0041013

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 3

TAJEMSTVÍ FILMOVÉ ŘEČI PROČ FUNGUJE AMERICKÝ FILM?

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 5

Kniha, kterou držíte v ruce, nejen výrazně ovlivnila způsob mého filmového uvažování, ale má pro mně i osobní příběh.

S Jonem Boorstinem mě před dvaceti lety seznámil producent Eric Abraham, když jsme byli ve Spojených státech s filmem Kolja. Jon nás pozval domů na večeři, což bylo velmi přátelské gesto, a při té příležitosti mi věnoval tuhle knihu.

Od té doby jsem několikrát využil jeho zkušeností a citu pro filmové vyprávění. Zprostředkoval mi americký pohled na scénáře našich filmů Tmavomodrý svět a Vratné lahve a také se mnou strávil dva týdny v Londýně nad adaptací slavného románu Saula Belowa Henderson, král deště, která měla být mým prvním anglicky mluveným filmem. Tehdy jsem mohl naplno ocenit způsob a postupy jeho dramaturgického uvažování, o kterých jsem do té doby neměl ani zdání. Z natáčení filmu sice sešlo, ale dva týdny společné práce z nás udělaly přátele.

Když jsem lehkovážně kývl, že udělám sérii přednášek na FAMU, zjistil jsem, že kromě toho, že se řídím citem, vlastně nevím, o čem bych měl studentům vyprávět. Sáhl jsem po této knize jako po záchranném kruhu a s Jonovým souhlasem jsem podle ní začal přednášet. Už jsem to udělal dvakrát a pokaždé mne znovu překvapila. Myslím, že ji ocení jak tvůrci řemeslníci, tak i umělci, kteří se řídí pouhým citem, protože jim všem poskytne dobrodružná a často nečekaná odhalení skrytých pravidel a mechanismů, na jejichž základě film dokáže fungovat. Ale věřím, že knihu ocení i čtenáři, kteří film sami nedělají, ale mají ho „jenom“ rádi. Těm zprostředkuje jedinečný pohled do kuchyně filmové magie a tvůrčího rozhodování.

Jan Svěrák

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 7

P Ř E D M L U VA

Co dělá filmaře filmařem?

Máte rádi filmy. Fajn, milujete filmy, jste jimi posedlí. Pouštíte si dva, tři, nebo i čtyři denně. Život na plátně vám připadá mnohem intenzivnější a pohlcuje vás daleko víc než život venku. Jste fascinovaní. Závislí.

Chytili jste se do filmové pasti.

Váš život začne brzy připomínat filmové vězení. Chcete utéct, ale ven existuje jen jedna cesta: stát se žalářníkem. Začnete filmy dělat sami. Takže si sednete a začnete psát scénář nebo si půjčíte kameru. A teď co? Začali jste. Je to vzrušující, ale zároveň přicházejí obavy. Kam směřujete? Jak se tam hodláte dostat?

Když cítíte, že je něco správně, jak toho dál využít? Pokud je něco špatně, jak to napravit? Jak rozdělit úkol do menších jednotek, které byste mohli řešit jednotlivě krok za krokem?

Jak se chirurg potýká s nádorem, právník s případem nebo architekt s úkolem postavit koncertní sál? Když se učíte řemeslo, profesi nebo umění (a film je tohle všechno dohromady), musíte si kromě celé řady dovedností osvojit také určitý způsob uvažování. Technika, s níž budete přistupovat k problémům, se stane vaším nástrojem.

7

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 8

Tato kniha zachycuje filmařský způsob uvažování. Využívá postřehy a nepsané zákony aktivních filmařů, zvláště těch hollywoodských, aby odhalila, jak při natáčení filmu přemýšlejí.

Každý filmař má jiný vkus i styl a každého zajímá úplně jiné téma, ale ve způsobu uvažování o filmu se překvapivě všichni shodnou. Jinak to nejde, určuje to totiž samo médium. Na plátně věci fungují jinak, a ať už chce filmař dosáhnout čehokoli, musí si počínat způsobem, který bude na plátně fungovat.

