0040702

Fabio Scaletti

LEONARDO 500

TEXT

Martin Kemp PŘEDMLUVA

doc. PhDr. Martin Zlatohlávek, Ph.D.

Leonardo_500_CZ.indd 3

28.02.19 15:08 Text

Studie rukou Kolem roku 1475, Windsor, Royal Library

T

uto Studii rukou, podmanivé umělecké dílo, které je jako každý náčrtek génia z Vinci zcela

autonomní, musíme pravděpodobně dát do souvislosti s Podobiznou Ginevry Benci ve washingtonské National Gallery, neboť nám umožňuje udělat si přibližnou představu o spodní třetině obrazu.

Deska byla totiž v pozdější době oříznuta, jak je vidět rovněž z její zadní strany (odhlédneme­‑li od jedné odvozeniny zmiňované v kritické literatuře a připisované Lorenzovi di Credi, která se dnes nachází v newyorském Metropolitním muzeu). Zdá se, že této domněnce dodává na hodnověrnosti také virtuální rekonstrukce, již vytvořilo americké muzeum propojením podobizny a kresby. Neztotožňují se s ní však všichni; někteří poukázali na neslučitelnost této kombinace a zvažovalo se také spojení s Giocondou, s Dámou s hranostajem (Krakov, Czartoryski Muzeum) nebo ‒ a to nejčastěji ‒ s Dámou s prvosenkami (kolem 1475, Florencie,

46

(Naproti) Leonardo, Studie rukou (asi 1475), stříbrné pisátko a vysvětlováno bělobou na papíru upraveném (gruntovaném) růžovou barvou, 21,4 × 15 cm, Windsor, Royal Library, č. 12558. Jak tomu často bývá, list obsahuje vícero Leonardových myšlenek a nápadů: například v levé části listu najdeme malý groteskní profil.

47

Studie rukou Kolem roku 1475, Windsor, Royal Library

T

uto Studii rukou, podmanivé umělecké dílo, které je jako každý náčrtek génia z Vinci zcela

autonomní, musíme pravděpodobně dát do souvislosti s Podobiznou Ginevry Benci ve washingtonské National Gallery, neboť nám umožňuje udělat si přibližnou představu o spodní třetině obrazu.

Deska byla totiž v pozdější době oříznuta, jak je vidět rovněž z její zadní strany (odhlédneme­‑li od jedné odvozeniny zmiňované v kritické literatuře a připisované Lorenzovi di Credi, která se dnes nachází v newyorském Metropolitním muzeu). Zdá se, že této domněnce dodává na hodnověrnosti také virtuální rekonstrukce, již vytvořilo americké muzeum propojením podobizny a kresby. Neztotožňují se s ní však všichni; někteří poukázali na neslučitelnost této kombinace a zvažovalo se také spojení s Giocondou, s Dámou s hranostajem (Krakov, Czartoryski Muzeum) nebo ‒ a to nejčastěji ‒ s Dámou s prvosenkami (kolem 1475, Florencie,

46

(Naproti) Leonardo, Studie rukou (asi 1475), stříbrné pisátko a vysvětlováno bělobou na papíru upraveném (gruntovaném) růžovou barvou, 21,4 × 15 cm, Windsor, Royal Library, č. 12558. Jak tomu často bývá, list obsahuje vícero Leonardových myšlenek a nápadů: například v levé části listu najdeme malý groteskní profil.

47

Museo Nazionale del Bargello), Verrocchiovou mramorovou bustou, která je někdy nikoli náhodou nazývána Ženou s krásnýma rukama a znamenala by

(Naproti) Andrea del Verrocchio, Dáma s prvosenkami, kolem 1475, mramor, 60 cm.

Florencie, Museo Nazionale del Bargello.

typologický přenos mezi mistrem a žákem (až na to, že na ní nelze rozpoznat Leonardovu přímou účast, jak někteří poznamenali).

Na detailu můžeme vidět, že pravá ruka spo­ čívala nejdříve na ruce levé, potom se zvedla a zaujala gesto, jako by chtěla něco sevřít, čímž zdůraznila podobnost se zmiňovanou Verrocchiovou bustou.

Bylo zmiňováno, že ruce hrají v Leonardově umění zvláštní roli, tedy že nejen zprostředkovávají „hnu­­tí mysli“, ale také odpovídají jakési zvláštní tajné abecedě.

