Programmheft Don Giovanni

musiktheater – –

DON GIOVANNI WOLFGANG AMADEUS MOZART

FÖRDERN UND GENIESSEN MIT EINER MITGLIEDSCHAFT DER FREUNDE DES STADTTHEATERS BERN.

www.freunde-stadttheaterbern.ch

Todd Boyce

NÄHER DRAN.

DON GIOVANNI W.A. MOZART ODER «IL DISSOLUTO PUNITO»

Dramma giocoso in zwei Akten | Libretto von Lorenzo da Ponte In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

PREMIERE SA, 14. OKT 2017 19:30, STADTTHEATER

unter dem Patronat der

Partner Maske Aesop & Dr. Hauschka merci! Hotel Belle Epoque, Aaretal Garage AG, Jürg Streit klassische Automobile, Kongress + Kursaal Bern AG, Stiftung Pro Scientia et Arte

BESETZUNG musikalische leitung Kevin John Edusei Regie Matthew Wild Bühne Kathrin Frosch Kostüme Ingo Krügler Choreographie Norbert Steinwarz Lichtgestaltung Jürgen Nase Chor Zsolt Czetner Dramaturgie Katja Bury Chor Konzert Theater Bern Berner Symphonieorchester

DIE HANDLUNG Elissa Huber, Young Kwon, Andries Cloete

1. AKT

Las Vegas in den frühen 80er Jahren: Der Casinobesitzer und Charmeur Don Giovanni hält zusammen mit seinem Chef-Croupier Leporello die Gäste am Pokertisch in Spiellaue, um ihnen das Geld aus der Tasche zu ziehen. Der Commendatore ist mit seiner Tochter Donna Anna und deren Verlobten Don Ottavio ins Spiel vertieft. Wie schon so oft findet Giovanni Gefallen an einem seiner weiblichen Gäste und versucht, Anna unerkannt zu verführen. Als sich diese zu wehren versucht, eilt ihr Vater zur Hilfe, der im Gerangel mit Giovanni sein Leben lässt. Leporello meldet Zweifel am Lebenswandel seines Vorgesetzten an. Als Donna Elvira im Casino erscheint, wird klar, dass Giovanni be-

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reits mehreren Frauen das Herz gebrochen hat: Sie wirft ihm vor, sie erst umgarnt und dann kurz vor der Hochzeit sitzen gelassen zu haben. Deshalb reist sie ihm nach, um ihn zur Rede zu stellen und zurückzugewinnen. Ungläubig muss sie sich von Leporello über das ganze Ausmass der Verführungskünste Giovannis aufklären lassen.

Vor der Hochzeitskapelle: Die wenig begüterten Gäste stehen Schlange, um sich in Las Vegas trauen zu lassen. Darunter Masetto und Zerlina. Giovanni wittert erneut eine Chance und versucht, die junge Zerlina für sich zu gewinnen, was die Eifersucht Masettos weiter verschärft. Um Zerlina in Ruhe umgarnen zu können, lädt Giovanni die Feiernden ins Innere seines Etablissements ein und beauftragt Leporello bei Masetto für Ablenkung zu sorgen. Fast hätte er Zerlina gewonnen, als Elvira auftaucht und das junge Mädchen vor dem Schwerenöter warnt. Anna, Ottavio und Masetto kommen hinzu, und wissen nicht, wem sie Glauben schenken sollen. Plötzlich erkennt Anna in Giovanni ihren Peiniger und den Mörder ihres Vaters wieder: Die bislang ziellosen Rachegedanken, auf die sich Don Ottavio von ihr immer wieder einstimmen lässt, bekommen einen Adressaten. Leporello ahnt, dass sich die Situation gefährlich zuspitzen wird, zumal Elvira ihre Vorwürfe und Rachegedanken immer weiterverbreitet. Auf dem von Giovanni veranstalteten Fest kommt es zum Streit zwischen Masetto und Zerlina, welche sich immer tiefer in die Fänge Giovannis begibt. Auf der Suche nach Giovanni mischen sich Anna, Ottavio und Elvira maskiert unter die Feiernden. Nachdem sich jener Zerlina gewaltsam nähert und sie nur in letzter Minute entkommen kann, schliessen sich nun auch Zerlina und Masetto den Rachesuchenden um Anna und Elvira an. Giovanni dreht den Spiess um, und behauptet, Leporello wäre Zerlina zu nahegetreten.

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2. AKT

Nachdem Giovanni Leporello fast ans Messer geliefert hätte, hat er von den gefährlichen Spielchen und dem Lebenswandel seines Vorgesetzten genug und will seinen Dienst quittieren.

Giovanni kann ihn mit Geld zum Bleiben überreden und verfolgt schon gleich den nächsten Plan: Mit vertauschten Kleidern will er sich dem Zimmermädchens Elviras nähern. Leporello lässt sich auf die Sache ein und umgarnt, von Giovanni angestiftet, im Gegenzug die ahnungslose Elvira im Gewand Giovannis.

Derweil macht Masetto blind vor Eifersucht weiter Jagd auf Giovanni, meint aber aufgrund der Verkleidung Leporello vor sich zu haben. Giovanni nutzt die Chance, Masetto gegenüber sine Macht zu demonstrieren, woraufhin Zerlina ihren Geliebten übel zugerichtet vorfindet. Als die beiden Paare zusammen mit Elvira auf den wahren Leporello treffen, gerät dieser ins Kreuzfeuer der sich angestauten Wut: Elvira erkennt, dass es nicht Giovanni, sondern Leporello war, der ihr verkleidet erneut

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die Liebe geschworen hat. Masetto will sich für die bezogenen Prügel rächen, doch Leporello kann fliehen. Elvira schwankt zwischen Rache und Mitleid für den Verflossenen, um den sich nun die Schlinge enger zieht.

Giovanni und Leporello treffen einander in den Kellerräumen des Casinos, wieder und werden dort Zeuge einer übernatürlichen Begegnung mit dem verstorbenen Commendatore. Giovanni schenkt dem Zauber keinen Glauben und lädt das Phänomen zum Abendessen ein. Während den Vorbereitungen zu einer ausschweifenden Party erscheint Elvira erneut und fordert Giovanni zur Reue auf. Plötzlich erwacht die Leiche des Commendatore zum Leben und ruft Giovanni zur Umkehr und Busse auf. Leporello stockt der Atem, Giovanni hingegen lässt keinen Willen zu Besserung erkennen und erfährt seine Strafe.

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DEN GRÖSSENWAHN AUF DIE SPITZE TREIBEN Matthew Wild im Gespräch mit Kevin John Edusei und Katja Bury

Katja Bury: Don Giovanni – ein heimlicher Held oder ein durchtriebener Schurke?

Matthew Wild: Die grosse Bandbreite an Schriften, die über dieses Werk verfasst wurden, stellt in ihrer Sicht auf Don Giovanni in den verschiedenen moralischen und philosophischen Sichtweisen einen Spiegel der jeweiligen Gesellschaft dar. Kierkegaard, Shaw, Hoffmann oder die bekannten Aufsätze aus der Entstehungszeit des Werkes erzählen mehr über die jeweilige geistige Haltung der Zeit, als über das Werk an sich. Jede Interpretation, der man dieses Werk unterzieht, ist also immer gefärbt vom eigenen Blickwinkel, der sich wiederum auf den individuellen Lebenskontext bezieht.

Im Jahr 2017 fällt es mir schwer, Don Giovanni als einen Helden zu verstehen, was in vorausgehenden Zeiten vielleicht einfacher war. Es ist eine Geschichte über Abhängigkeit, überbordenden Konsum und Grössenwahn der Reichen und Mächtigen. Letztlich beziehen wir uns also mehr auf eine moralische Sichtweise und den Untertitel der Oper «Der bestrafte Verführer», als auf die vermeintlichen Heldentaten Don Giovannis.

KB: Bezieht die Musik gegenüber der Figur Don Giovannis eine klare Haltung, die die Frage nach Sympathie oder Antipathie beantworten würde?

