Programmheft 8. Symphoniekonzert

berner symphonieorchester

CHORKONZERT

GLAGOLITISCHE MESSE 8. SYMPHONIEKONZERT

Foto: © Alberto Venzago

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Foto: © Alberto Venzago

CHORKONZERT

GLAGOLITISCHE MESSE 8. SYMPHONIEKONZERT (BLAUES ABO «MUSICA SACRA») KARL AMADEUS HARTMANN Concerto funebre LEOŠ JANÁČEK Glagolitische Messe

Das Engagement wird freundlicherweise unterstützt durch die

und ten adt merci!

Für die langjährige Unterstützung unserer Konzerte bedanken wir uns bei der Burgergemeinde Bern. Dem Kanton Bern, der Stadt Bern, der Regionalkonferenz Bern Mittelland und der Schweizerischen Eidgenossenschaft danken wir für die Subventionen.

CHORKONZERT

GLAGOLITISCHE MESSE KARL AMADEUS HARTMANN 1905–1963 Concerto funebre für Solo-Violine und Streichorchester (1939; rev. 1957–59) (20') I.

Introduktion (Largo)

II.

Adagio

III.

Allegro di molto

IV.

Choral (Langsamer Marsch)

PAUSE

LEOŠ JANÁČEK 1854–1928 Glagolitische Messe, Erstfassung (1926/27) (45') I.

Intrada

II.

Úvod (Einleitung)

III.

Gospodi pomiluj (Kyrie)

IV.

Slava (Gloria)

V.

Vĕruju (Credo)

VI.

Svet (Sanctus)

VII. Agneče Božij (Agnus Dei) VIII. Varhany sólo (Orgelsolo) IX.

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Intrada

MARIO VENZAGO DIRIGENT THERESA BOKÁNY VIOLINE ANDREA DANKOVÁ SOPRAN HILKE ANDERSEN ALT TOMÁŠ ČERNÝ TENOR YOUNG KWON BASS PETER SOLOMON ORGEL TSCHECHISCHER PHILHARMONISCHER CHOR BRNO (EINSTUDIERUNG: PETR FIALA) BERNER SYMPHONIEORCHESTER COSMIN BANICA KONZERTMEISTER

KONZERTE Do, 01. Feb 2018, 19:30 Fr, 02. Feb 2018, 19:30 berner münster KONZERTEINFÜHRUNG MIT DR. DORIS LANZ Do, 01. Feb 2018, 18:30 Fr, 02. Feb 2018, 18:30 zunft zum mohren, kramgasse 12, 2. og

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MARIO VENZAGO CHEFDIRIGENT BERNER SYMPHONIEORCHESTER

Mario Venzago ist Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Berner Symphonieorchesters und Artist in Association bei der finnischen Tapiola Sinfonietta.

Mario Venzago leitete als Chefdirigent bzw. Generalmusikdirektor das Musikkollegium Winterthur, das Orchester und das Theater der Stadt Heidelberg, die Deutsche Kammerphilharmonie Frankfurt (heute Bremen), die Grazer Oper und das Grazer Philharmonische Orchester, das Sinfonieorchester Basel, das Baskische Nationalorchester San Sebastián, Göteborgs Symfoniker und das Indianapolis Symphony Orchestra. Von 2000 bis 2003 war er als

Nachfolger von Pinchas Zukerman und David Zinman Künstlerischer Leiter des Baltimore Music Summer Fest. Von 2010 bis 2014 war er Principal Conductor der Royal Northern Sinfonia.

Mario Venzago dirigierte u.a. die Berliner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, die Orchester von Philadelphia und Boston, das London Philharmonic Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Radio France, die Filarmonica della Scala und das NHK Symphony Orchestra. Er ist regelmässiger Gast international renommierter Symphonieorchester (u.a. Finnish Radio Symphony Orchestra, Danish National Symphony Orchestra, Göteborgs Symfoniker und Nederlands Philharmonisch Orkest) sowie namhafter Kammerorchester wie der Tapiola Sinfonietta und des Orchestre de Chambre de Lausanne.

Mario Venzago konzertierte mit den berühmtesten Solisten der Welt, darunter Martha Argerich, Gidon Kremer, Lang Lang, Radu Lupu, Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Thomas Zehetmair, Krystian Zimerman und Frank Peter Zimmermann.

Mehrere seiner CDs wurden mit internationalen Preisen wie dem Grand Prix du Disque, dem Diapason d’or und dem Prix Edison ausgezeichnet. Die Einspielungen der Opern Venus und Penthesilea sowie die Aufnahme aller Chorwerke von Othmar Schoeck mit dem MDR Chor und Sinfonieorchester fanden grosse internationale Anerkennung und erhielten höchste Auszeichnungen, so auch sein erster Kinofilm, «Mein Bruder der Dirigent» von Alberto Venzago, der europaweit in den Kinos lief und auf DVD erschien. Im Frühjahr 2015 wurde das gemeinsame Projekt «Der andere Bruckner» von Mario Venzago und dem Label CPO mit der Gesamtaufnahme aller zehn Bruckner-Symphonien abgeschlossen. Die von der internationalen Kritik hoch gelobten Einzelveröffentlichungen ebenso wie die gesamte CD-Box und ein Dokumentarfilm sind bei CPO (www.jpc.de) erhältlich.

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THERESA BOKÁNY VIOLINE

Die 1984 geborene isländisch-ungarische Geigerin Theresa Bokány begann im Alter von fünf Jahren mit Violinunterricht bei Professor Tibor Varga und wurde mit zwölf Jahren in seine Klasse an der Ecole Superieure de Musique de Sion in der Schweiz aufgenommen. Zwei Jahre später wurde sie Mitglied des Kammerorchester Tibor Varga, wobei sie auf mehreren Tourneen durch ganz Europa auch als Solistin auftrat.

