0043337

Obsah Dětství

70. léta

8–17

244–283

Objevena pro film

Život s Jaromírem

18–45

282–315

První lásky

Nová role

46–61

316–353

Zrození hvězdy 62–83

Nic netrvá věčně 354–379

Evropskou star 84–117

Jirka Zahajský 380–389

Slavný pár 118–147

Kráska v nesnázích 390–397

Zářivá šedesátá

Filmové role

148–203

400–405

Terezka

Divadelní role

204–243

406–407

Fotografie na přední straně obálky: Jana Brejchová ve filmu Kdyby tisíc klarinetů, © Miroslav Mirvald.

Fotografie na zadní straně obálky: Jana Brejchová, Tereza Brodská, © Herbert Slavík. Žádná část tohoto díla, fotografická ani textová, nesmí být reprodukována bez písemného souhlasu vydavatele WWA photo. © WWA photo, 2022 ISBN: 978-80-242-8105-6

Obsah Dětství

70. léta

8–17

244–283

Objevena pro film

Život s Jaromírem

18–45

282–315

První lásky

Nová role

46–61

316–353

Zrození hvězdy 62–83

Nic netrvá věčně 354–379

Evropskou star 84–117

Jirka Zahajský 380–389

Slavný pár 118–147

Kráska v nesnázích 390–397

Zářivá šedesátá

Filmové role

148–203

400–405

Terezka

Divadelní role

204–243

406–407

Fotografie na přední straně obálky: Jana Brejchová ve filmu Kdyby tisíc klarinetů, © Miroslav Mirvald.

Fotografie na zadní straně obálky: Jana Brejchová, Tereza Brodská, © Herbert Slavík. Žádná část tohoto díla, fotografická ani textová, nesmí být reprodukována bez písemného souhlasu vydavatele WWA photo. © WWA photo, 2022 ISBN: 978-80-242-8105-6

Tato kniha vznikla především jako připomenutí výjimečné herecké dráhy mojí mámy Jany Brejchové, o níž Jan Werich kdysi obdivně prohlásil, že je naší jedinou filmovou hvězdou.

Máma se rozhovorům do novin celý život vyhýbala a paměti psát nechtěla. Na podobné nabídky většinou odpovídala: „Co bych povídala, moje práce je na plátně, ve filmech, na divadle.“ Nicméně před mnoha lety, ještě než onemocněla, přinesla krabici plnou fotografií a výstřižků a řekla, že by si přála vydat knihu, v níž by nad snímky a archivními dokumenty vzpomínala na dobu, kterou ilustrují. Začaly jsme se scházet, listovat albem a máma vyprávěla o své mimořádně úspěšné kariéře, během níž natočila na stovku filmů. Vzpomínala na dětství, na filmové začátky, na tvůrce, se kterými měla možnost pracovat, ale i na soukromý život a partnery, kteří byli s její prací vždy úzce spojeni.

Někdy se do vyprávění tak ponořila, že začala jednotlivé historky přehrávat a gestikulovat, aby zdůraznila pointu příběhu. Jindy naopak při vzpomínce ztichla a zamyšleně fotografii či novinový článek beze slova odložila.

Pro mne bylo povídání s mámou příležitostí otevřít témata, o kterých jsme spolu nikdy nemluvily. Pomohla mi tak lépe pochopit některá svá rozhodnutí, včetně těch, která zásadně ovlivnila i můj život.

Odpovídala na všechny moje otázky, nebyla mezi námi žádná tabu. Téma, kterému jsme se ale obě vyhýbaly, byl rozvod s mým tátou Vlastimilem Brodským. Dodnes ho vnímám jako velké bezpráví a smutek. Stejně jako tehdy táta. Vyčetla jsem to ze stránek kronik, které si psal. Naše vyprávění je tokem máminých vzpomínek, autenticky přepsaných, vedle nějž tečou souběžně ty moje. Někdy jen dlouze poslouchám, jindy ji přerušuji. Občas to i trochu zaskřípe, protože jsem zkrátka vnímala řadu věcí jinak.

Tereza Brodská

Tato kniha vznikla především jako připomenutí výjimečné herecké dráhy mojí mámy Jany Brejchové, o níž Jan Werich kdysi obdivně prohlásil, že je naší jedinou filmovou hvězdou.

Máma se rozhovorům do novin celý život vyhýbala a paměti psát nechtěla. Na podobné nabídky většinou odpovídala: „Co bych povídala, moje práce je na plátně, ve filmech, na divadle.“ Nicméně před mnoha lety, ještě než onemocněla, přinesla krabici plnou fotografií a výstřižků a řekla, že by si přála vydat knihu, v níž by nad snímky a archivními dokumenty vzpomínala na dobu, kterou ilustrují. Začaly jsme se scházet, listovat albem a máma vyprávěla o své mimořádně úspěšné kariéře, během níž natočila na stovku filmů. Vzpomínala na dětství, na filmové začátky, na tvůrce, se kterými měla možnost pracovat, ale i na soukromý život a partnery, kteří byli s její prací vždy úzce spojeni.

Někdy se do vyprávění tak ponořila, že začala jednotlivé historky přehrávat a gestikulovat, aby zdůraznila pointu příběhu. Jindy naopak při vzpomínce ztichla a zamyšleně fotografii či novinový článek beze slova odložila.

Pro mne bylo povídání s mámou příležitostí otevřít témata, o kterých jsme spolu nikdy nemluvily. Pomohla mi tak lépe pochopit některá svá rozhodnutí, včetně těch, která zásadně ovlivnila i můj život.

Odpovídala na všechny moje otázky, nebyla mezi námi žádná tabu. Téma, kterému jsme se ale obě vyhýbaly, byl rozvod s mým tátou Vlastimilem Brodským. Dodnes ho vnímám jako velké bezpráví a smutek. Stejně jako tehdy táta. Vyčetla jsem to ze stránek kronik, které si psal. Naše vyprávění je tokem máminých vzpomínek, autenticky přepsaných, vedle nějž tečou souběžně ty moje. Někdy jen dlouze poslouchám, jindy ji přerušuji. Občas to i trochu zaskřípe, protože jsem zkrátka vnímala řadu věcí jinak.

Tereza Brodská

P

ro film objevil Janu režisér Ladislav Helge, tehdy asistent režie. To jí bylo třináct a z návštěvy neznámého a zvědavého pána ve škole byla pořádně nesvá. Raději se s kluky honila loukami a zahradami, rošťárny byly na denním pořádku. Nakonec z toho ale byla maličká filmová role a pak první filmy. Něco, co opravdu neplánovala a nad čím stála v úžasu.

První mámina profesionální fotografie pochází z ateliéru družstva Fotografia v Praze na Proseku. To bylo mámě patnáct let a měla za sebou již první film Olověný chléb. Dedikace „Milující sestře Blaničce věnuje Jana. 20. 2. 1955“ svědčí o silném vztahu ke starší sestře.