Kevin John Edusei: Wir erfahren an vielen Stellen erschreckend wenig über den Menschen hinter der Figur Don Giovannis, denn eigentlich schreibt ihm Mozart keine richtige Arie zu, in der er

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sein authentisches Gefühlsleben entfalten könnte. Selbst bei seiner «Champagnerarie» oder «Metà di voi» handelt es sich um situative Begebenheiten, in denen er lediglich reagiert und sich einem Chamäleon gleich, dem vorherrschenden Tonfall anpasst.

Singt er mit Zerlina zusammen, stimmt er einen Volkston an, in der Konversation mit Donna Anna und den anderen höfischen Figuren hingegen, verfällt auch er in die herrschaftliche Attitüde. Eigentlich erreicht man nie den Kern dessen, was ihn selbst ausmacht.

KB: Ist Don Giovanni also als eine Art Katalysator oder Spiegel für die Umstehenden zu verstehen?

MW: Einen Spiegel vielleicht für das Publikum, die sich in der Auseinandersetzung mit dem Werk über ihre eigenen Werte klarwerden müssen. An der Figur des Don Giovanni fasziniert mich in erster Linie das psychologische Muster der Abhängigkeit, denn obwohl er mit allen Beteiligten auf das Schlimmste umspringt, halten sie an ihm fest. Warum wird ihm immer wieder Tür und Tor geöffnet, um dann gemeinsam mit ihm im Chaos zu versinken?

KJE: Wenn Don Giovanni wirklich als ein Spiegel wirken würde, müsste ja auch einiges an Reflektion auf die Protagonisten zurückfallen. Aber das Gegenteil ist der Fall, denn wirklich zum Nachdenken kommt in diesem Stück keiner der Beteiligten.

Durch die unglaubliche Konfrontation und Negativenergie, mit der Don Giovanni die Situation immer wieder aufzuladen vermag, spült er bei den anderen Figuren immer wieder Konflikte an die Oberfläche, an welchen sich diese dann abarbeiten. Auf diese Weise erfahren wir etwas über deren inneren Gefühle – nur Don Giovanni selbst gibt nichts von sich preis.

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KB: Die Beziehung von Donna Anna und Don Ottavio beispielsweise steht mit dem Auftreten Don Giovannis plötzlich unter einem anderen Stern, wenn Donna Anna erkennt, dass der vom Vater eingeführte Verlobte nicht unbedingt die letzte Wahl sein muss.

MW: Wenn sie zu Beginn von Don Ottavio gefragt wird, ob sie ihn heiraten möchte, vermeidet sie eine direkte Antwort. Interessant ist doch die konsequente Abwesenheit einer tiefen, realen, romantischen Liebesbeziehung – Diese Art von Beziehung, wie sie uns in Le nozze di Figaro begegnet und die durch den Betrug innerhalb einer bestehenden Ehe mit all ihren Problemen thematisiert wird. In Don Giovanni hingegen gibt es keine gewachsenen Beziehungen. Donna Elvira versucht einen One-night-Stand zu vertiefen, Donna Anna und Don Ottavio haben sich noch nicht einmal über die grundlegendsten Dinge geeinigt, lediglich bei Zerlina und Masetto sehe ich mit der Schwangerschaft eine Möglichkeit einer gesünderen Zukunft, wenngleich wir nicht wissen können, ob diese junge und unreife Beziehung der Aufgabe gewachsen sein wird. Vielleicht verschärft jene die Probleme langfristig auch.

KJE: Das Kind ist fast geboren, und dennoch lässt sich Zerlina auf das Spiel mit Don Giovanni gegen Ende des 1. Aktes ein. Das wirkt auf mich schon sehr fatalistisch. Im Grunde ist sie sicher ein ganz liebenswertes Mädchen, dass sich einfach immer wieder auf den Falschen einlässt. Es wäre zu hoffen, dass sie in ihrer jetzigen Situation etwas verantwortungsvoller mit ihrer eigenen Zukunft und der des ungeborenen Kindes umgeht. «Batti batti» – ist das ihr Ernst? Ist das der Weg, wie man eine angespannte Situation nachhaltig zum Besseren wendet, indem man das kleine, unschuldige Mädchen mimt?

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MW: Die Charaktere lernen im Lauf dieser Oper sehr wenig dazu, auch deshalb, weil die Beziehungen teilweise von einer starken Abhängigkeit geprägt sind. Für sich genommen ist das total absurd, spiegelt aber leider das Verhalten der Menschen wieder: Von jemandem besessen zu sein, der einem offensichtlich nicht guttut, über die Massen grössenwahnsinnig ist und den man ohnehin nicht erreichen kann. Im heutigen Kontext ist es erschreckend zu sehen, dass die Werte, die mit dem Phänomen Donald Trump in den USA einhergehen, in der Haltung gegenüber Frauen, Macht, ethischen Fragen und anderen Dingen genau der eines Don Giovanni entsprechen. Und die Frage ist, warum sich danach dennoch die Menschen dafür entscheiden, von solch einem Menschen regiert zu werden. Interessant in diesem Zusammenhang ist sicher die Tatsache, dass Donald Trump 1990 das Casino-Hotel Taj Mahal in Atlantic City eröffnete, nachdem Las Vegas in dieser Zeit nach zahlreichen Korruptionsaffären mehr und mehr an Bedeutung verlor. Noch vor zehn Jahren habe ich diese Oper anders gesehen, aber ich glaube, dass das Verständnis immer etwas mit dem aktuellen Kontext zu tun hat.

KB: In den Da Ponte-Opern werden Beziehungen auf verschiedenste Art und Weise dargestellt. Ich wage zu behaupten, dass die zwischenmenschlichen Verbindungen im ‹Don Giovanni› in einem besonders dunklen Licht stehen. Auch nach dem «tollen Tag» des ‹Figaro› zweifeln die Protagonisten aufgrund ihrer bisweilen bitteren Erkenntnisse an der Stabilität der gelebten Beziehungen, dennoch formiert sich ein Credo, trotz aller Schwierigkeiten in eine neue Zukunft unter anderen (besseren) Vorzeichen aufbrechen zu wollen. Lässt sich dieses Bestreben auch in den Ensembles des ‹Don Giovanni› heraushören?

KJE: Im Figaro deutet sich eine ganz andere Ebene an, welche die Protagonisten emotionaler hinterfragen lässt, was an eigener

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Evgenia Grekova, Chor, Statisterie

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persönlicher Entwicklung möglich ist: Was macht eine Liebesbeziehung aus und auf welcher Entwicklungsstufe befinden wir uns? Diese Gedanken finden sich im Don Giovanni nicht – auch nicht in der Prager Fassung der «scena ultima». Zumindest bei mir stellt sich kein Gefühl der Läuterung auf der Bühne ein und das hat auch musikalische Gründe: Im Figaro gibt es den unglaublich menschlichen Moment der Vergebung zwischen Graf und Gräfin, der sich musikalisch in grosser Hoffnung und einem positiven Gefühl manifestiert, dem die Umstehenden dann folgen.

Hier ist derjenige, der eigentlich zur Rechenschaft gezogen werden muss, einfach verschwunden. Die übrigen Figuren bleiben mit einem grossen Fragezeichen zurück – die Faszination für den Übeltäter bleibt aber bestehen und die dringend notwendige Auseinandersetzung innerhalb der eigenen Beziehungen findet nicht statt. Im Gegenteil: Für die Beteiligten ist die Endposition gleich dem Ausgangspunkt.

MW: Das plötzliche Verschwinden des Übeltäters ist eine Art ironische Fragestellung, die sich aus den frühen Puppenspielen mit dem Steinernen Gast herübergerettet hat, in denen der finale Schauer mit einem Knalleffekt auf eine sehr simple Art und Weise umgesetzt wurde. Da Ponte wird bei aller Nähe zur volkstümlichen Erzählung zusammen mit der Erfüllung der Gattungskonvention des dramma giocoso bewusst gewesen sein, dass über dem Schluss eine grosse Ironie schwebt – wie schön wäre es, wenn sich ein ungeliebter Diktator einfach in Luft auflösen würde. Mozart hingegen schafft mit seiner tiefgreifenden Musik eine metaphorische Glaubwürdigkeit, die weit komplexer ist, als die Symbolik eines Puppentheaters.

