ONCE UPON A TIME. SZTUKA POLSKIEJ ANIMACJI. ART OF POLISH ANIMATION

ONCE UPON A TIME Sz tuk a pol sk iej animac ji Ar t of Pol ish Animation

Wa r s z awa 2 016

ONCE UPON A TIME. SZTUKA POLSKIEJ ANIMACJI. ART OF POLISH ANIMATION jest publikacją towarzyszącą projektowi pod tym samym tytułem, obejmującemu cykl wystaw, przeglądów filmowych, wykładów i master classes w Wilnie, Kownie i Kłajpedzie na Litwie oraz Lipawie i Rydze na Łotwie w okresie od marca do września 2016

Tłumaczenia angielskie / English translation: Joanna Warchol

ONCE UPON A TIME. SZTUKA POLSKIEJ ANIMACJI. ART OF POLISH ANIMATION is a publication accompanying the project with the same title, which comprises a series of exhibitions, film reviews, lectures and master classes in Vilnius, Kaunas and Klaipeda in Lithuania and Liepaja and Riga in Latvia in the period from March to September 2016

Copyright (texts) © by Krzysztof Stanisławski and Authors.

Organizator projektu / Project organizer Association Artistic Campaign

Specjalne podziękowania dla: / Special thanks to: Piotr Dumała, Sabina Antoniszczak, Malwina Antoniszczak, Krzysztof Kiwerski, Jacek Staniszewski, Sylwester Ambroziak, Alvydas Lukys, Jonas Gasiunas, Egle Ganda Bogdaniene, Audrius Klimas, Wileńska Akademia Sztuk / Vilnius Academy of Arts; Marcin Łapczyński, Anna Pilarczyk-Palaitis, Instytut Polski, Wilno / Polish Institut, Vilnius; Airida Rekstyte, Galeria Meno parkas, Kowno / Meno parkas Gallery, Kaunas; Baiba Boże, Lielais Dzintars, Lipawa / Great Amber, Liepaja; Inese Bauge, Aleksejs Naumovs, Kristaps Zarins, Ansis Rozentals, Raimonds Kalejs, Łotewska Akademia Sztuki, Ryga / Art Academy of Latvia, Riga; Adam Wyżyński, Robert Mazurkiewicz, Paweł Łuczyński, Filmoteka Narodowa / Polish National Film Archive, Warszawa; Tomasz Hagström, Studio Filmowe / Film Studio KADR, Warszawa;

Partnerzy / Partners Instytut Polski w Wilnie / Polish Institute in Vilnius Wileńska Akademia Sztuk / Vilnius Academy of Arts Galeria Titanikas / Titanikas Gallery Centrum Sztuki Współczesnej (SMC) w Wilnie / Contemporary Art Centre (SMC) in Vilnius Galeria Meno parkas, Kowno / Meno parkas Gallery, Kaunas Kulturos Fabrikas w Kłajpedzie / Kulturos Fabrikas in Klaipeda Galeria Civita Nova, Great Amber, Lipawa / Civita Nova Gallery, Great Amber in Liepaja Łotewska Akademia Sztuki w Rydze / Art Academy of Latvia in Riga Muzeum Filmu w Rydze / Film Museum in Riga

Wydawca / Publisher: Kampania Artystyczna Okładka / Cover: Jacek Staniszewski

Druk i oprawa / Printing and bounding: MDruk, Warszawa ISBN 978-83-62962-27-3

PHOTOCREDITS © by Filmoteka Narodowa / Polish National Film Archive (Fototeka: fototeka.fn.org.pl), Warszawa; Piotr Dumała, Sabina Antoniszczak, Malwina Antoniszczak, Danuta Antoniszczak (antonisz.pl, archiwumjulianaantonisza.pl); Krzysztof Kiwerski, Zbigniew Rybczyński, Studio Filmowe / Film Studio KADR, Warszawa; NOTORO Collection (Film Archive), Warszawa; Wiki Commons; Krzysztof Stanisławski, Centrum Sztuki Współczesnej / Contemporary Art Centre, Warszawa, Christian Schroth; Studio Filmowe / Film Studio FUMI, Warszawa; Alexander Sroczyński, Sylwester Ambroziak, Jacek Staniszewski, Izabella Stanisławska.

Plakaty © z kolekcji / Posters © from the collections: NOTORO, Warszawa; Filmoteka Narodowa / Polish National Film Archive, (Gapla: gapla.fn.org.pl), Warszawa, Autorów / Authors, courtesy of / dzięki uprzejmości MoMA, Nowy Jork.

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej / Project co-financed by the Minister of Culture and National Heritage of the Republic of Poland

Posters © by NOTORO Collection, Warszawa; Polish National Film Archive (Filmoteka Narodowa – Gapla: gapla.fn.org.pl).

Kurator / Curator: Krzysztof Stanisławski

Koordynator i PR / Project coordinator and PR: Jan Stanisławski Koordynatorzy na Litwie i Łotwie / Coordinators in Lithuania and Latvia Arvydas Żalpys, Andris Vitolins Teksty krytyczne, noty, filmografie, redakcja, korekty / Critical texts, notes, filmography, editing, correction: Krzysztof Stanisławski Projekt graficzny, przygotowanie do druku / Graphic design, preparation for DTP print: Konrad Kwas

https://web.facebook.com/Art of Polish Animation

Patroni medialni / Media patrons o.pl Format

Fakt.24.pl wp.pl

Spis t reści / TABL E OF CON T EN T S W st ęp / Int roduction

5

Jan Lenica

17

P IO T R DUM AŁ A

69

JUL I AN JÓ ZEF AN T ONIS Z

145

KR AK O W SK IE S T UDIO FIL MÓ W ANIMO WAN Y C H KR AK Ó W ANIM AT ED FIL M S T UDIO

2 19

KRZ Y S Z T OF K I W ERSK I

22 7

ZBIGNIE W R Y BC Z Y ŃSK I

26 9

ANDRZE J KL IMO W SK I

2 75

S Y LW ES T ER AMBRO ZI AK

28 1

JAC EK S TANIS ZE W SK I

295

Jan Lenica, Nóż w wodzie (reżyseria Roman Polański), 1962, druk offsetowy, papier, 84 x 58 cm, druk Stołeczne Zakłady Graficzne nr 3 Jan Lenica, Knife in the Water (directed by Roman Polański), 1962, offset print, paper, 84 x 58 cm, printed at Warsaw Publishing Workshops No 3

ONCE UPON A TIME Sz tuk a pol sk ie j animac ji Ar t of P ol ish Animation 3 x 60 W roku 2016 mamy co najmniej dwie okazje do obchodów święta polskiej animacji, czemu ma przysłużyć się projekt ONCE UPON A TIME, przygotowany z myślą o prezentacji na Litwie i Łotwie, w krajach, gdzie ta dziedzina sztuki rozwija się bardzo dobrze od lat (przypomnijmy, że na Litwie, w Kownie działał od 1910, aż do wyjazdu do Moskwy, a później Paryża, pionier - w skali światowej - animacji lalkowej Władysław Starewicz). Warto też pamiętać, że polski film animowany jest w krajach bałtyckich znany i doceniany przez publiczność oraz krytykę. Dlatego nasz projekt daje szansę na ugruntowanie tej dobrej sytuacji, ukazując przy tym zjawisko ze szczególnej perspektywy.

Ale wracając do obchodów… W 2016 mija dokładnie 60 lat od powstania filmu Był sobie raz (Once Upon a Time) Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka (premiera 1957), jednego z najważniejszych dzieł rodzącej się wtedy polskiej szkoły animacji (równolegle do polskiej szkoły Andrzeja Wajdy i Andrzeja Munka, która zaistniała w tym samym czasie – na arenie międzynarodowej po nagrodzeniu Srebrną Palmą w Cannes Kanału Wajdy w 1957).

Był sobie raz także dostał nagrodę na ważnym festiwalu – w 1957 zdobył Srebrnego Lwa w Wenecja. Również następne filmy duetu Lenica-Borowczyk, a później animacje realizowane osobno przez tych artystów, wygrywały najważniejsze festiwale.

In 2016, we have at least two occasions to celebrate Polish animation, which is supposed to be promoted by the project ONCE UPON A TIME, designed to be presented in Lithuania and Latvia, in the countries where this field of art has been developing excellently for years (it is worth to remember that Lithuania, and Kaunas specifically was the place, where the global scale pioneer of puppetry animation, Władysław Starewicz, was working since 1910 until his departure to Moscow. It’s also worth remembering that Polish animated film is well-known in Baltic States and appreciated by the audience and critics. That’s why our project offers a chance to consolidate this good situation and at the same time show the phenomenon from a special perspective.

But moving back to the celebration... In 2016, it will be exactly 60 years since the movie Once Upon a Time by Jan Lenica and Walerian Borowczyk was made (it premiered in 1957), one of the most important works of the budding Polish animation school (parallel to the Polish school of Andrzej Wajda and Andrzej Munk, which came to exist at the same time - on the international forum after the Silver Palm in Cannes was awarded to Wajda’s Kanal in 1957).

Once Upon a Time has also been awarded during an important festival - in 1957, it received the Silver Lion in Venice.

Also other films made by the Lenica-Borowczyk duo and later animations produced individually by those artists were the winners of the most important festivals.

5

Polska szkoła animacji miała się bardzo dobrze w drugiej połowie lat 50., mówiło się nawet o jej złotym okresie… Który jednak nie trwał wiecznie. W latach 60. i 70. rozwijała się bujnie w naszym kraju przede wszystkim animacja dla dzieci: rysunkowa, ze sztandarowym serialem Bolek i Lolek, który poznał niemal cały świat (pierwsza seria z lat 1963-64) i kukiełkowa (np. Muminki, serial z lat 1977-82). Gorzej było z eksperymentami.

Dopiero w latach 80. dało o sobie znać nowe pokolenie twórców, którzy przypomnieli światu o polskiej animacji artystycznej. Ta dekada zaczęła się jak w filmie Hitchcocka: od trzęsienia ziemi - Oscara 1982 dla Tanga Zbigniewa Rybczyńskiego, który jednak wyemigrował z Polski. A w kraju rozpoczął swoją karierę Piotr Dumała, dziś jeden z największych twórców światowej animacji, który, co prawda, jeszcze Oscara nie dostał, ale był już nominowany do tej nagrody za Hipopotamy. W 1986, czyli dokładnie 30 lat temu, Dumała zdobył Nagrodę Artystyczną Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego w dziedzinie filmu animowanego za swoje pierwsze dokonania.

A w roku 2016 Piotr Dumała obchodzi swoje 60 urodziny. I z tej okazji jego twórczości poświęciliśmy wyjątkowo dużo miejsca w ramach naszego projektu i to zarówno filmom, jak i dziełom plastycznym (specjalnie zaprojektowanym instalacjom). Ten rok jest również ważny dla Dumały z innego powodu. Jego film fabularny, drugi już, pt. Ederly zdobył wyróżnienia na dwóch ważnych festiwalach w kraju: we Wrocławiu na Nowych Horyzontach, gdzie był świetnie przyjęty i nominowany do Grand Prix i w Gdyni na Festiwalu Filmów Polskich, gdzie zdobył Złoty Pazur w konkursie Inne Spojrzenie. Godne świętowanie…

A skoro mieliśmy obchodzić dwie „sześćdziesiątki”, stąd też wzięła się ta magiczna liczba 60 pokazywanych filmów. Od arcydzieł polskiej szkoły z lat 50. i początku 60. XX w. do najnowszych produkcji z pierwszych dekad XXI w. Od Był sobie raz i Labiryntu, poprzez Tango i Kafkę do Katedry i Hipopotamów.

6

Polish animation school was doing really great in the second half of the 1950s; hence it was called the golden period...

However it didn’t last forever. In the 1950s and 1960, our country saw a thriving development of animation films for children: cartoons, with the flagship show Bolek and Lolek, known across the world (the first season 1963-64) and the puppetry ones (e.g. The Moomins, 1877-82 show). On the other hand, experiments were not as successful in terms of popularity.

It wasn’t until the 1980s when the generation of artists came to remind the world about Polish artistic animation. The decade started just as the Hitchcock movie: with an earthquake - an Oscar awarded in 1982 to Tango by Zbigniew Rybczyński, who nevertheless left the country to emigrate.

And in Poland, Piotr Dumała started his career, today he is one of the most prominent artists of the world’s animation, and while he still haven’t received his Oscar, he was nominated for the Academy Award for his Hippos. In 1986, exactly 30 years ago, Dumała won Stanisław Wyspiański’s Artistic Award for Young Artists in the field of animated movies for his first achievements.

The year 2016 is the year, in which Piotr Dumała is celebrating his 60th birthday. We have used this occasion to devote a lot of our project’s attention to his works, both movies and artworks (installation he designed). This year is also important for Dumała for yet another reason. His feature film, the second one, Edelry won a prize on two important festivals in Poland: in Wrocław’s New Horizons, where it was really well received and nominated for Grand Prix and in Gdynia’s Polish Film Festival, where it was awarded the Golden Claw during the contest Other Look. Impressive way to celebrate...

And since we were about to celebrate two “sixties,” hence the magic number of 60 films we show. They will include the masterpieces of the Polish School dating back to the 1950s and beginning of the 1960s as well as the latest productions representing the first decades of the 21st century. We will start

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, 2000, technika własna, płyta gipsowa, ok. 24 x 30 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, 2000, own technique, plaster plate, circa 24 x 30 cm

Julian Jรณzef Antonisz, Jak dziaล a jamniczek, 1971, fragment malowanej kliszy Julian Jรณzef Antonisz, How a Sausage Dog Work, 1971, painted film tape, detail

8

A więc 3 x 60!

Ale ONCE UPON A TIME to nie tylko przegląd filmów, to przede wszystkim wystawa, dla której przegląd jest tłem.

Aby to było wyraźniej widoczne, zasadnicza część programu filmowego, w założeniu prezentowana jest w osobnych miejscach: np. w Wilnie w sali kinowej Centrum Sztuki Współczesnej, w Rydze w Muzeum Filmu. Dla zachowania właściwych proporcji, ale również lepszych, niż w galerii warunków projekcji.

Siłą polskiej animacji był zawsze silny związek jej twórców ze sztuką. Mówiąc krótko: byli to i są artyści nie tylko filmu animowanego, ale także malarze, graficy: warsztatowi i użytkowi, np. plakaciści (najczęściej), rysownicy, ale i rzeźbiarze, autorzy instalacji, muzycy etc.

Zanim Jan Lenica i Walerian Borowczyk zajęli się animacją, osiągali znaczące sukcesy w dziedzinie malarstwa, grafiki, plakatu, rysunku prasowego, dziennikarstwa, scenografii, dokumentu filmowego. Tak samo było z większością innych animatorów. Polska animacja od zawsze była domeną artystów wizualnych, którzy po prostu sięgnęli w pewnym mo-

mencie po animację jako kolejny środek wyrazu. Dziś jest to mniej oczywiste, niż w latach 50. czy 60. ubiegłego wieku, gdyż teraz proces kreacyjny jest dużo bardziej skomplikowany i wymaga dobrej orientacji w dziedzinie technologii, głównie digitalnej, ale także produkcyjnej i co za tym idzie wymaga wiedzy na temat źródeł pozyskiwania środków finansowych. Dzisiejsze filmy są dużo bardziej skomplikowane technicznie i muszą takie być, by sprostać normom współczesnej animacji, w tym 3D. Ale i dziś istnieje dość spory margines produkcji, realizowanych przez artystów wizualnych, często przy użyciu środków uczelni artystycznych lub funduszy własnych. To bardzo ciekawy obszar laboratorium polskiej animacji i w pewnym wyborze prezentujemy go w ramach projektu.

Na wystawie znajdują się obrazy, rysunki, grafiki, plakaty, rzeźby, instalacje twórców, którzy tworzyli lub tworzą filmy animowane. Wystawa różnorodna i – można mieć nadzieję - zaskakująca.

with Once Upon a Time and Labyrinth, Tango and Kafka in order to move to Cathedral and Hippos.

So, 3 x 60!

However, ONCE UPON A TIME is not just film festival, first and foremost, it is an exhibition and the festival is a background to it. In order to show it more clearly, the basic part of the film program is presented in separate locations: e.g. in Vilnius in the cinema theatre of the Contemporary Art Center, in Riga in the Museum of Film. This move serves to balance the proportions, but also to ensure proper conditions for screening, that is conditions that are better than those offered by art galleries.

The power of Polish animation has always been the strong connection between the artists and the art. Speaking shortly: the artists have not only pursued animated film, they have also been painters and graphic designers, they were involved in visual arts, e.g. they were poster artists (most often), illustrators, sculptors, installation artists, musicians, etc.

Before Jan Lenica and Walerian Borowczyk got involved in animation, they were successfully pursuing painting, graphic art, poster art, press illustrations, journalism, stage design, documentaries. The same happened to most of the animation artists. Polish animation has always been the domain of visual artists who simply reached for animation as their next mean of expression at some certain point of time. Today, it seems less obvious than in the 1965s or 1960s, because now the creative process is much more complicated and requires good orientation in technology, mostly digital technology, but also production and therefore expertise in finding sources of funding. Today, movies are technically more complex and they must be in order to live up to the standards of contemporary animation, including 3D animation. But even now, we have a significant margin of productions made by visual artists with the help of funding provided by the art schools or with their own money. It’s a very interesting field, a laboratory of Polish animation, and to a certain extent, our project presents it.

9

Wśród eksponowanych prac znajdują się: plakaty Jana Lenicy w dużym wyborze z różnych okresów: od lat 60. do 2001; obszerny (właściwie składający się na osobną wystawę, do zaaranżowana przez autora w ciemnych salach) zestaw płyt gipsowych Piotra Dumały, na powierzchni których tworzył poszczególne sekwencje swoich filmów, obiektów z pogranicza grafiki, malarstwa i płaskorzeźby, pokazywanych jako instalacje; obrazy, rysunkowe i malarskie projekty, storyboardy i tablice poglądowe, wyjaśniające zawiłości techniki non camerowej oraz prezentacje rożnego rodzaju wynalazków – maszyn skonstruowanych przez artystę (jak np. animografsonograf ) Juliana Józefa Antonisza; obrazy, grafiki komputerowe i tzw. motion graphics Krzysztofa Kiwerskiego; instalacja rzeźbiarska Sylwestra Ambroziaka pt. Piaskownica i zestaw mniejszych prac z serii Niewiniątka (prace zostały zeskanowane w 3D i „zagrały” w jego 4 filmach animowanych, zrealizowanych wspólnie z Grzegorzem Stępniakiem); obszerny wybór plakatów dwóch mistrzów kolażu, związanych przy tym z animacją: Andrzeja Klimowskiego z Londynu i Jacka Staniszewskiego z Sopotu; a także bardziej kameralne i nie tak śmiertelnie poważne, oryginalne, namalowane kadry filmowe Alexandra Sroczyńskiego z Nowego Jorku.

Program filmowy ONCE UPON A TIME obejmuje animacje, zebrane w bloki o charakterze małych retrospektyw, następujących twórców: Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, Jerzego Kuci, Juliana Józefa Antonisza, Krzysztofa Kiwerskiego, Zbigniewa Rybczyńskiego, Piotra Dumały, Andrzeja Klimowskiego, Andrzeja Barańskiego (współtwórcą jego filmów był malarz Edward Dwurnik), a także realizatorów młodszego pokolenia: Tomasza Bagińskiego, Damiana Nenowa, Grzegorza Jonkajtysa, Kamila Polaka, Sylwestra Ambroziaka, Aleksandra Wasilewskiego i in.

The exhibition features paintings, drawings, graphic art, posters, sculptures, installations made by artists who have been making animated movies. The exhibition is truly versatile and hopefully - surprising.

The featured works include: a great selection of Jan Lenica’s

posters representing various periods: from the 1960s to 2001; an extensive (in fact it may be a separate exhibition to be arranged by the author in dark rooms) set of Piotr Dumała’s plaster boards, which he used as a surface to create individual sequences of his movies, objects representing different forms of graphic art, painting and bas-relief, showed as installations; paintings, illustration and painting projects, storyboards and viewing panels explaining the complexities of non-camera technique as well as various inventions - machines constructed by artists (such as for instance animograph-sonograph)

by Julian Józef Antonisz; paintings, computer graphic and the so called motion graphics by Krzysztof Kiwerski; Sylwester Ambroziak’s sculpture installation entitled Sandpit as well as the set of smaller works representing the series Innocents (3D scanned, the works “played” in his 4 animated films made together with Grzegorz Stępniak); an extensive selection of posters made by two masters of collage connected with animation: Andrzej Klimowski from London and Jacek Staniszewski from Sopot; as well as more intimate and not as deadly serious, original, painted film frames by Alexander Sroczyński from New York.

Kuratorem projektu ONCE UPON A TIME jest poniżej podpisany.

ONCE UPON A TIME film program covers animations grouped in retrospective blocks featuring the following artists: Jan Lenica and Walerian Borowczyk, Jerzy Kucia, Julian Józef Antonisz, Krzysztof Kiwerski, Zbigniew Rybczyński, Piotr Dumała, Andrzej Klimowski, Andrzej Barański (the co-creator of his movies was the painter, Edward Dwurnik), as well as younger generation of film makers: Tomasz Bagiński, Damian Nenow, Grzegorz Jonkajtys, Kamil Polak,

Organizatorem - warszawskie stowarzyszenie Kampania Artystyczna, partnerami są: Instytut Polski w Wilnie i Meno parkas Galerija w Kownie, a także: Galeria Titanikas i Wi-

The curator of the project, ONCE UPON A TIME, is the undersigned.

10

Sylwester Ambroziak, Aleksander Wasilewski and others.

Krzysztof Kiwerski, Level, 2005, kadry / stills

11

leńska Akademia Sztuki oraz Centrum Sztuki Współczesnej (ŠMC) w Wilnie, Kulturos Fabrikas w Kłajpedzie, Galeria Civita Nova w imponującym Great Amber w łotewskiej Lipawie oraz Łotewska Akademia Sztuki i Muzeum Filmu w Rydze.

Projekt ONCE UPON A TIME został dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Rzeczpospolitej Polskiej w ramach programu Promocja polskiej kultury za granicą.

Krzysztof Stanisławski

The organizer is Warsaw’s association, Artistic Campaign, and the partners include: Polish Institute in Vilnius and Meno parkas Galerija in Kaunas, as well as: Titanikas Gallery and Vilnus’ Academy of Fine Arts, Contemporary Art Center in Vilnius (ŠMC), Kulturos Fabrikas in Klaipeda, Civita Nova Gallery in the impressive Great Amber in Liepāja in Latvia and Latvian Academy of Fine Arts and Museum of Film in Riga.

ONCE UPON A TIME has been co-funded by the Minister of Culture and National Heritage of the Republic of Poland as part of the program Promoting Polish culture abroad.

Zbigniew Rybczyński, Tango, 1980, szkice rysunkowe / drawings

Krzysztof Stanisławski

12

Zbigniew Rybczyński, Tango, 1980, zdjęcie z planu filmowego / photo on the set

13

Andrzej Klimowski, Mystery Train (reĹźyseria: Jim Jarmusch, 1989), druk offsetowy barwny, papier, 98.5 x 68 cm, druk: Polska, 1992. / Andrzej Klimowski, Mystery Train (directed by Jim Jarmusch, 1989), color offset print, paper, 98.5 x 68 cm, printed in Poland, 1992.

Jacek Staniszewski, tango # 1, 2016, collage, druk cyfrowy, papier satynowy / digital print, satin paper

16

Jan Lenica, Kanał (reşyseria Andrzej Wajda), 1956, druk offsetowy, papier, 86 x 61 cm, druk 1957 Jan Lenica, Kanal (directed by Andrzej Wajda), 1956, offset print, paper, 86 x 61 cm, printed 1957

Jan Lenica B Y Ł SOBIE R A Z… I JAN L ENIC A

ONC E UP ON A T IME... AND JAN L ENIC A

Kilka przyczynkarskich uwag o krótkim żarcie, zrealizowanym przez dwóch szalenie uzdolnionych plastycznie pół amatorów filmowych, który okazał się wybitnym, przełomowym dla polskiej kinematografii dziełem, dającym początek polskiej szkole animacji oraz o jego twórcach ze szczególnym wyróżnieniem jednego z nich, a także o statuetce Lwa św. Marka, która uczyniła dwóch młodych polskich artystów sławnymi w Europie i na świecie bez ich wiedzy i możliwości choćby jej ujrzenia, bo została przywłaszczona sobie przez urzędników ambasady PRL…

First, a couple of comments about a short joke, made by two extremely talented artists, semi-amateurs in film making, which turned out to be an excellent, groundbreaking work for Polish cinematography that gave rise to Polish School of Animation and about its creators, with special focus on one of them, and about the St. Marc’ s Lion statuette that made two young Polish artists famous around Europe and the world without them being aware or able to see the statuette, because it was seized by the employees of the embassy of the People’s Republic of Poland...

Gdy dwaj młodzi graficy: Jan Lenica wraz z Walerianem Borowczykiem opowiedzieli Jerzemu Kawalerowiczowi, szefowi Zespołu Filmowego Kadr, jednego z najważniejszych wówczas państwowych zespołów producentów filmów fabularnych, o swoim projekcie eksperymentalnej animacji, Kawalerowicz bez wahania skierował ich projekt do realizacji.

When two young graphic artists: Jan Lenica and Walerian Borowczyk answered Jerzy Kawalerowicz, the head of the Film Crew Kadr, at the time one of the most important national film production company, to tell him about their experimental animation project, Kawalerowicz without any hesitation approved their project for production.

Młodzieńcy nie byli zupełnie nie znani mistrzowi, wręcz przeciwnie: obracali się w najlepszych kręgach kulturalnych stolicy. Jan był nie tylko synem bardzo wysoko, jeśli nie najwyżej cenionego wówczas w kraju nowoczesnego malarza – Alfreda Lenicy, abstrakcjonisty z Poznania, ale także asystentem Henryka Tomaszewskiego (od 1954), wziętym współpracownikiem, a później redaktorem graficznym kultowych, jak byśmy to dzisiaj ujęli, „Szpilek” oraz autorem rysunków i tekstów w najważniejszym tygodniku branżowym „Film”, rysownikiem, dziennikarzem, plakacistą, współtwór-

Well, those young men have not been totally unknown to the master; on the contrary: they frequented the best cultural circles in Warszawa. Jan was not only the son of the highly if not the most highly appreciated modern painter in the then Poland - Alfred Lenica, an abstractionist from Poznań, but also the assistant of Henryk Tomaszewski (since 1954), a popular associate and later graphic editor of iconic “Szpilki” magazine, illustrator and writer for the most important industry magazine “Film,” graphic artist, journalist, poster artist and co-creator of the Polish School of Poster. On the

17

cą polskiej szkoły plakatu. Walerian, starszy od Jana o 5 lat1, nie miał, co prawda, tak uznanego w świecie sztuki ojca, ale gdy się spotkali był już artystą uznanym, można wręcz powiedzieć: gwiazdą grafiki polskiej. Od 1946 realizował również amatorskie filmy animowane. Młodzieńcy spotkali się w redakcji „Szpilek”, gdzie Borowczyk przyniósł swoje rysunki, a pan redaktor Lenica miał je ocenić i przyjąć do druku lub nie… Przyjął i bardzo zainteresował się ich autorem. Zauroczenie było zresztą obopólne: „W całych „Szpilkach” Pana rysunki (…) trafiają w sedno. Wstrząsają. Jest tam to, co wywołuje uśmiech pogardy, a u wroga wściekłość bezsilną. To jest broń. Również w formie ucieka Pan od płaskiej dekoratywności, estetyzacji i bezdusznej kukiełkowatości postaci, co stanowi kardynalny błąd prawie wszystkich pozostałych rysowników. Proszę wybaczyć bezczelność”2 – pisał Borowczyk w liście do przyjaciela in spe.

other hand, Walerian’s1 father was not as renowned. Older than Jan by 5 years, when they met, Walerian was already an appreciated artist, we could say: the star of Polish graphic art. Since 1946, he also made amateur animated movies.

They met in the editorial office of “Szpilki” where Borowczyk brought his drawings and editor Lenica was to evaluate them and approve for print or not... He approved them and was very interested in the author. The fascination was mutual: “Across the whole “Szpilki” your drawings (...) are to the point. They shock. They have this thing that invokes a smile of contempt and makes the enemy helplessly furious. This is a weapon. Also with the regard to the form, you move away from the flat decorativeness, aestheticism and callous puppetry of the figures, which is a cardinal error made by almost all other illustrators. Please, forgive my audacity”2 – Borowczyk wrote in his letter to his future friend.

To Walerian Borowczyk więc miał w tym duecie jakieś doświadczenie filmowe i to on namówił młodego Lenicę do wspólnego kręcenia filmów. Najpierw przygotowali dwa animowane materiały reklamowe do Polskiej Kroniki Filmowej: Dni oświaty i Strip-tease3. O ile pierwszy odnosił się do imprezy dość sztampowej, o tyle tematyka drugiego zwróciła uwagę widzów Kroniki. W podobnym stylu nakręcili później kolażową, bardzo dynamicznie, nowocześnie zmontowaną reklamę „Sztandaru Młodych”. Ten filmik wszedł już do ich oficjalnej filmografii4.

Hence, it was Walerian Borowczyk who had movie experience in this duo and he persuaded young Lenica to make movies together. First, they prepared two animated commercials for the Polish Film Chronicle: Education Days and Strip-tease3. As much as the first one referred to a sort of run-of-the-mill event, the subject of the other one was more interesting for the audience of the Chronicle. Later, they used a similar style to make a collage, very dynamically edited commercial of “Sztandar Młodych.” This short movie became part of their official filmography4.

1

Walerian Borowczyk, ur. 1923 w Kwilczu, zm. 2006 w Paryżu. Był synem

1

and stage design at the Academy of Fine Arts in Kraków (diploma in 1951).

że amatorem. Studiował polonistykę w Poznaniu, a później grafikę i sceno-

During the studies, he started to publish his drawings in press, he also designed

grafię na ASP w Krakowie (dyplom 1951). W czasie studiów zaczął publiko-

posters. His series of graphics were very appreciated. In 1953, he won the state

wać rysunki w prasie, projektować plakaty. Jego cykle grafik zyskały uznanie.

award and in 1956 the Polish National Award for the series of lithography

W 1953 uzyskał nagrodę państwową, a w 1956 Polską Nagrodę Narodową za cykl litografii Nowa Huta. Z Lenicą zrealizował 4 filmy animowane, później

works. He made 4 animated movies with Lenica, later he work independently.

In 1957, because of the fame that came with the movies they made together

tworzył samodzielnie. W 1957, dzięki sławie, jaka zdobyły ich wspólne filmy

and spread around Europe, he left for France for good. At first he made anima-

w Europie, wyjechał na stałe do Francji, gdzie tworzył na początku filmy ani-

ted movies, followed by feature films, and he became one of the most popular

mowane, a następnie fabularne, stając się jednym z najpopularniejszych i uzna2

3

Walerian Borowczyk, z listu do Jana Lenicy, 24.3.1951, cyt. za: Jan Lenica –

Labirynt, oprac. Ewa Czerwiakowska, Tomasz Kujawski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2002, s. 44.

Te dwie pozycje wymieniane są w biografii Borowczyka w Wikipedii, brak ich

jednak w oficjalnych filmografiach w filmpolski.pl czy imdb.com. Wynika to

2

3

4

Sztandar Młodych, 1957, reż. Jan Lenica, Walerian Borowczyk, 2’30’’.

and appreciated authors of erotic cinema.

Walerian Borowczyk writing to Jan Lenica, 24.3.1951, as quoted in: Jan Len-

ica – Labyrinth, ed. by: Ewa Czerwiakowska, Tomasz Kujawski, The National Museum in Poznań, Poznań 2002, p. 44.

Those two items are listed in Borowczyk’s biography published by Wikipedia, however, they are not mentioned by official filmographies, such as filmpolski.

pl or imdb.com. It is because the short films are not independent movies but

przede wszystkim z tego, że nie są to filmiki samodzielne, lecz jedynie fragmenty Polskiej Kroniki Filmowej.

the son of railway inspector who, just like Lenica’s father, was a painter, but

amateur. He enrolled in Polish studies in Poznań and later pursued graphic art

inspektora kolejowego, który tak samo jak ojciec Lenicy był malarzem, tyle

nych autorów kina erotycznego.

Walerian Borowczyk, born in 1923 in Kwilcz, died in 2006 in Paris. He was

4

fragments of the Polish Film Chronicle.

Sztandar Młodych, 1957, directed by Jan Lenica, Walerian Borowczyk, 2’30’’.

Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Był sobie raz…, 1956 (premiera 1957), kadr z filmu Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Once Upon a Time…, 1956 (premiere 1957), still

19

Ludzie, którzy chcą wrócić do Meliesa. Rozmowa z Walerianem Borowczykiem i Janem Lenicą, twórcami filmu „Nagrodzone uczucie”. Rozmowę przeprowadził Tadeusz Kowalski, „Film” (tygodnik), 1957, nr 51 (472), s. 8 i 9.

People who want to back to Melies. Interview with Walerian Borowczyk and Jan Lenica, authors of „Requited Sentiments”. Interview conducted by Tadeusz Kowalski, „Film” (weekly), 1957, No 51 (472), p. 8 and 9.

pl ak at fil mowy

fil m poster

„Fakt, że plakat filmowy zajmuje tak poważną pozycję w naszej powojennej grafice i że mimo znacznych trudności technicznych, spowodowanych zniszczeniami wojennymi w przemyśle drukarskim, wszedł w okres najlepszego rozwoju, jest niewątpliwie w znacznej mierze zasługą polityki artystycznej „Filmu Polskiego”.

Znikły u nas zupełnie tak silne w krajach zachodnich wpływy straszliwego kiczu amerykańskiego: olbrzymich płacht, krzyczących roznegliżowanymi girlsami i zupełnym brakiem dobrego smaku. Nie przyjęliśmy też nic z plakatu angielskiego, barokowego, przeładowanego, bardzo często chaotycznie komponowanego.

“The fact that film poster occupies such a serious position in our post-war graphic art and that despite many technical difficulties caused by war damage to the printing industry, it entered the period of the most excellent development can without doubt be credited to the great extend to the artistic policy of “Film Polski.” Here, there were no influences, so strong in the Western countries, of the horrible American kitsch: huge rags screaming with naked girls and complete lack of good taste. We didn’t take anything from the British poster, which was so baroque and overloaded, often with very chaotic composition.

Kilka mocnych indywidualności artystycznych (Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Wojciech Zamecznik) potrafiło stworzyć samodzielny, charakterystyczny styl polskiego plakatu filmowego, którego może jedna z najbardziej istotnych cech jest współgranie litery z kompozycją w nierozerwalnej jednolitej całości. Zwłaszcza Henryk Tomaszewski doprowadził ten styl do doskonałości; jego plakat „Obywatela Kane” przy pomocy niemal samej litery świetnie oddał atmosferę film”.

Several powerful artistic individualities (Henryk Tomaszewski, Tadeusz Trepkowski, Eryk Lipiński, Wojciech Zamecznik) were able to develop independent, characteristic style of Polish film poster, with one quality probably the most important that is the harmony between the letter and the composition arranged into one inextricable whole. It was particularly Henryk Tomaszewski who perfected this style; his “Citizen Kane” poster needed no more than one letter to wonderfully reflect the atmosphere of the movie.”

Jan Lenica, Sztuka plakatu filmowego, „Film”, 1949, nr 12, s. 4.

Jan Lenica, The Art of Film Poster, “Film,” 1949, no. 12, p. 4.

22

Jan Lenica, Sztuka plakatu filmowego, „Film”, 1949, nr 12, s. 4.

Jan Lenica, The Art of Film Poster, ”Film”, 1949, no. 12, p 4.

„Kim jestem ?

“ W ho am I ?

Sam nie wiem.

I don’t know.

W rubryce „zawód” podaję w formularzach „artysta plastyk”. To się niby zgadza, ale niezupełnie. Bo imałem się różnych rzeczy.

In the box “profession” I put “artist.” It seems to add up, but not exactly. I did lots of jobs.

Byłem najpierw pianistą, studiowałem długie lata muzykę. Potem przyszła wojna. Zostałem buchalterem w krakowskiej gazowni. Przy sąsiednim biurku urzędował znany aktor scen krakowskich.

Byłem też stenografem, laborantem.

Bileterem.

A później?

Byłem dziennikarzem. Tak! Chyba w poznańskim „Głosie Wielkopolskim”. Rozpocząłem współpracę jako karykaturzysta ze „Szpilkami” i innymi czasopismami.

W parę lat potem byłem redaktorem graficznym „Szpilek”.

Skończyłem Wydział Architektury warszawskiej Politechniki i posiadam (w szufladzie) dyplom inżyniera architekta. Jestem plakacistą, ilustratorem książek dla dzieci, krytykiem. Przez wiele lat robiłem scenografię i projektowałem kostiumy teatralne.

Jestem twórcą filmów.

Całe lata byłem pedagogiem.

First, I was a pianist, I studied music for many years.

Then came the war. I became a bookkeeper in Kraków’s gas facility. My desk was next to the desk of a famous Kraków actor.

I was also working as stenographer, laboratory worker.

Usher.

And then?

I was a journalist. Yes! I think it was Poznań’s newspepar “Głos Wielkopolski.” I started my cooperation as a cartoonist with “Szpilki” and other magazines. And then, a couple of years later, I became the graphic editor-in-chief in “Szpilki.”

I graduated from the Faculty of Architecture in Warsaw University of Technology and I keep the diploma of engineer architect (in my drawer). I am a poster artist, I make illustrations to the children books, a critic. For many years, I designed stage and costumes in theatre.

I am a film maker.

For many years I was a teacher.

Uff. Well, who am I?”

Uff. No więc kim jestem?”.

Jan Lenica, w: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

24

Jan Lenica, in: Jan Lenica – Labyrinth, Poznań 2002.

25

Jan Lenica, Aleksander Ford, 1957, rysunek tuszem, papier, wydrukowany w: „Film” (tygodnik), 1957, nr 51 (472), s 8 Jan Lenica, Aleksander Ford, 1957, drawing, ink, paper, published in: „Film” (weekly), 1957, No 51 (472), p. 8

Na początku ich wspólnej pracy, Borowczyk był właściwym filmowcem, natomiast Lenica nadawał ich wspólnym dziełom osobisty, wysmakowany styl graficzny.

At the beginning of their collaboration, Borowczyk was the actual film maker, whereas Lenica was responsible for their personal, tasty graphic style.

Dla Kawalerowicza nie tylko znajomości w artystycznym światku Warszawy miały znaczenie i nie z tego powodu przyjął projekt dwóch bon vivantów. Szukał czegoś nowego, świeżego, tego oczekiwali w tym momencie widzowie. Pamiętajmy, że był to rok 1956, okres tzw. odwilży - liberalizacji politycznej i kulturalnej, którą zainicjował towarzysz Władysław Gomułka i z której dość szybko się wycofał. Jednak ten krótki czas był na tyle istotny dla polskiego społeczeństwa, wciąż nie mogącego otrząsnąć się po terrorze stalinizmu, że młodzi odzyskali nadzieję na normalność, co poskutkowało m. in. wyżem demograficznym AD 1956. Jeszcze ważniejszy był ten okres dla naszej kultury. Powstało wówczas bardzo wiele znakomitych dzieł oraz kilka zjawisk o znaczeniu ponad narodowym, stąd przylgnęło do nich miano „polskich szkół”: w dziedzinie filmu, gdzie prym wiedli: Andrzej Wajda z Andrzejem Munkiem, a także plakatu oraz animacji.

W ramach tych dwóch ostatnich „polskich szkół” wkrótce odnaleźli się Jan Lenica i Walerian Borowczyk, projektując serie znakomitych plakatów, dorównujących poziomem i polotem mistrzom: Henrykowi Tomaszewskiemu i Józefowi Mroszczakowi. Lenica był także bardzo wziętym rysownikiem pisma satyrycznego „Szpilki”, gdzie również Borowczyk publikował rysunki. Gdy spotkali się w 1956 w redakcji, a później razem poszli do Kawalerowicza, rozpoczął się złoty okres polskiej szkoły animacji.

Kawalerowicz cared not just about the friendships in the artistic circles in Warszawa and it was not the reason for which

Wspominał Lenica: „Nie mieliśmy nawet scenariusza, opowiedzieliśmy tylko, co chcielibyśmy zrobić. Kawalerowicz na to: „A róbcie sobie, co chcecie”. I w ogóle się w to nie mieszał. Dał nam zupełnie wolna rękę. Nasze pierwsze trzy filmy skierował do produkcji nie czytając w ogóle scenariusza, którego zresztą nie było. Cenzury też nie było, przez krótki czas. Pierwszy film Był sobie raz… zrealizowaliśmy z Walerianem Borowczykiem trochę z przekory. Dopiero później okazało się, że to podniecająca zabawa. (…) Dwóch plastyków bez doświadczenia filmowego siada za stołem do zdjęć

26

he approved the project presented by the two bon vivants. He was looking for something new, fresh, which the audience expected at the time. We need to remember that it was 1956, the period of the so called thaw - political and cultural liberalization initiated by comrade Władysław Gomułka, who retrieved from the idea almost as soon as he introduced it.

However, the short time was very important for Polish society who was still trying to shake off Stalin’s terror, young people regained their hope for normal life and as an effect, 1956 brought demographic boom. The period though was more important for our culture. Many excellent works of art and a couple of trans-national phenomena were created at the time, hence, they were called “Polish Schools”: in the field of film, led by: Andrzej Wajda and Andrzej Munk, as well as in the fields of poster and animation. Soon, Jan Lenica and Walerian Borowczyk found that the last two “schools” had suited them quite well, they designed series of excellent posters, matching the level and the invention of the masters: Henryk Tomaszewski and Józef Mroszczak. Lenica was also a popular illustrator working for the satirical magazine “Szpilki,” in which also Borowczyk published his works. The time when they met in 1956 in the editorial office and later went together to see Kawalerowicz, was the golden period of Polish animation.

Lenica recalls: “We had no screenplay, we only told him what we would like to do. Kawalerowicz said: “Do what you want.”

And he didn’t get involved at all. He gave us total freedom.