Nach Vargas Tod studierte sie in der Klasse von Prof. Mi-Kyung Lee an der Hochschule für Musik und Theater München. Sie tritt als Solistin mit verschiedenen Ensembles auf, z.B. mit dem Isländischen Symphonieorchester und dem Kremlin Kammerorchester sowie mit ihrer Duo-Partnerin, der Pianistin Anna Solovieva Drubich, und spielt regelmässig in Deutschland, Italien, Ungarn, Island, Russland, Holland und der Schweiz. Ihre Konzerte wurden vom Bayerischen Rundfunk sowie vom Ungarischen und Isländischen Rundfunk übertragen.

Sie ist Preisträgerin des internationalen Wettbewerbs Stefan Ruha, Rumänien, sowie des internationalen Kammermusikwettbewerbs in Thessaloniki, Griechenland.

Ihre Symphonieorchester-Erfahrung sammelte sie im European Union Youth Orchestra, im Orchestra Ensemble Kanazawa (Japan) und in der Akademie der Münchner Philharmoniker. Nach einem Zeitvertrag an der Bayerischen Staatsoper München war sie von 2009 bis 2011 festes Mitglied des Münchener Kammerorchesters.

2011 wechselte sie zum Berner Symphonieorchester, wo sie seit Januar 2013 als 2. Konzertmeisterin tätig ist.

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ANDREA DANKOVÁ SOPRAN

Die aktuelle Saison begann für die Sopranistin Andrea Danková mit den Rollen der Katja Kabanová und Jenůfa am Teatro Regio in Turin, gefolgt von der Glagolitischen Messe in Essen und in Bern. Ausserdem steht ein Opernkonzert in der Prager Smetana Hall unter dem Dirigat von Stefan Margita in ihrem Kalender.

Die wichtigsten Stationen ihrer Karriere beinhalten Micaëla in Carmen am Teatro La Fenice in Venedig und am Teatro Real in Madrid, Mimì in La Bohème an der Opéra de Lyon, in Santander und in Cordoba, eine konzertante Carmen in Tokyo, Liù in Turandot und Amelia Grimaldi in Simon Boccanegra in Bologna; weiters sind ihr erfolgreiches US-Debut als Micaëla und Liù in San Francisco (unter Marco Armiliato) sowie ihre Debuts in England als Micaëla und Desdemona in konzertanten Aufführungen von Carmen und Otello mit José Cura und Daniele Gatti zu nennen. Sie sang ebenso die Violetta (La Traviata) in einer Inszenierung von Franco Zeffirelli am Teatro Verdi in Busseto und Ravenna sowie die Julia in Dvořáks Jacobin (auch auf CD erschienen). Ausserdem gestaltete sie Micaëla und Mimì in Tokyo, Amelia in Bukarest und Tosca an der Oper in Graz. Nach dem wichtigen Debüt als Jenůfa am Teatro

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alla Scala, nahm sie die Rolle erfolgreich in Alvis Hermanis’ Inszenierung in Brüssel, in Bologna, Madrid und Palermo wieder auf. Ebenfalls in Madrid debütierte Danková in Robert Carsens Produktion von Katja Kabanová, die Rolle sang sie ausserdem in Dijon, am Teatro Colon in Buenos Aires, in Strassburg und Stuttgart.

Im Laufe ihrer Karriere trat sie in zahlreichen Produktionen des Slowakischen Nationaltheaters und am Prager Nationaltheater auf; ihre Produktionen waren u.a. La Bohème, Mefistofele, Die verkaufte Braut, Otello, Don Giovanni, Luisa Miller, Carmen, La Traviata, Turandot, Un Ballo in Maschera, Otello, etc.

Ihr Konzertrepertoire umspannt Janáčeks Glagolitische Messe (u.a. mit Sir Colin Davis in der Avery Fischer Hall, mit Jiří Kout in Berlin, mit Tomas Netopil beim Maggio Musicale Fiorentino), Janáčeks Das ewige Evangelium, Dvořáks Te Deum (mit Sir Colin Davis in London und New York), Mahlers zweiter Symphonie (mit MyungWhun Chung in London), Dvořáks Stabat Mater (Musikverein Wien) und Rachmaninows Die Glocken (Maggio Musicale Fiorentino).

Andrea Danková wurde in Lučenec, Slowakei, geboren. Sie studierte am Konservatorium in Žilina und an der Musikakademie in Bratislava und gewann etliche Preise und Wettbewerbe.

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HILKE ANDERSEN ALT

Die deutsch-finnische Mezzosopranistin Hilke Andersen absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik und Theater Hannover bei Mayling Konga, mit der sie bis heute arbeitet. Sie studierte ausserdem ein Jahr am Schauspiel-Kolleg im finnischen Tampere, besuchte Meisterklassen bei Irwin Gage und Aribert Reimann und machte nach dem Operndiplom berufsbegleitend ein Aufbaustudium Lied sowie das Konzertexamen.

Noch während des Studiums debütierte Hilke Andersen an der Staatsoper Hannover, wurde dort 2002 ins feste Ensemble übernommen und in zwei Spielzeiten von der Zeitschrift Opernwelt als «Nachwuchssängerin des Jahres» nominiert. Regelmässige Operngastspiele führten sie unter anderem an die Komische Oper Berlin, die Opernhäuser in Köln, Stuttgart und Wiesbaden.

Seit einigen Jahren ist Hilke Andersen als Opern- und Konzertsängerin freischaffend tätig. Sie gastierte unter anderem an der Nederlandse Reisopera, der Finnischen Nationaloper Helsinki, bei den Opernfestspielen in Savonlinna sowie in Shanghai. Weitere Verpflichtungen führten sie zum Musikfestival in Kuhmo, an die Münchner Biennale, das Théâtre des Champs-Elysées, die

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Potsdamer Winteroper im Schloss Sanssouci, zu den Schwetzinger Festspielen und den Händel-Festspielen in Halle. Unter der Leitung von Esa-Pekka Salonen war sie beim Helsinki-Festival und in Stockholm mit Mahlers achter Symphonie zu erleben, mit Enoch zu Guttenberg musizierte sie, unter anderem in der Berliner Philharmonie, Beethovens Neunter und Brahms’ Altrhapsodie.

