L’Histoire, à contre-courant des vainqueurs
Les petits cahiers critique no. 4
Culture et barbarie, la culture en question p.6
L’horreur de la marche de l’histoire p.10
Photographie et opportunisme; jusque dans la mort p.12
Une arme nouvelle - seul le regard n’abîme pas la matière ? p.26
Représentations de la Commune: quelques autres cas p.32
Notes et légendes images p.41
«L'histoire de toute société jusqu'à nos jours n'a été que l'histoire des luttes de classes»
Karl Marx & Friedrich Engels
Manifeste du parti communiste
«On m’a souvent accusée de plus de sollicitude pour les bêtes que pour les gens: pourquoi s’attendrir sur les brutes quand les êtres raisonnables sont malheureux ?»
Louise Michel, Mémoires
«Mais l’image photographique (…) ne peut pas être le simple reflet transparent de ce qui s’est produit. Elle est toujours l’image choisie par quelqu’un; photographier c’est cadrer, et cadrer, c’est exclure».
Susan Sonntag
Devant la douleur des autres
Culture et barbarie, la Culture en question
Au travers de ses thèses sur le concept d’histoire (1940-19421), Walter Benjamin nous interpelle avec force et avec gravité sur la signification et sur l’importance fétichiste que l’on accorde à ce que nous nommons les biens culturels.
«Tous ceux qui à ce jour ont obtenu la victoire, participent à ce cortège triomphal où les maîtres d’aujourd’hui marchent sur les corps de ceux qui aujourd’hui gisent à terre. Le butin, selon l’usage de toujours est porté dans le cortège. C’est ce qu’on appelle les bien culturels2 ».
Effectivement, et comme le souligne également Benjamin, on ne peut penser à à l’écrasante marche de l’Histoire sans un frisson horrifié et sans effroi.
Comment ne pas songer également au fait que certains des «plus beaux monuments» sont en fait des édifications érigées en l’honneur des barbaries passées ? Une fois cet état de fait compris et assimilé - le problème central de notre culture bourgeoise présente - il n’est dès lors plus possible d’admirer l’Arc de Triomphe ou le Sacré-Coeur de la même manière - de manière réifiée - ou encore de déambuler sur les Champs Elysées l’esprit détendu et léger.
Car c’est en effet tout le poids de l’Histoire, de la Mort et de la Barbarie qui nous pèse, nous presse, nous toise et nous contemple - et alors que la réification de la guerre et de sa menace corporelle et matérielle concrète progresse à nouveau, contribuant à nous enfoncer d’avantage dans le plus parfait déni de l’histoire passée, et donc des prémices de notre présent.
«Les idées de la classe dominante sont aussi les idées dominantes de chaque époque, autrement dit la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est aussi la puissance dominante spirituelle3 ».
Et c’est ainsi que s’inscrit, avec force - et avec usage de la force - ce que nous nommons souvent faussement, le progrès.
Un progrès idéalisé, idéaliste et forcené dont les chantres de l’économie politique nous clament les vertus, alors que les catastrophes imputées au Capital et à son rapport exploitatoire parlent pour elles-mêmes tant elles sont innombrables. Un progrès de type techno-fasciste qui n’est pas celui auquel aspirent la plupart des animaux humains vivant sur terre - et la biosphère nous en sera reconnaissante également.
De ce refus du progrès positiviste porté par la domination du moment; les nombreuses insurrections passées ou plus contemporaines - jacqueries, millénarisme, luddisme, babouvisme, quilombos, zapatisme - en témoignent également.
«La tradition des opprimé.es nous enseigne que l’«état d’exception» dans lequel nous vivons est la règle. Nous devons parvenir à une conception de l’histoire qui rendre compte de cette situation. Nous découvrirons alors que notre tâche consiste à instaurer le véritable état d’exception (le socialisme, la paix); et nous consoliderons ainsi notre position dans la luttre contre le fascisme4».
Quelques 80 ans plus tard, nous voilà à nouveau confronté.es à une nouvelle phase de raréfaction des ressources, ressources nécessaires au déploiement de l’Histoire du Capital en mouvement et à l’évolution des forces produc-
tives, techniques et technologiques qui l’accompagnent.