„Pan učitel Pokorný režiséra Helgeho ve třídě uvedl asi takhle: ‚Toho pána si, děti, nevšímejte, hodina pokračuje.‘ To se mu lehko řeklo. Všichni koukali na brejlatýho strejdu, on ale koukal jen na mě. Tehdy jsme s klukama kradli jablka a chodili na lusky, no, neměla jsem v ten den nejčistší svědomí. Ten obrýlený pán si přisedl do mé lavice a začal se ptát, jak se jmenuju, co mě baví a kde bydlím. Byla jsem strašně moc vyplašená a skoro neschopná slova.

Napadlo mě jediné – tak, to je konec, teď mě spoutá a odvede za mříže.“ Pouta za kradená jablka ale nepřišla.

Podivného pána zajímalo něco úplně jiného – vyplašené oči a křehká postava hubené Režisér Ladislav Helge. holky. Při obědě v jídelně už celá škola věděla, že ten zvědavý člověk byl od filmu. Ve školním rozhlase se četla jména dětí, které se měly dostavit do vysočanské školy, a moje máma byla mezi nimi. Tak to všechno začalo.

Mámina matka v tom měla jasno hned: dcera kráčí ve stopách svého dědy. Vojtěch Lorenz hrál totiž třicet let

Ladislav Helge (1927–2016) začínal po roce 1947 jako asistent režie u filmů Jiřího Krejčíka, Jiřího Sequense a Břetislava Pojara. Už v celovečerním režijním debutu Škola otců objevil své téma: jako jeden z prvních filmařů v socialistické éře vnesl do českého filmu naléhavé mravní otázky a směřoval k tvůrčí svobodě. Kvůli organizační a politické angažovanosti, jež vyvrcholila prací pro Svaz filmových a televizních umělců FITES, byl v roce 1971 z politických důvodů propuštěn z Barrandova a vystaven perzekuci. Pět let pracoval u přepážky na poště a přivydělával si jako úředník v pneuservisu. Na podzim 1977 se po podpisu Anticharty (což považoval za osobní selhání) uchytil jako provozní režisér Laterny magiky. V roce 1990 byl jedním ze tří mluvčích obnoveného FITES. K vlastní filmové tvorbě se už nevrátil. Na kontě má filmy Velká samota, Stud nebo První den mého syna.

21

P

ro film objevil Janu režisér Ladislav Helge, tehdy asistent režie. To jí bylo třináct a z návštěvy neznámého a zvědavého pána ve škole byla pořádně nesvá. Raději se s kluky honila loukami a zahradami, rošťárny byly na denním pořádku. Nakonec z toho ale byla maličká filmová role a pak první filmy. Něco, co opravdu neplánovala a nad čím stála v úžasu.

První mámina profesionální fotografie pochází z ateliéru družstva Fotografia v Praze na Proseku. To bylo mámě patnáct let a měla za sebou již první film Olověný chléb. Dedikace „Milující sestře Blaničce věnuje Jana. 20. 2. 1955“ svědčí o silném vztahu ke starší sestře.

„Pan učitel Pokorný režiséra Helgeho ve třídě uvedl asi takhle: ‚Toho pána si, děti, nevšímejte, hodina pokračuje.‘ To se mu lehko řeklo. Všichni koukali na brejlatýho strejdu, on ale koukal jen na mě. Tehdy jsme s klukama kradli jablka a chodili na lusky, no, neměla jsem v ten den nejčistší svědomí. Ten obrýlený pán si přisedl do mé lavice a začal se ptát, jak se jmenuju, co mě baví a kde bydlím. Byla jsem strašně moc vyplašená a skoro neschopná slova.

Napadlo mě jediné – tak, to je konec, teď mě spoutá a odvede za mříže.“ Pouta za kradená jablka ale nepřišla.

Podivného pána zajímalo něco úplně jiného – vyplašené oči a křehká postava hubené Režisér Ladislav Helge. holky. Při obědě v jídelně už celá škola věděla, že ten zvědavý člověk byl od filmu. Ve školním rozhlase se četla jména dětí, které se měly dostavit do vysočanské školy, a moje máma byla mezi nimi. Tak to všechno začalo.

Mámina matka v tom měla jasno hned: dcera kráčí ve stopách svého dědy. Vojtěch Lorenz hrál totiž třicet let

Ladislav Helge (1927–2016) začínal po roce 1947 jako asistent režie u filmů Jiřího Krejčíka, Jiřího Sequense a Břetislava Pojara. Už v celovečerním režijním debutu Škola otců objevil své téma: jako jeden z prvních filmařů v socialistické éře vnesl do českého filmu naléhavé mravní otázky a směřoval k tvůrčí svobodě. Kvůli organizační a politické angažovanosti, jež vyvrcholila prací pro Svaz filmových a televizních umělců FITES, byl v roce 1971 z politických důvodů propuštěn z Barrandova a vystaven perzekuci. Pět let pracoval u přepážky na poště a přivydělával si jako úředník v pneuservisu. Na podzim 1977 se po podpisu Anticharty (což považoval za osobní selhání) uchytil jako provozní režisér Laterny magiky. V roce 1990 byl jedním ze tří mluvčích obnoveného FITES. K vlastní filmové tvorbě se už nevrátil. Na kontě má filmy Velká samota, Stud nebo První den mého syna.

21

S režisérem Krejčíkem natočila máma i film Vyšší princip (1960), jehož scénář vznikl na motivy stejnojmenné povídky ze sbírky Jana Drdy Němá barikáda. Děj povídky vychází z vraždy šestnáctiletého příbramského gymnazisty Antonína Stočese, který byl za odvážný projev vzdoru proti nacismu během heydrichiády zatčen a popraven. Film objel řadu festivalů, František Smolík si odvezl z Benátek Medaili prezidenta Bienále za nejlepší herecký výkon, mámu ocenili za roli studentky Jany na festivalu v Locarnu.

Smolíka), dal ale prostor i postojům dalších příslušníků maloměstské společnosti. Z filmu se stalo jedno z nejoceňovanějších dramat poválečné české kinematografie, bylo představeno na řadě festivalů včetně Cannes a Benátek a doma ho viděly dva miliony diváků. František Smolík si odvezl z Benátek Medaili prezidenta Bienále za nejlepší herecký výkon, mámu ocenili na festivalu v Locarnu. „Zase tolik cen jsem nevyhrála,“ říká máma. „Mou první byla cena za Vyšší princip, v Locarnu, kde jsem byla s Jiřím Krejčíkem. Ale měla jsem tehdy pocit, že ji měl dostat spíš pan Smolík. Ten film je hlavně o něm. Vzpomínám si, že v porotě tehdy seděla Betsy Blairová, které se náš film strašně líbil. Taky moc ráda vzpomínám na festival v Benátkách, kam jsme jeli s Vlčí jámou. To bylo ovšem dost úsměvné. Jeli jsme lodí na Lido a tam jsem, sotva jsme vystoupili, potkala režiséra Reného Claira. Bylo mi osmnáct, vytřeštěná mladá holka.