Hilke Andersen war in Opernproduktionen von Die Zauberflöte am Prinzregententheater in München, Falstaff, Peter Pan sowie als Annina in Strauss’ Rosenkavalier in Stuttgart zu sehen; zu ihren jüngsten Konzertverpflichtungen gehören Bachs Matthäuspassion mit akamus Berlin sowie Mendelssohns Elias mit dem Staats- und Domchor Berlin.

TOMÁŠ ČERNÝ TENOR

Der tschechische Tenor Tomáš Černý ist gegenwärtig ständiger Gast am Nationaltheater Prag und an der Staatsoper Prag. In den letzten Jahren debütierte er sehr erfolgreich an den Opernhäusern von Stuttgart und Zürich, 2008 unter der Leitung von Marc Piollet in der Rolle des Laca in Calixto Bietos Jenůfa-Inszenierung (Stuttgarter

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Staatsoper) und 2010 unter der Leitung von Vladimir Fedoseyev als Prinz in Dvořáks Rusalka (Opernhaus Zürich). 2009 gab Černý ein vielbeachtetes, von Chefdirigent Carl St. Clair geleitetes Tschaikowsky-Konzert an der Komischen Oper Berlin und sang 2011 unter der Leitung von Manfred Honeck den Tenorpart in Dvořáks Stabat mater (Tschechische Philharmonie). Tomáš Černý ist auf konzertante Programme mit Musik von Dvořák spezialisiert und wird weltweit für die Tenorpartien im Stabat mater, Requiem und in der Geisterbraut engagiert. Černý gewann im Jahr 2000 den rennomierten Thalia-Preis für seine Interpretation des Prinzen Sou-Choung in Lehárs Land des Lächelns. Darüber hinaus wurde er 2005 für die Rolle des Edgardo in Donizettis Lucia di Lammermoor im Rahmen des Opernfestivals ausgezeichnet, war mit den seinen Darstellungen des Laca (Jenůfa) und Don José (Carmen) 2008 und 2010 erneut für den Thalia-Preis nominiert und wurde für die Aufnahme von Dvořáks Requiem mit dem wichtigen Tokusen-Preis (Japan) ausgezeichnet. Černý studierte bei Prof. Jiří Kotouč und Prof. Svatava Šubrtová, absolvierte 2006 einen Meisterkurs bei Prof. Margreet Honig und arbeitete darüber hinaus mit der Sopranistin Christina Vasileva zusammen. Für internationale Opernproduktionen gestaltete er eine Anzahl wichtiger Rollen des tschechischen und internationalen Repertoires, u.a.

Rodolfo (La Bohème), Cavaradossi (Tosca), Pinkerton (Madama Butterfly), Don José (Carmen), Loris Ipanoff (Fedora), Alfredo (La Traviata), Prinz (Rusalka), Jenik (Die verkaufte Braut) and Laca (Jenůfa).

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YOUNG KWON BASS

Young Kwon wurde in Seoul (Südkorea) geboren, studierte Gesang an der dortigen Yonsei- Universität und absolvierte anschliessend die Opernschule der Musikhochschule Frankfurt.

Meisterkurse bei Theo Adam und Christoph Prégardien, ein Diplom an der Accademia Chigiana bei Renato Bruson sowie die Liedklasse von Hartmut Höll und Mitsuko Shirai in Karlsruhe ergänzen seine Ausbildung. 2010 gewann er den Mendelssohn-Wettbewerb Frankfurt. Nach Gastauftritten in der Spielzeit 2003.2004 am Staatstheater Wiesbaden folgte ein Festengagement an der Staatsoper Hannover in den Jahren 2006–2012, wo er u.a. Banco in Verdis Macbeth oder Osmin in Die Entführung aus dem Serail sang. Es folgten Engagements u.a. am Staatstheater Erfurt und am Landestheater Niederbayern. Von 2015–17 war er als Ensemblemitglied am Theater Augsburg u.a. als Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto in Hoffmanns Erzählungen, Boris Ismailow in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk und Dulcamara in Gaetano Donizettis L’elisir d’amore auf der Bühne zu sehen. Seit dieser Spielzeit ist er Ensemblemitglied bei Konzert Theater Bern und war als Sarastro in Die Zauberflöte fur Kinder, Commendatore in Don Giovanni und Graf Karenin in Anna Karenina zu hören.

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PETER SOLOMON ORGEL

Peter Solomon wurde 1953 in Plymouth, England, geboren und studierte am Royal College of Music in London Klavier, Orgel und Cembalo.

Nach weiteren Studien in London und Köln sowie mit MarieClaire Alain in Paris war er 1979 Preisträger beim Internationalen Orgelwettbewerb in St. Albans. Peter Solomon hat sich früh auf das Orchesterspiel spezialisiert. Seine weltweite Konzerttätigkeit führte ihn u.a. zu den Berliner und den Wiener Philharmonikern, zum London Philharmonic Orchestra, zum Israel Philharmonic usw. Auch mit Schweizer Orchestern arbeitet er laufend zusammen. Seit 1982 ist er Pianist und Organist im Tonhalle-Orchester Zürich. Als Solist trat er in Europa (u.a.

Salzburger Festspiele und Lucerne Festival) sowie in Nordamerika und im Fernen Osten auf. Ausserdem ist er ein gesuchter Begleiter und Kammermusikpartner und blickt auf eine langjährige Zusammenarbeit mit Heinz Holliger und Maurice André zurück.

Er ist Professor an der Zürcher Hochschule der Künste.

