Issuu

JAN AMBRŮZ MARIKA SVOBODOVÁ (ED.)

Nakladatelství VUTIUM, Spolek přátel Domu umění města Brna, Dům umění města Brna Brno 2022

ÚVOD

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

Publikace vychází u příležitosti autorské výstavy Jana Ambrůze, která se koná v Domě umění města Brna v termínu 17. srpna – 30. října 2022.

rozhovor Jana Ambrůze a Mariky Svobodové

Poděkování AGC Fenestra, a. s., Gufex, s. r. o., Lhotský studio, s. r. o., Salvo, spol. s r. o.

Yvonna Boháčová

VÝLET DO LIPNÍKA ANEB GENIUS LOCI SUŠÁREN KOŽEK (1988)

JAN AMBRŮZ, OBRAZY/ 23 DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY (1989) Jiří Valoch

SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

Kaliopi Chamonikola

DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

Marika Svobodová

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA 1985–2022

JAN AMBRŮZ, DŮM UMĚNÍ MĚSTA BRNA, 2022

190

Marika Svobodová

JINÉ PODOBY KRAJINY

210

Lenka Dolanová

KULTURNÍ KRAJINA JE OBRAZEM LIDÍ

226

rozhovor Jana Ambrůze a Lenky Dolanové

OBYDLOVANÝ PROSTOR

240

Marika Svobodová

texty © Lenka Dolanová, Kaliopi Chamonikola, Marika Svobodová dobové texty © Yvonna Boháčová, Jiří Valoch díla a foto © Jan Ambrůz foto © Polina Davydenko © nakladatelství VUTIUM, Spolek přátel Domu umění, Dům umění města Brna

SUMMARY

252

SEZNAM VYOBRAZENÍ

254

STRUČNÁ BIOGRAFIE

256

SEZNAM VÝSTAV

257

JINÁKRAJINA PŘEHLED ČINNOSTI

259

BIBLIOGRAFIE (VÝBĚR)

260

ÚVOD U příležitosti samostatné výstavy Jana Ambrůze v Domě umění města Brna (19. srpna – 30. října 2022) vychází publikace představující poprvé souhrnně autorovu sochařskou tvorbu od raných prací z prů běhu vysokoškolského studia v první polovině osmdesátých let až k současné tvorbě, v níž se vedle sochařských realizací dostal do popředí především Ambrůzův aktivisticky a ekologicky orientovaný zá jem o kultivaci přírody a krajiny v rodných Šarovech. Ambrůzovy práce představují ve všech tvůrčích etapách autentický a mimořádně zajímavý příspěvek k povaze sochařského díla a současného umění, na pomezí sochy, objektu, instalace, intervence a architektury, a to především ve vztahu k prostoru a přírodě. Sochařská díla vždy vycházejí z daných technologických postupů a vlastností materiálu, které předurčují výslednou podobu děl. Uplatňují se v nich principy geometrie, zejména ve skladebných sestavách a konstrukcích, dočasných instalacích, které lze skládat a znovu rozkládat, ale také v po užívání základních objemů stereometrických těles. Lapidární a redukované tvarosloví soch a instalací, pro něž autor vždy volí jednoduché, věcné názvy odkazující k formě nebo výchozímu námětu (napří klad Koryto, Kolébka…), obsahuje také nevyřčený, ale latentně přítomný transcendentní rozměr, přesahující fyzickou danost děl. Přestože se často jedná o díla monumentálních rozměrů, jejich měřítko i forma vždy svým způsobem reflektují fyzické měřítko člověka. Na výrobě děl se často podílejí železárny, sklárny nebo kamenictví, ale přesto je pro autora důležité, aby své práce mohl ve velké míře vytvářet sám nebo se podílet na jejich realizaci a sám s nimi manipulovat. Převážná část Ambrůzovy práce vznikala v ústra ní, mimo umělecká centra, jako výsledek solitérního směřování autora, který ve své práci svébytně reflektoval některé podněty umění od šedesátých let 20. století. Jedná se především o americký mini malismus Carla Andreho nebo postminimalismus Richarda Serry, s nimiž Ambrůze spojuje především práce s monumentálním měřítkem soch umístěných do exteriéru, lapidární abstraktní tvarosloví soch, bez literárních nebo obsahových konotací, a také důraz na horizontalitu sochařských děl. Na rozdíl od amerických umělců, jejichž práce lze zjednodušeně označit za díla bez vlastností, zdůrazňuje Ambrůz specifickou povahu použitých materiálů a jejich am bivalenci. Spřízněnost lze proto vnímat v souvislosti s poválečnými konstruktivními tendencemi a čes kou Novou citlivostí šedesátých let, s níž Ambrůze spojuje zájem o základní geometrické tvarosloví, spojené s autorským rukopisem nebo zdůrazněním

specifických vlastností materiálu, polarizující výchozí čistou racionalitu. Sem patří prvky lability, křehkosti a světelnosti monumentálních instalací, řemeslné zpracování dřevěných trámů, tíže malých kovových objektů a jejich koroze nebo práce s barevnými povrchy kamenných bloků a další materiálové a objektové paradoxy. Další impulsy představovaly konceptuální tendence, landartové a zemní práce v mezinárodním i českém kontextu sedmdesátých let, ale také východiska postmoderního umění. Všechny tyto podněty znamenaly pro Ambrůze formu dialogu, tvůrčího procesu, v němž dospěl k vlastnímu osobitému řešení, vycházejícímu z vlast ního přístupu k materiálu a z osobní vazby a citlivosti k prostoru a krajině. Právě krajina, která pro Ambrůze původně představovala především práci s otevře ným prostorem a jeho měřítkem, s nímž vstupo vala jeho díla do interakce, získala postupem času význam pro ekologické a aktivistické činnosti, které se staly součástí projektu Jinákrajina v Šarovech u Zlína, jemuž se Ambrůz věnuje od roku 2007 do současnosti. Ambrůzův projekt byl v době svého vzniku svým přístupem o péči a rekultivaci kon krétního zemědělsky utvářeného krajinného území v českém prostředí ojedinělý. Kniha je řazena víceméně chronologicky do kapitol, v nichž jsou použity také dva dobové texty a dva současné rozhovory s autorem. Rozhovor na začátku knihy „Nebylo to zas tak krkolomné, jak se zpočátku jevilo“ ukazuje méně známé souvislosti z období Ambrůzových studií na Střední umělecko průmyslové škole v Uherském Hradišti a posléze v ateliéru designu v detašovaném pracovišti pražské Uměleckoprůmyslové školy ve Zlíně. Cesta k volné autorské tvorbě znamenala určité vymezení vůči školnímu prostředí a utilitárnímu charakteru designu, který ale na druhou stranu ovlivnil Ambrůzovu tvorbu a poskytl mu svobodu v přístupu k práci a materiá lům. Dobové texty Yvony Boháčové a Jiřího Valocha zprostředkovávají důležitou a osobní zkušenost s autorovou tvorbou osmdesátých a devadesátých let. Text do katalogu výstavy v Olomouci od Yvonny Boháčové „Výlet do Lipníka aneb genius loci sušáren kožek“, která Ambrůzovu tvorbu od počátků sledo vala a pravidelně se jí věnovala, vznikl v roce 1988 na základě bezprostřední zkušenosti z instalace skleněných tabulí v bývalé sušárně kůží v Lipníku nad Bečvou. Poskytuje jedinečnou informaci z ne přenositelného zážitku, z dočasné instalace, pro niž byly důležité světelné a prostorové podmínky místa a fyzická osobní přítomnost. Text Jiřího Valocha „Jan Ambrůz, Obrazy/dokumentace/objekty/sochy“ z roku 1989 pro výstavu v Galerii mladých v Brně výstižně pojmenovává důležité kvality Ambrůzových raných děl od landartových realizací v krajině po jeho

ÚVOD

skleněné instalace a první dřevěné sochy. Jiří Valoch se Ambrůzově tvorbě systematicky a dlouhodobě věnoval a podporoval jeho práce v českém i me zinárodním kontextu, vzájemně je pojil mnohaletý přátelský vztah. Následující texty Kaliopy Chamonikoly „Skleněná geometrie Jana Ambrůze“ a Mariky Svobodové „Dřevo, kov a kámen v Ambrůzově tvorbě devadesá tých let“ se věnují Ambrůzově tvorbě chronologicky od prvních autorských figurálních soch z období vysokoškolských studií před polovinou osmdesátých let do závěru let devadesátých. Kapitoly se zaměřují na práce s konkrétním materiálem, který Ambrůz v určitém období používal, tedy na sklo, dřevo, kov a kámen, jejichž specifický charakter předurčoval způsob práce. Časová následnost ve volbě konkrét ních materiálů souvisela mimo jiné s dostupností nebo s příležitostí tyto materiály používat. Přestože jsou tedy díla vytvořená z jednotlivých materiálů řazena do vyčleněných kapitol, důležitá je také souvislost a provázanost mezi díly a instalacemi z různých materiálů. Poznatky a postupy, které si Ambrůz osvojil například při práci s dřevěnými trámy, následně přenesl do nových horizontálních skleněných instalací. Geometrie závěsných instalací předurčila podobu rozměrných černých kreseb atd. Ke všem používaným materiálům, nejvíce ke sklu, se Ambrůz vracel znovu v novém tisíciletí v projektu Jinékrajiny, ale také v nových sochařských realiza cích. Nejnovější práce představuje v knize výstava připravená pro Dům umění města Brna v roce 2022. Jan Ambrůz pro ni vytvořil horizontální objekty a instalace z různých materiálů, včetně soch s ná zvem Zatáčky z litého skla, tedy technologie, která se v jeho díle objevuje poprvé. Spojující motiv oválu rozvíjejí vedle objektů také rozměrné černé kresby, v nichž se autor vrací k technice kresby grafitem na plátno, používané už od poloviny osmdesátých let. Krátká videa na výstavě komunikují s vystavenými objekty a vytvářejí s nimi jeden společný příběh a zá roveň jejich použití na výstavě připomíná důležitost a spojitost Ambrůzovy práce s přírodou. Samostatná kapitola knihy je věnována dlouho letému ekologickému a sochařskému projektu Jana Ambrůze v textu Lenky Dolanové s názvem „Jiné po doby krajiny“. Autorka zde podrobně a chronologicky rozebírá aktivity spolku Jinékrajiny, který Jan Ambrůz v Šarovech založil se záměrem sochařských a poslé ze především ekologických a aktivistických činností rekultivujících zemědělskou půdu Šarov a usilujících o návrat místních lidí do krajiny. Přes problematické vztahy a konflikty, které projekt Jinékrajiny a jeho realizace v obci a jejím vedení vyvolaly, představuje důležitý příklad péče o konkrétní místo a krajinu v kontextu současného umění, předznamenávající 6

současné umělecké iniciativy. Navazující rozhovor s Janem Ambrůzem „Kulturní krajina je obrazem lidí“ ukazuje Ambrůzovy motivace a východiska a odha luje komplikace, které projekt provázely, i vize, jak k přístupu ke krajině pokračovat. Vedle veřejného prostoru v Šarovech se Ambrůz věnoval od začátku také soukromému osobnímu prostoru na svých pozemcích a loukách, kde postupně stavěl sochař sko-užitné stavby a začleňoval své dřívější i nové sochařské práce do organického souladu s okolní přírodou, loukami, rybníky a cestami. Tuto privátní krajinu zaznamenává v textu „Obydlovaný prostor“ Marika Svobodová. Součástí knihy je stručná biografie autora zazna menávající nejdůležitější životní události, seznam autorských a kolektivních výstav, který jsme se pokusili sestavit v co největší úplnosti, a výběrový seznam bibliografie, zahrnující autorské a kolektivní katalogy výstav, publikace a recenze. Součástí pří lohy je také seznam aktivit spolku Jinékrajiny aktua lizovaný k datu vydání publikace a volně vložená mapa Jinékrajiny s vyznačenými instalacemi, trasami a místy.