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KB: In ‹Don Giovanni› treffen die Menschen aus den verschiedensten Ständen zusammen, die ausserhalb dieser Handlung vielleicht nie in direkten Kontakt getreten wären – ein Beispiel für die Universalität des beschriebenen psychologischen Problems quer durch alle Gesellschaftsschichten? Welche konzeptionelle Umsetzung muss gefunden werden, um diesen Begegnungen einen realistischen Rahmen und Raum zu geben?

MW: Traditionell ist Don Giovanni eine Art Roadtrip, bei dem der genaue Ort unsicher ist und bei dem sich die meisten Szenen draussen auf der Strasse oder auf öffentlichen Plätzen abspielen. Wir wollten die unterschiedlichen Charaktere an einem Ort zusammenführen, an dem Don Giovanni über extreme Macht verfügt und der eine Art Erweiterung seiner eigenen Moralvorstellungen und Lebensphilosophie darstellt, weshalb es sich bei ihm um einen Casinomanager handelt, der sein Imperium in Las Vegas führt. Sein Umfeld konstituiert sich dadurch, dass Geld zu grosser Macht verhilft, physische Gewalt ein Teil der Alltagsrealität darstellt, die Regeln des Gesetztes keine Umsetzung erfahren und die Ehe an sich zum Wegwerfprodukt wird. Das Casino ist ein Ort der Vergnügungssucht, an dem die verschiedensten Variationen der Abhängigkeit vom Spielen über Alkohol, Drogen oder Sex ihren Platz haben können und damit die Obsessionen versinnbildlichen, die Don Giovanni in seinem Leben beherrschen.

Die anderen Charaktere sind damit in einer Welt zu Gast, die auf sie befremdlich und teilweise beängstigend wirkt. Auf der Bühne gibt es einen starken Kontrast: Einerseits leuchtet und schillert die glamouröse Casino-Welt, die von der Unterhaltung und der Illusion lebt und in der man sich allzu leicht verlieren kann. Auf der anderen Seite schliesst sich immer wieder ein Raum, in dem die Menschen gezwungen sind, sich mit ihren wahren Emotionen und der konkreten Momentsituation auseinanderzusetzen.

Was am Konzept des Casinos zudem schlüssig ist, ist die Tatsache, dass es darin keinen Tag und keine Nacht gibt, da es sich um

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einen abgeschlossenen Kosmos ohne Fenster handelt. Der Verlust der Orientierung nicht nur innerhalb der Tageszeiten ist damit vorprogrammiert und in Kombination mit der traditionell spärlichen Ausgangsbeschilderung in solchen Etablissements durchweg gewollt – eine sehr bezeichnende Metapher, wie ich finde. In Las Vegas, wo die Eheschliessung und deren Auflösung aufgrund der vorherrschenden Gesetzte nur eine Frage von Minuten ist, bekommen Beziehungen zudem schnell den Status eines Produktes, das beliebig ersetzt werden kann.

KB: Wenn sich die verschiedenen Parteien gegen Don Giovanni verbünden und damit eine Gemeinsamkeit bekommen, die sie aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung eigentlich nicht hätten, finden sie dann in einen gemeinsamen Ton?

KJE: Nein, das sehe ich nicht. Die «drei Maskierten» (Donna Anna, Don Ottavio und Donna Elvira) schlagen einen sehr höfischen, hochstehenden und noblen Ton an, Zerlina und Masetto hingegen werden musikalisch konsequent einer anderen Gruppe zugeordnet, wenn sie in einer unbeschwerten bäuerlichen Festmusik zusammen mit dem Chor auftreten. Zerlinas Arien sind dabei immer von einer grossen Natürlichkeit und Naivität getragen. Die Rachearie, die Donna Anna anstimmt, hingegen ist von einem anderen Kaliber und auch Donna Elvira bedient sich wiederholt der klassischen Mittel des stile antico und der opera seria, die das Gesungene überhöhen und damit den Charakter der Figuren ironisch brechen. Es wäre nicht Mozart, wenn er seine Protagonisten in ihrem gestelzten Habitus und ihrer Manieriertheit nicht auch ein wenig blossstellen würde, indem er gerade diese Charakterzüge musikalisch noch weiter betont.

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KB: Die einzige mögliche komponierte Synthese zwischen den gesellschaftlichen Schichten, ergibt sich also in der Festszene aus den beiden Bühnenorchestern zusammen mit dem Grabenorchester.

KJE: Don Giovanni ist dabei der Instrumentator und deutet dies bereits in seiner «Champagnerarie» an. Innerhalb einer Minute Musik werden wir als Zuschauer in seine durchgedrehte Phantasie mit hineingenommen und erfahren, was er sich ausmalt: Es ist eine dunkle Phantasie, eines Festes und seiner Umsetzung.

Es gibt zwei Orchester und auch Leporello und Masetto müssen sich mit einem dritten in einem «Balla la teitsch» (einem deutschen ⅜-Tanz), einfügen. Diese eiskalte Berechnung hat Mozart in der artifiziellen Übereinanderschichtung der verschiedenen Metren nachvollzogen. Dass dieses wirklich funktioniert und aufgeht, ist genau das Kalkül, dass Don Giovanni im Umgang mit seinen Mitmenschen an den Tag legt. Ich höre hier keine kontrollierte Zusammenführung der einzelnen Stände mit ihren kulturellen Prägungen oder gar einen Demokratisierungswillen, denn Don Giovanni kümmert sich nicht um politische und gesellschaftliche Fragen, solange es um die Unterhaltung geht. Es geht vielmehr um das bewusst organisierte Chaos und den Adrenalinrausch. Da er bis zum Schluss alle Fäden in der Hand hält, wirkt das alles sehr gewollt – selbst die Tatsache, mit Zerlina ertappt zu werden, ist sicher bewusst herbeigeführt.

MW: Es ist die Versuchsaufstellung eines Exzesses. Für Don Giovanni reicht es nicht, eine Band bei einer Party aufspielen zu lassen – er braucht drei! Es ist nicht genug, eine junge Frau zu verführen – es braucht ein Mädchen, das in den nächsten Minuten heiraten wird. Das ist der Kern: weil er davon abhängig ist, jedes Mal wieder einen neuen Kick zu finden, muss er sich immer weiter aus dem Fenster lehnen. Nicht nur in der «Champagnerarie», auch wenn das Fest bereits begonnen hat, fährt er

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damit fort, alles Mögliche aufzuzählen, ohne wirklich etwas davon mit eigenen Sinnen zu erleben. Es ist ein ständiges Streben nach mehr und mehr. Somit mangelt es ihm an dem zutiefst menschlichen Gefühl, etwas nicht zu tun, weil es schlicht nicht gut oder angebracht ist. Allein schon der Versuch Don Giovannis der Vergewaltigung Zerlinas gegen Ende des 1. Aktes inmitten einer gut besuchten Party ist ein unaussprechlich waghalsiges Unterfangen, was den Menschen um ihn herum immer wieder vor Augen führt, dass er mit solch einem Verhalten durchkommt – dieses wiederholte Austesten der Grenzen ist wirklich grössenwahnsinnig. Deshalb ist es solch ein erlösender Moment, wenn ein Lebewesen aus einer anderen Welt diesen Menschen endlich in seine Schranken verweist.

KB: Die Frage nach dem Übernatürlichen stellt sich unweigerlich in der Auseinandersetzung mit dieser Oper …

MW Wenn es im Don Giovanni eine Bedeutung hat, dann in sofern, dass eine Mensch es ablehnt, Konsequenzen für sich und sein Leben in Erwägung zu ziehen und glaubt, dass ihm nichts und niemand etwas anhaben kann. Geschweige denn, dass er einem Wesen gegenüber Rechenschaft schuldig ist. Es ist eine Fabel, die uns erzählt, dass die Dinge, die wir falsch gemacht haben, uns letztendlich einholen werden. In der Ausgangsgeschichte passiert dies mit einem übernatürlichen Ereignis und wir haben es in dieser Form belassen. Deshalb glaube ich, dass die Frage, welcher Gehalt an Realismus der Szene innewohnt oder ob sich alles nur in der Phantasie Don Giovannis abspielt, nicht beantwortet werden muss – das ist das wunderbare an metaphorischen Erzählungen, dass sie durch Erklärung nicht greifbarer werden, sondern vielmehr an Dimension und Tiefgang verlieren.