První otázka každého filmaře tedy není „je to skvělé?“, ale „funguje to?“ Není to reakce cynika ani řemeslníka, jen snaha posoudit každý okamžik hercova projevu, každý způsob zasvícení, každý střih, každý nástup hudby či zvukový efekt jediným měřítkem: přináší to alespoň náznak onoho nadšení, které nynějšího tvůrce kdysi táhlo do kina?

Film je vesmír, v němž náhoda nemá místo – od barvy šatů po vrznutí dveří je to řetězec stovek velmi konkrétních rozhodnutí a všechny musejí být učiněny pouze citem. To je nádhera a zároveň tragédie celého procesu. Často se stane, že znovu a znovu přepisujete nebo přestříháváte scénu a sám sebe přesvědčujete, že už je to dobré, přestože v hloubi duše víte, že to není pravda. A pak přijde okamžik, kdy zčistajasna pocítíte – ano, teď je to správně. Teď to funguje.

Pak přijde jedno z největších zadostiučinění práce u filmu – předvedete svou práci spolupracovníkům, a ejhle, jim se to také líbí. A ten pocit ještě zesílí, když někdo řekne: „Ano, funguje to, ale když vylepšíme tohle...“ – a něco trochu změní a vy okamžitě vidíte, že co pro vás fungovalo, funguje teď ještě líp. Tím se vám definitivně potvrdí, že jdete správným směrem.

Lidé kolem filmu spolu často nesouhlasí, někdy se i vášnivě pohádají, ale neshody se většinou netýkají otázky, zda něco funguje. Zvlášť když už je film ve výrobě. Jde spíš o to, jaký by výsledný film měl být. Když jsme například poprvé zkušebně promítali Všechny prezidentovy muže1, stále jsme přemýšleli, jak by měl film skončit. Režisér Alan Pakula a Robert Redford,

8

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 9

jehož společnost film vyráběla, se báli, že konec není dost silný.

(V tom konci, který jsme pak použili, jsou reportéři Bob Woodward a Carl Bernstein zpátky za redakčními stoly a zběsile píší, zatímco venku zní salvy na oslavu druhé inaugurace prezidenta Nixona. Pak obraz vyplní dálnopis, z nějž vylézá seznam osob usvědčených v aféře Watergate zakončený stručným prohlášením: „Nixon rezignoval.“) Všichni jsme se báli, že film nemá dobrý konec. Ve střižně jsme to probírali pořád dokola, až někdo – po všem tom dohadování těžko říct kdo – přišel s chytrým nápadem sestříhat skutečné záběry Nixonovy abdikace a připojit je na konec jako kodu. Byl to skvělý materiál, řady služebnictva v bílých uniformách mávají z verand Bílého domu a Nixonova operetní palácová garda před ním rozbaluje červený koberec až k prezidentskému vrtulníku, on odlétá, nejasná mávající figura se ztrácí za Washingtonovým monumentem. Beze slov, pouze pohled na mizejícího Nixona. Bylo to dobré. Vypadalo to, že ta sekvence dává konci tu tečku, kterou potřeboval.

Všem se to líbilo – kromě střihače. Souhlasil, že to funguje, ale nelíbilo se mu to. Bob Wolfe byl skalní republikán a přímý pohled na Nixonovo ponížení ho urážel. Argumentoval jsem tím, že jsme si nic nevymysleli, ani tu skutečnost nijak nekomentujeme. Stejné záběry běžely v televizi a viděly je miliony.

Wolfe té sekvenci neřekl jinak než „podpásovka“. Rozhodli jsme se tedy udělat zkušební projekce dvě a vyzkoušet oba konce.

Zkušební projekce jsou utrpení – věc, ve které jste dva měsíce leželi, kterou jste viděli už tolikrát a v tolika kombinacích, že na vás jen těžko zapůsobí, se dostane do spárů očekávajícího skeptického davu, který na všechno nelítostně reaguje. Možná neví nic o filmech, ale zatraceně dobře ví, co se mu líbí.

