Spielzeitheft 2026/27: Berner Symphonieorchester by Bühnen Bern

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Plätze nach Verfügbarkeit

Liebes Publikum

In Bern, dieser lebenswerten Stadt, gibt es ein Ritual, welches das ganze Glück des Friedens, den wir hier erleben dürfen, zum Ausdruck bringt: Regelmässig treffen wir uns in einem ruhigen Konzertsaal, werden gemeinsam still und lauschen der Musik. Ein Kollektiv hochbegabter Künstler*innen entfaltet sein ganzes Talent, um uns in Sphären hineinhören zu lassen, die sich jenseits der irdischen Existenz befinden. Wir transzendieren unser tägliches Sein. Damit das gelingt, laden wir gemeinsam mit unserem Chefdirigenten Krzysztof Urbański aussergewöhnliche Gäste zu uns ein: Die Ausnahme-Cellistin Sol Gabetta wird nicht nur zwei Konzertwochen bei uns spielen, sondern das Berner Symphonieorchester auch auf eine Spanien-Tournee begleiten, und die Saison eröffnet der Schweizer Starpianist Francesco Piemontesi. Wie Sie vielleicht verfolgen konnten, hat uns die grosszügige finanzielle Zuwendung einer Stiftung den notwendigen Kauf eines neuen Konzertflügels für das Casino Bern ermöglicht – und dieses wundervolle Instrument hat Francesco Piemontesi im Februar 2026 persönlich für uns im Hamburger Steinway-Werk ausgewählt. Die Einweihung durch ihn im Herbst mit den beiden Klavierkonzerten von Brahms wird einen ganz besonderen Moment für uns darstellen. Ebenfalls erfreulich ist, dass wir mit einem Konzertprogramm bei unserem befreundeten Orchestre de la Suisse Romande in Genf zu Gast sein dürfen, während sie dann im Frühjahr mit einem prachtvollen Konzert zu uns in die Bundesstadt kommen. Es gibt noch vieles anzukündigen, von unseren Gastdirigentinnen und -dirigenten Killian Farrell, Joana Mallwitz, Jader Bignamini, Erina Yashima, Constantinos Carydis und Han-Na Chang sowie unserer Opernchefdirigentin Alevtina Ioffe über die Solistinnen und Solisten Regula Mühlemann, Sergey Khachatryan, Renaud Capuçon, Edgar Moreau, Hélène Mercier, Kirill Gerstein, Katia Skanavi, Friedrich Thiele, Anna Vinnitskaya, Gil Shaham und Alexander Malofeev bis zu den vielfältigen Werken, die auf dem Programm stehen und die Sie den folgenden Seiten entnehmen werden.

Diese ganze Vielfalt aus Menschen und Werken steht in einer Ordnung zueinander, und diese Ordnung kann nur gewährleistet werden durch den Frieden, den wir in der Schweiz erleben. Dafür sind wir –unser Team und die über hundert Musiker und Musikerinnen des BSO – unendlich dankbar.

In diesem Sinne, auf eine gemeinsame neue Saison,

im Namen des ganzen Orchesters,

Werner Luginbühl

Florian Scholz

Stiftungsratspräsident Intendant

PS: Die Fotos auf den kommenden Seiten zeigen die Stimmführerinnen und Stimmführer des Berner Symphonieorchesters, also jene Musikerinnen und Musiker, die jeweils ihrer Instrumentengruppe voranstehen.

«Die Seele auf der Bühne lassen»

Cellistin Sol Gabetta und Chefdirigent Krzysztof Urbański über ihre künstlerische Partnerschaft, gemeinsames Musizieren und magische Bühnenmomente

Krzysztof Urbański und Sol Gabetta im Gespräch

Sol, Krzysztof, ihr beide kennt euch seit über anderthalb Jahrzehnten. Auf der Bühne seid ihr ein Dreamteam. Was ist das Geheimnis eurer künstlerischen Partnerschaft? Krzysztof Urbański Das ist eine grundlegende Frage des Musizierens. Musikmachen bedeutet meiner Meinung nach, Emotionen zu teilen. Und das ist wahrscheinlich der Kern dessen, was man ‹Chemie› nennt. Letztendlich ist es ganz einfach: Manche Menschen können besonders gut miteinander. Ich habe vom ersten Moment an gespürt, dass Sol eine unglaublich starke Persönlichkeit hat und alles gibt – und das auch noch auf eine sehr herzliche, sanfte, menschliche Weise. Sol, mit dir fühle ich mich auf der Bühne ausgesprochen wohl.