He approved our first three movies for production without even reading the screenplay, which by the way was non-existent. There was also no censorship for a short time. Me and Walerian, we made the first movie Once Upon a Time... a bit out of defiance. It wasn’t until later, when it turned out to be an exciting thing. (...) Two artists without film experience

27

Jan Lenica, Bywalcy kinowi, z cyklu: Humor filmowy, 1948, rysunki tuszem, papier, opublikowane w: „Film” (tygodnik), 1948, nr 18 (50), s. 24 Jan Lenica, Regulars at the cinema, from the series: Homor film, 1948, drawings, ink, paper, published in: „Film” (weekly), 1948, No 18 (50), p. 24

Zygmunt Kałużyński, o Nosorożcu Lenicy (fragment recenzji), „Film” (tygodnik), 1963, nr 10, s. 13 Zygmunt Kałużyński, on Lenica’s The Rhinoceros (part of review), „Film” (weekly), 1963, No 10, p. 13

Adam 2, (tekst niepodpisany), „Film” (tygodnik), 1969, nr 8 (1055), IV str. okładki Adam 2, (text uncredited), „Film” (weekly), 1969, No 8 (1055), back cove

Jan Lenica, Diabelski wynalazek, (reżyseria Karel Zeman), 1958, druk czarno-biały z elementami barwnymi, papier, 59 x 88 cm, druk: Dom Słowa Polskiego, Warszawa, 1958 Jan Lenica, Devilish Invention, directed by Karel Zeman, 1958, black and white print with coloured applications, paper, 59 x 88 cm, printed at Dom Słowa Polskiego Printing House, Warsaw, 1958

Jan Lenica, Labirynt, 1962, zdjęcia: Antoni Nurzyński, kadr filmowy Jan Lenica, Labyrinth, 1962, cinematographer: Antoni Nurzyński, still

trickowych. Skrawki kolorowego papieru, wycinki ze starych gazet, kredki, glancowane obrazki z aniołami, gazetowe reprodukcje dzieł sztuki, stare fotografie, sztychy. Jarmarczny kicz, nostalgiczna staroć, dziecięca malowanka. Purnonsens, wyobraźnia bez granic. Zabawa. Historyjki rodzą się same powstając ze swobodnych skojarzeń. Elementy plastyczne na wolności. (…) Nigdy nie zakładaliśmy w Borowczykiem, że zrobimy film eksperymentalny, chcieliśmy natomiast zawsze, by nasze filmy były niekonwencjonalne”5.

seat down at the table for trick images. Pieces of color paper, fragments of cut, old newspapers, crayons, polished pictures with angels, newspaper replicas of works of art, old photographs, engravings. Tawdry kitsch, nostalgic junk, children picture. Pure non-sense, imagination without limits. Fun. Histories come up independently, out of free associations.

Visual elements at large. (...) Me and Borowczyk, we never presumed that we would make an experimental movie, yet, we’ve always wanted our movies to be out of convention.”5

Był sobie raz… wzbudził podziw w Europie, a w kraju zaniepokojenie prasy branżowej. Wyczuwało się, że powstało nowe zjawisko, ale nie za bardzo można je było jeszcze nazwać czy opisać. Stąd pewna ostrożność polskiej krytyki:

Once Upon a Time... stirred up admiration across Europe, while in Poland, the press was alarmed. One could feel that it was a new phenomenon, but it was difficult to name or describe it. Hence, the cautiousness of the Polish critics:

„- Jak panowie wpadli na pomysł filmowania takiej dziwnej historii, jak Był sobie raz…? – pytał młodych animatorów równie młody krytyk animacji Tadeusz Kowalski (nota bene późniejszy dyrektor Filmoteki Narodowej – przyp. KS).

“How did you come up with the idea to film such a strange story as Once Upon a Time...? - Tadeusz Kowalski, a young critic (by the way, the future director of the National Film Archive, KS reminder) asked the young animation artists.

- Wcale nie wpadaliśmy. Zamierzaliśmy nakręcić prostymi środkami film dla dzieci. Ożywione papierki, wycinanki z gazet, rysunki kredkowe itd. Była to bardzo zabawna praca. Wciągnęły nas możliwości stosowania abstrakcji i pure nonsensu. W ten sposób powstał film dla dorosłych, który naturalnie mogą oglądać i dzieci”6.

We haven’t come up with it at all. We planned to shoot a movie for children using very simple means. Animated papers, newspaper cut-outs, crayon drawings, etc. It was a great fun. We were absorbed by the capability to use abstraction and pure non-sense. This is how we made a movie for adults, which can naturally be watched by children as well.”6

Jeden z najważniejszych dzieł polskiej kinematografii powojennej, określany był mianem „żartu filmowego”, co miało zastąpić rzetelne określenie gatunku. To zresztą zupełnie nie przeszkadzało jego autorom, co więcej sami nazywali go swoistym żartem, podkreślając lekkość formy, niezobowiązujący, właściwie abstrakcyjny temat, swobodne traktowanie języka animacji czy – jak częściej się wówczas mówiło – filmu trickowego, aurę wolności twórczej wypowiedzi. To wszystko było rewolucją zaklętą w formule krótkiego filmu, ale jednocześnie tę formułę przełamywało, wybijając się na niepodległość formalną. Chyba inaczej nie da się tego nazwać…

One of the most important works of Polish post-war cinematography was called the “film joke,” a name that was supposed to replace a reliable name for the genre. It was not a problem for the authors, moreover, they also humored about it, calling it a sort of joke, highlighting the light form, noncommittal, actually abstractive subject, freedom with regard to the animation language - or as it was called at the time - a trick movie, the freedom of artistic expression. It was all a revolution enchanted in the formula of a short film, but at the same time, it went beyond the formula to break it, to become fully independent in terms of form. You can’t call it any other way...

5

5

6

Ibidem, s. 94.

Ludzie, którzy chcą wrócić do Meliesa. Rozmowa z Walerianem Borowczykiem i Janem Lenicą, twórcami filmu „Nagrodzone uczucie”, rozmowę przeprowadził Tadeusz Kowalski, „Film”, 1957, nr 51, s. 8.

6

Ibidem, p. 94.

People who want to go back to Melies. An interview with Walerian Borowczyk and Jan Lenica, authors of the movie “Love Requited,” the interview was conducted by Tadeusz Kowalski, „Film,” 1957, no. 51, p. 8.

33

„Dziewięć minut dla dzieci i dorosłych – tak można też określić nowy polski film animowany pt. „Był sobie raz…”, zrealizowany (według własnego scenariusza – Ha, ha, ha – przyp.

KS) przez Waleriana Borowczyka i Jana Lenicę.

“Nice minutes for children and adults - this is how we can call the new Polish animated movie “Once Upon a Time,” produced (according to their own screenplay - Ha, ha, ha KS reminder) by Walerian Borowczyk and Jan Lenica.

Bliższe informacje?

More information?

Muzykę skomponował i na organach elektronicznych wykonał Andrzej Markowski.

The music was composed and played on keyboard by Andrzej Markowski.

Długość filmu: 260 m (owe dziewięć minut! – w rzeczywistości 200 m, czyli 1 akt i 8’30’’ – przyp. KS)

Film length: 260 m (the very nine minutes! in fact it was 200 m, i.e. 1 act and 8’30” - KS reminder)

Taśma barwna: „Agfacolor” (z NRD – przyp. KS)

Color: Agfacolor (from the East Germany – KS reminder)

Zdjęcia wykonał Edward Baryła

Cinematography by Edward Baryła

Produkcja: Zespół Filmowy „Kadr” (wykonano w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie)

Production: Film Crew Kadr (produced in the Documental Film Company in Warsaw)

Treść filmu: perypetie aktorów i rekwizytów (…) Znudzony buraczek wędruje po świecie, przechodzi różne metamorfozy, spotyka na swojej drodze rzeczy przykre i przyjemne, ucieka przed muchą, lecz nie lęka się cezara, bierze udział w spektaklu telewizyjnym tańcząc rock and roll i w skupieniu kontempluje malarskie arcydzieła.

Story: the tribulations of actors and preps (...) A bored beetroot is wandering around the world, it goes through various metamorphoses, encounters nice and less nice things on the way, runs away from the fly, but is not afraid of the Cesar, it participates in TV show dancing rock and roll and contemplates works of art.

Film dozwolony od lat 1 do 100 (…)”7.

Rated available to ages ranging from 1 to 100 years old (…)”7

Nie można właściwie odmówić streszczeniu anonimowego autora „Polski” krzty wdzięku, choć całość recenzji ociera się o urzędniczy, suchy i oficjalny paszkwil. Był sobie raz… denerwował, zmuszał do wysilonych żarcików, sarkazmu ze strony krytyków i pismaków. A dlaczego? Czy kogoś obrażał, dyskredytował, atakował lub próbował oszukać? Nie. Przede wszystkim nie dawało recenzentom spokoju jedno: ta krótkometrażówka zdobyła jedno z najważniejszych trofeów współczesnego kina – statuetkę przedstawiającą Lwa św. Marka, ok, nie Złotego, lecz Srebrnego, ale jednak Lwa (oczywiście w swojej kategorii) na Międzynarodowym Festiwalu Filmów w Wenecji, najstarszym w Europie, ustępującym rangą jedynie imprezie w Cannes.

You cannot say that the summary of the review written by an anonymous critic of “Polska” magazine is not charming at all, although the whole review is mostly very dry and official lampoon. Once Upon a Time... irritated, forced the critics and writers to make strained jokes, sarcastic comments. And why? Did it offend, discredit, attack or tried to fool anyone?

No. First and foremost, the critics were restless because of one thing: this short film won one of the most important awards of the contemporary cinema - the Lion, OK, not the Golden one, but Silver, but still the Lion (of course in the category to which it belonged) of the International Venice Film Festival, the oldest festival in Europe, the second important film event in Europe after Cannes.

7

34

Fragment recenzji w magazynie „Polska”, 1957, cyt. za: Jan Lenica – Labirynt, op. cit. S. 98.

7

Fragment of a review published by „Polska” magazine, 1957, as quoted in: Jan Lenica – Labyrinth, op. cit. p. 98.

A to wyróżnienie zmieniało wszystko. W tym także recepcję filmu w kraju. I to właśnie było najgorsze dla naszych publicystów.

Z Lwem św. Marka za Once Upon a Time… wiąże się bardzo charakterystyczna dla epoki i – ogólniej – stylu systemu anegdota, przywołana przez cytowanego już młodego Tadeusza Kowalskiego: „- Przy okazji – serdeczne gratulacje. Film otrzymał przecież na sierpniowym festiwalu w Wenecji pierwsze miejsce w dziale filmów krótkometrażowych.

- Tak. Dowiedzieliśmy się o tym z prasy i radia. Nas nikt nie zawiadomił. Symboliczny wenecki lew – ta nagroda festiwalu – stoi sobie podobno w salonie ambasady polskiej w Rzymie.

Chyba go nigdy nie zobaczymy…

- Nie martwcie się panowie. Jeden lew więcej, jeden mniej…

And it changed everything. Including the receipt in Poland.

And our publicists felt it was the worst part.

The Venice award for the movie Once Upon a Time... comes with a story that was very characteristic for the time - and generally - for the style of the system, it was quoted by the young Tadeusz Kowalski: “By the way - congratulations. The movie was awarded during the August festival in Venice as the best short film.

Yes. We’ve learned about it from the press and radio. Nobody informed us about it. The symbolic Venice Lion statuette the festival’s award - is supposedly in the living room of the Polish embassy in Rome. I think we may never see it...

Don’t worry gentlemen. Who would count the lions…

Right!”8

Bolesław Leśmian, Klechdy sezamowe, Ilustrował Jan Lenica, Czytelnik, Warszawa 1983 Bolesław Leśmian, Sesame Tales, Illustrated by Jan Lanica, Czytelnik, Warszawa 1983

- Słusznie!”8

8 Ludzie którzy…, op. cit. S. 8-9.

8 People who..., op. cit. pp. 8-9

35

Jan Lenica, VI Ogólnopolski i III Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych Kraków 1-12 VII 1966, 1966, druk offsetowy barwny, papier, 40 x 29 cm, nakład: 8000 egz., Drukarnia Prasa, Katowice.

Jan Lenica, VI Polish and III International Festival of Short Films Kraków 1-12 July 1966, 1966, color offset print, paper, 40 x 29 cm, edition 8000 copies, Printing House Prasa (Press), Katowice.

Jan Lenica, Sprawa Gorgonowej (reżyseria: Janusz Majewski), 1977, druk offsetowy barwny, papier, 94 x 68 cm, nakład 2064 szt., Drukarnia: Zakłady Poligraficzne AGPOL. Jan Lenica, The Gorgon Case (directed by Janusz Majewski), 1977, color offset print, paper, 94 x 68 cm, edition 2064 copies, Printing House: Zakłady Poligraficzne AGPOL.

Pl ak at

poster

„Plakat można porównać do trufli, która rośnie tylko w pewnych warunkach, w określonej glebie, w pobliżu konkretnych drzew. Mimo że się to wie, trudno ją wyhodować.

“A poster can be compared to a truffle that grows only in certain conditions, in certain type of soil, in vicinity of certain trees. And though it is well-known fact, it’s still hard to grow it.

Plakat musi mieć zleceniodawcę. Tak się złożyło, że kiedyś w Polsce tym zleceniodawcą było państwo.

Od razu po wojnie. Plakat był państwu potrzebny z różnych względów, przede wszystkim ze względów

A poster must be ordered by somebody. Way back in Poland, this somebody was the state. It was right after the war. The state needed posters for various reasons, first and foremost, because of political, ideological rea-

politycznych, ideologicznych. Na marginesie plakatu politycznego, na który stawiano, powstał plakat kulturalny. Nie było jeszcze telewizji – plakat był ważnym źródłem informacji, w ten sposób dowiadywano się, co idzie w kinie, w teatrze. Był ważnym elementem ulicy. Potem kilku plastyków nadało plakatowi rangę artystyczną. (…)

sons. As a subject of secondary interest, cultural poster evolved on the grounds of political poster that was the main focus. At the time, there was no TV - posters were an important source of information, that way people learned what’s played in cinemas and theatres.

It was an important element of the street. Later, a couple of artists promoted the poster to the level of the work of art. (…)

Na początku decydująca była dla mnie strategia występowania plakatu. Znałem teren. Znałem inne prace kolegów. Musiałem działać przeciwko nim. Musiałem być inny. Pomiędzy plakaty eleganckie, „ładne”, szykowne, wskakiwałem dość brutalnie odwołując się do ekspresyjnych środków wyrazu, działania. Gdy ulica była kolorkowa, rozbawiona, rezygnowałem z koloru, robiłem rzeczy monochromatyczne. Gdy zapanował uniformizm środków stylistycznych, sięgałem do innych, odmiennych.

Lata owe, niepowtarzalne, bezpowrotne. Zauroczenie pierwszymi plakatami Henryka Tomaszewskiego. Potem moje pierwsze kroki. Chęć przeciwstawienia mu się wszelkimi środkami. Wyzwolenia z polskości-tomaszewskości. Byłem na kontrze całej ulicy”.

Jan Lenica, Sztuka ulicy, w: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

38

At first, I thought the most important would be the strategy of poster prevalence. I knew the area. I knew the works made by my colleagues. I had to act against them. I had to be different. Here I was: jumping brutally into the elegant, “nice,” chic posters, referring to artistic expression, action. When the street was colorful, cheerful, I was giving up color and instead did monochromatic things. When uniformism stormed to take over stylistic means, I reached for other, different means.

Those years were unique, irretrievable. Being enchanted with Henryk Tomaszewski’s first posters. Then, my first steps. Willingness to go against him by any means.

Liberation from Polishness and Tomaszesness. I was anti-street in general.”

Jan Lenica, Street Art, in: Jan Lenica – Labyrinth, Poznań 2002.

Prz yszedłem

I’ve come

„Przyszedłem do filmu jako plastyk, grafik, malarz.

Chciałem, żeby na ekranie było widać to, co ja sam narysowałem albo namalowałem. Przestał mnie zadowalać statyczny rysunek. Technika elementów wycinankowych, papieru, kolażu dawała mi tę możliwość.

Mogłem te filmy sam animować. Dla mnie film animowany w ogóle jest pograniczem malarstwa i filmu.

W innych technikach musiałbym sięgać po współpracowników. Zwykle robią to całe ekipy, powielające rysunek, który traci przez to swoje indywidualne piętno.

Robi się z tego jakaś mechaniczna, masowa kopiarnia.

No i tak wyglądają filmy animowane. To mi się nie podobało, ja chciałem w filmie pozostać sam autorem tak jak każdy malarz, rysownik. Tylko ta technika dawała mi tę możliwość”.

“I’ve come to the film as an artist, graphic artist, painter. I wanted the things that I myself drew or painted to be showed on the screen. Static drawing satisfied me no more. The technique of cut-out elements, paper, collage gave me this capability. I was able to animate those movies. For me, animated film is in general a borderland of painting and movie. With other techniques, I would have to reach for the collaborators. Usually, it is done by the crews that copy the drawing, which loses therefore the individual stamp. It becomes a sort of mechanic, mass copying industry. And this is how animated movies look like. I didn’t like it, I wanted to remain an author in the film, just as every painter, drawer.

Only this technique gave me such capability.”

Jan Lenica, w: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

Jan Lenica, in: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

Jan Lenica o współpracy z Walerianem Borowcz ykiem :

Jan Lenica about cooperating with Walerian Borowcz yk :

„Zrobiliśmy kilka filmów, potem nasze drogi się rozeszły. Spotkaliśmy się później w Paryżu, bo (Borowczyk) wyjechał mniej więcej w tym samym czasie. Robiliśmy, ale już oddzielnie, krótkie filmy u tego samego producenta.

Nie można śnić zespołowo. Nawet jeśli zespół jest tylko dwuosobowy”.

Jan Lenica, w: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

“We made a couple of movies and then we separated. We met again in Paris because (Borowczyk) left at more or less the same time. We made, but separately though, short film for the same producer.

You cannot dream collectively. Even if this collective is made of two people only.”

Jan Lenica, in: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

39

Jan Lenica, CUL-DE-SAC (tytuł oryginalny) (tytuł polski: Matnia) (reżyseria: Roman Polański), 1966, Wielka Brytania, czarno-biały druk offsetowy z barwnymi elementami, papier, 83 x 118 cm, druk 1967, Republika Federalna Niemiec, Drukarnia: Fotopress Jan Lenica, CUL-DE-SAC (original), Wenn Katelbach Kommt (German title), 1966, black and white offset print with color applications, paper, 83 x 118 cm, printed 1967 in West Germany, Printing House: Fotopress.

Jan Lenica, Krzyżacy (reżyseria: Aleksander Ford, 1960), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 57 x 164 cm, druk: Stołeczne Zakłady Graficzne nr 4, 1965 Jan Lenica, Teutonic Knights (directed by Aleksander Ford, 1960), film poster, offset print, paper, 57 x 164 cm, printed at Stołeczne Zakłady Graficzne No 4, 1965

44

Jan Lenica, Jajko, 1974, gwasz, farby wodne, kolaż, papier, 34,5 x 26,5 cm, praca wykonana na zaproszenie dwumiesięcznika „Projekt” do numeru 100/1974 Jan Lenica, Egg, 1974, guache, water colors, collage, paper, 34,5 x 26,5 cm, the work done at the invitation of the bimonthly „Project” to the number 100/1974

Labirynt „Labirynt to książka pod każdym względem wyjątkowa. Od dawna nie wydano u nas tak ciekawie zaprojektowanej i dobrze opracowanej publikacji, która łączy w sobie walory starannej monografii, przepełnionej wręcz materiałami faktograficznymi, z dowcipną autobiografią oraz z eksperymentalnym projektem graficznym.

Autorem koncepcji książki był Jan Lenica, który jednak nie doczekał jej wydania, gdyż zmarł 5 października 2001, na 3 miesiące przed otwarciem poznańskiej wystawy. Autorem projektu graficznego i realizatorem wydawnictwa jest uczeń Lenicy Tomasz Kujawski z Berlina (przy współpracy Anny Kujawskiej-Sanchez).

The concept’s author, Jan Lenica, failed to see it published because he died on 5 October 2001, that is 3 months before the exhibition was opened in Poznań. The person responsible for the graphic design and the completion of the publication is Lenica’s student, Tomasz Kujawski from Berlin (with Anna Kujawska-Sanchez’s contribution).

Each page offers a display of graphic inventions that lure the reader inside a labyrinth of Lenica’s worlds: graphic, illustration, poster, film. It’s not only a detailed register of Jan’s artistic achievements, but also a story about Poznań and Warszawa, Paris, Cambridge and Berlin, where he lived at various stages of his life. Warsaw’s gossips from “Kameralna,” newspaper clippings, nasty things said about French film producers, officials in the time of People’s Republic of Poland as well as the French ones, who made the artist’s life miserable

Każda strona jest popisem inwencji graficznej, każda wciąga

as he never wanted to work in Poland, but at the same time

czytelnika do labiryntu Lenicowskich światów: graficznych,

never wanted to be an immigrant, finally some fragments of

rysunkowych, plakatowych, filmowych. To nie tylko drobiaz-

letters written by friends and, probably the most touching of

gowy rejestr osiągnięć artystycznych Jana, lecz także jego

all, from his father, but first and foremost, posters, drawings,

opowieść o Poznaniu i Warszawie, Paryżu, Cambridge i Ber-

photographs and film frames.”

linie, gdzie przyszło mu żyć w różnych okresach życia. Plot-

Jan Lenica. Labirynt, compiled by: Ewa Czerwiakowska, To-

ki z warszawskiej „Kameralnej”, wycinki z prasy, złośliwości na temat francuskich producentów filmowych, urzędników PRL-owskich i francuskich, uprzykrzających życie artyście, który nie chciał pracować w Polsce, ale jednocześnie nigdy

masz Kujawski, The National Museum in Poznań, Poznań 2002. Krzysztof Stanisławski, Alfred and Jan, “Art & Business,” 2002, no. 7-8, p. 84.

nie chciał zostać emigrantem, wreszcie fragmenty listów od przyjaciół i - najbardziej chyba wzruszające - od ojca, a przede wszystkim plakaty, rysunki, zdjęcia i kadry z filmów.”

Jan Lenica. Labirynt, oprac. Ewa Czerwiakowska, Tomasz Kujawski, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2002.

Krzysztof Stanisławski, Alfred i Jan, „Art & Business”, 2002, nr 7-8, s. 84.

Labyrinth “Labyrinth is a book that is unique in every way. For a long time, we lacked this sort of interesting design and well-prepared publication that combines the values of meticulous monography, full of facts and a witty autobiography as well as an experimental graphic project.

45

„W tej krótkiej suicie obrazów dzieje się to, co w najlepszej poezji awangardowej. Wytarte, zużyte pojęcia, słowa, przedmioty zyskują nieoczekiwanie bogaty sens; rzeczy zwykłe stają się przerażające, rzeczy poważne stają się śmieszne: martwy świat zaczyna się napełniać znaczeniami, zaczyna ożywać, staje się bogaty”.

Bolesław Michałek, 1958 “In this short suite of images we see the best of avant-garde poetry happening. Worn, used terms, words, objects suddenly gain in sumptuous sense; ordinary things become horrific, serious things become funny: dead world starts to fill with meanings, live, it becomes affluent.”

Bolesław Michałek, 1958

„Ojciec mówił mi kiedyś: „Jak już nauczyłeś się robić plakaty, mógłbyś zacząć malować”. Ale ja właśnie maluję plakaty. To są moje obrazy na papierze. A ja kocham papier”.

Jan Lenica, w: Jan Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

“My father once told me: “Since you’ve learned how to make posters, you can start painting now.” But I paint posters. They are my paintings on paper. And I love paper.”

Jan Lenica, in: Jan Lenica – Labyrinth, Poznań 2002.

Jan Lenica, Alban Berg. Wozzeck, 1964, plakat operowy, druk offsetowy, papier, 100 x 70 cm, druk w Polsce, 1984 Jan Lenica, Alban Berg. Wozzeck, 1964, opera poster, offset print, paper, 100 x 70 cm, printed in Poland, 1984

„Na I Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie

“During the 1st International Poster Biennale in Warsaw

(zarazem pierwszym biennale plakatu na świecie) zakwa-

(and at the same time the world’s first poster biennale)

lifikowano do ekspozycji 600 prac (z 800 nadesłanych z 32

600 works were qualified to be exposed (out of 800 works

krajów).

sent from 32 countries).

I nagrodę w dziale plakatu o tematyce kulturalnej (Zło-

The 1st prize in the field of culture-related posters (The

ty Medal i 20 tysięcy złotych) zdobył Jan Lenica, znany

Golden Medal and 20 thousand Polish zloty) was awarded

plastyk i twórca filmów krótkometrażowych – za plakat

to Jan Lenica, a well-known artist and film maker - for his

Wozzeck”.

poster Wozzeck.”

Werdykt jury I MBP.

The verdict of the jury of the 1st IPB.

46

„Wozzeck powstał na zamówienie Opery Warszawskiej

“Wozzeck was ordered by Warsaw Opera House in 1964,

w 1964 roku, ale opera Albana Berga nie weszła wtedy

but Alban Berg’s opera never made it to the stage. The

na afisz. Premiera odbyła się dopiero w 1984 roku. Twa-

premiere was held in 1984. Face-scream on Warsaw’s

rz-krzyk na ulicach Warszawy krótko po zniesieniu stanu

street, shortly after the martiall law was called off, was

wojennego miała znaczenie symboliczne”.

symbolic.

Jan Lenica, Plakat operowy nabrał sensu politycznego, w: Jan

Jan Lenica, Opera poster gained political sense, in: Jan Lenica

Lenica – Labirynt, Poznań 2002.

– Labyrinth, Poznań 2002.

Przypomina się historia z Lwem św. Marka w Wenecji, nagrodą za Był sobie raz… Trochę inaczej to przebiegło, ale sens jest podobny: rozminięcia się nagrody z dziełem, dodajmy, z powodu urzędniczych decyzji. W 1957 młodzi filmowcy zdobyli bardzo ważną nagrodę za film wysłany na festiwal, oczywiście bez nich (zamiast autorów pojechali do Wenecji urzędnicy). Młodzi o swoim sukcesie dowiedzieli się z mediów, rzecz jasna uradowali się, ale chyba nigdy nie zobaczyli statuetki, którą za to cieszyli się pracownicy ambasady w Rzymie. W drugim przypadku, w 1964, autor otrzymał nagrodę, znów bardzo ważną na prestiżowym biennale, w dodatku pierwszym, tyle tylko, że nagrodzony plakat nie trafił do rozpowszechniania, bo wstrzymano, oczywiście decyzją urzędniczą, na 20 lat premierę opery. A plakat, który nie zawisł na przysłowiowym płocie, po prostu nie istniał, zwłaszcza wtedy, w latach 60. Dziś można sobie wyobrazić dzieła plakatowe drukowane w limitowanym nakładzie, dla kolekcjonerów lub muzeów, plakaty sygnowane, właściwie unikatowe grafiki. Ale wtedy, gdy powstawał – żył tylko na ulicy. Na szczęście trafił tam w 1984 i tak się stało, że „plakat operowy nabrał sensu politycznego”, jak pisał Lenica.

The story with the Lion, the Venice Film Festival award for Once Upon a Time..., comes to one’s mind. Well the situation was a bit different, but the sense behind is similar: how the prize and work missed each other, well, we should add that due to official, political decisions. In 1957, young film makers won a very important award for a movie that was sent to the festival, of course without them (instead of authors, Polish officials went to Venice). Young artists learned about their success from media; surely, they were happy, but they probably never saw the award, which instead gave joy to the employees of Polish embassy in Rome. The second case, in 1964, the author received again an award, again it was an important award of the prestigious biennale, in addition, the first one held, only to learn that the awarded poster will never been distributed because the premiere of the opera was held, by an official decision of course. The poster that never hanged on the streets, simply didn’t exist, especially then, in the 1960s.

Today, we may imagine the poster works being printed in limited number, for collectioners or museums, posters signed, in fact a unique graphic art. But at the time it was created it only lived on the streets. Luckily, it reached the streets in 1984 and it turned out that “opera poster gained political sense,” just as Lenica wrote.

O ile Był sobie raz…, zrealizowany wspólnie z Walerianem Borowczykiem, można uznać za filmowy żart, wprawkę stylistyczną, wprowadzenie do poważnej twórczości filmowej, o tyle Labirynt, nakręcony samodzielnie, jest już dziełem w pełni dojrzałym, pełnym, właściwie największym arcydziełem złotej ery polskiej animacji eksperymentalnej, arty-

As long as Once Upon a Time..., made together with Walerian Borowczyk, can be viewed as a film joke, a stylistic exercise, an introduction to the more serious film making, the Labyrinth, made independently, is a work that is mature, full, in

47

stycznej, bliskiej sztuce, literaturze i filozofii. To do dziś niedościgniony wzór tego typu filmu w skali nie tylko polskiej, europejskiej, ale i światowej. To także największe artystyczne osiągnięcie Jana Lenicy. Przez następne dziesięciolecia próbował stworzyć równie doskonałe dzieło, poszukując nowych środków wyrazu i tematów, realizując nawet pełnometrażowy, malowany film animowany Ubu król, albo wielki bandzioch.

I ten, i wszystkie pozostałe filmy nakręcone po 1962, zapisują się w historii światowej animacji, jako dzieła wybitne i oryginalne, żaden jednak nie dorównuje Labiryntowi, powstałemu właściwie na początku kariery filmowej Lenicy.

W plebiscycie ogłoszonym w 1973 przez festiwal w Annecy, najważniejszy tego typu festiwal w Europie i jeden z najważniejszych na świecie, Labirynt znalazł się na 5. miejscu wśród najważniejszych filmów animowanych w historii.

A jak już wspomniałem o plebiscycie, warto odnieść się także do innych, choć nie przeceniałbym ich znaczenia dla rzeczywistej oceny wartości filmów i ich twórców.

W plebiscytach i rankingach, których wraz z rozwojem internetu namnożyło się nad wyraz dużo i – mówiąc delikatnie

– na bardzo zróżnicowanym poziomie, królują filmy długometrażowe, bo to one napędzają tzw. box office. Natomiast w kategorii animacji eksperymentalnej krótkometrażowej, przynajmniej w rankingach popularnych, dostępnych powszechnie w internecie, ale nie branżowych, gdzie stratyfikacja przebiega zupełnie odmiennie (oceniają w nich filmy fachowcy, a nie przypadkowi dziennikarze) dziś raczej nie umieszcza się filmów z lat 50. i 60. XX wieku, choć czasem, dla zachowania pozorów, wstawia się i to na pierwszych miejscach np. francuskie filmy Władysława Starewicza z lat 30., co cieszy bardzo, oraz obowiązkowo Pinokia z 1940. Prawie zawsze jest animacja Czecha Jana Švankmajera Dimensions of Dialogue (1982) i Ulica Krokodyli braci Quay, Amerykanów z Londynu, zakochanych w Bruno Schulzu i kulturze Europy środkowej. Często brakuje, co bardzo dziwi, dzieł Piotra Dumały i Jana Lenicy, choć pojawia się np. Les Jeux des Anges Waleriana Borowczyka z 1964.

48

fact, the greatest masterpiece of the golden time of Polish experimental animation, artistic, closely affiliated with art, literature and philosophy. Up until today, it is an unsurpassed example of this type of movie, not only in Poland or Europe but on a global scale. It’s also the greatest achievement of Jan Lenica. For decades that followed, he tried to make something as perfect, searching for new expression means and subjects, creating a feature film, painted animation film Ubu et la grande Gidouille. And while the last one just as all other movies he made after 1962 are the most outstanding and original works of the world’s animation, none can match the Labyrinth that was actually made at the beginning of Lenica’s career.

In the plebiscite that was announced in 1973 by the Festival in Annecy, the most important festival in Europe and one of the most important around the world, Labyrinth was the 5th most important animated film in the history.

And since I mention the plebiscite, it is worth to refer to others, although I wouldn’t overestimate their importance in relation to the realistic estimation of the film and film makers’ value.

Plebiscites and rankings, which have become so frequent in the era of Internet, and to be honest, represent varied levels, are ruled by feature movies because these are the drivers of box offices. Whereas, with regard the experimental animation category of short movies, at least in the popular rankings, generally available online, yet not prepared by the industry, where the stratification is completely different (films are evaluated by professionals and not accidental journalists), today you don’t include the 1950s and 1960s movies, although sometimes, in order to keep the appearances, they include, at the top of the list even, e.g. French movies made

by Władysław Starewicz in the 1930s, which is really nice, and of course Pinokio of 1940. Almost always, they include the animation made by the Czech film maker, Jan Švankmajer Dimensions of Dialogue (1982) and Crocodile Street by brothers Quay, the Americans from London who fell in love

Ważne jest jednak, że np. w szanowanym portalu Open Culture – i należy to uznać za duże wyróżnienie i nobilitację – można za darmo obejrzeć i ściągnąć Zbrodnię i karę oraz Franza Kafkę Piotra Dumały.

with Bruno Schulz and the culture of Central Europe. We often miss, which is strange, the works of Piotr Dumała and Jan Lenica, although we see e.g. Les Jeux des Anges made by Walerian Borowczyk in 1964.

I Lenica, i Dumała są oczywiście obecni w zestawieniach polskich, np. rzetelnie opracowanym rankingu „20 arcydzieł polskiej animacji” w Culture.pl (z 2014). Zestawienie otwiera Starewicz (Opowieść o lisie,1930 wg Goethego), a Labirynt jest na pozycji 3, a później od razu Dom tandemu Lenica -Borowczyk. Na 13 miejscu, co raduje, Jak działa jamniczek Juliana Józefa Antonisza, na miejscu 17 Łagodna Dumały (tylko, co zastanawia), wyżej Refleksy (1979) i niżej Strojenie instrumentów (2000), a więc filmy z krańców dotychczasowej kariery Jerzego Kuci, oczywiście Tango, zaledwie na 15 pozycji jedyny Oscar w tym gronie, oraz na koniec Katedra Tomasza Bagińskiego i Ichthys Marka Skrobeckiego, któremu do miana arcydzieła, moim zdaniem, bardzo daleko.

It’s important that for instance the respected portal Open Culture - and it can be viewed as a huge ennoblement - lets you watch for free and download Piotr Dumała’s Crime and Punishement, and Franz Kafka.

Both Lenica and Dumała are of course part of Polish rankings, e.g. reliable ranking of “20 Masterpieces of Polish Animation” published by Culture.pl (in 2014). The list starts with Starewicz (The Fox Story, 1930 according to Goethe) and Labyrinth comes as the third, followed by Home made

by Lenica-Borowczyk duo. The 13th position, which is nice to see, is How Sausage Dog Works by Julian Józef Antonisz, the 17th Dumała’s A Gentle Spirit (one his film 17th, which is strange), higher position is given to Reflexes (1979) and lower to Instrument Tuning (2000), hence the movies representing the beginning and the end of Jerzy Kucia’s career, of course Tango, however, classified as the 15th, which is the only Oscar

Jan Lenica, Labirynt, 1962, kadr Jan Lenica, Labyrinth, 1962, still

winner in the group, and at the end Cathedral by Tomasz Bagiński and Ichthys by Marek Skrobecki, who has still a long way to go to reach the masterpiece level, in my opinion.

49

Jan Lenica, Windą na szafot ( L’Ascenceur pour l’echafaud, reżyseria: Louis Malle, 1958), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 85 x 59 cm, druk RSW ‚Prasa”, Warszawa Okopowa 58, 1958, nakład 20 000 egz.

Jan Lenica, L’Ascenceur pour l’echafaud (directed by Louis Malle, 1958), film poster, offset print, paper, 85 x 59 cm, printed at RSW ‚Prasa”, Warszawa Okopowa 58, 1958, edition 20 000 copies

51

Jan Lenica, Oko za oko (Oeil pour oeil, reżyseria: André Cayatte, 1957), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 85 x 59 cm, druk: Dom Słowa Polskiego, 1958 Jan Lenica, Oeil pour oeil (directed by Andre Cayatte, 1957), film poster, offset print, paper, 85 x 59 cm, printed at Dom Słowa Polskiego, 1958

Jan Lenica, Wspólny pokój (reżyseria: Wojciech Jerzy Has, 1959), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 86 x 58 cm, druk: PWPW, 1960, nakład: 19000 egz.

Jan Lenica, Common Room (directed by Wojciech Jerzy Has, 1959), film poster, offset print, paper, 86 x 58 cm, printed at PWPW, 1960, edition 19000 copies

Jan Lenica, Wizyta starszej pani (Der Besuch, reşyseria: Bernhard Wicki, 1964), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 82,5 x 58 cm, druk: Prasa, Katowice, 1965, nakład: 4500 egz.

Jan Lenica, Der Besuch (directed by Bernhard Wicki, 1964), film poster, offset print, paper, 82,5 x 58 cm, printed at Prasa, Katowice, 1965, edition 4500 copies

Jan Lenica, Iwans Kindheit (Iwanowo dietstwo, Dzeciństwo Iwana, reşyseria: Andriej Tarkowski, 1962), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 84,5 x 60,5 cm, druk w RFN, Fotopress, 1963 Jan Lenica, Iwans Kindheit (Iwanowo dietstwo, directed by Andriej Tarkowski, 1962), film poster, offset print, paper, 84,5 x 60,5 cm, printed in West Germany, Fotopress, 1963

Jan Lenica, Lawa (reşyseria: Tadeusz Konwicki, 1989), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 97,5 x 56 cm, druk: Warszawska Drukarnia Akcydensowa, 1989, nakład: 4775 egz.

Jan Lenica, Bench (directed by Tadeusz Konwicki, 1989), film poster, offset print, paper, 97,5 x 56 cm, printed at Warszawska Drukarnia Akcydensowa, 1989, edition 4775 copies

56

Jan Lenica, okładka katalogu, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, na okładce zdjęcie autorstwa Christiana Schrotha Jan Lenica, cover of the catalogue, Centre of Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warszawa 2000, photo by Christian Schroth

Jan Lenica Ur. 04. 01. 1928 w Poznaniu, zm. 05. 10. 2001 w Berlinie.

Ukończył Wydział Architektury na Politechnice Warszawskiej (dyplom 1952). Rysunki satyryczne publikował w polskiej prasie od 1945, od 1950 tworzył plakaty i ilustracje książkowe. Był asystentem Prof. Henryka Tomaszewskiego na warszawskiej ASP (1954-56).

Wyjechał z Polski w 1963. Wykładał na Uniwersytecie Harvarda w 1974, był profesorem Wydziału Animacji w Wyższej Szkole w Kassel (1979-85) i Wyższej Szkoły Sztuk w Berlinie (1986-94).

Przez całe życie tworzył równolegle plakaty i filmy animowane, w tym najważniejsze swoje dzieło - pełnometrażowy Ubu et la grande gidouille (Ubu i wielki bandzioch, 1979) według Alfreda Jarry’ego oraz ostatni, średniometrażowy film, kręcony w Polsce, pt.

Wyspa R.O. (2001), w którym wystąpił Piotr Dumała.

Born 4th Jan., 1928 in Poznań, died 5th Oct., 2001 in Berlin.

He graduated with the degree in architecture from Warsaw University of Technology (diploma in 1952). He published satirical illustrations in Polish press since 1945, and since 1950, he designed posters and book illustrations. Assistant of Professor Henryk Tomaszewski at Warsaw Academy of Fine Arts (1954-56).

He left Poland in 1963. In 1974, he gave lectures at the Harvard University, later, he worked as a professor at the universities in Kassel (1979-85) and Berlin (1986-94).

Throughout his whole his life, he worked on posters and animated films simultaneously, including his most important work - the feature film Ubu et la grande Gidouille (1979) according to Alfred Jarry and his last film produced in Poland, Wyspa R.O. (2001) with Piotr Dumała as actor.

57

58

Jan Lenica, Wyrok na Franciszka Kłosa (reżyseria Andrzej Wajda, 2000), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 98 x 68 cm, druk w Polsce, 2000 Jan Lenica, Judgment on Franciszek Kłos (directed by Andrzej Wajda, 2000), film poster, offset print, paper, 98 x 68 cm, printed in Poland, 2000

INDY W IDUALNE W YSTAW Y SZ TUKI ( W YBÓR )

MAIN SOL O ART EXHIBITIONS

2002 - Muzeum Narodowe, Poznań,

2002 - National Museum, Poznań,

2000 - Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski,

2000 - Centre of Contemporary Art, Ujazdowski Castle,

1999 - Centrum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, Kraków,

1999 - Center of Japanese Art and Technology, Manggha, Kraków,

1998-99 - Muzeum Miedzi, Legnica (Ostrów Wielkopolski,

1998-99 - Copper Museum, Legnica (Ostrów Wielkopolski,

1998 - Festspielgalerie, Berlin,

1998 - Festspielgalerie, Berlin,

1997 - Galerie Kyra Maralt, Berlin,

1997 - Galerie Kyra Maralt, Berlin,

1997 - Haus Mecklenburg, Ratzeburg,

1997 - Haus Mecklenburg, Ratzeburg,

1997 - Instytut Polski, Düsseldorf,

1997 - Polish Institut, Düsseldorf,

1996 - Espace E.S.A.G., Paryż,

1996 - Espace E.S.A.G., Paris,

1996 - Galeria Grafiki i Plakatu na Hożej, Warszawa,

1996 - Graphic and Poster Gallery on Hoża Street, Warszawa,

1991 - Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg,

1991 - Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg,

1990 - Haus am Lützowplatz, Berlin,

1990 - Haus am Lützowplatz, Berlin,

1990 - The Polish Museum in America, Chicago,

1990 - The Polish Museum in America, Chicago,

1989 - BWA, Zielona Góra,

1989 - BWA, Zielona Góra,

1988 - Nykytaiteen Museo, Tampere,

1988 - Nykytaiteen Museo, Tampere,

1988 - Galeria Stara Kordegarda, Warszawa,

1988 - Stara Kordegarda Gallery, Warszawa,

1982 - Akademia Sztuk Pięknych, Wiedeń,

1982 - Academy of Fine Art, Vienna,

1981 - Kunstverein, Kassel,

1981 - Kunstverein, Kassel,

1981-84 - Akademia Katolicka, Hamburg (Kassel, Oberhausen,

1981-84 - Catholic Academy, Hamburg (Kassel, Oberhausen,

Warszawa,

Wałbrzych, Szczecin),

Brunszwik, Monachium, Kilonia, Essen, Offenbach, Moguncja),

1980 - Centrum Georges Pompidou, Paryż, 1979 - Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opole, 1978 - Galerie Saluden, Quimper, 1976 - DKF „Kwant”, Warszawa, 1973 - Muzeum Narodowe, Poznań, 1973 - Carpenter Center for Visual Arts, Harvard University, Cambridge,

1972 - Galerie Warschau, Berlin Zachodni, 1972 - Studio Bruckmann, Monachium,

Warszawa,

Wałbrzych, Szczecin),

Brunschweig, Munich, Kiel, Essen, Offenbach, Mainz),

1980 - Centre Georges Pompidou, Paris, 1979 - Jan Kochanowski Theatre, Opole, 1978 - Galerie Saluden, Quimper, 1976 - Film Club „Kwant”, Warszawa, 1973 - National Museum, Poznań, 1973 - Carpenter Center for Visual Arts, Harvard University, Cambridge,

1972 – Galerie Warschau, Berlin West, 1972 - Studio Bruckmann, Munich, 1971 - Poster Museum, Vienna,

59

1971 - Muzeum Plakatu, Wiedeń,

1970 - Museum of XXth Century, Vienna,

1970 - Muzeum XX wieku, Wiedeń,

1968 - Poster Museum, Wilanów, Warszawa,

1968 - Muzeum Plakatu w Wilanowie, Warszawa,

1968 - Museum Villa Stück, Munich,

1968 - Museum Villa Stück, Monachium,

1967 - Dutch Film Museum, Arnhem,

1967 - Holenderskie Muzeum Filmowe, Arnhem,

1967 - Visual Art Gallery, New York,

1967 - Visual Art Gallery, Nowy Jork,

1966 - Galerie Schloss Oberhausen, Oberhausen,

1966 - Galerie Schloss Oberhausen, Oberhausen,

1966 - Filmmuseum, Copenhagen,

1966 - Filmmuseum, Kopenhaga,

1965 - part of Persona exhibition, Tokyo,

1965 - w ramach wystawy Persona, Tokio,

1960 - British Graphic Designer’s Association Club, London,

1960 - Klub Stowarzyszenia Grafików Angielskich, Londyn,

1948 - Young Artists Club, Warszawa.