Promítali jsme to v Denveru. První díl byl děsivý. Mrtvé ticho. Pár lidí odešlo a cestou sykalo nadávky.

Po patnácti minutách se na plátně konečně objevila jedna z lehčích scén a smích to strašidelné ticho rozptýlil. Ti chudáci P Ř E D M L U VA

9

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 10

byli filmem tak pohlceni, že lačnili po jakémkoli uvolnění. Fungovalo to. Opřel jsem se do sedadla, abych si tu zkušenost užil s nimi.

Jak jsem je tak pozoroval, došlo mi, že diváci berou film daleko vážněji než já. Ať už to byli demokrati, nebo republikáni, ponořili se do děje a nechtěli si ho nechat kazit zaujatými politickými názory. Z obav z manipulace neustále pátrali po signálech, které by jim naznačily, komu straníme my.

Představil jsem si poslední díl a to, jak by tohle publikum asi reagovalo, kdybychom jim předhodili náš rafinovaný závěr.

V tu chvíli jsem pochopil, že by se cítili podvedeni – film by se stal pouhým protinixonovským útokem, jeho stoupence by urazil a zbytek by lacině poplácal po zádech. Tak či tak by to film oslabilo a náš úderný konec by ho zničil.

Přišlo finále, reportéři psali, děla duněla, dálnopis cvakal.

Konec. Rozhlédl jsem se a viděl, že nejsem sám, kdo je rád, že Bob nejdřív pustil svou verzi. Náš „chytrý“ konec skončil zastrčený na polici v krabici s přelepkou „Podpásovka“.

To mě donutilo připomenout si základní paradox filmové tvorby: abyste mysleli jako filmař, musíte uvažovat jako váš divák a čím budete zkušenější, tím to bude těžší. Po měsících práce, kdy film vidíte prakticky každý den, ve vás bude jen stěží vzbuzovat nějakou čerstvou emoci. A když ztratíte schopnost rozpoznat, jak váš film funguje, žádné řemeslo vám nepomůže.

Uvažovat jako filmař neznamená jen používat techniku k dosažení kýženého účinku. Znamená to udržet si za všech okolností původní naivní, dětské reakce. Někteří se proto uchylují k drogám, jiní v naději, že to ze sebe nějak dostanou, propadnou agresivní infantilitě, většina z nás má ale tolik práce, že si podobný přepych nemůže dovolit. Ozvěny oněch původních radostí musíme hledat v nové radosti z tvorby a hledání, v úsilí udělat film, který by zaujal diváka, udržel jeho pozornost a pohnul jím.

Máme jednu velkou výhodu. Lidé se nejen dívají, oni se do prožitku doslova vrhají. Jak před lety prokázal psycholog Rudolf

10

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 11

Arnheim, na obrazy se díváme aktivně a ať chceme nebo nechceme, instinktivně hledáme rovnováhu, vzor, smysl. Jsme zvířata, která v otázkách života a smrti spoléhají především na svůj zrak. Diváci bývají kritičtí a nedočkaví, ale chtějí, aby jim tvůrci umožnili nechat se filmem unést. Chtějí do něj proniknout a my se jen musíme snažit, aby neměli důvod chtít zase ven.

Střihač, kameraman, herec nebo herečka dobře vědí, že ta nejhorší výtka, jaké se jejich práci může dostat, není, že by něco bylo hloupé nebo nepřesné, ale že diváka něco „vytrhlo z filmu“.

Pokud diváci mohou vědomě zkoumat své reakce, pozorovat sami sebe, jak pozorují film, pak film už nezachrání ani ta největší show. Technické triky se stanou jen další z řady věcí, na které je možné se dívat, a budou pro obecenstvo dalším důkazem, že jsou vně, a ne uvnitř.