Sol Gabetta Das kann ich nur erwidern, lieber Kris! Mit dir Musik zu machen, ist etwas Besonderes, auch insofern, als es nicht viele Dirigenten gibt, mit denen ich meine Karriere fast gleichzeitig begonnen habe. Wir konnten unser Repertoire gemeinsam entwickeln. Auch haben wir Schlüsselmomente unserer Laufbahnen gemeinsam erlebt, zum Beispiel unser Debüt mit den Berliner Philharmonikern. So fühlt man sich wechselseitig getragen.

Ihr zieht neue Wege den ausgetretenen vor. Und manchmal geht ihr auch querfeldein …

Sol Gabetta Ja, so ist es. Das führt uns direkt zu Lutosławskis Cellokonzert (lacht). Ich spiele dieses Konzert dank dir, Kris. Du hast sechs oder sieben Jahre lang immer wieder hartnäckig davon gesprochen, bis ich eines Tages tatsächlich angefangen habe, es zu lernen.

Krzysztof Urbański Hat das nicht mehr als zehn Jahre gedauert (lacht)? Ich war immer überzeugt davon, dass du die ideale Interpretin für dieses Werk bist.

Krzysztof, wieso hast du nicht lockergelassen?

Krzysztof Urbański Ich hatte mich in Sols Klang verliebt. Sie hat die besondere Fähigkeit, auf dem Cello die menschliche Stimme zu imitieren. Wenn sie spielt, höre ich Worte, höre ich Botschaften. Ich weiss nicht, wie sie das macht – vielleicht auch durch eine besondere Art von Vibrato. Es berührt mich jedenfalls zutiefst.

Das heisst, Sol verfügt über jene Ausdruckskraft, die dir für Lutosławskis Cellokonzert vorschwebt?

Krzysztof Urbański Als ich Sol kennenlernte, wusste ich sofort: Dieses Stück braucht sie! Es braucht jemanden, der diese intime, persönliche Dimension verkörpern kann. Für mich ist dieses Konzert ein Dialog, ein Theaterstück – zutiefst psychologisch.

Krzysztof Urbański und Sol Gabetta im Gespräch

Es ist vor allem auch Drama, oder nicht?

Sol Gabetta Absolut. Drama und Konflikt machen das Wesen dieses Werkes aus.

Krzysztof Urbański Wir haben es mehrfach gespielt, und nun bringen wir es endlich nach Bern! Immer wieder haben wir sehr offen über das Werk gesprochen, sind in Ruhe die Partitur durchgegangen. Es lebt vom Dialog – genau wie unsere Zusammenarbeit.

Sol Gabetta Es hat mir sehr geholfen, mit dir über dieses Stück zu sprechen. Je tiefer ich eingetaucht bin, desto mehr habe ich gemerkt, wie speziell diese Struktur ist: ein Mikrokosmos auf persönlicher Ebene, der sich entfaltet, um Probleme auf gesellschaftlicher Ebene zu verhandeln. Manche Instrumentalkonzerte werden mit der Zeit ein Teil von dir – als wären sie für dich geschrieben. Doch bei Lutosławski ist das anders: Dieses Werk ist so stark, dass es sich fast dagegen wehrt, dein ‹eigenes› zu werden.

Schon der Werkbeginn ist auf sehr originelle Weise minimalistisch.