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Andries Cloete, Elissa Huber

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Eleonora Vacchi, Carl Rumstadt

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CASINO 1995 verfilmte Martin Scorese (mit Robert de Niro, Sharon Stone und Joe Pesci in den Hauptrollen) Nicolas Pileggis gleichnamigen Roman ‹Casino›.

Er erzählt die Geschichte Frank Rosenthals, der zusammen mit seinem Freund Tony Spiltoro, der Kontakte zur Mafia pflegt, in den 1970er Jahren das organisierte Verbrechen und die Spielbaken in Las Vegas jahrelang unter seiner Kontrolle hat.

Las Vegas war eine Stadt ohne Gedächtnis. Eine Stadt, von der man sich eine zweite Chance erhoffte. Hierher flüchtete man nach einer Scheidung, einem Konkurs oder sogar nach einem kurzen Abstecher ins Gefängnis. Es war die Endstation für alle, die sich quer über den Kontinent aufmachten, um sich der einzigen Seelenwaschanlage des Landes anzuvertrauen.

Und außerdem war Las Vegas eine Stadt, in der man reich werden konnte – eine Art Wallfahrtsort für marode Brieftaschen, wo die Pilger ihre psychischen Krücken von sich warfen und ein neues Leben begannen. Das Ende des Regenbogens, ein gewaltiges Füllhorn, die einzige Stadt im ganzen Land, in der auch ein Normalbürger Wunder erleben konnte. Und wie hoch war die Wahrscheinlichkeit, dass so etwas passierte? Zugegebenermaßen ziemlich gering, doch für viele Menschen, die nach Las Vegas übersiedelten oder einige Zeit dort verbrachten, waren die Karten hier besser gemischt als in der Vergangenheit. Es war eine faszinierende Stadt, die Neon-Hauptstadt der Welt. In den siebziger Jahren verlor sie allmählich den schlechten Ruf, der ihr wegen er Umtriebe des organisierten Verbrechens anhaftete, und dem Wachstum schien bald keine Grenzen mehr gesetzt. [...]

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In der Zwischenzeit hatte ich [Frank Rosenthal] Geri kennengelernt. Sie war Tänzerin im Tropicana. Das schönste Mädchen, dem ich je begegnet war. Groß. Stattlich. Ausgezeichnete Haltung. Und jeder mochte sie auf Anhieb. Sie hatte einen ungeheuren Charme. Überall, wo wir hingingen, drehten sich die Leute nach ihr um. So sensationell war sie.

Als ich sie kennenlernte, leistete sie den Spielern an den Tischen Gesellschaft und liess sich dafür mit Chips bezahlen. Sie arbeitete für ihr Geld. Sie hatte ein paar Stammkunden und verdiente etwa dreihunderttausend im Jahr. [...]

Als ich ankam, herrschte Hochbetrieb. Sie warf am Würfeltisch ein Pasch nach dem anderen, und der Typ in ihrer Begleitung stapelte die Jetons nur so vor sich hin. Nach dem Haufen von Hundert-Dollar-Jetons zu urteilen, musste sie für ihn sechzigtausend gemacht haben. Sie blickte auf, und als sie mich entdeckte, sah sie mich finster an. Ich wusste, es passte ihr nicht, dass ich ihr gefolgt war. Sie würfeltet wieder und räumte ab.

Inzwischen hatte sie ein kleines Vermögen für den Typen verdient. Natürlich bemerkte ich es, dass sie, jedes Mal, wenn sie gewann, einen kleinen schwarzen Hundert-Dollar-Jeton vom Stapel in ihre Handtasche rutschen liess.

Als der Typ seine Jetons einwechseln wollte, sah Geri ihn an und fragte: «Was ist mit meinem Anteil?»

Der Typ warf einen Blick auf ihre Tasche und antwortete. «Den hast du doch schon da drin.»

Es ist üblich, dass man einem Mädchen, das so viel für einen eingenommen hat, fünf, sechs oder sogar sieben Riesen gibt.

Geri hatte nicht annähern so viel eingeschoben, nicht einmal in Hundert-Dollar-Jetons.

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«Ich will meinen Anteil», sagte sie sehr laut. Der Typ packte ihre Tasche, offenbar in der Absicht, sie vor aller Augen auszukippen.

Doch noch ehe er dazu kam, beugte Geri sich vor, schnappte sich seine Jetons und schmiss sie in hohem Bogen in die Luft.

Auf einmal regnete es im Casino schwarze Hundert-Dollar-Jetons und grüne Fünfundzwanzig-Dollar-Jetons. Sie kullerten durch die Gegend, prallten von den Tischen und den Köpfen und Schultern der Leute ab und rollten auf dem Boden herum.

In Sekundenschnelle versuchten alle im Casino, sich ein paar Jetons zu schnappen. Damit meine ich Spieler, Croupiers, Aufseher, Sicherheitsleute – alle krochen auf dem Boden herum und sammelten die Jetons des Burschen auf.

Währenddessen brüllte der Typ herum und raffte so viel zusammen, wie er kriegen konnte. Die Sicherheitsleute und Croupiers schoben für jede sechs, die sie ihm zurückgaben, drei ein. Es herrschte ein völliges Tohuwabohu.

Ich konnte den Blick nicht mehr von ihr abwenden. Sie stand da wie eine Königin. Sie und ich waren die einzigen im Casino, die nicht auf dem Boden herumkrochen. Unsere Blicke trafen sich.

«So was gefällt dir wohl», meinte sie und ging zur Tür hinaus. In diesem Moment wurde mir klar, dass ich mich verliebt hatte. [...]

Als Frank Rosenthal nach Las Vegas zurückkehrte, hatte er einen neuen Job und eine Gehaltserhöhung in der Tasche: statt 75 000 Dollar verdiente er nun 150 000 Dollar im Jahr. Sofort machte er sich daran, im Casino einige Umstrukturierungen vorzunehmen. «Die meisten leitenden Angestellten betrachteten ihn als den Mann, der uneingeschränkt das Sagen hatte», erzählte Glick.

«Eigentlich hätte er sich vor jeder Veränderung mein Okay holen

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müssen, aber Fehlanzeige. Äußerlich ließ er es nie an Respekt mangeln, selbst wenn ich ihn wegen seiner Eigenmächtigkeiten zur Rede stellte. Doch mit jedem Tag musste ich feststellen, dass seine Macht ein klein wenig zugenommen hatte. Ich erfuhr, dass die Croupiers aufsprangen und grüßten, wenn er durchs Casino ging. Einmal feuerte er einen Croupier, weil er nicht mit vor der Brust gefalteten Händen am Tisch stand, obwohl niemand daran saß. Er entschied, wer eingestellt wurde. Außerdem änderte er einiges an der Organisation. Ohne mich zu fragen, schloss er einen Vertrag mit einer anderen Autovermietung und einem anderen Werbebüro ab. Außerdem versuchte er, den Kartenverkauf für die Lido-Show über seine Agentur laufen zu lassen.

Wenn mir diese Dinge zugetragen wurden, stoppte ich sie entweder, oder ich machte sie rückgängig. Allerdings war es schwierig, mit Rosenthal Schritt zu halten. Während ich eine seiner Entscheidungen ausbügelte, stand er schon in der Küche und gab den Köchen Anweisungen. [...]

Er gehörte zu der Sorte von Leuten, die ihre Zigarette hochhalten und erwarten, dass jemand sie ihnen anzündet. Mit seinen Mitmenschen konnte er ganz schön grob umspringen, auch wenn er nie fluchte und nie die Stimme erhob. Aber jeder hätte wahrscheinlich lieber Prügel bezogen, anstatt sich von ihm die Leviten lesen zu lassen.

Er richtete sich ein Büro ein, um das ihn Mussolini beneidet hätte. Es war viermal so groß wie jedes andere Büro meines Unternehmens. Da ihm die Holztäfelung nicht gefiel, liess er sie entfernen und eine neue anbringen. Er brauchte diese Show, es genügte ihm nicht, hinter den Kulissen der Boss zu sein. Nein, jeder musste es mitkriegen.»