En conséquence, nous voilà également socialement et politiquement confronté.es à la résurgence de l’autoritarisme et du fascisme sous diverses formes néoconservatrices, néoréactionnaires ou néonazies, toutes plus dangereuses et inquiétantes les unes que les autres - et alors que toutes ces manifestations politiques et idéologiques ont pour fonction profonde de contribuer à la conservation et à la préservation du produit de l’accumulation privée et des privilèges qui l’accompagne, y compris la conservation de la domination néobourgeoise du moment.
De nos jours toujours, les inégalités n’ont jamais été si criantes et si généralisées - et alors qu’il en va de même du rapport du Capital, lui aussi totalement généralisé. Aussi, la socialisation des biens et des produits sociaux n’a jamais été si urgente et si nécessaire.
En cela, les insurgé.es de la Commune de Paris l’avait déjà fort bien compris: l’union fait la force, et c’est bien la force qui fait la classe. Mais comme très souvent dans l’Histoire, cette rébellion, cette nécessaire tentative d’émancipation radicale, sera écrasée dans le sang par la force de la réaction.
Le multiple enterrement fait des vaincu.es de la Commune au regard de l’histoire et de la postérité ne saurait être un meilleur exemple de cette barbarie en action, écrasant, subsumant et réifiant alors tout sur son passage.
Car comme nous allons le voir, c’est bien une «double peine» qui allait frapper et s’abattre une dernière fois sur la Commune et ses insurgé.es massacré. es.
l’horreur de la marChe de l’histoire
En effet, le rouleau compresseur qu’est la marche de l’Histoire écrasa la Commune de Paris à deux reprises, et de deux manières distinctes.
Elle fut écrasée une première fois par le siège, le feu des canons et par la terreur dont firent preuve les troupes républicaines de Rodolphe Thiers mais aussi par le gouvernemente versaillais de Napoléon III alors en guerre au même moment contre la Prusse. Environ 20’0005 personnes insurgées seront tuées lors de la Semaine sanglante, l’épisode final et tragique de la séquence de la Commune, entre le 21 et le 28 mai 1871.
Puis l’insurrection fut écrasée une seconde fois à l’aide d’une arme assurément moins conventionnelle6, plus inattendue, aux effets sans doute plus durables, elle aussi inscrite et mûe par le champ de la pensée bourgeoise, idéaliste et réactionnaire7: la photographie.
Cela me renvoie à de lointains cours d’histoire de la photographie et à ce nom qu’il me fallu un certain temps à retrouver: André Adolphe Eugène Disdéri (1819-1889). En reprenant mes recherches sur ce photographe récemment sur internet, une chose étonnante est immédiatement apparue.
Ce ne sont pas les images qui vont nous intéresser plua loin qui apparaissent dans les premiers résultats de recherche. Celles-ci sont en effet «enterrées» sous une dizaine de couches de portraits de personnalités dont «l’Histoire qui s’écrit» aurait décidé qu’elles auraient été plus importantes que tout ces corps couchés dans des cercueils sommaires disposés en ligne, enrobés de linceuls tout aussi sommaires, et dont la mort est ainsi cruellement exposée.
Pour certains d’entre eux, une douleur tordante est encore nettement palpable et perceptible sur leurs visages, désormais figés à jamais.
Sur la première photographie (p.19-20), les victimes sont au nombre de douze. L’un d’entre eux, tout en bas à gauche, semble très jeune. Il tient dans sa main une couronne de fleurs. Ajoutant implicitement à l’humiliation déjà fatalement subie, certains sont mi-vêtus, mi-dénudés. Tous sont des hommes; des hommes de tout âges. Certains portent encore leurs vêtements alors que d’autres ont le corps emballé à la hâte dans des linceuls blancs. L’un d’eux à l’oeil droit manquant, un trou béant s’y trouve à la place.
Ce même homme, et il est le seul pour qui cela est le cas, a le haut du crâne masqué par un autre linceul blanc, sans doute afin de masquer une large plaie béante présente à l’arrière et sur le haut du crâne.
Sur la seconde photographie (p.21-22), les victimes sont au nombre de sept. La nudité y est encore plus crûement exposée et les sexes de trois d’entre eux sont apparents. Cette fois-ci, les cercueils ne sont plus posés au sol à environ 40-50o d’inclinaison comme c’est le cas sur la première photographie; les cercueils sont en effets ici relevés à environ 70o et semblent presque tenir debout. Tous sont des hommes, et deux d’entre eux tiennent ce qui ressemble à une couronne de fleurs. Là encore, une douleur tordante est encore palpable sur les visages.