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TSCHECHISCHER PHILHARMONISCHER CHOR BRNO PETR FIALA – CHORLEITER UND DIRIGENT Der Tschechische Philharmonische Chor Brno wurde 1990 gegründet und gehört heute zu den gefragtesten professionellen Klangkörpern Europas. Das Repertoire des Chors, das in erster Linie Oratorien und Kantaten umfasst, wurde in letzter Zeit auch auf Opern aller Musikepochen ausgeweitet. Das Ensemble bestreitet an die 90 Konzerte jährlich im In- und Ausland. Begründer, Musikdirektor, Komponist und Dirigent des Chores ist Petr Fiala (geb. 1943), der seit 55 Jahren als Chormeister und Dirigent tätig ist.

Mittlerweile arbeitet der Chor mit allen tschechischen und ausländischen Orchestern zusammen. Partner am Pult waren Dirigenten wie JJiří Bělohlávek, Jakub Hrůša, Leoš Svárovský, Juraj Valčuha, Marcus Bosch, Sir Charles Mackerras, Zubin Mehta, Nikolaus Harnoncourt, Kurt Masur, Kristjan Järvi, Paavo Järvi, Neeme Järvi, Jukka-Pekka Saraste, Walter Weller, Chistoph Eschenbach, Andrés Orozco-Estrada, Marek Janowski, Manfred Honeck, Sir Simon Rattle, Iván Fischer, Mario Venzago, Christian Thielemann und andere.

In der laufende Saison folgen Einladungen zu den Bochumer Symphonikern, dem rai Torino, den Nürnberger, Bamberger, Dortmunder und Stuttgarter Philharmonikern, zu den Symphonieorchestern nach Bern und Lille, dem Gürzenich Orchester und allen tschechischen Orchestern.

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Im Mai 2018 folgt eine ausgedehnte Tournee mit dem Budapest Festival Orchester und Iván Fischer mit Mahlers zweiter Symphonie (Budapest, Brügge, Baden-Baden, Frankfurt, Dresden und Prag).

2007 erhielt der Chor den echo Klassik Preis für das «Beste Vokalensemble des Jahres» mit der a-cappella-Aufnahme von Anton Bruckners Motetten (mdg). Die cd mit Liszts Christus (auch mdg) wurde mit einem weiteren echo-Klassik als «Aufnahme des Jahres» ausgezeichnet. Einen weiteren echo erhielt er für die cdAufnahme mit Bryan Hymels Héroïque (Warner Classics).

Die Aufnahme Paul Klenaus Die Weise von Liebe und Tod des Kornetts Christoph Rilke war für den Dänischen P2-Musikpreis in der Kategorie «Symphonische Aufnahme des Jahres 2008» nominiert und wurde zudem an den midem Classical Awards 2010 in der Kategorie «Recording of the Year» und in der Kategorie Chorwerke ausgezeichnet. Regelmässig gastiert der Chor bei zahlreichen internationalen Musikfestivals – sei es in Linz, München, Luzern, Basel, Frankfurt, London (bbc Proms), Kloster Eberbach, Passau, Heidenheim (als Residenzchor seit 2015), Mailand, Rom (Vatikan), Paris, Rennes, Oviedo, Grafenegg oder in Prag, Brno, Český Krumlov usw.

Seine Tätigkeit wird durch die Region Südmähren, das Tschechische Kulturministerium und die Stadt Brno unterstützt. HauptPartner ist die tescan orsay holding, a.g.

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« ICH WILL DEN MENSCHEN ZEIGEN, WIE MAN MIT DEM LIEBEN GOTT ZU REDEN HAT. »

Leoš Janáček

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Tschechischer Philharmonischer Chor Brno

KARL AMADEUS HARTMANN * 02. August 1905 in München † 05. Dezember 1963 in München

CONCERTO FUNEBRE FÜR SOLO-VIOLINE UND STREICHORCHESTER ENTSTEHUNG

Herbst 1939; Revision 1957–59 URAUFFÜHRUNG

Erstfassung: 29. Februar 1940, St. Gallen, Kammerorchester St. Gallen, Dirigent: Ernst Klug, Violine: Karl Neracher; revidierte Fassung: 12. November 1959, Braunschweig, Staatstheater-Kapelle, Dirigent: Heinz Zeebe, Solist: Wolfgang Marschner WIDMUNG

«Meinem lieben Sohn Richard» SPIELDAUER

ca. 20 Minuten

«Ich wurde am 2. August 1905 in München geboren und konnte mich niemals von dieser Stadt lösen. Sie hält den, der in ihr groß geworden ist, fest, selbst wenn sie sich manchmal nicht sehr entgegenkommend zeigt.» Mit dieser schlichten Auskunft hebt eine autobiographische Skizze an, die Karl Amadeus Hartmann 1955 niederschrieb.

Wenige Seiten später werden die beiden Sätze gewissermassen zum Geständnis oder einer Rechtfertigung vor sich selbst. Denn München hielt Hartmann, der hier in den 1920er-Jahren sein Musikstudium absolviert und erste Werke zu Papier gebracht hatte, auch fest, als die Nazis an die Macht kamen. Doch Rechtfertigung ist gerade in seinem Fall unnötig, wenigstens auf den ers-

