Programmheft 12. Symphoniekonzert

berner symphonieorchester

FRANK PETER ZIMMERMANN ROBERT SCHUMANN 12. SYMPHONIEKONZERT

WIR FÖRDERN MUSIK !

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FRANK PETER ZIMMERMANN ROBERT SCHUMANN

12. SYMPHONIEKONZERT (ROTES ABO «ROMANTIK») FELIX MENDELSSOHN Konzertouvertüre «Meeresstille und glückliche Fahrt» ROBERT SCHUMANN Phantasie a-Moll/C-Dur für Violine und Orchester PAUL HINDEMITH Kammermusik Nr. 4 für Violine und Kammerorchester JOHANNES BRAHMS Symphonie Nr. 3 F-Dur

und ten adt merci!

Dem Kanton Bern, der Stadt Bern, der Regionalkonferenz Bern Mittelland und der Schweizerischen Eidgenossenschaft danken wir für die Subventionen. Für die langjährige Unterstützung unserer Konzerte bedanken wir uns bei der Burgergemeinde Bern.

FRANK PETER ZIMMERMANN

ROBERT SCHUMANN FELIX MENDELSSOHN 1809–1847 Konzertouvertüre «Meeresstille und glückliche Fahrt» D-Dur op. 27 (1828, rev. 1833/34) (12') «Meeresstille» (Adagio) – «Glückliche Fahrt» (Molto Allegro e vivace – Allegro maestoso) ROBERT SCHUMANN 1810–1856 Phantasie a-Moll/C-Dur für Violine und Orchester op. 131 (1853) (15') PAUL HINDEMITH 1895–1963 Kammermusik Nr. 4 op. 36 Nr. 3 für Solo-Violine und grösseres Kammerorchester (1925, rev. 1948/51) (23') Signal. Breite majestätische Halbe Sehr lebhaft Nachtstück. Mässig schnelle Achtel Lebhafte Viertel So schnell wie möglich PAUSE

JOHANNES BRAHMS 1833–1897 Symphonie Nr. 3 F-Dur op. 90 (1883) (35') Allegro con brio Andante Poco Allegretto Allegro

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MARIO VENZAGO DIRIGENT FRANK PETER ZIMMERMANN VIOLINE BERNER SYMPHONIEORCHESTER ALEXIS VINCENT KONZERTMEISTER

KONZERTE Sa, 14. Apr 2018, 19:30 * So, 15. Apr 2018, 17:00 kursaal, arena * Im Anschluss: Late Night Concert mit Justin Clark bass trombone – Romain Hürzeler violin – Matteo Burci double bass – Loïc Defaux marimba / vibraphone – Didier Métrailler drums KONZERTEINFÜHRUNG MIT DR. DORIS LANZ Sa, 14. Apr 2018, 18:30 So, 15. Apr 2018, 16:00 kursaal, bellavista 5, og 6

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FRANK PETER ZIMMERMANN VIOLINE

Frank Peter Zimmermann gilt als einer der führenden Geiger unserer Zeit. Er ist mit den grossen Orchestern der Welt aufgetreten, darunter die Berliner Philharmoniker, mit denen er 1985 unter Daniel Barenboim debütierte; die Wiener Philharmoniker, mit denen er erstmals unter Lorin Maazel 1983 in Salzburg auftrat; das Royal Concertgebouw Orchestra sowie alle Londoner und die grossen amerikanischen Orchester. Frank Peter Zimmermann gastiert regelmässig bei den grossen Musikfestivals in Salzburg, Edinburgh und Luzern.

Gemeinsam mit Antoine Tamestit (Bratsche) und Christian Poltéra (Cello) gründete er das Trio Zimmermann.

Unter den Einspielungen bei emi Classics, Sony Classical, BIS, Ondine, Hänssler, Decca, Teldec und ecm finden sich alle bedeutenden Violinkonzerte von Bach bis Ligeti, Dean und Pintscher sowie die sechs Solosonaten von Ysaÿe, die 24 Capricen von Paganini und sämtliche Violinsonaten Bachs und Mozarts.

Geboren 1965 in Duisburg begann er das Geigenspiel mit fünf Jahren bei seiner Mutter. Seine Lehrer waren Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers.

Die Violine 1711 «Lady Inchiquin» von Antonio Stradivari wird ihm freundlicherweise überlassen durch die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, «Kunst im Landesbesitz».

Frank Peter Zimmermann spielt nach 2003, 2005, 2013 und 2015 bereits zum fünften Mal mit dem bso. Zuletzt spielte er unter Mario Venzago Schostakowitschs zweites Violinkonzert.