Sur la troisième photographie (p.23-24), dix-neuf victimes sont exposées. Tous sont des hommes et quatre d’entre eux ont le torse légèrement apparent. Tous ont le corps emballé dans des linceuls blancs et sont couchés dans des cercueils sommaires, tous similaires, relevés à environ 70o. Là aussi, les visages sont figés, les yeux sont révulsé, la douleur est encore palpable.
PhotograPhie et oPPortunisme, jusque dans la mort
Mais malgré ces détails sordides et cette sombre besogne, c’est plutôt le travail de portraits de «gens de la bonne société» que l’Histoire et la postérité semblent avoir principalement retenu de Disdéri, et qui enterrent ici - une seconde fois - nos insurgé.es massacré.es. En cela il est vrai qu’il fut principalement un agent glorificateur du «moi-bourgeois»8 et de la «photographie en tant qu’art»9 plutôt qu’un photographe ou un artiste soucieux de causes sociales ou documentaires par exemple10..
Ayant ouvert un atelier de photographie à Paris en 1854, il est choisi comme photographe officiel de l’Exposition Universelle de Paris de 185511, grande manifestation de la bourgeoisie internationale triomphante. Malgré un bref passage en prison pour échec financier et dettes l’année suivante, cela ne l’empêchera pas de devenir le photographe officiel de Napoléon III en 1859.
Disdéri accompagne celui-ci en Algérie, colonie française depuis 1830, l’année suivante lors d’un voyage diplomatique. En 1861, en fut tiré un catalogue intitulé sobrement «Algérie» et contenant deux-cent cinquante-six photographies oscillant principalement entre portraits et paysages.
Certaines de ces photographies réalisées en Algérie dans le cadre de cette commande circulent toujours de nos jours à l’intersection des circuits marchands des salles de ventes aux enchères et du marché de l’art comme Drouot ou Artnet. Celles-ci se marchandent entre 200 et 4000 euros pour certaines d’entre elles. Plus généralement, Disdéri semble toujours être une valeur refuge pour le marché de l’art, les galeries et ses acteurs, tant ses clichés disponibles à la vente demeurent nombreux.
On le voit - et nous allons le voir d’avantage plus loin - Disdéri, malgré sa normalité et sa bonhommie apparente, n’est pas un agent neutre, loin s’en faut. Celui-ci en effet se range visiblement sans distance critique et sans filtre systématiquement du côté du pouvoir ou de la domination bourgeoise, impériale ou impérialiste de son temps.
De ce photographe plongé en son temps et incarnant pleinement celui-ci, n’apparaît donc pas immédiatement ce que l’on pourrait considérer (certes d’un certain point de vue, le point de vue adopté ici12) comme son corpus d’images les plus marquantes.
Intitulées «Cadavres d’insurgés en cercueils13 (Commune de Paris)», «Cadavres de Communards» ou encore «Insurgés dans leurs cercueils», ces trois photographies détaillées précédemment sont attribuées à Disdéri - mais des doutes subistent quand au fait que ce serait lui qui les aurait personnellement réalisées14. Aucun doute ne subsite en revanche quant au fait que c’est bien son atelier qui s’est chargé de réaliser les prises de vues, comme l’attestent les tampons incrustés sur les cartons-cadres15 et affichant le nom de Disdéri (dumoins sur deux d’entre elles présentées plus loin).
Toutefois les contextes relatifs à ces captations demeurent nébuleux, perdus à jamais dans les effluves du temps. Difficile, sinon impossible, de savoir en effet ce qui anima véritablement le ou les opérateurs à ce moment là. Quelle aurait pu être son intentionalité (ou si même elle exista...), ou sa pensée propre au moment de réaliser ces clichés ? Etait-ce «juste un travail» de commande effectué par nécessité financière et autres contraintes matérielles, ou était-ce là un acte consciemment et pleinement partisan ?
Nous ne le saurons sans doute jamais pleinement. Mais nous savons en revanche que le gouvernement versaillais souhaitait que toutes les personnes tuées soient enregistrées par la photographie, et par là, rendues indentifiables. Ce qui ne fut de toute manière pas possible, en raison des nombreux enfouissements hâtifs et autres corps brûlés ou rendus méconnaissables.
Mais si Disdéri et son atelier furent chargés de l’indentification des Communard.es massacré.es, où sont donc les autres clichés ? Pourquoi seuls trois clichés (à priori) ont-ils été réalisés et nous sont parvenus ?