1–3

ÚVOD

Bez názvu, 1986, akryl na plátně a sololitu

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO Na Střední uměleckoprůmyslovou školu v Uherském Hradišti jste nastoupil v polovině sedmdesátých let po vyučení strojním zámečníkem (ZPS Gottwaldov). Studoval jste obor zaměřený na design, jaké bylo prostředí školy? Na střední škole mě to bavilo nesmírně, krásný čas. Byl to obor zaměřený na design strojů (průmyslový design); jsem vystudovaný designér. Mými spolu žáky v Uherském Hradišti byli například Marius Kotrba nebo Oldřich Tichý, Karel Štefánek, ale taky má [budoucí] žena Renáta. Začal jsem se zajímat o umění v plné šíři v mezích možností okresního města. Opravdu moc krásné časy. Design jste studoval také na pražské Vysoké ško le uměleckoprůmyslové s detašovaným pracoviš těm ve Zlíně, pod vedením Zdeňka Kováře. Jak se na škole přistupovalo k volné tvorbě? Pokračoval jsem v designu, který mne bavil, a pro to jsem se neodhodlal odejít do „světa“. Zvítězila pohodlnost a levnost života. Moc jsem s tím bojo val a hodně mě to lákalo, ale nikdy jsem ten krok neudělal. Samovzdělávání mi nakonec stačilo a myslím, že dostatečně. Na škole se volná tvorba moc nepodporovala, ale občas proběhla výstava domácích prací. Již první vystavená práce vyvolala určitý rozruch. Tehdy jsem se věnoval kresebně víc anatomii a tu jsem přenesl i do modelované figury, kterou jsem později odlil do bronzu. Jinak jsem menší sochy odlíval do cínu. Vzpomínám si, že jsem v rámci nějakých primitivních zadání, která se opa kovala asi padesát let, přinesl malou „zámkovou“ konstrukci nařezanou z překližky nahrubo pilkou. To byl totální průšvih. Kdo neprošel představami Zdeňka Kováře, který dělal šestsettrojku (pozn. ed.: T603 – osobní vůz Tatra), a neměl jeho modelovací šablony oblých tvarů, neměl šanci. Tehdy už mě studium přestalo bavit, vydal jsem se vlastní cestou. Polohu volné tvorby jsem od školy separoval a začal jsem si to řešit ve venkovském ateliéru po svém. Kde jste v této době čerpal informace o výtvar ném umění? Na vysoké škole nám chyběly informace. Vzpomínám si, že mě málem lynčovali v městské knihovně ve Zlíně, když jsem si odnesl domů svá zané ročníky Výtvarného umění ze šedesátých let. Knihovník mě naháněl po Zlíně, jako kdybych vykonal nějaký protistátní čin. Byly to skvělé časopisy po dobně jako Světová literatura. Skvělé texty, perfektní informace o současném českém a světovém umě ní. Myslím, že tato tištěná konfrontace posloužila

4 Jan Ambrůz na SUPŠ, Uherské Hradiště, 1977

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

dokonale tehdejší generaci k sebevědomé tvorbě. Díky Výtvarnému umění jsem se seznámil s tvorbou Stanislava Kolíbala, Čestmíra Kafky, Aleše Veselého, Milana Grygara, Evy Kmentové, Aleny Kučerové, Václava Boštíka a dalších tvůrců, psalo se tam o různých výstavách, sympoziích, jako třeba o Soše v Libereci atd. (pozn. ed.: sochařská přehlídka Socha a město se konala v roce 1969). To všechno mě zajímalo a ovlivňovalo. Měl jste v této době přímé spojení s akuálním uměleckým děním? Spolužáci ze střední školy Mário Kotrba a Oldřich Tichý pokračovali ve studiu sochařiny a malby na vysokých školách v Praze. Byli jsme stále v kon taktu a v raných osmdesátých letech mi předávali informace. Začali jsme jezdit na výstavy a sle dovat to, co mělo hodnotu nebo kvalitu, přede vším neoficiální umění, například výstavy Jiřího Načeradského, Kurta Gebauera, Jitky Svobodové nebo Jiřího Sopka v Hájence v oboře Hvězda nebo jinde. Pravidelně jsme navštěvovali pražské ateliéry. Pamatuji si na Aleše Veselého, který mě fascinoval sochařskou monumentalitou, nebo Olbrama Zoubka, který pracoval s osinkocemen tem. Hodně jsme tehdy kreslili. Díky Máriovi jsem se začal zajímat o sochařství. Seznamoval jsem se s ním plnohodnotně a učil se všechny technologie a postupy. Začal jsem klasicky figurálně, jinak bych měl pocit, že když nevymodeluji figuru a neodliji ji do sádry, nejsem sochařem. Tehdy jsme to tak brali, byly to dětské, romantické představy, ale přitom jsme už byli jinde. V průběhu vysokoškolského studia jste vytvářel figurální sochy v životní velikosti, jak dlouho jste se jim věnoval? Zkoušel jsem klasicky modelovat figuru v životní ve likosti, formovat a odlívat do sádry. Měl jsem potřebu se s tím sochařstvím sochařsky vypořádat. Používat technologie, menší sochy odlívat do kovu, do cínu, větší do osinkocementu. Dokonce jsem se pustil i do kamene, ale byly to jen takové pokusy. Od modelova né figury jsem postupně přešel k drátěným skeletům, na které jsem nanášel vrstvu juty namáčené v sádře. Nevím, čím to bylo ovlivněné, možná Gebauerem, ale nebylo to vědomé napodobování. Byla to moje cesta, která mne přivedla k množení soch a tím k sousoší a svým způsobem k instalaci nestabilních usku pení, se kterým mohu vstupovat do prostoru jinak než staticky, spíše jako s proměnlivou prostorovou záležitostí. Na konci jsem dokonce vytvořil lehounké sochy, kam už jsem nedával sádru, ale laminoval jsem punčochy a ty polepoval alobalem. Většina věcí zanikla, zbylo jen pár fotek.

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

8 Ergonomická studie, 1984, tužka na plátně, 60 × 50 cm 9 Na kole II, 1982, sádra, železo, životní velikost, zničeno 10 Ateliér se sochami, 1982 (Šarovy 18) 11 U bazénu, 1983, sádra, alobal, životní velikost, zničeno

5–7 Školní práce ze SUPŠ, Uherské Hradiště, 1978–1984

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

Figury a sousoší jste umisťoval do krajiny nebo zahrady a fotograficky si je dokumentoval. Co Vás vedlo k instalacím v exteriéru? Ateliér je pracovní místo, ale také vytváří nahuštěné konfigurace v určité konstelaci. U figur jsem chtěl zkusit, jak fungují venku. Nejprve jsem je vynášel na zahradu a sestavoval do různých seskupení. Možná v tom byla taky jakási exhibice, vytáhl jsem je blízko k silnici, aby byly vidět. Pak jsem pro ně hledal specifická místa, třeba u pařeniště jako u bazénu. Jednu alobalovou sochu jsem odvezl na střeše na šeho trabantu coby svatební dar Máriovi. Fungovalo to takovým jednoduchým způsobem, ale v důsled ku to byly sochy ve veřejném prostoru, informace o tom, že jsem, že chci být sochařem. S ukončením studia designu jsem ukončil i figurální sochařství a začal jsem plně rozvíjet to, co jsem nemohl dělat oficiálně při studiu, které bylo hodně podřízeno služebnosti. Poslední sochařské práce jsem ani pořádně nenafotil. Fotit totiž bílé sádrové sochy je problém a na plném slunci ještě větší. Fotit jsem začal již na střední škole a průběžně jsem se fotkou jako takovou zabýval, nafotil jsem spoustu snímků, ale hodně filmů jsem taky špatně vyvolal, jsou zni čené, něco by se dalo možná opravit a znovu udělat fotky, ale spousta toho je nenávratně pryč.