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MARIO VENZAGO CHEFDIRIGENT BERNER SYMPHONIEORCHESTER

Mario Venzago ist Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Berner Symphonieorchesters und Artist in Association bei der finnischen Tapiola Sinfonietta.

Mario Venzago leitete als Chefdirigent bzw. Generalmusikdirektor das Musikkollegium Winterthur, das Orchester und das Theater der Stadt Heidelberg, die Deutsche Kammerphilharmonie Frankfurt (heute Bremen), die Grazer Oper und das Grazer Philharmonische Orchester, das Sinfonieorchester Basel, das Baskische Nationalorchester San Sebastián, Göteborgs Symfoniker und das Indianapolis Symphony Orchestra. Von 2000 bis 2003 war er als

Nachfolger von Pinchas Zukerman und David Zinman Künstlerischer Leiter des Baltimore Music Summer Fest. Von 2010 bis 2014 war er Principal Conductor der Royal Northern Sinfonia.

Mario Venzago dirigierte u.a. die Berliner Philharmoniker, das Gewandhausorchester Leipzig, die Orchester von Philadelphia und Boston, das London Philharmonic Orchestra, das Orchestre Philharmonique de Radio France, die Filarmonica della Scala und das NHK Symphony Orchestra. Er ist regelmässiger Gast international renommierter Symphonieorchester (u.a. Finnish Radio Symphony Orchestra, Danish National Symphony Orchestra, Göteborgs Symfoniker und Nederlands Philharmonisch Orkest) sowie namhafter Kammerorchester wie der Tapiola Sinfonietta und des Orchestre de Chambre de Lausanne.

Mario Venzago konzertierte mit den berühmtesten Solisten der Welt, darunter Martha Argerich, Gidon Kremer, Lang Lang, Radu Lupu, Anne-Sophie Mutter, Christian Tetzlaff, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Vengerov, Thomas Zehetmair, Krystian Zimerman und – wie nun wieder – mit Frank Peter Zimmermann.

Mehrere seiner cds wurden mit internationalen Preisen wie dem Grand Prix du Disque, dem Diapason d’or und dem Prix Edison ausgezeichnet. Die Einspielungen der Opern Venus und Penthesilea sowie die Aufnahme aller Chorwerke von Othmar Schoeck mit dem mdr Chor und Sinfonieorchester fanden grosse internationale Anerkennung und erhielten höchste Auszeichnungen: so auch der Film «Mein Bruder, der Dirigent» von Alberto Venzago, der europaweit in den Kinos lief und auf dvd erschien. Im Frühjahr 2015 wurde das gemeinsame Projekt «Der andere Bruckner» von Mario Venzago und dem Label cpo mit der Gesamtaufnahme aller zehn Bruckner-Symphonien abgeschlossen. Die von der internationalen Kritik hoch gelobten Einzelveröffentlichungen ebenso wie die gesamte cd-Box und ein Dokumentarfilm sind bei cpo (www.jpc.de) erhältlich.

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FELIX MENDELSSOHN * 03. Februar 1809 in Hamburg †04. November 1847 in Leipzig

KONZERTOUVERTÜRE «MEERESSTILLE UND GLÜCKLICHE FAHRT» ENTSTEHUNG

1828, revidiert im Februar / März 1833/34 URAUFFÜHRUNG

Frühfassung: privat (vermutlich) am 7. September 1828 im Hause Mendelssohn, Berlin; öffentlich am 1. Dezember 1832, Berlin, Singakademie, Dirigent: Felix Mendelssohn. Definitive Fassung: 20. April 1834, Leipzig, Gewandhaus, Dirigent: Heinrich August Matthäi (Konzertmeister des Gewandhausorchesters).

WIDMUNG

«Seiner Königlichen Hoheit dem Kronprinzen von Preußen ehrfurchtsvoll zugeeignet» SPIELDAUER

ca. 12 Minuten

«Die Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts», bemerkte der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck 1997, «könnte auch als Geschichte der Auseinandersetzung mit Werk und Wirkung Beethovens geschrieben werden.» Bei aller Zuspitzung und Verkürzung – von der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts schlechthin zu reden, scheint etwas übertrieben – verweist die Auskunft immerhin auf jenes grundlegende Problem, mit dem sich Komponisten ‹nach Beethoven› (nicht nur des deutschsprachigen Raums) zumal im Bereich der Instrumentalmusik und insbesondere der Symphonik konfron-