48

49

Museo Nazionale del Bargello), Verrocchiovou mramorovou bustou, která je někdy nikoli náhodou nazývána Ženou s krásnýma rukama a znamenala by

(Naproti) Andrea del Verrocchio, Dáma s prvosenkami, kolem 1475, mramor, 60 cm.

Florencie, Museo Nazionale del Bargello.

typologický přenos mezi mistrem a žákem (až na to, že na ní nelze rozpoznat Leonardovu přímou účast, jak někteří poznamenali).

Na detailu můžeme vidět, že pravá ruka spo­ čívala nejdříve na ruce levé, potom se zvedla a zaujala gesto, jako by chtěla něco sevřít, čímž zdůraznila podobnost se zmiňovanou Verrocchiovou bustou.

Bylo zmiňováno, že ruce hrají v Leonardově umění zvláštní roli, tedy že nejen zprostředkovávají „hnu­­tí mysli“, ale také odpovídají jakési zvláštní tajné abecedě.

48

49

Portrét Ginevry de’ Benci Kolem roku 1475, Washington, National Gallery of Art

O

braz patří mezi Leonardovy nezpochybnitelné originály, které vstoupily na trh nej-

později (když jej v roce 1967 odkoupilo americké muzeum z vídeňských sbírek knížete Lichtenštejna, jejichž součástí byl od roku 1733), a dlouho byl nazýván Podobiznou ženy. Ve skutečnosti vypodobňuje Ginevru Benci (strom jalovce na zadní straně je narážkou na jméno portrétované ženy), šlechtičnu příslušející k rodu, s nímž měl umělec přátelský vztah a u něhož prý podle zdrojů pobýval. Zmiňuje se o tom Vasari a ještě před ním Anonimo Gaddiano (1542–1547), který opěvuje sho­­du obrazu s reálnou podobou a připomíná, že Leonardo „vyobrazil ve Florencii Ginevru d’Amerigho Benci, jež mu stála modelem, a obraz se tak vydařil, že se nezdál býti podobiznou, nýbrž Ginevrou samotnou“. To vše svádí k domněnce, že zadavatel pocházel přímo z rodiny, přestože se v nedávné době objevil názor, že obraz vznikl na

50

(Naproti) Leonardo, Portrét Ginevry de’ Benci, kolem 1475, olej a tempera na topolové desce, 38,8 × 36,7 cm.

Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund, 1967, inv. 2326.

51

Portrét Ginevry de’ Benci Kolem roku 1475, Washington, National Gallery of Art

O

braz patří mezi Leonardovy nezpochybnitelné originály, které vstoupily na trh nej-

později (když jej v roce 1967 odkoupilo americké muzeum z vídeňských sbírek knížete Lichtenštejna, jejichž součástí byl od roku 1733), a dlouho byl nazýván Podobiznou ženy. Ve skutečnosti vypodobňuje Ginevru Benci (strom jalovce na zadní straně je narážkou na jméno portrétované ženy), šlechtičnu příslušející k rodu, s nímž měl umělec přátelský vztah a u něhož prý podle zdrojů pobýval. Zmiňuje se o tom Vasari a ještě před ním Anonimo Gaddiano (1542–1547), který opěvuje sho­­du obrazu s reálnou podobou a připomíná, že Leonardo „vyobrazil ve Florencii Ginevru d’Amerigho Benci, jež mu stála modelem, a obraz se tak vydařil, že se nezdál býti podobiznou, nýbrž Ginevrou samotnou“. To vše svádí k domněnce, že zadavatel pocházel přímo z rodiny, přestože se v nedávné době objevil názor, že obraz vznikl na

50

(Naproti) Leonardo, Portrét Ginevry de’ Benci, kolem 1475, olej a tempera na topolové desce, 38,8 × 36,7 cm.

Washington, National Gallery of Art, Ailsa Mellon Bruce Fund, 1967, inv. 2326.