60

Jan Lenica, plakat jego wystawy w Galerii Grafiki i Plakatu, Warszawa 1996 Jan Lenica, poster for his exhibition at Graphic nad Poster Gallery, Warszawa 1996

SKS, Lenica w Hamburgu / Lenica in Hamburg, „Art & Business”, 1991, nr / No 9

1948 - Klub Młodych Artystów, Warszawa.

NAGRODY ZA TWÓRCZOŚĆ PLASTYCZNĄ (WYBÓR)

PRIZES AT ARTISTIC WORK (SELECTED)

1999 - Grand Prix, XVI Biennale Plakatu Polskiego, Katowice,

1999 - Grand Prix, 16th Biennale of Polish Poster, Katowice,

1997 - III Nagroda, VI Międzynarodowe Biennale Plakatu

1997 - 3rd Prize, 6th International Biennale of Theatre Poster,

1993 - Srebrny Medal, Światowa Wystawa Filatelistyczna, Poznań,

1993 - Silver Medal, World Philatelic Exhibition, Poznań,

1993 - Grand Prix, Wystawa Plakatu Polskiego, Katowice, Tuluza,

1993 - Grand Prix, Exhibition of Polish Poster, Katowice,

Teatralnego, Rzeszów,

1987 - Premio Grafico, Międzynarodowe Targi Książki dla Dzieci, Bolonia,

1987 - Nagroda Fundacji Alfreda Jurzykowskiego, Nowy Jork, 1983 - Nagroda Julesa Chêreta za najlepszy plakat do filmu animowanego, Annecy,

1980 - Nagroda miasta Essen za twórczość w dziedzinie plakatu, 1966 - Złoty Medal, I Międzynarodowe Biennale Plakatu, Warszawa,

1962 - I Nagroda, III Nagroda i wyróżnienie, I Międzynarodowa Wystawa Plakatu Filmowego, Karlove Vary,

1961 - Grand Prix im. Toulouse-Lautreca; II Międzynarodowa Wystawa Współczesnego Plakatu Filmowego, Wersal,

1953 - II Nagroda, Wystawa Karykatury Polskiej, Warszawa.

Rzeszów,

Toulouse,

1987 - Premio Grafico, International Children Books Fair, Bologna,

1987 - Alfred Jurzykowski’s Foundation Prize, Nowy Jork, 1983 - Jules Chêret Prize for the best poster to animated film, Annecy,

1980 - City of Essen Prize, Essen, 1966 - Golden Medal, 1st International Poster Biennale, Warszawa,

1962 - 1st Prize, 3rd Prize and distinction, 1st International Film Poster Exhibition, Karlove Vary,

1961 - Grand Prix, Toulouse-Lautrec Prize; 2nd International Contemporary Film Poster Exhibition, Versailles,

1953 - 2nd Prize, Polish Caricature Exhibition, Warszawa.

Więcej: Jan Lenica. Labirynt, katalog, Muzeum Narodowe, Poznań

More: Jan Lenica. Labirynt, catalogue, Muzeum Narodowe,

pl.wikipedia.org, culture.pl.

pl.wikipedia.org, culture.pl.

2002, Jan Lenica, katalog, CSW, Warszawa 2000,

Poznań 2002, Jan Lenica, catalogue, CSW, Warszawa 2000,

61

FIL MOGRAFIA / FIL MOGRAPH Y Skróty użyte w tekście / Shortcuts AKA: znany także jako (film znany także pod tytułem) / also known as R: Reżyseria / Direction asR: Asystent, asystentka reżysera / Director-Assistant S: Scenariusz / Screenplay A: Animacja / Animation OP: Opracowanie plastyczne / Artistic Design KOM: Komentarz / Commentar Z: Zdjęcia / Camera asZ: Asystent operatora, operator kamery / Kamera-Assistant O: Oświetlenie / Light MO: Montaż / Edition DZ: Dźwięk / Sound DZMO: Montaż dźwięku / Sound edition M: Muzyka / Music Wyk: W wykonaniu / Music performed by W: Występują / Cast (Actors, performers) G: Głos z tła / Voice-over ES: Efekty specjalne / Special effects CO: Współpraca / Cooperation P: Produkcja / Production PR: Producent / Producer KP: Kierownik produkcji / Production manager coPR: Koproducent / co-Producer coF: Współfinansowanie / Co financed by D: Dystrybutor / Distribution F: Format C: Kolor / Color ME: Metraż / Metrage CP: Czas projekcji / Time PREM: Premiera / Premiere TVPREM: Premiera telewizyjna / TV Premiere N: Nagrody i wyróżnienia / Awards and distinctions MFF: Międzynarodowy Festiwal Filmowy / International Film Festival PL: Polska / Poland F: Francja / France G: Republika Federalna Niemiec / West Germany SMF: Studio Miniatur Filmowych, Warszawa, ZFK: Zespół Filmowy „Kadr” / Film Unit „Kadr” WFD: Wytwórnia Filmów Dokumentalnych, Warszawa / Documentary Film Studios, Warszawa

62

200 1

1979

Wyspa R. O. R. O. Island

Ubu et la grande gidouille

PL

F

Film kombinowany - aktorsko-animowany The film combined - acting and animated S, OP, R: Jan Lenica, Z: Lesław Skuza, asZ: Jan Maciej Ptasiński, Włodzimierz Matuszewski, Andrzej Arwar, A: Halina Mazurek, Maria Przybył, Ewa Trafna, Urszula Wójcik, M: Jarosław Siwiński, DZ: Jarosław Siwiński, DZMO: Andrzej Artymowicz, Tomasz Dukszta, Marcin Dziuba, MO: Jarosław Migała, Teresa Miziołek, Anna Ewert, O: Mirosław Szot, ES: Natasza Wróblewska, W: Piotr Dumała (pilot), Jerzy Nowak (strażnik / guard), Małgorzata Lipmann (dziewczyna / girl), Alik Matuszewski (chłopiec ze snu pilota / boy from pilot’s dream), CO: Hanna Abgarowicz, Paulina Guźlińska, Krzysztof Gwiazda, Michał Kieliszek, Małgorzata Kiełkiewicz, Grzegorz Koncewicz, Bogusław Kozłowski, Tomasz Kozłowski, Leszek Król, Jacek Królikowski, Arkadiusz Kuśnierz, Stanisław Lipiec, Kazimierz Majcher, Tomasz Matusiak, Małgorzata Matuszewska, Zbigniew Niewygoda, Jacek Muracki, Janusz Ostapiński, Paweł Potapiuk, Zdzisław Prześlak, Piotr Siwczuk, Paweł Szczerepa, P: SMF, Telewizja Polska TVP, PR: Włodzimierz Matuszewski, KP: Eugeniusz Gordziejuk, coPR: Instytut Goethego Inter Nationes (Warszawa),

Ubu król i wielki bandzioch Film animowany, w całości malowany / Animated film, entirely painted S: (w oparciu o sztukę Alfreda Jarry’ego Ubu król, albo Polacy / based on Alfred Jarry drama Ubu roi ou les Polonais), OP, SC, R: Jan Lenica, Z: Julien Pappé, M: Jean-Claude Dequéant, MO: Chantal Rémy, G: Michel Poujade (król-ojciec Ubu / Père Ubu), Janine Grillon (królowa-matka Ubu / Mère Ubu), P: Les Films Armorial, Magic Films, Paryż / Paris, D: Les Films de l’Atalante (1987) (Francja / France) (dystrybucja w kinach / theatrical) PR: André Valio-Cavaglione (jako / as André Valio), C: film barwny / Color, CP: 80’,

1975 Ubu roi Ubu król G Telewizyjny film animowany / TV animated film S :(w oparciu o sztukę Alfreda Jarry’ego Ubu król, albo Polacy / based on Alfred Jarry drama Ubu roi ou les Polonais), OP, SC, R: Jan Lenica, M: Wilhelm Killmayer, P: ZDF, Lux Film, Monachium / Munich,

coF: Agencja Produkcji Filmowej, F: 35 mm, C: film barwny / Color, CP: 31’, N: „Złota Kreska” w kategorii filmu profesjonalnego dla Jana Lenicy, Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych OFAFA, Kraków 2002 / „Golden Line” Award in the category of professional film to Jan Lenica, Polish Festival of Author’s Animated Films OFAFA, Kraków 2002,

1974 Landscape Pejzaż USA / G S: Boris von Borresholm, R: Jan Lenica, Z: J. Shook,

M: Garby Leon,

S: Boris von Borresholm,

MO: Ingrid Hase,

R: Jan Lenica,

P: Harvard University Film Study Center, LuxFilm Boris Borresholm, Monachium / Munich,

Z: Renate Rühr,

F: 35 mm, C: film barwny / Color

P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich,

ME: 250 m,

F: 35 mm,

CP: 9’,

ME: 307 m

PREM: 01. 07. 1979, Berlin MFF-Wettbewerb, G,

CP: 11’,

1972 Fantorro - le dernier justicier Fantorro, oder die Rache der Blumen Fantorro, ostatni sprawiedliwy AKA: Fantorro F/G Film kombinowany - aktorsko-animowany The film combined - acting and animated S: Jan Lenica, André Valio-Cavaglione, Boris von Borresholm, R: Jan Lenica, Z: Jean Vigne, Peter Rosenwanger, A: Peter Rosenwanger, Renate Ruhr, M: Henri Gruel, Josef Anton Riedl (wersja niemiecka / German version)

M: Josef Anton Riedl,

PREM: 1972, Berlin Zachodni / Berlin West, MFF berlinale - Forum des jungen Films,

1969 Stilleben Martwa natura G Krótkometrażowy film fabularny / short feature film S i R: Jan Lenica, Z: W. Kurz, W: H. Qualtinger, M. Alanen, P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich, N: Prime a la qualite ( Jan Lenica), F, 1969,

P: Les Films Armorial, Paryż / Paris, Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich,

Adam 2

PR: André Valio-Cavaglione, Boris von Borresholm,

AKA: Adam II G

F: 35 mm,

Pełnometrażowy film animowany / Animated film S i R: Jan Lenica,

CP: 12’,

Z: Renate Rühr,

PREM: 1973 Berlin MFF-Wettbewerb, G, 25.

04. 2006, Paryż / Paris, F,

M: Josef Anton Riedl, MO: Barbara Mondry,

TVPREM: 14 04. 1977 (F),

W / G: Russ Dodson,

1971 Die Hölle Piekło G Film animowany / Animated film

1967 Quadratonien Film animowany krótki / Short animated film S i R: Jan Lenica, F: 16mm, Ratio: 1:1,37, C: film barwny / Color, ME: 137 m, CP: 13’,

1966 Weg zum Nachbarn Droga do sąsiada (motto MFF w Oberhausen / motto of Oberhausen Festival), AKA: Weg zum Nachbarn 1967-1969, G

1968

ME: 251 m,

N: „Srebrna Taśma Filmowa”, w kategorii: Pełnometrażowy film animowany, Niemiecka Nagroda Filmowa 1969 / „Filmband in Silber”, Abendfüllender Zeichentrickfilm, Deutscher Filmpreis 1969,

G

W: Merja Alanen, John Craven, Stan Hayward, Michel Stéphane,

C: film barwny / Color,

PREM: 10. 10. 1969, MFF w Mannheim, 23.10.1969, premiera kinowa / theatrical, G,

P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich, PR: Boris von Borresholm, F: 35 mm, C: film czarno-biały i kolorowy / Black and White and Color (Eastmancolor), ME: 2172 m, CP: 79’,

Film krótki / short film R: Jan Lenica, P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich, D: Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, PREM: 1966, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, N: Nagroda im. Maxa Ernsta „Homme” (Człowiek) za całokształt twórczości, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Max-Ernst-Preis „Homme” for Lifetime Achievement, Westdeutsche Kurzfilmtage 1966,

1965 La femme fleur (1965) Kobieta-kwiat F S i R: Jan Lenica,

63

KOM: André Pieyre de Mandiargues, W / G: Roger Corggio, M: Georges Van Parys, MO: Jasmine Chasney, Henri Colpi, P: Argos Film (F), N: „Złoty Lew św. Marka”, MFF Krótkich i Dokumentalnych w Wenecji 1966, Jan Lenica / „Golden St. Mark Lion”, MFF Short and Documentary Films in Venice,

1965

N: Grand Prix, najlepszy film animowany, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Großer Preis, Bester Trickfilm, Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, „Srebrna Taśma Filmowa”, najlepszy film krótki, Niemiecka Nagroda Filmowa 1965 / „Filmband in Silber”, Bester Kurzfilm, Deutscher Filmpreis 1965, Ocena państwowa FBW 1965: szczególnie wartościowy film / FBW 1965, Prädikat: besonders wertvoll, Grand Prix dla najlepszego filmu krótkometrażowego / Grand Prix for the best short film, MFF Prades,

Entwürfe und Träume Projekty i marzenia G Film krótki / short film R: Peter Berling, Jan Lenica, P: FIOR Film GmbH, Monachium / Munich, PR: Peter Berling, D: Atlas Filmverleih GmbH, Duisburg, PREM: 02.1966, 1966, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen,

1964 / 65 A G Krótki film animowany / short animated film S, R, A: Jan Lenica, Z: Renate Rühr, M: Georges Delerue, Bernard Parmegiani, MO: Renate Rühr P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich, PR: Boris von Borresholm, D: Atlas-Filmverleih GmbH (Düsseldorf ), Alpha-Film GmbH (Munich), F: 35 mm, Ratio: 1:1,37, C: film czarno-biały i kolorowy / Black and White and Color, ME: 258 m, CP: 9’, PREM: 02.1965, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen,

64

1963 Die Nashörner Nosorożec G Film animowany / animated film

1962 Labirynt Labyrinth AKA: Le labyrinthe, PL Film animowany / Animated film S i R, OP: Jan Lenica, asR: Wacław Krukowski, Z: Antoni Nurzyński, asZ: Krzysztof Tyszkiewicz, M: Włodzimierz Kotoński, Wyk / DZMO: Eugeniusz Rudnik (nie występuje w napisach / uncredited), MO: Ludmiła Godziaszwili (jako / as Ludmiła Godzjaszwili), DZ: Jan Radlicz, P: SMF, PR: Magda Mazanowska-Barycz (jako / as Magdalena Barycz),

S (w oparciu o sztukę / based on Eugène Ionesco ’s play) i R, A: Jan Lenica,

F: 35 mm,

Z: Renate Rühr,

CP: 14’,

M: Wilhelm Killmayer, P: Lux-Film Boris Borresholm, Monachium / Munich, PR: Boris von Borresholm, D: Atlas Filmverleih GmbH (Duisburg), F: 35 mm, Ratio: 1.33 : 1 C: film barwny / Color, ME: 297 m, CP: 11’, PREM: 02.1964, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, N: Wyróżnienie Jury, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen 1964 / Jury’s distinction, Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, Dyplom uznania, MFF Krótkometrażowych w Krakowie / Diploma, MFF Short Films in Kraków, Państwowa Nagroda Filmowa / Bundesfilmpries 1964, Dyplom honorowy, MFF w Melbourne 1964 / Honor Diploma, MFF in Melbourne 1964, Międzynarodowy Festiwal Filmowy I Nagroda, MFF w Cordobie / 1st Prize, MFF in Cordoba 1967,

C: film barwny / Color, PREM: 02. 1963, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen, 06. 1963 MFF w Annecy / Annecy Film Festival, 06. 1963 MFF Krótkometrażowych w Krakowie / Cracow Film Festival, N: I Nagroda w kat. filmu eksperymentalnego, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / First Prize, Experimental Films, Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen 1963, Nagroda FIPRESCI, MFF Animowanych w Annecy / FIPRESCI Prize, Annecy Film Festival, I Nagroda „Złoty Smok Wawelski” w kategorii filmów animowanych za reżyserię ( Jan Lenica) i muzykę (Włodzimierz Kotoński), Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie / First Prize „Golden Wawel Dragon” for direction ( Jan Lenica) and music (Włodzimierz Kotoński), Polish Festival of Short Films, Kraków 1963, Nagroda w kategorii filmów o sztuce, Biennale Młodych, Paryż 1963 / Award in films about art category, Youth Bienial, Paris 1963, Nagroda specjalna za animację ( Jan Lenica), MFF w Melbourne / Special Award for animation ( Jan Lenica), MFF Melbourne 1964, Grand Prix w kategorii filmu animowanego, MFF Krótkich, Buenos Aires / Grand Prix, animated films category, MFF in Buenos Aires 1964,

196 1

Filmowej SDP dla Jana Lenicy / „Warsaw Sirene”, Award of Film Critics Club for Jan Lenica,

DZ: Halina Paszkowska,

Italia 61

Nagroda ZAIKS-u za scenariusz dla Jana Lenicy / Award of Author’s Association for screenplay to Jan Lenica,

MO: Krystyna Rutkowska,

Italy 61 PL Film animowany / Animated film S i R: Jan Lenica, Wojciech Zamecznik, P: Przedsiębiorstwo Wystaw i Targów, Warszawa / Exhibitions and Fairs Company, Warszawa, CP: 3’, N: II Nagroda „Srebrny Smok Wawelski”, w kategorii filmów animowanych i innych krótkich form filmowych, Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych dla Jana Lenicy i Wojciecha Zamecznika / Second Prize „Silver Wawel Dragon”, animated films and other short films category, Polish Festival of Short Films, Kraków 1962,

1959 Monsieur Tete Pan Głowa AKA: pełny tytuł / complete title (F): L’horrible, bizarre et incroyable aventure de Monsieur Tête, Geschichte eines Kopfes (G), F Film animowany / Animated film S i R: Jan Lenica, Henri Gruel, KOM / G: Eugène Ionesco, Z: Antonio Harispe,

1960 Nowy Janko Muzykant New Johnny the Musician PL Film animowany / Animated film S i R, OP: Jan Lenica, asR: Teresa Byszewska, Z: Jan Tkaczyk, M: Włodzimierz Kotoński, Wyk / DZMO: Eugeniusz Rudnik (nie występuje w napisach / uncredited), DZ: Jan Radlicz, P: SMF,

M: Philippie Arthuys, MO: Jasmine Chasney, Henri Colpi, P: Argos Films, Les Films Armorial, F: 35 mm, C: film barwny / Color, CP: 13’, TVPREM: G: 21. 03. 1971, N: Nagroda Emila Cohla, Paryż / Emil Cohl Award, Paris 1960,

C: film barwny / Color, CP: 10’, PREM: 06. 1961, Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych, Kraków / Polish Festival of Short Films, Kraków, N: I Nagroda „Złoty Smok Wawelski” w kategorii filmów animowanych ex aequo z Witoldem Gierszem za Mały western, Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkometrażowych, Kraków 1961 / First Prize „Golden Wawel Dragon” in animated films category together with Witold Giersz for film A Little Western, Polish Festival of Short Films, Kraków 1961, „Syrenka Warszawska”, Nagroda Klubu Krytyki

W: Ligia Branice (jako / as Ligia Borowczyk), P: WFD, SFK, KP: Romuald Hajnberg, F: 35 mm, Ratio: 1.37 : 1, C: film barwny / Color, negatyw / negative: Gevacolor; pozytyw / positive: Agfacolor, ME: 314 m, CP: 11’, N: Grand Prix dla Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, Międzynarodowy Konkurs Filmów Eksperymentalnych w ramach EXPO-58 / Grand Prix for Jan Lenica and Walerian Borowczyk, International Competition of Experimental Films in the frame of EXPO 58, Brussel 1958,

1957 Nagrodzone uczucie Love Requited AKA: Le sentiment recompensé (F), Requited Feelings (UK), Rewarded Feeling, PL Film dokumentalny / Documentary film S: Walerian Borowczyk,

Grand Prix w kategorii filmu animowanego, Zachodnioniemieckie Dni Filmu Krótkiego w Oberhausen / Grand Prix, Animated films category, Westdeutsche Kurzfilmtage, Oberhausen 1960, Nagroda FIPRESCI, MFFK w Tours / FIPRESCI Prize, MFFK in Tours 1961,

R: Jan Lenica, Walerian Borowczyk,

1958

DZ: Halina Paszkowska,

Dom

P: WFD,

KP: Waldemar Wojtczak, F: 35 mm,

asDZ: Hanna Ciecierska,

Z: Edward Bryła, MO: Krystyna Rutkowska, Malarstwo / Painting: Jan Płaskociński, Wyk: orkiestra dęta Gazowni Miejskiej w Warszawie / brass band of Warsaw Municipal Gasworks, MODZ: Hanna Ciecierska,

House

KP: Michał Horowic,

AKA: Talo (Finlandia / Finland), La casa (Włochy / Italy),

F: 35 mm, Ratio: 1.33 : 1, C: film barwny / Color,

PL

ME: 223 m,

Film animowany / Animated film

CP: 8’30’’, 9’,

S i R: Jan Lenica, Walerian Borowczyk,

PREM: 05. 1958 MFF w Cannes / Cannes Film Festival,

Z: Antoni Nurzyński, asZ: Zbigniew Kamiński, Muzyka: Włodzimierz Kotoński, Ligia Branice (jako / as Ligia Borowczyk),

65

1957 Sztandar Młodych PL Clip dokumentalny / Documentary clip S i R: Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Z: Edward Bryła, P: WFD, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 62 m, CP: 2’30’’,

1956 / 57 Był sobie raz...

Once Upon a Time…

AKA: Il était une fois (F), Once There Was (USA), PL Film animowany / Animated film S i R: Jan Lenica, Walerian Borowczyk, Z: Edward Bryła, M: Andrzej Markowski P: WFD, SFK, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 200 m, CP: 8’30’’, PREM: 1957, Polska / Poland, 05. 1958, MFF Mannheim-Heidelberg, N: „Srebrny Lew św. Marka” w kategorii filmu eksperymentalnego, MFF Krótkich i Dokumentalnych w Wenecji 1957, Jan Lenica i Walerian Borowczyk / „Silver St. Marc Lion” in experimental film category, MFF Short and Documentary Films in Venice, for Jan Lenica i Walerian Borowczyk, „Syrenka Warszawska”, Nagroda Klubu Krytyki Filmowej SDP 1958 dla Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka / „Warsaw Sirene”, Award of Film Critics Club 1958 for Jan Lenica and Walerian Borowczyk, „Złoty Dukat” dla Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, MFF w Mannheim / „Golden Dukat” for Jan Lenica and Walerian Borowczyk, MFF in Mannheim.

66

Jan Lenica, Seminarium i retrospektywa filmów, wystawa plakatów JANA LENICY, 1976, DKF Kwant, Warszawa, grudzień 1976, plakat, druk offsetowy, papier, 78,5 x 57 cm, druk: WZ Graf, 1976, nakład 1000 egz.

Jan Lenica, Seminary and film retrospective, poster’s exhibition by JAN LENICA, 1976, Film Club Kwant, Warszawa, December 1976, poster, offset print, paper, 78,5 x 57 cm, printed at WZ Graf, 1976, edition 1000 copies

67

Jan Lenica, Po tamtej stronie chmur (Par - dela les Nuages, reĹźyseria: Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, 1995), plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 97,5 x 68 cm, druk w Polsce, 1996 Jan Lenica, Par - dela les Nuages (directed by Michelangelo Antonioni, Wim Wenders, 1995), film poster, offset print, paper, 97,5 x 68 cm, printed in Poland, 1996

68

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, plakat, druk offsetowy, papier, 100 x 70 cm Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, poster, offset print, paper, 100 x 70 cm

PIOTR DUMAŁ A Bez wątpienia najważniejszy dzisiaj twórca animacji w skali nie tylko polskiej, ale i światowej. Jego ostatni film Hipopotamy zdobył kilkadziesiąt nagród na festiwalach na świecie, znalazł się także na tzw. krótkiej liście dzieł nominowanych do Oscara w kategorii filmu krótkiego. Niestety, tym razem nie powtórzył sukcesu Zbigniewa Rybczyńskiego sprzed 30 lat. Ale to tylko kwestia czasu.

Undoubtedly, he is the most important contemporary creator of animation, not only in Poland but also worldwide. His last film Hippos won dozens of awards at festivals around the world and was entered onto the short list of works nominated for Oscar award in the short film category. Unfortunately, this time he did not repeat the success of Zbigniew Rybczyński from 30 years ago. But it is only a matter of time.

Dumała nie jest tylko twórcą animacji, jest także rysownikiem, w tym twórcą komiksów, pisarzem, autorem plakatów i ilustracji książkowych, reżyserem filmów fabularnych, aktorem. Kończy właśnie 60 lat i jest w znakomitej formie twórczej. Jestem przekonany, że pomimo tak ogromnych osiągnięć, wciąż dopiero „się rozpędza”.

Dumała is not only the creator of animation but is also a cartoonist, a creator of comics, a writer, an author of posters and book illustrations, a director of feature films and an actor.

He has just turned 60 and still has great creative potential. I am convinced that despite such huge successes, he is still only “getting going”.

Zadebiutował w 1981 filmem animowanym Lykantropia, jednak sławę przyniósł mu rysunkowy horror Czarny Kapturek (1983). Właściwie już od trzeciego filmu pt. Latające włosy (1984) realizuje konsekwentnie swoją całkowicie oryginalną poetykę filmu rysowanego, a właściwie malowanego na płytach gipsowych, a następnie animowanego kadr po kadrze za pomocą zdjęć poklatkowych. Niezwykle subtelny styl plastyczny zapewnił artyście status twórcy „ruchowych dzieł sztuki”, bliższych malarstwu, niż filmowi.

He made his debut in 1981 with his animated film Lycanthropy but he owes his fame to cartoon horror Black Riding Hood (1983). In fact, starting from his third film Flying hair (1984) he pursues consistently his completely original poetry of cartoon film, actually painted on plaster boards and animated frame by frame using time-lapse images. Thanks to his extremely subtle style, the artist gained the status of a creator of “movable art works”, closer to painting than film.

W dodatku artysta odnosił i odnosi się do bardzo wyrafinowanych treści literackich, głównie autorstwa Franza Kafki i Fiodora Dostojewskiego. Dumała nie tworzy jednak animowanych ilustracji prozy tych wielkich pisarzy, ale stara się raczej odnosić do nastroju i klimatu ich prozy, korzystając nie tylko z tekstów powieści, lecz np. dzienników (Kafka), a jeśli już konkretnych dzieł, jak Łagodna czy Zbrodnia i kara, wprowadzając własne interpretacje, nierzadko „niekanoniczne”.

In addition, the artist was referring to and still refers to a very sophisticated literary content, mainly of Franz Kafka and Dostoevsky. However, Dumała does not create cartoon illustration prose of those great writers, but instead he tries to relate to the mood and climate of their writings, using not only the text of the novels, but also, e.g. of diaries (Kafka) and if it comes to specific works, such works as Gentle Spirit One or Crime and Punishment introducing his own interpretations, often “non-canonical”.

69

Największym, jak dotąd, osiągnieciem artystycznym Piotra Dumały jest, w moim przekonaniu, Franz Kafka z 1991: animowany, doskonały pod względem plastycznym, wysmakowany portret Kafki, zrealizowany w dużym stopniu w oparciu o jego dzienniki. Film dla wielu odbiorców kultowy, znany na całym świecie, udostępniany nawet w ramach internetowej platformy Open Culture, zawierającej tylko najwybitniejsze dzieła światowej kultury.

Zapoczątkował światową karierę Piotra Dumały, która od tego czasu doskonale się rozwija. Pisała o nim Bożena Jędrzejczak („Film” 35/1993): „Najbardziej spośród polskich filmowców poszukiwanym, kochanym i pożądanym na niemal wszystkich festiwalach świata, nie jest Kieślowski, Wajda. Jest nim Piotr Dumała”.

Piotr Dumała jest już uznawany za klasyka animacji światowej, z tego powodu zapraszany do jury festiwali na całym świecie, na wykłady czy uczelnie na wszystkich kontynentach. Jest profesorem Wyższej Szkoły Filmowej i Telewizyjnej w Łodzi oraz gościnnym wykładowcą wielu renomowanych szkół wyższych.

Zrealizował dwa pełnometrażowe filmy fabularne: Las (2009), jeszcze kombinowany, łączący fabułę z animacją.

A także Ederly (2015), nagrodzony na Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni w 2016. Można by pomyśleć, że ten 60-letni animator będzie już tylko pogłębiał podjęte już raz tematy w dziedzinie filmu animowanego, jeśli w ogóle do niego powróci, i zajmie się kręceniem wyłącznie filmów fabularnych.

Nic podobnego. Animacja wciąż jest ważna dla Piotra Dumały. Nie wiem, czy najważniejsza, ale artysta wciąż wydaje się wierzyć w jej nieograniczone możliwości kreacji świata obrazowego, łączącego film i malarstwo. Trzeba zauważyć, że w dziedzinie filmu animowanego Dumała dokonał w ostatnim okresie zdecydowanej zmiany swojego stylu, tematyki oraz... formatu.

70

By far biggest artistic achievement of Piotr Dumała is, in my opinion, Franz Kafka from 1991: animated, excellent in terms of its artistic frame, tasteful portrait of Kafka, directed to a large extent on the basis of his diaries. Film for many viewers was iconic, known throughout the world, available even through Internet platform Open Culture, containing only the most outstanding works of world culture.

It initiated worldwide career of Piotr Dumała, which since then has been flourishing. Bożena Jędrzejczak (“Film” 35/1993): “The Polish filmmaker who is most wanted, loved and expected at almost all festivals in the world, is not Kieślowski or Wajda. It is Piotr Dumała”.

Piotr Dumała has already been recognized as a classic of world animation and for this reason he is often invited to sit on a festival jury around the world, to lectures or master classes on all continents. He is a professor at the Higher School of Film and Television in Łódź and a guest lecturer at many renowned universities.

He directed two full-length feature films: The Forest (2009), still combined, combining the plot with animation. And also Ederly (2015), awarded at the Polish Film Festival in Gdynia in 2016. One would think that this 60-year-old animator will only deepen the topics of the animated film, which were already developed if he comes back to this topic at all and he would start filming feature films only.

Nothing like that. Animation is still important for Piotr Dumała. I do not know whether the most important but the artist still seems to believe in the unlimited possibilities of creations in the world of images, combining film and painting. It should be noted that in the field of animated film, Dumała made in the last period of time vast change of his style, as for the topic and … format.

The first “horizontal” film, i.e. in the format of the enlarged image, almost doubled compared to the size of the previous films, was the Fight, love and work (2007), presented for the

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

71

Piotr Dumała, Lykantropia, 1981, kadr Piotr Dumała, Lycantrophy, 1981, still

72

Piotr Dumała, Lykantropia, 1981, kadr Piotr Dumała, Lycantrophy, 1981, still

73

Piotr Dumała, Lykantropia, 1981, kadr Piotr Dumała, Lycantrophy, 1981, still

74

Piotr Dumała, Lykantropia, 1981, kadr Piotr Dumała, Lycantrophy, 1981, still

75

Piotr Dumała, Latające włosy, 1984, kadr Piotr Dumała, Flying Hair, 1984, still

76

Pierwszym filmem „poziomym”, tj. w formacie poszerzonego obrazu, niemal dwukrotnie w porównaniu do formatu poprzednich filmów, była Walka, miłość i praca (2007), zaprezentowany po raz pierwszy w przestrzeni publicznej, na ścianie Synagogi Pod Bocianem w Wrocławiu podczas festiwalu Nowe Horyzonty. Ponieważ było to pierwsze dzieło i jest niezbyt dobrze znane publiczności i krytyce, zmiana w stylu Dumały nie wydawała się zrazu tak oczywista.

Jednak następny „poziomy” film: Hipopotamy (2014) potwierdził wagę zmiany i to w bardzo zdecydowany sposób. Nowy styl i format niemal od razu zyskały duże uznanie. Film zdobył kilkadziesiąt nagród na festiwalach, był nominowany do Oscara (znalazł się na tzw. krótkiej liście nominacji). Od czasu nagrody dla Tanga (1980) Zbigniewa Rybczyńskiego w 1982 i wyróżnionej oscarową nominacją Katedry (2002) Tomasza Bagińskiego polska animacja nie zyskała tak dużego uznania międzynarodowego.

Aktualnie trwają przygotowania do realizacji trzeciej „horyzontalnej” animacji pod roboczym tytułem Ostatnia wieczerza.

Walka, miłość i praca nie tylko zapoczątkowała „horyzontal-

ną trylogię” w twórczości Piotra Dumały, ale poprzez sam sposób prezentacji ukazała jego oblicze jako artysty wizualnego, którego filmy nie są pokazywane tylko w kinach i na festiwalach filmowych, ale także w przestrzeni publicznej i galeryjnej (oprócz Nowych Horyzontów film był pokazywany w podobny, niekonwencjonalny sposób w innych krajach, m. in. w Japonii).

Jakby dla potwierdzenia swojej bardziej artystycznej, a nie tylko filmowej drogi, Piotr Dumała od 2016 bierze udział w wystawach sztuki współczesnej, gdzie prezentuje swoje autorskie instalacje, a filmy są dla nich tylko tłem. To kolejna ważna przemiana, jaka dokonała się w twórczości 60-latka.

Instalacje Piotra Dumały to pokazy jego prac wcześniejszych: rytych i malowanych na płytach gipsowych kadrów klasycznych dzieł: Franza Kafki oraz Zbrodni i kary w zupełnie nowej aranżacji. Są one prezentowane „horyzontalnie”:

first time in public space, on the wall of the Synagogue Under the Stork in Wrocław during the festival of New Horizons.

Since this was the first work and is not very well known to the public and critics, a change in the style of Dumała did not seem so obvious.

However, the next “horizontal” film: Hippos (2014) confirmed the importance of change in a very determined way. The new style and format almost immediately gained wide acceptance.

The film has won dozens of awards at festivals, was nominated for an Oscar award (it was shortlisted for nominations).

Since the time of award for Tango (1980) by Zbigniew Rybczyński in 1982, and distinguished by Oscar nomination Cathedral (2002) by Tomasz Bagiński, Polish animation has not received so much international recognition.

Currently, preparations are underway for the implementation of the third “horizontal” animation under the working title of The Last Supper.

Fight, love, and work not only launched the “horizontal trilogy” in the works of Piotr Dumała, but by the same method of presentation it showed the artist’s potential as a

visual artist, whose films are shown not only in cinemas and at film festivals but also in the public space and in galleries (in addition to the New Horizons, the film was screened in a similar unconventional way in other countries, among other, in Japan).

To confirm his more artistic, not just film-related creative output, from 2016 Piotr Dumała has been participating in exhibitions of contemporary art, where the author presents his artistic installations, and films are only a background for them. This is another important change that took place in the works of the 60-year-old.

Installations by Piotr Dumała show his earlier works: engraved and painted classic frames on plaster boards of: Franz Kafka and Crime and Punishment in a completely new arrangement. They are presented “horizontally”: long, straight tables in the darkened exhibition space.

77

Piotr Dumała, Latające włosy, 1984, kadr Piotr Dumała, Flying Hair, 1984, still

78

Piotr Dumała, Latające włosy, 1984, kadr Piotr Dumała, Flying Hair, 1984, still

79

na długich, prostych stołach w zaciemnionej przestrzeni wystawowej.

Dzieła sztuki umieszczone zostały w zwykłych kartonowych pudłach z wyciętymi otworami i z zainstalowanym wewnątrz specjalnym oświetleniem. Artysta wykonuje instalacje na miejscu, dostosowując jej rozmiary i charakter do konkretnych wnętrz galeryjnych.

Przez otwory w pudłach publiczność może z bliska oglądać unikatowe malowane płyty gipsowe artysty, poświęcając na to nieraz dużo czasu, bo to prawdziwe miniaturowe widowiska i artystyczne misteria. Zaskakujące i głębokie, czarujące i momentami przerażające, całkowicie osobne, jako dzieła sztuki, ale również przywodzące na myśl konkretne sceny czy obrazy filmowe.

Taka forma pokazu umożliwia kameralny odbiór prac, jak w fotoplastykonie, pozostawiając odbiorcę w bardzo bliskim, osobistym kontakcie z obrazami. Z drugiej jednak strony ta prezentacja wyjaśnia też tajniki pracy animatora, co dla większości odbiorców jest zaskoczeniem, gdyż przychodząc na wystawę sławnego filmowca spodziewali się z jego strony raczej wystawy fotosów, fotografii, ewentualnie szkiców i rysunków, a w tym przypadku mają do czynienia z dziełami malarskimi o niezwykle subtelnym rysunku, fakturze, ale i kolorystyce, co najczęściej znikało przy realizacji filmu. Zaglądający do dziur w pudłach mogą docenić malarski kunszt filmowca.

Do tej pory wystawiał rysunki, plakaty, sporadycznie po kilka gipsów, oprawionych w drewniane ramy i po prostu zawieszanych na ścianie, jednak wraz z projektem ONCE UPON A TIME rozpoczął się nowy etap w twórczości Piotra Dumały, odtąd już pełnoprawnego artysty wizualnego, tworzącego instalacje, skierowane do publiczności galerii i muzeów sztuki.

80

Works of art were placed in ordinary cardboard boxes with cut-out holes and with special lighting installed inside. The artist makes an installation on site, adjusting its size and nature to the specific design of the gallery interior.

The audience can have a close-up look through the holes in the boxes of the unique painted plaster boards made by the artist, who sometimes dedicated a lot of time since it is a true miniature show and artistic mysteries. Surprising and profound, enchanting and at times frightening, completely separate, as works of art but also bringing to mind a specific scene or film image.

This form of show allows for intimate reception of works as in kaiserpanorama, giving a visitor very close and personal contact with the images. On the other hand, this presentation also explains the secrets of the animator’s work, which for most visitors are surprising, since coming to the exhibition of the famous filmmaker, they expect from him rather an exhibition of stills, photographs or potentially sketches and drawings, and in this case they see the works of painting of extremely subtle drawing, texture, but also colours, which usually disappear in the filmmaking. Visitors looking through the holes in the boxes can appreciate the painting artistry of the filmmaker.

Until now, he exhibited drawings, posters, occasionally several plasterboards put in wooden frames and simply mounted on the wall, but with the project ONCE UPON A TIME, the new period in Piotr Dumała’s creative work started, henceforth a fully legitimate visual artist, creating installations, addressed to the public of galleries and art museums.

Piotr Dumała, Ściany, 1987, kadr Piotr Dumała, Walls, 1987, still

81

Piotr Dumała, Łagodna, 1985, kadr Piotr Dumała, The Gentle One, 1985, still

Piotr Dumała, Łagodna, 1985, kadr Piotr Dumała, The Gentle One, 1985, still

84

Kiedy robię film

W hen I am making a movie

„Kiedy robię film to po prostu nie żyję, bo mi to zabiera nie

“When I am making a movie, I simply stop living, because it

tylko czas, ale także siły fizyczne. Rzeczywistością staje się

takes not only the time but it also sucks all physical strength

piwnica z zamkniętymi oknami, piwnica, w której pracuję.

out of you. A cellar with windows closed becomes your real-

Tam spędziłem dzisiaj dziesięć godzin i gdy wyszedłem na

ity, the cellar in which I work. Today, I spent there ten hours

dwór, miałem wrażenie, że to, co jest na zewnątrz piwnicy,

and when I finally got out, I felt that everything that is outside

jest kompletnie nieprawdziwe. (...)

of the cellar is completely untrue. (...)

Pamiętam jedno lato, kiedy robiłem właśnie Kafkę i nawet

I remember one summer when I was making Kafka and I didn’t

nie wiedziałem, że były wtedy potworne upały, nie wie-

even know that at the time it was a huge heatwave, I didn’t

działem w ogóle, jaka jest pogoda, bo cały dzień siedziałem

even know what was the weather because I was spending the

w piwnicy, gdzie było tylko sztuczne światło, gdzie była Praga

whole day in the cellar with artificial lights, with Prague as it

sprzed stu lat, gdzie był Kafka i gdzie byłem otoczony pły-

was a hundred years ago, with Kafka; and I was surrounded

tami gipsowymi z poprzednich ujęć, a było ich wokół mnie

with plaster slabs from previous takes, there were fifty or six-

pięćdziesiąt czy sześćdziesiąt, i prawie z każdej patrzył Kafka,

ty of them surrounding me and on nearly each of them, Kafka

albo był to jakiś fragment jego mieszkania czy starej Pragi,

was staring or otherwise they featured part of his apartment

i była lampa, i rzucany przez nią cień, który też wydawał mi

or old Prague, and there was a lamp and the shadow it cast,

się nieprawdziwy.

which also seemed unreal.

Wtedy była wojna z Irakiem, zaczęła się, kiedy ja już robiłem

At the time, there was a war in Iraq, it started when I was

film, potem trwała i zdążyła się skończyć, a mnie przez ten

making the movie and then it continued and ended, and dur-

czas udało się zrobić może pięć minut filmu”.

ing all this time I managed to make maybe five minutes of the movie.”