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tiert sahen: Wie liess sich den Symphonien Beethovens, ihrem Massstäbe setzenden (Über-)Gewicht noch etwas anfügen, wollte man sich nicht bloss mit Epigonalem begnügen? Die Frage beschäftigte und bedrängte nicht erst den überaus selbstkritischen Johannes Brahms; vielmehr hatte sie bereits früh an Virulenz gewonnen und wurde im Sommer 1835 beispielsweise von Robert Schumann im Kontext seiner berühmten Analyse von Hector Berlioz’ Symphonie fantastique (1830) verhandelt: «Nach der neunten Sinfonie von Beethoven [uraufgeführt 1824], dem äußerlich größten vorhandenen Instrumentalwerke, schien Maß und Ziel erschöpft», konstatiert Schumann. Hatte die Neunte also gleichermassen Höhepunkt und Ende der Gattung markiert? Oder gab es doch Auswege, ein würdiges Nachleben der Symphonik? Den einen Wegweiser erblickte Schumann in Berlioz’ Programmsymphonie, die er, obwohl sie ihm unter dem Strich zu exzentrisch war, doch schätzte, da sie sich aufgrund ihrer «Originalität von allem Daseienden» unterscheide. Von ihr erhoffte er sich eine Anregung «deutsche[r] Künstler […] zu frischerer Tätigkeit». Eine andere Möglichkeit, sich aus dem Schlagschatten Beethovens zu bewegen, bestand darin, nach Alternativen zur mehrsätzigen Symphonie zu suchen. Hierin hatte Felix Mendelssohn mit seinen (ebenfalls programmatischen) Konzertouvertüren Entscheidendes geleistet.

In den Worten Schumanns: «Mit seinen Concertouverturen, in welchen er die Idee der Symphonie in einen kleineren Kreis zusammendrängte, errang er sich Kron’ und Scepter über die Instrumentalcomponisten des Tages.» Freilich war, so Schumann, auch diese Position nicht ganz ohne Hilfe Beethovens zu erlangen, der Mendelssohn mit «seiner großen Leonorenouverture vorgearbeitet» habe (oder, so liesse sich ergänzen, u.a. auch mit dem Coriolan op. 62).

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Mendelssohn dürfte sich an dieser, seine Eigenleistung ein klein wenig schmälernden Anmerkung Schumanns, mit dem ihn alsbald eine respektvolle Freundschaft verbinden sollte, allerdings kaum gestört haben. Aus seiner Verehrung Beethovens (nebst jener Johann Sebastian Bachs) machte er zeitlebens keinen Hehl; zugleich aber akzentuierte er bereits früh und selbstbewusst seinen eigenen Weg. Dafür steht, zumindest äusserlich betrachtet, nicht zuletzt die Konzertouvertüre Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27, deren erste Fassung 1828, mithin zwei Jahre nach der Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21, entstanden war. (Die Revision erfolgte erst 1834, d.h. nach der Fertigstellung der später begonnenen Ouvertüre Die Hebriden op. 26, weshalb letztere die tiefere Opus-Zahl trägt.) Die beiden kurzen Goethe-Gedichte Meeresstille und Glückliche Fahrt (siehe weiter unten), die Mendelssohn als literarische Vorlage dienten, hatte zuvor bereits Beethoven kompositorisch verarbeitet – und zwar, wie Mendelssohn, in der Grundtonart D-Dur. Hierin mag man eine Verbeugung des jungen Komponisten vor dem Vorbild sehen. Allerdings handelt es sich bei Beethovens Meeresstille und Glückliche Fahrt op. 112 (1814/15) nicht um ein Instrumentalstück, sondern um eine Kantate für gemischten Chor und Orchester. Entsprechend eng schmiegt sich die Musik an den Inhalt der Goetheschen Verse. Demgegenüber schien sich Mendelssohn – und dies war nur mit textloser Instrumentalmusik in Einklang zu bringen – weniger für die Details der Vorlagen als vielmehr für die Grundstimmungen zu interessieren, die in den Titeln der Gedichte angezeigt sind. So sprach Mendelssohns Schwester Fanny 1828 kaum zufällig von zwei «Bildern», die ihr Bruder auf Goethes Gedichte komponiere, und nicht etwa von «musikalischen Erzählungen». Die freie Handhabe des Stoffs führte zunächst zwar auch bei Mendelssohn, wie bereits bei Beethoven, gleichsam notwendig zur Tempofolge langsam

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– schnell (stilles Meer – Fahrt), erlaubte darüber hinaus jedoch eine formale Gestaltung, die sich streckenweise von der Dramaturgie des Textes löst. Konkreter: Mendelssohn verknüpft sein aussermusikalisches Sujet mit dem symphonischen Formenkanon und drängt, wie Schumann bemerkte, «die Idee der Symphonie in einen kleineren Kreis». Ersichtlich wird dies im schnellen zweiten Teil, der glücklichen Fahrt, den Mendelssohn nach den ersten rund hundert Takten locker an eine Sonatensatzform anlehnt, an eine Form also, die eine Reprise beinhaltet. Derartige thematische Rückgriffe jedoch stehen quer zur Anlage des Gedichts.