Dans un ouvrage publié en 1862 et intitulé «L’art de la photographie», Disdéri nous donne une indication qui, dans ce contexte, peut se révéler intéressante. En effet, il y explique notamment que la photographie ne pourrait être réalisée sans le concours direct et actif de l’opérateur, allant même jusqu’à indiquer que les facultés que requiert la prise de vue photographique sont sensiblement les mêmes que celles mobilisées par les peintres. Aussi, Disdéri nous expose que:
«Ainsi, pour la reproduction même de la nature prise au hasard et en dehors de tout choix, le photographie doit joindre aux connaissances spéciales du laboratoire des connaissances d’un ordre très différent, il est forcément conduit à une série d’études qui ont déjà beaucoup d’analogie avec celles qui servent de bases à l’art du peintre.
Mais le but du photographe n’est pas seulement la reproduction de la nature prise au hasard: le choix doit présider à ses opérations, et ce choix est déterminé par les idées ou le tempérament de chacun. C’est pourquoi on retrouvera toujours, dans les productions des divers photographes, ces caractères particu-
liers qui révèlent la personnalité de l’opérateur et portent un cachet singulier qui les font reconnaître sans qu’elles soient signées16».
Cet énoncé est un amoncellement de non-sens et de contre-sens - mais tel était ainsi constitué le discours photographique lors de ses premiers temps.
Alors que Disdéri considère bien la photographie comme une discipline naturelle et naturalisante (et alors qu’’il parle bien de «reproduction de la nature»), on semble y percevoir une sorte de matérialisme social de façade lorsque celui-ci admet toutefois que les photographies sont conditionnées par les idées et le tempérament de l’opérateur. Mais cela est dit tout en faisant fi d’un quelconque référentiel social de classe ou de position dans la classe, comme si tout à chacun pouvait alors soudainement pratiquer la photographie (ce qui n’était pas encore le cas en ce temps, et alors que seule une élite dotée de moyens financiers importants était en mesure de s’y adonner).
Enfin, on y perçoit une mixture étrange oscillant entre foi en la supposée créativité singulière de l’auteur et entre l’universalisme photographique supposé - l’analogon - nous y reviendrons plus loin.
Mais malgré ce matérialisme apparent, à aucun moment celui-ci ne semble remettre en question sa propre position sociale, sa propre fonction dans la reproduction sociale des élites et du pouvoir, et qui est dans ce cadre, de tout premier ordre.
Disdéri s’est en effet rangé du côté du pouvoir de son temps bien avant les tragiques et sanglants événements de la Commune. En 1862 déjà, lors de la publication de son ouvrage «L’art de la photographie», celui se présentait déjà comme le photographe de Sa Majesté l’Empereur Napoléon III, comme l’indique le sous-titre de l’ouvrage.
Comme nous l’avons vu également, celui-ci accompagna Napoléon III en Algérie en 1860, et c’est certainement suite à ce voyage que celui-ci put se proclamer photographe officiel de l’Empereur, et ainsi utiliser cette distinction à des fins évidentes de promotion et de publicité.
Concernant les prises de vues des Communards massacrés toujours, d’autre interrogations subsistent également. Il y a en effet interrogations sur les suites de nombres présentes sur les photographies, nombres inscrits sur des rectangles de papier et déposés sur le torse des décédés. En effet, ces suites de nombres ont de quoi surprendre en raison de leur arrangement totalement illogique (mais aussi en raison de la répétition de certains nombres).
Sur la première photographie, la suite de nombres est la suivante; haut: 6-45-7-8-4, bas: 10-9-11-2-3-1, le chiffre 4 apparaissant alors à deux reprises. Sur la seconde photographie, la suite est la suivante; ?-?-(1)79-83-(183)-106(189). Et sur la troisième photographie; haut: 168-179-130-117-114-149-137194-?-?, bas: 159-158-153-150-116-115-111-113-(121).
Aussi, à la vue de ces suites de nombres, il apparaît évident que les corps n’ont pas été arrangés en suivant la logique de ces nombres. Faut-il donc y voir ici des compositions pensées en terme d’esthétique ?