Sol Gabetta Ja, diese Anfangskadenz ist genial. Lutosławski geht von kleinstmöglichen Zellen aus, die er später entfaltet und entwickelt. Da herrscht eine enorme Konzentration vor, die jedem Ton und jeder Pause eine grosse Bedeutung verleiht. Krzysztof Urbański Er war auch Mathematiker, und das sieht man in seiner Musik: Alles ist minutiös strukturiert. Und doch ist seine Musik keine ‹Kopfgeburt›, denn sie ist tiefschürfend emotional. Diese Balance ist einzigartig. Ich hatte das grosse Glück, die Paul Sacher Stiftung in Basel besuchen zu können, wo sich das Manuskript des Konzerts und viele kleine Zettel befinden, auf denen Lutosławski Skizzen gemacht hat. Da stehen mehr Zahlen und Diagramme als Noten.

Spürt ihr hinter diesem Cellokonzert auch eine politische Dimension? Manche interpretieren das Stück als Konflikt zwischen einem freiheitsstrebenden Individuum und dem einschränkenden System.

Krzysztof Urbański Man muss sich vergegenwärtigen, dass Lutosławski dieses Werk im kommunistischen Polen der 1970er-Jahre komponierte, noch unter der russischen Vorherrschaft. Insofern ist diese Interpretation nicht abwegig. Und doch war man da schon freier als in den 50er- und 60er-Jahren, als Künstler gezwungen waren, Musik für einen bestimmten Zweck und gemäss einer bestimmten Ästhetik zu schreiben. Ich will das Werk keinesfalls auf seine politischen Konnotationen reduziert wissen.

Krzysztof Urbański und Sol Gabetta im Gespräch

Was also ist das Universelle an dieser Musik?

Krzysztof Urbański Wie findet sich der Mensch in der Gesellschaft zurecht? Was bedeutet es, ein Individuum zu sein? Das sind existenzielle Fragen, die diese Musik für mein Empfinden aufwirft.

Sol Gabetta Es gibt nur sehr wenige Stücke, bei denen man nach der Darbietung das Gefühl hat, seine Seele auf der Bühne gelassen zu haben und mit leerem Körper wieder in die Garderobe zu gehen. Dieses ist eines davon. Man kann die Technik üben – aber nicht diese emotionale Dimension. Jeden Abend muss ich hoffen, dass ich innerlich bereit bin, alles zu geben. Das macht dieses Werk so schwierig. Wenn man seine Seele nicht auf der Bühne lässt, glaube ich nicht, dass das Stück dieses hohe Mass an Menschlichkeit erreichen kann.

Krzysztof Urbański Sol, du bist ziemlich selbstkritisch. Deine Interpretation ist so tiefgründig und ehrlich. Und ganz nebenbei sind die technischen Herausforderungen immens. Das hat einen Grund: Das Stück wurde für den Jahrhundertcellisten Mstislaw Rostropowitsch geschrieben. Als Lutosławski ihn fragte, was technisch möglich sei, sagte er sinngemäss: «Ich bin das Cello. Du schreibst die Musik. Überlass mir die schwierigen Dinge!»

Deshalb gibt es in diesem Werk keine technischen Grenzen.

Sol Gabetta Rostropowitsch ist unerreichbar. Er konnte alles, einfach alles – technisch, musikalisch, emotional.

Das andere Werk, das ihr für die Residenz ausgewählt habt –

Dmitrij Schostakowitschs erstes Cellokonzert – hat ebenfalls Rostropowitsch uraufgeführt.

Krzysztof Urbański Da gibt es diese Anekdote, dass

Rostropowitsch das Werk in vier Tagen gelernt und auswendig gespielt habe. Begegnungen grosser Persönlichkeiten schaffen Werke für die Ewigkeit. Sol, erzähl uns deine persönliche Geschichte, die dich mit Schostakowitschs erstem Cellokonzert verbindet!