Doris Lanz

« MEHR AN DEN EIGENEN FORTSCHRITTEN, WENIGER AN DER MEINUNG ANDERER ARBEITEN! » Felix Mendelssohn

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GEDICHTE (Erstdruck 1796; hier zitiert aus: Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Band 1: Gedichte und Epen 1, München 1981, S. 242)

MEERESSTILLE

Tiefe Stille herrscht im Wasser, Ohne Regung ruht das Meer, Und bekümmert sieht der Schiffer Glatte Fläche ringsumher.

Keine Luft von keiner Seite!

Todesstille fürchterlich!

In der ungeheuern Weite Reget keine Welle sich.

GLÜCKLICHE FAHRT

Die Nebel zerreißen, Der Himmel ist helle, Und Äolus löset Das ängstliche Band.

Es säuseln die Winde, Es rührt sich der Schiffer.

Geschwinde! Geschwinde!

Es teilt sich die Welle, Es naht sich die Ferne; Schon seh’ ich das Land!

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ROBERT SCHUMANN * 08. Juni 1810 in Zwickau †29. Juli 1856 in Endenich

PHANTASIE A-MOLL/ C-DUR FÜR VIOLINE UND ORCHESTER OP. 131 ENTSTEHUNG

02.–07. September 1853 URAUFFÜHRUNG

27. Oktober 1853, Düsseldorf, Städtisches Orchester, Dirigent: Robert Schumann, Solist: Joseph Joachim WIDMUNG

Joseph Joachim SPIELDAUER

ca. 15 Minuten Tief betrübt greift der junge Geiger Joseph Joachim am 19. November 1847, zwei Wochen nach dem überraschenden Tod Felix Mendelssohns, zur Feder. «Hier ist alles was Musik anlangt jetzt so öde und leer, seit dem der hohe Geist, der ihr Pfleger war, von uns geschieden ist», berichtet er seinem in England lebenden Bruder. Mendelssohn aber war auch Joachims ganz persönlicher «Pfleger», sprich: Förderer.

1844 hatte er den damals erst 13-Jährigen für eine Aufführung von Beethovens Violinkonzert op. 61 nach London geholt und damit der Laufbahn des Wunderkindes früh einen kräftigen Impuls verliehen.

Vermutlich durch Mendelssohn war auch Robert Schumann auf den Hochbegabten aufmerksam geworden. Zu einer Zusammenarbeit der beiden sollte es jedoch erst 1853 kommen. Im Mai jenes Jahres spielte Joachim am Niederrheinischen Musikfest in Düssel-

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dorf erneut Beethovens Konzert. Am 2. Juni schrieb er Schumann, der die Aufführung geleitet hatte: «Möchte doch Beethoven’s Beispiel Sie anregen, den armen Violinspielern, denen es, ausser der Kammermusik, so sehr an Erhebendem für ihr Instrument fehlt, aus Ihrem tiefen Schacht ein Werk an’s Licht zu ziehen, wunderbarer Hüter reichster Schätze!» Um seinem Wunsch Nachdruck zu verleihen, suchte Joachim den Komponisten rund drei Monate später zuhause auf und verbrachte dort mehrere Tage. «Früh u. Abends mit Joachim musicirt. Schöne Stunden», notierte Schumann am 31. August ins Haushaltbuch – und komponierte in der folgenden Woche in Windeseile die Phantasie für Violine und Orchester op. 131.

Obwohl Schumann quasi im selben Atemzug auch das umfassendere Violinkonzert in d-Moll niederschrieb, wäre es verfehlt, die Phantasie lediglich als eine Art Vorstudie oder ein Gelegenheitswerk minderer Güte zu taxieren. Vielmehr handelt es sich um ein äusserst reizvolles Werk, das unter anderem durch seine raffinierte Form fasziniert. Grob lassen sich zwei Teile unterscheiden: eine Introduktion in a-Moll («Im mässigen Tempo») und ein Sonatensatz in C-Dur («Lebhaft»). Die Introduktion jedoch, die ihrerseits dreiteilig angelegt ist (Tutti, Solo-Episode, Kombination von Tutti und Solo), ist mit Beginn des rascheren C-Dur-Teils bzw. Sonatensatzes nicht einfach abgehakt. Vielmehr greift dieser an zwei Stellen, nämlich in der Durchführung und der Coda, auf die Introduktion zurück – und zwar nicht nur auf ihr motivisches Material, sondern auch auf ihre ausgeklügelte metrische Gestaltung. Letztere sei abschliessend erläutert, da sie das Ohr gleich in den ersten Takten der Phantasie überrascht und möglicherweise ein wenig Verwirrung stiftet: Schumann notiert zwar durchwegs einen 4 ⁄4 -Takt, setzt jedoch die Akzente so, dass sich der 4 ⁄4 -Takt zu Beginn der Introduktion mit einem 3⁄4 -Takt abwechselt.