Un jeu macabre entre ouvriers de l’atelier de photographie et les cadavres s’est-il déroulé en amont de la prise de vue afin d’atteindre le «meilleur équilibre» en termes formels, la meilleures composition ? Les cadavres ont-ils été arrangés par des soldats versaillais et donc par le gouvernement? La prise de vue a-t-elle été laissée libre à l’atelier de photographie ou est-ce qu’absolument tout a été commandité et contrôlé ?
Là non plus, nous ne le saurons jamais pleinement.
Ce qui semble en revanche certain, c’est le fait que ces photographies ont été réalisées sur le mode des portraits de groupes, pratique extrêmement courante à l’époque.
De plus, l’exposition publique des cadavres à des fins d’identification était aussi une pratique courante à cette époque également.
Aussi, il y a peu de doutes quant au fait que ces photographies sont le résultat d’un travail de composition et d’arrangement conséquent effectué en amont des prises de vues, une mise en scène finale de la mort des vaincus17.
Car au-délà du motif de l’identification formelle et présumée, c’est bien d’une nouvelle humiliation dont il s’agit ici.
A la différence qu’il s’agit cette fois-ci de moments voués à perdurer dans l’espace social et le temps, et à ainsi prodiguer des effets de manière durable dans l’histoire, jusqu’à en devenir des constituants historiques, des paradigmes dominants - excluant alors et de facto tout le reste, tout de la totalité des événements, dont nous ne retiendrons alors que quelques fragments énigmatiques, tordants et humiliants.
une arme nouvelle - seul le regard n’abîme Pas la matière ?
Les photographies poignantes ne perdent pas fatalement leur pouvoir de choquer. Mais elles ne sont pas d’un grand secours si la tâche est de comprendre. Les récits peuvent nous amener à comprendre. Les photographies font autre chose : elles nous hantent18
Mais au-delà de ces images montrant l’horreur et la mort de la manière la plus nue et la plus crue - et qui ainsi, et pour cela, nous hantent - en quoi la photographie fut-elle une technique rapidement hantée et investie par un autre spectre tenace: celui la pensée bourgeoise et, en quoi, par deux fois, la Commune fut-elle écrasée par des possédants dépositaires de ce type de pensée ?
La photographie n’est pas une invention unitaire ou monolithique.
Elle provient de plusieurs champs savants et scientifiques distincts (optique, physique, chimie, mathématiques) qui ici se rencontrent et convergent en une seule matrice qui deviendra la caméra, puis l’appareil photographique. Ces recherches, indépendemment des époques dans lesquelles elles ont été effectuées, n’ont pu être menées que par des personnes occupant une place dominante ou privilégiée dans les sociétés de classes à travers l’histoire - ce tant de Aristote qu’à Nièpce.
Aussi, pour ce qui est des 19ème et 20ème siècles, il n’est pas surprenant de constater que ce sont également les discours dominants de la pensée bourgeoise qui se sont emparés de la photographie, façonnant alors profondément notre façon de percevoir le monde au travers de ces artefacts.
Aussi, la photographie fut notamment rapidement taxée de «miroir de la nature» par exemple, une expression ainsi qu’une vue de l’esprit supposant une neutralité sociale, technologique et historique qui dans les faits n’existe pas.
Allan Sekula le démontre très bien lorsque celui-ci fait apparaître que: «Cet aspect particulièrement tenace du folklore de la classe bourgeoise - la prétention à une signification intrinsèque de la photographie - est au coeur du mythe bien établi de la vérité photographique. Plus simplement, la photographie détient le statut de représentation de la nature, elle serait une copie non médiatisée du monde réel. Le médium lui-même est considéré comme transparent. Les propositions véhiculées par le médium sont impartiales et par conséquent, véridiques. Au XIXe siècle, dans les écrits sur la photographie, l’idée d’un agencement non médiatisé de la nature est récurrente. Les termes d’«héliographie», utilisé par Nicéphore Niepce, et de «pinceau de la nature», employé par William Henry Fox Talbot, congédient tous deux l’opérateur humain et plaident pour un effet direct de la lumière solaire19 ».
On le voit, les vertus supposées de la photographies sont édifiées à une pratique quasi magique. Les aspects sociaux, technologiques et humains sont escamotés au profit d’un discours enrobant qui tend au métaphysique - alors qu’il n’y a rien de plus physique et de plus matériel20 qu’un artefact photographique ou une chaîne de production photographique.
Car quand bien même nous semblons préférer les copies à l’original (et encore faudrait-il se demander pourquoi nous accordons plus d’importance à la copie qu’à la vie elle même...), ces copies ne sont pas pour autant miraculeusement tombées du ciel afin de copier l’intégralité du monde visible21.