Piotr Dumała, „Kwartalnik Filmowy”, 1998

Piotr Dumała, “Kwartalnik Filmowy,” 1998

85

Filmy, rysunki, obrazy, opowiadania

Films, drawings, paintings, stories written

„Filmy, rysunki, obrazy, opowiadania Dumały są surreali-

“Films, drawings, paintings, stories written by Dumała are

stycznym przetworzeniem. Podróżą po wewnę­trznym ko-

surrealistic processing. They are a journey through the inner

smosie. Są jak schodzenie z latarką do piwnicy po węgiel.

space. They are like going down to the basement to get the

W makabrycznej burlesce Nerwowe życie kosmosu bohater,

coal. In this ghoulish burlesque Nervous Life of Space, running

uciekający przed pościgiem, otwiera usta do krzyku, kamera

away from the chase, the main character opens his mouth to

dokonuje najazdu i w tym momencie wewnątrz płaskiej fi-

shout, the camera gets closer and right at this moment, a jaw

gurki otwiera się czeluść kosmosu. Lęk przestrzeni przenika

of space opens inside this flat figure. Fear of space intertwines

się z pragnieniem sprostania nieznanemu, spojrzenia w głąb

with the desire to face the unknown, peek down the limbo.

otchłani. Kosmos jest w nas. (…)

Space is inside us. (…)

W adaptacjach Dostojewskiego – Łagodnej oraz Zbrodni i ka-

In Dostojewski’s adaptations - A Gentle Creature One or Crime

rze – czuje się tę więzienną aurę. W tym ostatnim obrazie

and Punishment - you can feel this prison-like atmosphere. In

bohaterowi łatwiej jest w myślach zabić staruchę niż dotknąć

the last film, it’s easier for the hero to kill the old lady in his

palców obserwowanej z daleka dziewczyny w czerwonej

head than to touch the fingers of the girl in red dress ob-

sukience. Bohaterowie Dumały z trudem wydobywają się

served from far. Dumała’s characters find it difficult to break

z niewoli samotności. Ale samotność bywa też ich podnietą

free from the prison of loneliness. But the loneliness can also

i rozkoszą.

excite and delight them.

Dumała bawi się koszmarami dzieciństwa – niczym Kafka

Dumała plays with the childhood horrors - just as Kafka from

z jego filmu, który w finale cyrkowym gestem obraca talerz

his movie, who in the finale spins the plate with his finger in a

na palcu. U polskiego twórcy, rasowego surrealisty, okrucień-

circus trick. For Polish artist, a genuine surrealist, cruelty is a

stwo jest normą, ale z drugiej strony „śmierć jest wspaniała”,

standard, but on the other hand, “death is wonderful,” just as

jak we fragmencie prozy Dumały, w którym biała łasica bie-

in a fragment of Dumała’s prose, in which the white weasel

gnie wśród traw-noży, a ich muśnięcie jest „wspanialsze niż

is running around the grass-knives and their graze is “great-

znane jej wcześniej pieszczoty”. W tej twórczości, zarazem

er than any previous caress.” This art, both subtle and bold,

subtelnej i zuchwałej, tabu zostaje przekroczone, kompleks

goes beyond a taboo and overcomes complex. (…)

przezwyciężony. (…)

I always felt that Dumała is in two spaces and times at the

Zawsze miałem wrażenie, że sam Dumała przebywa zara-

same time. When I visited him in the cellar, in which he com-

zem w dwóch różnych przestrzeniach i czasach. Kiedy go

pleted his drawings for Franz Kafka and later for the Crime and

odwiedzałem w piwnicy, gdzie wykonywał rysunki do Franza

Punishment, he was saying: “Look, outside the events are run-

Kafki, a później do filmowej Zbrodni i kary, mówił: „Popatrz,

ning at a different speed: somebody got married, divorced,

na zewnątrz wydarzenia pędzą z inną prędkością: ktoś się

children were born, a war broke out and ended, presidents

ożenił, rozwiódł, urodziły się dzieci, wybuchła i skończy-

keep changing. And I have only reached the sixteen minute.

ła się wojna, zmieniają się prezydenci. A ja jestem dopiero

But in spite of all appearances, it is all in the movie, because I

w szesnastej minucie. Ale wbrew pozorom wszystko to jest

lived in both times.”

w filmie, bo przecież żyłem w jednym i drugim czasie”.

He travels a lot, runs workshops and participates in the festi-

Dużo jeździ, prowadzi warsztaty, uczestniczy w festiwalach.

vals. He has students, friends and audience everywhere. (...)

Wszędzie ma uczniów, znajomych, widzów. (…) A jakby nie

And yet it seems as if he never leaves his studio. As Białosze-

wychodził ze swojej pracowni. Jak mówił Białoszewski: „nosi

wski once said: “he carries his own place with him.” He seats

z sobą swoje własne miejsce”. Siedzi w schronie. Nie prze-

in the shelter. He never stops to drill his inner corridor.”

staje drążyć wewnętrznego korytarza”.

Tadeusz Sobolewski, Twórcy z charakterem. Schron Piotra Dumały, „Gazeta Wyborcza”

Tadeusz Sobolewski, Artists with Character. Piotr Dumała’s Shelter, “Gazeta Wyborcza”

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

87

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

88

Film jest snem

A film is a dream

„Film jest snem - twierdzi wielu ludzi zajmujących się kinem.

“A film is a dream - this is what many people involved in cin-

Konrad Eberhard użył nawet tej konstatacji jako tytułu jednej ze swych książek. Piotr Dumała w Dzienniku podróżnym, pod datą 21 sierpnia 1993 roku, zanotował: „W ostatnią noc sen o moim rzekomym wernisażu rysunków i we śnie wymyślona sentencja: «Sny są moim guru»...” Istotnie, jego kino w dużym stopniu wynika ze snów właśnie. I z Franza Kafki,

ema say. Konrad Eberhard used this observation as a title for one of his books. In the travel journal, Piotr Dumała noted under 21 August 1993: “Last night I had a dream about my alleged opening of graphic art exhibition and in the dream there was this made up sentence: «Dreams are my guru»...”

Indeed, to a great extent, his movies result from dreams. And

i Fiodora Dostojewskiego.

from Franz Kafka and Fyodor Dostoyevski.

Piotr Dumała ma na swym koncie dziewięć autorskich fil-

Piotr Dumała has already made nine original animated films

mów animowanych i kilkadziesiąt - również autorsko traktowanych - zleceniowych miniaturek: telewizyjnych blackoutów, czołówek programów i festiwali, reklam, klipów. Ten niezbyt znany w kraju artysta jest chyba najbardziej - obok Jerzego Kuci - rozchwytywanym za granicą polskim filmowcem. O każdy z jego, tworzonych samotnie „w piwnicznej izbie”, ogromnie pracochłonnych filmów zabiegają najbardziej liczące się festiwale jeszcze w trakcie ich realizacji. Później Dumała objeżdża z nimi wszystkie niemal kontynenty, zbierając festiwalowe trofea (to chyba nagrodowy rekordzista wśród polskich filmowców) - często te najwyższe - niejako rekompensując sobie w ten sposób miesiące żmudnej, wręcz katorżniczej pracy. Realizacja 16-minutowego Franza Kafki trwała dwa lata, półgodzinnej ekranizacji Zbrodni i kary

and several dozens - also treated originally - ordered miniatures: TV blackouts, TV shows and festivals’ credits, advertisement and clips. Not really well-known in Poland, this artist is probably the most popular, right next to Jerzy Kucia, Polish filmmaker abroad. The most important festivals bid for his toilsome films, made in loneliness in the “underground room” before they are even ready. Later, Dumała takes them to almost all continents, collecting festival prizes (he is probably award record-breaker among Polish filmmakers) - often the most important ones - in a way compensating for the months of strenuous almost punitive work. It took two years to complete 16-minute long Franz Kafka, and nearly five years to make the thirty minute long Crime and Punishment by Fyodor Dostoyevski.”

Fiodora Dostojewskiego - blisko pięć”.

Jerzy Armata, w katalogu festiwalu Nowe Horyzonty

Jerzy Armata, Nowe Horyzonty Festival catalogue.

89

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

90

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

91

Przez całe ż ycie

W hol e my life

„Przez całe życie mam po prostu potrzebę rejestrowania

“Whole my life, I have had this urge to record my fantasies.

swoich fantazji. Rejestrowania i przeżywania ich w trakcie

Record and experience them while recording. Because these

rejestrowania. Bo to są wszystko improwizacje. Siadam do

are all improvisations. I sit down to write with an idea in my

pisania z pomysłem, ale pomysł przyobleka się w ciało do-

head, but the idea doesn’t become flesh until I start writing.

piero w trakcie pisania. A jak już powstanie, samego mnie

And when it is finally created, it surprises me. As if something

zadziwia. Jakby się coś urodziło po prostu niezależnie ode

was born autonomously [without my intervention] and I only

mnie, ja tylko pomogłem. (…)

helped. (…)

Jak piszę, to pozwalam sobie, tak jak w psychoanalizie, na

When I write, I let myself, just like during psychoanalysis, to

wydobycie z siebie strumienia skojarzeń. Tylko że ja nauczy-

pour out a flow of associations. However, I have learned how

łem się tym strumieniem kierować, tak żeby miał formę ko-

to manage this flow in order to make it communicable to

munikatywną dla ludzi. Nie znoszę bełkotu, który rozumie

people. I hate gibberish that is understandable only to the

tylko autor. (…)

author. (…)

Jeśli ktoś jest przyzwyczajony do jednoznacznej opowieści,

If someone is used to a straightforward clear story, who is

kto jest kim i dlaczego coś zrobił, to u mnie tego nie znaj-

who, and why did they do this, he won’t find it in my stories.

dzie. Ale mam nadzieję, że każdy zobaczy tu coś bardzo mu

But I hope that everyone will see something that they know

dobrze znanego: marzenia, niepokoje i lęki, które przeżywa

really well: dreams, worries and anxieties that everyone ex-

każdy, choćby w snach”.

periences, if only in the dreams.”

Piotr Dumała w rozmowie z Marianem

Piotr Dumała interviewed by Marian Maria Mariański,

Marią Mariańskim, „Machina”

“Machina”

92

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

93

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

94

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

95

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

96

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, own technique, plaster board, 24 x 30 cm

97

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

98

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

99

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

100

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

101

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

102

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm, skan Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, own technique, plaster board, 24 x 30 cm, scan

103

Piotr Dumała, Kafka installation, 2016

104

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr / still

105

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm, skan Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, own technique, plaster board, 24 x 30 cm, scan

106

Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, kadr, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm Piotr Dumała, Franz Kafka, 1991, own technique, plaster board, 24 x 30 cm

107

Piotr Dumała, Czarne góry, technika własna, płyta gipsowa, 20 x 60 cm Piotr Dumała, Black mountains, own technique, plaster plate, 20 x 60 cm

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 20 x 60 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 20 x 60 cm

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm, fragment, skan Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm, detail, scan

112

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm

113

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm

114

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 24 x 30 cm

115

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm

116

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm

117

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 30 x 24 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate, 30 x 24 cm

118

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, przed 2000, technika własna, płyta gipsowa, 24 x 30 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, before 2000, own technique, plaster plate,24 x 30 cm

119

Piotr Dumała, Zbrodnia i kara, komiks, rysunek, tusz, papier, wydruki digitalne, akcydensowe, seria kolekcjonerska 12 prac, 70 x 50 i 50 x 70 cm Piotr Dumała, Crime and Punishment, comics, drawing, ink, paper, digital print, Collector’s series, 12 pcs, 70 x 50 and 50 x 70 cm

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

Piotr Dumała, Voice of Hope (film dokumentalny Macieja J. Drygasa), plakat, druk digitalny, papier, 98 x 54 cm Piotr Dumała, Voice of Hope (documentary by Maciej J. Drygas), poster, digital print, paper, 98 x 54 cm

133

Piotr Dumała, 20. Tarnowska Nagroda Filmowa, plakat, druk offsetowy, papier, 100 x 70 cm Piotr Dumała, 20. Tarnów Film Prize, poster, offset print, paper, 100 x 70 cm

134

Piotr Dumała, Hipopotamy / Hippos, 2014, kadry / stills

Hipopotamy

Hippos

„Hipopotamy (to) dynamiczny film akcji o przemocy. W no-

„Hippos (is) a very dynamic action movie about violence. Shot

wej technologii, z użyciem komputerów, z młodymi ludźmi

in modern technology with computers and young people

ze studia FUMI. Dla mnie, przywykłego do samotnictwa, to

from FUMI studio. Having been so used to being a loner, it’s

też nowość.

a new thing for me as well.

Przedtem w moich filmach przemoc była zawoalowana. Kaf-

Before, violence in my works was veiled. Kafka was tor-

ka był dręczony przez swojego ojca, ale nie fizycznie, tylko

mented by his father, not physically, but mentally, he felt de-

psychicznie, czuł obcość, osamotnienie, niezrozumienie.

tachment, loneliness, lack of understanding. Finally, he died

W końcu przedwcześnie umarł na gruźlicę i można powie-

prematurely of tuberculosis and we can say that he couldn’t

dzieć, że nie wytrzymał życia.

stand life.

W Hipopotamach przemoc fizyczna jest głównym tematem,

In Hippos physical violence is the main topic and there are

i nie ma tu prawie żadnych filtrów. Jedynym jest chęć, by

almost no filters. The only filter is the desire for the story

można było historię odbierać jako okrutny rytuał lub spek-

to be interpreted as a cruel ritual or a contemporary dance

takl tańca współczesnego. W takim duchu zrealizowałem już

show. I already completed an installation, Fight, love and work

instalację Walka, miłość i praca. (…)

in this spirit. (…)

Hipopotamy to film z życia zwierząt, tyle, że tymi zwierzęta-

Hippos is a movie focused on the life of animals, only, the ani-

mi są ludzie, ludzie jako bestie. Film (…) drastyczny, czasem

mals are the people, people as beasts. The movie (...) drastic,

boję się, że znajomi mogą zerwać ze mną kontakty, myśląc,

sometimes I fear that my friends may break off contacts with

że jestem szaleńcem”.

me thinking that I am some crazy man.”

Piotr Dumała: 10 rysunków na sekundę. Rozmawiała

Piotr Dumała: 10 drawings per second. Interviewed by

Katarzyna Bielas, „Gazeta Wyborcza”, 19.12.2012

Katarzyna Bielas, “Gazeta Wyborcza,” 19.12.2012

135

Piotr Dumała w swojej piwnicznej pracowni podczas pracy nad filmem Latające włosy, 1984 Piotr Dumała at his underground studio during work on film Flying Hair, 1984

136

PIOTR DUMAŁ A Ur. 09. 07. 1956 w Warszawie. Absolwent Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki (specjalizacja: rzeźba kamienna) oraz Wydziału Grafiki (Pracownia Animacji prof. Daniela Szczechury) Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.

Rysownik, grafik, plakacista, scenograf, scenarzysta, pisarz, reżyser animacji i filmów fabularnych, aktor. Laureat m. in. Nagrody im. Stanisława Wyspiańskiego w 1986 oraz kilkudziesięciu, a może i ponad stu innych za swoją twórczość filmową.

Wykładowca m. in. Harvard University, profesor łódzkiej Filmówki.

Born on 09.07.1956 in Warszawa. Graduated from the Faculty of Conservation of Works of Art (specializing in stone sculpture) and the Faculty of Graphic Design (Animation Studio of Prof. Daniel Szczechura) in the Academy of Fine Arts in Warszawa.

Cartoonist, graphic designer, poster artist, scriptwriter, writer, animation director, feature film director and an actor.

Laureate, among other, of Stanisław Wyspiański Award in 1986, and perhaps a few dozens or over a hundred others for his filmmaking work.

Lecturer, among other, at Harvard University, Professor at Łódź Film School.

137

FIL MOGRAFIA / FIL MOGRAPH Y (wybór / selected)

Skróty użyte w tekście / Shortcuts AKA: znany także jako (film znany także pod tytułem) / also known as

20 15

R: Reżyseria / Direction

CP: 87’.

PREM: kinowa / theatrical 18. 11. 2016, N: „Złoty Pazur”, Nagroda konkursu „Inne Spojrzenie”, Festiwal Filmowy, Gdynia 2016

asR: Asystent, asystentka reżysera / Director-Assistant S: Scenariusz / Screenplay

/ „Golden Claw”, Prize in the competition „Another Look”, Film Festival, Gdynia,

A: Animacja / Animation OP: Opracowanie plastyczne / Artistic Design MAL: Malowanie / Painting

20 14

RYS: Rysunki / Drawings SC: Scenografia / Production Design K: Kostiumy / Costumes Z: Zdjęcia / Camera asZ: Asystent operatora, operator kamery / Kamera-Assistant ZA: Zdjęcia animowane / Animated pictures O: Oświetlenie / Light MO: Montaż / Edition DZ: Dźwięk / Sound RN: Realizacja nagrań / Recordings DZMO: Montaż dźwięku / Sound edition M: Muzyka / Music Wyk: W wykonaniu / Music performed by W: Występują / Cast (Actors, performers) G: Głos z tła / Voice-over CO: Współpraca / Cooperation RE: Realizacja / The film was made by P: Produkcja / Production PR: Producent / Producer KP: Kierownik produkcji / Production manager coPR: Koproducent / co-Producer coF: Współfinansowanie / Co financed by D: Dystrybutor / Distribution L: Plenery / Locations F: Format C: Kolor / Color ME: Metraż / Metrage CP: Czas projekcji / Time PREM: Premiera / Premiere N: Nagrody i wyróżnienia / Awards and distinctions MFF: Międzynarodowy Festiwal Filmowy / International Film Festival PFFK: Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkich / Polish Festival of Short Films MFFA: Międzynarodowy Festiwal Filmów Animowanych / International Festival of Animated Films MFFK: Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych / International Festival of Short Films PL: Polska / Poland SMF: Studio Miniatur Filmowych, Warszawa, Se-Ma-For: Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For

Ederly PL Film fabularny / Feature film S, R: Piotr Dumała, R II: Marta Masłowska, Zdjęcia: Adam Sikora, asZ: Rafał Paradowski, Tomasz Woźniczka, Olaf Malinowski, Magdalena Symonowicz, O: Krzysztof Głaszczka, Paweł Borowski (mistrz / master), Artur Kun, Leszek Miłek, Robert Stawicki, Patryk Zadrożny, Konrad Pruski, SC: Katarzyna Sobańska, Marcel Sławiński, K: Dorota Kołodyńska, Muzyka: Selma Mutal, RN: Babtiste Thiry, François Gauchem, DZ: Tomasz Wieczorek, Jacek Hamela, DZMO: Jacek Hamela, Katarzyna Dzida-Hamela, MO: Beata Walentowska, W: Mariusz Bonaszewski, Helena Norowicz, Aleksandra Popławska, Piotr Skiba, Aleksandra Górska, Wiesław Cichy, Gabriela Muskała, Piotr Bajor, Janusz Chabior, Jerzy Płażewski, P: Andersa Street Art and Media, koP: Heliograf, D35, Film Factory, Toya Studios, PR: Bożena Krakówka, koPR: Andrzej Jędrzejewski, Marcin Kryjom, Marek Rolka, Mariola Wojtysiak, coF: Polski Instytut Sztuki Filmowej / Polish Film Institute, D: Żółty Szalik, L: Bodzanowice, Lasowice Wielkie, Pasym, C: czarno-biały / Black and white,

Hipopotamy Hippos PL Film animowany / Animated film S, OP, SC, R: Piotr Dumała, Compositing: Mateusz Michalak, A: Paweł Dębski, Piotr Dumała, MAL: Piotr Dumała, Dawid Skąpski, M: Alexander Balanescu, DZ: Jacek Hamela, ES: Anna Waszczuk, RN: Radosław Skłodowski, MO: Beata Walentowska, Paweł Dębski, P: Fumi Studio, PR: Piotr Furmankiewicz, Mateusz Michalak, KP: Magdalena Gałysz, CO: Maria Deskur, Jan Ptasiński, Sonia Wiśniewska, Ewelina Dziekońska, coF: Polski Instytut Sztuki Filmowej / Polish Film Institute, C: barwny / Color CP: 13’.

PREM: 27. 05. 2014, Krakowski Festiwal Filmowy / Kraków Film Festival; 4. 06. 2014,

„AnimaFest”, Zagrzeb / Zagreb,

„żubrOFFka”, Białystok 2015;

N (wybrane / selected): „Srebrny Lajkonik” dla najlepszego filmu animowanego, 54. Krakowski Festiwal Filmowy - Konkurs Polski / „Silver Hobby-Horse” for the Best Animated Film, 54th Kraków Film Festival;

Nagroda dla najlepszego filmu animowanego / Award for the best animated film, MFFK Cinefiesta, Puerto Rico 2015;

Wyróżnienie Specjalne / Special Distincion, MFFA „AnimaFest” Zagrzeb / Zagreb 2014;

Nagroda dla najlepszego filmu animowanego / Award for the best animated film, MFFK „Klik!”, Amsterdam 2015;

Nagroda Specjalna im. Wojciecha Juszczaka / Wojciech Juszczak Special Award for Artistic Merit, 7. MFFA „Animator”, Poznań 2014; Grand Prix, 13. MFFA „Countryside Animafest Cyprus”, Nikozja / Nicosia;

Specjalne Wyróżnienie / Special Mention, MFFA, Warna / Varna 2015;

Wyróżnienie honorowe jury dla krótkometrażowej animacji / Jury Honorable Mention for Animation Short, Slamdance Film Festival 2015;

Grand Prix w kategorii krótki film niezależny, MFFA Ottawa 2014 / Ottawa International Animation Festival – Best Independent Short 2014;

20 12

Award for the best animated film 2D, MFFA Banialuka / Banjaluka 2014;

Dr Charakter przedstawia II

Nagroda Cine Club Fas, Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych i Krótkometrażowych „Zinebi”, Bilbao / Cine Club Fas Award, International Festival of Documentary and Short Films „Zinebi”, Bilbao 2014; Dyplom Honorowy w konkursie „Anima” / Honorable Diploma in the „Anima” section, MFF „Etiuda & Anima”, Kraków 2014; Grand Prix, Sommets du cinema d’animation de Quebec – Grand Prize, Montreal 2014; Nagroda dla najlepszego filmu animowanego / Award for the best animated film, Festival Regard sur le court métrage, Saguenay 2015; Grand Prix, 5. MFFA „Animocje”, Bydgoszcz 2015; II nagroda „Srebrny Tobołek Koziołka Matołka” w kategorii „Studyjna”, 3. Ogólnopolski Festiwal Polskiej Animacji O!PLA / „Matołek the Goat Silver Bundle”, Studio Films Competition, 3th National Polish Animation Festival O!PLA 2015; Nagroda dla najlepszego filmu animowanego / Award for the best animated film, MFF Cyfrowych „Kinofest”, Bukareszt / International Digital Film Festival „Kinofest”, Bucharest 2015; Nagroda dla najlepszego filmu krótkiego, Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkich Młodych Filmowców 2Annas, Ryga / Award for the best short film, International Young Filmmaker’s Short Film Festival 2Annas, Riga 2015; I Nagroda w kategorii międzynarodowej animacji, MFFK „Fesancos” / 1st Prize at the International Animation Category, / Fesancos Festival chileno internacional del cortometraje de Santiago, Santiago 2015; Nagroda dla najlepszego filmu animowanego / Award for the best animated film, MFFK

Dr. Character Presents II PL Film animowany / Animated film S, OP i R: Piotr Dumała, Z: Robert Rząca, M: Wojciech Lemański, G: Jerzy Płażewski (Dr Charakter), Produkcja: Serafiński Studio Graficzno-Filmowe C: czarno-biały / Black and white, CP: 8’,

20 12

20 10 Dr Charakter przedstawia Dr. Character Presents PL Film animowany / Animated film S, OP, R: Piotr Dumała, Z: Robert Rząca, asZ: Tomasz Wojtkowski, A: Piotr Dumała, Wojciech Wojtkowski, M: Wojciech Lemański, Wyk: Dorota Cegielska, Mariusz Grzelak, DZ: Michał Jankowski, G: Jerzy Płażewski (Dr Charakter), Jan Kobuszewski, Michał Tarkowski, Elżbieta Futera-Jędrzejewska, P: Serafiński Studio Graficzno-Filmowe, PR: Marek Serafiński, KP: Grzegorz Koncewicz, coF: Polski Instytut Sztuki Filmowej / Polish Film Institute, C: czarno-biały / Black and white, CP: 8’, N: Dyplom Dyrektora Festiwalu / Festival’s Director Diploma, Se-Ma-For Film Festival, Łódź 2011,

2009

Kołysanka Lullaby PL Film kombinowany / Film combined S, OP, R: Piotr Dumała, Z: Mateusz Michalak, A: Piotr Dumała, Paweł Dębski, Mateusz Michalak, M: Krzysztof Komeda (kołysanka z filmu Dziecko Resemary Romana Polańskiego / lullaby from the movie Rosemary’s Baby by Roman Polański), CO: Piotr Furmankiewicz, Sonia Wiśniewska, RE: Fumi Studio, P: Stowarzyszenie Europejskie Telewizja Regionalna, Estrada Poznańska, Aurum Film, C: film barwny / Color, CP: 3’11’’,

Las Forest PL Film fabularny z elementami animacji

139

/ Feature film with animation

Film animowany / Animated film

Ltd,

S, SG, A, R: Piotr Dumała,

S, OP, A, R: Piotr Dumała,

F: 35 mm,

asR: Kuba Kosma,

Z, MO: Piotr Furmankiewicz, Mateusz Michalak,

C: barwny / Color,

Z: Adam Sikora,

M: Alexander Balanescu,

CP: 30’,

ZA: Jan Ptasiński,

RE: Fumi Studio,

asZ: Rafał Paradowski,

P: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty, Andersa Street Art and Media,

PREM: 09. 2000, MFFA / Ottawa International Animation Festival, Ottawa; 10. 2000 MFFK / Leipzig DOK Festival, Lipsk / Leipzig,

M: Paweł Szymański, Wyk: Magdalena Bojanowicz, Maciej Grzybowski, Sylwia Mierzejewska, Anna Sikorzak, Barbara Skoczyńska,

KP: Bożena Krakówka,

MO: Katarzyna Maciejko-Kowalczyk, Beata Liszewska,

PREM: 07. 2009, Era Nowe Horyzonty, Wrocław,

C: Barwny / Color, CP: 8’30’’,

DZ: Jacek Hamela, O: Tomasz Kitrasiewicz, Marcin Bogucki, Bogdan Modzelewski, Marek Pisański,

2000

K: Dorota Kołodyńska,

N: „Złota Kreska” w kategorii filmu profesjonalnego dla Piotra Dumały, Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych OFAFA, Kraków 2000 / „Golden Line” Award in the category of professional film to Piotr Dumała, Polish Festival of Author’s Animated Films OFAFA, Kraków 2000; Wyróżnienie honorowe / Honorable Mention, MFFK / Leipzig DOK Festival 2000 (Piotr Dumała); Najlepsze opracowanie plastyczne / Best Design (Piotr Dumała), MFFA / Ottawa International Animation Festival 2000;

W: Stanisław Brudny (ojciec / father), Mariusz Bonaszewski (syn / son), P: Eureka Media,

Specjalne wyróżnienie / Special Recognition (Piotr Dumała), MFFA / Zagreb World Festival of Animated Films, Zagrzeb / Zagreb 2002,

PR: Krzysztof Kopczyński, KP: Bożena Krakówka, Dorota Rozowska, COP: Andersa Street Art and Media, coF: Polski Instytut Sztuki Filmowej / Polish Film Institute, Chimney Poland, Instytucja Filmowa Silesia-Film,

1993

D: Stowarzyszenie Nowe Horyzonty,

Nerwowe życie

L: 35 mm,

Nervous Life

F: Format, Ratio: 1:1,85,

PL

C: Czarno-biały / Black and white (Kodak), ME: 2247 m, CP: 76’, PREM: festiwalowa / festival: 27. 07. 2009, Era Nowe Horyzonty, Wrocław; kinowa / theatrical: 26. 02. 2010, N: Nagroda Specjalna Jury, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych / Special Jury’s Prize, Polish Films Festival, Gdynia 2009 (Piotr Dumała); Nagroda za zdjęcia / Cinematography Award (Adam Sikora), MFF Cuenca 2009; „Złota Taśma”, Nagroda Koła Piśmiennictwa Filmowego Stowarzyszenia Filmowców Polskich / „Golden Tape”, Critic’s Award, Polish Filmmakers Association, 2011;

2009 Walka, miłość i praca Fight, love and work PL

140

Zbrodnia i kara Crime and Punishment PL Film animowany / Animated film S (na motywach powieści Fiodora Dostojewskiego Zbrodnia i kara / based on the novel by Fyodor Dostoyevsky’s Crime and Punishment), OP, SG, A, R: Piotr Dumała, Z: Jan Maciej Ptasiński,

Serial animowany / Animated film series S, R: Piotr Dumała, Z: Jan Maciej Ptasiński, A: Piotr Kowalczyk, M: Wojciech Lemański, DZ: Wiesław Nowak, RE: Studio Małych Form Filmowych Se-Ma-For, Studio Pa-Ra-Sol, P: TVP Telewizja Polska (Łódź),

M: Janusz Hajdun, Wyk: Leszek Możdżer, DZ: Piotr Pacuła-Sergiel, Grupa Siedem Czwartych, MO: Katarzyna Rudnik, P: Bow & Axe Entertainment, PR: Marek Nowowiejski, KP: Tomasz Wojtkowski, COP: TVP Telewizja Polska - Agencja Filmowa, Agencja Produkcji Filmowej, Gabriela Production

199 1 Franz Kafka PL Film animowany / Animated film S (na motywach z Dzienników Franza Kafki / based on Diary by Franz Kafka), SG, A, R: Piotr Dumała,

Z: Jan Maciej Ptasiński, Adam Dąbrowski, Barbara Stankiewicz, Adam Mickiewicz, M: Janusz Hajdun,

I Nagroda / 1st Prize (Piotr Dumała), MFFK „AnimaFest” / Zagreb World Festival of Animated Films „AnimaFest”, Zagrzeb / Zagreb 1990,

DZ: Mirosław Dobek, Wiesław Nowak, MO: Hanna Michalewicz, P: SMF, KP: Jolanta Sobczak, C: czarno-biały / Black and white, CP: 16’, PREM: 05. 1992, MFFK, Kraków; 06. 1992, MFFA / Zagreb World Festival of Animated Films, Zagrzeb / Zagreb; 11. 09. 1992, MFF w Wenecji / Venice Film Festival, N: „Brązowy Smok” dla najlepszej animacji, „Don Kichot”, Nagroda Międzynarodowej Federacji Klubów Filmowych FICC / „Bronze Dragon” for the best animated film, „Don Quixote”, FICC Award (Piotr Dumała), MFFK, Kraków 1992; Wielka Nagroda festiwalu / Grand Prize (Piotr Dumała), MFFA / Zagreb World Festival of Animated Films, Zagrzeb / Zagreb 1992; Nagroda regulaminowa / Festival Prize (Piotr Dumała), MFFA / Hiroshima International Animation Festival, Hiroszima / Hiroshima 1992; Nagroda za rysunek w animacji / Best Drawn Animation (Piotr Dumała), MFFA / Ottawa International Animation Festival, Ottawa 1992;

1988 Wolność nogi Freedom of the Leg PL Film animowany / Animated film S, SG, A, R: Piotr Dumała, asR: Małgorzata Pilichowska, Z: Grzegorz Świetlikowski, Krzysztof Męcina, M: Janusz Hajdun, Mariusz Stopnicki, DZ: Mieczysław Janik, MO: Henryka Sitek, Marek Lewandowski, P: Se-Ma-For,

C: czarno-biały / Black and white, CP: 10’, N: „Srebrny Lajkonik” dla najlepszej animacji / „Silver Hobby-Horse” for the best animated film (Piotr Dumała), PFFK, Kraków 1989;

S, OP, A, R: Piotr Dumała, Z: Andrzej Teodorczyk, asZ: Sławomir Świątek,

1987 Ściany Walls PL Film animowany / Animated film S, SG, RYS, A, R: Piotr Dumała, asR: Małgorzata Pilichowska, Z: Grzegorz Świetlikowski, asZ: Krzysztof Męcina, M: Przemysław Gintrowski, DZ: Mieczysław Janik, MO: Henryka Sitek, P: Se-Ma-For, KP: Ignacy Goncerz, F: 35 mm, C: barwny / Color,

M: Janusz Hajdun, DZ: Mieczysław Janik, M: Henryka Sitek, P: Se-Ma-For, KP: Ryszard Okuński, F: 35 mm, C: czarno-biały / Black and white, ME: 110 m, CP: 4’, N: Dyplom Uznania / Diploma (Piotr Dumała), MFFK Kraków 1987,

1985 Łagodna The Gentle One

ME: 217 m,

AKA: A Gentle Spirit (USA), A Gentle Woman (USA, World-wide English title)

CP: 8’,

PL

N: Wyróżnienie Jury / Jury’s Distinction (Piotr Dumała), MFFK, Oberhausen 1988;

Film animowany / Animated film

II Nagroda / 2nd Prize (Piotr Dumała), MFFA Ottawa 1988; „Złoty Smok” dla najlepszej animacji (Piotr Dumała), „Brązowy Smok” za muzykę (Przemysław Gintrowski) / „Golden Dragon” for the best animated film (Piotr Dumała) and „Bronze Dragon” for music (Przemysław Gintrowski), MFFK, Kraków 1988; Nagroda Specjalna Jury / Special Jury Award (Piotr Dumała), MFFA / Annecy International Animated Film Festival, Annecy 1989; „Srebrny Tancerz” za najlepszy film animowany / „Silver Dancer” for the best animated film (Piotr Dumała), MFFK Huesca 1988; Nagroda regulaminowa / Festival Award (Piotr Dumała), MFFA „Cinanimaffa”, Espinho 1988;

S (swobodna adaptacja opowiadania Fiodora Dostojewskiego Łagodna / a free adaptation of Fyodor Dostoyevsky’s short story The Gentle One), OP, R: Piotr Dumała, asR: Anna Łencka, Z: Barbara Stankiewicz, asZ: Andrzej Kurek, A: Piotr Dumała, Wojciech Wojtkowski, M: Zygmunt Konieczny, DZ: Zdzisław Siwecki, MO: Hanna Michalewicz, G: Wojciech Duryasz, P: SMF, KP: Zofia Karska, F: 35 mm, C: barwny / Color,

KP: Ignacy Goncerz, F: 35 mm,

Film animowany / Animated film

1986 Nerwowe życie kosmosu Nervous Life of the Cosmos PL

ME: 315 m, CP: 11’, PREM: polska / Polish: 05. 1985, MFFK Kraków, międzynarodowa / international: 10.1985, MFFK Mannheim-Heidelberg, N: „Brązowy Lajkonik” dla najlepszej animacji

141

/ „Bronze Hobby-Horse” for the best animated film (Piotr Dumała), PFFK, Kraków 1985;

KP: Ignacy Goncerz,

DZ: Mieczysław Janik,

Nagroda Specjalna „Złoty Smok” / „Golden Dragon” Special Award (Piotr Dumała), MFFK Kraków 1985;

F: 35 mm,

MO: Henryka Sitek,

C: barwny / Color,

P: Se-Ma-For,

ME: 231 m,

KP: Ryszard Okuński, Ignacy Goncerz,

CP: 8’,

C: barwny / Color,

N: Nagroda za oprawę plastyczną / Award for visual setting (Piotr Dumała), PFFK Kraków 1984,

ME: 151 m,

Nagroda Szefa Kinematografii w dziedzinie filmu animowanego / Head of Cinematography Award in the field of animated film 1985; „Złoty Dukat” / „Golden Ducat” (Piotr Dumała), MFFK Mannheim 1985; I Nagroda (Piotr Dumała), Ogólnopolski Konkurs Autorskiego Filmu Animowanego / 1st Prize (Piotr Dumała), Polish Competition of Author’s Animated Film, Kraków 1986; Państwowa Nagroda Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego I stopnia w dziedzinie filmu animowanego za 3 filmy: Łagodna, Latające włosy i Lykantropia (Piotr Dumała) / Stanisław Wyspiański’s State Award for Young Creators, 1st degree in the field of animated film for 3 films: The Gentle One, Flying Hair, Lycantrophy (Piotr Dumała), Lubuskie Lato Filmowe / Łagów Summer Film Festival 1986; Nagroda Specjalna / Special Prize (Piotr Dumała), MFFA Hamilton 1986; Nagroda dla najlepszej animacji / Best Animated Film Award, MFFK Tours; „Srebrny Tancerz” / „Silver Dancer” Award, MFFK Huesca 1986; „Złota Palma” dla najlepszego filmu krótkiego (nominacja), MFF w Cannes (Piotr Dumała) / „Palme d’ Or”, Best Short Film (nomination) (Piotr Dumała), Cannes Film Festival 1986; Nagroda Uznania / Award of Merit (Piotr Dumała), MFFA / Ottawa International Animation Festival 1986,

1983 Czarny kapturek Little Black Riding Hood PL Film animowany / Animated film S, OP, A, R: Piotr Dumała, Z: Grzegorz Świetlikowski, M: Janusz Hajdun, DZ: Mieczysław Janik, MO: Henryka Sitek, P: Se-Ma-For, KP: Ryszard Okuński, CO: Ewa Głodek, Ewa Stańczuk, Kazimierz Grzegorczyk, Wiesław Nowak, F: 35 mm, C: barwny / Color, ME: 152 m, CP: 5’, N: II Nagroda / 2nd Prize (Piotr Dumała), MFFA Warna / Varna 1983; Wyróżnienie Honorowe / Honorable Mention (Piotr Dumała), MFFK Huesca 1983.

1984 Latające włosy Flying Hair PL Film animowany / Animated film S, OP, A, R: Piotr Dumała, asR: Barbara Dyhdalewicz, Z: Andrzej Teodorczyk, Jadwiga Zauder, M: Krzysztof Knittel, DZ: Mieczysław Janik, Ewa Stańczuk, Ewa Głodek, Wiesław Nowak, MO: Henryka Sitek, P: Se-Ma-For,

142

198 1 Lykantropia Lycantrophy PL Film animowany / Animated film S, R: Piotr Dumała, Opieka artystyczna / Artistic supervisor: Daniel Szczechura, CO: Jolanta Jodłowska, Z: Stanisław Kucner (nie występuje w napisach / uncredited), M: Aleksander Korecki, Andrzej Przybielski,

CP: 5’.

Więcej / More: ProIMDB.com, filmpolski.pl, culture.pl.

143

Piotr Dumała, installation, 2016

Julian Józef Antonisz, Bez tytułu, 1965, olej, płótno, kolekcja rodzinna Julian Józef Antonisz, Untitled, 1965, oil, canvas, family collection

JULIAN JÓZEF ANTONISZ RĘK ODZIEŁ O JUL I AN A JÓ ZEFA AN T ONIS Z A

H ANDIC R AF T B Y JUL I AN JÓ ZEF AN T ONIS Z

„Ideałem byłoby przyjęcie takiego systemu pracy, w którym animator - podobnie jak malarz czy muzyk - mógłby prowadzić swe dzieło od początku do końca, bez udziału innych i bez konieczności opanowywania wszystkich umiejętności technicznych, potrzebnych do wsparcia jego zdolności twórczych” - pisał Stan Hayward w Przyszłości animacji1. Przyszłość tę widział w rozwoju technik komputerowo-laserowych, umożliwiających tworzenie filmów niemal za naciskiem guzika.

“It would ideal if I could apply the system of work, in which an animation artist - similarly to a painter or musician - was able to carry out his work of art from the very first beginning till the end, without others participating and without the need to learn all technical skills necessary to support his artistic skills” - this is what Stan Hayward wrote in The Future of Animation1. He saw the future in the development of computer and laser techniques that could help to make films at the touch of one button.

A przecież postulat dzieła absolutnie autorskiego, wykonanego całkowicie samodzielnie, realizuje się także w twórczości rzemieślniczo-chałupniczej, takiej jak noncamerowa działalność Juliana Józefa Antonisza.

And yet, the postulate of an absolute creative work of art, made completely independently has been also implemented through the craft, home-made art, such as Julian Józef Antionisz’s non-camera activities.

Taka jest właśnie skala osiągnięć współczesnej animacji - na jej dwóch biegunach znajdują się filmy wykonane najdoskonalszymi narzędziami - komputerowe i holograficzne - oraz paradoksalnie - najprymitywniejszymi: zwariowane cartoony i non-camerowe rękodzieła. Animacja komputerowa pozwala na realizację w filmie niezwykle złożonych ruchów w skali znacznie przekraczającej możliwości najsprawniejszego i najpracowitszego grafika. Animacja wykorzystująca zdobycze holografii to rewolucyjne osiągnięcie w sztuce, porównywalne z odkryciem zasad perspektywy w XIV wieku.

Lecz równocześnie na wielkich festiwalach cuda techniki komputerowej sąsiadują z prymitywnymi drapankami, ma-

This is the scale of the contemporary animation achievements - on both ends of scale we have movies made by the most perfect tools - computer and holographic - and paradoxically - the most primitive ones: crazy cartoons and non-camera handcraft. Computer animation helps to make extremely complex movements in the scale that exceeds the skills and capabilities of the finest and most dedicated graphic artist.

Animation that uses the advances of holography is a revolutionary achievement in the art that can only be compared to the discovery of perspective rules in the 14th century. However, at the same time, the biggest festivals feature, side by side, the wonders of computer technologies and primitive scratch

1

Stan Hayward, Przyszłość animacji, „Animafilm”, 1980/3.

1

Stan Hayward, The Future of Animation, „Animafilm”, 1980/3.

145

lowankami non-camerowymi. Do ich wykonania potrzebna jest oczyszczona zużyta taśma filmowa, igła do nanoszenia konturu, flamastry dostępne w kioskach z papierosami, tusz, czasem coś do wypalania dziur, według Antonisza, nadających obrazowi walor trójwymiarowości.

animations, non-camera drawn-on-film animation. Making them required cleaned, used movie tape, a needle to apply an outline, marker pens sold in tobacco kiosks, ink, sometimes something to burn out holes, which, according to Antonisz, gave the picture a three dimensional quality.

Filmy Antonisza są wykonywane ręcznie, choć dla usprawnienia pracy artysta stosuje różnego rodzaju maszyny własnej konstrukcji, jak np. „kamera filmowo-skaningowo-foto-elektro-mechaniczna”, „animograf-sonograf ”, „aparat do grawerowania śladu dźwiękowego optycznego w nośniku magnetycznym dla celów udźwiękowienia filmów 35 mm bez laboratoriów i biurokracji”2 etc.

Antonisz’s movies are handmade, although, in order to facilitate the work, the artist is using all sorts of machines he himself constructed, such as “film-scanning-photo-electro-mechanical camera,” “animograph-sonograph,” “an apparatus engraving sound optical trace in the magnetic carrier for the purpose of scoring 35 mm movies without any laboratories and bureaucracy”2 etc.

Niech nie łudzą przemysłowe nazwy. Maszyny Antonisza to również wytwory rękodzieła, wymyślnie skojarzone mechanizmy: części kamery zespolone z maszyną do szycia i młynkiem do kawy... Ta twórczość zaczyna się już na poziomie narzędzi.

Don’t be fooled by the industrial names though. Antonisz’s machines are also handcraft artifacts, fancy associated mechanisms: parts of camera fixed with the sewing machine and coffee grinder... The art starts from the tools level.

Na drgającym ekranie widzimy niewyraźne, skaczące postacie, kwiaty, które rozkwitają i zwijają się w pąki; bomby, które wybuchają i ulatują; niebieska wódka wylewa się z kieliszków i napełnia przezroczyste ciała pijaków, a wypalone usta recytują niezrozumiale komentarz, pełen neologizmów i quasi -naukowych terminów, z którymi lektor ma wyraźne kłopoty.

