vás ne... ale já musela, protože... Slyšíš? Řekni, kde jsou ti, co tě sestrojili. Půjdeme k nim. Spraví tě. Chci k nim. Řekni, mají telefon? (Bere telefonní sluchátko) Řekni... jaké mají číslo?... Jaké mají číslo (vytáčí číslo, čeká) ...Halo, jsou tam lidi?... Firma?... Promiňte, to je omyl. Já chtěla lidi. (Znova vytáčí)... Halo, jsou tam...“ GONG (Ze Smutných vánoc) Autostop jedná o člověku zvěcněném, o člověku, který se proměňuje v auto. Je tam přednáška o motomorfóze. Jedná o člověku znelidštělém, o jeho prázdnotě, o člověku za volantem, který se nedívá a nereaguje, je to ještě člověk, nemáte pocit, že za tím volantem sedí atrapa? Divadlo Na zábradlí člověka volá, hledá ho v nás a v nás se ho dovolává. Poznání této odcizenosti a apel na návrat člověka k sobě samému je jedním z hlavních ideových východisek jeho her. Odlišení. Stalo se něco podivuhodného. Už v Redutě. Vzniklo něco, co bylo na hony vzdáleno všemu současnému divadlu, kabaretu, zábavě i umění, a přitom s tak silným nábojem divadelnosti. Vzniklo něco docela jiného, nového, odlišného a bylo to okamžitě přijato jako „právě to ono“. O riginálnost, ozvláštnění je v moderním umění pociťováno jako jeho podstatný příznak, někdy se dokonce předpokladem hodnocení stávalo zjištění, zda dílo přináší, nebo nepřináší nové výrazové prostředky, nové postupy. Naopak – konservativci, realisté atd. považují už samu originalitu za podezřelou. Jenže právě proto, že to jsou konservativci atd... O riginalita může, ale nemusí být uvědomělá, může být předpokladem nebo výsledkem tvorby. Ve všech případech však je faktem sémantickým, není jen věcí formy, je také a především faktem významovým – významuplným. Jsou v životě společnosti a umění situace, kdy převládá a vše ovládá systém universálních názorů a postojů, všichni na nich participují, předstírají souhlas s nimi, jsou to názory jakoby všech, ale ve své obecnosti nejsou názorem a postojem nikoho konkrétního, žádného individuálního člověka. Jako by vyjadřovaly myšlení všech, ale jsou tak obecné, hotové, definitivní, že není člověka, jenž by je osobně vyznával, kdo by za nimi stál. Nedostačují mu, člověk je přesahuje. V takové situaci vystoupí někdo, sám za sebe, s plnou odpovědností, ne ve vypůjčených schématech, ale ve své vlastní, nezcizené podobě. Je Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175613
autorem toho, co s podia vyslovuje. Ne v herecké masce, ale jako Ivan Vyskočil. Mluví spíš s tribuny než s jeviště. A okamžitě, jak tomu bývá, když mluví člověk k člověku, nachází odezvu. Potom vzniká D ivadlo Na zábradlí a je nutno hledat jevištní tvar. Jenže i tady, zdá se, je ideálem spíše tribuna než jeviště. Tribuna, podium, s něhož je divák osloven, je tu ideální metou divadelního projevu. Apel. Ozývá se v pojmenování útvaru, z něhož Divadlo Na zábradlí vychází a který je provází: text-appeal. Divadlo se obrací k „názorům a k představivosti a směřuje k otevřenosti diváků“. Ve shodě s touto tendencí mělo by se o obecenstvu D ivadla Na zábradlí přestat mluvit jako o divácích, tedy jako o těch, kdo se dívají. Co se od nás především vyžaduje, je otevřenost vůči oslovení nebo výzvě, jež je nám adresována... Nejde jenom o aktivní účast v některém ohledu, což je předpokladem každého divadelního představení, jde o výzvu, vůči níž stojím cele, ne jako divák divadelního představení, ale jako člověk. Jako při autostopu: Jsme přímo osloveni a záleží na nás, co s tím uděláme. Jsme postaveni do svobody. Takové postavení do svobody není příjemné. Vyžaduje