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Michele Govi, Todd Boyce

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Evgenia Grekova, Chor

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PRAG – WIEN – BERN Mozart ist ein Theaterpraktiker durch und durch und reagiert flexibel auf die verschiedenen Anforderungen der jeweiligen Aufführungsorte, was zu damaligen Zeiten durchaus nicht ungewöhnlich ist. Für die Übernahme des Don Giovanni von Prag nach Wien 1788 wird spekuliert, dass Francesco Morella, der Sänger des Don Ottavio, der anspruchsvollen Arie «Il mio tesoro» nicht gewachsen gewesen sein soll, weshalb Mozart ihm die neue Arie «Dalla sua pace» in die Kehle komponiert. Offen bleibt in diesem Zusammenhang die Frage, warum die beiden Arien nicht gegeneinander ausgetauscht wurden, sondern dem nachkomponierten Musikstück vielmehr einen neuen Platz innerhalb der Dramaturgie des Stückes zugewiesen wird. Dies legt den Verdacht nahe, dass der Komponist die Chance nutze, die Figur des Don Ottavio, mit einer weiteren Facette zu versehen und aufzuwerten. Ohne direkten Kontakt zu seinem Gegenspieler Don Giovanni war Don Ottavio in der Prager Fassung bislang auf die Begleiterrolle für Donna Anna ohne grosse psychologische Kontur reduziert und wirkte eher weichlich-dekadent, schwächlich und kontaktarm. Zudem wird ihm eine besondere Tragik zuteil, wenn er im zweiten Akt seine einzige Arie «Il mio tesoro» in Abwesenheit der Geliebten singen muss, da diese nach dem vorausgehenden Sextett beleidigt die Bühne verlassen hat.

Mit aristokratischen Koloraturen und altertümlicher Geste wird hier die rein äusserliche Seite des Antihelden geschildert, der unglaubwürdiger Weise nur als Bote einer Bluttat singt – man möchte ihm jedoch mehr unterstellen! In der Wiener Fassung ist die Arie «Dalla sua pace» bereits im ersten Akt und damit an einer viel früheren Stelle der Oper verankert. Sie gleicht einem inneren Monolog, der das Seelenleben des verhinderten

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Liebhabers schildert, eine Verstellung unmöglich macht und damit weit über die rein äusserliche Personenbeschreibung in der Prager Fassung hinausreicht. Ohne artifizielle Koloraturen präsentiert sich hier ein Liebender im schmerzhaften Zustand der mangelnden Gegenliebe. Fest steht, dass zu Mozarts Zeiten nie beide Arien in einer Vorstellung gleichzeitig erklangen, erst in späteren Traditionen vermischten sich die Fassungen, wobei die neuesten Forschungen eine Rückkehr zur Reinheit der jeweiligen Fassungen nahelegen. Dann erübrigt sich auch die Frage, wie die dramaturgische Diskontinuität in der Personenschilderung, die sich aus einem ehrlichen inneren Monolog im ersten Akt, gefolgt von der äusserlichen Beschreibung des Aristokraten im zweiten Akt überwunden werden soll. Auch der dramaturgisch unbalancierten Arienhäufung, die sich aus einer Kombination beider Fassungen im zweiten Akt ergibt, kann so entgangen werden.

Anpassungs- und Änderungsarbeiten innerhalb eines Werkes sind meist für die Dramaturgie des grossen Ganzen nicht ohne Folge. So auch hier: An der Stelle, an welcher in der Prager Fassung ursprünglich die Ottavio-Arie erklingt, werden für Wien nun auch weitreichendere Veränderungen im Ablauf vorgenommen. Mozart komponiert eine ganze Szene hinzu, in der Zerlina gegenüber Leporello zur Rächerin der Frauenwelt wird. Abgeschlossen wird diese Episode mit Elviras ebenfalls neu komponierter Arie «Mi tradì», die zwischen Mitleid und Rache gegenüber Don Giovanni schwankt. Der einzige Eingriff in eine konsequente Wiener Fassung erfolgt in Bern im zweiten Akt, wenn zugunsten einer grösseren dramaturgischen Stringenz und Schlusswirkung die Begegnung zwischen Leporello und Zerlina ausgelassen wird.

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Es scheint, Mozart und Da Ponte hätten lediglich der Gattungskonvention halber, den moralischen und zusammenführenden Schluss komponiert, in welchem die Figuren nach Don Giovannis Verschwinden ein Resümee ziehen. Eine wirkliche Perspektive der Umstehenden bleiben sie uns schuldig. Für die Wiener Aufführungsserie gehen die Forschungsmeinungen auseinander. Fest steht jedoch, dass Mozart die Schilderungen der zukünftigen Lebenskonzepte um Donna Elvira und die übrigen Protagonisten reduzierte. Ob dies mittels eines Striches innerhalb der «scena ultima» geschah oder ob diese überhaupt nicht erklang, ist heute nicht zweifelsfrei zu rekonstruieren.

Die Berner Fassung orientiert sich an den Bestrebungen, das dominierende Schlussgefühl der Ratlosigkeit und die konsequente Vermeidung der eigenen Reflexion der Figuren um Don Giovanni weiter zu verstärken. Aus diesem Grund ist die «scena ultima» in Gänze gestrichen, sodass sich nach Don Giovannis Höllenfahrt keiner der Beteiligten mehr zu den Geschehnissen äussert.

Elissa Huber, Andries Cloete

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Eleonora Vacchi, Todd Boyce

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ZEITTAFEL

1613 Die erste Bühnenfassung des Don Juan-Stoffes wird mit El burlador de Sevilla y convidado de piedra in Madrid uraufgeführt.

1655 Die Prosa-Komödie Dom Juan ou le festin de Pierre von Molière kommt im Theater des Palais Royal in Paris zur Aufführung.

1676 Drama The Libertine destroyed von Thomas Shadwell in London 1712 Erste französische Opernbearbeitung des Stoffes mit Le festin de Pierre von Le Tellier im Pariser Théâtre de la Foire aufgeführt.

1734 Erste nachweisliche italienische Opernversion mit La pravità castigata von der Mingotti-Truppe aufgeführt (Musik von Eustacchio Bambini).

1736 Don Giovanni Tenorio osia il Dissoluto (commedia) von Carlo Goldoni in Venedig 1749 Am 10. März Geburt von Lorenzo da Ponte in Ceneda (heute: Vittorio Veneto).

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1756 Am 27. Januar Geburt von Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg.

1761 Ballett Don Juan von Chr.W. Gluck in Wien aufgeführt.

17er Eine Reihe von italienischen Don Giovanni-Opern entstehen, darunter auch von Vincenzo Righini in Prag.

1783 Am 1. März wird Da Ponte Hoftheaterdichter in Wien.

1786 UA der Oper Le nozze di Figaro in Prag auf Basis Beaumarchais’ Komödie La folle jounée ou le mariage de Figaro. Die erste Zusammenarbeit zwischen Mozart und seinem Librettisten Do Ponte wird zum durchschlagenden Erfolg. Im folgenden Jahr weitere Vorstellungen in Deutschland und Italien (teilweise in deutscher Sprache).

1787 05. Februar: Uraufführung der einaktigen opera buffa Don Giovanni Tenorio o sia il Convitato di Pietra von Giovanni Bertati (Text) und Giuseppe Gazzaniga (Musik) in Venedig, deren Textbuch Da Ponte als Vorlage dient.

Februar: Mozart schliesst mit dem Theaterunternehmer Pasquale Bondini aufgrund des grossen Erfolges des Figaro einen Vertrag über ein Komposition einer neuen Oper für die folgende Saison.

08. Oktober: Mozart erreicht Prag, wenig später folgt Da Ponte, der von Salieri sofort nach Wien zurückgerufen wird, um sich dort um eine weitere Opernproduktion zu kümmern.

14. Oktober: Die vorgesehene Uraufführung des Don Giovanni muss wegen mangelnder Vorbereitungen um zehn Tage verschoben werden. Mozart dirigiert stattdessen einen umjubelten Figaro.