Chybám se nelze ubránit. Která z nich vytrhne diváky ze sledování filmu? Ve víru natáčení jen opravdu zkušené oko pozná, který špatný herecký výkon, nenavazující pohyb nebo nepatřičné světlo bude potřeba nákladně opravit, a čeho si divák sledující akci naopak vůbec nevšimne. Asi největší výhodou zkušených filmařů je, že přesně vědí, co jim projde a kdy mohou říct: „Nechte to být. Protože jestli si tohohle někdo všimne, tak jsme někde udělali mnohem větší chybu.“ Tak filmaři pečlivě zkoumají svůj materiál, využívají všechen svůj cit a um, jen aby film fungoval. A film jim na oplátku dává trvalé potěšení – nutí je přemýšlet o tom, jak věci opravdu vidí.

Vidět, že scéna vypadá trochu jinak ve skutečnosti a pak na plátně, rozdělená na dvacet čtyři obrázků za vteřinu, vidět ji zrychleně a zpomaleně, změnit ji a podívat se znovu, stokrát, vidět scénu samotnou a v kontextu celého filmu, vidět ji světlejší i tmavší, růžovější nebo víc do modra, vidět ji zdlouhavou v hrubém materiálu a svižnou v hotovém filmu, pak němou a s dialogem, se zvukovými efekty a s hudbou, v přítomnosti nervózního herce a s platícím obecenstvem, a celou dobu se ptát, co je špatně a jak by to šlo spravit – to všechno vytváří s obrazem zvláštní pouto, téměř mileneckou blízkost.

P Ř E D M L U VA

11

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 12

Jednou jsme s kameramanem a režisérem Ericem Saarinenem pozorovali na poušti docela obyčejný západ slunce. On už jich natáčel spoustu; není to jednoduché, protože nepatrná změna expozice dokáže jemné odstíny nebe zcela změnit. Dvacet minut mi trpělivě vysvětloval, jak se barvy s postupujícím soumrakem mění. Popisoval, jak se po obloze honí pastelové odstíny oranžové, rudé a zelené a jak pak ta škála potemní ze žlutobílé do nachově černé. Bylo to, jako bych viděl západ slunce poprvé. Ale co jsem čekal? Studium západu slunce bylo součástí Ericova živobytí.

Když se začnete věnovat filmu, nevyhnete se novým poznatkům. (Věděli jste například, že když vám někdo hledí upřeně do očí, že přitom každých pár vteřin těká pohledem z jednoho vašeho oka na druhé?) Tahle práce vás prostě přivede k tomu, abyste si nejen uvědomovali, jak se díváme na filmy, ale také jak nazíráme svět – jak vnímáme čas, co způsobuje, že něco považujeme za skutečné, a co v nás probouzí emoce.

Měl jsem to štěstí, že jsem v posledních dvaceti letech pracoval s mistry tohoto média – se scenáristy, režiséry a herci, ale také s mistry světla, zvuku a filmové iluze – a podílel se s nimi na jejich snaze, aby věci fungovaly. Strávil jsem měsíce nad prázdným papírem nebo se díval přes rameno někomu, kdo takhle čekal na nápad, ale také jsme strávil měsíce na natáčení velkorozpočtových filmů a další pak ve střižnách. Měl jsem štěstí, které každého scenáristu v Hollywoodu nepotká, že jsem mohl svůj projekt provázet i jako producent od prvního nápadu až po uvedení v kinech. Za většinu svých zkušeností vděčím Alanu Pakulovi, režisérovi známému svým pečlivým přístupem k řemeslu a citlivým vedením herců. Řada příkladů, které budu zmiňovat, proto pochází právě z jeho filmů.

Při své práci používám fungující principy odkoukané od zkušenějších kolegů, ale ve finále se vždycky spoléhám na vlastní úsudek. A vy to musíte dělat stejně. Když mluvíte o tom, jak vnímáte svět, jediným skutečným měřítkem je to, co funguje pro vás, v soukromí vašich myslí a srdcí.

