ní připravil, jak se všichni stáváme účastníky tohoto spasení a jak bychom v důsledku toho měli žít a působit. Nepoukazuje na žádné historické případy. Všechno, co říká, může putovat ke každému křesťanskému společenství. Je zřejmý pouze jeden rozdíl osob ve slovech „my“ a „vy“. Toto „my“ znamená židé a „vy“ znamená pohané, jejichž spojení v jediném těle církve Páně také sloužilo jako výchozí bod pro všechna pozorování, která apoštola zajímají. Někteří na základě takovéto obecnosti obsahu listu jej nazvali obecným křesťanským katechismem... Třetí zvláštnost listu je ta, že v něm nejsou odkazy na jakékoli historické okolnosti ani apoštola samotného, ani Efezanů. Apoštolovi se nechtělo zacházet k jakýmkoli obyčejným věcem mezi takovými neobyčejnými a univerzálními pozorováními, v nichž samozřejmě pokračoval i po jejich vyložení slovem...“ (Episkop Theofanés, Výklad listu svatého apoštola Pavla Efezským. Vyd. první, Moskva 1893, s. 19–20) Smysl listu je v tom, popřát Efezanům, „aby jim Bůh dal osvícené oči srdce“. (id., s. 109) Apoštol si „přeje, aby byli přivedeni k čistému duchovnímu zření, k božskému pořádku věcí (ekonomie spasení), nakolik je to pro nás na zemi možné; neboť si přeje, aby to, co sám vidí, viděli i oni, avšak lepšího vidění než apoštolského nebylo a nebude“. (id., s. 109) V souladu s tímto cílem apoštol v první části předkládá tajemství spasení a ve druhé části ilustruje růst těla Kristova a jeho život, přičemž ta mravoučná část se v tom obecném i dílčím vykládá jako konkrétní projev ontologie spasení, jsouc po celou dobu jako zlatým pozadím podložena duchovními pozorováními, a jednotlivosti života před vědomím čtenáře stojí jako přídavky a odhalení ontologie. Tak tomu je i v našem případě: nikoli slova „kde se rozjasní, tam je světlo“ by měla být znovu vyložena v duchu pravidel jednání, morálně, nýbrž naopak, smysl těch druhých se podle apoštola zcela vymezuje ontologickým významem světla. Apoštol dosvědčuje s naprostou přesností ontologickou skutečnost jiného světa, který na vlastní oči spatřil, a chce, aby se jeho svědectví stalo semenem právě takových vidění i u věřících. Je naprosto přirozené, že rozděleně vyjádřené svědectví o duchovním vidění se ukazuje jako ta nejpřesnější formule také pro druhotné svědectví o duchovním světě – pro ikonopis.104 Maska vyčichla a v její mrtvole se usídlily cizí, na náboženství již neúčastné síly. Přiblížení k masce začalo být poskvrňující; odtud pochází přísné církevní zákazy škrabošek a převleků. Avšak duchovní podstata kulturních jevů, a tím spíše kultu neumírá, přeměňuje se, vede k novým podobám kulturní tvorby a projevuje se jejich 100 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS170837
prostřednictvím často dokonaleji a čistěji než předtím. Také v tomto případě nejenže posvátná podstata masky s rozkladem její předchozí podoby neodumřela, nýbrž vytvořila si oddělením od její mrtvoly tělo umělecké. Tím je ikona. Z kulturně historického hlediska právě ikona zdědila úlohu rituální masky a tuto úlohu – představovat ve věčnosti klidný a zbožštěný duch zesnulého – vyzvedla na tu nejvyšší úroveň. A tím, že ikona tuto úlohu zdědila, přijala spolu s ní i charakteristické zvláštnosti techniky zhotovování posvátné masky a jí příbuzných kulturních jevů, a proto i svéráznost uměleckých postupů, jež zde po tisíciletí vyzrávaly. Z historického hlediska má ikona nejtěsnější souvislost s Egyptem a právě zde ikona začíná, stejně jako tu vznikají i základní ikonopisné formy. Rozumí se, že tato velmi složitá otázka historického původu ikonopisu, do něhož vyústily ty nejlepší výdobytky umění celého světa, je v takové podobě vyložena pouhým schématem; v krátké formulaci by však toto schéma bylo nejsprávnější. Tím pádem je právě egyptská maska, vnitřní pomalovaný sarkofág ze dřeva ve starém Egyptě – tato schránka na mumii, která má sama vzhled zavinutého těla s odhalenou tváří – prvním zakladatelem ikonopisu a tímtéž je i malba na samotné mumii, zavinuté do proklížených povijánů, na něž se nanáší sádra. To je dřívější podoba povlaku a levkasu, na niž dále přišla malba vodovými barvami. Složení