12 Oblouk II, 1984, lískové hole, provázek, délka 1 200 cm, zničeno 13 Jan Ambrůz a Renáta Ambrůzová při práci na Oblouku II, 1984

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

14 Dolů, Velké vemeno, 1984, lískové hole, provázek, látka, 300 × 25 × 500 cm, zničeno

Po ukončení povinné vojenské služby v roce 1985 jste realizoval řadu exteriérových prostorových konstrukcí z nejrůznějších materiálů landarto vého charakteru. Sehrál zde svou roli fakt, že jste neprošel klasickým sochařským vzděláním a mohl jste k sochařskému médiu přistupovat volněji, v podstatě nesochařským způsobem? Figurálnímu sochařství jsem se přestal věnovat již v roce 1983, kdy jsem neslavně dokončoval studium designu. V jisté fázi práce na figuře mě víc zaujala samotná konstrukce, struktura povrchu a vlastně velice rychle jsem tak přešel ke konstrukcím ze štípaného bambusu a u větších prací k lískovým prutům a začal jsem tak používat jiné materiály a nesochařské postupy. První konstrukce ze ští paného bambusu jsem později využil na létající objekty, které jsem realizoval pro akci Objekt-vítr pořádanou Jindřichem Štreitem, ale té jsem se nakonec nezúčastnil. Daleko zásadnější pro mne v tom roce byla konstrukce z lískových prutů, která z jedné bam busové konstrukce vycházela a tak trochu parafrá zovala mou poslední figurální práci Most, tak jako látkový objekt ušitý z růžové sypkoviny parafrázoval alobalovou figuru s názvem U bazénu. Na vojnu jsem odjížděl již s tímto nastavením, které asi víc odpovídalo mému naturelu a nakonec se v něm odráželo i mé předchozí studijní zaměření, které

bohužel bylo až příliš upachtěné, tak jako možná i samotné město Zlín a jeho funkcionalistické struktury, které na mne působily trochu depre sivně od časů mých učňovských let, prožitých v ZPS. Tuto depresi a upachtěnost designéra jsem kompenzoval zájmem o figuru, samostudiem sochařství. Nebylo to zas tak krkolomné, jak se to zpočátku jevilo. Už tyto práce, například konstrukce z bambusů a prutů, vznikaly jako díla velkých formátů in stalovaná ve venkovním prostoru; co Vás vedlo k tomuto měřítku a k práci s prostorem? Vyšlo to tak nějak z daností. První konstrukce byly vzhledem k velikosti a limitům ateliéru realizová ny na svažité louce. Nebylo to ideální místo pro instalaci a nepodařilo se mně konstrukci dobře zdokumentovat, ale byl to velmi příjemný zážitek prožitý s přáteli. Na vojně jsem kreslil, a vznikla tak řada kreseb na formát A3, které jsem později vystavil v Olomouci. Tyto kresby se staly před lohami pro pozdější realizace. Víceméně jsem si během roku naskicoval svůj další program. Když jsem se vrátil, začal jsem objíždět okolí a zkoumat, co mně nový životní prostor nabízí, co je k dispozici, co se dá v mém sochařství použít. Bydleli jsme ve Velké u Hranic, v nedalekém lomu jsem objevil „velké“ plechy, které jsem chtěl použít na instalaci vycházející z mých kreseb, a to přímo v lomu. Začal jsem se zabývat technickými možnostmi místa, jak plechy spojit, jak je zvednout, jaký vznikne oblouk, atd. Tímto technickým přemýšlením se spustil proces osvobozený od funkčnosti v jiném měřítku. Postupně jsem nalézal jiná místa a materiály, jako třeba vyřazená dětská lehátka, která předzname nala další možnosti, až jsem se dostal ke sklu, které jsem již dříve zahlédl v prázdných plochách bambu sových konstrukcí. Od nerealizovaných plechových plošných objektů a ne nepodstatné hry s dětskými lehátky jsem se dostal k tabulím skla, které jsem začal pomalu ošahávat. Žilo se skromně, opakoval jsem a zkoušel, ale pořád to bylo v tom experimentu hledání, a to bylo v pořádku. Začalo to pokládáním, stavěním a postupně zavěšováním. Řešil jsem, čím svazovat a jak zavěšovat sklo, které jsem měl v omezeném množství, a proto jsem realizoval jednotlivé objekty postupně a přitom zkoušel nové postupy, novou skladebnost. Tento způsob práce mně zůstal doposud vlastní. Je to především materiál, jeho dostupnost, a ten určuje okruh zaujetí. Jen zcela výjimečně jsem navrhl nějaký „vynikající“ projekt a pak ho realizoval. Vše se vždy odvíjelo od materiálu, pro jehož vyznění se hledalo adekvátní prostředí. Prvním takovým mís tem, kde se mně podařilo koncentrovaně realizovat

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

v předchozím roce zkoušené konstrukční postupy, byla bývalá sušárna kůží v Lipníku nad Bečvou, na kterou mne navedl Pavel Netopil. Myslím, že zde vznikly první kvalitní práce, které byly ještě objek tové, limitované množstvím tabulí skla, ale samotný prostor byl již plnohodnotnou součástí jednotlivých prací, které díky své reflexivnosti překročily vyme zený prostor a dokázaly na sebe vztáhnout i to, co bylo za zdmi. Z tohoto pohledu je mohu brát už jako instalace. Skla vznikala jako složité konstrukce zavěšované v prostoru, v nichž se v průběhu let uplatňovaly různé skladebné principy. Jak jste postupoval při instalacích a jak docházelo k těmto posunům? Práce s tabulovým sklem měla velmi pozvolný a přerušovaný vývoj. Už po první koncentrova né sérii vzniklé v Lipníku (1987) jsem cítil určitou tematickou vyčerpanost. Navíc jsem při dojíždění do Lipníka objevil na trase družstevní pilu s větším množstvím nepořezatelných klád a začal jsem při zavěšování skla kreslit velké kresby, návrhy soch, které jsem ještě týž rok začal vyřezávat. Začaly se do nich promítat prvky skleněných objektů, které jsem plně rozvinul až v grafitových kresbách na černém plátně. Všechno se vzájemně ovlivňovalo. Z pastelových návrhů vzniklo pár dřevěných skulp tur. Grafitové kresby ovlivnily zásadním způsobem zavěšování skla, tak jako monumentální práce ve dřevě pozmněnily pozdější instalace. Vždy však zůstaly pro tento druh práce zásadní prostorové a technické možnosti místa instalace. Celá tvorba je propletenec různých podnětů, které ovlivňují výslednou podobu díla stvrzenou nezbytnou prak tickou zkušeností. Je patrné, že určité principy a postupy se při práci s různými materiály navzájem ovlivňovaly a opakovaly, přestože jste vždy využíval velmi specifických vlastností daného materiálu. Na vysvětlení mohu uvést konkrétní příklad práce se dřevem, které jsem nebyl s to sám instalovat a které zůstalo nainstalováno v šikmé poloze. Tento moment včetně samotné struktury objektu doslovně ovlivnil instalaci skládanou z čtvercových tabulí skla, kterou jsem realizoval u Velků na Sýpce (1990). Podobně zafungovala i instalace topolo vých fošen, které jsem měl možnost opřít o kostel svatého Jiljí v Praze (Staroměstské dvorky, 1991). Touto instalací jsem posunul své hmotné sochař ství do ryze instalační roviny, na niž navázaly mé další instalace skla, které mně byly umožněny v Plasích (Kukátko, 1994) a v Trnavě (Jiná rovina, 1995). Nepouštěl jsem se do žádného zakroucené ho složitého nebo amorfního sochařství, vždycky 16

to jsou konstrukce, i ta skla. Dřevo sice potom působí objektově, prostorově architektonicky, ale základ to má v jednoduché geometrii nebo v geo metrickém myšlení. A tímto způsobem bych mohl pokračovat ve výčtu událostí, vzájemných a podmiňujících provázaností, zpětných vazeb v tvůrčím procesu. Samozřejmě jsou to i jiné události a náhody, které s tvorbou zdánlivě nesouvisejí. V českém prostředí vznikala Vaše práce více méně v solitérní pozici mimo aktuální proudy. Blízkou návaznost lze vnímat z podnětů ame rického a evropského minimalismu, postmini malismu a land artu, ale i některých soudobých uměleckých projevů. Znal jste zprostředkovaně tuto tvorbu? Osamocenost a samota nebyla ve Velké přece jen tak velká. V mládí jsem byl komunikativnější s při rozeným zájmem o informace, a to nejen proto, že jsem chtěl být sochařem. Nebylo jich až tak moc, ale o to byly zásadnější. Minimal – Earth – Concept Art, publikace, kterou vydala v roce 1982 Jazzová sekce, se ke mně dostala přes Pavla Netopila, který si ji půjčil od Vladimíra Havlíka z Olomouce s mírným zpožděním a ve správný čas. Byla to pro mne dost zásadní informace, která potvrdila správnost mého směrování a sehrála pro mne důležitou roli v chápání sochy, prostoru a prostředí ve své komplexnosti. I když si nevzpomínám, kdy to přesně bylo, ale je docela možné, že právě ony zmiňované A3 kresby byly poznamenány touto informací. Dvoudílné vydání jazzové sekce přineslo poměr ně obsáhlé informace, texty, rozhovory a černo bílou obrazovou přílohou. Vzpomenete si, co Vás tehdy konkrétně oslovilo? Samozřejmě to byli všichni ti minimalisti, kteří byli české umělecké veřejnosti takto poprvé knižně představeni a nechce se mně věřit, že je nikdo neznal. Kulturní tradice je u nás poněkud jiná, trochu víc upovídaná. V každém případě to byl ucelený zdroj informací, autentických textů s obrazovým doprovo dem, v českém jazyce. Už si přesně nevzpomínám na konrétní práce, ale určitě to byl svým raným dílem Richard Serra, Tony Smith, Ronald Bladen, John McKracken, ale především Carl André, jehož dláž dění mě uchvátilo snad nejvíc. Repetetivnost jeho instalací, materiálová sériovost, má v sobě relativně emoční odcizení, ale přesto je to dle mého tradiční, gravitací a stabilitou zatížená a proto sochařská, vý tvarně až galerijně zádumčivá práce. A možná právě tato poloha mě přivedla k práci se sklem, s opakují cím se modulem, pro jehož instalaci jsem potřeboval

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

velmi specifické prostředí, kterým muzea a galerie většinou nedisponují.

Lukešovi dostal, bylo příliš rezavé, nebo prostě mimo mísu... tak nějak mimo čas.