24. Oktober: Wegen Erkrankung einer Sängerin wird die Premiere ein weiteres Mal verschoben.

27./28. Oktober: Mozart schreibt als letzten Teil der Partitur die Ouvertüre nieder.

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29. Oktober: Uraufführung des Don Giovanni im Gräflichen Nostitzschen Nationaltheater in Prag unter Mozarts Leitung. Vermutlich ist Giacomo Casanova bei der Uraufführung anwesend. Weitere drei Vorstellungen unter Mozarts Leitung.

07. Dezember: Mozart wird in Wien zum k.k. Hofkammer-Musicus mit einem jährlichen Gehalt von 800 Gulden ernannt.

1788 Nach den üblichen Umarbeitungen wird am 07. Mai in Wien der Giovanni im Burgtheater erstaufgeführt – ein Misserfolg.

15. Juni: Leipziger Erstaufführung unter der Mitwirkung zahlreicher Prager Darsteller.

1789 13. März: Deutschsprachige Erstaufführung der Oper im Mainzer Kurfürstlichen Nationaltheater in einer Übersetzung von Heinrich Gottlob Schmieder. Zahlreiche weitere Aufführung folgen.

1791 Mozart stirbt am 5. Dezember in Wien.

1805 Pariser Aufführung einer französischen Bearbeitung von C. Kalkbrenner 1817 12. April: Londoner Erstaufführung des italienischen Originals. Am 30.

Mai in englischer Sprache in Covent Garden 1825 Auf Initiative Da Pontes erste New Yorker Aufführung 1838 Da Ponte stirbt am 17. August in New York.

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Carl Rumstadt, Michele Govi, Eleonora Vacchi, Todd Boyce, Evgenia Grekova, Andries Cloete, Elissa Huber, Chor, Statisterie

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BIOGRAFIEN TODD BOYCE DON GIOVANNI

wurde in Wisconsin geboren und studierte ab 2005 am Oberlin Conservatory in Ohio bei Marlene Rosen, während er bereits zahlreiche Konzerte mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst und Partien an den Opernhäusern Cleveland Opera, Madison Opera, Opera Theatre of Saint Louis und der Toldeo Opera sang. Er wurde durch das Glimmerglass Young American Artist Program gefördert und war von 2008 bis 2010 Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München, wo er von Margreet Honig, John Norris und Rudolf Piernay unterrichtet wurde und in kleineren und mittleren Partien unter Dirigenten wie Kent Nagano, Kirill Petrenko oder Simone Young auf der Bühne zu erleben war. Von 2011 bis 2016 war er Ensemblemitglied am Luzerner Theater, wo er u.a. Partien wie Marcello in La Bohème, Germont in La Traviata, Enrico in Lucia di Lammermoor, Malatesta in Don Pasquale, Harlekin in Ariadne auf Naxos sowie Viktor in Die Antilope, eine Uraufführung von Johannes Maria Stoud, verkörpert hat. Seit Herbst 2016 ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Conte in Le nozze di Figaro, Papageno in Der Zauberflöte sowie Valentin in Faust auf der Bühne zu erleben.

ANDRIES CLOETE DON OTTAVIO

wurde in Südafrika geboren und zählt nach seinem Gesangsstudium Jupiter in Semele, Belmonte, Tamino in Die Zauberflöte, Nemorino in L’elisir d’amore, Ernesto in Don Pasquale, Lindoro in L’ Italiana in Algeri und Ferrando in Così fan tutte zu seinen wichtigsten Partien.

Von 2001 bis 2004 war er Ensemblemitglied in Graz. Gastengagements führten ihn u.a. an die Wiener Kammeroper, nach Darmstadt, Kapstadt, Johannesburg und Sevilla, sowie zu den Innsbrucker Festwochen und zum Aldeburgh Festival. Seit 2006 ist Andries Cloete festes Ensemblemitglied in Bern und war hier u.a. zuletzt als Jaquino in Fidelio, Malcolm in Macbeth, Pedrillo und Belmonte in Die Entführung aus dem Serail, Schulmeister und Mücke in Das schlaue Füchslein, Egon von Wildenhagen in Der Vetter aus Dingsda, Tanzmeister / Brighella in Ariadne auf Naxos, Bob Boles in Peter Grimes, Renaud in Glucks Armide, als Monostatos in Die Zauberflöte, als 1. Jude in Salome, in L’Orfeo, als Edler in Lohengrin, Heger in Rusalka, in der Tanzproduktion Romeo & Julia, Conte Alberto in L’Occasione fa il ladro sowie in der vergangenen Saison als Don Basilio in Le Nozze di Figaro, Kaspar in Reise nach Tripiti, Walther von der Vogelweide in Tannhäuser und Prolog / Peter Quint in The Turn of the Screw auf der Bühne zu erleben.

KEVIN JOHN EDUSEI MUSIKALISCHE LEITUNG

ist seit Beginn der Saison 2015.2016 Chefdirigent des Musiktheaters bei Konzert Theater Bern und leitete zuvor bereits u.a. die Neuproduktionen von Ariadne auf Naxos, Salome, Peter Grimes und Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Un ballo in maschera, Hanjo sowie Le Nozze di Figaro oder Tannhäuser. Nach seinem ersten Preis beim «Dimitris Mitropoulos Dirigentenwettbewerb» 2008 führten ihn Einladungen als Gastdirigent u.a. zum Deutschen Symphonieorchester Berlin, den St. Petersburger Philharmonikern, dem Residentie Orkest Den Haag, der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland- Pfalz, dem Mozarteumorchester Salzburg, dem Ensemble Modern Frankfurt sowie dem Philharmonia Orchestra in London. In der Spielzeit 2008.2009 debütierte er an der Sächsischen Staatsoper Dresden, 2013 gab er an der Volksoper Wien seinen Einstand und debütierte 2016 an der Komischen Oper Berlin mit Don Giovanni. 2017 führte er im Rahmen der NTR ZaterdagMatinee im Concertgebouw Amsterdam John Adams Nixon in China konzertant auf und debütierte mit dem neugegründeten Chineke! Orchestra bei den BBC Proms. Zudem ist er seit der Spielzeit 2014.2015 Chefdirigent der Münchner Symphoniker.

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KATHRIN FROSCH BÜHNE

studierte Theatre Design an der Slade Academie of Fine Art in London. Seit 1994 ist sie freiberufliche für Film, Fernsehen und Theater tätig und arbeitete u.a. am Staatstheater Hannover, Staatstheater Stuttgart, Thalia Theater Hamburg, Deutschen Theater Berlin, Schauspiel Leipzig, Schauspiel Köln, Oper Basel und Schauspiel Frankfurt. Gemeinsame Arbeiten entstanden u.a. mit Konstanze Lauterbach, Christoph Schlingensief, Armin Petras und Sebastian Baumgarten. 2011 war sie mit der Produktion Kirschgarten am Schauspiel Köln in der Regie von Karin Henkel zum Theatertreffen eingeladen. Workshops und Gastdozenturen realisiert sie auf Einladung des Goethe Instituts Santiago de Chile, dem Theatertreffen und zur Zeit für die Toneelakademie Maastricht. Ausstellungskonzept für das Lenbachhaus München. «Theater heute» nominierte sie mehrfach für das beste Bühnenbild. Bei Konzert Theater Bern entwarf sie bereits die Bühnenbilder für die beiden Schauspiele Beute Mensch und Cyrano de Bergerac sowie für die Musiktheaterproduktion Le nozze di Figaro.

MICHELE GOVI LEPORELLO

wurde in Bari geboren und erhielt dort seine erste musikalische Ausbildung. Nach mehreren Wettbewerben für junge Opernsänger und Meisterkursen an der internationalen Opernakademie in Mantua sang er in Italien an zahlreichen Opernhäusern, zudem war er in Monte Carlo, Lausanne, Genf, Bern, Biel, Lima, Santa Cruz de Tenerife, Bregenz, Strassburg, Liverpool, Bergen, Canterbury, Tokio, Osaka, Nagoya, Palma di Mallorca und Lissabon auf der Bühne zu erleben. Derzeit umfasst sein Repertoire alle wichtigsten Opern von Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi und Puccini sowie Werke einiger Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Ravel, Rota, Britten, Henze und Martinů. In jüngster Zeit debütierte er in der Titelpartie in Macbeth am Stadttheater Biel und sang dort u.a.