Sol Gabetta Ich spiele es seit meinem vierzehnten Lebensjahr. Ich kann, während ich den Cellopart spiele, jede Orchesterstimme deiner Wahl mitsingen (lacht). Bei allen grossen Wettbewerben, an denen ich teilgenommen habe, war dieses Cellokonzert mein ‹warhorse›, wie man auf Englisch so schön sagt. Ich hatte das grosse Glück, dieses Stück mit Ivan Monighetti zu lernen. Er war der letzte Schüler von Rostropowitsch. Er hat mir als Kind dieses Repertoire weitergegeben. Und all die Gedanken und Ideen, die er von Rostropowitsch erhalten hat, waren noch so klar vorhanden, als wären Rostropowitsch und indirekt auch Schostakowitsch anwesend. Die beiden Konzerte von Lutosławski und Schostakowitsch sind zwei Klassiker des 20. Jahrhunderts – und dabei so verschieden wie Tag und Nacht.

Sol Gabetta Im Ersten Konzert von Schostakowitsch hast du, lapidar gesagt, erst einmal zwei Sätze, um dich aufzuwärmen, dich auf der Bühne wohlzufühlen. Bei Lutosławski gibt’s nichts dergleichen. Das ist ein Kaltstart! Da muss ich in höchstem Masse fokussiert auf die Bühne kommen. Niemand sollte mich vorher ansprechen, denn ich werde keine Zeit haben, um mir auf dem Podium zu sagen: «Okay, ich bin hier, das ist mein Raum.»

Krzysztof Urbański Ich möchte noch etwas zu diesem faszinierenden Werkbeginn sagen: Das Metronom hat Lutosławski mit etwa 60 Schlägen pro Minute angegeben. Das heisst, der Anfang soll wie eine Uhr tönen. Ich stelle mir da eine Szene vor: Lutosławski sitzt am Nachmittag in seiner Wohnung in Warschau, raucht eine Zigarette, trinkt Kaffee, ist fast am Einschlafen, und all diese unglaublichen musikalischen Ideen kommen zu ihm wie Gemälde zu Salvador Dalí – an der Grenze zwischen Realität und Unterbewusstsein. Und dann erschafft er, wie Dalí, diese surreale Welt, in der Uhren schmelzen und seltsame Dinge geschehen. Sol, es muss stressig sein, so zu beginnen: Man kommt auf die Bühne, es gibt keine Ouvertüre, auch keine Orchestereinleitung. Stattdessen beginnt man den Abend sofort in diesem Trance-Zustand. Und du machst das so perfekt, so spannungsgeladen, Sol! Vom ersten Ton an fühlt es sich an, als würde ein Scheinwerfer angehen und die Welt verschwinden.

Sol Gabetta Es ist die Gleichzeitigkeit von Bewusstsein und Nicht-Bewusstsein. In uns allen gibt es diese zwei Ebenen: Einerseits spürt man den Impuls, etwas zu tun. Andererseits weiss man, dass man es vielleicht besser lassen sollte. Die Uhr steht für die Zeit, die unaufhaltsam verstreicht. Die anderen Elemente symbolisieren die eigenen Gedanken: Was mache ich mit dieser Zeit, mit dieser Situation? Für mich ist das ein zutiefst introspektiver Prozess. Und genau darin liegt die grösste Schwierigkeit: Es ist, als würde man sich selbst im Spiegel gegenüberstehen und alles sehen – gerade auch die eigenen Schwächen. Diese Momente, in denen man akzeptieren muss: Eigentlich sollte ich das eine tun, aber ich will etwas anderes. Diese inneren Dialoge kennt ihr sicher. Dabei geht es noch gar nicht um das Verhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft. Der eigentliche Konflikt beginnt viel früher – in einem selbst nämlich. Du gegen dich selbst. Deshalb ist dieser Werkanfang so schwer: weil man gewissermassen zwei Personen zugleich ist.

Krzysztof Urbański und Sol Gabetta im Gespräch

Sol, was machst du direkt vor deinem Auftritt? Meditierst du?

Sol Gabetta Ich spiele in der Garderobe tatsächlich diesen vierminütigen Anfang. Ich rekapituliere meine emotionale Richtung. Wenn ich sie verliere, verliere ich das gesamte Konzept. Wenn ich hingegen mit gutem Material beginne, kann das Orchester damit arbeiten – sonst übernimmt es das ‹schlechte› Material. Wenn der solistische Anfang nicht klar ist, ist es für das Orchester schwer, eine grosse Interpretation zu entwickeln.