51

Gioconda (nebo Portrét Mony Lisy) 1503–1515, Paříž, Musée du Louvre

O

braz Gioconda, který je nejslavnější na svě­­ tě, přestože pro někoho nikoli ten nejkrás­

nější (v umění však mýtus navozuje kouzlo, které je základní složkou krásy), natolik přitahovala pozor­ nost kritiky a vášnivý zájem davů, že by si zaslu­ hovala – přinejmenším kvůli omezenosti možného rozsahu – samostatné pojednání, které by se neza­ bývalo interpretacemi, dohady, konstrukcemi, spe­ kulacemi a provokacemi, a dalo přednost prospěš­ nému návratu k faktům (a k dílům). Fakta svědčí o jednom z Leonardových nejlépe dochovaných děl, jež je sice potažené vrstvou zažloutlého laku, která pozměňuje požitek z obrazu, ale současně chrání pod ní ležící drahocenný výtvarný povrch (což je důvod, proč se nikdo neodvažuje onen závoj sejmout). Obraz je apoteózou leonardov­ ské „vzdušné“ (nebo atmosférické) perspektivy a neodmyslitelné techniky sfumata, která para­ doxně buduje tvary právě jejich odhmotněním

244

(Naproti) Leonardo, Gioconda (nebo Portrét Mony Lisy) (1503–1515), olej na topolové desce, 77 × 53 cm, Paříž, Musée du Louvre, inv. 779.

Gioconda (nebo Mona Lisa, jak jí raději říkají v anglosaských zemích) bývá někdy vzhledem k četným totožnostem, jež byly vyobrazené ženě přisuzovány, nazývána neosobně Portrétem dámy; byla interpretována také jako symbol cudnosti a ctnosti, které triumfují nad časem, či dokonce jako univerzální archetypální postava. Sporné je datum vyhotovení, které někteří dělí do dvou fází: první (1503–1505) se vztahuje k postavě, druhá (1510–1515) ke krajině.

Str. 246, detail. Za pozornost stojí struktura krakeláže na tváři a na hrudi, která se liší od té na rukou, důvodem je možná použití jiného materiálu.

245

Gioconda (nebo Portrét Mony Lisy) 1503–1515, Paříž, Musée du Louvre

O

braz Gioconda, který je nejslavnější na svě­­ tě, přestože pro někoho nikoli ten nejkrás­

nější (v umění však mýtus navozuje kouzlo, které je základní složkou krásy), natolik přitahovala pozor­ nost kritiky a vášnivý zájem davů, že by si zaslu­ hovala – přinejmenším kvůli omezenosti možného rozsahu – samostatné pojednání, které by se neza­ bývalo interpretacemi, dohady, konstrukcemi, spe­ kulacemi a provokacemi, a dalo přednost prospěš­ nému návratu k faktům (a k dílům). Fakta svědčí o jednom z Leonardových nejlépe dochovaných děl, jež je sice potažené vrstvou zažloutlého laku, která pozměňuje požitek z obrazu, ale současně chrání pod ní ležící drahocenný výtvarný povrch (což je důvod, proč se nikdo neodvažuje onen závoj sejmout). Obraz je apoteózou leonardov­ ské „vzdušné“ (nebo atmosférické) perspektivy a neodmyslitelné techniky sfumata, která para­ doxně buduje tvary právě jejich odhmotněním

244

(Naproti) Leonardo, Gioconda (nebo Portrét Mony Lisy) (1503–1515), olej na topolové desce, 77 × 53 cm, Paříž, Musée du Louvre, inv. 779.

Gioconda (nebo Mona Lisa, jak jí raději říkají v anglosaských zemích) bývá někdy vzhledem k četným totožnostem, jež byly vyobrazené ženě přisuzovány, nazývána neosobně Portrétem dámy; byla interpretována také jako symbol cudnosti a ctnosti, které triumfují nad časem, či dokonce jako univerzální archetypální postava. Sporné je datum vyhotovení, které někteří dělí do dvou fází: první (1503–1505) se vztahuje k postavě, druhá (1510–1515) ke krajině.

Str. 246, detail. Za pozornost stojí struktura krakeláže na tváři a na hrudi, která se liší od té na rukou, důvodem je možná použití jiného materiálu.

245

254

255

254

255

Svatý Jan Křtitel 1513–1517, Paříž, Musée du Louvre

J

estliže je Gioconda oslavou Leonardova sfumata, pak Svatý Jan Křtitel dovádí tuto tech-

niku do krajnosti; postava působí, jako by byla tvořena pouze polostínem a jen na okamžik se našemu pohledu ukázala v plném světle, než se opět rozplyne ve tmě. Tohoto účinku bylo dosaženo, z hlediska materiálu, opakovaným nanášením vrstev nepříliš bohatých na barvu, které ani tolik nebudují obraz jasně zřetelnými dotyky štětce, jako ho spíše dolují z temného pozadí pomocí lehkých glazur a nekonečně jemných tonálních přecho­ ­dů (jež lze přirovnat ke tkaní). Na radiografickém snímku tak vyvstává postava s průsvitnými, nepostižitelnými obrysy, přesně jako na viditelné verzi.