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ten Blick. Er hasste die Braunen leidenschaftlich, beabsichtigte nicht, sich ihnen anzudienen. Die vielleicht lebhafteste, prägnanteste Charakterisierung Hartmanns verdanken wir Rolf Liebermann (1910–1999), dem Schweizer Komponisten, der zumal als Intendant der Hamburgischen Staatsoper Geschichte geschrieben hatte: «Ich mochte ihn [Hartmann] sehr», erinnerte er sich 1993, «auch als Mensch, nicht nur als Komponist; [er war] ein Mensch von einer unglaublichen Sauberkeit, Anständigkeit […], ein brennender Antinazi, ein brennender Linker, ein brennender in der Opposition stehender, gegen jegliche Schweinerei aufstehender, tobender, bayerisch tobender und dann wieder herzlich lachender Kumpan.» Hartmann und Liebermann lernten sich erst nach dem Krieg, nämlich 1947 in Darmstadt, persönlich kennen. Liebermann porträtiert hier also in knappen Strichen einen Hartmann der Nachkriegszeit. Jedoch hatte der Münchner seinen genuin widerständigen Geist auch während der Jahre zwischen 1933 und 1945 nicht eingefroren. Allein, auch er, dies fördert der zweite Blick zutage, musste sich dem Druck der Reichsmusikkammer (RMK), die ihn wiederholt zum Beitritt drängte, am Ende beugen. Seine Retourkutsche bestand darin, dass er, wie der Musikwissenschaftler Fred K. Prieberg dargelegt hat, eine Lücke in der Gesetzgebung der RMK ausnutzte und seine neukomponierten Werke ausschliesslich in ausländischen Konzertprogrammen unterbrachte. Überdies dachte er nicht daran, in politischen Fragen ein Blatt vor den Mund zu nehmen: «Daß Hartmann in den düsteren Jahren in Deutschland ausgehalten hat», berichtet der ebenfalls 1905 geborene Dirigent und Komponist Winfried Zillig in seinem Bändchen Variationen über neue Musik (1964), «ist ein Beweis für seine Liebe zur Heimat. Daß er die Jahre lebend überstanden hat, ist ein Wunder. Wer ihn kannte, zitterte für ihn, denn kaum jemand dürfte seine Meinung über das, was geschah, so leidenschaftlich, unverhohlen und drastisch geäußert haben wie er.» Zillig

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musste es wissen; er selber hatte sich für ein opportunistisches Dasein im ‹Dritten Reich› entschieden.

Geäussert hatte sich Hartmann in Worten – und in Tönen. «In diesem Jahr [1933]», notiert er in der erwähnten autobiographischen Skizze, «erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion.» Das vielleicht eindrücklichste kompositorische Ergebnis solcher Gegenaktion ist, neben der Kammeroper Simplicius Simplicissimus (1934/35, nach Grimmelshausen), die im Herbst 1939 komponierte Musik der Trauer für Solo-Violine und Streichorchester, welche später in Concerto funebre umbenannt wurde. Hartmanns nachträglich verfasster kurzer Werkkommentar sei hier in Auszügen wiedergegeben: «Die vier Sätze, Choral [Introduktion] – Adagio – Allegro – Choral, gehen pausenlos ineinander über. Der damaligen Aussichtslosigkeit für das Geistige sollte in den Chorälen am Anfang und am Ende ein Ausdruck von Zuversicht entgegengestellt werden. Der erste Choral wird hauptsächlich von der Solostimme getragen. Das Orchester, das nicht begleitet, übernimmt nur die Kadenzierung. Der zweite Choral am Schluß hat den Charakter eines langsamen Schreitens, mit einer liedartigen Melodie.» Spätestens an dieser Stelle kann man sich eines Schmunzelns nicht erwehren. Noch nach 1945 hält sich Hartmann strikte an die ungeschriebene Regel, ‹verräterische› Fremdzitate in antifaschistisch konnotierter Musik nicht zu deklarieren – dies ganz nach dem Motto: Wer Ohren hat, soll hören.

Hören wir also. Beim ersten «Choral» – in der Partitur ist er mit Introduktion überschrieben – handelt es sich um ein Zitat des Hussiten-Liedes Ktož jvu boži bojovníci (zu Deutsch in etwa: Die ihr Gottes heilige Streiter seid), mithin eines Kampfgesangs aus der Zeit der Hussitenkriege in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Rund 400 Jahre später wurde dieses Lied im Zuge der tschechischen

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Nationalbewegung nachgerade zu einem Symbol der Auflehnung gegen die österreichische Krone und fand Eingang in zahlreiche Kompositionen. Bedřich Smetana beispielsweise zitierte die Melodie ausführlich in seinem symphonischen Zyklus Ma vlást (Mein Vaterland, entstanden 1874–79), konkret in den Sätzen Tábor und Blaník. Aus diesem Bedeutungshorizont ergibt sich auch der Sinn von Hartmanns erstem «Choral» bzw. der Introduktion. Bereits ein knappes Jahr vor dem deutschen Überfall auf Polen am 1. September 1939 hatte Hitler mit dem Münchner Abkommen erreicht, dass die tschechischen Sudetengebiete Deutschland zugeschlagen wurden. Am 15. März 1939 wurden Böhmen und Mähren zu Reichsprotektoraten erklärt. Kaum missverständlich richtet sich Hartmanns Zitat des Hussiten-Liedes gegen diese Machenschaften im Vorfeld des Kriegsausbruchs. Sotto voce soll die Violine spielen, gleichsam im Flüsterton zum Widerstand auffordern.

Der zweite «Choral» bzw. letzte Satz des Concerto funebre zitiert ebenfalls eine bestehende Melodie, nämlich den proletarischen Trauermarsch Unsterbliche Opfer. Hartmanns Lehrer und Mentor Hermann Scherchen, der während des Ersten Weltkriegs im Ural interniert war, hatte das Lied 1917 anlässlich einer Trauerfeier für die Opfer der Februar-Revolution gehört, es später in Berlin mit einem deutschen Text versehen und für seine Verbreitung in der Arbeitersängerbewegung gesorgt. Mit der Zitation dieses Gesangs im Schlusssatz des Concerto funebre schlägt Hartmann einen Bogen zurück zum Gestus des zweiten Satzes (Adagio). Auch hier vernehmen wir trauermarschartige Episoden, die die «Klage» (Hartmann) der Solo-Violine mehrmals kommentieren – und vermutlich nicht zufällig an Paul Hindemiths Trauermusik für Bratsche und Streichorchester (1936) gemahnen. In scharfem Kontrast dazu steht das folgende Allegro di molto (dritter Satz), das, so die Beschreibung des Komponisten, «mit hämmernden Achtelnoten

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[…] rhythmische und dynamische Kräfte» entfesselt. Klage und Trauer weichen hier, so der Höreindruck, einer geballten Faust.