Teksty Antonisza oparte są zazwyczaj na dość prostych, absurdalnych konceptach, jak choćby ten z niedawnego filmu: 2

Terminy autorskie Juliana Józefa Antonisza, dotyczące konkretnych, wykonanych przez niego urządzeń. Także „dźwiękownica unikalna żyletkowa” czy

„pantograf‑animograf fazujący 24‑kadrowy”. Wszystkie zostały szczegółowo opisane i przedstawione na stronie www.antonisz.pl, witrynie prowadzonej

przez Córki Antonisza. Mówił o swoich wynalazkach wielokrotnie, między innymi w rozmowie z Bogdanem Zagrobą: „Technika jest dla mnie rodza-

jem sztuki. Dostarcza mi przeżyć niemal estetycznych. Przed Akademią Sztuk Pięknych studiowałem fizykę, a jednocześnie kończyłem średnią szkołę mu-

zyczną. To wpływa na sposób myślenia. Człowiek jest dla mnie najdoskonalszą

maszyną, wspaniałym urządzeniem mechaniczno-elektronicznym. To chyba

widoczne jest w moich filmach popularyzujących różne techniki i urządzenia: „Jak nauka wyszła z lasu”, „Jak to się dzieje” (o zasadach emitowania obrazów telewizyjnych) i „Jak działa jamniczek”. Te filmy w żartobliwy, trochę przekor-

ny sposób wyjaśniają działanie niektórych mechanizmów; mają też – jak sądzę

– kilka warstw, z filozoficzną włącznie” (Bogdan Zagroba, Film bez kamery, czyli oko w oko z Julianem Antoniszem, „Film”, 1977, nr 32, s. 15).

146

Looking at the flickering screen, we can see faint, jumping figures, flowers blooming and then rolling back into buds; bombs detonating and flying away; blue vodka pouring out of the glasses and filling transparent bodies of drunkards, while burned lips recite incomprehensible comment, full of neologisms and quasi-scientific terms that are clearly giving the reader a hard time.

Antonisz’s writings usually base on fairly simple, absurd-li2

Terms given by Julian Józef Antonisz to name the equipment designed and made by him. Also „unique razor-blade sound head” or „phasing 24-frame pantographanimograph.” They all have been described in detail and presented

on the website www.antonisz.pl, a website operated by Antonisz’s daughters.

He talked about his inventions on frequent occasions, including his conversation with Bogdan Zagroba: „Engineering is a type of art for me. It gives me

almost aesthetic experience. Before I enrolled in the Academy of Fine Arts, I

studied physics and simultaneously I was graduating from the music school. It

influences your way of thinking. I believe, a human is the most perfect machine, a great mechanical and electronic device. It probably shows in my movies that promote various techniques and devices: „ Jak nauka wyszła z lasu / Out of the

Woods,” „Jak to się dzieje... / As It Happens...” (an entertaining lecture on how

a television works) and „Jak działa jamniczek / How a Sausage Dog Works.”

Those movies explain, sort of playfully, how some of the mechanisms work; they also have - or at least that’s what I think - several layers, including the philosophical one” (Bogdan Zagroba, A Movie Without Camera, i.e. Eyball to Eyeball with Julian Antonisz, „Film,” 1977, no. 32, p. 15).

Bogdan Zagroba, Film bez kamery, czyli oko w oko z Julianem Antoniszem, „Film” (tygodnik), 1977, nr 32 (1496) Bogdan Zagroba, Film without camera, or face to face with Julian Antonisz, „Film” (weekly), 1977, No 32 (1496)

Julian Józef Antonisz, Polish Non Camera Newsreel, 1983, ręcznie wykonane autorskie tablice poglądowe objaśniające technikę noncamerową, stosowaną przez autora, tablica przygotowane z okazji festiwalu w Oberhausen 1984

Julian Józef Antonisz, Polish Non Camera Newsreel, 1983, hand made author’s panels consist explanation of non camera technique used by Antonisz, panels for Oberhausen festival 1984

Jak działa jamniczek, 1971, kadry How a Sausage Dog Works, 1971, stills

JULEK EKSPERYMENTO WAŁ ...

JULEK AL SO EXPERIMENTED...

„Julek eksperymentował również z tworzeniem filmów dla

„Julek also experimented with making films for the blind. The

niewidomych. Efektem tych prób był chropograf skaningo-

result of these explorations was the Scanning Texturegraph

wy — aparat, czy raczej „skaner” wykonujący reprodukcje

- a device, or rather a ‘scanner’, that could reproduce any

dowolnych materiałów graficznych w formie wyrytych na ce-

visual material in the form of images engraved on celluloid

luloidach obrazów do odczytywania palcami”.

which could be read with the touch of the fingers.”

Sabina Antoniszczak, Nie ma rzeczy niemożliwych, w: An-

Sabina Antoniszczak, Nothing is Impossible, in: Antonisz:

tonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, katalog pod

Technology for Me Is a Form of Art, catalogue, edited by

red. Joanny Kordjak-Piotrowskiej, Zachęta Narodowa Ga-

Joanna Kordjak-Piotrowska, Zachęta National Gallery of

leria Sztuki, Muzeum Narodowe w Krakowie, Warszawa,

Art, National Museum in Kraków, Warszawa 2013, p.117.

2013, s. 117.

„Chropograf skaningowy — urządzenie do tworzenia „faktu-

„‘Scanning texturegraph’ — a device for creating ‘textured

ralnych płaskorzeźb”, dzięki którym niewidomi mogą „zoba-

reliefs’ by which the blind might ‘see’ an image. The first ma-

czyć” obraz. Pierwsze urządzenie tego typu powstaje już pod

chine of this type has already come into existence in the late

koniec lat sześćdziesiątych (kamera filmowo‑skaningowa‑fo-

1960s (film-scanning camera — photo-electro-mechanical

toelektromechaniczna [Także aparat dla niewidomych]).

[Also an apparatus for the blind]’).

Chropograf budzi duże zainteresowanie. W prasie ukazują

The ‘texturegraph’ attracts a lot of interest, with articles ap-

się artykuły na ten temat.

pearing in the press.

W 1984 roku w „Problemach” artysta publikuje tekst Jak

In 1984 in Problemy, the artist publishes a text entitled How

niewidomemu pokazać Giocondę? Rok wcześniej podejmuje

To Show “La Gioconda” to a Blind Person? A year earlier he at-

próbę opatentowania urządzenia (niestety zakończoną nie-

tempts to patent the device (unfortunately without success).”

powodzeniem)”.

Marta Miś, Nowy Sącz, Kraków, Lubień, czyli obrazki z ży-

Marta Miś, Nowy Sącz, Kraków, Lubień, or Snapshots from

cia Juliana Antoniszczaka, w: Antonisz: Technika jest dla mnie

the Life of Julian Antoniszczak, in: Antonisz: Technology for

rodzajem sztuki, katalog pod red. Joanny Kordjak-Piotrow-

Me Is a Form of Art, catalogue, edited by Joanna Kord-

skiej, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Naro-

jak-Piotrowska, Zachęta National Gallery of Art, National

dowe w Krakowie, Warszawa, 2013, s. 162.

Museum in Kraków, Warszawa, 2013, p.162.

153

„W RFN w nieco inny sposób rozwiązano problem pozbycia się nawisu inflacyjnego i nadmiernego wykupywania towarów. Mianowicie wprowadzono do handlu pieniądze wymienialne, czyli dewizy. Sklepy z kolei przerobiono na sklepy dewizowe, czyli PEWEX-y, sprzedające towary wyłącznie za waluty wymienialne. Rzeczywiście wiadomo, zanim się wyda markę, funta lub dolara trzeba trzy razy podrapać się w głowę. Chociaż z drugiej strony płakać się chce, kiedy za kilo zwykłych kartofli trzeba płacić w dolarach lub markach, a nie w poczciwych złotówkach. Niestety, sklepów sprzedających za złotówki nie zaobserwowano. Trudno, co kraj, to obyczaj.

Piwo w Hanowerze jest dobre, ale szkoda, że dewizowe”3.

Satyra, groteska, skecz kabaretowy, surrealistyczny humor, żart uliczny - wszystko zmieszane, zmielone i ostatecznie wybebeszone. Niby kreskówka - ale niechlujna, niewyraźna, jakby twórcy nie chciało się dokładniej narysować postaci.

Obraz nie dorównuje animacji Myszki Miki czy Bolka i Lolka.

Nie wiadomo, śmiać się czy złościć? Śmiać...

A Antonisz ze swoimi tandetnymi środkami wyrazu bierze się nawet za Pana Tadeusza - zakrawać to może na świętokradztwo. To prawda, że kreska tu mniej ekstrawagancka, no i lektor zawodowy. Niemniej Mickiewicza non-camerowego jeszcze nie było.

Czy to jeszcze jeden zadziwiający fenomen naszego kina, czy mistyfikacja, która popłaca? Bo ma Antonisz już dość pokaźną liczbę nagród na swoim koncie, także międzynarodowych; sporo się o nim pisze, zdobył uznanie i popularność. Jego styl jest od razu rozpoznawalny - nie tylko w kraju. Czyżby oszukał cały świat? Wszyscy dają się nabrać na „Antoniszowe drapanki-skakanki”? Wielu uznaje go za dziwaka, ale większość chętnie ogląda jego filmy. „Słabości filmu animowanego wynikają z przewagi technolo3

Julian Józef Antonisz, scenariusz i komentarz do filmu pt. Oberhausen, Duisburg, Dortmund, Dusseldoff (pisownia oryginalna – przyp. KS), Hanower,

Satire, grotesque, cabaret jokes, surrealistic humor, street prank - all stirred, minced and finally gutted. It seems it’s a cartoon - but sloppy, faint, as if the artist didn’t care about drawing the figures more carefully. Image fails to match Micki Mouse or Bolek and Lolek animation. You don’t know whether to laugh or get angry? Laugh...

And Antonisz with his cheap artistic expression take on Pan Tadeusz - this may seam like a sacrilege. It’s true that his drawing is less extravagant here, and the reader is a professional.

Nevertheless, we haven’t seen non-camera Mickiewicz ever before.

Is this one more surprising phenomenon of our cinematography or maybe a mystification that turns out to be quite profitable? Because Antonisz has already won quite a considerable number of awards, including the international ones; people write about him, he is appreciated and popular. His style is instantly recognized - not only in Poland. Is it possi3

Julian Józef Antonisz, script and commentary to the movie entitled Ober-

hausen, Duisburg, Dortmund, Dusseldoff (original spelling - KS comment), Hannover, Hamburg, czyli non-camerowy reportaż po Republice Federalnej

Hamburg, czyli Noncamerowy reportaż z podróży po Republice Federalnej

Niemiec / Oberhausen, Duisburg, Düsseldorf, Dortmund, Hannover, Hamburg,

Niemiec, maszynopis powielany, swoista, siermiężna, ale dobrze opracowana

a non camera coverage report on the Federal Republic of Germany, a xeroxed

przez Artystę, s. 2.

script, movie leaflet made by the Artist, p. 2.

i zaprojektowana na 2 strony maszynopisu, ulotka reklamowa filmu, wykonana

154

ke concepts, such as the one featured in his recent movie: “West Germany sorted the problem connected with getting rid of the inflation bracket and over-purchasing of products in a slightly different way. Namely, they introduced exchangeable currency, i.e. foreign currency papers. Stores on the other hand have been turned into foreign currency shops, i.e.

PEWEX stores that sold products only for foreign currencies. Indeed, before you spend a mark, pound or dollar, you have to scratch your head at least three times. Although, on the other hand, you feel like crying when they want you to pay in US dollars or German marks for a kilo of potatoes instead of Polish zloty. Unfortunately, no stores selling in Polish zloty have been observed. Oh well, habits. The bear in Hanover is good, yet, pity you need to pay in foreign currency for it.”3

typescript, a sort of plain but well-drafted and designed for 2 pages of type-

Julian Józef Antonisz, Samobójca miłosny, 1963, olej, płótno, kolekcja rodzinna Julian Józef Antonisz, Love Suicide, 1963, oil, canvas, family collection

155

gii nad sztuką. Realizator, który na ogół jest plastykiem, sam albo przy pomocy całego sztabu ludzi, rysuje film na papierze lub celuloidach, tworząc nierzadko dzieło oryginalne. A potem robi się pomniejszoną i gorszą pod względem walorów plastycznych kopię. Oryginalne kompozycje plastyczne, to co w sztuce najważniejsze, idą do śmieci. Trochę tak, jakby Picasso po namalowaniu Guerniki sfotografował ją, kolorowe zdjęcia umieścił w muzeum, a oryginalny obraz wyrzucił na śmietnik» - w ten sposób Julian Józef Antonisz uzasadnia potrzebę „non-cameryzacji” filmu animowanego4. „Artysty zostali zdominowani przez specjalistów od obrazu i dźwięku. Sztuka, nawet półprzemysłowa, taka jak film, to nie tylko parametry techniczne. Ważna jest przede wszystkim ekspresja utworu, a nie jego techniczna doskonałość”5.

Według Antonisza „film skończył się z nadejściem braci Lumiere”; przestał być sztuką, a reżyser artystą. Non-camera daje filmowi szansę powtórnej nobilitacji: „To nowa dziedzina sztuki, będąca raczej rozwinięciem grafiki, niż filmu profesjonalnego (...). Takie filmy mogą powstawać, tak jak rodzą się książki czy obrazy”6.

ble that he’s deceived the whole world? Everyone got conned by “Antonisz’s scratch-jump animation”? Many believe he’s a weirdo, but most people like to watch his movies.

“The weak points of animated movie are a consequence of the advantage of technology over art. Movie maker, who usually is an artist, is drawing the movie on paper or celluloid, alone or with the help of the whole team of people, often creating an original work of art. And then, a smaller and artistically worse copy is made. Original artistic compositions, the core of art, are thrown away to the trash. It’s a bit like Picasso who after painting Guernica photographed the painting, put the color photographs in the museum and threw away the original painting” - this way Julian Józef Antonisz justifies the need of “non-cameraisation” of the animated movie4.

“Artists were dominated by the image and sound specialists.

Art, even semi-industrial, such as the movies, is not just technical parameters. The expression of the work is important, not the technical perfection.”5 According to Antonisz “the film has ended when Lumiere brothers came;” it stopped being art and the director stopped being an artist. Non-camera gives the movie a chance for revisiting nobility: “It’s a new field of art, that has actually developed from graphic art not the professional movie (...) Such movies can be made just like the way you make books, paintings.”6

4

Wypowiedzi Juliana Józefa Antonisza za: Bogdan Zagroba, op. cit., s. 15.

Antonisz’s debut Fobia (1967) was partly a non-camera movie, but his first movies include also traditional, acted movies when non-camera introductions have enriched the image photographed by a normal camera. For instance, W szponach seksu / In the Grips of Sex (1969) was a totally actors’ movie, although the artist’s temperament and the desire to directly intervene with the movie tape resulted in manual frame painting, which led to this cheap effect. In this movie, Antonisz has also introduced lip burning of the photographed heroes (this gimmick will become a sort of copyright of probably all of his future animations). Only one of the techniques applied is non-camera in the “generic” movies: Film grozy / Horror Film (1976) or the surreal Film o sztuce biurowej / Office Art Movie (1975).

6

Ibidem.

4

Julian Antonisz comments as in: Bogdan Zagroba, op. cit., p. 15.

6

Ibidem.

Bajeczka międzyplanetarna / The Interplanetary Tale, 1975

Już Antonisza debiutancka Fobia (1967) była filmem częściowo non-camerowym, ale wśród pierwszych jego dzieł trafiały się także tradycyjne filmy aktorskie, gdzie wstawki 5

156

Ibidem.

5

Ibidem.

non-camerowe wzbogacały obraz fotografowany normalną kamerą. Na przykład W szponach seksu (1969) był filmem całkowicie aktorskim, choć temperament artysty i chęć bezpośredniego ingerowania w taśmę filmową przejawiały się w ręcznym podmalowywaniu kadrów, co dawało efekt kiczowatości a la fotografie odpustowe. W filmie tym Antonisz wprowadza także wypalanie ust fotografowanych bohaterów (ten chwyt będzie stanowił swoiste copyright chyba wszystkich następnych jego animacji). Tylko jedną ze stosowanych technik jest non-camera w filmach „gatunkowych”: Filmie grozy (1976) czy surrealizującym Filmie o sztuce... biurowej (1975).

Antonisz coraz silniej ingeruje w taśmę - poddaje ją działaniu rozmaitych chemikaliów, ognia itp., jak choćby w pół -aktorskim skeczu antynikotynowym z udziałem Mateusza Święcickiego pt. Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach (1973) czy w przezabawnym filmie dla dorosłych i dla dzieci Jak działa jamniczek (1971) - „nie niszczmy jamniczka, nie niszczmy niczego, co żyje” - zaciągał po lwowsku komentator7.

Począwszy od Katastrofy z 1977 r. uczynił Antonisz z noncamery główną i jedyną technikę swoich filmów. W końcu lat siedemdziesiątych powstały najlepsze: Dziadowski blues, czyli nogami do przodu (1978) i Ostry film zaangażowany. W tym czasie Krzysztof Gradowski zrealizował dokument o Antoniszu8, a ten odpowiedział filmem pt. Dokument animowany non-camera, czyli reżyser Krzysztof Gradowski o sobie... (1980).

Od 1980 roku realizuje Antonisz swoje Polskie Kroniki NonCamerowe (do tej pory powstało bodaj 8 czy 9 wydań9), które oparte są (jak zresztą cała jego twórczość) na „pomyśle paranoicznym”, ale - pyta autor - „czy świat nie jest paranoiczny?”10.

Rzecz jasna Antonisz nie wynalazł techniki non-camera, jest ona niemal tak stara, jak kino - jej historia sięga 1910 roku, kiedy powstał Akord kolorów Arnolda Gimmy i Bruna Cory; 7

8

9

10

Jak działa jamniczek, fragment ścieżki dźwiękowej filmu.

Non Camera, reż. Krzysztof Gradowski, 1980, 26 min. „Dokument Krzysztofa

Antonisz is tampering with the tape ever stronger - he subjects it to various chemical substances, fire, etc. as in the semi -acted anty-tobacco sketch with Mateusz Święcicki entitled Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach / Marvellous Bubbles In the Throbbing Lymphocytes (1973) or in the most funny movie for both adults and children Jak działa jamniczek /How the Sausage Dog Works (1971) - “let’s not destroy the sausage dog, let’s not destroy anything that is alive” - the lines were read with characteristic Eastern accent.7 Starting with Katastrofa / Catastrophe, a movie made in 1977, Antonisz chose to make non-camera his main and only technique. At the end of the 1970s, he made his best movies: Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu / Beg-

Bajeczka międzyplanetarna / The Interplanetary Tale, 1975

gar’s Blues Non Camera or the Bucket Kicked (1978) and Ostry film zaangażowany / A Highly Committed Film. At the same time, Krzysztof Gradowski made a document feature about Antonisz8, and he responded with the movie Dokument animowany non-camera czyli reżyser Krzysztof Gradowski o sobie / Non camera animated documentary, thus, director Krzysztof Gradowski about himself... (1980).

Since 1980, Antonisz starts making his Polskie Kroniki NonCamerowe / Polish Non-Camera Chronicles (until now, they 7 8

How the Sausage Dog Works, a piece of film sound-track.

Non Camera, directed by Krzysztof Gradowski, 1980, 26 min. „A docu-

Gradowskiego o fenomenie Juliana Antoniszczaka i jego twórczości, pokazu-

ment made by Krzysztof Gradowski dedicated to the phenomenon of Julian

Powstało 12 wydań Kroniki.

(www.filmpolski.pl).

jący artystę przy pracy i w życiu prywatnym” (www.filmpolski.pl).

Słowa zanotowane podczas spotkania z Artystą w Krakowie.

Antoniszczak and his works, showing the artist at work and in private life”

157

Alicja Iskierko, Julian Antoniszczak, „Ekran” (tygodnik / weekly), 1987, nr / No 10, s./p. 5.

w latach dwudziestych stosował ją Man Ray, a od końca lat trzydziestych Norman McLaren i Emil Reynaud. W Polsce w różnym zakresie stosowali tę technikę m.in. Kazimierz Urbański i Witold Giersz. Żaden z tych twórców nie uczynił z niej wszakże jedynego języka swojej wypowiedzi filmowej. Miast pozostać ciekawostką, eksperymentem, przejściowym efektem poszukiwań twórczych - technika non-camerowa Antonisza stała się dojrzewającą wciąż jeszcze, rozwijającą się poetyką, gotową nawet unieść ciężar klasycznego tekstu poetyckiego (Pan Tadeusz - Gospodarstwo, 1980) czy swoistego reportażu Oberhausen, Duisburg, Dusseldorf, Dortmund, Hannover, Hamburg, czyli non-camerowy reportaż z podróży po Republice Federalnej Niemiec (1984).

had more or less 8 or 9 issues 9), based on (just as the artist’s whole work in general) “a paranoid idea,” but - the author asks - “isn’t the world paranoid indeed?”10 Of course, Antonisz was not the one to discover non-camera technique, it is nearly as old as the cinema - it dates back to 1910, when Arnold Gimma and Bruno Cora made their Colors Accord; in the 1920s it was used by Man Ray and since the end of the 1930s, Norman McLaren and Emil Reynaud.

In Poland, this technique was used to a various extend by Kazimierz Urbański and Witold Giersz, among others.

However, none of the above artists made it their only language of their artistic expression. Instead of being just a curiosity, experiment, temporary effect of artistic quest - Antonisz’s

„Niemcy są zbudowani podobnie jak Polacy - tak rozpoczyna swój „non-camerowy reportaż z podróży” - mają dwoje rąk, dwie nogi, jedną głowę, na której umiejscowione są oczy, uszy, nos i jama ustna. Mężczyznom rośnie zarost. Kobiety nie są owłosione na twarzy. Niestety, mówią zupełnie niezrozumiałym dla nas językiem i gdyby nie kilka staropolskich słów jak np.: kartofel, waserwaga, szlauf, nachkastlik, dizelmotor, majzer, durszlak, bormaszyna..., których używają, to doprawdy trudno byłoby ich zrozumieć”11.

Choć ostatnie filmy Antonisza straciły nieco na świeżości i często powielają te same chwyty, nie można jednak nie uznać ich rosnącej perfekcji i komunikatywności, co jest z pewnością „efektem usprawnienia wyrobu filmów przy pomocy nowych maszyn”12. Non-camera Antonisza utraciła jednak walor nowości i odkrywczości; osłuchały się już trochę Antoniszowe teksty, czytane przez niezawodowych lektorów i trudno już odróżnić kolejne wydania Polskiej Kroniki NonCamerowej.

Ocenie tej zdaje się przeczyć sukces Antonisza na MFF w Oberhausen przed dwoma laty. Po otrzymaniu na tym festiwalu jednej z nagród głównych oraz nagrody FIPRESCI za film pt. Polska Kronika Non-Camerowa nr 6/1983, wyd. B, reżyser wziął udział w tournée po miastach RFN. („Podczas 11 12

Julian Józef Antonisz, scenariusz i komentarz do filmu…, op. cit., s. 1.

Słowa zanotowane…, op. cit.

Bajeczka międzyplanetarna / The Interplanetary Tale, 1975

non-camera technique became a maturing, developing poetics, ready to carry the weight of the classical poetry (Pan Tadeusz. Księga 1. Gospodarstwo / Pan Tadeusz. Book One. The Estate, 1980) or a sort of coverage Oberhausen, Duisburg, Düsseldorf, Dortmund, Hannover, czyli non-camerowy reportaż z podróży po Republice Federalnej Niemiec / Oberhausen, Duisburg, Düsseldorf, Dortmund, Hannover, a non camera report from travel to the Federal Republic of Germany (1984).

“Germans’ composition is similar to Polish - this is how he starts his “non-camera journey report” - they have two hands, 9

10

There ware 12 Chronicles made.

Words noted down during the meeting with the Artist in Kraków.

159

festiwalu do Oberhausen rzucili piwo”13 - relacjonuje Antonisz swój pierwszy zagraniczny wyjazd służbowy). Efektem podróży był film reportażowy (non-camera), którego fragment scenariusza zacytowałem. Film był prezentowany na otwarciu następnego festiwalu w Oberhausen. Tym razem jednak Antonisz nie wzbudził zachwytów. Nie dlatego, że film był gorszy od poprzednich, lecz dlatego, że Antoniszowa poetyka już się opatrzyła (to pułapka zapoznanej nowości).

Jestem jednak przekonany, że Antonisz nie pozostanie klasykiem swojej non-camery, zamykając się w kręgu tych samych motywów i gagów. Jego niespokojna natura poszukiwacza i wynalazcy na pewno przełamie ten krąg.

Oryginalny „chropofotograf ” pozwalający na wykonywanie wklęsło-wypukłych obrazów dla niewidomych („Czy niewidomi zobaczą bakterie lub Wawel?” - entuzjazmował się tym

Ibidem.

Jak działa jamniczek, 1971, kadr How a Sausage Dog Works, 1971, still

13

160

two legs, one head with eyes, ears, nose and mouth. Men can grow facial hair. Women have no facial hair. Unfortunately, they speak a completely incomprehensible language and if not for a few old Polish words, such as for instance: hamburger, rucksack, hose, doppelgaenger, dieselmotor, meister, kaput, bormachine..., which they use, they would be practically impossible to understand.”11 Although his latests movies are in a way less fresh and often repeat the same gimmicks, their growing perfection and communicativeness cannot go unnoticed, which is certainly the “effect of the movie making process higher efficiency due to new machines.”12 Antonisz’s non-camera has however lost its new and discovery-like quality; Antonisz’s texts read by great lectors have become hackneyed and it’s difficult to tell apart Polish Non-Camera Chronicles.

11 12

Julina Antonisz, script and commentary..., op. cit., p. 1.

Words noted down..., op. cit.

Bajeczka międzyplanetarna / The Interplanetary Tale, 1975

wynalazkiem „Przekrój”14), doczekał się pozytywnych ocen u specjalistów i czeka na opatentowanie. Nie zdziwiłbym się, gdyby Antonisz zaczął wydrapywać filmy dla niewidomych...

Miejmy jednak nadzieję, że poszukiwania czysto konstruktorskie nie pochłoną artysty całkowicie. „Kino” 1986, nr 11.

Post scriptum.

W kwietniu 1981, w połowie „karnawału” Solidarności wystąpiłem z referatem na poważnym Forum Filmu Animowanego w Krakowie, który był w tym czasie prawdziwą stolicą artystycznej, autorskiej animacji i gdzie działało Studio Filmów Animowanych. W Forum brał udział m. in. najważniejszy specjalista od animacji w kraju Marcin Giżycki, redaktor naczelny renomowanego, międzynarodowego kwartalnika „Animafilm”, wydawanego w Polsce przez ASIFA15. Marcin wysłuchał mojego wystąpienia, a w przerwie podszedł do mnie i z miejsca zaproponował pracę w „Animafilmie”, gdzie zostałem redaktorem w dziale zagranicznym i gdzie pracowałem aż do pierwszych dni stanu wojennego. To było tylko 14 15

Słowa zanotowane…, op. cit.

Międzynarodowe Stowarzyszenie Twórców Filmu Animowanego (fr. Association Internationale du Film d’Animation).

This criticism seems to be denied by Antonisz’s success during the Oberhausen Film Festival two years ago. After receiving the one of the Festival’s main prizes, FIPRESCI, for his movie Polish Non-Camera Chronicle No. 6/1983, edition B the director took part in a tour around the Western Germany cities. (“During the Festival, Oberhausen was amazingly lucky to get beer delivered”13 - this is how Antonisz reports on his first business trip abroad). As a consequence of his journey, a documentary movie (non-camera) was made, I have already quoted part of the script and the movie itself was presented during the opening of the next Oberhausen Festival.

However, this time, Antonisz failed to amaze. Not because the movie was worse than the previous works, but because Antonisz’ poetics became something hackneyed (it’s a trap of well-known novelty).

Anyways, I believe that Antonisz will not remain a classical artist linked with his non-camera, closed and surrounded by the same motives and jokes. His relentless nature of seeker and inventor will certainly break this circle.

Original “coarsemera” enabling to make concave and convex images for the blind people (“Will the blind be able to see bacteria or Wawel Castle?” - “Przekrój Weekly” was really enthusiastic about this invention14), was positively reviewed by experts and now it waits to be patented. I wouldn’t be surprise if Antonisz starts to scratch his movies for the blind...

Let’s hope that his purely construction-related quests will not preoccupy the artist totally.

“Kino” 1986, no. 11.

Posts criptum.

In April 1981, in the midst of Solidarność “carnival,” I gave a lecture on the very respected Animated Film Forum in Kraków, which at the time was the true capital of artistic, individualistic animation and hosted the Animated Film Studio.

13 14

Ibidem.

Words noted down..., op. cit.

161

Julian Józef Antonisz, Scenariusz i komentarz do filmu pt. Oberhausen, Duisburg, Dortmund, Dusseldorf, Hanower, Hamburg, czyli Noncamerowy reportaż z podróży po Republice Federalnej Niemiec, 1985, maszynopis powielany Julian Józef Antonisz, Oberhausen, Duisburg, Düsseldorf, Dortmund, Hannover, Hamburg, or a non camera coverage report on the Federal Republic of Germany’ s trip, 1985, tapescript copied

Julian Józef Antonisz, 32. Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen, 21-26 April 1986, autorski plakat / author’s poster

Julian Józef Antonisz, Ostry film zaangażowany. Non camera, 1979, kadr Julian Józef Antonisz, A Hard-Core Engaged Film. Non Camera, 1979, still

niecałe pół roku, ale znalazłem się w najważniejszym piśmie branżowym na świecie…

Pismo zamknięto, ja zajmowałem się czymś zupełnie innym pozazawodowo (bo zawodowo zatrudniłem się w piśmie dla młodych dziewcząt „Jestem”). Do animacji i Studia w Krakowie powróciłem po spotkaniu z Romanem Gutkiem i podjęciu współpracy z DKF Hybrydy. Pierwszym samodzielnie przygotowanym przeze mnie, jako kurator, przeglądem filmowym w ramach Hybryd i jednocześnie pierwszym w życiu był projekt pt. Krakowskie Studio Filmów Animowanych w połowie grudnia 1983 po zawieszeniu stanu wojennego w maleńkiej salce DKFu przy ul. Brzozowej na Starówce.

W ramach 3-dniowego przeglądu pokazaliśmy filmy Ryszarda Czekały, Jerzego Kuci, Krzysztofa Kiwerskiego, Alexandra Sroczyńskiego, który przyjechał do Warszawy na spotkanie z widzami, oraz obszerny blok 11 filmów Juliana Józefa Antonisza plus dokument o nim.

The Forum was attended by, among others, the most important animation expert in Poland, Marcin Giżycki, editor-inchief of the esteemed, international quarterly “Animafilm,” published in Poland by the ASIFA.15 Marcin listened to my speech and during the break, he approached me and proposed a job at “Animafilm” on spot; I became the editor in the foreign section and worked there until the first days of the martial law. It was less than six months but I was part of the most important industry journal in the world...

The journal was closed and I started to do something completely different outside of my job (professionally I was hired by a magazine for girls “Jestem”). I returned to animation and Kraków Studio after I met Roman Gutek and started collaborated with DKF Hybrydy. The first independent film review that I curated as part of Hybrydy and at the same time my first in general, was the project Kraków Animated Film Studio in December 1983 after the martial law was suspended, it took place in a tiny DKF cinema at Brzozowa 15

164

International Animated Film Association (French: Association Internationale du Film d’Animation).

Filmy Antonisza, jak pamiętam, wzbudziły w widzach wiodącego DKFu warszawskiego bardzo zróżnicowane emocje: od zachwytów dla dzieł czysto plastycznych do totalnej krytyki dla prac nie filmowych, wyprodukowanych w warunkach chałupniczych. Tradycją pokazów Hybryd był ścisk na sali na prawie każdym seansie, ale wtedy na pokazach non camerowych filmów Antonisza widzów było naprawdę wyjątkowo dużo. No i te dyskusje po… Niezapomniane. Szkoda, że Artysta nie przyjechał, dopiero by się działo…

Przed przeglądem w Hybrydach, a także później wiele razy odwiedzałem kamienicę Studia Filmów Animowanych na Kanoniczej, gdzie, doceniając chyba moje uwielbienie dla produkcji SFA, organizowano mi specjalne pokazy nowości.

Przy tej okazji spotykałem również twórców, także Juliana Józefa Antonisza. Wszyscy byliśmy niezmiernie zajęci, podekscytowani, wierzący, że animacja zmienia świat. Dziś brzmi to co najmniej dziwnie, ale wtedy na Kanoniczej tak było…

Gdy zaproponowałem „Kinu” temat Antonisza z początku został on przyjęty przez redakcję z rezerwą, ale szef działu krajowego Tadeusz Sobolewski uznał jednak, że warto coś w końcu o nim napisać, zwłaszcza, że Antonisz zdobywał najważniejsze nagrody na forum międzynarodowym. Był gwiazdą w Oberhausen i na innych festiwalach, a szacowni czytelnicy „Kina” jeszcze o nim nie mieli okazji poczytać…

Pojechałem na spotkanie z Artystą jesienią 1986 do Krakowa i było to naprawdę fajne spotkanie. Rozmawialiśmy ze sobą jak starzy znajomi (poznaliśmy się co prawda w SFA jakiś czas temu, ale była to raczej przelotna znajomość), bez przerwy żartując. Okazał się czarującym rozmówcą, bardzo młodzieńczym (był starszy ode mnie o 15 lat, a czułem się jakbym gadał z rówieśnikiem), ale i twórcą niezwykle świadomym swoich celów artystycznych, poważnie podchodzącym do zagadnień języka kina, synkretyzmu plastyczno-filmowego, nowinek technologicznych. Byłem zdziwiony jego niezwykle ciepłym i wyrozumiałym stosunkiem do siermiężnej rzeczywistości PRL-owskiej, co i mnie było bliskie.

W tym czasie nie tylko ciężko twórczo pracował, ale i miał na

Street in the Old Town. During this 3-day long film festival we showed movies made by Ryszard Czekała, Jerzy Kucia, Krzysztof Kiwerski, Alexander Sroczyński who came to Warsaw to meet with the audience, and an extensive block of 11 films made by Julian Józef Antonisz plus a documentary about him.

Antonisz’s movies, as far as I can remember, evoked various emotions among the audience sitting in the leading DKF in Warsaw: from awes for purely visual works of art to the total criticism for non-film works produced at home. It was a tradition that Hybrydy screenings attracted crowds, yet, during the non-camera screenings of Antonisz’s movies, there exceptionally many people. And the discussions after... Unforgettable. It’s a pity that the Artists didn’t come, think what would happen...

Before the festival in Hybrydy and also later on, I frequently visited the town house hosting the Animated Film Studio at Kanonicza Street, where, appreciating my love for their productions, they organized special shows with new movies for me. At this occasion, I also met film makers, also Julian Józef Antonisz. All extremely busy, excited, we believed that the animation was changing the world. Today, it may sound strange, but at the time, that’s what was happening at Kanonicza Street...

When I gave “Kino” magazine a hint of subject featuring Antonisz, at first, the editors were cautious, but the head of the Polish section, Tadeusz Sobolewski decided that it’s worth to write something about him finally, particularly because Antonisz was winning the most important international awards.

He was the star of Oberhausen and other festivals, and the respected readers of “Kino” had yet no opportunity to read about him...

In Autumn 1986, I went to Kraków to meet with the Artist

and it was a truly great meeting. We talked as old friends do (speaking the truth, we met some time ago in the Animated Film Studio but it was more of a brief encounter). He turned out to be an enchanting talker, he seemed very young (he was

165

utrzymaniu rodzinę: żonę i dwie małe córki. Nie zanotowałem dokładnie tego, co mówił podczas naszego spotkania, ale usłyszałem niemal dokładnie te same słowa nagrane przez Polską Kronikę Filmową podczas wizyty w jego pracowni.

Przytoczę więc słowa Antonisza z Kroniki z braku własnego zapisu: „Trudne warunki nasze, krajowe hartują, dzięki temu mogą powstawać nowe techniki malarstwa. Gdy nie ma pędzli, farb, malarz tak jak dawniej musi naciągać płótno na blejtram. Mnie te warunki odpowiadają. Na Zachodzie umarłbym bez możliwości wyżycia się, tam wszystko można kupić w sklepie…”16.

Na koniec spotkania wręczył mi kilka odbitych na ksero informacji promocyjnych o ostatnich filmach, zdjęcia do opublikowania w miesięczniku i przede wszystkim – na pamiątkę miłego spotkania - swoją oryginalną „chropografikę skaningową” z Moną Lisą, która do dziś wisi w mojej pracowni…

Cieszyłem się, że napiszę o tak świetnym twórcy. Nie wiedziałem, że już więcej się nie spotkamy…

Tekst został opublikowany w „Kinie” w numerze listopadowym 1986, a Artysta zmarł nagle w styczniu 1987. Miał być podsumowaniem pewnego okresu bardzo bujnej twórczości docenianego w kraju i za granicą artysty filmu animowanego, a więc z zakresu dość rzadko omawianego przez szacowny miesięcznik. Mimowolnie stał się podsumowaniem ostatecznym - ułomnym bardzo, bo nieodpowiednio umotywowanym, nie obejmującym całości, w dodatku starającym się wejść w żartobliwą konwencję i filmów Antonisza, i naszego spotkania w Krakowie.

Kilka zdań chciałbym dziś sprostować, ale uważam, że nie wypada specjalnie ingerować w wydrukowany artykuł (dodałem tylko kilka przypisów), który w dodatku zgodziłem się bezpłatnie udostępnić w „Filmotece Szkolnej”, bardzo zacnej inicjatywie popularyzacyjnej Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ale w post scriptum mogę się przynajmniej częściowo wytłumaczyć…

16

166

Pracownia i wynalazki Juliana Antoniszczaka, Polska Kronika Filmowa, 1984, nr 4.

15 years older than me but I felt like talking to someone my own age), but he was also an artist who is very aware of his artistic goals, serious about the cinematographic language, painting and film syncretism, technological novelties. I was really surprised by his extremely warm and understanding attitude towards the coarse and plain reality in the People’s Republic of Poland, which was also close to my heart. At the time, he not only worked very hard, but he also provided for his family: a wife and two small daughters. I didn’t recorded exactly what he was saying during our first meeting but I have heard almost exactly the same words recorded by the Polish Film Chronicle during their visit to his studio.

Hence, in absence of my own records, I will quote Antonisz’s words as recorded by the Chronicle: “Difficult conditions in our country toughen, that’s why new painting techniques can be invented. With no brushes, paints, just as in the past, the painter must prepare his own canvass. Such conditions suit me. Living in the West, I would die because of no opportunity to use my energy to the fullest, you can buy anything in the store there...”16 At the end of our meeting, he gave me a few photocopied promotional information about his latest movies, photos to be published in the monthly and the most important - memento of the nice meeting - his original “scanning coarsegraphic” with Mona Lisa, which is still in my studio...

I was happy that I will write about such great artist. I didn’t know that we will never meet again...

My article was published in November issue of “Kino” in 1986 and the Artist has died suddenly in January 1987. It was supposed to sum up a certain period of a very fertile work of the animated film maker appreciated in Poland and abroad, hence it was the field that was rarely discussed by this respected monthly. Unintentionally, it became a final summary - very imperfect because improperly motivated, failing to cover the whole, and in addition, trying to get into this humorous convention of Antonisz’s movies and our meeting in Kraków.

16

Julian Antoniszczak’s Studio and Inventions, Polish Film Chronicle, 1984, no. 4.

Napisałem, że „Antoniszowa poetyka już się opatrzyła (to pułapka zapoznanej nowości)” przede wszystkim dlatego, że z perspektywy 1986, kiedy Antonisz realizował po 3-4 filmy rocznie (w 1985 i 1986), w tej samej estetyce plastycznej i konwencji słownej, wydawało się, że to za dużo, prowadzi do przesytu, że trudno odróżnić jeden film od drugiego, że brakuje im waloru nowości. Któż mógł przypuszczać, że to ostatnie filmy, że za kilka miesięcy artysta odejdzie? Wtedy jesienią 1986 twórczość Juliana Józefa Antonisza była już właściwie zamknięta i nie miało znaczenia, że w ostatnim okresie starał się zrobić jak najwięcej, jakby przeczuwając, że może już nie zdążyć…

Today, I would like to change a couple of statements, but I believe that it’s not proper to tamper with the article that has been published (I only added a few footnotes), which I also agreed to provide to “School Film Archive” for free, a very respectable initiative promoting the Polish Film Institute.

But in my post scriptum, I can at least partially explain myself...

W swoim artykule popełniłem, może nie nazbyt poważny, ale jednak błąd językowy, który teraz przy okazji poprawię, albo przynajmniej napiszę, jak powinno być interpretowane użyte określenie. Zwłaszcza z dzisiejszej perspektywy. Chodzi o złe zastosowanie słowa „zapoznana”.

I wrote that “Antonisz’s poetics is already an old news (it’s the trap of well-known novelty)” first and foremost because form the perspective of 1986, when Antonisz made 3-4 movies a year (in 1985 and 1986), featuring the same visual aesthetics and word convention, it seemed a lot, too much, it seemed it was a path to excess, that it’s difficult to distinguish between the movies, that they lack the novelty quality. Who could suspect that those were his last movies, that in a few months the artist will depart forever? At the time, in Autumn 1986, Antonisz’s work was actually closed and it didn’t matter that during the final period he tried to do as much as possible, as if sensing that he may not be able to make it...

Jako młody krytyk chciałem chyba napisać, choć trudno to

After 30 years, Polish Dictionary, added their comment to my

Po 30 latach Słownik języka polskiego dopisał swój komentarz do mojego młodzieńczego tekstu.

jednoznacznie ustalić po 30 latach, że „nowość została już poznana”, że „zapoznano się z nią” i stąd ta pułapka, w jaką jakoby Antonisz wpadł był. To potoczne użycie słowa. Ale przecież tylko jedno ze znaczeń, zwykłe, nowoczesne, ale nie do końca prawdziwe. Dziś widzę, że bliższe prawdzie jest rozumienie tego słowa uchodzące za przestarzałe lub staroświeckie. „Zapoznana nowość” znaczy też: „niedoceniona, nieuznana”. „Zapoznać się” to „nie poznać się na wartości kogoś, czegoś; nie ocenić należycie”. Dziś zwykle we frazach: „Zapoznany poeta, talent” itp. „poeta, talent nie doceniony, nie uznany”17.