V tomto úporném dialogu mezi světlem a stínem, v němž u Leonarda přísluší poslední slovo světlu (u Caravaggia stínu), už nelze pokročit dále.

Obraz, jenž je fenomenálním posledním výtvarným mistrovským dílem toskánského génia,

274

(Naproti) Leonardo, Svatý Jan Křtitel, 1513–1517. Olej na ořechové desce, 69 × 57 cm. Paříž, Musée du Louvre, inv. 775. Leonardo pracoval na tomto díle až do svých posledních dní, je však možná výsledkem tvůrčího a kompozičního procesu započatého o mnoho let dříve. Řadí se k jeho nejmodernějším inovacím; právě skončilo restaurování, které odhalilo, jak mistr posunul pózu Jana Křtitele do většího otočení trupu a poskytl tím umělcům model pro figury „serpentinaty“, které měly v pozdější době velký úspěch.

(Str. 278) Salaìno (Gian Giacomo Caprotti), Svatý Jan Křtitel, kolem 1515.

Tempera a olej na desce, 73 × 51 cm.

Milán, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 98. V porovnání s prototypem v Louvru zde autor odstranil kříž a doplnil krajinu. Postava je výsledkem velmi vyvážené kresby.

275

Svatý Jan Křtitel 1513–1517, Paříž, Musée du Louvre

J

estliže je Gioconda oslavou Leonardova sfumata, pak Svatý Jan Křtitel dovádí tuto tech-

niku do krajnosti; postava působí, jako by byla tvořena pouze polostínem a jen na okamžik se našemu pohledu ukázala v plném světle, než se opět rozplyne ve tmě. Tohoto účinku bylo dosaženo, z hlediska materiálu, opakovaným nanášením vrstev nepříliš bohatých na barvu, které ani tolik nebudují obraz jasně zřetelnými dotyky štětce, jako ho spíše dolují z temného pozadí pomocí lehkých glazur a nekonečně jemných tonálních přecho­ ­dů (jež lze přirovnat ke tkaní). Na radiografickém snímku tak vyvstává postava s průsvitnými, nepostižitelnými obrysy, přesně jako na viditelné verzi.

V tomto úporném dialogu mezi světlem a stínem, v němž u Leonarda přísluší poslední slovo světlu (u Caravaggia stínu), už nelze pokročit dále.

Obraz, jenž je fenomenálním posledním výtvarným mistrovským dílem toskánského génia,

274

(Naproti) Leonardo, Svatý Jan Křtitel, 1513–1517. Olej na ořechové desce, 69 × 57 cm. Paříž, Musée du Louvre, inv. 775. Leonardo pracoval na tomto díle až do svých posledních dní, je však možná výsledkem tvůrčího a kompozičního procesu započatého o mnoho let dříve. Řadí se k jeho nejmodernějším inovacím; právě skončilo restaurování, které odhalilo, jak mistr posunul pózu Jana Křtitele do většího otočení trupu a poskytl tím umělcům model pro figury „serpentinaty“, které měly v pozdější době velký úspěch.

(Str. 278) Salaìno (Gian Giacomo Caprotti), Svatý Jan Křtitel, kolem 1515.

Tempera a olej na desce, 73 × 51 cm.

Milán, Pinacoteca Ambrosiana, inv. 98. V porovnání s prototypem v Louvru zde autor odstranil kříž a doplnil krajinu. Postava je výsledkem velmi vyvážené kresby.

275

Vtělený anděl Kolem 1514–1516, soukromá sbírka, v úschově při Pedrettiho nadaci, Los Angeles

Z

autorství, která byla Leonardovi ­připsána v po­­ sledních letech, se jedno ohromující a sou­­

čas­­ně věrohodné vztahuje k odvážné kresbě (zvané Vtělený anděl podle jeho velmi pozemských tva­­ rů), zachycující kudrnatého dospívajícího chlapce s náznakem poprsí, jehož bychom mohli obtížně zařadit k mužskému nebo ženskému po­­hlaví, nebýt jeho vystaveného ztopořeného údu.