pojící látky mi není známo, ale kdyby to bylo vejce, nejenže by to vysvětlilo tuto ikonopisnou tradici, jejíž vznik lze z utilitárních příčin vysvětlit jen obtížně, ale zároveň by to hluboce odpovídalo theurgické symbolice egyptského umění, neboť v duchu tohoto náboženství tělesného vzkříšení by bylo naprosto přirozené pokrývat zesnulého vejcem – pradávným symbolem vzkříšení a věčného života. Je pochopitelné, že při vymalování mumie nebo sarkofágu nebylo třeba stínů a nesměly se dělat jak z důvodu uměleckého – protože mumie nebo sarkofág byly i bez toho tělesnými, byly věcmi – tak i z důvodu symbolického, neboť zemřelý vstupoval do království světla a stával se obrazem boha (Já jsem Osiris – taková je posvátná formule věčného života, nadepisovaná na tvář zesnulého), a proto se mu neměla přidávat žádná újma, slabost či zatemnění. Tím, že do sebe zemřelý přijal boha, stal se, i když si zachovával svou individualitu, obrazem božím, ideálním projevem své vlastní lidskosti, idey sebe samotného, své vlastní duchovní podstaty. A úkolem malby na mumii bylo právě ukázat tuto ideální podstatu zesnulého, který se od nynějška stal bohem a předmětem kultovního uctívání. Jinak řečeno, tato malba měla zdůrazňovat ideální rysy zemřelého, propracovat empirickou tvář do čistého projevu lidskosti v ní. Proto bylo toto umění zamýšleno 101 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS170837
nikoli jako portrét, který se nachází na stejné úrovni jako tvář, nýbrž právě jako malba samotné tváře, její načernění a načervenění, chápané v antickém smyslu idealizace. Ikonopisná technika, svádějící k důsledně se vrstvícím akcentuacím, k vybělování oděvů a okrování lící a v širším smyslu těchto termínů také k opisu a malbě. Zdá se mi, že ikonopisné postupy vycházejí z úkolů spatřovaných v malbě na mumiích, konkrétně: poskytnout zvýšenou světelnou modelaci tváře, která svou silou čelí náhodnostem proměnlivého osvětlení, a proto stojí nad empirickými podmínkami a názorně zjevuje něco metafyzického, forma tváře je dána světlem, nikoli však šerosvitem; toto světlo přece není osvětlením pozemského zdroje, nýbrž všepronikajícím a formy předpokládajícím oceánem zářící energie. Přinejmenším toto egyptské umění hledalo. Dalším přiblížením k témuž úkolu byl přechod od povrchu dřevěného levkasem pokrytého sargofágu ke stejné ploše povrchu desky, přičemž nikoli bez symbolického významu bylo použito cypřišového dřeva, tohoto prastarého symbolu věčného života bez rozkladu. Jinak řečeno, aby bylo možné se od zbytků šerosvitu na pomalované mumii či sargofágu osvobodit, bylo nutné v ještě větší míře opustit materiální formu sargofágu jako věci a pevněji se postavit na půdu symbolismu. To poskytovalo umělci prostředek, jak se povznést nad proměnlivost a podmíněnost pozemského světla. Tento krok kromě ikony, zčásti už před ikonou, udělal portrét helénské epochy, jenž rodící se ikonu částečně odchýlil z přímé cesty tím, že do ní vnesl voskové barvy a iluzionistické postupy, přestože iluzionismus těchto portrétů se spojuje s idealizací, a zčásti také prodloužil ty nejkratší cesty směřující k čistému ikonopisu. Je možné, že samotný iluzionismus těchto portrétů má být vykládán nikoli jako jejich bezprostřední cíl, ale jako rudiment předchozího plastického povrchu sarkofágu. Ačkoli helénský portrét směřoval k symbolismu a oproštění se od neproměněného těla, nerozešel se s materiálním povrchem sarkofágu ihned a považoval za nutné dát mu jakýsi malířský ekvivalent, přestože dalším úkolem posvátného umění bylo osvobození i od něho. Někdy v tuto dobu se rozvinul i ikonopis, a pokud je známo, na počátku mu nebyla příbuznost s helénským portrétem cizí. Na druhou stranu by se však nemělo zapomínat, že ani tento portrét nebyl v žádném případě portrétem v našem smyslu slova: byla to stále ta samá pohřební maska, třebaže pozměněná cestou symbolismu. Tento portrét se, jak známo, zbožně maloval ještě za života, avšak za účelem budoucího pohřbení a po ukončení se vsazoval do sarkofágu na místo obličeje, byl řemeslně vymalovaný tak, aby přibližně odpovídal 102 Ukázka elektronické knihy, UID: KOS170837