Durch die Vermittlung Scherchens konnte das Concerto funebre (damals noch unter dem Titel Musik der Trauer) am 29. Februar 1940 in St. Gallen uraufgeführt werden. Der Scherchen-Schüler Ernst Klug leitete das dortige Kammerorchester; als Solist konnte Karl Neracher gewonnen werden, der, soweit ersichtlich, Konzertmeister des städtischen Symphonieorchesters war. Ende der 1950er-Jahre unterzog Hartmann das Werk einer Revision, die in erster Linie dem dritten Satz galt. Bekannt ist das Concerto heute nur noch in dieser überarbeiteten Gestalt. Die ursprüngliche Fassung zog Hartmann, obgleich er auch sie hatte drucken lassen, aus dem Verkehr.

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LEOŠ JANÁČEK * 03. Juli 1854 in Hukvaldy (Hochwald, Mähren) † 12. August 1928 in Moravská Ostrava (Mährisch Ostrau)

GLAGOLITISCHE MESSE (ERSTFASSUNG) ENTSTEHUNG

1926/27 URAUFFÜHRUNG

5. Dezember 1927, Brno (Brünn), Konzerthalle des Sokol-Stadions, Orchester des Nationaltheaters Brno, Chor des Philharmonischen Vereins Brno, Dirigent: Jaroslav Kvapil; Solistinnen und Solisten: Alexandra Čvanová (S), Marie Hloušková (A), Stanislav Tauber (T), Ladislav Němeček (B); Orgel: Bohumil Holub WIDMUNG

Leopold Prečan, Erzbischof von Olomouc (Olmütz) SPIELDAUER

ca. 45 Minuten «Nun sag, wie hast du’s mit der Religion?» Gerne würde man die Gretchenfrage auch Leoš Janáček stellen, denn anhand der Quellen, verbalsprachlichen wie musikalischen, ist seine Beziehung zum Religiösen mitnichten leicht zu fassen. Einige seiner Äusserungen tragen pantheistische Züge, in anderen wiederum gibt er sich als Agnostiker zu erkennen, der die Existenz Gottes für nicht belegbar hält. Auf dem Sterbebett soll er auf die Letzte Ölung verzichtet haben. Und doch hatte er sein Gesamtwerk spät im Leben unter anderem mit einer gross angelegten Vertonung des Messordinariums in kirchenslawischer Sprache gekrönt. Weshalb?

Einige Wochen nach der Brünner Uraufführung der Glagolitischen Messe (05. Dezember 1927) riskierte Ludvík Kundera, Pianist und Vertrauter des Komponisten, eine Erklärung: «Janáček, ein alter

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Mann und inzwischen solide gläubig, spürt mit wachsender Dringlichkeit, dass sein Lebenswerk eines Elements bedarf, welches seine Beziehung zu Gott ausdrückt. Am geeignetsten hierzu erscheint ihm der Messetext, wie bereits vielen Komponisten vor ihm.» Freilich aber erkenne der Komponist «seinen Gott nicht als mystisches Dämmerlicht des Altars, als Glühen einer Monstranz», sondern imaginiere ihn «draussen im Freien».

Die Prager Zeitschrift Tempo druckte diese Zeilen im Februar 1928.

Janáček reagierte postwendend: «Kein alter Mann! Kein Gläubiger!

Sie Jüngling!», kritzelte er echauffiert auf eine Karte und doppelte Tage danach in einem Interview mit dem Redakteur von Literární svět nach: «Man schrieb, ich sei ein gläubiger Greis. Da wurde ich aber zornig und sagte: […] erstens bin ich kein Greis, und gläubig – das erst recht nicht, das schon gar nicht! Bis ich mich davon [von der Existenz Gottes] überzeuge.»

Allein, der gemassregelte Kundera hatte sich, so scheint es, nicht zuletzt von Janáčeks eigener Erläuterung der Werkgenese leiten lassen, die zuvor in der Zeitung Lidové noviny publiziert worden war. Der mit Notenbeispielen bestückte Text zeichnet leidenschaftlich das Bild eines unter freiem Himmel von religiöser Erfahrung und Demut Ergriffenen und in diesem Zustand Komponierenden: «Wir standen im Regen. Und neben mir ein hoher kirchlicher Würdenträger. Immer dichter wird die Dämmerung. Schon zieht die dunkle Nacht auf; von Blitzen zerrissen. Die flimmernde Glühlampe an der hohen Decke schaltest du ein. Und skizzierst nichts als das stille Motiv eines verzweifelten Sinnes in den Worten ‹Gospodi pomiluj› (Kyrie eleison). Nichts als den Freudenruf ‹Slava, slava› (Gloria)! Nichts als nagenden Schmerz im Motiv ‹Raspet že za ny, mučen i pogreben byst› (Gloria – Für uns gekreuzigt, gemartert und begraben)!» Einen «Hohenpriester», heisst es weiter unten, «höre ich im Tenorsolo, den Engel im Sopran des Mädchens, im Chore unser Volk.» Alle singen sie in der «Sprache der Glaubensboten Kyrill und Method», das heisst in der heute als Alt-

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slawisch oder Kirchenslawisch bezeichneten Sprache, die die beiden von Byzanz entsandten Missionare zwecks Christianisierung der Slawen im 9. Jahrhundert aus der bulgarisch-makedonischen Mundart abgeleitet hatten. Fixiert hatten sie die aus dem Griechischen ins Slawische übersetzten biblischen und liturgischen Texte in einer eigens entwickelten Schrift, der Glagoliza. Daher also rührt die Bezeichnung Glagolitische Messe. Freilich war Janáček im Zuge seiner Arbeit auf Übertragungen (Transliterationen) der nur noch spezialisierten Linguisten zugänglichen Glagoliza ins lateinische und kyrillische Alphabet angewiesen.

Doch zurück zu seinem Werkkommentar, der sich mit der Rüge an die Adresse Kunderas auf den ersten Blick schlecht verträgt.