Ti, co trvají na Leonardově autorství náčrtku objeveného v roce 1991 a nacházejícího se v 19. sto­

letí ve sbírkách královny Viktorie (která by se ho byla ráda zbavila), uvádějí, že je ho nutno dát do souvislosti s vyhotovením Anděla Zvěstování (arch­ anděl Gabriel při frontálním pohledu z hlediska Panny Marie), kterého prý mistr navrhl (důkaz prý spočívá ve skice datované kolem roku 1505, jež je součástí windsorských sbírek) a možná i realizoval jako obraz, který byl ztracen. Známe ho však z kopií nebo variant, z nichž jednu v 19. století vlastnil

278

(Naproti) Leonardo, Vtělený anděl, kolem 1514–1516. Uhel na hrubém modrém papíře, 26,8 × 19,7 cm. Německo, soukromá sbírka (v úschově při Pedrettiho nadaci, Los Angeles).

Tento anděl­‑satyr, více méně přímo spjatý se zrodem Svatého Jana Křtitele v Louvru, přebírá jeho fyziognomickou nejednoznačnost a dokonce ji dovádí do postavy hermafrodita.

279

Vtělený anděl Kolem 1514–1516, soukromá sbírka, v úschově při Pedrettiho nadaci, Los Angeles

Z

autorství, která byla Leonardovi ­připsána v po­­ sledních letech, se jedno ohromující a sou­­

čas­­ně věrohodné vztahuje k odvážné kresbě (zvané Vtělený anděl podle jeho velmi pozemských tva­­ rů), zachycující kudrnatého dospívajícího chlapce s náznakem poprsí, jehož bychom mohli obtížně zařadit k mužskému nebo ženskému po­­hlaví, nebýt jeho vystaveného ztopořeného údu.

Ti, co trvají na Leonardově autorství náčrtku objeveného v roce 1991 a nacházejícího se v 19. sto­

letí ve sbírkách královny Viktorie (která by se ho byla ráda zbavila), uvádějí, že je ho nutno dát do souvislosti s vyhotovením Anděla Zvěstování (arch­ anděl Gabriel při frontálním pohledu z hlediska Panny Marie), kterého prý mistr navrhl (důkaz prý spočívá ve skice datované kolem roku 1505, jež je součástí windsorských sbírek) a možná i realizoval jako obraz, který byl ztracen. Známe ho však z kopií nebo variant, z nichž jednu v 19. století vlastnil

278

(Naproti) Leonardo, Vtělený anděl, kolem 1514–1516. Uhel na hrubém modrém papíře, 26,8 × 19,7 cm. Německo, soukromá sbírka (v úschově při Pedrettiho nadaci, Los Angeles).

Tento anděl­‑satyr, více méně přímo spjatý se zrodem Svatého Jana Křtitele v Louvru, přebírá jeho fyziognomickou nejednoznačnost a dokonce ji dovádí do postavy hermafrodita.

279

1476 Je zproštěn anonymního obvinění ze sodomie.

1478 Dostává zakázku na vyhotovení oltářního obrazu pro kapli svatého Bernarda v Palazzo della Signoria (nebyl nikdy vyhotoven nebo dokončen). Rozpracovává dvě „Madony“, které nebyly bezpečně identifikovány, přestože jednou z nich by mohla být Madonna Benois (Petrohrad, Ermitáž). Z tohoto roku pochází první list Codexu Atlanticus (Milán, Biblioteca Ambrosiana).

1480 Podle některých pramenů pracuje pro Lorenza de’ Medici, možná jako restaurátor antických soch. Vyhotovení Svatého Jeronýma (Vatikán, Pinacoteca).

1481 Smlouva na Klanění tří králů (1481–1482, Florencie, Uffizi), které zůstalo nedokončené.

Léta zralosti v Miláně 1482–1483 Po přestěhování do Milána ke dvoru Ludovika Mora uzavírá smlouvu na Madonu ve skalách (1483–1486, Paříž, Louvre).

1485 Vévoda milánský si u něho objednává deskový obraz, který chce poslat uherskému králi.

1487 Přijímá platby týkající se projektu na lucernu centrální věže milánského dómu a pravděpodobně vyhotovuje její dřevěný model.