Doris Lanz

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« MUSIK IST DIE HÖHERE POTENZ DER POESIE. » Robert Schumann

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PAUL HINDEMITH * 16. November 1895 in Hanau †28. Dezember 1963 in Frankfurt am Main

KAMMERMUSIK NR. 4 OP. 36, NR. 3 ENTSTEHUNG

1925, rev. 1948 / 51 URAUFFÜHRUNG

19.(25.?).09.1925 in Dessau, Orchester der Friedrich Theaters; Licco Amar, Violine; Franz von Hoesslin, Leitung WIDMUNG

«Yashnykneshpeff für eines lieben Löwen Geburtstag» (Gertrud Hindemith zum 25. Geburtstag, in der nicht veröffentlichten Partitur) SPIELDAUER

ca. 23 Minuten

Paul Hindemith genoss zu Beginn seiner Komponistenlaufbahn den Ruf eines revolutionären Bürgerschrecks, weil er dem schweren Gefühlspathos der Spätromantik wie auch des Expressionismus einen betont sachlichen, manchmal auch parodistisch aggressiven Musizierstil entgegenstellte. Mit seiner Kammermusik Nr. 1 verursachte er 1922 bei den Internationalen Kammermusiktagen Donaueschingen einen kleinen Skandal: In dem Ensemblestück verlangte er ungewöhnliche Instrumente wie Harmonium, Xylophon und eine Sirene; ausserdem griff er Stilelemente «niedriger» Unterhaltungsmusik auf. Solche bewusst provokativen Züge reduzierte er in den Kammermusiken Nr. 2 bis 7, die bis 1927 noch folgten. Dafür erscheint in ihnen der Gattungsbegriff

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etwas rätselhaft, denn auf den ersten Blick handelt es sich eher um Solokonzerte als Kammermusikstücke. So übernimmt etwa in der 1925 entstandenen Kammermusik Nr. 4 (op. 36 Nr. 3) eine Violine den Solopart; gut zwei Dutzend Instrumente bilden das Begleitensemble.

Zur Erklärung könnte man ein Gutachten heranziehen, das Hindemith einmal für einen Kompositionswettbewerb schrieb: «Bei anderen ist das geforderte ‹Kammerorchester› lediglich ein reduziertes großes Orchester, das [...] sich darauf beschränkt, mit zusammengeschrumpften Mitteln ähnliches Getön zu machen wie bisher die größeren Musikermengen. Dieses Kammerorchester hat meines Erachtens nichts mit dem richtigen Kammerorchester zu tun, in dem nur wenige Instrumente von ganz bestimmtem (durch das Stück bestimmtem) Charakter beschäftigt sind und mit dem wirklich kammermusikalisch gearbeitet wird.» Das Ensemble der Kammermusik Nr. 4 ist in der Tat recht ungewöhnlich besetzt, besonders üppig vor allem in den extremen Lagen.

In der höchsten verlangt Hindemith zwei Piccoloflöten und EsKlarinette, in der tiefsten Bassklarinette, Kontrafagott, Basstuba und vier Kontrabässe. Tutti-Violinen fehlen ganz; dafür kommen vier besondere Trommeln, «wie sie bis jetzt fast nur in Jazzbands gebräuchlich sind,» zum Einsatz. Das trompetenähnliche, aber weicher klingende Cornet à pistons tritt der Violine als heimliches zweites Soloinstrument zur Seite.

Das Werk besteht aus fünf Sätzen, von denen der erste und zweite sowie der vierte und fünfte ohne Unterbrechung aufeinander folgen. Nur das zentrale «Nachtstück» ist von den Nachbarsätzen durch Pausen getrennt. Der Kopfsatz macht seinem Titel «Signal» alle Ehre: Schräge Fanfaren bestimmen das Klangbild; die Solovioline pausiert, doch dafür ist das Kornett ganz in seinem Element. Mit einer Art Kadenz der Violine beginnt der zweite

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Satz, den danach polyphone, fugenartige Strukturen bestimmen.