No właśnie, podświadomie, jak przepuszczam, napisałem o Antoniszu jako o „zapoznanym twórcy” i dopiero teraz, dzięki Słownikowi, zrozumiałem, co naprawdę miałem na myśli 30 lat temu… Podświadomie pisałem o Artyście, który zostanie na jakiś czas zapomniany, że nie będzie się doceniało jego oryginalnej, ale i uchodzącej za dziwaczną twórczości.

17

article.

In my article I made, maybe not extremely serious, but still, a linguistic error, which I will now correct or at least write how the phrase I used should be interpreted. Especially from today’s perspective. I mean the wrong application of the word “recognized.”

As a young critic, I wanted to write that although after 30 years it is difficult to establish it explicitly that “the novelty has become recognized and therefore known” that “people became acquainted with it” and hence the trap into which Antoniusz fell. It was a common understanding of the word.

But it is just one of the many meanings, ordinary, modern, but not exactly truthful. Today, I can see it clearly that it is better to understand this word the way it was understood way way back. “Recognized novelty” also means: “unappreciated, unrecognized.” “To become recognized” means “to

Słownik języka polskiego, pod red. Mieczysława Szymczaka, t. III, PWN, Warszawa 1981, s. 947.

167

A tak się przecież stało. I nie tylko w przypadku Antonisza, ale i całej polskiej animacji, która w latach 90. XX wieku właściwie straciła rację bytu w kraju i zaczęła ulegać zapomnieniu. Upadały wytwórnie, twórcy zmieniali zawody, zanikła dystrybucja i promocja…

Dziś jednak szczęśliwie można mówić o procesie odwrotnym, o coraz wyraźniejszym docenianiu tego twórcy oraz całej polskiej animacji. Przyczyniają się do tego procesu inicjatywy pokazujące pełnię jego dorobku (organizowane przez różnych ludzi i instytucje, ale przede wszystkim przez Rodzinę: Żonę i Córki). Duże przekrojowe wystawy w Muzeum Narodowym w Krakowie18 i warszawskiej Zachęcie19 sprzed kilku lat były prawdziwą rewelacją dla publiczności, która w atrakcyjnej formie poznawała dorobek „zapoznanego twórcy”. Po ponad dwóch dekadach od jego odejścia okazało się, że jest niezwykle atrakcyjnym i aktualnym artystą, uwielbianym przez widzów, głównie młodych. I ważne jest, że nie jest odbierany tylko jako filmowiec, twórca filmów animowanych, lecz po prostu jako artysta wizualny, posługujący się różnymi dziedzinami i technikami, zarówno jako animator, artysta plastyk, ale także kompozytor i muzyk oraz inżynier -konstruktor.

fail to recognize the value of somebody, something; failure to appreciate.” Today, used in the phrases: “Recognized poet, talent,” etc. “a poet, talent that was not appreciated, failed to be recognized.”17 Exactly, unconsciously, or at least that’s what I suspect, I wrote about Antonisz as the “recognized artist” and it took me many years and the dictionary comment to understand what I really meant 30 years ago... I subconsciously wrote about the Artist who will be forgotten for some time, his original but considered weird work will not be appreciated. And that’s what really happened. This happened not just to Antonisz, but the whole Polish animation, which in the 1990s became practically defunct in Poland and started to be forgotten. Studios went bankrupt, artists changed professions, distribution and promotion disappeared...

Today, luckily, we can talk about reverse process, it becomes clear that the artist and the whole Polish animation are getting their recognition. This process takes place as the result of initiatives that show his whole artistic output (organized by various people and institutions, but first and foremost by his Family: Wife and Daughters). Big, comprehensive exhibitions in the National Museum in Kraków 18 and in Warsaw’s Zachęta Gallery19 a few years ago have been a true revelation for the audience who was able to familiarize with the works of the “recognized artist” in a very interesting form.

After nearly two decades since his departure, it turned out that he is extremely attractive and contemporary artist, loved by viewers, mostly young people. And it is important that he is not perceived as just a film maker, animated movies maker, but simply as a visual artist who uses various fields and techniques, both as an animation artist, painter and also composer, musician and engineer-constructor.

18 Wystawa Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, Muzeum Narodo-

17

Polish Dictionary, edited by Mieczysław Szymczak, vol. III, PWN, Warszawa

Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, Zachęta – Narodowa Galeria

18

Antonisz. Technique is a type of art for me, The National Museum in Kraków,

19

Antonisz: Technique is a type of art for me, Zachęta - The National Gallery,

19

168

we w Krakowie, Gmach Główny MNK, od 13 kwietnia do 16 czerwca 2013.

Sztuki, Warszawa, od 22.01. do 17.03.2013.

1981, p. 947.

The Main Building, 13 April - 16 June 2013.

Warszawa, 22 January - 17 March 2013.

Julian Jรณzef Antonisz, Referent z Filmu o sztuce... biurowej, 1975 Julian Jรณzef Antonisz, Office clerk from Film about (Office) Art, 1975

„Mała k alkul acja 1

„A Small Cal cul ation 1

Julek żył 45 lat. Swój pierwszy film zrobił w 1967 roku,

Julek lived 45 years. He made his first film in 1967, at the

w wieku 26 lat. Od tamtego czasu praktycznie cały czas pra-

age of 26. From that point until his death in January 1987,

cował nad filmami i do śmierci w styczniu 1987 stworzył ich

he practically spent all his time working on films, making a

w sumie 36. Od 1977 tworzył filmy wyłącznie non‑camero-

total of 36. From 1977 on, he worked on non-camera films

we i do 1986 roku zrobił ich 24. Po zsumowaniu długości ta-

only, and made 24 of them until 1986. Added together, the

śmy poszczególnych filmów wychodzi 5689 metrów — 5689

length of tape of all films equals 5689 metres — 5689 metres

metrów non‑camery! Ponad 5,5 kilometra ręcznie robionych

of noncamera! Over 5.5 kilometres of hand-made drawings!

rysunków!

One minute of film amounts to some 12.5 metre of film

Jedna minuta filmu to ok. 12,5 metra taśmy. Zrealizował

stock. Therefore, he realised no less than 455 minutes of

więc co najmniej 455 minut non‑camery. Jedna sekunda fil-

non-camera. One second of non-camera film amounts to 24

mu non‑camerowego to 24 rysunki, jedna minuta to 1440

drawings, one minute is 1440 drawings which, multiplied by

rysunków, razy 455 minut to 655 200 rysunków. Ponad pół

455 minutes, makes 655 200 drawings. Over half a million

miliona rysunków!

drawings!

Od początku 1977 do końca 1986 roku upłynęło 10 lat jego

The years from the early 1977 until the end of 1986, marked

pracy nad non‑camerą — czyli około 3650 dni. A więc 655

a decade of work on non-camera — which makes 3650 days.

200 rysunków w 3650 dni. To około 180 rysunków dziennie!

Therefore, 655 200 drawings in 3650 days. Which makes

A do tego praca nad całością filmów — scenariusze, kompo-

some 180 drawings a day! Not to mention the work on all

nowanie i nagrywanie muzyki, teksty, montaż — plus praca

other aspects of films — scripts, composing and arranging

nad wynalazkami, budowa domu… Jak on to robił?!!!”.

music, dialogues, editing — plus the work on inventions, the building of the house... How did he do it?!!!”.

1

W filmie Jak działa jamniczek Julek przedstawia „małą kalkulację”, obliczając „biologiczną wartość skomplikowanego mechanizmu”, jakim są oczy motyla.

1

In his film How a Sausage Dog Works, Julek presents a ‘small calculation’ of the ‘biological value of the complex mechanism’, that is the eyes of a butterfly.

Sabina Antoniszczak, Nie ma rzeczy niemożliwych, w: An-

Sabina Antoniszczak, Nothing is Impossible, in: Antonisz:

tonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, katalog pod

Technology for Me Is a Form of Art, catalogue, edited by

red. Joanny Kordjak-Piotrowskiej, Zachęta Narodowa

Joanna Kordjak-Piotrowska, Zachęta National Gallery of

Galeria Sztuki, Muzeum Narodowe w Krakowie,

Art National Museum in Kraków, Warsaw 2013,

Warszawa, 2013, s. 114-115.

p.114-115.

170

„(Julek) Stworzył też urządzenie wydrapujące non‑came-

„[Julek] also created a device that scratched out a non-came-

rowy dźwięk na ścieżce dźwiękowej filmu. Dźwięk w jego

ra sound soundtrack onto the film. Sound in his works was

filmach był równie ważny jak obraz. Sam komponował mu-

equally important as image. He composed the music himself

zykę — w niektórych filmach rozpoznaję jego grę na pianinie

— in some of the films, I recognise his piano playing and the

i charakterystyczny „beat kapciowy”, w niektórych gra or-

characteristic ‚loafer beat’, some feature an orchestra which

kiestra, którą sam poprowadził, a na festiwalu w Oberhausen

he conducted himself, while at the Oberhausen festival, he

urządził pokaz jak w niemym kinie, grając na żywo jako taper

made a silent film-like performance, playing live as the ac-

do swojego filmu”.

companist to his own film.”

Sabina Antoniszczak, Nie ma rzeczy niemożliwych, w: An-

Sabina Antoniszczak, Nothing is Impossible, in: Antonisz:

tonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, katalog pod

Technology for Me Is a Form of Art, catalogue, edited by

red. Joanny Kordjak-Piotrowskiej, Zachęta Narodowa

Joanna Kordjak-Piotrowska, Zachęta National Gallery of

Galeria Sztuki, Muzeum Narodowe w Krakowie,

Art National Museum in Kraków, Warsaw, 2013,

Warszawa, 2013, s. 117-118.

p. 117-118.

Julian Józef Antonisz, Mona Lisa, ok. 1986, chropografika skaningowa dla niewidomych, technika własna, folia celuidowa, karton, 22,5 x 16 cm.

Julian Józef Antonisz, Mona Lisa, c. 1986, texturegraphic, own technique, celluloid folie, carton, 22,5 x 16 cm.

171

S tół montażowy - sonograf

Editing Table - Sonograph

Data realizacji: 1978

Date built: 1978

Służył do montowania filmów wykonanych techniką non‑camera z możliwością podglądu animacji (w tym celu miał wmontowany mały stroboskop) i z możliwością odtwarzania dźwięku optycznego.

The device, used in the editing of non-camera films, included a preview function (based on a small-size built-in stroboscope) as well as allowed for the playback of optical sound.

wymiary: 47 × 53 × 54 cm (otwarty);

19 × 53 × 40 cm (zamknięty)

dimensions: 47 × 53 × 54 cm (open); 19 × 53 × 40 cm (closed)

Pantograf‑animograf fazujący 24‑k adrowy

Pantograph-24-Frame -Phasing-Animagraph

unikalny w skali światowej w ynalazek

unique invention on a global scale

konstruktor: Julian Antonisz - reżyser, artysta plastyk i kompozytor

Constructor: Julian Antonisz - director, visual artist and composer

koncepcja i wykonanie: 1968–1970

Concept and realisation: 1968–70

Urządzenie nazywane „fortepianem Antonisza” było chyba najważniejszym wynalazkiem artysty. Rozbudowany pantograf został wyposażony w dwa ramiona rysujące na kartce formatu A6, połączone przegubowo z 24 igłami drapiącymi w taśmie filmowej. Dzięki znalezieniu odpowiednich punktów podparcia oraz umiejscowieniu igieł w stosunku do ramion pantografu powstawał efekt fazowania wybranych ujęć filmowych.

This device known as ‘Antonisz’s Piano’ was arguably the artist’s greatest invention. An elaborate pantograph was equipped with two arms, used for drawing on A6-sized paper, connected by a mechanical linkage with 24 needles that scratched film. Owing to the establishment of correct points of support and the placement of the needles in relation to the pantograph’s arms, the device was able to produce the intermediate phases of movement in a film shot.

Za pomocą pantografu fazującego można było wykonać 24 klatki, co odpowiada jednej sekundzie filmu. Artysta rysował obiema rękami jednocześnie: lewą rysował pierwszą fazę z danego ujęcia, a prawą - ostatnią. Na taśmie filmowej powstawały wówczas automatycznie przedstawiające pośrednie fazy ruchu.

Wynalazek pozwalał na częściowe zautomatyzowanie procesu animacji, a tym samym znaczne skró-

The use of a ‘phasing pantograph’ made it possible to work on 24 frames at a single time, which corresponds to one second of film. The artist drew using both hands simultaneously: drawing the first phase of a given shot with his left hand, and the last with his right hand. The images of the intermediate phases of movement were drawn automatically on the film.

This invention allowed for a partial automation of the

wymiary: 64 × 63 × 75 cm (otwarty);

18 × 63 × 64 (zamknięty)

dimensions: 64 × 63 × 75 cm (open); 18 × 63 × 64 cm (closed)

cenie czasu pracy artysty. Przy pomocy tej maszyny Antonisz stworzył najsłynniejsze filmy non‑camerowe, m.in. Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu oraz większość Polskich Kronik Non‑Camerowych.

animation-making process and, therefore, reduced the time the artist spent on work. It was with the use of this machine that Antonisz created his bestknown noncamera films, among them Old Man’s Blues Non Camera, or Feet First and the majority of the Polish Non-Camera Chronicles

175

Dź więkownica unik alna ż yl etkowa (robi na poczekaniu dwa ślady asymetryczne), oraz czytnica optyczna ślad do nalepiania na taśmę 35 mm, przesuw noża automatyczny pomysł i wykonanie: Julian Antonisz, 1970 Maszyna transmitowała wibracje dźwięku na wibracje

ostrza żyletki, która przecinała wzdłuż taśmę magnetyczną, tworząc nierówną krawędź. Cienki pasek przepołowionej taśmy magnetycznej był następnie przyklejany na taśmę 35

mm w miejscu ścieżki dźwiękowej, nierówna linia taśmy

stanowiła rysunek dźwięku, odczytywany optycznie w projektorze.

Automatyzacja procesu tworzenia dźwięku wydrapywa-

nego na taśmie magnetycznej pozwalała Antoniszowi na stworzenie ścieżki dźwiękowej całego filmu. Metodę tę

zastosował m.in. w filmie Ludzie więdną jak liście… Film bez kamery.

wymiary: 47 × 53 × 64 cm (otwarta);

28 × 53 × 41 cm (zamknięta)

Unique Razor-Bl ade Sound-Machine (making two asymmetrical imprints while-youwait), as well as optical reader. The imprint is glued onto 35 mm film, automatically operated razor Concept and realisation: Julian Antonisz, 1970 This machine translated sound vibrations into vibrations of

the edge of a razor blade which cut magnetic tape vertically, creating slips with uneven edges. A thin slip of such split magnetic tape was then glued onto a 35 mm film in the

section with the soundtrack. The jagged edge of the tape constituted the ‘drawing’ of the sound, which was optically read in the projector.

The automation of the sound-making process, in which it

was scratched out on the magnetic tape, allowed Antonisz to create a complete film soundtrack. This method was employed in, among others, the film People Wither Away Like Leaves . . . A Film without a Camera

176

dimensions: 47 × 53 × 64 cm (open); 28 × 53 × 41 cm (closed)

Aparat do wygrawerowywania śl adu dź więkowego optycznego

Apparatus for engraving an optical sound imprint into a magnetic medium

na nośniku magnetycznym dla celów udźwiękowiania filmów 35 mm bez laboratoriów i biurokracji

For providing a soundtrack to 35 mm films without labs and bureaucracy

Uwaga! Sygnał sterujący wzmacniaczem mocy zbiera się ze spec. magnetofonu spowolnionego - wibrator fazoczuły zapis podwójny - asymetryczny

Note! The signal controlling the power amplifier is collected from a spec. slowed-down recorder - phase-sensitive vibrator. Double recording - asymmetrical

autor: Julian Antonisz wykonanie: 1975 Urządzenie służące do tworzenia „dźwięku non‑camerowego”. Aparat ten umożliwiał wydrapywanie śladu dźwię-

Author: Julian Antonisz Built in 1975

kowego igłą bezpośrednio na taśmie filmowej 35 mm.

This device was used to create ‘non-camera sound’. The apparatus made it possible to scratch out a sound imprint

wymiary: 46 × 53 × 61 cm (otwarty);

25 × 53 × 40 cm (zamknięty)

dimensions: 46 × 53 × 61 cm (open); 25 × 53 × 40 cm (closed)

directly on the 35 mm film with a needle.

178

Animograf, 24 kl atki / sek.

NON CAMERA

Animagraph 24 frames / sec non camera

Do animacji w ruchu taśmy.

Nowy rodzaj animacji bezpośrednio w okienku projektora „Antoniszograph” .

For animating the film in motion. A new kind of animation directly inside the projector window ‘Antoniszograph’.

wynalazek powstał w 1979 roku

Invented in 1979

Zapętlony fragment taśmy (24 klatki) obracał się na 2 szpulach, a obrazy rysowane były w ruchu za pomocą np. flamastra. Aparat pozwalał tworzyć animację „na żywo” w czasie projekcji.

A looped fragment of film (24 frames) was mounted on two reels, the images were painted in motion, e.g. with the use of a felt-tip pen. The apparatus made it possible to work on animation ‘in real time’, as it was projected.

wymiary: 53 × 24 × 40 cm (otwarty);

34 × 24 × 25 cm (zamknięty)

dimensions: 53 × 24 × 40 cm (open); 34 × 24 × 25 cm (closed)

Aparat do rysowania i mal owania

Apparatus for drawing and painting

bezpośrednio na taśmie filmowej

directly on film stock

Wersja turystyczna - małe, przenośne urządzenie uła-

Tourist version - this small, portable device facilitated

panym wcześniej konturem lub rysowanie na taśmie

usly scratched out contours, or drawing on the film with

twiające ręczne kolorowanie taśmy filmowej z wydrapisakami zwykłymi (po stronie emulsji) oraz pisakami

z barwnikiem na podłożu alkoholu (po stronie bez emulsji). W pokrywce pudełka jest wycięte okienko o wymiarze klatki filmu. Taśmę przesuwało się ręcznie.

the process of manual colouring of the film with previostandard felt-tip pens (on the emulsion-covered side), as

well as spirit-based felt-tip pens (on the side without the emulsion). The lid of the box had a cutout hole the size of one film frame. The film was advanced manually.

Aparat pozwalał artyście pracować wszędzie, w każdych

The apparatus enabled the artist to work potentially

wymiary: 8 × 9 × 18 cm

dimensions: 8 × 9 × 18 cm

warunkach.

anywhere - and therefore, non-stop.

179

Pantograf‑animograf

Pantograph-Animagraph

z projekcją optyczną, wypalarką i suchą igłą, Julian Antonisz, taśma 35 mm, 220V

with optical projection, cutter and drypoint, Julian Antonisz, 35 mm film, 220V

rok wykonania: 1968

Built in 1968

Urządzenie to pozwalało pomniejszać rysunek do rozmiarów klatki filmowej i przenosić go na taśmę filmową w postaci wydrapanego igłą konturu. Antonisz za pomocą pantografu swojej konstrukcji rysował obraz na kartce formatu A6, a ramię zakończone igłą jednocześnie wydrapywało pomniejszony obraz na taśmie.

This device made it possible to scale down a drawing to the size of a film frame and copy it onto the stock in the form of a contour scratched out with a needle. Using a pantograph of his own construction, Antonisz drew an image on A6-sized paper, while the arm fitted with the needle simultaneously scratched out the scaled-down image on the film.

Projekcja optyczna zastosowana w animografie pozwalała przeglądać (podobnie jak za pomocą epidiaskopu) poszczególne kadry filmu na małym ekranie umiejscowionym w pokrywie aparatu.

Wypalarka służyła do robienia dziur w taśmie filmowej, które dawały ekspresyjny efekt graficzny. Antonisz używał tego aparatu również do tworzenia metalowych matryc przeznaczonych do „drukarki filmowej”, stosując technikę graficzną zwaną suchorytem lub suchą igłą. wymiary: 57 × 53 × 46 cm (otwarty); 21 × 53 × 42 cm (zamknięty)

The optical projection system used in the animagraph (working on a similar basis as the epidiascope) made it possible to preview the individual film frames on a small screen fitted in the lid of the device.

The cutter was used to puncture holes in the film which gave an expressive visual effect. Antonisz also used this device to create templates for the Film Printer using a printmaking technique known as drypoint. dimensions: 57 × 53 × 46 cm (open); 21 × 53 × 42 cm (closed)

Nazwy maszyn i inne informacje poprzedzające opisy ich działania pochodzą z tabliczek sporządzonych przez artystę.

Jedynie chropograf skaningowy i aparat do rysowania i malowania bezpośrednio na taśmie filmowej nie zostały wyposażone w takie tabliczki.

Opisy działania maszyn opracowała Malwina Antoniszczak (na podstawie oryginalnych opisów autora).

W: Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, katalog pod red. Joanny Kordjak-Piotrowskiej, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Muzeum Narodowe w Krakowie, Warszawa, 2013.

The names of the machines and the additional information preceding their description come from plates attached to them by the artist.

The only machines which lack such plates are the scanning-texturegraph, and an apparatus for drawing and painting directly on film stock.

The descriptions of the workings of the machines were prepared by Malwina Antoniszczak based on original descriptions by the artist.

Julian Józef Antonisz, Mona Lisa, ok. 1986, chropografika skaningowa dla niewidomych, technika własna, folia celuidowa, karton, 22,5 x 16 cm, fragment.

Julian Józef Antonisz, Mona Lisa, c. 1986, texturegraphic, own technique, celluloid folie, carton, 22,5 x 16 cm, detail.

181

antonisz stworz ył własny ś wiat „Antonisz przejął od Urbańskiego zainteresowanie dla nietypowych tworzyw i eksperymentów (...), stworzył jednak własny świat zaludniony postaciami o rozlewających się, pulsujących kształtach, poruszających się wśród autentycznych trybików, śrubek i innych odpadów technicznego śmietnika (Fobia, 1967, Jak nauka wyszła z lasu, 1970, Jak działa jamniczek, 1972). Jest w tych filmach tyleż reminiscencji sztuki pop, co i żartobliwego do niej dystansu (Film o sztuce biurowej, 1975). (…)

Działalność tego przedwcześnie zmarłego, niezwykle wszechstronnego twórcy, nie tylko plastyka i filmowca, ale także muzyka i wynalazcy wykazywała (co wcześniej udało się chyba jedynie Gierszowi), że tradycyjne podziały na film dla dorosłych, dla dzieci i eksperymenty (czyli, wedle potocznej opinii, dla nikogo) nie muszą obowiązywać”.

Marcin Giżycki, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000.

antonisz created his own world „Antonisz learned to take interest in unusual materials and experiments from Urbański (...) but created his own world populated with characters spilling over, pulsating shapes, moving among the real cogs, screws and other waste from the technical „garbage” (...) There is as much reminiscence of pop art in these films, as the comic distance towards it Film about (Office) Art, 1975). (…)

Activities of the prematurely deceased, extremely versatile artist, not only an artist and filmmaker, but also musician and the inventor, demonstrated (which previously probably only Witold Giersz had done) that the traditional divisions of movies for adults, children and experimentation (in other words, according to popular opinion, for no one) do not need to apply”.

Marcin Giżycki, Not Just Disney. The thing about animated film, Warszawa 2000.

JEDYNE ANTIDO TUM Antonisz mawiał: „Pulsująca kraina non camery to jedyne antidotum na istniejącą obok paranoiczną rzeczywistość”. (cyt. za: Jerzy Armata w: „Film”, 1988, nr 25)

the only antidote Antonisz said, „A non camera pulsating land is the only antidote to the paranoid reality existing alongside”. (cited by Jerzy Armata in „Film”, 1988, No 25).

182

Julian Józef Antonisz, Jak działa jamniczek, 1971, scenariusz obrazkowy (storyboard) filmu, okładka teczki Julian Józef Antonisz, How a Sausage Dog Works, 1971, storyboard, cover

Julian Jรณzef Antonisz, Jak dziaล a jamniczek, 1971, scenariusz obrazkowy (storyboard) filmu.

Julian Jรณzef Antonisz, How a Sausage Dog Works, 1971, storyboard.

Julian Jรณzef Antonisz, Jak dziaล a jamniczek, 1971, fragmenty malowanej kliszy Julian Jรณzef Antonisz, How a Sausage Dog Work, 1971, painted film tape, details

202

Julian Jรณzef Antonisz, Manifest Non Camera, dokument oryginalny rฤ cznie opracowany, 1966 Julian Jรณzef Antonisz, Non Camera Manifesto, original hand made dokument, 1966

203

Julian Jรณzef Antonisz, Manifest Non Camera, dokument oryginalny rฤ cznie opracowany, 1977 Julian Jรณzef Antonisz, Non Camera Manifesto, original hand made dokument, 1977

204

Plansze ulozone do druku.indd 3

02.03.2016 02:45

Plansze ulozone do druku.indd 4

02.03.2016 02:20

205

Julian Józef Antonisz jako pianista na planie filmu Dziewczyna z dobrego domu, reż. Antoni Bohdziewicz, 1962, fot. Krzysztof Malkiewicz, dzięki uprzejmości Studia Filmowego „Kadr” Julian Józef Antonisz as the pianist on the set of A Girl from a Good Family, dir. Antoni Bohdziewicz, 1962, photo

by Krzysztof Malkiewicz, courtesy of Film Studio „Kadr”

206

JULIAN JÓZEF ANTONISZ Właściwie Julian Józef Antoniszczak. Ur. 08. 11. 1941 w Nowym Sączu, zm. 31. 01. 1987 w Lubniu.

Artysta plastyk, malarz, rysownik, także rysownik prasowy, scenarzysta, reżyser, animator, autor muzyki, konstruktor, aktor.

Ukończył średnią szkołę muzyczną oraz Wydział Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, w Pracowni Rysunku Filmowego prof. Kazimierza Urbańskiego.

Zadebiutował w 1967 jeszcze w krakowski oddziale Studia Miniatur Filmowych w Warszawie, które od 1974 działało już jako samodzielna placówka: Studio Filmów Animowanych w Krakowie. Antonisz pracował w SFA od początku jego istnienia aż do swojej przedwczesnej śmierci. Tam wyprodukowano wszystkie jego filmy.

Od 1977, tzn. od filmu Katastrofa stosował metodę non-camera, która polega na rysowaniu poszczególnych kadrów filmu bezpośrednio na błonie filmowej - bez użycia kamery. Tworzył również bezpośrednio na taśmie warstwę dźwiękową (od filmu Ludzie więdnę jak liście). Słońce. Film bez kamery (1978) to pierwsze dzieło Antonisza zrealizowane całkowicie metodą non camera i z muzyką rysowaną bezpośrednio na taśmie.

Stosował podczas realizacji filmów specjalnie skonstruowane przez siebie urządzenia i maszyny, które ułatwiały mu żmudną pracę nad kolejnymi, malowanymi bezpośrednio na taśmie kadrami.

Zrealizował 36 autorskich filmów, w tym 12 odcinków Polskiej Kroniki Non-Camerowej.

Był laureatem wielu nagród na najważniejszych festiwalach filmów krótkometrażowych.

Więcej: www.antonisz.pl, www.archiwumjulianaantonisza.pl, culture.pl.

Actually: Julian Józef Antoniszczak. Born on 08. 11. 1941 in Nowy Sącz, he died on 31. 01. 1987 in Lubień.

Julian Antonisz was a painter, graphic artist, also cartoonist, scenarist, director, animation artist, composer, constructor and actor.

Having graduated from the music high school, he continued his education studying at the Faculty of Painting and Graphic Art at the Academy of Fine Arts in Kraków, in the Film Graphic Studio run by Professor Kazimierz Urbański.

Julian Antonisz debuted in 1967 in the Kraków branch of Warsaw’s Film Miniatures Studio; in 1974 it was launched as an

independent institution: Animated Film Studio (SFA) in Kraków. Antonisz worked for the SFA since the beginning of his career until his premature death. All his movies were produced there.

Since 1977, i.e. since the movie Catastrophe, he used the non-camera method, which involves drawing individual frames di-

rectly on the film roll – without using a camera. He also created his soundtracks directly on the film (having started with the movie People Wither Like Leaves). The Sun. A Movie Without A Camera (1978) was Antonisz’s first work completed entirely as a

non-camera project with the music drawn directly on the film.

During the production, he also used special devices and machines he constructed, which facilitated his tedious work on new frames painted directly on the film roll.

In total, he completed 36 independent movies, including the 12 part series Polish Non-Camera Chronicles.

He is the winner and recipient of numerous prizes awarded by the most important film festivals.

More at: www.antonisz.pl, www.archiwumjulianaantonisza.pl, culture.pl.

207

FIL MOGRAFIA / FIL MOGRAPH Y Skróty użyte w tekście / Shortcuts AKA: znany także jako (film znany także pod tytułem) / also known as

1987

F: 35 mm,

Polska Kronika Non-Camerowa, animowana, rysunkowa, wydanie B, nr 12

ME: 270 m,

Polish Non-Camera Chronicle, Animated, Drawn, Edition B, No. 12

N: Nagroda jury FICC na 32. Zachodnioniemieckich Dniach Filmu, Oberhausen / FICC Jury Award, 32. Westdeutsche Film Tage, Oberhausen;

PL S, C, OP, asR: Danuta Zadrzyńska, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

C: film barwny / Color, CP: 9’32”

Nagroda Ministra Kultury i Sztuki — Szefa Kinematografii za osiągnięcia w roku 1986 — Warszawa 1987 / Award of the Minister of Culture and Art - Head of Cinematography for achievement in 1986, Warszawa 1987,

R: Reżyseria / Direction

RP: Janusz Paszek,

asR: Asystent, asystentka reżysera / Director-Assistant

KP: Halina Kramarz, P: SFA,

S: Scenariusz / Screenplay

PREM: 1987,

A: Animacja / Animation

F: 35 mm,

OP: Opracowanie plastyczne / Artistic Design

C: film barwny / Color,

KOM: Komentarz / Commentar

ME: 246 m,

Polska Kronika Non-Camerowa, nr 10, wydanie B

Z: Zdjęcia / Camera

CP: 8’30”.

Polish Non-Camera Chronicle, No. 10, Edition B

RP: Reprojekcja / Rear projection asZ: Asystent operatora, operator kamery / Kamera-Assistant MO: Montaż / Edition DZ: Dźwięk / Sound DZMO: Montaż dźwięku / Sound edition M: Muzyka / Music Wyk: W wykonaniu / Cast W: Występują / Actors, performers G: Głos z tła / Voice-over P: Produkcja / Production PR: Producent / Producer KP: Kierownik produkcji / Production manager coPR: Koproducent / co-Producer D: Dystrybutor / Distribution F: Format C: Kolor / Color ME: Metraż / Metrage CP: Czas projekcji / Time PREM: Premiera / Premiere N: Nagrody i wyróżnienia / Awards and distinctions PL: Polska / Poland SFA: Studio Filmów Animowanych w Krakowie / Animated Film Studio in Kraków SMF: Studio Miniatur Filmowych w Warszawie / Miniature Film Studio in Warszawa

1986 Polska Kronika Non-Camerowa, nr 11, wydanie A Polish Non-Camera Chronicle, No. 11, Edition A PL S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Janusz Paszek, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color,

PL S, C, OP, asR: Danuta Zadrzyńska, R, A, M: Julian Józef Antonisz, RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień, MO: Kazimiera Walczyk, G: Genowefa Jaskólska, Andrzej Borysławski, Leszek Kachel, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 305 m, CP: 9’32”,

ME: 270 m, CP: 9’20”

1985

1986

Polska Kronika Non-Camerowa, nr 9, wydanie B

Światło w tunelu

PL

A Light in the Tunnel PL S: Jerzy Bossak, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, OP, asR: Danuta Zadrzyńska, RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień, MO: Kazimiera Walczyk KP: Halina Kramarz P: SFA,

208

1985

Polish Non-Camera Chronicle, No. 9, Edition B S, KO, R, A, PR: Julian Józef Antonisz, asR, OP: Danuta Zadrzyńska; RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień, M, DZMO: Tadeusz Kowalek, MO: Kazimiera Walczyk, G: Genowefa Jaskólska, Andrzej Borysławski, Leszek Kachel, KP: Halina Kramarz, P: SFA,

Jak działa jamniczek, 1971, kadr How a Sausage Dog Works, 1971, still

F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 294 m, CP: 10’49”,

1985 Polska Kronika Non-Camerowa, nr 8, wydanie A Polish Non-Camera Chronicle, No. 8, Edition A PL KO, R, A, PR: Julian Józef Antonisz, S, OP: Danuta Zadrzyńska; RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień, M: Bohdan Mazurek, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia w Warszawie / Polish Radio Experimental Studio, Warsaw, MO: Kazimiera Walczyk, G: Andrzej Borysławski, Leszek Kachel, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 292 m, CP: 10’42”,

1984

1984

1984

Oberhausen, Duisburg, Dortmund, Dusseldorf, Hanower, Hamburg, czyli non-camerowy reportaż z podróży po Republice Federalnej Niemiec (pisownia oryginalna – przyp. KS)

Dodatkowe wole trawienne magistra Kiziołła

Oberhausen, Duisburg, Dortmund, Düsseldorf, Hannover, Hamburg, or a Non-Camera Reportage from travel to the Federal Republic of Germany PL S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień, MO: Kazimiera Walczyk, M, DZMO: Tadeusz Kowalek, G: Andrzej Olszański, Stefania Jaskólska, KP: Halina Kramarz, P: SFA, D: Przedsiębiorstwo Dystrybucji Filmów, Warszawa; Export Agent: Film Polski, Warszawa, F: 35 mm,

Magister Kiziołł’s Additional Digestive Goitre PL S, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Andrzej Trojnarski, MO: Kazimiera Walczyk, M, DZMO: Tadeusz Kowalek, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 184 m, CP: 6’34” N: Prywatna „Nagroda Trzech” , 24. Ogólnopolski Festiwal Filmów Krótkich, Kraków 1984 / Private „Award of Three” at 24. Polish Festival of Short Films, Kraków 1984,

C: film barwny / Color, ME: 298 m, CP: 10’56”,

1984

1983 Polska Kronika Non-Camerowa nr 6, wydanie B Polish Non-Camera Chronicle No. 6, Edition B PL

Polska Kronika Non-Camerowa nr 7, wydanie export kolor

S, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

PL

Polish Non-Camera Chronicle No. 7, Export Color Edition

OP: Danuta Zadrzyńska,

S, KO, OP: Danuta Zadrzyńska,

PL

R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

S, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień,

asR: Grażyna Ryn-Nowosińska,

MO: Kazimiera Walczyk,

OP: Danuta Zadrzyńska,

KP: Halina Kramarz,

RP: Tomasz Wolf, Tadeusz Dzień,

P: SFA,

MO: Kazimiera Walczyk,

F: 35 mm,

M, DZMO: Tadeusz Kowalek,

C: film barwny / Color,

G: Stefania Jaskólska, Leszek Kachel,

ME: 182 m,

KP: Halina Kramarz,

CP: 6’40”

P: SFA,

Czyżby wolny rynek w organizmie biologicznym?

A Free Market in a Biological Organism?

F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 282 m, CP: 8’30”,

210

asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, RP: Andrzej Trojnarski, MO: Kazimiera Walczyk, M, DZMO: Tadeusz Kowalek, G: Stefania Jaskólska, Leszek Kachel, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 294 m, CP: 11’11”, N: Nagroda Główna i Nagroda FIPRESCI (ex aequo) na 30. Zachodnioniemieckich Dniach Filmu Krótkometrażowego, Oberhausen 1984 / Grand Prix and FIPRESCI Award (ex aequo) at 30. Westdeutsche Kurzfilm Tage, Oberhausen 1984,

1983 Polska Kronika Non-Camerowa nr 5, wydanie A Polish Non-Camera Chronicle No. 5, Edition A

F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 292 m, CP: 10’42”,

PL S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Andrzej Trojnarski, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 305 m, CP: 11’11”,

198 1

Non Camera Animated Documentary, or Director Krzysztof Gradowski about Himself PL S, OP, asR: Danuta Zadrzyńska, KO: Krzysztof Gradowski, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, RP: Tomasz Wolf, Krzysztof Korczyński, KP: Halina Kramarz,

Polska Kronika Non-Camerowa nr 2 Polish Non-Camera Chronicle No. 2

P: SFA,

PL

C: film barwny / Color,

S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

ME: 232 m,

asR: Danuta Zadrzyńska,

CP: 8’30”,

F: 35 mm,

RP: Krzysztof Stawowczyk, Marek Norek, KP: Halina Kramarz, P: SFA,

1980

F: 35 mm,

1982 Polska Kronika Non-Camerowa nr 4, wydanie B Polish Non-Camera Chronicle No. 4, Edition B PL S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Marek Norek, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 364 m, CP: 13’21”

C: film barwny / Color,

Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo

ME: 270 m,

Sir Thaddeus. Book I. The Estate

CP: 11’,

PL

198 1 Polska Kronika Non-Camerowa nr 1 Polish Non-Camera Chronicle No. 1 PL S, asR: Danuta Zadrzyńska, KO, R, A, OP, M, PR: Julian Józef Antonisz, RP: Krzysztof Stawowczyk, Marek Norek, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color,

1982

ME: 286 m,

Polska Kronika Non-Camerowa nr 3

N: „Brązowy Lajkonik” na 22. Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkich, Kraków 1982

Polish Non-Camera Chronicle No. 3 PL S, KO, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, OP: Danuta Zadrzyńska, RP: Krzysztof Stawowczyk, Marek Norek, KP: Halina Kramarz, P: SFA,

CP: 10’29”,

/ „Bronze Hobby-Horse” at 22. Polish Festival of Short Films, Kraków 1982,

1980 Dokument animowany non camera, czyli reżyser Krzysztof Gradowski o sobie

AKA: Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo - non camera / Sir Thaddeus. Book I. The Estate - non camera S: (na podstawie Pana Tadeusza Adama Mickiewicza / based on Sir Thaddeus by Adam Mickiewicz): Danuta Zadrzyńska, Julian Józef Antonisz, OP, asR: Danuta Zadrzyńska, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, RP: Jan Tkaczyk, Krzysztof Korczyński, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 305 m, CP: 11’11”, N: Nagroda Ministra Kultury i Sztuki - Szefa Kinematografii za osiągnięcia w roku 1980, Warszawa 1981 / Award of the Minister of Culture and Art Head of Cinematography for achievement in 1980, Warszawa 1981,

1979 Ostry film zaangażowany. Non camera A Hard-Core Engaged Film. Non Camera

211

Jak działa jamniczek, 1971, kadr How a Sausage Dog Works, 1971, still

PL

KP: Halina Kramarz,

P: SFA,

S, KO, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

P: SFA,

F: 35 mm,

asR: Danuta Zadrzyńska,

F: 35 mm,

C: film barwny / Color,

RP: Krzysztof Stawowczyk, Marek Dumnicki,

C: film barwny / Color,

ME: 193 m,

Piosenki / Songs: Aniela Jaskólska,

ME: 202 m,

CP: 7’,

KP: Halina Kramarz,

CP: 7’12”,

P: SFA,

N: „Srebrny Pegaz” na 11. Przeglądzie Filmów o Sztuce, Zakopane 1980

F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 224 m, CP: 8’13”, N: Grand Prix „Złoty Lajkonik” na 20. Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkich, Kraków 1980 / Grand Prix „Golden Hobby-Horse” at 20. Polish Festival of Short Films, Kraków 1980; „Bronze Dragon” at 17. International Festival of Short Films, Kraków 1980,

/ Silver Pegasus at 11. Review of Films about Art, Zakopane 1980; Wyróżnienie specjalne jury FICC w zestawie retrospektywnym SFA na 30. Zachodnioniemieckich Dniach Filmu Krótkometrażowego, Oberhausen 1984 / Special distinction of the FICC jury at 30.