Riccardo in I puritani, Enrico in Lucia di Lammermoor und Selim in Il Turco in Italia. Er sang den Bartolo in Il barbiere di Siviglia von Giovanni Paisello und Il Signor Bruschino in Genf, Conte di Luna in Il Trovatore an der Schenkenberg Oper, Ezio in Attila am Teatro Verdi di Trieste, Mamma Agata in Donizettis Viva la Mamma am Teatro Comunale di Treviso, Vater in Henzes Pollicino am Teatro Regio di Torino, Renato in Un Ballo in Maschera und Michele / Gianni Schicchi in Puccinis Il Trittico am Opéra-Téâtre Metz sowie Germont in La Traviata am Teatro Politema in Lecce. Bei Konzert Theater Bern war er bereits als Magnifico in La Cenerentola sowie in La Traviata und I Pagliacci auf der Bühne zu erleben.

EVGENIA GREKOVA DONNA ELVIRA

studierte in Moskau und in Karlsruhe und besuchte zahlreiche Meisterkurse von Elisabeth Schwarzkopf, Edith Mathis, Mirella Freni, Marilyn Horne und Brigitte Eisenfeld.

Sie ist Preistragerin zahlreicher internationaler Wettbewerbe, darunter der Francisco Vinas Wettbewerb (Barcelona), Internationaler Mozart Wettbewerb (Salzburg) oder der Concours Musical International de Montreal. Zu ihrem Repertoire zahlen unter anderem die Partien Agathe, Konstanze, Donna Elvira, Micaela und Euridice. Zahlreiche Gastverpflichtungen führten sie u.a. nach Stuttgart, Basel, Wien sowie nach Nantes und Angers, China, Russland und an die Bayreuther Festspiele. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Christian Thielemann, Antonio Pappano, Adam Fischer, Philippe Augin und Wolfgang Sawallisch zusammen. Bei Konzert Theater Bern gehört sie seit der Spielzeit 2015.2016 fest zum Ensemble und war bereits als Agathe in Der Freyschütz, als Erste Dame in Die Zauberflöte zu hören, als Mum / Waitress 2 / Sphinx 1 in Greek, mit der Titelpartie in Rusalka, als Berenice in L’occasione fa il ladro, Contessa in Le nozze di Figaro sowie zuletzt als Margarethe in Faust und Miss Jessel in The Turn of the Screw oder Pamina in Die Zauberflöte für Kinder zu erleben.

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ELISSA HUBER DONNA ANNA

ist gebürtig aus Mosbach (Baden) und absolvierte ihr Gesangsstudium bei Celia Lombardi-Jeffreys an der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München.

Sie wurde in zahlreichen Wettbewerben ausgezeichnet, u.a. beim Bundeswettbewerb Gesang in Berlin und bei Jugend Kulturell in Hamburg und gab ihr Bühnendebüt im Bereich Musical am Deutschen Theater München. Weitere Engagements führten sie an das Operettenhaus Hamburg, ins Theater 11 Zürich sowie europaweit auf Tournee. 2015 wechselte Elissa Huber in das klassische Sopranfach und schloss ihren Masterstudiengang in Musik, Performance, Gesang mit Schwerpunkt Konzert bei Jane Thorner-Mengedoht an der Zürcher Hochschule der Künste ab. Daraufhin wurde sie an das Opernstudio des Mailänder Teatro alla Scala engagiert, wo Sie unter der Leitung von Peter Stein und Adam Fischer ihr Opern-Debüt als Erste Dame in Die Zauberflöte gab.

Mit der Tanzproduktion Callas kam sie erstmals vergangene Saison ans Konzert Theater Bern. Am Theater für Niedersachsen sprang Sie kurz darauf als Agathe im Freischütz ein.

Im Sommer 2017 erreichte sie ins Semifinale des Belvedere Wettbewerb in Moskau und somit weltweit unter die letzten 50. Seit dieser Spielzeit ist sie festes Ensemblemitglied im Musiktheater bei Konzert Theater Bern.

INGO KRÜGLER KOSTÜME

Wurde in Mainz geboren und ist seit mehr als 20 Jahren in Wien ansässig. Nach dem Modedesignstudium in Berlin und London sammelte er erste Arbeitserfahrungen bei Jean-Paul Gaultier und John Galliano (Paris und London). In Wien war er an allen grossen Opern- und Theaterhäusern tätig und sammelte Berufserfahrungen u.a. mit David Alden, Harry Kupfer, Robert Carsen, Stefan Herheim, David Pountney und Michael Hanekes erster Opernproduktion Don Giovanni in Paris. Seit 2007 verbindet ihn eine sehr enge Zusammenarbeit mit Calixto Bieito, u.a. für Jenufa (Oper Stuttgart), Lear von Reimann (Opéra de Paris 2016), La Juive (Bayerische Staatsoper 2016), sowie Boris Godunow und Fidelio in München. Weitere Kooperationen führten ihn nach Oslo, Bregenz, Graz, Kopenhagen, Buenos Aires, Barcelona, Madrid und Bilbao sowie an die ENO London und die Vlaamse Oper in Gent/Antwerpen. Er arbeitet zudem mit Regisseuren wie Tatjana Gürbaca, Elisabeth Stöpler, Lydia Steier, Stephan Märki (Elektra in Weimar) und Barbora Horakova.

Seine Kostüme waren in der vergangenen Saison in Tannhäuser zum ersten Mal auf der Bühne bei Konzert Theater Bern zu sehen.

YOUNG KWON COMMENDATORE

wurde in Seoul (Südkorea) geboren, studierte Gesang an der dortigen Yonsei Universitat und absolvierte anschliessend die Opernschule der Musikhochschule Frankfurt, wo er Gesangsunterricht bei Prof. Karl Markus erhielt. Meisterkurse bei Theo Adam und Christoph Prégardien, ein Diplom an der Accademia Chigiana bei Renato Bruson sowie die Liedklasse von Hartmut Holl und Mitsuko Shirai in Karlsruhe ergänzen seine Ausbildung. 2010 gewann er den Mendelssohn-Wettbewerb Frankfurt. Zahlreiche Liederabende verbinden ihn mit Prof. Markus Hadulla (Wien). Nach Gastauftritten in der Spielzeit 2003.2004 am Staatstheater Wiesbaden, zahlreichen Konzerten in Stuttgart und Frankfurt folgte ein festes Engagement an der Staatsoper Hannover in den Jahren 2006 bis 2012, wo er u.a. Banco in Verdis Macbeth oder Osmin in Die Entführung aus dem Serail sang.

Es folgten Gastengagements am Staatstheater Erfurt, Auftritte bei den Burgenfestivals Schwerin (2014) und Heidenheim (2015) und ein festes Engagement am Landestheater Niederbayern. Zwischen 2015 und 2017 war er als festes Ensemblemitglied am Theater Augsburg u.a. als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto in Jacques Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, Boris Timofejewitsch Ismailow in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Dulcamara in Gaetano Donizettis Der Liebestrank auf der Bühne zu sehen.

Seit dieser Spielzeit ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Sarastro in Die Zauberflöte für Kinder auf der Bühne zu erleben.

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CARL RUMSTADT MASETTO

stammt aus einer Musikerfamilie und stand schon früh in engem Kontakt zur Musik.