12

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 13

Zjistil jsem, že se na filmy nedíváme pouze jedním způsobem, ale hned třemi. Sledování filmů nám dává tři různé druhy potěšení, které jsem nazval prožitkem voyeura, zprostředkovaným prožitkem a fyzickým prožitkem. Každý z nich vyžaduje jiné filmové postupy, často v rozporu s těmi ostatními, každý má specifický obsah, vlastní pravidla fungování času a prostoru a vlastní způsob vnímání reality. Při sledování filmů se v nás tyto tři prožitky utkávají.

Každý film jsou tak vlastně tři filmy najednou. Který z nich sledujeme a proč, o tom je tato kniha.

P Ř E D M L U VA

13

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Strรกnka 14

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 15

P R OŽ I T E K VOY E U R A

E A M E S O V Y

H R A Č K Y

Když jsem u filmu začínal, nějakou dobu jsem pracoval pro skutečného génia Charlese Eamese. Jeho dům na Pacific Palisades, který si navrhl z prefabrikovaných ocelových dílů, byl pokládán za klasiku a jeho nábytek měl samostatnou výstavu v Muzeu moderního umění v New Yorku. Jeho výstavy byly světově proslulé, jeho průkopnické multiplátnové projekce byly událostí výstavy USIA v Moskvě 1959 a Světové výstavy 1964. Eamesův ateliér byl kouzelné hřiště, kde se klasické kousky jeho designu mísily s čímkoli, co ho zaujalo – s tvarovanými překližkovými dlahami, které navrhoval pro americké námořnictvo, prototypy židlí, obrovskými fotografiemi z jeho předchozích výstav opřenými vedle exotických mořských příšer, se starožitnými hračkami, prastarými počítači, lidovým uměním. Při práci jste byli obklopeni samými příjemnými věcmi. Ne přehnaně vytříbenými, ale jednoduchými, praktickými, hravými a elegantními.

A stejný byl i Charles. Nosil pořád tytéž trojdílné hnědé obleky ze zmačkaného manšestru, jaký milují snad všichni architekti. Šili je pro něj ve Western Costume a vyhovovaly mu tak, že nikdy neviděl důvod obléct si něco jiného. Pohyboval se ateliérem od projektu k projektu, přehlédl nový design kancelářské židle, návrh výstavy o Thomasu Jef-

PROTĚJŠÍ STRANA NAHOŘE: Francouzská spojka, UPROSTŘED: Káči, DOLE: Čaroděj ze země Oz (The Wizard of Oz, 1939)

15

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 16

fersonovi nebo zrovna natáčel film o šrafování žraločích vajec. Měl neuvěřitelný cit pro krásu, která nepomíjí. Věděl, co funguje.

Jednou jsem si mu stěžoval na svou krátkozrakost. Když si sundám brýle, všechno, co nemám přímo před nosem, vidím rozmazaně. Vypadal tak zaujatě, že jsem si sundal brýle a předvedl mu to – dlaň jsem si přibližoval až téměř k nosu, dokud jsem ji konečně neviděl pořádně. Když jsem si brýle zase nasadil, vidím, jak na mě Charles upřeně zírá. „Já ti závidím,“ povídá, „ty můžeš jít opravdu až k věcem a pořádně si je prohlédnout.“ Charlesova představa dobrého filmu mě ale pěkně štvala. Byl proslulý sérií malých mistrovských dílek jako Káči 2 a Tokáta pro dětské vláčky3, což byly přepečlivě nasnímané oslavy zvětšených předmětů, stříhané na hudbu Elmera Bernsteina. Vadilo mi, že se tam nic nedělo – nebyl tam příběh, postavy, žádný určitý smysl. Jedinou kostrou byl jemný cit pro vizuální logiku, který všechny obrazy spojoval.

Samozřejmě se na ně příjemně dívalo. Teď, když jsem starší, musím přiznat, že se mi taky líbily. Charles ztělesňoval čirou radost z aktu dívání se a jeho oko bylo tak vytříbené, že když se rozhodl vám něco ukázat, mohli jste si být jisti, že to bude stát za to.