Hned se mi vybavily jeho filmy, tak říkám A. M. Brousilovi, který tam byl tehdy s námi: ‚Koukněte, to je René Clair.‘ A jak jsem se za ním okouzleně ohlížela, vrazila jsem hlavou do kandelábru. Brousil to samozřejmě hned využil a Francouze zastavil: ‚Podívejte, co děláte,

69

S režisérem Krejčíkem natočila máma i film Vyšší princip (1960), jehož scénář vznikl na motivy stejnojmenné povídky ze sbírky Jana Drdy Němá barikáda. Děj povídky vychází z vraždy šestnáctiletého příbramského gymnazisty Antonína Stočese, který byl za odvážný projev vzdoru proti nacismu během heydrichiády zatčen a popraven. Film objel řadu festivalů, František Smolík si odvezl z Benátek Medaili prezidenta Bienále za nejlepší herecký výkon, mámu ocenili za roli studentky Jany na festivalu v Locarnu.

Smolíka), dal ale prostor i postojům dalších příslušníků maloměstské společnosti. Z filmu se stalo jedno z nejoceňovanějších dramat poválečné české kinematografie, bylo představeno na řadě festivalů včetně Cannes a Benátek a doma ho viděly dva miliony diváků. František Smolík si odvezl z Benátek Medaili prezidenta Bienále za nejlepší herecký výkon, mámu ocenili na festivalu v Locarnu. „Zase tolik cen jsem nevyhrála,“ říká máma. „Mou první byla cena za Vyšší princip, v Locarnu, kde jsem byla s Jiřím Krejčíkem. Ale měla jsem tehdy pocit, že ji měl dostat spíš pan Smolík. Ten film je hlavně o něm. Vzpomínám si, že v porotě tehdy seděla Betsy Blairová, které se náš film strašně líbil. Taky moc ráda vzpomínám na festival v Benátkách, kam jsme jeli s Vlčí jámou. To bylo ovšem dost úsměvné. Jeli jsme lodí na Lido a tam jsem, sotva jsme vystoupili, potkala režiséra Reného Claira. Bylo mi osmnáct, vytřeštěná mladá holka.

Hned se mi vybavily jeho filmy, tak říkám A. M. Brousilovi, který tam byl tehdy s námi: ‚Koukněte, to je René Clair.‘ A jak jsem se za ním okouzleně ohlížela, vrazila jsem hlavou do kandelábru. Brousil to samozřejmě hned využil a Francouze zastavil: ‚Podívejte, co děláte,

69

„Kvůli dabingu jsem přišla o cenu, na kterou jsem byla nominovaná. Dali mi ji až za další film, který jsem dělala také s Kurtem Hoffmannem – za Dům v Kaprové ulici. Za herecký výkon jsem dostala německou státní cenu, spojenou s finanční odměnou.“ Dům v Kaprové ulici vznikl v podstatě kvůli mámě. Natolik totiž Kurta Hoffmanna okouzlila, že za ní přijel do Prahy, aby jí nabídl roli v chystaném filmu odehrávajícím se na Starém Městě. Příběh několika pražských židovských rodin, do jejichž osudu zasáhne 15. březen 1939, vznikl podle knižní předlohy izraelského autora M. Y. Ben-Gavriêla a česká hvězda tu hrála mladičkou dceru správcové domu.

Zkušenost ze Zámku Gripsholm a pocit, že nedává rolím všechno, co by měla, ji přiměly ke studiu němčiny. V seriálu, který natočila v roce 1972 ve Stuttgartu, už diváci slyšeli skutečný hlas Jany Brejchové. Hrála původem českou lékařku, takže její přízvuk nevadil. A zvýšili jí honoráře.

Renomovaný západoněmecký filmař Kurt Hoffmann (1910–2001) razil krédo neustrnout v rutině.

Experimentoval s vypravěčskými postupy a vybíral si rozličná témata. Nejčastěji se věnoval komediálnímu žánru, o čemž svědčí i jeho snímky My, zázračné děti, Pilot bez bázně a hany, Ohňostroj, Strašidla ze Spessartu nebo Kapitán. Tucholského knihu napsanou s širším společenským kontextem uchopil po svém – zaměřil se na ústřední dvojici, jejíž líbánky u jezera na švédském zámku naruší příjezd dívčiny kamarádky, a také na krásu severské krajiny. Jana Brejchová s ním natočila dva filmy.

102

„Realizace Zámku Gripsholm závisela na tom, zda najdeme vhodnou představitelku pro hlavní roli. Hledal jsem marně v Německu, ve Francii, Spojených státech. Potom jsem si řekl, že bych to mohl zkusit s Janou, kterou jsem v té době angažoval do filmu Dům v Kaprové ulici. Natočili jsme zkoušky a všichni byli nadšeni. Konečně jsme měli herečku, kterou jsme potřebovali,“ vzpomínal Kurt Hoffmann.

„Kvůli dabingu jsem přišla o cenu, na kterou jsem byla nominovaná. Dali mi ji až za další film, který jsem dělala také s Kurtem Hoffmannem – za Dům v Kaprové ulici. Za herecký výkon jsem dostala německou státní cenu, spojenou s finanční odměnou.“ Dům v Kaprové ulici vznikl v podstatě kvůli mámě. Natolik totiž Kurta Hoffmanna okouzlila, že za ní přijel do Prahy, aby jí nabídl roli v chystaném filmu odehrávajícím se na Starém Městě. Příběh několika pražských židovských rodin, do jejichž osudu zasáhne 15. březen 1939, vznikl podle knižní předlohy izraelského autora M. Y. Ben-Gavriêla a česká hvězda tu hrála mladičkou dceru správcové domu.

Zkušenost ze Zámku Gripsholm a pocit, že nedává rolím všechno, co by měla, ji přiměly ke studiu němčiny. V seriálu, který natočila v roce 1972 ve Stuttgartu, už diváci slyšeli skutečný hlas Jany Brejchové. Hrála původem českou lékařku, takže její přízvuk nevadil. A zvýšili jí honoráře.

Renomovaný západoněmecký filmař Kurt Hoffmann (1910–2001) razil krédo neustrnout v rutině.

Experimentoval s vypravěčskými postupy a vybíral si rozličná témata. Nejčastěji se věnoval komediálnímu žánru, o čemž svědčí i jeho snímky My, zázračné děti, Pilot bez bázně a hany, Ohňostroj, Strašidla ze Spessartu nebo Kapitán. Tucholského knihu napsanou s širším společenským kontextem uchopil po svém – zaměřil se na ústřední dvojici, jejíž líbánky u jezera na švédském zámku naruší příjezd dívčiny kamarádky, a také na krásu severské krajiny. Jana Brejchová s ním natočila dva filmy.