Im folgenden «Nachtstück» begleiten die tiefen Streicher ein Lamento der Violine. Stellenweise übernehmen auch B-Klarinette oder Cello die getragene Melodie, während das eigentliche Soloinstrument Begleitstimmen oder lebhaftere Umspielungen beisteuert. Vor allem das Kornett sowie die paarig geführten Flöten und Klarinetten kooperieren im vierten Satz mit der Violine, aber auch Trommeln und Tuba haben ihre Auftritte in diesem wahrhaft kammermusikalisch gedachten Stück. Im Finale liegt die thematische Substanz in den Stimmen der Piccoloflöten. Derweil spielt die Violine so schnell wie möglich eine ununterbrochene Achtelkette, nur um gegen Ende auf eine offensichtlich widersinnige Anweisung zu stossen: wenn möglich, noch schneller.

Jürgen Ostmann

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JOHANNES BRAHMS * 07. Mai 1833 in Hamburg †03. April 1897 in Wien

SYMPHONIE NR. 3 F-DUR OP. 90 ENTSTEHUNG

Sommer 1883 URAUFFÜHRUNG

02. Dezember 1883, Wien, Musikvereinssaal, Wiener Philharmoniker, Dirigent: Hans Richter SPIELDAUER

ca. 35 Minuten

Wer sich am Abend des 2. Dezember 1883 in den Wiener Musikvereinssaal begab, dem bot sich nebst der Hauptattraktion des Abends, der Uraufführung der Dritten Symphonie von Johannes Brahms, ein weiteres, weniger wohlklingendes Spektakel. Dazu ein Augen- bzw. Ohrenzeugenbericht des Brahms-Biographen Max Kalbeck: «Bei der Premiere der F-dur-Symphonie […] wagte die im Stehparterre des Musikvereinssaales postierte Truppe der Wagner-Brucknerschen ecclesia militans den ersten öffentlichen Vorstoß gegen Brahms.

Ihr Zischen wartete nach jedem Satz immer das Verhallen des Beifalls ab, um dann demonstrativ loszubrechen. Aber das Publikum fühlte sich von dem herrlichen Werke so innig angesprochen, dass […] die Opposition im Applaus erstickt wurde.»

Das pausenfüllende Duett zwischen Applaudierenden und Zischern war Ausdruck des bereits seit Jahren schwelenden musikästhetischen Konflikts zwischen «Neudeutschen» (Parteigängern von Liszt, Wagner und, eher zufällig, Bruckner) und «Brahminen» (Anhängern von Brahms). Im Wesentlichen ging es bei diesem

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Streit um das Für und Wider bzw. das Innovationspotenzial von Programmmusik einerseits und ‹absoluter› Musik andererseits, wobei Brahms als Aushängeschild letzterer Richtung instrumentalisiert wurde, seit er sich 1860 ein einziges Mal in den damals noch jungen Zwist eingemischt hatte.

Doch so verhärtet die Fronten auch waren: Beide Lager beriefen sich konzeptuell ironischerweise auf dasselbe Erbe, nämlich die Symphonik Beethovens – freilich auf sehr unterschiedliche Weise. Für Brahms allerdings hatte diese Bezugnahme, anders als das ideologisch getünchte Parteiengezänk vermuten liesse, nichts mit einer wohlfeilen historischen Legitimation des eigenen künstlerischen Schaffens zu tun. Vielmehr war sein Verhältnis zu Beethoven, dem noch vor der eigenen Geburt Verstorbenen, ein ebenso bewunderndes wie schmerzvolles. Schmerzvoll aus Gründen, die bereits eingangs des Textes zu Mendelssohn angedeutet wurden: Das Gewicht des Symphonikers Beethoven war auch für Brahms noch derart erdrückend, dass er sich über zwei Jahrzehnte hinweg an dem Übermächtigen abarbeiten musste, bevor er seine Erste Symphonie (c-Moll, op. 68) mit der letzten Note versehen konnte. Entstanden war sie in mehreren Anläufen zwischen 1862 und 1876; doch mit symphonischen Plänen hatte Brahms sich bereits seit 1854 herumgeschlagen. Welche Erleichterung musste sich da nach der Fertigstellung des Erstlings eingestellt haben – eine Gestimmtheit, die den gelösten Tonfall der 1877 flugs zu Papier gebrachten Zweiten (D-Dur, op. 73) wohl mitprägte.