Die Orchestermusiker*innen spielen in Lutosławskis Konzert oft unabhängig im eigenen Tempo, bis deine Gestik, Krzysztof, sie wieder synchronisiert. Wieso diese Gratwanderung zwischen Freiheit und Kontrolle?

Krzysztof Urbański Das ist in der Tat etwas Eigentümliches. Aleatorik kann im Extremfall Chaos bedeuten, doch bei ihm ist es eine kontrollierte Aleatorik. Die Tonhöhen sind festgelegt, der Dirigent steuert den Ablauf – und doch entsteht etwas, das sich nicht traditionell notieren liesse. Diese ‹kontrollierte Freiheit› erzeugt Klangwolken, die chaotisch wirken, aber stark strukturiert sind. Deshalb klingt Lutosławski immer wie Lutosławski – egal wer es spielt. Seine Klangvorstellung ist einzigartig. Er gehört zu den wenigen Komponisten, die man nach wenigen Sekunden erkennt. Und ich glaube, seine Zeit kommt erst noch.

Sol Gabetta Es ist ein Paradox: Struktur ist der Beginn von Freiheit. Wenn ich eine klare Vorstellung habe, kann ich auf der Bühne frei sein. Viele suchen in Struktur ihre Sicherheit. Ich jedoch möchte darin vielmehr meine Freiheit suchen. Wenn jemand von meinen Studierenden anfängt, wie ich zu spielen, also mich zu imitieren, werde ich wütend (lacht). Man muss seine eigene Stimme finden.

Mit wem würdet ihr lieber Kaffee trinken – Lutosławski oder Schostakowitsch?

Krzysztof Urbański Mit Lutosławski! Sein Geist fasziniert mich. Ein Gespräch mit ihm wäre wahrscheinlich eine Offenbarung. Schostakowitsch – so sehr ich seine Musik auch bewundere – war angeblich recht verschlossen. Unter Umständen würde man gar nichts erfahren, ausser vielleicht über Fussball. Das war seine grosse Leidenschaft, neben der Musik.

Sol Gabetta (überlegt) Auch mit Lutosławski! Schostakowitsch kannte ich durch seine Musik und auch durch meinen Lehrer schon als Kind sehr gut. Ich würde Lutosławski gerne fragen, wie er auf diesen sonderbaren Anfang gekommen ist. Und vielleicht würde ich ihn bitten, noch ein zweites Cellokonzert zu schreiben.

Francesco Piemontesi über Brahms

Ein Händchen für Brahms

Francesco Piemontesi über einen Glücksfund, den idealen Flügelklang und die schönsten Klavierkonzerte

Lieber Francesco, gab es in deiner Kindheit ein Schlüsselerlebnis, das deine Liebe zur Romantik und insbesondere zu Brahms geweckt hat?

Eines Tages – ich war zehn oder elf Jahre alt – fand ich eine Platte bei uns im Keller: die beiden Klavierkonzerte von Johannes Brahms, gespielt von Wilhelm Backhaus mit den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Karl Böhm. Das war ein Schock: der dunkle Orchesterklang und das Klavier mit seiner unglaublichen Fülle und Virtuosität – faszinierend! Kaum hatte das Orchester eingesetzt, wirkte das auf mich wie die grösste je geschriebene Symphonie. In diesem zarten Alter die deutsche Romantik zu erleben, war für mich ein Wendepunkt. Aus einem Elternhaus stammend, in dem vor allem Barockmusik gehört wurde, war es diese romantische Klangwelt, die mich wie kaum eine andere in ihren Bann gezogen hat.