102

„Realizace Zámku Gripsholm závisela na tom, zda najdeme vhodnou představitelku pro hlavní roli. Hledal jsem marně v Německu, ve Francii, Spojených státech. Potom jsem si řekl, že bych to mohl zkusit s Janou, kterou jsem v té době angažoval do filmu Dům v Kaprové ulici. Natočili jsme zkoušky a všichni byli nadšeni. Konečně jsme měli herečku, kterou jsme potřebovali,“ vzpomínal Kurt Hoffmann.

M

imochodem, existuje jeden film, za který se máma ve své německé kariéře stydí. Jmenoval se Výstřely ve tříčtvrtečním taktu, byla to krimi a máma v ní hrála dceru agenta. Natáčel se v Rakousku pod vedením režiséra Alfreda Weidenmanna, který byl znám spoluprací na dvou filmech s Romy Schneiderovou. Při natáčení se máma potkala s Pierrem Bricem, Walterem Gillerem a Terencem Hillem, ale modlila se, aby do Čech tenhle film nikdy nepřišel.

Ve filmu Výstřely ve tříčtvrtečním taktu režiséra Alfreda Weidenmanna z roku 1965 si máma zahrála s Pierrem Bricem. Filmovému krasavci nechávala prostor pro větší detaily na plátně. „Viděla jsem, jak moc mu záleží na tom, aby dobře vypadal. Já v něm ale pořád viděla toho Vinnetoua s čelenkou,“ vzpomíná. Přestože dnes je film poměrně dobře hodnocen, máma tehdy o jeho kvalitě pochybovala a byla ráda, že ho nekoupila československá distribuce a v tuzemských kinech se nepromítal.

„Byla to strašná detektivka! Bavilo mě na ní jen to, že jsem byla krásně oblečená. Poprvé v životě jsem měla paleto z činčily, vypůjčili ho ve Vídni v kožešnictví, stálo asi půl milionu šilinků. Mně ale ve finále přišla ta jejich činčila jako králík. Vybavuju si, jak se tehdy na place pořád počítalo. Já na to koukala jako blázen, setkala jsem se s tím poprvé.

Ve filmu hráli i Francouzi a Italové, každý mluvil svou řečí. A ti mě poučili. S úsměvem prohlásili, že se text své postavy učím zbytečně, že přece stačí jen počítat – jedna, dva, tři, dvanáct a tak, že se to stejně předabuje.

Kdybych to nezažila, neuvěřím. Večer mě lákali do baru s tím, ať se vykašlu na scénář, ale já tuhle hru odmítla hrát. Nepočítala jsem, protože bych se při tom asi zbláznila smíchy. Nebyla jsem sama, i Pierre Brice svůj text odříkával francouzsky. Hrál detektiva a já jeho milou.

Pamatuji se, že mu strašně záleželo na tom, aby vynikl hlavně jeho profil – režisér nás totiž nechal snímat převážně z tohohle úhlu pohledu. Mně to bylo jedno, vzhledem k tomu příšernému scénáři, tak jsem mu nechala prostor. Aby hoch vynikl… Pierre mi pak ze samé vděčnosti kupoval květiny a bonboniéry. Já se ale hlavně modlila, aby film nekoupili do Prahy, protože bych se za tuhle roli styděla.“

113

M

imochodem, existuje jeden film, za který se máma ve své německé kariéře stydí. Jmenoval se Výstřely ve tříčtvrtečním taktu, byla to krimi a máma v ní hrála dceru agenta. Natáčel se v Rakousku pod vedením režiséra Alfreda Weidenmanna, který byl znám spoluprací na dvou filmech s Romy Schneiderovou. Při natáčení se máma potkala s Pierrem Bricem, Walterem Gillerem a Terencem Hillem, ale modlila se, aby do Čech tenhle film nikdy nepřišel.

Ve filmu Výstřely ve tříčtvrtečním taktu režiséra Alfreda Weidenmanna z roku 1965 si máma zahrála s Pierrem Bricem. Filmovému krasavci nechávala prostor pro větší detaily na plátně. „Viděla jsem, jak moc mu záleží na tom, aby dobře vypadal. Já v něm ale pořád viděla toho Vinnetoua s čelenkou,“ vzpomíná. Přestože dnes je film poměrně dobře hodnocen, máma tehdy o jeho kvalitě pochybovala a byla ráda, že ho nekoupila československá distribuce a v tuzemských kinech se nepromítal.

„Byla to strašná detektivka! Bavilo mě na ní jen to, že jsem byla krásně oblečená. Poprvé v životě jsem měla paleto z činčily, vypůjčili ho ve Vídni v kožešnictví, stálo asi půl milionu šilinků. Mně ale ve finále přišla ta jejich činčila jako králík. Vybavuju si, jak se tehdy na place pořád počítalo. Já na to koukala jako blázen, setkala jsem se s tím poprvé.

Ve filmu hráli i Francouzi a Italové, každý mluvil svou řečí. A ti mě poučili. S úsměvem prohlásili, že se text své postavy učím zbytečně, že přece stačí jen počítat – jedna, dva, tři, dvanáct a tak, že se to stejně předabuje.

Kdybych to nezažila, neuvěřím. Večer mě lákali do baru s tím, ať se vykašlu na scénář, ale já tuhle hru odmítla hrát. Nepočítala jsem, protože bych se při tom asi zbláznila smíchy. Nebyla jsem sama, i Pierre Brice svůj text odříkával francouzsky. Hrál detektiva a já jeho milou.

Pamatuji se, že mu strašně záleželo na tom, aby vynikl hlavně jeho profil – režisér nás totiž nechal snímat převážně z tohohle úhlu pohledu. Mně to bylo jedno, vzhledem k tomu příšernému scénáři, tak jsem mu nechala prostor. Aby hoch vynikl… Pierre mi pak ze samé vděčnosti kupoval květiny a bonboniéry. Já se ale hlavně modlila, aby film nekoupili do Prahy, protože bych se za tuhle roli styděla.“

113

M

áma se už vdávat nechtěla, říkala tátovi, že byla vdaná dvakrát a podívej, jak to dopadlo.

Táta ale trval na svém. Byl rozhodnutý se s mámou oženit. Nakonec máma souhlasila. Svatba proběhla na Libeňském zámečku v březnu 1964 a za svědky jim šli Jan Werich a malíř Jan Brychta, který byl také autorem svatebního oznámení. „Vzali jsme se v pátek třináctého, ve třináct hodin a bylo nás třináct u stolu. Věřil jsem, že pátek ve spojení s třináctkou je šťastný den. A třináctka šťastné číslo,“ napsal táta ve svých vzpomínkách.