Ihr gegenüber schlägt die im Sommer 1883 während eines Aufenthalts in Wiesbaden komponierte Dritte Symphonie deutlich nachdenklichere, ambivalentere Töne an, dokumentiert jedoch den inzwischen 50-jährigen Symphoniker Brahms auf der Höhe seiner Individualität. Kennzeichnend sind u.a. eine komplexe

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metrisch-rhythmische Gestaltung (zumal im Kopfsatz), Kontrastreichtum und eine über weite Strecken gleichsam kammermusikalische Behandlung des Orchesterapparats, welche der Musik Plastizität und Durchhörbarkeit verleiht. Ganz besonders faszinierend ist jedoch die Art und Weise, wie Brahms einen Zusammenhang schafft und das viersätzige Werk zu einem Ganzen schnürt. Von zentraler Bedeutung ist hierbei ein kurzes Motiv (oder ‹Motto›), bestehend aus den Tönen f-as-f oder (nach Dur aufgehellt) f-a-f. Das Motiv ergibt sich nicht zufällig aus den Grundtonarten F-Dur / f-Moll, sondern wird von Brahms immer wieder gezielt strukturierend eingesetzt. Gleich zu Beginn der Symphonie erklingt es in der ersten Flöte (in der Moll-Variante f-as-f ), bestimmt gleich anschliessend wesentlich die ‹Hüllkurve› des Hauptthemas, das eigentümlich zwischen Dur und Moll oszilliert, schlüpft zugleich in die Basslinie und markiert später wiederholt dramaturgische Schaltstellen bzw. Schnittpunkte einzelner Formteile im ersten Satz. Überdies ist das Motiv Teil der letzten, leisen (!) Takte des Schlusssatzes, welche den Anfang der Symphonie erinnern und gleichsam transzendieren. Doch dient die Tonfolge f-as-f / f-a-f nicht nur als verklammerndes Element auf motivischer Ebene, sondern hat auch Teil am Tonartenplan der Symphonie: Der Kopfsatz etabliert in seiner Exposition die harmonische Spannung F-Dur / A-Dur, während der Mittelteil des dritten Satzes in ein äusserst fragiles As-Dur moduliert.

Doris Lanz

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DAS BERNER SYMPHONIEORCHESTER CHEFDIRIGENT: MARIO VENZAGO 1. VIOLINE

Cornelia Hauser-Ruckli

Alexis Vincent (1. Konzertmeister)

Regula Hunger

N. N. (1. Konzertmeister)

Romain Hürzeler

Isabelle Magnenat (2. Konzertmeisterin)

Georg Jacobi

Fióna-Aileen Kraege (2. Konzertmeisterin)

Wen Lu-Hu

N. N. (2. Konzertmeisterin)

Julien Mathieu

Anara Baimukhambetova

Ingrid Schmanke

Sandrine Canova

Fedyuk Nazar **

Daniele D’Andria

Sergey Chesnokov**

Jeanne de Ricaud

Ekaterina Kanareva **

Aina Hickel

Károly Artúr Papp **

Anna Holliger Alexandru Ianos Zoia Kuianova Stefan Meier Mariam Nahapetyan Michael Rubeli Christian Scheurlen György Zerkula N. N.

VIOLA Yutaka Mitsunaga (Solo) Julia Malkova (Solo) Thomas Korks (stv. Solo) Yang Lu (stv. Solo) Olivier Bertholet Johannes von Bülow Emanuel Bütler Christoph Enderle

2. VIOLINE

Friedemann Jähnig

Anouk Theurillat (Solo)

Christa Jardine

Theresa Bokány (Solo)

Bettina Kurz

Wei-Zhong Lu (stv. Solo)

Ulrike Lachner

Francis Roux (stv. Solo)

Dominik Klauser *

Teodora Dimitrova

Paula Romero Rodrigo *

Katia Giubbilei Alvarez

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VIOLONCELLO

OBOE

Constantin Negoita (Solo)

Adam Halicki (Solo)

Alexander Kaganovsky (Solo)

Doris Mende (Solo)

Peter Hauser (stv. Solo)

Stilian Guerov (stv. Solo, Englischhorn)

Valeriu Verstiuc (stv. Solo)

Catherine Kämper (Englischhorn Solo)

Andreas Graf

Michele Batani *

Pavlina Iorova Christina Keller-Blaser Eva Lüthi Árpád Szabó Eva Wyss-Simmen Saniya Durkeyeva * Alessandro Sica *

KLARINETTE Walter Stauffer (Solo) Bernhard Röthlisberger (Solo, Bassklarinette) Calogero Presti (Solo, Es-Klarinette) Gábor Horváth (Es-Klarinette)

KONTRABASS

Nils Kohler (Bassklarinette)

Gabriel Duffau (Solo)