Na začátku devadesátých let jste díky WilhelmLehmbrukově stipendiu žil dva roky v Německu. To musela být úplně nová zkušenost. Měl jste možnost vidět některá díla z reprodukcí na živo? Do Německa jsme se přesunuli i s dětmi. Byla to velká změna, pobyt v nejprůmyslovější aglomeraci v Porýní v „železném srdci Evropy“. První rok jsem zde řezal dubové klády, které jsem si přivezl a po kračoval jsem tak v práci se dřevem. To samozřejmě nešlo řezat v ateliéru, který byl v centru Duisburgu. A tak jsem byl pracovně přemístěn na jih k Rýnu, kde se rozprostírala firma Mannesmann. Zde mně bylo umožněno pokračovat v započaté práci na sochách, které jsem následující rok vystavil v holandském Voorburgu. Staral se o mne starší a velmi kultivovaný pán, s nímž jsem občas nostalgicky projížděl areál jedné z největších oceláren v Evropě, která zpracovávala „kontilitím“ neskutečné množství železa denně. Sklad bram byl fascinující a dovedu si představit, jak musela uchvátit taková skládka-instalace i Richarda Serru, který měl zázemí na přeměnu těch tun v umě lecká díla. V ateliéru, kde jsme bydleli, to prostě nešlo. Gigantické železárny, v kterých jsem se mohl volně pohybovat, ve mě „materialistovi“ vyvolaly zcela přirozeně puzení a zájem o železo. Po pořezání všech klád a výstavě v Haagu jsem se soustředil už jen na železo. Začal jsem kreslit a připravovat návrhy soch, které mně vedení firmy přislíbilo realizovat na závěrečnou výstavu v muzeu v Duisburgu. Termín se nakonec nestihl a proto jsem vystavil jen kresby a přípravné skicy. V průběhu mého pobytu jsem byl vtahován do německého výtvarného dění, ale městské pro středí mně příliš neimponovalo. Seznámil jsem se s Jindřichem Ziethammlem a Jiřím Švestkou, který v tu dobu vedl düsseldorfský Kunstverein. Do Düsseldorfu jsme jezdili na výstavy a zde jsem také poprve viděl v muzeu velkou instalaci Richarda Serry. V Bochumi pak výstavu Ulricha Rückriema. První Documentu jsem shlédl s Čestmírem Langem, který bydlel v nedalekém Oberhausennu, a který nás často navštěvoval. Pobyt v Německu mně sice něco ukázal, ale nebyl jsem a nejsem pro tento způsob života, který vyžaduje komunikativnost a trochu podnikatelského ducha, stvořen. Železo jsem nakonec převezl do Čech a depono val jej na Sýpce u Velků a doufal jsem, že mně tyto práce otevřou cestu i do místních železáren. Jak se ale ukázalo, německé železo bylo příliš těžké a to české, ke kterému jsem se v Ostravě díky Jiřímu

Přetože jste se od začátku devadesátých let pravidelně pohyboval po Evropě i Americe, vždy jste nakonec vrátil domů, do malé vesnice ve Velké u Hranic na Moravě a později v rodných Šarovech. S tím cestováním to nebylo až tak pravidelné. Spíš jsem měl štěstí na granty a stipendia, která mně umožnily žít a tvořit a to občas i mimo republiku. Cestování jsem tehdy bral trochu jinak, i když nejsem jazykově vybaven, byla to přece jen profesní zále žitost, způsob obživy, ale nevyužil jsem vše, co se na bízelo. Vždy to však byly akce dlouhodoběji přípravo vané a finančně zajištěné. V ročním předstihu jsme měli možnost seznámit se s místem, připravit návrh, který se po technickém zajištění realizoval. Nenapojil jsem se na žádnou galerii, i když jsem měl řadu nabídek, ale mé dispozice mě směřovaly jinak a to tak, jak mě doporučoval ještě v Německu Jindřich Zeithamml, který šel nakonec taky touto cestou. V roce 1998 jsem přijal nabídku FaVU, kam dojíždím dodnes. Přemístěním do našeho údolí jsem se vzdálil Ostravě a nepřiblížil Zlínu a do Brna jen dojíždím. Rozhovor Jana Ambrůze a Mariky Svobodové Šarovy, 12. 5. 2022

NEBYLO TO ZAS TAK KRKOLOMNÉ, JAK SE ZPOČÁTKU JEVILO

15 Kolébka z plechů, 1985, skica, tužka, papír 16 Kolébka z desek a skla, 1985, skica, tužka, papír

17 Zavěšené koryto z desek, 1985, skica, tužka, papír

VÝLET DO LIPNÍKA ANEB GENIUS LOCI SUŠÁREN KOŽEK YVONNA BOHÁČOVÁ (text k výstavě Jana Ambrůze v galerii Pod podloubím, Olomouc 1988) V ten den, kdy jsem s přáteli vyrazila do Lipníka nad Bečvou, poprchalo a foukal studený vítr. Z cesty mě to neodradilo. Jednak jsem byla domluvená, ale pře devším proto, že mě lákalo setkat se znovu s Janem Ambrůzem, který mě hned napoprvé velmi překva pil fotodokumentacemi svých soch a především objektů a konstrukcí. Chtěla jsem se znovu setkat s člověkem, který žije na zapomenutém venkově ve Velké u Hranic a interiérům polorozbořených sýpek dává nový smysl a funkci. Nově řeší jednoduché prostory pomocí velkorysých konstrukcí z dřevěných klád, skel a plechů. Využívá přitom přirozeného svět la pronikajícího otevřenými vraty, okny, popřípadě i škvírami ve střeše. Veliké skleněné tabule zavěšené na konopných provazech protínají úhlopříčně prostor nebo opakují tvar střechy v zrcadlovém odrazu; na skládané těsně za sebou v šikmé poloze působí jako kompaktní skleněná hmota se všemi jejími vlastnost mi – leskem, třpytem, zrcadlením, stříbřitou barev ností, čistotou a vznešeným chladem. Nejvíce se mi tehdy líbila konstrukce z dřevěných trámů, které byly propnuty jako pruty a vzepřeny skleněnými tabu lemi. Později jsem ještě viděla konstrukce tvořené v přírodě například z lískových tyčí, věž z vyřazených dětských lehátek, plátěný objekt využívající vítr, práce s vodním tokem. A tak jsme vyrazili do Lipníka, abychom našli Honzou Ambrůzem nově využitý „nevyužitý prostor“. Vedeni orientačním nesmyslem Vládi Havlíka jsme nalezli po delším bloudění dvoupatrovou budovu velmi sympatických proporcí. Byla to bývalá sušárna kůží. Přízemí sloužilo jako sběrna surovin. Všude vládla typicky hrabalovská atmosféra. Kupy barev ných žoků a cucků až do stropu, mezi nimi jenom úzká ulička. Vstoupili jsme po dřevěném schodišti do prvního patra a ocitli jsme se v jiném světě. Hluk zezdola už slábl a krása prostoru nás ohromila. Prostorná, vápnem vybílená místnost, dřevěný strop podepřený několika sloupky, prkenná podlaha. Ve všech čtyřech stěnách vysoká okna bez skel, zastíněná svislými dřevěnými žaluziemi. Přes pár rozbitých židlí, drátěnek a dětských kočárků jsme vyklopýtali o patro výš do navlas stejné, ale uklizené místnosti. Překvapilo nás velebné ticho chrámových prostorů, ve kterém volně ve vzduchu pluly dva ob rovské skleněné koráby. Znáte ten pocit. Člověk kulí oči, aby mu pomohly se hlouběji nadechnout.

18 Nekonečno, 1987, sklo, provázek, 120 × 350 × 180 cm (Lipník nad Bečvou)

YVONNA BOHÁČOVÁ: VÝLET DO LIPNÍKA ANEB GENIUS LOCI SUŠÁREN KOŽEK (1988)

To, co jsme viděli, byl pro nás naprosto ohromu jící závěr sisyfovské práce Honzy Ambrůze, který pobíhal kolem fotoaparátu a tvářil se jako náhodný návštěvník. Pochopitelně, vždyť pro něj to byla teprve první fáze celé práce. Velké skleněné objekty důmyslně posvazované konopnými provázky, visící asi dvacet centimetrů nad zemí, tam nemohly být napořád. Jejich účinek bylo možné zachytit zatím pouze fotodokumentací. Je to jen chabá náhrada. Honza se na každou akci pečlivě připravuje. Hodně kreslí a počítá. Nelze mu upřít ani ohromný cit pro prostor. I genius loci sušárny kůží byl jedinečný. Světlo pronikalo úzkými vertikálami žaluzií a vytvá řelo na skleněných plochách rafinované efekty, které objektiv fotoaparátu nemůže zaznamenat. Neustálé vlnění světelných rastrů se odráželo v každé jednot livé ploše skleněného plátu a navíc se měnilo i při nepatrném pohybu pozorovatele. Objekty se prů vanem mírně pohupovaly, a proto jsme měli v první chvíli pocit, že plují vzduchem. Přísná geometrická, zdánlivě chladná stavba každého objektu přenášela a znásobovala účinek prostředí, ve kterém vznikla. Světelný rastr se tříštil a vlnil v přirozených nerov nostech skleněných ploch. Světlo přenášelo z venku i kresbu listů z vrcholků stromů, zevnitř pak nepravi delnou strukturu dřevěných prken podlahy, sloupů i stropu. I člověk-pozorovatel našel v nich svou tvář, odraz několikrát znásobený podle směru pozorování. Jan Ambrůz den co den trpělivě stavěl, přivíral a rozevíral žaluzie, čekal na nejvhodnější světlo a pak fotografoval. Že to nebyla hra na náhodu, dokazo valy kresby na stěnách – velké sochařské kresby barevnými mastnými pastely se silným expresivním nábojem. Později podle nich realizoval své dřevěné plastiky. Snad bych měla ještě připomenout, že všechny práce Jana Ambrůze, sochy, obrazy, kresby a ob jekty-konstrukce, mají lidské rozměry. Nejsou ani malé (dekorativní), ani bombasticky rozměrné. Do všech se vejde člověk. Tělesně i duchovně. Jsou prosté a nealarmují svou neobvyklostí, jen překvapují přirozeností a citem pro každý materiál, ve kterém jsou tvořeny. Jsem ráda, že jsem se setkala s Janem Ambrůzem zrovna v době, kdy mě přepadl smutek nad ospalou atmosférou olomouckého výtvarného prostředí, zatímco v Praze, Brně, Bratislavě to vře novými jmény, která se objevují na výtvarné scéně. Jsem ráda, že po vyschnutí zdroje z olomoucké univerzity se rozšířila téměř neměnná řada členů tradičních olomouckých konfrontací o další jméno. Vedle Vladimíra Havlíka, Ladislava Daňka a Miroslava Šnajdra ml. zaujal Jan Ambrůz své místo a překvapil novostí a živostí své tvorby v našem prostředí.