Svatba proběhla v úzkém kruhu nejbližších přátel rodičů. Mezi svatebčany byli tátovi celoživotní kamarádi z divadla, herec Josef Bláha a inspicient Karel Hovorka, dále režiséři Evald Schorm se Zdeňkem Podskalským a Jan Werich, který šel mámě za svědka.

M

áma se už vdávat nechtěla, říkala tátovi, že byla vdaná dvakrát a podívej, jak to dopadlo.

Táta ale trval na svém. Byl rozhodnutý se s mámou oženit. Nakonec máma souhlasila. Svatba proběhla na Libeňském zámečku v březnu 1964 a za svědky jim šli Jan Werich a malíř Jan Brychta, který byl také autorem svatebního oznámení. „Vzali jsme se v pátek třináctého, ve třináct hodin a bylo nás třináct u stolu. Věřil jsem, že pátek ve spojení s třináctkou je šťastný den. A třináctka šťastné číslo,“ napsal táta ve svých vzpomínkách.

Svatba proběhla v úzkém kruhu nejbližších přátel rodičů. Mezi svatebčany byli tátovi celoživotní kamarádi z divadla, herec Josef Bláha a inspicient Karel Hovorka, dále režiséři Evald Schorm se Zdeňkem Podskalským a Jan Werich, který šel mámě za svědka.

V Cannes, kde byla několikrát a kam občas přijela „provětrat“ své filmové kostýmy, třeba koktejlky z Barona Prášila, zažívala významná setkání. Na výstavě Jiřího Trnky se seznámila s Jeanem Cocteauem, ve výtahu v Locarnu potkávala Marlene Dietrichovou, v Acapulcu jí v noci klepal na dveře pokoje okouzlený Maximilian Schell. Mámu ale jepičí erotické zážitky a bujarý noční život nelákaly. Ani oficiální tiskovky a hosté na večírcích. S profesionalitou sobě vlastní splnila hereckou povinnost a tím to končilo. „Tehdy nebylo ani trochu snadné vyjet na Západ. Rozhodovala o tom komise na Barrandově a posílali s námi v delegaci další soudruhy, kteří nás hlídali a psali zprávy o tom, zda jsme v zahraničí vzorně reprezentovali,“ říká máma. „Vůbec nepřipadalo v úvahu, že bychom se sami rozhodli vyrazit na festival. Všechno se pečlivě plánovalo. Občas ale nastávaly groteskní situace. Když jsem byla v Cannes podruhé, prezentovat svůj film ve vedlejší sekci, v hotelu jsem s hrůzou zjistila, že jsem zapomněla doma fén. Tehdy v hotelích tak úplně běžné nebyly. Chtěla jsem jít k holiči, ale šéf delegace Kachtík prohlásil, že na tohle nemáme

152

V Cannes, kde byla několikrát a kam občas přijela „provětrat“ své filmové kostýmy, třeba koktejlky z Barona Prášila, zažívala významná setkání. Na výstavě Jiřího Trnky se seznámila s Jeanem Cocteauem, ve výtahu v Locarnu potkávala Marlene Dietrichovou, v Acapulcu jí v noci klepal na dveře pokoje okouzlený Maximilian Schell. Mámu ale jepičí erotické zážitky a bujarý noční život nelákaly. Ani oficiální tiskovky a hosté na večírcích. S profesionalitou sobě vlastní splnila hereckou povinnost a tím to končilo. „Tehdy nebylo ani trochu snadné vyjet na Západ. Rozhodovala o tom komise na Barrandově a posílali s námi v delegaci další soudruhy, kteří nás hlídali a psali zprávy o tom, zda jsme v zahraničí vzorně reprezentovali,“ říká máma. „Vůbec nepřipadalo v úvahu, že bychom se sami rozhodli vyrazit na festival. Všechno se pečlivě plánovalo. Občas ale nastávaly groteskní situace. Když jsem byla v Cannes podruhé, prezentovat svůj film ve vedlejší sekci, v hotelu jsem s hrůzou zjistila, že jsem zapomněla doma fén. Tehdy v hotelích tak úplně běžné nebyly. Chtěla jsem jít k holiči, ale šéf delegace Kachtík prohlásil, že na tohle nemáme

152

Š

edesátá léta jsou pro Janu spojená také s čtveřicí velmi rozdílných filmů. Ve stejném roce, kdy se chystala Noc nevěsty, napsal pro Janu scénář Jan Werich. Krásnou historickou miniaturu pro dva herce Král a žena, jiskřivý dialog krále Jindřicha VIII. a jeho ženy Kateřiny Parrové. Jana se roli po jeho boku zdráhala přijmout, ale legenda Osvobozeného divadla prý prohlásila: „Jste naše jediná hvězda, hned po Adině Mandlové, tak si to hezky přečtěte a přijďte.“ Přečetla a přišla. A rovnou i s jedním návrhem.

Jan Werich oslovoval mámu „žákyně Brejchová“, a když jí nabídl roli ve filmu Král a žena, nechal se od ní přesvědčit, aby svěřil režii Evaldu Schormovi. Původně měl film režírovat Martin Frič.

Jako režisér byl tehdy v úvahách Československé televize Martin Frič a máma se rozhodla pro odvážný krok.

Poprosila Wericha, zda by si nevyžádal Evalda Schorma, její spřízněnou duši. A Werich – který měl pro mámu slabost a máloco jí odepřel – jí vyhověl. Udělal dobře. Král a žena je dokonalá souhra dvou výtečných hereckých osobností, kterou si znalec lidských duší a choreograf filmových dialogů Schorm zkušeně pohlídal. Dráždivý duel mladého ženského půvabu i diplomacie s charismatem a egem zralého muže má jiskru dodnes. A rozkošný spor o barvu koně Alexandra Velikého je nestárnoucím dialogem na téma rozdílných světů muže a ženy. „Natáčení s Janem Werichem byla vždycky radost.

Provázela ho pověst náladového muže, ale náladovost jsem u něj nikdy nezažila, ani když jsme se dříve potkali na

189

Š

edesátá léta jsou pro Janu spojená také s čtveřicí velmi rozdílných filmů. Ve stejném roce, kdy se chystala Noc nevěsty, napsal pro Janu scénář Jan Werich. Krásnou historickou miniaturu pro dva herce Král a žena, jiskřivý dialog krále Jindřicha VIII. a jeho ženy Kateřiny Parrové. Jana se roli po jeho boku zdráhala přijmout, ale legenda Osvobozeného divadla prý prohlásila: „Jste naše jediná hvězda, hned po Adině Mandlové, tak si to hezky přečtěte a přijďte.“ Přečetla a přišla. A rovnou i s jedním návrhem.