Er studierte Gesang zunächst als Jungstudent bei Prof. Siegfried Jerusalem in Nürnberg, später im Diplomstudiengang bei Prof. Fenna Kugel-Seifried in München, den er 2016 abschloss. Er war bereits an zahlreichen Opernhäusern als Gastsolist engagiert, so z.B. an der Oper Graz, Staatstheater Kassel, Cairo Opera House, Royal Opera House Muscat, Cuvillies-Theater München, Deutsche Staatsphilharmonie RheinlandPfalz und Kammeroper München. Zu seinen Rollen zählen unter anderen Figaro in Le nozze di Figaro, Papageno in Die Zauberflöte, Herr Fluth in Die lustigen Weiber von Windsor, Don Cassandro in La finta semplice, Prince Tarquinius in The Rape of Lucretia und Herzog Blaubart in Herzog Blaubarts Burg. Als Konzert- und Liedinterpret widmet er sich vor allem dem Repertoire der deutschen Romantik. Seit vergangener Saison ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Theodor in Tripiti, Sprecher / 1. Priester / 2. Geharnischter sowie Papageno in Die Zauberflöte und als Figaro sowie Antonio in Le nozze di Figaro, als Wagner in Faust und als Reinmar von Zweter in Tannhäuser auf der Bühne zu erleben.

NORBERT STEINWARZ CHOREOGRAPHIE

wurde in Deutschland geboren und lebt in Basel. 1991 schloss er sein Studium in Bühnentanz und Choreographie an der Folkwang Hochschule in Essen erfolgreich ab. Von 1991 bis 2001 war er Solotänzer im Ensemble beim Tanztheater von Joachim Schlömer mit den Stationen: Ulmer Theater, Deutsches Nationaltheater Weimar und Theater Basel.

Von 2001 bis 2009 arbeitete Steinwarz mit der Choreografin Sasha Waltz an der Schaubühne Berlin, seit 2006 mit RadialSystem in Berlin zusammen. Seit 2007 ist er Dozent für Tanz und Körpertraining an der Musik-Akademie Basel. Neben seinem Engagement als Tänzer, zeichnet sich Norbert Steinwarz durch zahlreiche eigene choreographischen Arbeiten im Sprech- und Musiktheater, sowie mit eigenen Inszenierungen aus. Seit 1997 ist er als Choreograph und Lehrer für erfolgreiche Education-Projekte mit Kindern und Jugendlichen in der Schweiz und Deutschland verantwortlich und Gewinner des Junge Ohren Preis 2012 in der Kategorie ‹best practice› mit der Pumpernickel Company. Bei Konzert Theater Bern übernahm er bereits die choreografische Betreuung für Das schlaue Füchslein und Le nozze di Figaro.

ELEONORA VACCHI ZERLINA

wurde in Bologna geboren und erhielt ihre Ausbildung in Karlsruhe bei Prof. Maria Venuti, sowie in München bei Prof. Marilyn Schmiege. Dort war sie an der Theater Akademie August Everding als Betty in Oscar Strasnoys Le bal sowie als Tirinto in Handels Imeneo und in Phil Glass’ Galileo Galilei zu hören. Beim Bayerischen Rundfunk sang sie Giovanna in Verdis Ernani und Bul-Bul in Leo Falls Operette Die Rose von Stambul. Als Mitglied des internationalen Opernstudios am Staatstheater Nürnberg in der Spielzeit 2011.2012 wirkte sie bei zahlreichen Konzerten und Produktionen u.a. als Annina in La Traviata in der Regie von Peter Konwitschny oder als 2. Magd in Elektra mit. Beim Thüringer Opernstudio folgten die Partien des Hänsel in Hänsel und Gretel sowie Mercedes in Carmen am Theater Nordhausen, 2. Dame in Die Zauberflöte und Annina in Der Rosenkavalier am DNT Weimar. Als Gast sang sie Prinz Orlofsky in Die Fledermaus am Theater Meiningen. Sie hat im Rahmen des Meisterkurses mit KS Christa Ludwig den Förderpreis des Lied-Festivals am Zürichsee und den 1. Preis des Wettbewerbs Oper Schloss Hallwyl gewonnen und ist Stipendiatin des Richard Wagner Verbandes, der Christl und Klaus Haack- sowie der DAAD-Stiftung. Seit vergangener Saison ist sie festes Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war bereits als Cherubino in Le nozze di Figaro, 2. Dame in Die Zauberflöte, Dame in Die Zauberflöte für Kinder sowie Siebel in Faust auf der Bühne zu erleben.

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MATTHEW WILD REGIE

stammt aus Südafrika und studierte an der Universität Kapstadt Schauspiel und Englische Literatur. Noch während seines Studiums debütierte er mit dem selbstgeschriebenen Stück More. Für das Schauspiel setzte er Texte wie Brent Palmers Witnesses, John van der Ruits Crooked, Pieter Jacobs Dalliances, Brett Goldins Bad Apple oder Nicolas Spagnolettis Special Thanks to Guests from Afar für die Bühne um. 2012 erhiert er für seine Umsetzung von Shakespeares Komödie der Irrungen am Maynardville Open-Air Theater den Fleur du Cap-Preis für die beste Regie. Nachdem er sich an der Cape Town Opera mit Viaggio a Reims vorgestellt hatte, folgten dort Suor Angelica, Così, Don Giovanni und Rake’s Progress. Für Malmö und die Norrlands Operan zeigte er 2009 mit Boesmans Julie seine erste Opernarbeit in Europa. 2013 brachte er in Stockholm Between a Rock and a Hard Place des südafrikanischen Komponisten Philip Miller zur Aufführung und gab sein Musicaldebüt mit The Rocky Horror Show am Fugard Theater, gefolgt von Kansder und Ebbs Cabaret und einer Neuinszenierung der West Side Story für die Capetown Opera. Seit 2015 ist er Künstlerischer Leiter der Cape Town Opera. In Wiesbaden stellte er sich in der Saison 2015.2016 erstmals einem deutschen Publikum mit Katja Kabanova vor.

technischer direktor Reinhard zur Heiden leiter bühnenbetrieb Claude Ruch leiter werkstätten Andreas Wieczorek leiterin kostüm und maske Franziska Ambühl produktionsleiterin bühnenbild Konstantina Dacheva produktionsleiterin kostüm Maya Däster Bühnenmeister David Grütter Schnürmeister Jürg Streit, Roger Grandi Tontechnik Urs Haller, Jeremias Schulz Videotechnik Michael Ryffel Requisite Barbara Salchli Dekoration Vinzenz Herrmann Maske Carmen Maria Fahrner, Sibylle Langeneck, Heike Bechtold Die Ausstattung wurde in den Werkstätten und Ateliers von Konzert Theater Bern hergestellt. co-leitung malsaal Susanna Hunziker, Lisa Minder leiter schreinerei Markus Blaser leiter schlosserei Marc Bergundthal leiter dekoration Daniel Mumenthaler leiterin maske Carmen Maria Fahrner gewandmeisterinnen Mariette Moser, Gabriela Specogna leiter requisite Thomas Aufschläger leiter beleuchtung Jürgen Nase leiter audio und video Bruno Benedetti

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Evgenia Grekova, Todd Boyce

NACHWEISE IMPRESSUM TEXTNACHWEISE Die Handlung sowie der Text Prag – Wien – Bern sind Originalbeiträge. Katja Bury führt das Interview am 29. September 2017. Die Zeittafel wurde zusammengestellt unter der Verwendung von: Wolfgang Amadeus Mozart. Don Giovanni – Texte, Materialien, Kommentare hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland. Reinbek bei Hamburg, 1981.

Nicholas Pileggi Casino. Aus dem Amerikanischen von Karin Dufner und Christine Strüh, kollektiv Druck-Reif. München 1996. S.11f., 78ff., 141f.

BILDNACHWEISE Philipp Zinniker fotografierte die Klavierhauptprobe am 02. Oktober 2017.

Fritz Hennenberg: Wolfgang Amadeus Mozart. Reinbek bei Hamburg 2000. S. 2 und S. 104.

KONZERT THEATER BERN intendant Stephan Märki konzert- und operndirektor Xavier Zuber spielzeit 2017.2018 redaktion Katja Bury konzept und gestaltung formdusche, Berlin layout Murielle Bender, Konzert Theater Bern druck Haller + Jenzer AG, 3400 Burgdorf Redaktionsschluss 06. Oktober 2017 | Änderungen vorbehalten.

Liebe Besucherinnen und Besucher! Bitte achten Sie darauf, dass Ihr Mobiltelefon während der Vorstellung ausgeschaltet bleibt. Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet.

Besten Dank für Ihr Verständnis.

Preis: chf 5,– im Vorverkauf und an der Abendkasse

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