YVONNA BOHÁČOVÁ: VÝLET DO LIPNÍKA ANEB GENIUS LOCI SUŠÁREN KOŽEK (1988)

JAN AMBRŮZ, OBRAZY/ DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY JIŘÍ VALOCH (katalog výstavy Galerie mladých, Brno 1989) Jan Ambrůz je jedním ze dvou českých výtvarníků mladé generace, jejichž tvorba mne v minulých letech mimořádně zaujala. Na rozdíl od většiny svých vrstevníků užívá jazyka geometrie, ale nikoli takového, jaký byl vlastní meziválečnému konstruk tivismu a konstruktivním tendencím šedesátých let; východiskem mu je geometrie minimálního umění, a to jeho nejdůslednějšího typu, který bychom si mohli vymezit jmény Carla Andreho, Sola LeWitta či Donalda Judda. Ambrůzovy instalace, sochy a kres by ovšem nevznikají jako pokračování nebo rozvíjení přístupů, které si spojujeme s těmito jmény, vznikají v dialogu s nimi. Nemýlím-li se, je spojujícím aspek tem umělcovy práce z posledních let právě tento dialog s morfologií a především s výrazem „klasic kého“ minimálního umění. Snad jen v prvním sou boru kreseb, který byl na počátku jeho současného usilování, můžeme ještě najít souhlas s minimalistic kými řešeními – jednoduché geometrické objemy, ohraničené pevnou přímkou, vstupují do prostoru jako jediné determinanty. Nerelaciálnost minimál ního umění byla tedy východiskem, ale všechno, co od té doby vzniklo, již můžeme chápat jako strukturu vztahů a vazeb, přesahujících hmotné charakteristi ky díla. Jeho smyslem přestala být konkrétní mate riálová danost jako základní estetická kvalita a jako určení prostoru, do popředí vystupují souvislosti a návaznosti. Nejvýraznější skupinou prací byly in stalace ze sériových skleněných tabulí, svazovaných provazy do prostorových geometrických útvarů. Již jejich základem je paradox – velký, složitě členěný objem je složen z řady jednoduchých prvků, není tedy hmotou samou o sobě. Transparence a křeh kost skla je v protikladu nejen s minimalistickou estetikou, ale i s naší obvyklou představou o hmotě útvarů. Pomíjivost, možnost (technologicky vlastně nutnost) vrátit prvky do výchozího stavu, to je jejich další paradox. A konečně – zavěšeny volně v prosto ru nedotýkají se tyto veliké objemy vlastně ničeho – to je nejdůslednější možný protiklad minimalistické vázanosti díla na matérii podlahy či stěny. Jako by se Jan Ambrůz podíval na minimalistickou geometrii jinak, jako by zpytoval její novou, dosud neznámou podobu, jako by v nás evokoval pevnost, soudržnost i hmotnost minimalistických útvarů a zároveň ko mentoval jejich danosti i smysl svou vlastní artikulací. Podobně jeho dřevěné plastiky a barevné kresby „transkribují“ známé geometrické prvky jiným mate riálovým zpracováním – tam, kde jsme se setkávali

19 Plovoucí konstrukce III, 1988, stvoly topinamburu, barva, provázek, 640 × 640 × 640 cm (lom Olšovec)

20–21 Jan Ambrůz a Luděk Del Maschio při performativní akci se skleněnými tabulemi a senem, 1986, foto Simona Del Maschio

JIŘÍ VALOCH: JAN AMBRŮZ, OBRAZY/DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY (1989)

s neosobním povrchem sériové výroby nebo s tech nologickými charakteristikami materiálů, uplatňuje Ambrůz expresivní sochařský či kreslířský rukopis. Kresby grafitem na černém podkladu (důsledně dělané na plátně, tedy vlastně něco mezi kresbou a malbou) nově zviditelňují vztahy mezi několika liniemi, utvářejícími jednoduché geometrické figury, ve kterých poznáváme frontální pohledy na jeho skleněné instalace, tentokrát v proměnlivé subtilnosti grafitových čar, někdy skoro neviditelných, jindy nepatrně se lesknoucích. Zase je to dialog – dialog s malbou, která by v sedmdesátých letech byla ostrým kontrastem černé a bílé nebo dvou pestrých barev. Komentováním a parafrázováním toho, co přineslo umění minulých let, nemá Jan Ambrůz tak daleko svým, většinou mnohem expresivněji orien tovaným vrstevníkům, hlásícím se k různým typům postmodernismu. Ale jeho práce není tímto aspek tem vyčerpána, a to, že může i přímo navazovat na některé momenty umění sedmdesátých let, dosvěd čují především díla, která mají solitérní povahu. Byly to křehké konstrukce z dřevěných tyčí, instalované v přírodě (první z nich již předznamenala tvar i labi litu zatím poslední dřevěné plastiky), ale také přímé zásahy do přírodního prostředí, třeba pravidelné lineární uspořádání kamenů v řece nebo trojrozměr né konstrukce z dřev či rákosů, umístěné na vodní hladině. Jejich křehkost a pomíjivost je bezpochyby stejného rodu jako křehkost a pomíjivost skleněných instalací, jejich interakce s přírodními fenomény je lo gickým rozvíjením objevů land artu… Zdá se, že prá vě „jiný pohled na geometrii vůbec“ je nejvlastnějším výrazem autorova talentu, který zrál – ve srovnání s některými vrstevníky – o něco pomaleji, ale dospěl k tvorbě mimořádně osobité. Platnost Ambrůzovy práce totiž není jen v dobově podmíněné vazbě již známého a jeho vlastního přístupu k základním geometrickým objemům, ale v mnohem obecněj ším navozování souvztažnosti pevného a křehkého, hmotného a nehmotného, podepřeného a zavěše ného, plného a prázdného, stálého a proměnlivého, stabilního a labilního, viditelného a neviditelného… A to jsou úvahy o povaze prostoru vůbec, a tedy také o možnostech sochy. Své klasické sochařské školení zhodnotil Jan Ambrůz jako málokdo z mladé genera ce českých výtvarníků – a možná nejen z ní.

JIŘÍ VALOCH: JAN AMBRŮZ, OBRAZY/DOKUMENTACE/OBJEKTY/SOCHY (1989)

SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE KALIOPI CHAMONIKOLA Jan Ambrůz vstupoval do výtvarného života v před listopadové společenské atmosféře osmdesátých let. Představu o skutečných počátcích poznamena ných zřejmě do jisté míry ještě duchem akademické ho uměleckého školství a spjatých s dobou studií na Vysoké uměleckoprůmyslové škole v Praze (v letech 1978–1984) si můžeme učinit pouze prostřednictvím několika fotografických záznamů, bohužel dnes z větší části již zničených prací. Jejich pojítkem je možná překvapivě figurální tematika velmi volně ukotvená v názorovém okruhu české figurální grotesky. Ze zmíněných dokumentárních záznamů vyplývá, že ač byl Jan Ambrůz studentem oboru designu (na tehdejší zlínské pobočce Vysoké školy uměleckoprůmyslové), jsou jeho sochařské počátky spojeny v podstatě s klasicky modelovanou figurální sochou. Pokud bychom nicméně chtěli v konfrontaci s tradicí hledat nějaké stopy přesahu tohoto média, bylo by to zřejmě směřování k objektovosti, ovšem s vědomím toho, jak problematická je hranice mezi oběma médii. Nepřehlédnutelným rysem těchto prvních děl je přinejmenším odklon od klasické sochy v použití reálného předmětu, jakým je židle (v případě sedící ženské postavy), jízdní kolo, obruč (Tanec, 1979), tyč (U tyče, 1980) atd. Kromě humorně odlehčené nadsázky by nám neměla uniknout ani tendence k outdoorové práci s trojrozměrným objek tem, jak ji dokládá kupříkladu socha U bazénu (1983), jejíž vyznění nepochybně počítalo s adekvátním umístěním. Z koncepčního hlediska bychom mohli snad hovořit o popření hermeneutiky klasické sochy, i když v ní zůstávají mnohá její rezidua, a současně o orientaci na objekt a prostor odvíjející se v inten cích souhrnné charakteristiky poválečné názorové linie směřující k nové definici či redefinici skulptury. Svůj osobitý minimalistický tvůrčí profil začíná Jan Ambrůz postupně utvářet od poloviny osmde sátých let. Mezi jeho generačními souputníky nebyla nouze o výrazné kreativní osobnosti, jeho charakter práce se nicméně z kontextu tehdejšího expresivněji orientovaného vizuálního umění poněkud vymykal. Jiří Valoch ve svém adorujícím textu k výstavě z roku 1996 hovoří dokonce o charakteru tvorby, která „není v českém prostředí příliš oblíbená“,1 bezpochyby s poukazem na onu abstrahující minimalistickou povahu či „geometrii minimálního umění“, jak toto umění nazýval. Ačkoli bývá Jan Ambrůz zpravidla označován za sochaře, nevystihuje tento termín adekvátně 1

povahu jeho práce – je příliš svazující. Vezmeme-li v úvahu jak spektrum materiálů, s nímž v tomto období pracuje, tak konkrétní morfologii, je zřejmé, že nevystačíme s jednoduchou či jednoznačnou klasifikací. Svým výtvarným aparátem se pohybuje na území několika disciplín, tendencí, neomezuje se striktně limity konkrétních uměleckých kategorií a žánrů. Autorův přístup je spíše intuitivní, o to však autentičtější povahy, než že by se jednalo o progra mový diskurz, jenž by byl utvářen pod vlivem vnější umělecké scény.

Soustředíme-li se na práce z druhé poloviny osmdesátých let, Ambrůz rozvíjí výtvarnou poetiku, kterou bychom mohli označit jako blízkou oblasti land artu. Intervence do krajiny (připomeňme, že zvláště později vyústí v aktivity iniciativy Jinákrajina s rekultivačními snahami) se ostatně stávají jedním z podstatných principů jeho práce. Do přírody situuje efemérní konstrukce, pracuje s přírodními materiály (voda, kameny), povaze tohoto umění se blíží i umís těním křehkých konstrukcí (dřevěné tyče, stvoly to pinamburu) na vodní hladinu (v rámci Konfrontací VII, ve Svárově v roce 1987 na hladině místního rybníka na návsi vystavil geometrickou konstrukci ze suchých rostlinných stvolů a provázků), nebo nenápadně zasa huje do přírodního prostředí a procesů přeskupením

a uspořádáním kamenů – něčím jako „kresbami kameny“ – na reliéfní hladině řeky Bečvy v roce 1988. Na rozdíl od velkých krajinných realizací světového land artu jde nicméně o komorně poetickou, citlivou a efemérní povahu těchto geometrizujících zásahů, jež nezanechávají v krajině nevratné stopy. Snad lze v podtextu těchto realizací vnímat i něco z autorova přemítání nad smyslem umělecké výpovědi, nad pochybnostmi o možnostech klasických uměleckých disciplín. V polovině osmdesátých let se v repertoáru Jana Ambrůze začíná objevovat nový materiál, který pro autora neztratil na přitažlivosti prakticky dodnes – a sice ploché sklo. Sklo se stává nadlouho takřka ikonickým výrazem jeho práce, jeho poznávacím

22 Bez názvu, 1986, tabulové sklo, kovová konstrukce, 60 × 60 × 30 cm 23 Pro vítr, 1987, štípaný bambus, papír, provázek, 180 × 180 × 180 cm (Velká)

24 Konstrukce pro Floru Olomouc, 1987, bukové hůlky

Jan Ambrůz: 1986–1996 [katalog výstavy], Dům umění města Brna, 31. 1. – 25. 2. 1996, nestr., text Jiří Valoch.