Westdeutsche Kurzfilm Tage, Oberhausen 1984,

1978

1978 Co widzimy po zamknięciu oczu i zatkaniu sobie uszu

PL

PL S, KO, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Danuta Zadrzyńska, RP: Krzysztof Stawowczyk, Andrzej Trojnarski, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 156 m,

People Wither Away Like Leaves. A Film without a Camera AKA: Ludzie więdną jak liście – non camera / People Wither Away Like Leaves – non camera S, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Danuta Zadrzyńska, RP: Jan Tkaczyk, Marek Dumnicki, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 117 m, CP: 4’10”,

CP: 5’40”,

Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu Old Man’s Blues Non Camera, or Feet First PL S, KO, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Danuta Zadrzyńska, RP: Krzysztof Stawowczyk, Jan Tkaczyk,

Sun. A Film without a Camera PL AKA: Słońce - Film non camera / Sun - Film Non Camera, S, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, RP: Jan Tkaczyk, KP: Zofia Karska, P: SMF, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 106 m, CP: 3’55”,

1976 Film grozy Thriller Film PL S, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz, asR: Danuta Zadrzyńska, DZMO: Ryszard Sulewski, Z: Jan Tkaczyk, asZ: Krzysztof Stawowczyk,

1977 1978

Słońce. Film bez kamery

DZMO: Ryszard Sulewski,

Ludzie więdną jak liście. Film bez kamery

What Do We See Upon Closing Our Eyes and Covering Our Ears

1977

Katastrofa (non camera) Catastrophe (Non Camera) PL S, OP, R, A, M, PR: Julian Józef Antonisz,

KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 253 m, CP: 8’50”,

asR: Danuta Zadrzyńska, Z: Jan Tkaczyk, asZ: Krzysztof Stawowczyk, KP: Halina Kramarz,

213

1975 Bajeczka międzyplanetarna Interplanetary Tale PL S, R, A, M, OP: Julian Józef Antonisz, KO: Andrzej Warchał, asR: Krzysztof Kiwerski, Z: Krzysztof Romanowski, asZ: Lesław Wilk, MO: Andrzej Jeziorek, KP: Marek Oczkowski, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color,

MO: Krzysztof Romanowski,

M: Julian Józef Antonisz,

Wyk: Kazimierz Opaliński, Grzegorz Kwinta,

Z: Mieczysław Poznański,

G: Irena Falska,

DZMO: Ryszard Sulewski,

DZMO: Otokar Balcy,

KP: Andrzej Olszański,

KP: Jadwiga Koźba,

P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch,

P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 352 m, CP: 12’53”, N: wyróżnienie specjalne jury FICC w zestawie retrospektywnym SFA na 30. Zachodnioniemieckich Dniach Filmu Krótkometrażowego, Oberhausen 1984 / special distinction of the FICC jury at 30. Westdeutsche Kurzfilm Tage, Oberhausen 1984,

ME: 226 m, CP: 8’,

1975 Film o sztuce (biurowej) Film about (Office) Art PL S, KO, R, A, M, OP: Julian Józef Antonisz, asR: Danuta Zadrzyńska, Z: Jan Tkaczyk, asZ: Krzysztof Stawowczyk, KP: Halina Kramarz, P: SFA, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 286 m, CP: 10’56”

1973 Te wspaniałe bąbelki w tych pulsujących limfocytach Those Magnificent Bubbles in Those Pulsating Lymphocytes PL S, KO, R, A, M, OP: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, Z: Mieczysław Poznański, MO: Krzysztof Romanowski,

Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia A Few Practical Ways to Prolong One’s Life PL S, KO, R, A, M, OP: Julian Józef Antonisz, asR: Grażyna Ryn-Nowosińska, Z: Mieczysław Poznański,

214

C: film barwny / Color, ME: 237 m, CP: 8’40”,

1972 Tysiąc i jeden drobiazgów A Thousand and One Trivia PL Animacja wycinankowa / cut-out animation S, R, OP, M: Julian Józef Antonisz, asR: Ryszard Antoniszczak, Z: Jan Tkaczyk, KP: Magda Barycz, Zbigniew Sroczyński, P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 237 m, CP: 8’40”,

W: Mieczysław Święcicki, G: Kazimierz Opaliński, KP: Andrzej Olszański,

1971

P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch,

Jak działa jamniczek

F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 225 m,

1974

F: 35 mm,

CP: 8’15”

1973 Strachy na Lachy / Polish Frights PL Film lalkowy / puppet film S, R, P: Julian Józef Antonisz, Franek Miecznikowski,

How a Sausage Dog Works PL Film kombinowany, technika mieszana / mixed technique S, R, OP, M: Julian Józef Antonisz, asR: Ryszard Antoniszczak, Z: Jan Tkaczyk, KP: Zbigniew Sroczyński, P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 241 m,

Tysiฤ c i jeden drobiazgรณw, 1972, kadry A Thousand and One Trivia, 1972, stills

215

CP: 8’50”, N: „Brązowy Lajkonik” na 12. Ogólnopolskim Festiwalu Filmów Krótkich, Kraków 1972 / „Bronze Hobby-Horse” at 12. Polish Festival of Short Films, Kraków 1972; Wyróżnienia Międzynarodowego Centrum Ekumenicznego i Międzynarodowego Jury Ewangelickiego na 21. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym, Mannheim 1972

1970

1967

Jak to się dzieje, pyta Agnisia, że na ekranie widzimy misia

Fobia

Agnisia Asks How It Is That We See a Teddy Bear on the Screen

PL

PL AKA: Jak to się dzieje / How It Is

/ Distinction of Ecumenical Jury at 21. International Film Festival in Mannheim 1972;

Film kombinowany, technika mieszana / mixed technique

II Nagroda „Srebrny Feniks” na I Ogólnopolskim Przeglądzie Filmowym „Człowiek i jego środowisko”, Katowice 1972

S (na podstawie własnej książki / based on the artist’s own book), R, OP, M: Julian Józef Antonisz,

/ 2nd Award „Silver Fenix” at 1st Polish Film Review „A Man and his Environment”, Katowice 1972,

P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch,

1970

Z: Jan Tkaczyk,

F: 35 mm,

PL Film kombinowany, technika mieszana / mixed technique S, R, OP, M: Julian Józef Antonisz, asR: Jerzy Kucia, Z: Jan Tkaczyk, Piosenki / songs: Partita, KP: Zofia Ejdys, P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 228 m, CP: 8’20”, N: I Nagroda „Złote Koziołki” w grupie filmów animowanych na II Ogólnopolskim Festiwalu Filmów dla Dzieci i Młodzieży, Poznań 1971 / The First Prize „Golden Goats” in animation section at 2nd Polish Festival of Films for Children and Young People, Poznań 1971,

Kierownictwo artystyczne / artistic director: Kazimierz Urbański, S, R, OP: Julian Józef Antonisz, M: Eugeniusz Rudnik, Nagranie w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie / recorded at Polish Radio Experimental Studio, Warszawa, KP: Magda Barycz, P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch,

ME: 184 m,

F: 35 mm,

CP: 6’40”,

C: film barwny / Color, ME: 302 m,

1969 W szponach sexu In the Grip of Sex PL AKA: Nailed by Sex Film kombinowany, technika mieszana / mixed technique S, R, OP, M: Julian Józef Antonisz, asR: Krzysztof Raynoch, Z: Henryk Makarewicz, W: Teresa Hrynkiewicz-Dymna, Mieczysław Święcicki, Franciszek Miecznikowski, Ryszard Przewłocki, Jerzy Cnota, Krzysztof Raynoch, KP: Magda Barycz, P: SMF, Oddział w Krakowie / SMF, Kraków Branch, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 255 m, CP: 9’20”, N: nagroda na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Tours 1969 / Award at International Film Festival in Tours 1969,

216

Film kombinowany, technika mieszana / mixed technique

C: film barwny / Color,

Jak nauka wyszła z lasu How Science Made It Out of the Woods

Phobia

CP: 11’, N: wyróżnienie specjalne jury FICC w zestawie retrospektywnym SFA na 30. Zachodnioniemieckich Dniach Filmu Krótkometrażowego, Oberhausen 1984 / Special distinction of the FICC jury at 30. Westdeutsche Kurzfilm Tage, Oberhausen 1984.

Filmografia opracowana na podstawie publikacji Wojciecha Mischkego w „Powiększeniu” z 1986, katalogu Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki, Warszawa 2013 oraz filmpolski.pl, culture. pl i ProIMDB.com. / Filmography based on publication by Wojciech Mischke („Powiększenie”, 1986), also catalogue Antonisz: Technology for Me Is a Form of Art, Warszawa 2013, also filmpolski.pl, culture.pl and ProIMDB.com.

„Rzeczywistość jest tak nierzeczywista, że nie ma sensu szu-

“Reality is so much not real that it makes no sense to seek

kać jakiejś nowej nierzeczywistości”.

any new unreality.”

Julian Józef Antonisz (cyt. za: Alicja Iskierko, Julian Anto-

Julian Józef Antonisz (as cited in: Alicja Iskierko, Julian An-

niszczak. Kochajmy artystów póki żyją…, „Ekran”, 1987,

toniszczak. Kochajmy artystów póki żyją…, “Ekran,” 1987,

nr 10, s. 10.

no. 10, p. 10.

„Jeśli wiem, co chcę powiedzieć, to mogę tę prawdę wykrzy-

“If I know what I want to say, I can scream this truth out. Any-

czeć. I tak za dużo jest chętnych do „pogłębiania” swych dzieł

ways, there’re too many people willing to make their works

przez tajemnicze niedomówienia”.

of art seem “deeper” by mysterious understatements.”

Julian Józef Antonisz (cyt. za: Alicja Iskierko, Julian Anto-

Julian Józef Antonisz (as cited in: Alicja Iskierko, Julian An-

niszczak. Kochajmy artystów póki żyją…, „Ekran”, 1987,

toniszczak. Kochajmy artystów póki żyją…, “Ekran,” 1987,

nr 10, s. 10.

no. 10, p. 10.

„Spójrzmy na filmografię Juliana Antonisza. Dwadzieścia lat

“Let’s take a look at Julian Antonisz’s filmography. Twenty

pracy. Bardzo dużo filmów. Bardzo dużo nagród, pewnie

years of work. Many movies. Many awards, probably less

mniej, niż zasługiwał. Czekaliśmy na jego filmy. Przynosi-

than he deserved. We waited for his movies. They brought

ły nam niemal zapomnianą radość śmiechu. I oczyszczenie

us this nearly forgotten joy of laughing. And catharsis through

przez śmiech. Przeczytajmy te tytuły. Już one same warte są

laugh. Let’s read those titles. As they deserve a prize. They

oddzielnej nagrody. Zawierają tyle informacji o naszych non-

include so much information about our nonsenses you won’t

sensach, ile nie znajdzie się w niektórych tasiemcowych arty-

find it in the longest press articles. We loved Antonisz and his

kułach. Kochaliśmy Antonisza i jego filmy”.

movies.”

Alicja Iskierko, Julian Antoniszczak. Kochajmy artystów póki

Alicja Iskierko, Julian Antoniszczak. Kochajmy artystów póki

żyją…, „Ekran”, 1987, nr 10, s. 10.

żyją…, “Ekran,” 1987, no. 10, p. 10.

Julian Józef Antonisz, Polska Kronika Non-Camerowa nr 4. wydanie B, 1982, kadr Julian Jozef Antonisz, Polish Non-Camera Chronicle No. 4. edition B, 1982, sti

Światło w tunelu, 1986, kadr A Light in the Tunnel, 1986, still

217

218 Krakowskie Studio Filmów Animowanych, DKF Hybrydy, Warszawa, grudzień 1983, okładka katalogu i program Krzysztof Stanisławski, Kraków Animated Films Studio, Discussion Film Club Hybrydy, Warszawa, December 1983, catalogue’s cover and program Krzysztof Stanisławski, Kraków

KR AK O W SK IE S T UDIO FIL MÓ W ANIMO WAN Y CH

KR AK Ó W ANIM AT ED FIL M S T UDIO

Zazwyczaj przy okazji pisania na temat polskiego filmu animowanego podkreśla się istnienie dwóch głównych nurtów jego rozwoju. Pierwszy to filmy dla dzieci i w tym wypadku głównym ośrodkiem realizacyjnym jest Bielsko-Biała przede wszystkim ze znaną na całym świecie serią Przygody Bolka i Lolka, której twórcą był Władysław Nehrebecki.

Drugi nurt to filmy animowane dla dorosłych - realizowane w dwóch wielkich ośrodkach: Warszawskim i Łódzkim Studio Miniatur Filmowych. Często niesłusznie pomija się Studio Filmów Animowanych w Krakowie.

Usually, whenever someone is writing about Polish animated film, two main streams of development are emphasized. The first one covers movies for children and in this case, the main center where the films were made is Bielsko Biała with the world famous series Adventures of Bolek and Lolek created by Władysław Nehrebecki. The second stream includes animated films for adults - produced in two big centers: Warsaw and Łódź Film Miniatures Studios. However, quite frequently the Animated Film Studio in Kraków happens to be forgotten.

Przecież nie można brać pod uwagę li tylko ilości realizowanych filmów, bo wiadomo, że SFA w Krakowie nie dorówna Studiu Filmów Rysunkowych w Bielsku Białej z 800 filmami w dorobku, ani Studiu Miniatur w Łodzi - ok. 1000 filmów czy SMF w Warszawie z ok. 1000 animacji we wszystkich technikach. W Krakowie powstało ponad 100 filmów (do 1983 – przyp. KS), za to 22 z nich zdobyło łącznie aż 43 nagrody - wśród nich znalazły się największe trofea z festiwali w Oberhausen, Grenoble, Lilie, Espinho, Krakowie, Annecy, Mannheim itp. Gdyby więc liczyć nie ilość, lecz jakość realizowanych filmów, krakowskie Studio trzeba by zaliczyć do najznaczniejszych ośrodków animacji w kraju.

We shouldn’t base only on the number of completed movies, because everyone knows that the SFA in Kraków will never be able to compete with Bielsko Biała studio that made 800 cartoons, or Miniatures Studio in Łódź with ca. 1000 films or the SMF in Warszawa that produced ca. 1000 animated films in all sort of techniques. Although Kraków made only slightly over 100 films (until 1993 – KS reminder), 22 of them won in total as many as 43 awards - including the most important trophies of the festivals in Oberhausen, Grenoble, Lilie, Espinho, Kraków, Annecy, Mannheim, etc. So if we were to count not the number but the quality of films, Kraków’s Studio would have to be regarded as one of the most important animation centers in Poland.

Gdyby chcieć w kilku zdaniach scharakteryzować dorobek Studia Filmów Animowanych, to trzeba by przede wszystkim powiedzieć, że powstają tu głównie plastyczne, autorskie filmy animowane dla dorosłych oraz że tworzą tu przede wszystkim absolwenci Akademii Sztuk Pięknych, którzy doświadczenia filmowe zdobywają w praktyce twórczej, nie zaś w szkołach filmowych. Krakowianie nie tworzą z reguły filmów lalkowych, plastelinowych itd., preferują raczej wycinanki, rysują i stosują różne techniki graficzne, fotografię.

Nastawienie na widza dorosłego nie oznacza, że w Krakowie nie powstają wcale filmy dla dzieci.

In order to describe the output of the Animated Film Studio, it is necessary to say that they produce mostly artistic, independent animated films for adults, while the authors include mostly the graduates of the Academy of Fine Arts, who get their film-making experience in practice throughout their artistic work, instead of doing it in film schools.

Usually, Kraków artists do not make puppeteer or clay, etc., movies, they prefer cut-outs, draw and use various graphic techniques, photographs. Focusing on adult viewer does not mean that Kraków does not make films for children.

219

Początkowo krakowskie Studio było filią Studia Miniatur Filmowych w Warszawie (od 1966), lecz już od 1974 działało jako samodzielna placówka, realizująca ponad 17 filmów rocznie (dane z 1983 – przyp. KS) i od lat współpracująca z telewizją (obecnie powstaje na zamówienie TVP seria bajek dla dzieci - 1983 - przyp. KS).

Studio Filmów Animowanych skupia 11 reżyserów: Juliana Józefa Antonisza, Ryszarda Antoniszczaka, Jana Januarego Janczaka, Krzysztofa Kiwerskiego, Jerzego Kucię, Agnieszkę Niżegorodcew, Alexandra Sroczyńskiego, Longina Szmyda, Krzysztofa Raynocha, Zbigniewa Szymańskiego i Andrzeja Warchała, którzy realizują przede wszystkim filmy autorskie, przeznaczone dla widzów dorosłych, choć nic brak także w ich dorobku filmów dla dzieci oraz instruktażowo-dydaktycznych na potrzeby przemysłu.

Jerzy Kucia, Refleksy, 1979, kadr Jerzy Kucia, Reflections, 1979, still

220

Initially, Kraków Studio was just a branch of the Film Miniatures Studio in Warszawa (since 1966), but in 1974 it was launched as an independent institution producing over 17 movies a year (1983 data - KS reminder) and cooperating with TV (currently - in 1983 - KS reminder they are producing a series of cartoons for children ordered by the Polish Television).

Animated Films Studio hosts 11 directors: Julian Józef Antonisz, Ryszard Antoniszczak, Jan January Janczak, Krzysztof Kiwerski, Jerzy Kucia, Agnieszka Niżegorodcew, Alexander Sroczyński, Longin Szmyd, Krzysztof Raynoch, Zbigniew Szymański and Andrzej Warchał, who make independent movies for adults, although they also have a history of making films for children as well as instructional and educational short films for industry purposes.

Julian Józef Antonisz, Polska Kronika Non-Camerowa nr 4. wydanie B, 1982, kadr Julian Józef Antonisz, Polish Non-Camera Chronicle No. 4. edition B, 1982, still

Pracował tu Kazimierz Urbański (który był jednym z założycieli Studia – przyp. KS), Ryszard Czekała, który od 1975 realizuje pełnometrażowe filmy fabularne, tu zrealizował swój film krótki Copyright by Film Polski MCULXXVI Piotr Szulkin.

It was a place of work for Kazimierz Urbański (who was one of the Studio’s founders - KS reminder), Rzyszard Czekała, who has been making feature films since 1975, Piotr Szulkin completed here his short film Copyright by Film Polski MCULXXVI.

Pomimo poważnych kłopotów lokalowo-ekonomicznych i konieczności posługiwania się często chałupniczymi metodami pracy, Studio może poszczycić się poważnymi osiągnięciami artystycznymi, o których świadczy choćby bogata lista nagród krajowych i zagranicznych dla filmów tu powstałych.

Despite serious location-related and financial problems as well as the fact that the artists often had to apply garage methods, the Studio is proud of numerous great artistic achievements, including a long list of awards received in Poland and abroad.

Twórcy krakowscy to w większości stosunkowo młodzi ludzie, mający już jednak poważny dorobek artystyczny - i to nie tylko filmowy, ale też plastyczny (większość reżyserów na wyższe wykształcenie plastyczne) i równolegle do twórczości filmowej uprawiają także malarstwo, grafikę czy fotografię, ale także literacki (większość reżyserów pisze scenariusze do swoich filmów, choć nie brak także twórczości „czysto literackiej” np. Andrzej Warchał przygotowuje tom opowiadań).

Kraków artists are mostly young people with a serious artistic output - not only in film but also in other arts (most of the directors are graduates of Academies of Fine Arts) and simultaneously with the film they also paint, engage in graphic art or photography as well as literature (most of the directors write their own screenplays although there are also “pure writers,” e.g. Andrzaj Warchał is preparing his first book of short stories.)

221

Ostatnie festiwale filmów krótkometrażowych w Krakowie oraz znaczący udział w wielu międzynarodowych imprezach filmowych, zwróciły uwagę krytyki i publiczności na krakowskich animatorów - szczególnym uznaniem cieszy się zwłaszcza twórczość czołowego „awangardysty” Studia - Juliana Józefa Antonisza. Jego Ostry film zaangażowany oraz Dziadowski blues non camera, czyli nogami do przodu zdobyły wiele nagród. Antonisz jest reżyserem, scenarzystą, autorem plastyki i muzyki swoich filmów, które tworzy już od 1967, a od 1977 - stosuje awangardową technikę non camera, po-

Krzysztof Kiwerski, Awaria, 1975, kadr Krzysztof Kiwerski, Accident, 1975, still

222

The recent short film festivals in Kraków as well as significant and appreciable partaking in international film events have caught the attention of critics and audience; particularly popular are the movies made by the leading “avant-garde” artist in the Studio - Julian Józef Antonisz. His A Highly Committed Film or Beggar’s Blues Non Camera or the Bucket Kicked won numerous awards. Antonisz is a director, screenwriter, painter and composer in his movies that he has been making since 1967 and since 1977, he has been using an avant-garde technique called non camera; it means that the

legająca na malowaniu klatek bezpośrednio na kliszy celuloidowej bez użycia kamery filmowej.

artist is painting the frames directly on the celluloid film without using film camera.

Eksperymenty w tej dziedzinie animacji nie są całkowitym odkryciem Antonisza, zupełnie jednak nowatorski i oryginalny jest sam sposób przenoszenia przez artystę zminiaturyzowanego rysunku bezpośrednio na taśmę filmowa oraz kapitalne połączenie warstwy dźwiękowej z obrazem filmowym. Ostatnimi osiągnięciami artystycznymi Antonisza są Polskie Kroniki Non-Camerowe oraz film Gospodarstwo (w momencie pisania tekstu funkcjonował taki tytuł roboczy, ostatecznie przyjęto oficjalny tytuł Pan Tadeusz. Księga I. Gospodarstwo – przyp. KS), oparty na pierwszej księdze Pana Tadeusza (także zrealizowany techniką non camera).

Though the experiments in the field of animation have not been discovered by Antonisz, he has a very original and in-

Jakkolwiek jestem zdecydowanym przeciwnikiem podziału twórców filmu animowanego na „plastycznych” i „literackich”, muszę jednak zwrócić uwagę na pewne dominanty w twórczości niektórych reżyserów.

A właśnie dwaj twórcy, o których chciałbym wspomnieć w tym miejscu, reprezentuje dwa bieguny tego sztucznego podziału: Andrzej Warchał - literacki, Jerzy Kucia - plastyczny.

Andrzej Warchał jest autorem tekstów i jednym z wykonawców słynnego kabaretu „Piwnica pod Baranami”, pisze też scenariusze filmów animowanych i od 1970 także reżyseruje.

Jego filmy, takie jak np. Gołąbek, Cinema Verite czy Anna - stanowią przykład dominowania tekstu scenariusza nad całością dzieła. Zresztą sam autor tak wyjaśnia to w jednym z wywiadów: Wychodzą bardziej z założeń literackich niż plastycznych.

Mocniejszy czuję się w piórze, niż w pędzlu. Zależnie ad treści literackich dopasowuję rodzaj plastyki, za każdym razem inny (brak źródła cytatu – przyp. KS).

Zupełnie inna jest twórczość Jerzego Kuci - reżysera i grafi-

ka - autora rewelacyjnych Refleksów i Wiosny. To twórczość plastyczna, choć sam autor nie przyznaje plastyce właściwie żadnego priorytetu i twierdzi: Ożywianie plastyki mnie po prostu nie interesuje. Plastykę włączam do narracji. Plastyka,

novative way of transporting the miniature drawing directly onto the film roll; he is also brilliant in merging soundtrack and film images. His latest artistic achievements include Polish Non-Camera Chronicles and the movie The Estate (at the time of writing this article that was the movie’s working title, at the end, the film was officially entitled Pan Tadeusz.

Book I. The Estate – KS reminder) based on the first book of Pan Tadeusz (also produced as non-camera movie).

Although I am against the distinction between “graphic” and “literary,” I must note certain dominants in the works of some directors.

And it happens that the two artists who I am about to mention right now, represent two opposite sides of this artificial division: Andrzej Warchał - literary, Jerzy Kucia - graphic.

Andrzej Warchał is the author and one of the performers of the famous cabaret “Piwinica pod Baranami,” he also writes screenplays for animated films, which he has been directing since 1970. His movies, such as Little Dove, Cinema Verite or Anna, are the examples of screenplay dominating over the whole work of art. Anyways, this is what the author has said in one of the interviews: I come from a stronger literary than graphic background. I feel more powerful holding a pen than a brush. Depending on the literary content, I adjust the type of graphic, it differs every time (no quote source - KS reminder).

A completely different type of art is pursued by Jerzy Kuć, a director and graphic artist, the author of the brilliant Reflexes and Spring. It is a very graphical art, although the artist doesn’t prioritize graphic art over other elements and states: I am simply not interested in animating painting. I include painting into narration. Painting, soundtrack, literary part should be welded and work so that they are inseparable (no quote source - KS reminder).

223

ścieżka dźwiękowa, strona literacka powinny być tak zespolone i tak działać, żeby nie można było w ogóle ich rozdzielić (brak źródła cytatu – przyp. KS).

Nurt „plastyczny” reprezentuje również twórczość Krzysztofa Kiwerskiego, szerzej może znanego ze swoich dokonań w dziedzinie malarstwa (wystawia systematycznie w kraju i za granicą od 1969). Zakres zainteresowań Kiwerskiego można by podzielić na dwa nurty: fantastyczno-naukowy (Awaria, UFO, Uwaga! Idzie nowe) i szekspirowski (Ryszard III, Tragedia królewicza duńskiego Hamleta przez Wiliama Szekspira...).

Zdecydowanie „plastyczna” jest również twórczość Zbigniewa Szymańskiego, którego Jesień, Tak i Signum temporis należą do dużych osiągnięć artystycznych SFA, choć nie spotkały się z życzliwym przyjęciem krytyki (o tej nieżyczliwości niech świadczy choćby fakt, że za swój najlepszy film pt. Jesień otrzymał Szymański nagrodą w Oberhausen, ale od pracowników festiwalu dla filmu niedocenianego przez Jury).

Specjalizują się w twórczości dla dzieci: Agnieszka Niżegorodcew - autorka Wycieczki i dwuczęściowej Bajki o bajkach, oraz Ryszard Antoniszczak - twórca popularnej postaci Miki Mola - bohatera dwóch filmów i książeczki dla najmłodszych.

W 1981 rozpoczęli pracą w Studiu Filmów Animowanych dwaj młodzi twórcy: Alexander Sroczyńska i Longin Szmyd.

Wnieśli wiele świeżości i entuzjazmu w szacowne mury walącej sią kamieniczki na Kanonicznej, gdzie mieści sią SFA. Pierwszy z nich - współpracownik Bronisława Zemana przy 8 3/4 i Ryszarda Lepióry (Hotel, Koryto) - w SFA specjalizuje się w pop-artowskich, purnonsensowych kilkuminutowych kreskówkach. Jest autorem rewelacyjnego 20-minutowego Filmu animowanego, który zdobył - jak na razie - nagrodę „Brązowego Lajkonika” na OFFK w Krakowie’83 oraz nagrodę MKiS (Ministerstwa Kultury i Sztuki – przyp. KS) na rok 1982. Śmiało można powiedzieć, że jest to jeden z najciekawszych twórców młodego pokolenia animatorów.

224

“Graphic” stream is also represented by the works of Krzysztof Kiwerski, better known for his achievements in painting (he’s been having regular exhibitions in Poland and abroad since 1969). Kiwerski’s scope of interests can be split into two streams: science fiction (Failure, UFO, Attention!

Here Comes the New) and Sheakspeare-related (Richard the III, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark by William Shakespeare...).

Definately, Zbigniew Szymański’s work is very “graphic,” his Autumn, Yes and Signum Temporis are the SFA’s great achievements although they failed to be appreciated by the critics (this lack of appreciation is proven by the fact that his best movie Autumn received an award in Oberhausen, but from the Festival’s employees for the film that was underrated by the Jury).

They also specialize in cartoons for children: Agnieszka Niżegorodcew - the author of The Trip and two-part A Tale About Tales, and Ryszard Antoniszczak, who created the popular Miki Mola, the protagonist of two films and a book for children.

In 1981, two young artists started to work in the Animated Film Studio: Alexander Sroczyński and Longin Szmyd. They brought a lot of freshness and enthusiasm into the respected walls of the tumbling townhouse on Kanonicza Street, the seat of the SFA. Having cooperated with Bronisław Zeman during the making of 8 3/4 and Ryszard Lepióra (Hotel, Trough), Alexander has been specializing in the SFA in pop-art, pure nonsense short, a few minutes long cartoons. He is the author of the brilliant 20-minute long Animated Film, which won, so far, The Bronze Hobby-Horse during the OFFK in Kraków in 1983 and the award of the Ministry of Culture and Art for the year 1982. We can safely say that he is one of the most in-

teresting artists of the young generation of animation artists.

Równie wysoko należy ocenić filmy drugiego „młodego” ze Studia krakowskiego - Longina Szmyda. W jego dorobku znalazły się dotychczas cztery filmy, a już jeden z nich – Fotoptak - zwrócił na siebie uwago krytyków i publiczności.

Similarly, we should regard very highly the movies made by the other “young artist” from the Kraków Studio - Longin Szmyd. Up until today, he has made four movies, and one of them, PhotoBird, has attracted a lot of attention from the critics and the audience.

Krzysztof Stanisławski, Krakowskie Studio Filmów Animowanych, wstęp, katalog przeglądu, DKF Hybrydy, Warszawa, grudzień 1983.

Krzysztof Stanisławski, Kraków Animated Film Studio, introduction, festival’s catalogue, DKF Hybrydy, Warsaw, December 1983.

Alexander Sroczyński, Man stirbt, 1988, gwasz, rysunek piórem, farby wodne, kolaż, papier, 23 x 31,5 cm Alexander Sroczyński, Man stirbt, 1988, guache, ink, water color, collage, paper, 23 x 31,5 cm

225

Krzysztof Kiwerski, M5, z cyklu: Martwa natura, akryl, pล รณtno, 130 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, M5, from the series: Still life, acryl, canvas, 130 x 100 cm

KRZ YSZ TOF KI W ERSKI Spośród wszystkich artystów biorących udział w projekcie „ONCE UPON A TIME. Sztuka polskiej animacji” Krzysztof Kiwerski jest bez wątpienia twórcą, dla którego naczelne, by się tak wyrazić, dyscypliny sztuki, czyli w jego przypadku: malarstwo i grafika oraz animacja są całkowicie równorzędnymi dziedzinami twórczości. Również jego osiągnięcia na polu sztuki są porównywalne z tymi na polu filmu animowanego. Jak zażartował w rozmowie z Jerzym Armatą: „Przed południem (uprawiam) malarstwo, po obiedzie film”. To bardzo krakowskie podejście, choć artysta, co często podkreśla, pochodzi z Poznania. Pozostawiając jednak na boku te geograficzno-mentalnościowe rozróżnienia, trzeba stwierdzić, że takie podejście jest naprawdę rzadkie, bo najczęściej filmowcy malują tylko w wolnych chwilach lub rysują, by swój pociąg do sztuki w jakiś sposób skompensować (jak czynił np. Andrzej Wajda czy Federico Fellini), a gdy malarze zaczynają kręcić filmy, to najczęściej cierpi na tym malarstwo, o czym mogą zaświadczyć przykłady Juliana Schnabla czy Wilhelma Sasnala.

Rzadko tak się dzieje, że artysta ustanawia sam dla siebie granicę pomiędzy dwiema dyscyplinami i oczywiście nie chodzi tylko o granice pór dnia. To znacznie więcej, bo i film, i sztuka są dziedzinami bardzo zaborczymi, wymagającymi całkowitego zaangażowania i trudno dokonać wyboru, co właściwie jest ważniejsze. Krzysztofowi Kiwerskiemu szczęśliwie udaje się połączyć obie aktywności i pozostawać aktywnym malarzem i grafikiem na równi z aktywnym filmowcem. To trudna sztuka.

Od razu trzeba powiedzieć, że zaistniał najpierw jako interesujący malarz, debiutujący jeszcze jako student w 1971 na wystawie „Młoda polska sztuka” w Mannheim, a w 1973 autor pokazu indywidualnego w Krakowie. Kiwerski-malarz zdobył bardzo wiele nagród, wśród nich na dwóch najważniejszych krajowych festiwalach malarstwa – w Szczecinie i Bielsku Białej. Jednak, jak sam wyznaje, na Akademię po-

Out of all artists who are part of the project “ONCE UPON A TIME. The Art of Polish Animation” Krzysztof Kiwerski is certainly the artist for whom the primary, so to put it, fields of art, in his case: painting and graphic art, are totally parallel fields of work. Also his accomplishments in art can be compared to what he achieved in animated film. As he once joked when interviewed by Jerzy Armata: “Before noon I (do) painting and after lunch films.” It seems to be a very Kraków-like attitude, although the artist, as he frequently highlights the fact, comes from Poznań. Nevertheless, leaving those geographical and mental differentiations aside, one needs to agree that such attitude is truly rare, because most often the artists paint or draw only in their free time, in order to compensate somehow their attraction to art (as Andrzej Wajda or Frederico Fellini did), and when painters start to make movies, it often happens that their painting suffers, which is proved by the examples of Julian Schnabel or Wilhelm Sasnal.

It is rare to see an artist putting a line between two fields and of course it’s not just the limits set by the times of day. It’s much more, because film and art are very possessive pursuits, they require total involvement and it’s quite hard to decide, which one is more important. Krzysztof Kiwerski is luckily able to combine both endeavors and remain active painter and graphic artists, and equally active film maker. It’s a hard thing to do.

We need to say right away that he first came to be known as an interesting painter, who debuted as a student in 1971 during the exhibition “Young Polish Art” in Mannheim, and in 1973 he had his individual exhibition in Kraków. Kiwerski-painter has won numerous awards, including two prizes of the most important painting festivals in Poland – held in Szczecin and Bielsko Biała. Yet, as he reveals, the only reason he enrolled in the Academy of Fine Arts was the animation, which he could study simultaneously with painting...

227

szedł ze względu na animację, którą też mógł studiować, równolegle z malarstwem…

Tworzy także grafiki, grafiki komputerowe i tzw. motion graphics, niezwykłe elektroniczne kompozycje wyświetlane na monitorach lub projektorach podczas wystaw w galeriach.

Jedną z głównych dziedzin jego twórczości jest film animowany, przez lata tworzył w ramach Studia Filmów Animowanych w Krakowie. Zakres zainteresowań tematycznych Kiwerskiego w dziedzinie animacji eksperymentalnej daje się podzielić z grubsza na dwa nurty: fantastyczno-naukowy (np. Awaria) oraz „szekspirowski” (np. Ryszard III). Innym nurtem są poszukiwania w zakresie sztuki elektronicznej (The Rolling Stones).

He also creates graphic art, computer graphics and the so called motion graphics, unique electronic compositions displayed on screens or projectors during his exhibitions in galleries.

One of his core fields includes animated film, which he pursued for years in the Animated Film Studio in Kraków.

The scope of subjects, in which Kiwerski is interested, when making experimental animation can be grouped into two trends, more or less: science-fiction (for example Failure) and Shakespeare-related (for example Richard the IIIrd). Yet another field includes his pursuits in the field of electronic art (The Rolling Stones).

„Sztuka była zawsze tyglem pomysłów, wynalazków, które

“Art has always been a pot of ideas, inventions that can be

później można wykorzystać – mówił Krzysztof Kiwerski –

used later - said Krzysztof Kiwerski - Whereas, today’s over-

Natomiast współczesne przeintelektualizowanie sztuki wy-

intellectualized art seems to derive from the complex of sci-

daje mi się wyrastać z kompleksu wobec nauki. Każdy artysta

ence. Each artist wants to justify with words something that

chce dzisiaj uzasadnić słowami coś, co wynika głównie z in-

comes purely from intuition. One looks for grounds to justify

tuicji. Szuka się podstaw, by coś uzasadnić. Słowo „artysta”

something. The word “artist” is overused today.

podlega dzisiaj nadużyciu.

Sztukę pojmuję tradycyjnie. Piękno, to, co estetyczne. Ładne.

Porządek? Jestem z Poznania… Punktualnego Poznania.

I perceive art in traditional sense. Beauty, aesthetics. Pretty.

Order? I am from Poznań... Punctual Poznań.

My fascination. Does it relate to the technique as such? (...)

Moja fascynacja. Czy dotyczy techniki jako takiej? (…) Na

When I enrolled in the Academy of Fine Arts, I went to study

ASP poszedłem na malarstwo do Marczyńskiego, u niego

with Marczyński, in his studio there was a car body that went

w pracowni była ustawiona karoseria po wypadku… (…)

through an accident... (...) I didn’t paint any still lives, I went

Nie malowałem martwych natur, chodziłem do warszta-

to car shops... I created spatial paintings... “Vistula” combi-

tów samochodowych… Tworzyłem przestrzenne obrazy…

nation, series. Using photos taken by “Zenith” camera. (...)

kombajn „Vistula”, cykle. Wykorzystując zdjęcia robione apa-

I also do electronic art. I admire programmers, mathemati-

ratem „Zenith”. (…) Uprawiam także sztukę elektroniczną.

cians, physicists. Things that I don’t understand.

Mam podziw dla programistów, matematyków, fizyków.

Tego, czego nie rozumiem.

Mój pierwszy film „Awaria” był dla dzieci. Dział się w kosmo-

My first movie “Failure” was dedicated to children. It took place in space. It was a debut. I made four feature movies for children. In general I made 38 movies”

sie. To był debiut. Zrobiłem cztery pełnometrażowe filmy dla dzieci. W ogóle zrobiłem 38 filmów” („Ćmy. Powiedzieć, co się myśli…?”, „Wiadomości ASP”,

(„Ćmy. Powiedzieć, co się myśli…?”, “Wiadomości ASP,”

2010, nr 52).

2010, no. 52).

228

Krzysztof Kiwerski, M6, z cyklu: Martwa natura, 2012/14, akryl, pล รณtno, 130 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, M6, from the series: Still life, 2012/14, acryl, canvas, 130 x 100 cm

Krzysztof Kiwerski, M2, z cyklu: Martwa natura, 2012/14, akryl, pล รณtno, 100 x 130 cm Krzysztof Kiwerski, M2, from the series: Still life, 2012/14, acryl, canvas, 100 x 130 cm

Krzysztof Kiwerski, Zabawki dorosłego faceta 4, 2010/12, akryl, płótno, 120 x 85 cm Krzysztof Kiwerski, Toys of grown man 4, 2010/12, acryl, canvas, 120 x 85 cm

Mal arstwo i film

Painting and film

„Motywem, który fascynuje K. Kiwerskiego jest maszyna. To-

“K. Kiwerski is particularly fascinated in one motive, a ma-

warzyszy ona stale artyście i powraca ustawicznie w jego pra-

chine. It continues to accompany the artist and keeps coming

cach. (…) Dla Krzysztofa Kiwerskiego maszyna jest przede

back in his works. (...) For Krzysztof Kiwerski, a machine is

wszystkim szlachetną formą, zdeterminowaną utylitarną

first and foremost a noble form, determined by its utilitarian

funkcją. Dlatego maszyny traktuje wyłącznie jako zjawisko

function. Therefore, he treats the machines as purely graphic

plastyczne i pełnowartościowy element dekoracyjny. Malo-

phenomena and sterling decorating elements. The machinery

wane przez siebie maszynerie odrywa od funkcji, które mia-

he paints is separated from the functions that it supposedly

łyby spełniać – delektuje się czystą formą mechanizmu i jego

plays - we are to enjoy a pure form of mechanism and its per-

doskonałym kształtem. Jednakże Krzysztof Kiwerski także

fect shape. Nonetheless, Krzysztof Kiwerski is verifying also

konstrukcyjne walory swoich maszynerii poddaje weryfika-

the construction-related values of his machines. He is pursu-

cji. Czyni to właśnie w filmie animowanym, który stanowi

ing it in the animated film that is yet another - in addition to

drugie – obok malarstwa i rysunku – medium jego artystycz-

painting and drawing - medium of his artistic activity. Anima-

nej działalności. Animacja wprawia w ruch maszyny zastygłe

tion puts in motion machines frozen in the painting composi-

w kompozycjach malarskich (…). Krzysztof Kiwerski debiu-

tions (...). Krzysztof Kiwerski debut was the 1976 film Failure;

tował w roku 1976 filmem Awaria, którego akcja rozgrywa się

it takes place in space and the science fiction world helped

w kosmosie, a świat science fiction pozwolił wprowadzić na

him to introduce various machines on the screen. Ever since,

ekran liczne maszyny. Odtąd oba sposoby wypowiedzi spla-

those two ways of expression intertwine. They share the

tają się. Łączy je jedność motywów, pokrewieństwo form,

same motives, congenial forms, mutual permeance of both

wzajemne przenikanie obu warsztatów oraz możliwość uzy-

techniques and the final convergent effects resulting from

skania finalnie zbieżnych efektów przy użyciu środków spe-

the use of measures specific to painting or animated film, but

cyficznych bądź dla malarstwa, bądź dla filmu animowanego,

based on analogue graphic forms. It all proves a close relation

ale opartych na analogicznych formach plastycznych. Wszyst-

between both types of artistic expression”.

ko to dowodzi ścisłego związku obu sposobów artystycznej wypowiedzi”.

Wojciech Mischke, “Gazeta Krakowska,” 1987, no. 80.

Wojciech Mischke, „Gazeta Krakowska”, 1987, nr 80.

O mal arstwie

About painting

„W całej twórczości artysta dowodzi znakomitego panowa-

“In all of his work, the artist has been demonstrating an ex-

nia nad formą plastyczną, a środki wyrazu dobiera celowo

cellent command of graphic form, choosing his means of ex-

i z rozmysłem. Kompozycje stają się tektoniczne i przejrzy-

pression careful and with deliberation. The compositions be-

ste, a sceny zostają skondensowane do tego, co najważniej-

come tectonic and transparent and the scenes are comprised

sze, to potęguje ekspresję i wynosi je do rangi symbolu.

to the most important issues, which magnifies the expression

Dyscyplina warsztatowa nie zubaża jednak malarskiej tkanki

and makes it a symbol.

a obrazy Kiwerskiego odznaczają się bogatą i soczystą gamą

And yet, technique discipline does not deplete the painting

kolorystyczną, urozmaiconą oszczędnie dozowanymi efek-

tissue and Kiwerski’s paintings show a vast and luscious array

233

tami fakturowymi. Zasadniczo, artysta nakłada farbę cienko

of colours, spiced with sparingly dosed texture effects. Gen-

i gładko, ale czasem impastem wydobywa bliki albo wzbo-

erally, the artist is painting a thin and smooth layer of paint

gaca tkankę drobnymi chropowatościami, rozwibrowaniem

but sometimes he uses the impasto to bring out the blinks

plamy barwnej lub perlistymi dotknięciami pędzla. Forma jest

or he improves the tissue with a little bit of roughness and

mu posłuszna w wyrażaniu myśli, ale dostarcza też zmysło-

vibrating splash of colour or the rippling brushes. The form

wych wrażeń i emocjonalnych wzruszeń. Dlatego traktuje ją

obeys him in expressing his thoughts, but at the same time

z cyzelatorską uwagą.

it also supplies him with sensual sensations and emotional

Przywiązanie do warsztatowej staranności towarzyszy mu

thrills. That’s why he treats it with a chisel-like attention.

również wtedy, gdy tradycyjne atrybuty malarza zamienia

This attachment to the technique diligence does accompany

na komputer. Ma bowiem jasną świadomość, że prawdziwy

him also when he switches from painting to the computer.

artysta nie może być li tylko zręcznym wykonawcą wysoce

Because he is fully aware that the real artist cannot be only

zestandaryzowanych i skonwencjonalizowanych programów,

a skillful performer of highly standradised and conventional

a u podstaw sztuki zawsze leży twórcze myślenie, wizjoner-

programs and art has always been based on creating thinking,

ska wyobraźnia, humanistyczna wrażliwość, nade wszystko

visionary imagination, humanistic sensitivity, but most of all

jednak pragnienie nawiązania dialogu na temat spraw istot-

on the desire to start a dialogue on important issues, issues

nych, żywo obchodzących człowieka w wymiarze uniwersal-

that people care about, in the universal or specific cultural

nym lub w określonym kontekście kulturowym.”

context.”

Maria Tyws, Adam Wsiołkowski - malarstwo, Krzysztof Ki-

Maria Tyws, Adam Wsiołkowski - painting, Krzysztof Kiwer-

werski - malarstwo, grafika, film, Galeria Sztuki Współcze-

ski - painting, graphic art, film, Contemporary Art Gallery,

snej, Wrocław 2014.

Wrocław 2014.

Mal arstwo

Painting

„Maszyna jest motywem, który fascynuje Krzysztofa Ki-

“The machine, a motive that has been fascinating Krzysztof

werskiego zarówno w twórczości malarskiej, jak i filmo-

Kiwerski both in terms of painting and film work. Krzysztof

wej. Krzysztof Kiwerski wyraźnie gloryfikuje maszyny, choć

Kiwerski is clearly glorifying machines, although he does it

w sposób zupełnie odmienny od futurystów. Cykl obra-

differently than the futurists. The series of paintings Three

zów Trzy gracje znalazł swoje echo w filmie Uwaga! Idzie

Graces has been echoed in the film Attention! Here Comes the

nowe, gdyż – jak podkreśla artysta – jego działalność filmo-

New, because, as the artist emphasizes, his film and painting

wa i malarska są nierozłączne. Obraz Promienna powstał

work are inseparable. The painting The Radiant was created

w pierwszym okresie twórczości artysty, kiedy autor malo-

in the initial period of his activity, when the artist was paint-

wał swoiste portrety maszyn, często posługując się przy tym

ing specific portrayals of machines, often using pop-art style.

stylistyką pop-artu. Z czasem te maszyny zaczęły być ujmo-

With time, those machines started to be shown in a broader

wane w szerszym kontekście, na tle środowiska naturalnego”.

context, backed by the natural environment.”

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, nota: Krzysztof Kiwer-

The National Gallery Zachęta, note: Krzysztof Kiwerski,

ski, Promienna, z cyklu Trzy gracje.