1489–1492 Projekt pro jezdecký pomník Franceska Sforzy. Realizuje divadelní stroje pro sňatek Gian Galeazza Sforzy a Isabelly d’Aragona („Rajská slavnost“) a navrhuje kostýmy u příležitosti svatby Ludovika Mora

292

(Naproti) Leonardo, Autoportrét, 1512–1517, rudka na papíře, 33,5 × 21,6 cm.

Turín, Musei Reali – Biblioteca Reale, inv. 15571. Se svolením italského ministerstva kultury a cestovního ruchu. Přestože ji část kritiky označuje jako Portrét muže s vousy, kresba, která je nepochybně autorská, byť ji někteří absurdně považovali za falzum z 19. století, ukazuje Leonardův vzhled v době, kdy mu bylo něco málo přes šedesát let. „Vypadá jako sama vznešenost poznání,“ vyjádřil se Lomazzo.

(Str. 296–297) Leonardo, Sedící stařec a studie vodních vírů, kolem 1513, pero a inkoust, 15,4 × 21,7 cm. Windsor, Royal Library, č. 12579r. Dle mínění některých tu Leonardo vyobrazil sebe sama v zamyšlení nad stářím (nebo nad vodními víry a pohyby vody, což bylo téma, které ho v těch letech přitahovalo).

(Str. 300–301) Leonardo, Mapa Imoly, kolem 1502, tužka, pero a akvarel, 44 × 60 cm. Windsor, Royal Library, č. 12284. Po zaměření terénu (bylo napočítáno 64 zaměřovacích bodů) Leonardo pomocí goniometru proporčně sjednotil všechny rozměry.

293

1476 Je zproštěn anonymního obvinění ze sodomie.

1478 Dostává zakázku na vyhotovení oltářního obrazu pro kapli svatého Bernarda v Palazzo della Signoria (nebyl nikdy vyhotoven nebo dokončen). Rozpracovává dvě „Madony“, které nebyly bezpečně identifikovány, přestože jednou z nich by mohla být Madonna Benois (Petrohrad, Ermitáž). Z tohoto roku pochází první list Codexu Atlanticus (Milán, Biblioteca Ambrosiana).

1480 Podle některých pramenů pracuje pro Lorenza de’ Medici, možná jako restaurátor antických soch. Vyhotovení Svatého Jeronýma (Vatikán, Pinacoteca).

1481 Smlouva na Klanění tří králů (1481–1482, Florencie, Uffizi), které zůstalo nedokončené.

Léta zralosti v Miláně 1482–1483 Po přestěhování do Milána ke dvoru Ludovika Mora uzavírá smlouvu na Madonu ve skalách (1483–1486, Paříž, Louvre).

1485 Vévoda milánský si u něho objednává deskový obraz, který chce poslat uherskému králi.

1487 Přijímá platby týkající se projektu na lucernu centrální věže milánského dómu a pravděpodobně vyhotovuje její dřevěný model.

1489–1492 Projekt pro jezdecký pomník Franceska Sforzy. Realizuje divadelní stroje pro sňatek Gian Galeazza Sforzy a Isabelly d’Aragona („Rajská slavnost“) a navrhuje kostýmy u příležitosti svatby Ludovika Mora

292

(Naproti) Leonardo, Autoportrét, 1512–1517, rudka na papíře, 33,5 × 21,6 cm.

Turín, Musei Reali – Biblioteca Reale, inv. 15571. Se svolením italského ministerstva kultury a cestovního ruchu. Přestože ji část kritiky označuje jako Portrét muže s vousy, kresba, která je nepochybně autorská, byť ji někteří absurdně považovali za falzum z 19. století, ukazuje Leonardův vzhled v době, kdy mu bylo něco málo přes šedesát let. „Vypadá jako sama vznešenost poznání,“ vyjádřil se Lomazzo.

(Str. 296–297) Leonardo, Sedící stařec a studie vodních vírů, kolem 1513, pero a inkoust, 15,4 × 21,7 cm. Windsor, Royal Library, č. 12579r. Dle mínění některých tu Leonardo vyobrazil sebe sama v zamyšlení nad stářím (nebo nad vodními víry a pohyby vody, což bylo téma, které ho v těch letech přitahovalo).

(Str. 300–301) Leonardo, Mapa Imoly, kolem 1502, tužka, pero a akvarel, 44 × 60 cm. Windsor, Royal Library, č. 12284. Po zaměření terénu (bylo napočítáno 64 zaměřovacích bodů) Leonardo pomocí goniometru proporčně sjednotil všechny rozměry.

293