Jan Werich oslovoval mámu „žákyně Brejchová“, a když jí nabídl roli ve filmu Král a žena, nechal se od ní přesvědčit, aby svěřil režii Evaldu Schormovi. Původně měl film režírovat Martin Frič.

Jako režisér byl tehdy v úvahách Československé televize Martin Frič a máma se rozhodla pro odvážný krok.

Poprosila Wericha, zda by si nevyžádal Evalda Schorma, její spřízněnou duši. A Werich – který měl pro mámu slabost a máloco jí odepřel – jí vyhověl. Udělal dobře. Král a žena je dokonalá souhra dvou výtečných hereckých osobností, kterou si znalec lidských duší a choreograf filmových dialogů Schorm zkušeně pohlídal. Dráždivý duel mladého ženského půvabu i diplomacie s charismatem a egem zralého muže má jiskru dodnes. A rozkošný spor o barvu koně Alexandra Velikého je nestárnoucím dialogem na téma rozdílných světů muže a ženy. „Natáčení s Janem Werichem byla vždycky radost.

Provázela ho pověst náladového muže, ale náladovost jsem u něj nikdy nezažila, ani když jsme se dříve potkali na

189

V srpnu 1967 jela máma na týden za tátou na natáčení Rozmarného léta do Veselí nad Lužnicí. „Všichni tehdy odjeli, Bróďa tam zůstal sám a večer jsme chodili na tu filmovou plovárnu chytat ryby. Za devět měsíců ses narodila.“

Neretvě, kde měl hrát Yul Brynner, Curd Jürgens, Franco Nero a v jednání byla i Romy Schneiderová. Úžasná herecká sestava, kterou jsem měla v jedné z velkých rolí doplnit já. Cestou do Jugoslávie se mi v autě udělalo špatně.

To už jsem měla lehké podezření, že bych mohla být v jiném stavu. Na místě jsem absolvovala filmovou zkoušku, předběžně jsme se dohodli, kdy a jak bude natáčení, a jela jsem zpátky. Cestou mi znovu bylo špatně. Šla jsem za profesorem Šnaidem na kliniku u Apolináře a říkám, že jsem možná těhotná a jaká náročná práce mě čeká. A co on na to.

Pan profesor povídá: ‚Paní Brejchová, vy už dítě mít nemůžete, dejte si do pořádku hlavně nervy. Míváme tu často případy jako vy – ženy tolik touží po dítěti, že si příznaky evokují.‘ Vyšetřil mě, nic. Mně bylo ale čím dál hůř. Přestala jsem kouřit, protože mi kouř najednou vadil, dál mi bylo nevolno. Tak jsem šla znovu za profesorem a povídám: ‚Vím, že mě máte asi trochu za blázna, ale vážně si myslím, že můžu být v jiném stavu. A kdybych zrušila zahraniční natáčení na poslední chvíli, bude to stát milióny. Teď mám podepsat smlouvu, můžete mě prosím vyšetřit ještě jednou?‘ Udělal mi znovu testy a užasle prohlásil: ‚Tedy, paní Brejchová, stal se zázrak. Máte pravdu.‘ Tak jsem zrušila natáčení, odmítla smlouvu s naprosto neuvěřitelným honorářem, zvlášť v té době – téměř miliónem korun. Byla jsi, Terko, můj zázrak za milión.“

211

V srpnu 1967 jela máma na týden za tátou na natáčení Rozmarného léta do Veselí nad Lužnicí. „Všichni tehdy odjeli, Bróďa tam zůstal sám a večer jsme chodili na tu filmovou plovárnu chytat ryby. Za devět měsíců ses narodila.“

Neretvě, kde měl hrát Yul Brynner, Curd Jürgens, Franco Nero a v jednání byla i Romy Schneiderová. Úžasná herecká sestava, kterou jsem měla v jedné z velkých rolí doplnit já. Cestou do Jugoslávie se mi v autě udělalo špatně.

To už jsem měla lehké podezření, že bych mohla být v jiném stavu. Na místě jsem absolvovala filmovou zkoušku, předběžně jsme se dohodli, kdy a jak bude natáčení, a jela jsem zpátky. Cestou mi znovu bylo špatně. Šla jsem za profesorem Šnaidem na kliniku u Apolináře a říkám, že jsem možná těhotná a jaká náročná práce mě čeká. A co on na to.

Pan profesor povídá: ‚Paní Brejchová, vy už dítě mít nemůžete, dejte si do pořádku hlavně nervy. Míváme tu často případy jako vy – ženy tolik touží po dítěti, že si příznaky evokují.‘ Vyšetřil mě, nic. Mně bylo ale čím dál hůř. Přestala jsem kouřit, protože mi kouř najednou vadil, dál mi bylo nevolno. Tak jsem šla znovu za profesorem a povídám: ‚Vím, že mě máte asi trochu za blázna, ale vážně si myslím, že můžu být v jiném stavu. A kdybych zrušila zahraniční natáčení na poslední chvíli, bude to stát milióny. Teď mám podepsat smlouvu, můžete mě prosím vyšetřit ještě jednou?‘ Udělal mi znovu testy a užasle prohlásil: ‚Tedy, paní Brejchová, stal se zázrak. Máte pravdu.‘ Tak jsem zrušila natáčení, odmítla smlouvu s naprosto neuvěřitelným honorářem, zvlášť v té době – téměř miliónem korun. Byla jsi, Terko, můj zázrak za milión.“

211

Ve Střešovicích jsem si zvykala pomalu. Máma se o mě tak zvláštně bála, jestli to ale byl důvod, proč mě dala do pokojíčku v suterénu, netuším. Možná mě tímhle divným způsobem chránila. Mně se tam ale nelíbilo, já tam měla strach.

Rodiče mi sice koupili psa, což bylo fajn, ale jinak… Okna až na zem, venku túje jako na hřbitově, pohled do nich byl dost depresivní. Mívala jsem tam zlé sny. Také jsem špatně snášela, když máma odjížděla do ciziny.

Hrozně jsem vždycky plakala a prosila: „Maminko, zabal mě do kufru s sebou! Já se proměním v nějakou věc, abych se tam vešla.“ Často jsem se jí ptala: „A ty zase budeš pracovat?“ A máma: „Ano, Terezko, přece potřebuješ šatičky, botičky, musím pracovat, abych vydělala nějaké peníze.“ A já většinou odpovídala, že nechci šatičky, že chci, aby byla se mnou.

V tom zvláštním suterénním pokoji jsem byla možná pár měsíců. A zřejmě jsem tak dlouho chodila a fňukala, že se bojím, až mě máma přestěhovala nahoru k sobě. V tenhle čas jsem poprvé a asi naposled cítila, že mi chce trochu splatit chybějící mateřskou pozornost z prvních let. Trvalo to přes pět let, mámě ubyla práce, začalo období, kdy nabídky nepřicházely, a máma se upnula na mě. Dělala opravdovou maminku, vařila, nakupovala, zajímala se o to, co dělám. Najednou z ní byla žena v domácnosti. Koupila si kuchařku Sandtnerku, vyráběla domácí pampeliškový med, na svačiny mi vykrajovala z krajíčků chleba tvary kačenek, dokonce mi ušila džínovou bundičku.