Der Komponist beherrschte nicht nur sein Handwerk meisterhaft, sondern auch das öffentliche Rollenspiel, die durchaus in Widersprüchen verlaufende Selbststilisierung. Wo aber liegt – in unserem konkreten Fall – der ‹echte› Janáček? Aus welchen Motiven hatte er seine Messe komponiert, die er immerhin dem erwähnten «hohe[n] kirchliche[n] Würdenträger», nämlich dem Erzbischof von Olmütz widmete? Vielleicht steckt die Antwort, wenigstens zu Teilen, in der Fortsetzung des zitierten Interviews für Literární svět. Dort verknüpft Janáček seine Vertonung des altslawischen Messordinariums (die Sprache ist entscheidend) mit nationalistischen, latent panslawistischen und allgemein humanistischen Beweggründen. Und dies, ohne Gott ganz aussen vor zu lassen: «Den Glauben an das ewige Leben des Volkes wollte ich ausdrücken, aber nicht auf konfessioneller Grundlage, sondern auf jener streng moralischen, unterstörbaren, die Gott zum Zeugen aufruft.»

Als vielschichtig erweist sich indessen nicht nur der Anlass zur Komposition der Glagolitischen Messe sondern auch deren Entstehung im engeren Sinne. Im Wesentlichen schrieb Janáček das

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Werk während des Jahres 1926. Dabei versah er die eigentlichen Messesätze (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) mit einem doppelten instrumentalen Rahmen: Der äussere besteht aus einer eingangs und ausgangs intonierten Intrada, den inneren bilden eine Einleitung (Úvod) sowie ein Orgelsolo (Varhany solo). Unmittelbar vor den Proben zur Uraufführung Anfang Dezember 1927 unterzog Janáček die Partitur einer Revision. Doch auch noch während der Einstudierung griff er in den Notentext ein. Gerade auch diese Änderungen gingen später in die Druckfassung ein, deren Publikation (1929) der Komponist nicht mehr erlebte.

Der Erstdruck galt bis in die 1990er-Jahre als verbindlich und unterscheidet sich unter anderem in folgenden Punkten vom Zustand der Partitur unmittelbar vor der Probenarbeit im Jahr 1927: Sonderbarerweise entfällt die eröffnende Intrada. Sodann weist die Einleitung (Úvod) eine vereinfachte Metrik auf. Ursprünglich hatte Janáček dort – innerhalb jeweils eines Taktes – drei, fünf und sieben Zählzeiten (allesamt Primzahlen) übereinandergeschichtet. Oder weniger technisch ausgedrückt: Im jeweils selben Zeitabschnitt mussten die Blechbläser auf drei, die Holzbläser auf fünf und die Streicher auf sieben zählen (und nebenher noch die richtigen Tonhöhen treffen). Die Druckfassung tilgt diese faszinierende polymetrische Textur und notiert einheitlich drei Zählzeiten. Das Kyrie (Gospodi pomiluj) wiederum war zunächst über weite Strecken in einem 5/4-Takt notiert, der später durch einen 4/4-Takt ersetzt wurde. Schliesslich das Credo (Věruju): Das Crucifixus (Raspet že za ny) in der Satzmitte hatte Janáček zu einer hochdramatischen Szene ausgestaltet. Er wolle «ein wenig die Legende» veranschaulichen, schrieb er seiner Geliebten Kamila Stösslová im November 1927, «dass, als Christus ans Kreuz geschlagen wurde, die Himmel aufrissen.» Und fügte hinzu: «Na, da mache ich ein Getöse und auch Blitze». Für das Getöse sorgten akkordisch geschichtete

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Paukenwirbel, auszuführen von drei Spielern; die Blitze wurden der Orgel überantwortet. In der Druckfassung von 1929 erscheint diese Passage gänzlich verändert: Die Orgel ist geblieben, auf die Paukenakkorde wird jedoch verzichtet.

Heute Abend hören Sie die Glagolitische Messe – nach dem Gesagten ist dies unschwer zu erraten – in einer Fassung, nennen wir sie Erstfassung, die u.a. die genannten metrischen Vereinfachungen wieder rückgängig macht und der Kreuzigungsmusik ihre ursprüngliche Dramatik zurückgibt. Bereits in den 1990er-Jahren hat Mario Venzago aufgrund der handschriftlichen Quellen eine Erstfassung rekonstruiert. Heute dirigiert er aus der vom britischen Musikwissenschaftler Paul Wingfield vorgelegten Rekonstruktion, die er punktuell mit seiner eigenen abgleicht.

Dr. Doris Lanz

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« ER WAR EIN MENSC UNGLAUBLICHEN S ANSTÄNDIGKEIT, EIN ANTINAZI, EIN BREN LINKER, GEGEN JEG SCHWEINEREI AUFS TOBENDER, BAYERI UND DANN WIEDER LACHENDER KUMPA » Rolf Liebermann über Karl Amadeus Hartmann

NSCH VON EINER N SAUBERKEIT, EIN BRENNENDER RENNENDER JEGLICHE UFSTEHENDER, ERISCH TOBENDER DER HERZLICH MPAN.

DAS BERNER SYMPHONIEORCHESTER CHEFDIRIGENT: MARIO VENZAGO 1. VIOLINE

Cornelia Hauser-Ruckli

Alexis Vincent (1. Konzertmeister)

Regula Hunger

N. N. (1. Konzertmeister)

Romain Hürzeler

Isabelle Magnenat (2. Konzertmeisterin)

Georg Jacobi

Fióna-Aileen Kraege (2. Konzertmeisterin)

Filipe Johnson

N. N. (2. Konzertmeisterin)

Wen Lu-Hu

Anara Baimukhambetova

Julien Mathieu

Sandrine Canova

Ingrid Schmanke

Daniele D’Andria

Fedyuk Nazar **

Jeanne de Ricaud

Sergey Chesnokov**

Aina Hickel

Ekaterina Kanareva **

Anna Holliger

Károly Artúr Papp **

Alexandru Ianos Zoia Kuianova Stefan Meier Mariam Nahapetyan Michael Rubeli Christian Scheurlen György Zerkula N. N.