Ve vizuálních houštinách, které nás obklopují, jsme tak zavaleni obrazy útočícími na naše podvědomí, že potřebujeme Charlese Eamese, aby nás bezpečně vedl. V počátcích filmu to bylo jednodušší. Všechno bylo neokoukané a nové a ještě než na plátno pronikly příběhy, lidé se scházeli jen proto, aby mohli sledovat obrázky vzdálených míst. Eamesovy filmy na tyto tradice přímo navazují. Film má dodnes magickou schopnost vzít nás na místa a ukázat nám věci, které jsme jakživ neviděli; když vidíme zajímavý obraz, ještě stále reagujeme jako při pohledu na ohňostroj nebo jako děti shluklé kolem brouka. Říkám tomu „voyeurovo potěšení“, čímž ovšem nemyslím nic sexuálního, ale Websterovu definici voyeura jako „dychtivého pozorovatele“.

Voyeurovo potěšení je čistá radost z pohledu na něco nového a báječného.

Eames dělal všechno velmi pečlivě. Jeho filmy jsou malé zázraky, titěrné, ale bez chybičky. Musely být. Eames věděl, že přestože

16

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 17

voyeur v nás se chce bavit, dívá se na všechno dost chladnokrevně.

Musíte ho svést. Eames vynaložil neuvěřitelné úsilí, aby dal voyeurovu oku, co si žádá – zvláštní fantastický svět plný lákadel.

Než se svět může stát „zvláštním“, musí být nejprve světem. Obrazy na plátně nesmějí působit ploše, musejí mít hloubku a přesvědčivost známého prostředí a musejí podléhat běžným časoprostorovým zákonům. Možná to zní hloupě, ale nejsou to nicotné požadavky. Většina úsilí při komponování, svícení a stříhání filmu je věnována vytvoření a udržení iluze prostoru, v němž se příběh odehrává. To je základní princip každého hollywoodského filmu.

Voyeurův pohled je rozumový, neřídí se srdcem, věcný pozorovatel se dívá jen z důvodu běžné lidské zvědavosti. Je nejen skeptický, ale také se snadno začne nudit. Eames tento problém řešil tím, že své obrázky střídal dříve, než se stačily okoukat, ale delší filmy potřebují něco víc. Něco se musí dít. Nemluvím o tom, že budete pátrat v hlubinách postav, anebo prožijete chvíle napětí, které si budete pamatovat po zbytek života, mluvím o něčem jednodušším; o sledování plynule se rozvíjejících událostí v pochopitelném sledu, o strhujícím příběhu, který nikdy nejde proti smyslu naší logiky. To je konstrukce, na které stojí hollywoodský film.

Tyto dva cíle – vytvořit věrohodný prostor a tok času a vytvořit příběh – nejsou tak rozdílné, jak by se mohlo zdát. Ať už herec překoná místnost jediným krokem nebo nezraněný projde celým minovým polem, obojí v nás vyvolá stejně neuspokojivý pocit. „To se nemohlo stát,“ řekneme si. Z pohledu voyeura je to ta nejhorší výtka, protože i film plný fantazie a kouzel musí dodržovat určitá pravidla, jinak svou nedůvěru neodložíme.

Protože se oko voyeura snadno znudí, potřebuje překvapení – samozřejmě pokud takové překvapení jde ruku v ruce s rozumným vysvětlením. Voyeur se rád dívá na nové exotické světy a ještě raději má chytré zvraty v zápletce; tajuplnou detektivní práci jako snímání otisků z oční bulvy v Červeném drakovi4 nebo něco z obskurní medicíny jako pomalu působící jed, který ve filmu 24 hodin po smrti5 učinil z Edmonda O´Briena chodící mrtvolu.