Anna Gagane *

Magor Szász (Solo) N. N. (stv. Solo) Matteo Burci Manuel Kuhn Cordula Mundhenk Mátyás Vinczi Luca Rovero *

FAGOTT Monika Schindler (Solo) Heidrun Wirth-Metzler (Solo) Daniel Casal Mota (Solo) Norihito Nishinomura (stv. Solo, Kontrafagott) N. N. (Kontrafagott)

FLÖTE

Miguel Ángel Pérez-Diego *

Christian Studler (Solo) Kurt Andreas Finger (Solo) Sakura Kindynis (stv. Solo, Piccolo) Cornelia Zehnder (Piccolo) Anna Zimmermann (Piccolo) Chikara Sugano * Johanna Schwarzl *

HORN Olivier Alvarez (Solo) Olivier Darbellay (Solo) Christian Holenstein (Solo) Sebastian Schindler (stv. Solo) Denis Dafflon Daniel Lienhard Matteo Ravarelli Peter Szlávik Alejandro Cela Camba *

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TROMPETE

ORCHESTERTECHNIK

Jean-Jacques Schmid (Solo)

Matteo Pellerino

Milko Raspanti (Solo)

Marcello Pragasa Rasan

Olivier Anthony Theurillat (stv. Solo)

Kaspar Helbling

Renato Martins Longo Simon Pellaux *

KONZERT- UND OPERNDIREKTOR Xavier Zuber

POSAUNE Stanley Clark (Solo, Altposaune) Wassil Christov (Solo, Altposaune) Vicente Climent Calatayud (Solo, Altposaune)

ASSISTENTIN DES KONZERT- UND OPERNDIREKTORS Lisa Katharina Holzberg

Justin Clark (Bassposaune) Benjamin Jacob Green (Bassposaune)

ORCHESTERMANAGER /

Arno Tri Pramudia *

STELLVERTRETENDER KONZERTDIREKTOR Axel Wieck

TUBA Daniel Schädeli Gaudard (Solo)

KONZERTDRAMATURGIE /

Sophia Nidecker *

KÜNSTLERISCHES BETRIEBSBÜRO BSO Barbara Honegger

HARFE Line Gaudard (Solo)

PRODUKTIONSLEITUNG KONZERT

Cornelia Lootsmann (Solo)

Judith Schlosser

Joanna Thalmann * BIBLIOTHEK PAUKE / SCHLAGZEUG

Dorothea Krimm

Franz Rüfli (Solopauke) Mihaela Despa (Solopauke) Peter Fleischlin (stv. Solopauke) Michael Meinen Sylvain Andrey *

* Praktikanten | ** Praktikanten 1. und 2. Violine

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NACHWEISE IMPRESSUM Liebe Konzertbesucher, liebe Konzertbesucherinnen, bitte achten Sie darauf, dass Ihr Mobiltelefon während des Konzertes ausgeschaltet bleibt.

Bild- und Tonaufnahmen sind nicht gestattet. Besten Dank für Ihr Verständnis.

Preise: Einzelheft: chf 5,– im Vorverkauf und an der Abendkasse

TEXTNACHWEISE Die Texte wurden exklusiv für dieses Programmheft geschrieben.

BILDNACHWEISE Inserat Freunde des Berner Symphonieorchesters, © Alberto Venzago | Mario Venzago, © Alberto Venzago | Frank Peter Zimmermann, © Marco Borggreve | Felix Mendelssohn, Aquarell von James Warren Child, 1830, public domain | Robert Schumann, März 1850, Zeichnung von Adolph Menzel nach einer Daguerreotypie von Johann Anton Völlner | Paul Hindemith, 1923, wikicommons | Johannes Brahms, 1880, aus «Die Gartenlaube», nach einer Photographie auf Holz gezeichnet von Adolf Neumann

KONZERT THEATER BERN intendant Stephan Märki konzert- und operndirektor Xavier Zuber chefdirigent & künstlerischer leiter berner symphonieorchester Mario Venzago spielzeit 2017.2018 redaktion Barbara Honegger konzept & gestaltung formdusche, Berlin layout Murielle Bender, Konzert Theater Bern druck Haller + Jenzer AG, 3400 Burgdorf redaktionsschluss 27. März 2018 Änderungen vorbehalten.

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DO RE MI FA RI CO LA

Stars weltweit schwören auf Ricola Kräuterzucker, damit ihnen auf der Bühne nicht die Stimme versagt.

Der Klassiker aus dreizehn Schweizer Kräutern ermöglicht aber nicht nur künstlerische Höchstleistungen, sondern ist auch für das geneigte Publikum ein wohltuender Genuss zwischendurch. ricola.com