KALIOPI CHAMONIKOLA: SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

znamením. Zpočátku začíná se sklem pracovat ve spontánně vyznívajících kombinacích se dře vem, plechem, senem, železem. Po spíše privátně zaměřené experimentální etapě odehrávající se v neveřejném prostředí a také v krajině (Koryto III, 1986, Střecha, 1987) se práce se sklem přesouvá do galerijních, popřípadě galerijně využívaných alter nativních prostor. Řadu pozoruhodných skleněných instalací zahajuje na půdě Galerie pod podloubím v Olomouci v roce 1988, kde autor realizuje svou první samostatnou výstavu.2 V textu katalogu při praveném při příležitosti výstavy v Galerii mladých v Brně v následujícím roce (Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, 1989) vyzdvihl kurátor Jiří Valoch jako nejvýraznější tvůrčí čin autora právě instalace ze skleněných tabulí svazovaných provazy do prosto rových geometrických útvarů.3 S jakou odezvou ze strany umělecké veřejnosti se jeho práce setkala, dokládá ocenění v roce 1990, kdy se stává laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého. Následuje Galerie Sýpka v roce 1991 s instalací nazvanou Čtverce (na Sýpku se autor vrací několikrát, například roku 1997 s projektem O lehkosti a tíži, Hranoly), 1994 Klášter Plasy (Kukátko), 1995 Synagoga Trnava (Jiná rovina) atd. Vzhledem k příznivějším prezentačním příleži tostem také logicky inklinuje k velkorysejším kom pozičním řešením zpravidla koncipovaným na míru pro to které specifické místo a také jen pro určitou, časově vymezenou pomíjivou chvíli, pro tady a teď. Ostatně snaha autora, aby jeho instalace s místem splynuly, harmonicky se s ním propojily, je v jeho tvorbě permanentně přítomná. Ambrůz klade mimořádný důraz na materiál a prostorovou specifičnost. Sklo, jak víme, je materiál s imanentním výtvarným jazykem a se svou vlastní ikonografií, samo o sobě je nositelem symbolických významů – pomíjivosti, lability… K jeho bytostným vlastnostem patří prvek transparentnosti i schopnost dematerializace. Symptomatický a osobitý je však především autorův přístup úzce navázaný na logiku materiálu (ostatně každý z materiálů, s nimiž pracu je, má svou logiku a etiku). Ve snaze jít k podstatě, prostotě tíhne nejen k elementárním formám, ale i ke způsobu práce, postupu, slovníku, jež jsou mate riálu vlastní. V práci se sklem tematizuje křehkost, fragilitu konstrukcí, tíži, lehkost, rovnováhu, symetrii. Dominujícím souborem prací vzniklých v osmdesá tých a devadesátých letech jsou instalace vytvořené ze sériových skleněných tabulí svazovaných provazy do podoby prostorových geometrických útvarů. Standardní, v podstatě obyčejné skleněné tabule 2

Kurátorkou výstavy byla Yvonna Boháčová, viz tamtéž.

Jan Ambrůz: Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, Galerie mladých při městském kulturním středisku S. K. Neumanna Brno, červenec 1989, text Jiří Valoch, nestr.

jako základní stavební jednotka či modus rozmani tého formátu vstupují do jeho tvorby v roce 1985.4 V principu jde víceméně o strukturální variace na jedno téma. Instalace sestavované z jednotlivých segmentů a volně zavěšované v prostoru pomocí provázků rozehrávají geometrické možnosti v rozlič ných kompozičních sestavách, v nichž experimen tuje nejen s vodorovnými a šikmými plochami, ale i se seskupováním do různých obrazců (například zmíněné Kukátko v Plasích, 1994, ale také Nekonečno a Trojice, 1997, atd.). „V podstatě jde o princip multi plikace, jaký známe z minimalismu. Ambrůz mu však propůjčuje emocionální působivost: sleduje vztah materiálu (skla), světla a vzduchu. Křehké, efemérní a subtilní, ale přitom monumentální skleněné konstrukce levitují v prostoru a vyvolávají v nás otázky, zdali a jak může zdánlivá nestabilnost obstát před gravitačními zákony. Tyto sochy tedy akcentují vztah mezi vratkostí a stabilitou a mezi hmotností a jejím popřením.“5 Výtvarné prostředky umělec redukuje na mi nimum, jako by snad ani nešlo o umění, ale spíše o elementární, avšak kontemplativní estetiku, pro niž nezbývá žádný literární prostor. Navázání na geo metrii minimálního umění „nejdůslednějšího typu“ se zabýval už Jiří Valoch na samém počátku tvůrčí dráhy Jana Ambrůze, když mezinárodní umělecké souřadnice jeho tvorby vymezuje jmény jako Carl Andre (1935), Sol LeWitt (1928–2007), Donald Judd (1928–1994).6 Jak vidíme, jsou to umělci více než o celou generaci starší, s nimiž jej pojí názorová spřízněnost. Souhlasíme s Jiřím Valochem, když hovoří nikoli o rozvíjení jejich přístupu, ale o vedení dialogu s nimi. Jazyk geometrie má podle jeho sou du podobu, „kterou bychom snad nejpregnantněji charakterizovali jako vizuální a sémantické posunutí problematiky minimal artu“.7 U Ambrůze nacházíme skutečně mnoho z principů minimalistického umě ní – tvarovou syntax, ale například rovněž používání industriálních materiálů – sklo, železo. (Donald Judd například používal plexisklo, překližku, plech.) Vedle toho však zapojuje do svých prací i materiály přírodní. Zejména s Juddem ho spojuje inklinace k repetitivnímu principu. Ambrůz však zůstává svůj. Rigorózní vizuální čistota, neosobní detail, preciznost provedení, absence emocí i stop rukodělnosti, „radi kální depersonalizace“ tak charakteristická pro prá ce Donalda Judda je mu nicméně cizí. Na rozdíl od Juddovy asketické chladné geometrie Ambrůzovy

Jan Ambrůz: 1986–1996, cit. dílo.

Ivona Raimanová: https://www.artlist.cz/jan-ambruz-614/ [cit. 12. 4. 2022]

Jan Ambrůz: Obrazy, dokumentace, objekty, sochy, cit. dílo.

Jan Ambrůz: 1986–1996, cit. dílo.

KALIOPI CHAMONIKOLA: SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

práce nepostrádají senzuální aspekt či jemnou lyriku. Podíl na tom má jistě i přiznaná rukodělnost, rukopis (ať už prostřednictvím technologických, či přírodních procesů), a přestože nejde o žádnou artificiální es tetiku, zůstávají atraktivní především vizuální smysly, mají svou autonomní vizuální výtvarnou kvalitu. (V uvedených relacích snad o mnohém vypovídá i autorův obdiv ke Stanislavu Kolíbalovi.) Výše zmíněný aspekt výstižně charakterizovala Ivona Raimanová: „Celou Ambrůzovu tvorbu pak prostupuje jazyk geometrie – jde však o jiný jazyk, než jaký známe z předchozího geometrického a minimalistického umění. Přísná seriálnost, chladné technicistní zpracování a jasná konstrukce jsou vždy v Ambrůzově díle čímsi narušovány a ‚změkčovány‘: jednou je to labilita skleněných instalací, jindy primitivizující pojednání povrchu dřevěných či železných objektů. Do Ambrůzových soch se tak vkrádá jisté znepokojující napětí – výpověď o procesech pomíjivosti a dočasnosti věcí a snad i o paradoxu života vůbec.“8 Do značné míry to platí i pro malbu, s níž vstupuje Jan Ambrůz do dialogu v roce 1985. V této době vzni kají Roční období I, II, III, oleje na plátně čtvercového formátu (ten i v následujícím období používá velmi důsledně). Další série vznikají v roce 1988 a 1992, tentokrát technikou grafitových kreseb na černém plátně (Bez názvu). Fakticky jde o kompozice, či spíše sofistikované geometrické vzory, v podstatě korespondující s výtvarnými problémy, které autor řeší ve skleněném materiálu a jež od podkladu odlišuje pouhý lesk. (Ostatně není vzácné, že různá tvarová řešení se v jeho práci objevují v rozdílných materiálových modech, že jimi napříč prostupují.) Jejich vizualita je v principu založena na kombinaci matných a jemně se lesknoucích grafitových ploch, na nichž zanechává malířská či kresebná textura přirozené stopy. I když se Jan Ambrůz pohybuje na relativně ma lém výzkumném území, udivuje rozmanitostí postu pů i konkrétními proměnami výtvarného jazyka. Sklo v jeho tvorbě přetrvává. V jedné z linií jej integruje do svých krajinných projektů. Příkladem je Lávka (1999), Skleník (2007), Na šiškách I, II (2009), kde rozehrává reflexní kvality kruhových skleněných tabulí rozmís těných přímo na zemi v lese. Pozoruhodným proje vem inovativních kreativních možností, jak rozvíjet zdánlivě omezený výtvarný aparát, je instalace Mrak (Glasmuseet Ebeltoft v Dánsku) z roku 2009, v níž k levitování útvaru sestaveného ze skleněných tabulí ve výšce využil opory bambusových tyčí. Další svébytnou formou, která vstupuje do repertoáru 8

Ivona Raimanová: https://www.artlist.cz/jan-ambruz-614/ [cit. 12. 4. 2022].

umělce, je použití tabulí barevného opakního skla, sestavených do monumentální instalace Válců v kostele svatého Václava v Opavě (2001) a v roce 2019 ve dvoraně zámku v Hranicích. V protikladu k dosavadnímu tematizování transparentnosti a ne materiálnosti instalací z čirých skleněných tabulí se v těchto dílech autor přesouvá k problému hmotnosti a materiálnosti, lze-li vůbec v takových pojmech o sklu hovořit. Zejména výstava v Galerii Ars v Brně v roce 2003 soustředila kolekci děl, v níž autor vehe mentně deklaroval cesty, jakými lze práci se sklem dále rozvíjet. Dosavadní výrazovou syntax obohacuje například o využití zářivek, novým prvkem, který by neměl uniknout naší pozornosti, jsou pak nad životní Stély, prakticky autonomní sochařské objekty z tmavého opakního skla, v nichž je tematizována ambivalentnost materiálu schopného vyvolat zdání křehkosti i hmotnosti současně. Přestože je práce Jana Ambrůze vesměs inter pretována v uměleckohistorických souřadnicích me zinárodního světa umění, nevzniká pod rozhodujícím vlivem vnějších okolností. Domnívám se, že skutečná podstata autorovy tvorby vyrůstá z bezprostředních vazeb na krajinu, v níž je zakořeněn podstatnou částí svého života. Jako rodák ze Šarova – vesnice mezi Zlínem a Uherským Hradištěm – si dlouhá léta buduje důvěrný vztah k prostředí, ve kterém žije a k němuž ho pojí citový vztah. Právě expandová ním do přírodního prostoru patřil k protagonistům umělecké scény osmdesátých let. Ač solitér mezi svou generací, je v domácím uměleckém prostředí povahou své tvorby možná přece jen zakotven orga ničtěji, než se doposud předpokládalo. Je otázkou, nakolik lze jeho práci kontinuálně navázat na výtvar nou linii, jež byla v českém umění patrná přibližně od konce šedesátých let a kterou utvářeli takoví umělci jako Hugo Demartini, Dalibor Chatrný, kteří jako první v našem prostředí experimentovali s „interakcí artificiálních objektů s přírodním prostředím“. Je to například také Václav Cigler a zejména jeho práce s vodou a s optickým sklem či jeho sférické útvary v krajině, u Dalibora Chatrného bychom snad mohli zmínit experimenty se zrcadly realizované v přírod ním prostoru, spřízněnou povahu měl například také v Ivanu Kafkovi, Janu Steklíkovi a dalších.9

Pavlína Morganová: Czech Action Art. Prag: Charles University in Prague, Karolinum Press 2014, zejména kapitola II. „A Return to Nature“, s. 102–105.