PROŽITEK VOY E U R A

17

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Strรกnka 18

18

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 19

Pohled voyeura se rád nechá přechytračit, ale nesnáší, když z něj děláte hlupáka. Je to upachtěný, popisný pohled na svět, vyžadující pevný pocit, že věci jsou skutečné a akce věrohodná. I ten nejdramatičtější okamžik dokáže zničit obyčejnou otázkou: „Kde jsou?“, „Jak se dostala do auta?“, „Kde se vzala ta zbraň?“, „Proč nezavolali policii?“, „Už vystřelil šest nábojů, jak to, že střílí dál?“ nebo „To by nikdy nemohli stihnout!“. Aby film fungoval, musíme voyeura pacifikovat. A aby film fungoval dokonale, musí být voyeur nadšený.

S T V O Ř E N Í S V Ě TA : S V Ě T L O , P R O S T O R A Z V U K Radost ze samotného vidění nám tak zevšedněla, že ji snadno můžeme podcenit. Kolik potěšení přináší i u takového melodramatu jako Star Wars6 vedeného především zápletkou právě možnost spatřit nový svět?

(Nejlepším příkladem je tolikrát citovaná scéna v baru.) John Ford dal na začátek filmu Bubny víří7 svatbu z devatenáctého století. Ještě ty lidi ani neznáme, zní tam otřepané fráze, ale dům působí naprosto autenticky. Ford nechává celý obřad plynout v jeho přirozeném rytmu; a my se s radostí díváme, jak se žilo v britských koloniích.

Ještě velkolepěji nám Francis Ford Coppola ukazuje mafiánskou svatbu v Kmotrovi8 a Michael Cimino svatbu v Lovci jelenů9. David Lean nám v Cestě do Indie10 předvádí, jak se slavnostně nosí vlajka před nastoupeným oddílem, a John Ford ve svých klasických westernech vysílá kavalérii mezi stolové hory Monument Valley. Je to možná samoúčelná podívaná, ale nejsou to prázdné obrázky. Ve skutečnosti jsou to ty nejčistší, nejméně popisné formy obrazů, protože celým obsahem obrazu je obraz sám. Mají takovou přitažlivost, že pocit, který vyvolávají, se nedá popsat slovy a blíží se spíše hudební náladě. A v Hollywoodu také pod těmito scénami většinou hraje celý orchestr. Tady je doména filmové hudby – tady se prosadí velkolepá, strhující témata a vryjí se do divákova podvědomí.

Když se tyto scény udělají dobře, mohou ztělesňovat celý citový prožitek z filmu – a v takových momentech dokáže šíře epických událostí odsunout postavy úplně do pozadí. Je těžké přimět publi-

PROTĚJŠÍ STRANA NAHOŘE: Star Wars, DOLE: Bubny víří

PROŽITEK VOY E U R A

19

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 20

kum, aby se zajímalo o sobecké zájmy postav, a tyto scény vsazují naše hrdiny do širšího vesmíru a odhalují jejich nedůležitost, ale zároveň i sounáležitost s něčím velkolepým a impozantním. Díky podobným momentům jsou filmy skutečnější.

Eames dělal své filmy na stole, ale stvořit svět, na který stojí za to se dívat, je většinou pěkná dřina. Rozhodující tu je velikost. Pozorovatel v nás musí mít pocit, že příběh je životný a úplně pohlcuje plátno. Potřebujeme podívanou, široké panorama, které by nás přesvědčilo, že ten svět existuje i za hranicemi plátna. Když nám pak filmař ukazuje jen jeho část, víme, že to není vše, co mohl dát dohromady, nýbrž vše, co příběh potřeboval. Doménou podívaných jsou dlouhé záběry, hluboká proostřenost, široké záběry s tisícihlavým dobově kostýmovaným davem – nejen kvůli věrohodnosti, ale také kvůli velikosti, která probouzí představivost. Tyhle záběry jsou extrémně nákladné, ale věrohodnost, kterou filmu propůjčují, je zásadní. Producenti jim říkají „money shots“ ze dvou důvodů – jednak se opravdu vyplatí a za druhé jsou peníze na plátně vidět. Pro příběh jsou většinou bezvýznamné, ale pro budování pocitu místa, skutečného světa, kde se film odehrává, jsou nepostradatelné.