odpověď. Nestrpí netečnost. Jako v Autostopu: Hned na začátku naší cesty se staly dvě podivuhodné věci. První podivuhodná věc je v tom, že my na té silnici jsme byli docela cizí a neznámí. A ten řidič v tom autu byl také cizí a neznámý. A přece ten cizí a neznámý člověk na pouhé zamávání zastavil nám, cizím a neznámým lidem. Možná, napadne nás, možná že se mýlíme. Že ten člověk vůbec nebyl cizí a neznámý. Jenomže jsme se spolu ještě nikdy nesetkali. A druhá podivuhodná věc. Ten člověk v tom autu nám zastavit mohl – jak to také udělal –, ale nemusel – jak to také udělala ta auta před ním. My na té silnici jsme rovněž stát mohli, ale nemuseli. Mohl, ale nemusel. Cítíte tu chuť svobody, která je v autostopu? A jako v Autostopu i tady v divadle jde o setkání. Jakmile však člověk vstoupí na jeviště, chtě nechtě, stává se hercem. Mezi toho, kdo je na podiu, a toho, kdo sedí na sedadle, vstupuje jeviště. Místo, které je samo sebou, ale zároveň i místem jakéhokoli děje, potenciálně každým místem. Místem, na němž se něco děje. Záleží na tom, chce-li Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175613
být ilusí nějakého dějiště, chce-li se nějak tvářit (případně přetvařovat), nebo chce-li zůstat samo sebou. Divadlo, které chce apelovat, které se na člověka obrací a chce se s ním setkávat, musí hledat tomu adekvátní scénický tvar. Bezprostřední, nezprostředkovaný dialog je možný na silnici, v divadle bude vždycky někdo a něco prostředkovat. To umění, které si uvědomí svou podstatu, specifičnost svých sdělovacích prostředků v dané chvíli, a které je také využije, zmnohonásobí svou schopnost člověka oslovit. Je specifičností divadla mezi ostatními uměními jeho nehotovost – to, že jsme přítomni jeho zrodu. Obraz, román, báseň, film se ocitají před divákem a před čtenářem v definitivní podobě. Divadlo však před divákem a s divákem vzniká. V některých obdobích je tato sama podstata divadelnosti zakrývána (především v realistickém divadle), jindy je připomínána a zdůrazňována (v naší historii v Osvobozeném divadle). Divadlo Na zábradlí se z této elementární divadelnosti (jak ji nazývá Jan Grossman) zrodilo a neustále k ní inklinovalo. (Vybočení k formě dramatu v případě Smutných vánoc bylo jak autory, tak částí kritiky považováno za nezdar.) Ideální, orientující bod tvorby činohry Na zábradlí byl tedy text-appeal. Divadlo ve zrodu. Nešlo prostě o odhalování divadelního mechanismu, jako v Osvobozeném, kde bylo odhalováno, jak se dělá divadlo vůbec, a kde z takového naruby obracení funkcí se často těžila komika představení. V Divadle Na zábradlí už nestačilo prostě obrátit kulisu, aby bylo vidět, jak se dělá divadlo, tady chtěli ukázat, jak se dělá toto divadlo, toto představení, tato scéna. Šlo o to, být si vědom, že ze všech „možných možností“ je v této chvíli realisována právě tato možnost. Taková elementární divadelnost volá po zcela zvláštním typu herectví – po herectví autorském. Herec nikoho nepředstavuje, neztotožňuje se s postavou, ztotožňuje se s postojem, s pozicí, se které se vyslovuje a s které se hraje. Ostatně o podobě a smyslu tohoto herectví napsal poznámku Ivan Vyskočil: Bezprostředním nositelem „apelu“ je Demonstrátor. Má-li mít představení plně svůj ideový a „psychologický“ význam, musí být Demonstrátor s diváky ve skutečném (ne „hraném“) kontaktu, musí s nimi hovořit tak, jako by on sám byl autorem slov a nápadů právě se rodících. Jen takto „otevřený“ Demonstrátor je schopen přivést diváky k opětovné otevřenosti. Ukázka elektronické knihy, UID: KOS175613