224

Mít za mámu slavnou herečku ale určitou výhodu mělo. Když točila na Západě, vozila mi věci, které se tady v té době nedaly koupit. Pro mě to vždy byly úplné Vánoce. Gumy s Mickey Mousem, kozačky, džínová košile, samolepky… V roce 1972 máma točila seriál ve Stuttgartu a zařídila, že za ní s Blankou můžeme přijet. Byla jsem poprvé na Západě a mohla jsem si vybrat, co se mi líbilo. To byl pro mě velký zážitek, dodnes si to přesně pamatuji.

Ve Střešovicích jsem si zvykala pomalu. Máma se o mě tak zvláštně bála, jestli to ale byl důvod, proč mě dala do pokojíčku v suterénu, netuším. Možná mě tímhle divným způsobem chránila. Mně se tam ale nelíbilo, já tam měla strach.

Rodiče mi sice koupili psa, což bylo fajn, ale jinak… Okna až na zem, venku túje jako na hřbitově, pohled do nich byl dost depresivní. Mívala jsem tam zlé sny. Také jsem špatně snášela, když máma odjížděla do ciziny.

Hrozně jsem vždycky plakala a prosila: „Maminko, zabal mě do kufru s sebou! Já se proměním v nějakou věc, abych se tam vešla.“ Často jsem se jí ptala: „A ty zase budeš pracovat?“ A máma: „Ano, Terezko, přece potřebuješ šatičky, botičky, musím pracovat, abych vydělala nějaké peníze.“ A já většinou odpovídala, že nechci šatičky, že chci, aby byla se mnou.

V tom zvláštním suterénním pokoji jsem byla možná pár měsíců. A zřejmě jsem tak dlouho chodila a fňukala, že se bojím, až mě máma přestěhovala nahoru k sobě. V tenhle čas jsem poprvé a asi naposled cítila, že mi chce trochu splatit chybějící mateřskou pozornost z prvních let. Trvalo to přes pět let, mámě ubyla práce, začalo období, kdy nabídky nepřicházely, a máma se upnula na mě. Dělala opravdovou maminku, vařila, nakupovala, zajímala se o to, co dělám. Najednou z ní byla žena v domácnosti. Koupila si kuchařku Sandtnerku, vyráběla domácí pampeliškový med, na svačiny mi vykrajovala z krajíčků chleba tvary kačenek, dokonce mi ušila džínovou bundičku.

224

Mít za mámu slavnou herečku ale určitou výhodu mělo. Když točila na Západě, vozila mi věci, které se tady v té době nedaly koupit. Pro mě to vždy byly úplné Vánoce. Gumy s Mickey Mousem, kozačky, džínová košile, samolepky… V roce 1972 máma točila seriál ve Stuttgartu a zařídila, že za ní s Blankou můžeme přijet. Byla jsem poprvé na Západě a mohla jsem si vybrat, co se mi líbilo. To byl pro mě velký zážitek, dodnes si to přesně pamatuji.

o Schormově situaci věděla, zvedla telefon a v soukromém hovoru všechno na rovinu maďarskému filmaři vysvětlila. Že Evald dostal po sedmnácti letech šanci zase točit a že sice pan Hrabal už obdržel nějaké forinty jako zálohu, ale že je chce vrátit, aby se režie mohl ujmout Evald Schorm.

A Károly Makk se zachoval jako formát. ‚Pro Evalda se toho projektu rád vzdám,‘ prohlásil velkoryse. Projekt tak doputoval do dramaturgické skupiny Miloslava Vydry, kde se už točil snímek Vlastně se nic nestalo. Ten ještě Evald stihl dokončit. Premiéry se už bohužel nedočkal, ani změny politických poměrů. Zemřel 14. prosince 1988, den před svými sedmapadesátými narozeninami a dva měsíce před první klapkou Příliš hlučné samoty.“ Jarunu a jejího manžela Milana jsem pojala jako svou rodinu. Mezi jejich knihami, hudbou a obrazy jsem zažívala něco jako dovzdělávání. Jaruna mi hrála doma na klavír, doučovala mě angličtinu, hudbu a literaturu. Byla renesanční člověk, na co sáhla, to se jí dařilo. A co víc – ještě za to sbírala ceny. Malovala, ilustrovala knížky, kreslila i naši rodinu. Koncertovala u klavíru, byla kamarádkou spisovatele Dicka Francise, psala povídky, romány, scénáře. Rozhodla se napsat rozhlasovou hru a vzápětí za ni byla oceněna. Uměla i dobře vařit, pamatuji si, jakou dělala skvělou kachnu a jak ji uměla výtečně vypreparovat z kostí – zkrátka jako správná vědkyně a odbornice na popáleniny.

Když za mnou přišli, abych hrála podruhé po boku mámy ve filmu Vlastně se nic nestalo, vůbec se mi nechtělo.

Zdálo se mi, že by to tentokrát vypadalo už jako protekce a že to tak nechci. Máma pořád naléhala: „Terko, vezmi to, kvůli Evaldovi, on si tolik užil, nemohl točit, moc si přeje, abychom tam hrály obě. A tak dlouho nemohl točit.“ Ale já to necítila

350

Vlastně se nic nestalo (1988).

Poslední snímek Evalda Schorma, jímž se režisér vrátil po sedmnácti letech nucené pauzy k natáčení.

Zachycuje složitý vztah matky a dcery, v němž matka trpí vůči dceři pocitem viny a dusí ji přehnanou péčí. Byla to moje další společná práce s mámou. Evald se premiéry nedožil, zemřel čtyři měsíce před ní.

o Schormově situaci věděla, zvedla telefon a v soukromém hovoru všechno na rovinu maďarskému filmaři vysvětlila. Že Evald dostal po sedmnácti letech šanci zase točit a že sice pan Hrabal už obdržel nějaké forinty jako zálohu, ale že je chce vrátit, aby se režie mohl ujmout Evald Schorm.