Brahms wird oft als der «ernste Norddeutsche» porträtiert, dessen Musik schwer und melancholisch ist. Ist dieses Bild deiner Meinung nach gerechtfertigt? Brahms gilt in vielen Köpfen als schwermütig, doch seine Musik ist weitaus vielschichtiger. Es gibt berührend helle Stellen, Humorvolles, Tänzerisches – besonders im vierten Satz des zweiten Konzerts; sodann Heroisches ohne Schwermut im ersten Satz, poetische langsame Sätze, die voller Licht und Lebensfreude sind. Ich suche im Musizieren eine Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten. Übrigens unterstreicht auch Backhaus in seinem Spiel gerne die helleren Farben. Diese frühe Hörerfahrung war für mich wegweisend: Brahms nicht monumental schwer zu spielen.

Man sagt, dass man für bestimmte Komponist*innen auch die richtige körperliche Veranlagung mitbringen müsse. Spielt die Anatomie der Hände bei Brahms eine so grosse Rolle?

Tatsächlich hört man oft, dass man für Brahms bestimmte Hände brauche. Das ist ein Klischee, aber an Klischees ist oft was Wahres dran. Es ist wie bei einem Sänger, der sagt: «Ich kann einen Wotan singen, aber keine Mozartpartie». Für mich ist das feine, ziselierte Repertoire herausfordernd, weil meine Hände ziemlich gross und dick sind (lacht). In Warschau sieht man auf einem Platz einen riesigen Abguss von Chopins Hand – etwa zwei Meter gross. Chopin hatte Hände wie eine Spinne, unglaublich dünn. Für Kolleg*innen mit solchen Händen ist das Spielen von Chopin

Francesco Piemontesi, geboren 1983 in Locarno, begann sein Klavierstudium im Alter von 15 Jahren am Konservatorium in Lugano. Der Pianist zählt zu den prägenden Interpreten der klassischen und romantischen Klavierliteratur. Ausgebildet bei Arie Vardi und Alfred Brendel sowie entscheidend beeinflusst von Cécile Ousset, entwickelte er einen unverwechselbar feinsinnigen Klang. Internationale Auftritte in Konzertsälen wie der Carnegie Hall zeugen von seiner herausragenden Stellung. Piemontesi kombiniert in seinem Spiel Subtilität mit einer brillanten Kraft und gehört damit zu den international gefragtesten Pianisten seiner Generation.

leicht. Meine Hände dagegen sind eher für Brahms gemacht: Ich lege die Hände auf die Tastatur und der Brahms-Klang entsteht – ohne grossen Effort. Wie schön, dass diese physische Disposition mit meiner musikalischen Vorliebe zusammentrifft (lacht).

Du hast einen neuen Konzertflügel für das Berner Symphonieorchester ausgewählt. Wie klingt dein Wunschinstrument?

Ich mag Flügel, die den Saal füllen, gross und rund klingen, ein grosses Farbenspektrum aufweisen, nie «schreien», aber auch perkussiv sind, wenn die Musik es erfordert. Der neue Flügel, den wir im Februar 2026 in Hamburg in der Fabrik von Steinway & Sons für das Berner Symphonieorchester ausgesucht haben, entspricht diesem Ideal: gross, rund, farbig, expressiv – geradezu perfekt für diese Krönungen des Klavierrepertoires.

Mit dem BSO spielst du beide Klavierkonzerte von Brahms. Wie würdest du sie in aller Kürze charakterisieren?

Das erste Konzert ist heroisch, kämpferisch, voller Kraft. Das zweite Konzert kommt differenzierter daher, wunderschön kammermusikalisch, besonders im dritten und vierten Satz. Wer die Werke noch nie gehört hat, ist eingeladen, mit offenem Geist ins Konzert zu kommen und sich inspirieren zu lassen. Ich versichere: Diese beiden Instrumentalkonzerte gehören zu den grössten und schönsten, die je geschrieben wurden. Brahms legte alles in seine Klavierkonzerte hinein, was er über die Welt ausdrücken wollte. Diese Musik ist episch, monumental, poetisch, ja zutiefst menschlich. Meine Aufgabe ist es, diese Werke in einen Dialog mit dem Publikum zu bringen – Musik ist Kommunikation zwischen Werk, Interpret*innen und Publikum.

Konzertübersicht 2026/27

22.08.26