Nejdražší moment filmu Tucker: Člověk a jeho sen11 (Coppolova pohádka o malém člověku bojujícím s detroitskými moguly) v dolarech za vteřinu promítacího času je mohutné hemžení před Tuckerovou továrnou v den premiéry „auta budoucnosti“ – se spoustou dobových aut a obrovským komparsem v dobových kostýmech.

Záběr trvá jen několik sekund a hlavní představitelé se v něm ani neobjeví. Nejdražší dekorace ve Falešné hře s králíkem Rogerem12 je dobová ulice, kterou vidíme ani ne deset sekund, když tudy projíždí auto jménem Benny (většina scény se odehrává v malé navazující dekoraci postavené v ateliéru). Nejdražší záběr ve Všech prezidentových mužích je ten, kdy Redford mění taxíky před Kennedyho centrem. Z pohledu příběhu žádný z těchto záběrů nemůže ospravedlnit ohromující sumu, kterou stálo jeho pořízení, přesto si málokde mimo Hollywood mohou dovolit peníze takhle dobře utratit.

Film tím získává nepostradatelnou opravdovost, dojem nepopiratelné skutečnosti existující i mimo plátno.

20

tajemstvi filmove reci_001-248.qxp 26.06.19 10:25 Stránka 21

A někdy toho umí i víc. Jestliže je dějiště exotické, velkolepé záběry mají odůvodnění samy o sobě. Lidé milují, když je vezmete na místa, jaká ještě v životě neviděli; místa, která působí skutečně, místa zabydlená, budící dojem, že jejich dnešní tvář vznikla přirozeným vývojem. Na takových místech ani ten nejpodivnější oděv či chování nebudou působit nepatřičně. Velká část našeho diváckého uspokojení z filmů jako Poslední císař13 a Blade Runner14 pramení právě ze zvláštní pravdivosti jejich světů, protože právě ty jsou samy o sobě důvodem, proč film vidět.

Nezáleží ani tak na tom, jestli je něco skutečné, jako spíš jestli to skutečně působí. Je úlohou art directora, aby přesně určil, co a jak zapůsobí. A protože cílem je opravdovost, art director nepoužívá ani tak svou představivost jako spíš čerpá ze širokého průzkumu reálií a ze své zkušenosti. Art directoři stejně jako herci nejsou chváleni za svou originalitu, ale za svá rozhodnutí.

I nejodvážnější science fiction musí působit pravdivě a naopak i ta nejrealističtější scéna musí být trochu pozměněna, aby v kameře vznikl ničím nerušený dojem reality. V běžném životě dokážeme rušivé momenty „nevidět“, při sledování filmu je však naše oko méně shovívavé. Zarámování jaksi implikuje „záměr“. Zjednodušeně řečeno, každá část obrazu na sebe bez ohledu na svou důležitost bere stejnou vizuální závažnost. A art director musí skutečnost pozměňovat tak, aby ve filmu působila skutečněji. Někdy to znamená přetřít dům, zasadit strom či zamaskovat značku. Když je art director dobrý, jeho prostředí se stanou metaforami akcí a emocí příběhu. Vzpomeňte si na uhlazený a skličující pocit z Batmanovy jeskyně nebo na zarůstající ruiny kambodžského chrámu v Apokalypse15.

S V Ě T L O „Světlo může být jemné, snové, nahé, živé, mrtvé, čisté, mlžné, horké, temné, násilné, jarní, padající, přímé, mizející, smyslné, tlumené, omezené, nepříjemné, uklidňující a bledé.“ KAMERAMAN SVEN

NYKVIST

NÁSLEDUJÍCÍ DVOUSTRANA Money shot z filmu Tucker: Člověk a jeho sen PROŽITEK VOY E U R A

21