A Károly Makk se zachoval jako formát. ‚Pro Evalda se toho projektu rád vzdám,‘ prohlásil velkoryse. Projekt tak doputoval do dramaturgické skupiny Miloslava Vydry, kde se už točil snímek Vlastně se nic nestalo. Ten ještě Evald stihl dokončit. Premiéry se už bohužel nedočkal, ani změny politických poměrů. Zemřel 14. prosince 1988, den před svými sedmapadesátými narozeninami a dva měsíce před první klapkou Příliš hlučné samoty.“ Jarunu a jejího manžela Milana jsem pojala jako svou rodinu. Mezi jejich knihami, hudbou a obrazy jsem zažívala něco jako dovzdělávání. Jaruna mi hrála doma na klavír, doučovala mě angličtinu, hudbu a literaturu. Byla renesanční člověk, na co sáhla, to se jí dařilo. A co víc – ještě za to sbírala ceny. Malovala, ilustrovala knížky, kreslila i naši rodinu. Koncertovala u klavíru, byla kamarádkou spisovatele Dicka Francise, psala povídky, romány, scénáře. Rozhodla se napsat rozhlasovou hru a vzápětí za ni byla oceněna. Uměla i dobře vařit, pamatuji si, jakou dělala skvělou kachnu a jak ji uměla výtečně vypreparovat z kostí – zkrátka jako správná vědkyně a odbornice na popáleniny.

Když za mnou přišli, abych hrála podruhé po boku mámy ve filmu Vlastně se nic nestalo, vůbec se mi nechtělo.

Zdálo se mi, že by to tentokrát vypadalo už jako protekce a že to tak nechci. Máma pořád naléhala: „Terko, vezmi to, kvůli Evaldovi, on si tolik užil, nemohl točit, moc si přeje, abychom tam hrály obě. A tak dlouho nemohl točit.“ Ale já to necítila

350

Vlastně se nic nestalo (1988).

Poslední snímek Evalda Schorma, jímž se režisér vrátil po sedmnácti letech nucené pauzy k natáčení.

Zachycuje složitý vztah matky a dcery, v němž matka trpí vůči dceři pocitem viny a dusí ji přehnanou péčí. Byla to moje další společná práce s mámou. Evald se premiéry nedožil, zemřel čtyři měsíce před ní.

„Ani jsem se nenadála a přišlo období, kdy sedíš doma a čekáš na telefon. A jedinou cestou je hledat si role sám. Ale je složité dát to celé dohromady. Kromě toho, čím méně hraješ, tím méně si věříš. Naivně jsem se domnívala, že autoři, kteří nemohli předtím točit, sáhnou po revoluci do tajných šuplíků a vytáhnou krásné scénáře.

A budeme točit. Jenže se nic neobjevilo. Absolutně nic.

Naopak začala tahanice o Barrandov, na nic nebyly peníze, a co hůř, nebyly ani náměty. Tvůrčí skupiny se rozpadly, vznikaly soukromé produkce a ty se snažily co nejvíc ušetřit. Bylo to velké zklamání. Nejvíc mi vadilo, že někteří lidé, co byli maximálně jednou u výslechu, najednou začali vehementně vykřikovat, jak nemohli mnoho let točit. Řadu z nich znám a dost toho pamatuji, tak vím, co opravdu za totality dělali. Mnoho z nich skrývalo vlastní neschopnost za to, že byli politicky pronásledovaní.

Já měla od mládí štěstí na dobré režiséry a tuhle laťku jsem si vždycky snažila držet. Nějaký čas to vypadalo, že budu točit seriál s Igorem Chaunem, což by se mi líbilo, měla jsem jeho filmy ráda. Byla jsem dokonce na kamerových zkouškách, aby viděl, jak k sobě s herci ladíme.

Ale nakonec to nedopadlo. Asi kvůli financím.

Ty nemáš castingy ráda, Terko, viď? Nejsi suverén, ale to je správné, jsi dobrá díky tomu, že o sobě pochybuješ.

To jsi zřejmě zdědila po nás. Dobrý herec, a to platí v kumštu obecně, o sobě musí pochybovat. Jak začneš mít pocit, že máš všechno a všechny na háku, vydržíš jen chvíli.

To zkrátka k naší profesi patří.“ Máma během téhle dekády natočila jen tři celovečerní filmy pro kina. Se Zuzanou Zemanovou-Hojdovou komorní ženský snímek Hrad z písku, s Lordanem Zafranovičem

370

Vladimír Pucholt mámu obdivoval od jejích začátků.

Viděl ji poprvé ve filmu Probuzení, strašně se mu líbila a snil o tom, že by ji pozval na rande. Poprvé se osobně potkali až po revoluci, ve filmu Vojtěcha Jasného Návrat ztraceného ráje, kde máma hrála Vladimírovu manželku. Film příliš úspěšný nebyl, ale mámě přinesl nové přátelství.

„Ani jsem se nenadála a přišlo období, kdy sedíš doma a čekáš na telefon. A jedinou cestou je hledat si role sám. Ale je složité dát to celé dohromady. Kromě toho, čím méně hraješ, tím méně si věříš. Naivně jsem se domnívala, že autoři, kteří nemohli předtím točit, sáhnou po revoluci do tajných šuplíků a vytáhnou krásné scénáře.

A budeme točit. Jenže se nic neobjevilo. Absolutně nic.

Naopak začala tahanice o Barrandov, na nic nebyly peníze, a co hůř, nebyly ani náměty. Tvůrčí skupiny se rozpadly, vznikaly soukromé produkce a ty se snažily co nejvíc ušetřit. Bylo to velké zklamání. Nejvíc mi vadilo, že někteří lidé, co byli maximálně jednou u výslechu, najednou začali vehementně vykřikovat, jak nemohli mnoho let točit. Řadu z nich znám a dost toho pamatuji, tak vím, co opravdu za totality dělali. Mnoho z nich skrývalo vlastní neschopnost za to, že byli politicky pronásledovaní.

Já měla od mládí štěstí na dobré režiséry a tuhle laťku jsem si vždycky snažila držet. Nějaký čas to vypadalo, že budu točit seriál s Igorem Chaunem, což by se mi líbilo, měla jsem jeho filmy ráda. Byla jsem dokonce na kamerových zkouškách, aby viděl, jak k sobě s herci ladíme.

Ale nakonec to nedopadlo. Asi kvůli financím.

Ty nemáš castingy ráda, Terko, viď? Nejsi suverén, ale to je správné, jsi dobrá díky tomu, že o sobě pochybuješ.

To jsi zřejmě zdědila po nás. Dobrý herec, a to platí v kumštu obecně, o sobě musí pochybovat. Jak začneš mít pocit, že máš všechno a všechny na háku, vydržíš jen chvíli.

To zkrátka k naší profesi patří.“ Máma během téhle dekády natočila jen tři celovečerní filmy pro kina. Se Zuzanou Zemanovou-Hojdovou komorní ženský snímek Hrad z písku, s Lordanem Zafranovičem

370

Vladimír Pucholt mámu obdivoval od jejích začátků.

Viděl ji poprvé ve filmu Probuzení, strašně se mu líbila a snil o tom, že by ji pozval na rande. Poprvé se osobně potkali až po revoluci, ve filmu Vojtěcha Jasného Návrat ztraceného ráje, kde máma hrála Vladimírovu manželku. Film příliš úspěšný nebyl, ale mámě přinesl nové přátelství.