The Radiant, the series Three Graces.

234

Krzysztof Kiwerski, Zabawki dorosłego faceta 13, 2010/12, akryl, płótno, 120 x 85 cm Krzysztof Kiwerski, Toys of grown man 13, 2010/12, acryl, canvas, 120 x 85 cm

Krzysztof Kiwerski, M3, z cyklu: Martwa natura, 2012/14, akryl, pล รณtno, 100 x 130 cm Krzysztof Kiwerski, M3, from the series: Still life, 2012/14, acryl, canvas, 100 x 130 cm

Krzysztof Kiwerski, Zabawki dorosłego faceta 8, 2010/12, akryl, płótno, 120 x 85 cm Krzysztof Kiwerski, Toys of grown man 8, 2010/12, acryl, canvas, 120 x 85 cm

„Wydaje się, że Kiwerski należy właśnie do owych skupio-

“It seems that Kiwerski is one of those internally focused

nych wewnętrznie samotników, nie opowiadających się wy-

lonely men who do not prefer one stream, style, manure or

raźnie za żadnym nurtem, stylem, manierą czy modą. Jego

fashion over others. He is fascinated with the complicated

fascynacja skomplikowanymi związkami i zależnościami, jakie

relations and relationships between the man and the machine

dziś, u progu dwudziestego pierwszego wieku zachodzą po-

and nature that take place today, at the verge of the 21st cen-

między człowiekiem i maszyną a przyrodą. Życiorys kopa-

tury. Life story full of diggers, their agonies and epitaphs, hy-

rek, ich agonie i epitafia, pejzaże hydrauliczne, zakwitające

draulic landscapes, blooming pumps, aesthetic catastrophes

pompy, katastrofy estetyczne i niewinne kraksy – ta zabawa,

and innocent accidents - this literary game, full of distance,

pełna dystansu literatura tworząca tytuły obrazów jest dla Ki-

of creating titles of paintings, for Kiwerski it is only a pretext

werskiego jedynie pretekstem do ukazania uczłowieczonych

to show humanized machines that bask in the sun, stretching

maszyn, wygrzewających się w słońcu, rozpartych bezczelnie

shamelessly on the grass, shading the sky and trees, devour-

w trawie, przesłaniających niebo i drzewa, pożerających pej-

ing the landscape, beaming with the dangerous poetry of civ-

zaż, emanujących groźną poezją cywilizacji.”

ilization.”

Monika Teresińska, Niespokojny, ,,Zwierciadło”, 1980, nr 12.

Monika Teresińska, Relentless, “Zwierciadło,” 1980, no. 12.

„Prawie zawsze – jako praktykującego malarza – inspiracją

“Almost always, as the working painter, I get inspired by the

dla mnie jest plastyka, pomysły realizacyjne, nowe oprogra-

graphics, production ideas, new software that offers unimag-

mowanie, które daje niewyobrażalne możliwości kreacji.

inable creative opportunities. (...) As it turned out, I always

(…) Tak się składało, że filmy zawsze robiłem albo z małą

made my movies with a small team or completely alone. Sim-

ekipą, albo zupełnie sam. Po prostu, nie mam sumienia eg-

ply, I cannot stand the thought of enforcing others to com-

zekwować od innych tak dużego i rozciągniętego w czasie

mit such huge and long effort for a minimum wage and the

wysiłku za minimalną płacę i nazwisko w czołówce małymi

movie credits. I can only torture myself and expect a smaller

literkami. Mogę katować jedynie siebie i wobec siebie sto-

margin of compromise from myself. (...) I am mostly inspired

sować mniejszy margines kompromisu. (…) Najbardziej

by spectacular scientific and technological achievements.

inspirują mnie spektakularne osiągnięcia nauki i technologii.

Anyways, I have always been enthusiastic about science and

Zresztą, zawsze byłem entuzjastą nauk ścisłych i nowocze-

modern technologies. Reality prompts various reflections,

snych technologii. Rzeczywistość skłania do różnych refleksji,

just like everyone. Art and the related branches also. (...) An-

jak każdego. Sztuka i jej różne odnogi także. (…) Ożywianie

imating dead matter is fascinating, just as painting. I try to

materii martwej jest fascynujące, malowanie też. Staram się

pursue those fields simultaneously, before noon I paint and

te dziedziny uprawiać równolegle – przed południem malar-

after the lunch is the time for film, in fact motiongraphics.

stwo, po obiedzie film, a właściwie motiongraphics. Ruchoma

Motiongraphic is more and more absorbing me. (The Rolling

grafika coraz bardziej mnie wciąga. (The Rolling Stones) po-

Stones) was initially made as monographic, but later it was

wstawał początkowo jako właśnie motiongraphics, no a póź-

transformed into a movie.”

niej przerodził się w film”.

Rozmowa Armaty: Przed południem malarstwo, po obiedzie

Armata conversation: Before noon painting, after lunch, the

film. Z Krzysztofem Kiwerskim – trzykrotnym laureatem

film. Jerzy Armata interviews Krzysztof Kiwerski, three ti-

Złotej Kreski Ogólnopolskiego Festiwalu Autorskich Fil-

mes winner of the Golden Line of the National Festival of

mów Animowanych w Krakowie – rozmawia Jerzy Arma-

Indpendent Animated Films in Kraków, Portalfilmowy.pl,

ta, Portalfilmowy.pl, 20 marca 2013.

20 March 2013.

239

Krzysztof Kiwerski, Zabawki dorosłego faceta 9, 2010/12, akryl, płótno, 85 x 120 cm Krzysztof Kiwerski, Toys of grown man 9, 2010/12, acryl, canvas, 85 x 120 cm

Krzysztof Kiwerski, Katedra 4, grafika komputerowa, druk cyfrowy, papier, 100 x 70 cm Krzysztof Kiwerski, Cathedral 4, computer graphic, digital print, papier, 100 x 70 cm

Jako dziecko

As a child

„Jako dziecko, jeszcze w Poznaniu, długo nie wracałem do

“As a child, back in Poznań, when I wasn’t coming back home

domu, szukali mnie po zmierzchu rodzice… podziwiałem

for a long time, my parents searched for me after the dawn...

pracującą koparkę na budowie. (…)

I was admiring a digger working in the construction place.

Ale nie myślałem o pójściu na „formy przemysłowe” (…).

(…)

Zdawałem spoza Krakowa na Akademię. Ponieważ tutaj Ka-

But I never thought about engaging with “industrial forms”

zimierz Urbański robił animację.”

(...). I chose Kraków to enroll at the Academy. Because it was the place, where Kazimierz Urbański did animation.”

Krzysztof Kiwerski, Ćmy. Powiedzieć, co się myśli…?, zapis fragmentów luźnej wypowiedzi, listopad 2010, oprac.

Krzysztof Kiwerski, Moths. To say what you think...?, re-

Janusz Krupiński, „Wiadomości ASP”, grudzień 2010,

corded fragments of free statements, November 2010,

nr 52, s. 2.

ed. by Janusz Krupiński, “Academy of Fine Arts News,” December 2010, no. 52, p. 2.

O fil mie Level

About the movie Level

„Film Level, inspirowany grafiką Drabiny Jacka Gaja. Zaprzy-

“Inspired by the graphic art titled The Ledder by Jacek Gaj.

jaźniliśmy się. To jest świetny facet. On jest ciężki do rozmo-

We became friends. He’s a great guy. It’s hard to talk to him

wy, ale przenikliwy. Ze szkoły Hoffmana, jak Brincken, Grzy-

but he’s very sharp. There are no longer people representing

wacza już nie ma… Level… Wymyśliłem scenariusz i powstał

Hoffman or Brincken, Grzywacz school... Level... I came up

film… W tle zapewne mit Syzyfa, czy raczej wieża Babel…”.

with the screenplay and the movie was made... The background is probably the Sisyphus or rather the Babel Tower...”

Krzysztof Kiwerski, Ćmy. Powiedzieć, co się myśli…?, „Wia-

Krzysztof Kiwerski, Moths. To say what you think…? “Acad-

domości ASP”, 2010, nr 52, s. 7.

emy of Fine Arts News,” 2010, no. 52, s. 7.

243

Krzysztof Kiwerski, Katedra 23, grafika komputerowa, druk cyfrowy, papier, 70 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, Cathedral 23, computer graphic, digital print, papier, 70 x 100 cm

Krzysztof Kiwerski, Las, grafika komputerowa, druk cyfrowy, papier, 70 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, Forest, computer graphic, digital print, papier, 70 x 100 cm

Krzysztof Kiwerski, Katedra 1, grafika komputerowa, druk cyfrowy, papier, 70 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, Cathedral 1, computer graphic, digital print, papier, 70 x 100 cm

Krzysztof Kiwerski, Awaria, 1975, kadr Krzysztof Kiwerski, Accident, 1975, still

250

Krzysztof Kiwerski, UFO, 178, kadr / still

Krzysztof Kiwerski, UFO, 1975, kadr / still

251

Krzysztof Kiwerski, Time 1, grafika komputerowa, druk cyfrowy, papier, 70 x 100 cm Krzysztof Kiwerski, Time 1, computer graphic, digital print, papier, 70 x 100 cm

Krzysztof Kiwerski, Level, 2005, kadr / still

255

Krzysztof Kiwerski, Ĺšwiadek 1919-2004, 2008, kadry Krzysztof Kiwerski, Witness 1919-2004, 2008, stills

256

Krzysztof Kiwerski, Ćmy. Powiedzieć, co się myśli…?, „Wiadomości ASP”, Kraków, grudzień 2010, s. 6-7 Krzysztof Kiwerski, Moths. Say what I mean...?, „Academy News”, Kraków, December 2010, p. 6-7

Krzysztof Kiwerski, Świadek 1919-2004, 2008, kadr Krzysztof Kiwerski, Witness 1919-2004, 2008, still

257

Krzysztof Kiwerski, motion graphics, storyboard Krzysztof Kiwerski, motion graphics, storyboard

258

Krzysztof Kiwerski, Upiorne splÄ…tanie, motion graphic, fragment Krzysztof Kiwerski, Ghostly Confusion, motion graphic, detail

259

Krzysztof Kiwerski, The Rolling Stones, 2013, kadr / still

Krzysztof Kiwerski, The Rolling Stones, 2013, kadr / still

261

Krzysztof Kiwerski, The Rolling Stones, 2013, kadr / still

262

Krzysztof Kiwerski, RurociÄ…g, motion graphic, fragment Krzysztof Kiwerski, Pipeline, motion graphic, detail

263

Krz ysz tof Kiwerski Ur. 1948 w Poznaniu, absolwent Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, aktualnie profesor tej uczelni. Brał udział w ponad 100 wystawach malarstwa w kraju i za granicą. Zrealizował 38 filmów w tym 4 pełnometrażowe. Zdobył ponad 20 nagród na festiwalach filmowych. Ekspert PISF w dziedzinie animacji.

264

Born in 1948 in Poznań, he graduated the Painting Faculty of Jan Matejko Academy of Fine Arts in Kraków, and currently teaches, as a professor, at his alma mater. Krzysztof Kiwerski took part in over 100 painting exhibitions in Poland and abroad. He made 38 movies, including 4 feature ones.

Winner of over 20 awards in various film festivals. PISF expert in animation.

20 13

2005

The Rolling Stones

Level

PL

Film animowany / Animated film

Film animowany / Animated film

S, Storyboard, OP, MO: Krzysztof Kiwerski,

S, OP, Z, A, M, MO, PR, R: Krzysztof Kiwerski,

R: Krzysztof Kiwerski, Zbigniew Szymański,

C: film barwny / Color,

Z: Szymon Kiwerski,

CP: 7’,

A: Artur Szymański,

N: „Złota Kreska” w kategorii filmu profesjonalnego dla Krzysztofa Kiwerskiego, Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych OFAFA, Kraków 2002

M: Krzysztof Suchodolski,

/ „Golden Line” Award in the category of professional film to Krzysztof Kiwerski, Polish Festival of Author’s Animated Films OFAFA, Kraków 2013,

2008 Świadek 1919-2004 Witness 1919-2004 PL Film animowany / Animated film S, OP, A, R: Krzysztof Kiwerski, asR: Szymon Kiwerski, Jerzy Stobiecki,

DZ: Irena Hussar, P: Longin Studio, PR: Longin Szmyd, C: film barwny / Color, CP: 9’, N: „Złota Kreska” w kategorii filmu profesjonalnego dla Krzysztofa Kiwerskiego, Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych OFAFA, Kraków 2002 / „Golden Line” Award in the category of professional film to Krzysztof Kiwerski, Polish Festival of Author’s Animated Films OFAFA, Kraków 2005; Dyplom Honorowy, Krakowski Festiwal Filmowy - Konkurs Polski / Honor Diploma, Kraków Film Festival – Polish Competition,

DZMO: Mikołaj Blajda, Piotr Knop, CO: Halina Kramarz, Zbigniew Knapczyk, Tadeusz Solarz, Tomasz Wolf,

(wybrane filmy autorskie dla dorosłych) / selected author’s films) Skróty użyte w tekście / Shortcuts R: Reżyseria / Direction asR: Asystent, asystentka reżysera / Director-Assistant S: Scenariusz / Screenplay A: Animacja / Animation OP: Opracowanie plastyczne / Artistic Design SC: Scenografia / Production Design Z: Zdjęcia / Camera asZ: Asystent operatora, operator kamery / Kamera-Assistant MO: Montaż / Edition DZ: Dźwięk / Sound DZMO: Montaż dźwięku / Sound edition M: Muzyka / Music ES: Efekty specjalne / Special effects

M: Zygmunt Konieczny, DZ: Mikołaj Blajda,

FILMOGRAFIA / FILMOGRAPHY

1989

CO: Współpraca / Cooperation P: Produkcja / Production PR: Producent / Producer

Generacja

KP: Kierownik produkcji / Production manager

P: PaCamera,

Generation

coF: Współfinansowanie / Co financed by

coF: Polski Instytut Sztuki Filmowej / Polish Film Institute,

PL

F: Format

Film animowany / Animated film

C: Kolor / Color

C: film barwny / Color,

S, OP, R: Krzysztof Kiwerski,

ME: Metraż / Metrage

CP: 10’,

Z: Tomasz Wolf,

CP: Czas projekcji / Time

N: „Złota Kreska” w kategorii filmu profesjonalnego dla Krzysztofa Kiwerskiego, Ogólnopolski Festiwal Autorskich Filmów Animowanych OFAFA, Kraków 2002

P: SFA,

N: Nagrody i wyróżnienia / Awards and distinctions

C: film barwny / Color,

MFF: Międzynarodowy Festiwal Filmowy / International Film Festival

/ „Golden Line” Award in the category of professional film to Krzysztof Kiwerski, Polish Festival of Author’s Animated Films OFAFA, Kraków 2008,

ME: 68 m,

1987

PL: Polska / Poland SFA: Studio Filmów Animowanych w Krakowie / Animated Film Studio in Kraków

Kuszenie Św. Antoniego Temptation of St. Anthony PL Film kombinowany / The film combined

265

S, R: Krzysztof Kiwerski,

M: Marek Wilczyński,

ME: 252 m,

asR: Grażyna Ryn,

DZ: Zdzisław Grzelka,

CP: 18’,

A: Halina Walawska-Golec, Małgorzata Cieślak, Krzysztof Kiwerski,

P: SFA,

Z: Tomasz Wolf,

F: 35 mm,

asZ: Tadeusz Dzień, M: Janusz Grzywacz, DZ: Andrzej Najmrocki, DZMO: Bogumiła Kłopotowska, P: SFA, KP: Leszek Kachel, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 270 m,

KP: Halina Kramarz,

ME: 177 m,

1984 Wojna i pokój War and Peace PL Film kombinowany / The film combined

1985 Problem PL Film kombinowany / The film combined S, MO, R: Krzysztof Kiwerski, Współpraca reżyserska / Director’s cooperation: Adam Wsiołkowski, asR: Grażyna Ryn, Z: Tomasz Wolf, asZ: Tadeusz Dzień, Janusz Paszek, M: Marek Wilczyński,

S, OP: Jolanta Kiwerska, MO, R: Krzysztof Kiwerski, asR: Grażyna Ryn,

KP: Halina Kramarz, F: 35 mm, C: film barwny / Color, ME: 173 m,

asZ: Tadeusz Dzień, M: Marek Wilczyński, DZ: Zdzisław Grzelka,

Stop!! Wstęp wzbroniony Stop!! No Trespassing PL Film kombinowany / The film combined S, OP, MO, R: Krzysztof Kiwerski, asR: Grażyna Ryn, Z: Tomasz Wolf, asZ: Tadeusz Dzień, Janusz Paszek,

266

The tragedy of the Danish prince Hamlet by William Shakespeare PL Film kombinowany / The film combined S, OP, R: Krzysztof Kiwerski, Z: Krzysztof Stawowczyk, M: Marek Wilczyński, P: SFA, C: film barwny / Color, ME: 166 m,

1980

P: SFA,

Myśliciel Thinker

KP: Leszek Kachel,

PL

F: 35 / 16 mm,

Film kombinowany / The film combined

C: czarno-biały / Black and white,

S, OP, R: Krzysztof Kiwerski,

ME: 152 m,

Z: Tomasz Wolf, Krzysztof Stawowczyk, M: Krzysztof Suchodolski,

1982

CO: Elżbieta Gillert, Piotr Korczyński, Halina Kramarz, Maria Ireno,

Uwaga! Idzie nowe

C: czarno-biały / Black and white,

Warning! Something new PL Film kombinowany / The film combined

1984

Tragedia królewicza duńskiego Hamleta przez Williama Szekspira

Z: Tomasz Wolf,

DZ: Zdzisław Grzelka, P: SFA,

198 1

C: film barwny / Color,

S, OP, MO, R: Krzysztof Kiwerski, asR: Grażyna Nowosińska-Ryn, Z: Tomasz Wolf, asZ: Marek Norek, M, ES: Marek Wilczyński, DZ: Zdzisław Grzelka, P: SFA, KP: Halina Kramarz, F: 35 mm, C: film barwny / Color,

P: SFA, F: 35 mm, ME: 35 m, CP: 1’, N: Wyróżnienie, Festiwal Filmów Jednominutowych „Mini-Max”, Sosnowiec 1988 / Distinction, „Mini Max” One-Minute Film Festival Sosnowiec,

1979

S, OP, R: Krzysztof Kiwerski,

F: 35 / 16 mm,

asR: Grażyna Ryn-Nowosińska,

ME: 324 m,

Bieg

A: Krzysztof Kiwerski, Roman Gądek, Maria Ireno,

CP: 9’,

Run PL Film animowany / Animated film S, OP, R: Krzysztof Kiwerski, Z: Marek Plata, asZ: Andrzej Trojnarski, DZ: Krzysztof Suchodolski, MO: Maria Ireno, P: SFA, C: film barwny / Color,

Z: Dominik Kozioł, asZ: Krzysztof Stawowczyk, M: Marek Wilczyński, DZ: Otokar Balcy, P: SFA, KP: Marek Oczkowski, C: film barwny / Color, F: 35 mm, ME: 256 m,

F: 35 mm, ME: 127 m,

1978 UFO PL Film animowany / Animated film S, OP, A, R: Krzysztof Kiwerski, asR: Agnieszka Niżegorodcew, Z: Jerzy Kumala, M: Marek Wilczyński, P: SFA, KP: Marek Oczkowski, CO: Andrzej Trojnarski, Marek Dumnicki,

1976

N: „Złota Pieczęć Triestu”, MFF Fantastyczno-Naukowych, Triest 1976 „Golden Seal of Trieste”, International Festival of Sci-fi Films, Trieste 1976; „Złote Koziołki”, Międzynarodowy Festiwal Filmów Młodego Widza „Ale Kino!”, Poznań 1977 / „Golden Goats”, The International Young Audience Film Festival „Ale Kino!”, Poznań 1977; Nagroda im. Zenona Wasilewskiego (najlepszy film animowany dla dzieci) / Zenon Wasilewski Prize for the best animated film for children.

Więcej / More: www.kiwerski.pl, filmpolski.pl

Ryszard III Richard the 3rd PL Film animowany / Animated film S, OP, R: Krzysztof Kiwerski, Z: Dominik Kozioł, M: Marek Wilczyński, P: SFA, KP: Marek Oczkowski, C: film barwny / Color, F: 35 mm, ME: 108 m,

C: film barwny / Color, F: 35 / 16 mm, ME: 186 m, CP: 6’, N: „Złote Koziołki”, Międzynarodowy Festiwal Filmów Młodego Widza „Ale Kino!”, Poznań 1979 / „Golden Goats”, The International Young Audience Film Festival „Ale Kino!”, Poznań 1979,

1977 Przypadek?

Coincidence?

PL Film animowany / Animated film

1975 Awaria Accident PL Film animowany / Animated film S, SC, OP, A, R: Krzysztof Kiwerski, Opieka artystyczna / Artistic supervisor: Ryszard Czekała, Z: Marek Plata, M: Marek Wilczyński, DZ: Otokar Balcy, P: SFA, KP: Marek Oczkowski, C: film barwny / Color,

267

Zbigniew Rybczyński na planie filmu Tango, 1980 Zbigniew Rybczyński on the stage of his film Tango, 1980

268

ZBIGNIE W RYBCZ YŃSKI Do 2000 r., kiedy Andrzej Wajda otrzymał Oscara za całokształt twórczości, czyli przez prawie 20 lat, jedynym „polskim Oscarem” była nagroda dla Tanga Zbigniewa Rybczyńskiego z 1982. Teraz, gdy mamy trzeciego Oscara dla Idy Pawła Pawlikowskiego, warto przypomnieć o pierwszeństwie znakomitego Tanga.

Since 2000, when Andrzej Wajda received an honorary Oscar, i.e. for nearly 20 years, the only “Polish Oscar” was the 1982 award won by Tango made by Zbigniew Rybczyński.

Now, when we have the third Oscar won by Paweł Pawlikowski’s Ida, it is worth to recall the supremacy of the excellent Tango.

Rybczyński tworzył swoje filmy w ramach łódzkiego Warsz-

Rybczyński was making his movies as part of Łódź’s Film Form Workshop, one of the most important avant-garde groups in Poland. He was one of the pioneers of high technology in the projects he completed in the US.

„Swoją karierę rozpoczynałem jako malarz. Potem, a był to koniec lat sześćdziesiątych, uznałem, że malarstwo jest martwe. Pragnąłem ruchu, nie bezruchu. Zwróciłem się więc do filmu. Ale miałem problem. Zasadniczo w filmie zapisujemy to, co rzeczywiste, „realne”, to co znajduje się przed kamerą.

Mnie zaś interesowało, by zapisywać rzeczy, które nie istnieją w rzeczywistości, choć jednakże co do których pewni jesteśmy, że są całkowicie realne. Chciałem zapisywać obrazy, które istnieją w naszych myślach, w naszych marzeniach, snach, w naszej świadomości, w naszej fantazji. To ten rodzaj „realności”, na którym mi zależało od początku, który mnie do dziś fascynuje. I ciągle poszukuję nowej metody „filmowania”, która pozwoliłaby tworzyć takie obrazy na ekranie, w taki sposób, by były całkowicie przekonujące.

“I started my career as a painter. Later, and it was the end of the 1960s, I decided that painting is dead. I wanted movement not stillness. So I turned to film. But I had a problem. Generally, in films we record everything that is “real,” in front of camera. And I was interested in recording things that don’t exist in real life, although, we’re sure they exist and are completely real. I wanted to record pictures that exist in our thoughts, in our dreams, our consciousness, in our fantasy. This is the type of “reality” that I cared about since the beginning and it continues to fascinate me today. I keep searching for a new method of “filming” that would help me to create the kind of images on the screen that are completely convincing.

tatu Formy Filmowej, jednej z najważniejszych grup awangardowych w kraju. Był jednym z pionierów technologii high definition w swoich projektach realizowanych w USA.

Fotograficzny realizm, rezultat wielkich odkryć — obiektyw, fotografia, film, telewizja — nie są ostatecznym rozwiązaniem. To jest wersja, mechaniczna wersja obrazu, z pewnością jest to najważniejszy krok poczyniony w historii wizualizacji, ale przecież nie ostateczny”.

Zbigniew Rybczyński, Spoglądając w przyszłość - wyobrażając prawdę, tekst wygłoszony na sympozjum Film i Architektura w 1995 w Cambridge, cyt. za: „Kwartalnik Filmowy”, 1998, nr 19-20

Photographic realism, a result of great discoveries - lens, photography, film, television - they are not the final solution.

It’s a version, mechanical version of the image, surely it is the most important step in the history of visualization, but it’s not final.”

Zbigniew Rybczyński, Looking to the Future - Imagining the Truth, the text presented at the symposium Film and Architecture in 1995, in Cambridge, in: “Kwartalnik Filmowy,” 1998, No. 19-20

269

Zbigniew Rybczyński (za kamerą) podczas kręcenia swojego filmu Święto, 1975 Zbigniew Rybczyński (behind the camera) while shooting his film Holiday, 1975

270

Zbigniew Rybczyński, ur. 1949, jest absolwentem Wydziału Operatorskiego łódzkiej szkoły filmowej, od 1983 na emigracji w Austrii i USA, do kraju powrócił w 2009, niedawno znów wyjechał…

Zbigniew Rybczyński, born in 1949, he is a graduate of the Photography Faculty at the Film School in Łódź, in 1983, he emigrated to Austria and the USA, came back to Poland in 2009 and left again recently...

Zbigniew Rybczyński, Tango, 1980, kadr / still

271

Zbigniew Rybczyński, Plamuz, 1973, kadr / still

272

273

Zbigniew Rybczyński, Tango, 1980, kadry / stills

274

Andrzej Klimowski, Instytut Benjamenta (reĹźyseria: Stephen Quay, Timothy Quay, 1995), 1997, plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 98 x 68 cm, druk: Polska, 1998 Andrzej Klimowski, Institute Benjamenta (directed by Stephen Quay, Timothy Quay, 1995), 1997, film poster, offset print, paper, 98 x 68 cm, printed in Poland, 1998

ANDRZEJ KLIMO W SKI Jeden z najlepszych polskich plakacistów, mieszkający i pracujący w Londynie. Od końca lat 70. projektuje plakaty dla polskich teatrów i dystrybutorów filmowych. Miano „kultowych” zyskały jego plakaty do filmów Jima Jarmuscha z lat 90. dla Gutek Film.

Zrealizował w Polsce niezwykły eksperymentalny film animowany: Martwy cień (1980), jest też autorem powieści graficznych.

Ur. 1949 w Londynie, studiował rzeźbę i malarstwo w St. Martin School, a w latach 1973-75 także w Pracowni Plakatu prof. Henryka Tomaszewskiego i Pracowni Animacji prof.

Kazimierza Urbańskiego w warszawskiej ASP. Uczy projektowania graficznego w Royal College of Art w Londynie, jest profesorem tej uczelni.

One of the best Polish poster artists, living and working in London. Since the late 70s designs posters for Polish theaters and film distributors. Especially his posters for the films of Jim Jarmusch of 90s for Gutek Film called „cult” ones.

Realized in Poland unusual experimental animated film: Dead Shadow (1980), he is also the author of graphic novels.

Born 1949 in London, studied sculpture and painting at the St. Martin School and in 1973-75 as well in the Poster Studio of Prof. Henryk Tomaszewski and Animation Studio of Prof. Kazimierz Urbański at the Warsaw Academy of Fine Arts. He teaches graphic design at the Royal College of Art in London, he is a professor of this college.

275

Andrzej Klimowski, Danuta Schejbal, Hallo la barbiche (Hallo Szpicbródka) (reżyseria: Janusz Rzeszewski, Mieczysław Jahoda, 1978), 1978, plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 67 x 92,5 cm, druk: Zakłady Graficzne Katowice, 1978, nakład 1000 egz.

Andrzej Klimowski, Danuta Schejbal, Hallo la barbiche (directed by Janusz Rzeszewski, Mieczysław Jahoda, 1978), 1978, film poster, offset print, paper, 67 x 92,5 cm, printed in Zakłady Graficzne Katowice, 1978, edition 1000 copies

276

Andrzej Klimowski, Danuta Schejbal, Pojedynek (reżyseria: Ridley Scott, 1977), 1978, plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 68 x 94,2 cm, druk: Zakłady Graficzne Katowice 2, 1978, nakład 1200 egz.

Andrzej Klimowski, Danuta Schejbal, The Duellists (directed by Ridley Scott, 1977), 1978, film poster, offset print, paper, 68 x 94,2 cm, printed in Zakłady Graficzne Katowice 2, 1978, edition 1200 copies

277

278

Andrzej Klimowski, Poza prawem (reĹźyseria: Jim Jarmusch, 1986), 1991, plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 98 x 67 cm, druk: Polska, Visual Studio, 1992 Andrzej Klimowski, Down by Low (directed by Jim Jarmusch, 1986), 1991, film poster, offset print, paper, 98 x 67 cm, printed in Poland, Visual Studio, 1992

Andrzej Klimowski, NieustajÄ…ce wakacje (reĹźyseria: Jim Jarmusch, 1980), 1991, plakat filmowy, druk offsetowy, papier, 98 x 67 cm, druk: Polska, Visual Studio, 1992 Andrzej Klimowski, Permanent Vacation (directed by Jim Jarmusch, 1986), 1991, film poster, offset print, paper, 98 x 6,5 cm, printed in Poland, Visual Studio, 1992

279

Sylwester Ambroziak, Piaskownica, 2016, instalacja rzeźbiarska, polichromowane rzeźby z żywic epoksydowych o wys. 110 cm, piaskownica z piaskiem.

Sylwester Ambroziak, Sandpit, 2016, a sculptural installation, polychrome sculptures made of epoxy resins, height 110 cm, a sandpit with sand.

280

SYLW ESTER AMBROZIAK Jeden z najwybitniejszych polskich rzeźbiarzy średniego pokolenia, rysownik, autor instalacji.

One of the most outstanding Polish artists of the middle generation, sculptor, author of installation, drawer.

Jest jednym z twórców z kręgu Nowej ekspresji, czyli sztuki

He started in 1980a s a member of New Expression, an independent art of 80s. (Polish part of international Transavangarde movement).

niezależnej lat 80. (polskiej części międzynarodowej Transawangardy). Jednak gdy debiutował, Nowa ekspresja powoli przechodziła do historii i młody rzeźbiarz musiał bronić swojej niezależności w stosunku do dominujących w latach 90. tendencji multimedialnych w polskiej sztuce.

Można to uznać za paradoks, ale ten twórca, przywiązany do tradycyjnego warsztatu rzeźbiarskiego od 2010 rozszerzył, bo nie porzucił rzeźby, zasób swoich środków wyrazu o multimedia, a szczególnie o film animowany, eksperymentalny, skrajnie autorski, opierający się na stworzonych przez niego rzeźbach. Rzeźby-modele są skanowane za pomocą specjalnego urządzenia 3D i poddawane trudnemu procesowi zdjęć poklatkowych, a następnie ich animacji.

Powstają dzieła filmowe całkowicie oryginalne, nie znające chyba zbyt wielu wzorów w całej historii animacji, gdyż pomimo pozorów, iż nie mamy do czynienia z animacją lalkową, mającą bardzo długą tradycję (nota bene jej prekursorem był Polak Władysław Starewicz, który rozpoczął swoje eksperymenty w tej dziedzinie w Kownie na początku XX wieku). Ambroziak i jego współpracownik Grzegorz Stępniak nie animują lalek, lecz rzeźby, dzieła sztuki, które zostały zeskanowane i „uruchomione”.

Odmienna jest filozofia tego działania. Film, powiedzmy: w założeniu dzieło sztuki, chociaż najczęściej animacja lalkowa jest domeną filmów dla dzieci, „dobranocek” (choć zdarzają się wyjątki, jak np. w przypadku dzieł braci Quay), wykorzystuje do produkcji lalki czy kukiełki jako materiał, zwykle „nieartystyczny”. Może dzięki temu powstać dzieło sztuki filmowej.

Since 2010 Sylwester Ambroziak has expanded his range of means of expression by the animated film, experimental, extremely individual, based on sculptures he created. The projects are scanned by a special 3D appliance and they undergo a difficult process of time-lapse technique, and then they are animated.

The newly created film works are totally original, having no similar examples in the whole history of animation, despite they appear to be the puppet animation, having a very long tradition (nota bene its precursor was a Pole Władysław Starewicz, who began his experiments in this field in Kaunas). However, Ambroziak and his collaborator Grzegorz Stępniak do not animate dolls, puppets, but sculptures, works of art that havee been scanned and „put in motion”.

The philosophy of this action is different: to make a film which is a work of art. The puppet animation is usually the domain of films for kids, „bedtime cartoons” (there are some exceptions, e.g. the Quay brothers’ films), it uses dolls or pupptti, usually the „inartistic” ones as the materiał for its productlon.

On the other hand, in the case of Ambroziak we can talk about acting in the opposite direction: he wants to enrich the art work-sculpture with the potential ability to move, to act, i.e. with the means of expression typical of the animated film with very clear qualities of a work of art, not just cinema.

281

Sylwester Ambroziak, Piaskownica, 2016, instalacja rzeźbiarska, polichromowane rzeźby z żywic epoksydowych o wys. 110 cm, Stara Kopalnia, Wałbrzych 2016 Sylwester Ambroziak, Sandpit, 2016, a sculptural installation, polychrome sculptures made of epoxy resins, height 110 cm, Old Mine, Wałbrzych 2016

282

Sylwester Ambroziak, Ĺ Ä…ka, 2012, kadr Sylwester Ambroziak, A Meadow, 2012, still

283

Sylwester Ambroziak, Niewiniątko (leżące), 2006, masa silikonowa, polichromia, 25 x 70 x 60 cm Sylwester Ambroziak, The Innocent, 2006, silicone mass, polychromy, 25 x 70 x 60 cm

284

Natomiast w przypadku Ambroziaka możemy mówić o drodze w przeciwnym kierunku: o wzbogaceniu dzieła sztuki -rzeźby o możliwości ruchu, akcji etc., czyli o środki właściwe filmowi animowanemu, ale w celu uwypuklenia bardzo wyraźnych walorów „opracowywanego” dzieła sztuki, a nie tylko służących dziełu kinematografii. Narzędzia filmowe służą ukształtowanemu wcześniej dziełu sztuki, wzbogacając je. Powstaje film-dzieło sztuki, opierające się na dziele sztuki, a nie tylko materiale, „uszlachetnianym”, dzięki filmowym środkom, by mógł stać się dziełem sztuki. To zasadnicza różnica.

Sylwester Ambroziak, born 1964 in Łowicz, graduate of the Sculpture Department of the Academy of Fine Arts in Warsaw. Freelance artist, not associated with any art schools.

Sylwester Ambroziak, Niewiniątka (stojące), 2006, masa silikonowa, wys. 190 cm Sylwester Ambroziak, The Innocents (standing), 2006, silicone mass, h 190 cm

Sylwester Ambroziak, ur. 1964 w Łowiczu, absolwent Wydziału Rzeźby ASP w Warszawie. Artysta niezależny, niezwiązany z żadną uczelnią artystyczną.

285

Sylwester Ambroziak, Piaskownica, 2016, instalacja rzeźbiarska, polichromowane rzeźby z żywic epoksydowych o wys. 110 cm, piaskownica z piaskiem.

Sylwester Ambroziak, Sandpit, 2016, a sculptural installation, polychrome sculptures made of epoxy resins, height 110 cm, a sandpit with sand.

286

287

Sylwester Ambroziak, (Białe) Opuszczone (Wiszące), 2010, instalacja rzeźbiarska, polichromowane rzeźby z żywic epoksydowych o wys. 300 cm, system wprawiający wiszące rzeźby w powolny ruch wirowy, Stara Kopalnia, Wałbrzych 2016 Sylwester Ambroziak, (White) Abandoned (Hanging), 2010, a sculptural installation, polychrome sculptures made of epoxy resins, height 300 cm, a system that sets the hanging sculptures in slow rotational motion, Old Mine, Wałbrzych 2016

Sylwester Ambroziak, Pokรณj, 2010, kadr Sylwester Ambroziak, The Room, 2010, still

288

289

Sylwester Ambroziak, Niewiniątka (leżące), 2006, masa silikonowa, polichromia, 25 x 70 x 60 cm Sylwester Ambroziak, The Innocents, 2006, silicone mass, polychromy, 25 x 70 x 60 cm

Sylwester Ambroziak, Niewiniątka (leżące), 2006, masa silikonowa, polichromia, 25 x 70 x 60 cm Sylwester Ambroziak, The Innocents, 2006, silicone mass, polychromy, 25 x 70 x 60 cm

290

Sylwester Ambroziak, Niewiniątka (leżące), 2006, masa silikonowa, polichromia, 25 x 70 x 60 cm Sylwester Ambroziak, The Innocents, 2006, silicone mass, polychromy, 25 x 70 x 60 cm

291

Sylwester Ambroziak, NiewiniÄ…tka, 2009, ceramika szkliwiona, 63 x 58 x 23 cm kaĹźda Sylwester Ambroziak, The Innocents, 2009, glazed ceramics, 63 x 58 x 23 cm each

293

Sylwester Ambroziak, NiewiniÄ…tka, 2009, ceramika szkliwiona, 63 x 58 x 23 cm kaĹźda Sylwester Ambroziak, The Innocents, 2009, glazed ceramics, 63 x 58 x 23 cm each

Jacek Staniszewski, Greeting Africa, 1987, instalacja, papier, drut, drewno, film animowany non camera 8 mm, pętla, wymiary naturalne, fotografie z wystawy Staniszewskiego w Galerii d, BWA Sopot 1987.

Jacek Staniszewski, Greeting Africa, 1987, installation, paper, wire, wood, animated film non camera8 mm, life-size, photo from the Staniszewski’s exhibition at Gallery d, BWA Sopot 1987

294

JACEK STANISZE W SKI Malarz, rysownik, rzeźbiarz, autor instalacji, a przede wszystkim grafik projektant, muzyk rockowy.

Painter, graphic artist, sculptor, author of installations, and above all, graphic designer, rock musician.

Jedna z najważniejszych postaci gdańskiego środowiska Nowej ekspresji, czyli niezależnej sztuki lat 80. (polskiej odmiany międzynarodowej Transawangardy). W latach 80. wyświetlał proste filmy animowane non camera wewnątrz swoich rozbudowanych instalacji rzeźbiarskich m. in. „tunelu z szamoczącym się ptakiem” na wystawach Moby Dick w Muzeum m. Gdyni (1987) i Realizm radykalny, abstrakcja konkretna w Muzeum Narodowym w Warszawie (1987/88) oraz Raj utracony w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski (1990).

One of the most important figures of the New Expression in Gdańsk, which is an independent art 80s. (Polish part of international Transavangade). In 80s he used simple animated films non camera in his complex installations, among others „tunnel with a bird” on Moby Dick exhibition at the Museum of Gdynia (1987) and Radical realism and abstraction concrete at the National Museum in Warszawa (1987-88) or Paradise Lost at Centre of Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warszawa (1990).

W zakresie projektowania graficznego tworzy plakaty, bilboardy, okładki płyt i kolażowe kompozycje fotograficzne w formie unikatów.

Ur. 1957 w Lęborku, absolwent Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pieknych w Gdańsku, aktualnie profesor tej uczelni.

Creates posters, billboards, covers of rock albums, and collage -type photographic compositions in a unique series.

Born 1957 in Lębork, he graduated from the Faculty of Painting and Graphic Arts in Gdańsk Academy of Fine Arts, currently a professor of this academy.

295

Jacek Staniszewski, Jedność, 1986, gwasz, tusz czarny, papier, 27 x 21 cm Jacek Staniszewski, Unity, 1986, guache, black ink, paper, 27 x 21 cm

296

Jacek Staniszewski, Tunel z ptakiem (tytuł opisowy), 1987, instalacja, papier, drut, drewno, film animowany non camera 8 mm, pętla, wymiary naturalne, fotografie z wystawy Raj utracony w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie (1990) Jacek Staniszewski, Tunnel with a bird, 1987, installation, wood, animated film non camera 8 mm, photo from the exhibition at Centre of Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warszawa (1990)

297

Jacek Staniszewski, fragment instalacji Jacek Staniszewski, installation, detail

298

Jacek Staniszewski, BLACK VENUS, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 100 x 70 cm Jacek Staniszewski, BLACK VENUS, 2016, photographic collage, print, paper, 100 x 70 cm

299

Jacek Staniszewski, Different bodies, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 100 x 70 cm Jacek Staniszewski, Different bodies, 2016, photographic collage, print, paper, 100 x 70 cm

300

Jacek Staniszewski, piano bar, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 70 x 100 cm Jacek Staniszewski, piano bar, 2016, photographic collage, print, paper, 70 x 100 cm

301

Jacek Staniszewski, she is, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 70 x 100 cm Jacek Staniszewski, she is, 2016, photographic collage, print, paper, 70 x 100 cm

302

Jacek Staniszewski, Different + bodies, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 100 x 70 cm Jacek Staniszewski, Different + bodies, 2016, photographic collage, print, paper, 100 x 70 cm

303

Jacek Staniszewski, BURY FACE IN HAMD, 2016, kolaĹź fotograficzny, wydruk, papier, 100 x 70 cm Jacek Staniszewski, BURY FACE IN HAMD, 2016, photographic collage, print, paper, 100 x 70 cm

304

Krz ysztof Stanisławski ur. 1956, absolwent Uniwersytetu Warszawskiego, Katedry Kultury Polskiej, krytyk sztuki i filmu, niezależny kurator. Filmem, w tym animacją, interesuje się od 1978, kiedy opublikował swoje pierwsze teksty. Do tej pory wydał ok.

30 książek, w tym o filmie: Notoro. Analizy filmowe, Kraków 1986, Nowe kino niemieckie, Sopot 1998, Volker Schlöndorff, Warszawa 2009, Werner Herzog, Warszawa 2012, Syberberg & Wagner, Warszawa 2015, oraz 3 monograficzne książki poświęcone Andrzejowi Wajdzie (wspólnie z Joanną Stanisławską-Zdyb, wydane: Warszawa-Ateny 2012, Kowno 2014, Warszawa-Hong Kong 2016, w wersji angielskiej). b. 1956, graduate of the Warsaw University, Polish Culture Institute, art and film critic, independent curator. He has been interested in cinema, including animation, since 1978, when he published his first texts. So far he has published circa 30 books and the following film books: Notoro. Film Analyses, Kraków 1986, New German Cinema, Sopot 1998, Volker Schlöndorff, Warszawa 2009, Werner Herzog, Warszawa 2012, Syberberg & Wagner, Warszawa 2015, and 3 monography books on Andrzej Wajda (together with Joanna Stanisławska-Zdyb, Warszawa-Athens 2012, Kaunas 2014 and Warszawa-Hong Kong 2016, English version).