KALIOPI CHAMONIKOLA: SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

27 Koryto II, 1986, sklo, seno, 150 × 300 × 500 cm

25 Ateliér v Šarovech se dvěma instalacemi, 1986

28 Dokumentace z průběhu instalace, 1986

26 Pod sebou II, 1987, sklo, provázek, 240 × 50 × 180 cm (Lipník nad Bečvou)

30 Zavěšený skleněný objekt I, 1988, skica, tužka, papír

29 Zavěšování skla, 1986, skica, tužka, papír

KALIOPI CHAMONIKOLA: SKLENĚNÁ GEOMETRIE JANA AMBRŮZE

DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET MARIKA SVOBODOVÁ Výchozím motivem Ambrůzovy tvorby se od polo viny osmdesátých let stala geometrická konstrukce v prostoru, která vstupuje do interakce se svým okolím, s krajinným rámcem, městským prostorem, ale také s interiéry budov a galerií. Konstrukce a ob jekty zde vytvářely síť vztahů a souvislostí, přestože většinou nevznikaly jako místně specifická díla určená pouze pro jedno konkrétní místo. Na rozdíl od instalací amerických minimalistů,1 kteří zdůrazňovali nepřenositelnost svých monumentálních instalací v exteriéru, se Ambrůz nebránil přenášení svých děl a vytváření nových prostorových souvislostí. Jeho díla mohla být umístěna na různých místech, ale vždy zde hrála zásadní roli autorova práce s daným prostorem a jeho měřítkem. Spíše než jako sochy bychom je proto mohli vnímat jako instalace nebo intervence do prostoru. Odpovídal by tomu také způ sob Ambrůzovy práce s různými materiály, se sklem, dřevem, kovem nebo kamenem, které autor větši nou minimálními zásahy upravoval, ale používal je především jako stavební nebo konstrukční materiál, který skládal a sestavoval v prostoru, aby jej vzápětí rozložil a použil znovu jiným způsobem. Skladebnost Ambrůzových děl je jejich základním principem, k němuž se autor opakovaně vrací a pracuje s ním v souvislosti se zvoleným materiálem. Vlastnosti materiálů, způsob jejich technologické ho zpracování a konstrukčního řešení předurčuje po dobu instalací a objektů a je pro Ambrůzovu tvorbu zásadní. Během vysokoškolských studií, kdy Ambrůz krátce vytvářel groteskně stylizované figurální sochy, používal jako materiál sádru nebo osinkocement,2 které mu však nevyhovovaly svou „špinavostí“ a prašností. Více než objem soch jej však začala zají mat samotná drátěná konstrukce, na niž se nanášela hmota. Po ukončení školy a absolvování povinné vojenské služby, při níž si kreslil a navrhoval různé konstrukce, začal již v roce 1983 realizovat své sub tilní a dočasné prostorové realizace zemního a land artového charakteru s nalezenými přírodními mate riály, jako byly bambusové stvoly (štípaný bambus ze žaluzií), lískové hole, stvoly topinamburu, kameny a seno, nebo nejběžnější a dostupné předměty – provázky, vyřazená dětská lehátka a dřevěné desky. Jejich prostřednictvím autor zkoušel prostorové

Realizace amerického minimalismu a land artu znal Ambrůz zprostřed kovaně například z dvoudílného svazku Minimal & Earth & Concept Art, který sestavil Karel Srp v Jazzpetitu, vydaném Jazzovou sekcí v roce 1982. Osinkocement používal v této době ve své tvorbě Olbram Zoubek, Věra Janoušková a řada dalších sochařů.

možnosti konstrukcí a realizací v monumentálním měřítku a krajinném rámci. Větší množství obdélných tabulí skla, které náhodně získal jako nevyužitý mate riál na výrobu skleníku, využil opakovaně v monu mentálních instalacích zavěšených do prostoru. Omezené množství materiálu a také sama povaha rozměrných instalací vedly k nutnosti dílo vždy rozebrat a použít jej na další práci. Dočasnost těchto instalací a recyklace jejich materiálu, která často pla tila i pro pozdější dřevěná, železná a kamenná díla, jsou pro autorovu tvorbu příznačné. Dřevěná díla velkých rozměrů se postupem času rozpadala, nebo byla rozložena a vzápětí použita na další realizace. Tento charakter děl a způsob práce vedený zprvu nezbytností, ale související také s chybějící nebo ne dostatečnou podporou o uchování monumentálních děl ve sbírkách institucí nebo soukromých sbírek se později stal vědomým principem, v jehož rámci byla díla začleněna do okolí autorova vlastního domu a stala se součástí jeho životního prostoru. Z ta bulí skla vznikl skleník, kamenné desky slouží jako podesta ke vstupu do domu, železné nádoby fungují jako květníky na bylinky a jahody. Proměna role umě leckých objektů a jejich nová užitná funkce zde není v rozporu a souvisí s autorovým životním postojem. Zarůstání trávou, rezivění, postupný rozklad materiá lu a srůstání s místem se staly paralelou k životnímu cyklu a přírodnímu koloběhu, v jehož těsné blízkosti a každodennosti se Ambrůz pohybuje. Celoživotní zájem o přírodu a krajinu vyústil na začátku nového tisíciletí do dlouholetého projektu spolku Jinákrajina. Materiál a základní geometrické tvary kruhu, čtverce, obdélníku a další jsou pro autora důležitým prostředkem, ale nikoli cílem jeho různorodých realizací. Tím je spíše vytváření prostorových vazeb a souvislostí, napětí mezi protikladnými vlastnostmi instalací, úvahy o prostoru obecně. Paralelou k těmto prostorovým pracím jsou velkoformátové kresby/ malby, které Ambrůz vytvářel průběžně od poloviny osmdesátých let do konce devadesátých let, v nichž řešená témata a otázky prostoru zpracoval v ploše. Vzhledem k dočasné povaze velké části Ambrůzových realizací známe dnes díla především díky fotografické dokumentaci, kterou si autor od počátků své tvorby vedl. Byl si vědom její důležitosti a dnes je často jediným zprostředkovatelem nedo chovaných děl. Zejména pro jeho skleněné instalace v prostoru však jde o základní informaci, která nedo káže nahradit osobní zkušenost v prostoru.3 Přestože máme fotografickou dokumentaci jako jediný zdroj poznání spojenou především s dematerializovanými

Osobní zážitek skleněné instalace v bývalé sušárně kůží popsala Yvonna Boháčová v roce 1988 v textu „Výlet do Lipníka aneb genius loci sušáren kožek“, který je součástí knihy.

MARIKA SVOBODOVÁ: DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

a konceptuálními díly a akcemi, paradoxně se týká také většiny Ambrůzových monumentálních a mate riálových instalací. V tomto ohledu byla práce Jana Ambrůze vždy nekompromisní a sledující myšlen kový a ideový záměr bez ohledu na trvanlivost nebo komodifikovatelnost děl. Dřevo Se dřevem začal Jan Ambrůz pracovat ve druhé polovině osmdesátých let dvacátého století. V té době již měl za sebou řadu monumentálních skleně ných instalací, které vyvolaly zaslouženou pozornost svou ojedinělou podobou, která neměla v českém prostředí paralely. Přestože v nich Ambrůz mohl dál pokračovat, a později se k nim pravidelně vracel a rozvíjel je, jejich tvarové a konstrukční řešení se pro něj v té době začalo postupně vyčerpávat a lákalo jej hledání nových řešení a technologických postupů ve zpracování dřeva, které bylo snadno dostupné. Dřevěné klády zpracovával Ambrůz motorovou pilou a dále je opracovával tradičními tesařskými postupy. Podobným způsobem přistupoval k práci se dřevem v českém prostředí generačně starší Jiří Beránek,4 jehož sochy v exteriéru jsou však většinou spojeny s existenciálním obsahem a příběhem vyjádřenými prostřednictvím opalovaných trámů nebo prohý baných kmenů. Také Magdalena Jetelová vytvářela v osmdesátých letech dřevěné hrubě opracované exteriérové sochy, v nichž ale tematizovala přemís tění nebo zvětšení běžných předmětů do jiného kontextu. První dvojici soch z jilmového dřeva s názvem Sem tam vytvořil Ambrůz v roce 1987. Jejich podo ba se značně liší od dalších dřevěných prací a blíží se formálně k abstrahující mytologické symbolice české postmoderní generace z okruhu skupiny Tvrdohlavých, k jejímž vrstevníkům Ambrůz patřil a občas s nimi také vystavoval,5 přestože se jeho tvorba rozvíjela na jiných principech a vycházela z odlišných východisek. Od pražské skupiny umělců jej vzdalovala nejen solitérní pozice autora usaze ného v malé moravské vsi u Hranic, ale také odlišný zájem o základní geometrické skladby v prostoru a formát instalace v krajině, vycházející z podnětů amerického minimalismu a postminimalismu, land artu a některých domácích východisek okruhu 4

Jiří Beránek (1945–2021) byl český sochař, malíř, tvůrce konceptuálních a landartových projektů, názorově spřízněný s umělci reagujícími na tíživou společenskou a politickou situaci sedmdesátých let, například s malířem Vladimírem Novákem nebo Petrem Pavlíkem. S Ambrůzem jej spojuje zájem o vytvoření monumentálního díla na pomezí sochy, architektury, intervence pro prostředí, například v díle Kout z roku 1983. Například pro výstavu s názvem Ohne Distanz v Akademii výtvarných umění ve Vídni jej v roce 1991 spolu se Stanislavem Divišem, Michalem Gabrielem, Václavem Stratilem, Antonínem Střížkem a Janem Pištěkem vybrali manželé Ševčíkovi.