VIOLA Yutaka Mitsunaga (Solo) Julia Malkova (Solo) Thomas Korks (stv. Solo) Yang Lu (stv. Solo) Olivier Bertholet Johannes von Bülow Emanuel Bütler

2. VIOLINE

Christoph Enderle

Anouk Theurillat (Solo)

Friedemann Jähnig

Theresa Bokány (Solo)

Christa Jardine

Wei-Zhong Lu (stv. Solo)

Bettina Kurz

Francis Roux (stv. Solo)

Ulrike Lachner

Teodora Dimitrova

Dominik Klauser *

Katia Giubbilei Alvarez

Paula Romero Rodrigo *

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VIOLONCELLO

OBOE

Constantin Negoita (Solo)

Adam Halicki (Solo)

Alexander Kaganovsky (Solo)

Doris Mende (Solo)

Peter Hauser (stv. Solo)

Stilian Guerov (stv. Solo, Englischhorn)

Valeriu Verstiuc (stv. Solo)

Catherine Kämper (Englischhorn Solo)

Andreas Graf

Michele Batani *

Pavlina Iorova Christina Keller-Blaser Eva Lüthi Árpád Szabó Eva Wyss-Simmen Saniya Durkeyeva * Alessandro Sica *

KLARINETTE Walter Stauffer (Solo) Bernhard Röthlisberger (Solo, Bassklarinette) Calogero Presti (Solo, Es-Klarinette) Gábor Horváth (Es-Klarinette)

KONTRABASS

Nils Kohler (Bassklarinette)

Gabriel Duffau (Solo)

Anna Gagane *

Magor Szász (Solo) N. N. (stv. Solo) Matteo Burci Manuel Kuhn Cordula Mundhenk Mátyás Vinczi Luca Rovero *

FAGOTT Monika Schindler (Solo) Heidrun Wirth-Metzler (Solo) Daniel Casal Mota (Solo) Norihito Nishinomura (stv. Solo, Kontrafagott) N. N. (Kontrafagott)

FLÖTE

Miguel Ángel Pérez-Diego *

Christian Studler (Solo) Kurt Andreas Finger (Solo) Sakura Kindynis (stv. Solo, Piccolo) Cornelia Zehnder (Piccolo) Anna Zimmermann (Piccolo) Chikara Sugano * Johanna Schwarzl *

HORN Olivier Alvarez (Solo) Olivier Darbellay (Solo) Christian Holenstein (Solo) Sebastian Schindler (stv. Solo) Denis Dafflon Daniel Lienhard Matteo Ravarelli Peter Szlávik Alejandro Cela Camba *

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TROMPETE

ORCHESTERTECHNIK

Jean-Jacques Schmid (Solo)

Elisabeth Niederhäuser

Milko Raspanti (Solo)

Matteo Pellerino

Olivier Anthony Theurillat (stv. Solo)

Marcello Pragasa Rasan

Renato Martins Longo

Kaspar Helbling

Simon Pellaux * KONZERT- UND OPERNDIREKTOR POSAUNE

Xavier Zuber

Stanley Clark (Solo, Altposaune) Wassil Christov (Solo, Altposaune) Vicente Climent Calatayud (Solo, Altposaune) Justin Clark (Bassposaune)

ASSISTENTIN DES KONZERT- UND OPERNDIREKTORS Lisa Katharina Holzberg

Benjamin Jacob Green (Bassposaune) Arno Tri Pramudia *

ORCHESTERMANAGER / STELLVERTRETENDER KONZERTDIREKTOR

TUBA

Axel Wieck

Daniel Schädeli Gaudard (Solo) Sophia Nidecker *

KONZERTDRAMATURGIE / KÜNSTLERISCHES BETRIEBSBÜRO BSO

HARFE

Barbara Honegger

Line Gaudard (Solo) Cornelia Lootsmann (Solo)

PRODUKTIONSLEITUNG KONZERT

Joanna Thalmann *

Judith Schlosser

PAUKE / SCHLAGZEUG

BIBLIOTHEK

Franz Rüfli (Solopauke)

Dorothea Krimm

Mihaela Despa (Solopauke) Peter Fleischlin (stv. Solopauke) Michael Meinen Sylvain Andrey *

* Praktikanten | ** Praktikanten 1. und 2. Violine

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NACHWEISE IMPRESSUM Liebe Konzertbesucher, liebe Konzertbesucherinnen, bitte achten Sie darauf, dass Ihr Mobiltelefon während des Konzertes ausgeschaltet bleibt.

Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet. Besten Dank für Ihr Verständnis.

Preise: Einzelheft: chf 5,– im Vorverkauf und an der Abendkasse

TEXTNACHWEISE Die Texte wurden exklusiv für dieses Programmheft geschrieben.

BILDNACHWEISE Mario Venzago, © Alberto Venzago | Theresa Bokány, zVg | Andrea Danková, zVg | Hilke Andersen, zVg | Tomáš Černý © V. Sixt | Young Kwon, zVg | Peter Solomon, © Regula Bearth | Philharmonischer Chor Brno, © Pavel Nesvadba | Karl Amadeus Hartmann am Schreibtisch, © Karl-Amadeus-Hartmann-Gesellschaft e.V. | Leoš Janáček, 1926, unbekannte Photographie, public domaine

KONZERT THEATER BERN intendant Stephan Märki konzert- und operndirektor Xavier Zuber chefdirigent & künstlerischer leiter berner symphonieorchester Mario Venzago spielzeit 2017.2018 redaktion Barbara Honegger konzept & gestaltung formdusche, Berlin layout Murielle Bender, Konzert Theater Bern druck Haller + Jenzer AG, 3400 Burgdorf redaktionsschluss 25. Januar 2018 Änderungen vorbehalten.

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