umělců Nové citlivosti,6 spíše než o tvorbu expre sivních a symbolických autonomních malířských a sochařských děl jeho vrstevníků. Ve dvojici soch Sem tam se ojediněle objevuje barevná polychromie soch, která zdůrazňuje cikcak siluetu soch červenou a zelenou linkou. Obě sochy představují v podstatě sloup nebo podstavec složený ze dvou typů geo metrických segmentů, nastavovaných na sebe a narůstajících do výšky. Svým způsobem odkazují k Nekonečnému sloupu Constatnina Brâncuşiho, v němž je podstavec absorbován a integrován do autonomního modernistického díla.7 Pro další práci se dřevem je pro Ambrůze v deva desátých letech dvacátého století charakteristický expresivní a hrubě tesařsky a motorovou pilou opra covaný povrch dřevěných fošen nebo trámů a použití tradičních technik tesařských spojů užitých pro napojování jednotlivých segmentů, jako jsou dřevěné kolíky, čepy a dlaby nebo ozuby. Tradiční technologie umožnily Ambrůzovi pracovat takzvaně nasucho, tedy bez lepení nebo dalších moderních postupů. Jejich výhodou je, že tyto spoje počítají s vlastnostmi dřeva, které podle okolností sesychá nebo se roz píná, zajišťují, aby dřevo neprasklo a neuvolnilo se, a zároveň umožňují sochy rozložit a znovu sestavit. Tento princip hrál roli nejen při vlastním tvůrčím autorském záměru, v němž byly spoje v rámci díla zdůrazněny, ale byl podstatný z důvodu umístění soch v exteriéru krajiny a vystavení povětrnostním a podnebním podmínkám, kde zajišťoval jejich pevnost a odolnost. Převážnou většinu dřevěných soch vytvářel Ambrůz právě do krajinného prostředí, v němž se sochy staly intervencí do daného místa. Svým způsobem navazovaly na jeho rané land artem ovlivněné konstrukce z osmdesátých let, ale tentokrát již byly provedeny jako stabilní a robustní monumentální objekty, svého druhu architektonické segmenty. Na konci osmdesátých let vznikly čtyři plastiky, které Ambrůz sám vytvořil a instaloval do krajiny v okolí svého bydliště. Sloup (1988), Kolébka (1988) (segment kruhu) z jilmového dřeva, Kříž a Oltář nebe (obě 1989) z dubového a topolového dřeva spojuje tendence k jednoduchým geometrickým formám odkazujícím k antickým, asijským nebo křesťanským symbolům se stavebním křížením

Název Nová citlivost použil Jiří Padrta a Miroslav Lamač pro pojmeno vání výstavy v roce 1968, která spojila širší okruh skupiny Křižovatka pro společnou prezentaci demonstrující příklon k technické civilizaci a novému řádu, objektivním tendencím a abstraktní tvorbě.

Brâncuşiho Nekonečný sloup použila Rosalind Kraussová jako příklad proměny a definování nové podoby sochařského díla, které se v průběhu dvacátého století vymanilo ze své původní funkce a posunulo se za své hranice zejména v kontextu minimálního umění šedesátých a sedmdesá tých let dvacátého století. Viz Rosalind Krauss: „Sochařství v rozšířeném poli“. In: Karel Císař (ed.): Stav věcí. Sochy v ulicích. Brno: Dům umění města Brna 2011, s. 131–143.

MARIKA SVOBODOVÁ: DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

a symbolikou kříže, které lze obecně vnímat spíše ve spojitosti s jejich duchovním odkazem než jako vyjádření osobního autorova přesvědčení. Všechny sochy mají podobu vertikálních architek tonických fragmentů sestavených ze základních geometrických tvarů, připomínajících pozůstatky starověkých civilizací a vytvářejících pomyslné monumenty naší duchovní a kulturní minulosti a propojení člověka s přírodou. Jejich hlavní význam však souvisí s umístěním na horizontu krajiny, které vytváří spojení mezi zemí a nebem. Měřítko soch je určeno měřítkem krajiny a jejich monumentalita se vztahuje k nekonečnému pro storu. S horizontem krajiny pracoval v této době také Ivan Kafka,8 který jiným způsobem využíval optickou hru s perspektivou a vzdáleností dvou bodů v krajině. Začátek devadesátých let, provázaný s politic kými změnami v Československu, znamenal pro Ambrůze nové příležitosti spojené s domácími, ale i zahraničními stipendii, pobyty a s finanční pod porou, která mu umožnila v devadesátých letech realizovat řadu velkorysých a technologicky ná ročných instalací a sochařských děl ze dřeva, kovu a kamene. Hned v roce 1990 obdržel Ambrůz své první stipendium americké nadace Pollock Krasner,9 které získal později ještě dvakrát. Ve stejném roce byl Jan Ambrůz společně s Vladimírem Kokoliou a Františkem Skálou nominován na první Cenu Jindřicha Chalupeckého,10 kde získal čestnou cenu a cenu poroty. Ta vysoce hodnotila jeho dřevěné objekty v krajině, ale také zavěšené skleněné insta lace a subtilní zásahy do krajiny z osmdesátých let. Mahulena Nešlehová v textu výstavy laureátů upo zorňuje zejména na geometrickou skladbu prvků, v nichž se „uplatňuje zvláštní poetika, která získává na aktivitě v dialogu objektů s prostorem a k slovu uvádí pozornost k procesům pomíjivosti věcí – jejich časovost – a současně akcentuje vzájemně se vylučující vztahy mezi vratkostí a stabilitou, mezi hmotností a jejím popřením – křehkostí a průzračností“.11 Protiklad stability a lability, jako jeden z mno ha paradoxů Ambrůzovy tvorby, na něž upozornil už

Stavba Sloupu, 1988

32 Návrh instalace dřevěných objektů do Galerie Václava Špály, 1990, skica, tužka, papír, nerealizováno

MARIKA SVOBODOVÁ: DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

Například dílo Ivana Kafky s názvem Skutečnost a sen (1990), v němž se silueta stavby z kamení spojuje s vrcholem kopce v dalekém horizontu krajiny.

Nadace Pollock Krasner byla založena v roce 1985 v New Yorku s cílem podporovat tvorbu etablovaných umělců formou stipendií, určených pro vznik nových uměleckých děl, jejich vystavení a pro další náklady spojené s uměleckou tvorbou.

10 Cena Jindřicha Chalupeckého byla založena z podnětu prezidenta Václava Havla a malíře Theodora Pištěka v roce 1990. 11

Viz katalog výstavy Laureáti Ceny Jindřicha Chalupeckého za rok 1990. Průvodní text Mahulena Nešlehová. Praha: Galerie Václava Špály, 15. 4. – 5. 5. 1991.

v předchozích textech Jiří Valoch,12 se vztahuje jak k realizacím z osmdesátých let, tak k monumentál ním dřevěným sochám a jejich konstrukčnímu řeše ní. Svým řešením a postupy navazuje dialog s prací generačně staršího sochaře Stanislava Kolíbala, pro nějž bylo toto téma symptomatické.13 Dalším para doxem Ambrůzových dřevěných soch odkazujících svou geometrizující abstrahovanou formou k mini malismu, je jejich expresivní a rukodělné zpracování, naprosto vzdálené prefabrikovaným technickým materiálům používaným americkými minimalisty. Důležitým prvkem rozdílných realizací ve dřevě se stává konstrukční způsob sestavování jednotli vých dílů prostřednictvím spojů a kolíků, které jsou v dílech akcentovány. Například v díle Tři fošny z roku 1990 je motivem rozměrného, ale zároveň velmi la bilně umístěného objektu právě konstrukční a tesař ské vyřešení spojů propojujících tři dlouhé dubové desky, které se přes svůj rozměr a objem dotýkají země jen ve třech různých bodech. Pocitová labilita objektu je zde v protikladu k jeho robustní formě. Lapidární spojení tří dřevěných trámů nastave ných do výšky použil Ambrůz při příležitosti výstavy Staroměstské dvorky14 v Praze v roce 1990. Dílo s názvem Tam (1990) jednoduše opřené o stěnu pražského kostela svatého Jiljí vytvářelo pohotový komentář ke gotické stavbě, pro níž je příznačná ver tikalita stavby a inovativní řemeslné a technologické postupy. Ambrůzova reakce na architekturu kostela, s níž se monumentalita díla Tam poměřuje, předsta vuje minimální a výstižné umělecké gesto reagující na určitou situaci a prostředí. Na přehlídce Staroměstských dvorků Jan Ambrůz vystavil také druhé dílo s názvem Gloriola (1990), umístěné podle návrhu před průčelím kostela sva tého Michala na Starém Městě pražském. Gloriola se skládá ze dvou navzájem spojených částí – kru hového prstence, sestaveného v několika řadách zprohýbaných dřevěných segmentů, a vysokých, křivolakých hranolů, které prstenec, umístěný v horní části objektu, nesou. Tvarosloví stavební konstrukce objektu s jednoduchou geometrizující formou opět odkazuje k duchovnímu významu díla, souvisejícímu také s jeho umístěním. 12

Jiří Valoch Ambrůzovu tvorbu sledoval od konce osmdesátých let a dlouhodobě ji podporoval, připravoval výstavy, napsal řadu textů. O paradoxech a protikladnosti Ambrůzových realizací psal zejména v textu, který otiskujeme v této publikaci, viz Jiří Valoch: Jan Ambrůz. Obrazy/Dokumentace/Objekty/Sochy, katalog výstavy Galerie mladých, Brno 1989.

Stanislav Kolíbal tvorbu Ambrůze oceňoval a podporoval – upozornil jej na dvouleté stipendium v německém Duisburgu, kam byl Ambrůz po zván, a později mu nabídl pozici svého asistenta na Akademii výtvarných umění v Praze, kterou Ambrůz odmítl.

Mezinárodní sympozium soch a objektů Staroměstské dvorky (29. 6. – 2. 9. 1990) navázalo na významnou událost-přehlídku s názvem Malostranské dvorky z roku 1981, která otevírala otázky současného umění ve veřejném prostoru města. Přehlídky v roce 1990 se zúčastnilo čtyřicet pět umělců a umělkyň.

MARIKA SVOBODOVÁ: DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET

33–34 Dokumentace z průběhu stavby sochy Kříž a Oltář nebe, 1989 (Uhřínov)

MARIKA SVOBODOVÁ: DŘEVO, KOV A KÁMEN V AMBRŮZOVĚ TVORBĚ DEVADESÁTÝCH LET