Aussi, continuons notre défrichement de la pensée bourgeoise dans la photographie en compagnie d’Allan Sekula: «La photographie est supposée contenir un noyau originel de significations, exempt de toute détermination culturelle. Ce que Roland Barthes nomme l’analogon, le message non investi de la photographie auquel il se réfère comme à sa capacité de dénotation. Il distingue un second niveau, investi et culturellement déterminé, de signification, celui de la connotation. La distinction entre ces deux niveaux n’est pas possible dans le monde réel où toute rencontre significative avec une photographie advient nécessairement au niveau de la connotation. Le pouvoir du folklore de la pure dénotation est considérable. Il élève la photographie au statut légal de document et de témoignage, et génère autours d’elle une aura de neutralité mythique22 ».
A. Sekula identifie très nettement ce qui constitue ainsi le mythe de la (pseudo) vérité photographique. Au travers de ces lignes, on perçoit très nettement en quoi cette appréhension que nous faisons des images photographiques est avant tout une affaire de constructions sociales, faites de conventions, de codes et de signes culturels partagés. Aussi, aucune photographie ne saurait plus être considérée comme une quelconque émanation «naturelle» d’aucune sorte. Mais malgré cette déconstruction et cette mise à nu, nous continuons pourtant de considérer la photographie comme étant une manière de restituer ou de représenter le réel de manière réaliste.
Et de constater, que cela23 fonctionnne: les enfants égarés sont retrouvés, les voleurs de pommes arrêtés, les voitures et les mixers sont vendus sur catalogue. Malgré le fallacieux, nous reconnaissons bien ce que nous voyons, pour peu que l’on en possède les codes communs, historiquement situés et culturellement partagés.
De manière toujours plus décisive, A. Sekula nous expose ailleurs que: «Avec la naissance des sciences sociales modernes, on assiste à l’organisation d’un flux régulé de relations de pouvoir symbolique et matériel entre le sujet pleinement humain et un objet qui le serait beaucoup moins, selon des vecteurs de race, de sexe et de classe sociale. L’appropriation socio-scientifique de la photographie a conduit à un genre que j’appellerai le réalisme instrumental : des projets figuratifs voués à de nouvelles techniques d’évaluation et de contrôle sociaux, et à la nomination, la catégorisation et l’isolation systématiques d’une altérité supposée déterminée par la biologie et que le « langage » du corps manifesterait. Les premières photographies anthropologiques, criminologiques et psychiatriques, tout comme la photographie d’étude du mouvement utilisée plus tard dans l’analyse scientifique et dans la gestion des processus de travail, constituent des tentatives ambitieuses de relier l’empirisme optique au concept statistique et abstrait de vérité. Il s’agit de passer de la spécificité du corps aux lois abstraites et mathématiques de la nature humaine. C’est ainsi que la photographie s’attelle à la locomotive du positivisme24».
Cela est décisif car constitutif d’un écueil fondamental présent au coeur même du modernisme et de la culture bourgeoise: le formalisme. Par un processus de réification devenu quasi permanent, le contexte ou les situations sociales sont systématiquement évacuées au profit de la forme qu’il faudrait alors élever et célébrer - ou au profit de l’apologie d’une histoire essentiellement faite de technique(s) et de quelques «génies» qui apparaîtraient ci et là de temps à autre et qu’il faudrait encourager et admirer25.
Sur les photographies des Communards massacrés et photographiés, tout cela va bien plus loin que la nomination, la catégorisation ou l’isolement systématique de l’individu - et alors qu’il s’agit ici, de son élimination radicale.
Car l’on ne se contente plus uniquement d’une photographie d’identification: ce qui se joue ici se passe bien au-delà car il ne s’agit plus de photographier l’individu à identifier afin de le contrôler, mais bien de photographier la mort effective de cet individu de façon crue et nue - un individu dont la domination n’a désormais et définitivement plus à s’inquièter dans la matérialité des faits.
Aussi, cet individu, en lequel la domination garde néanmoins toujours - et ce malgré sa mort - une foi inquiète, est ici humilié pour ensuite être éliminé une nouvelle et dernière fois, ce au regard de la postérité cette fois.
Ainsi s’écrit l’Histoire entérinée pas les vainqueurs.
Les richesses des sociétés dans lesquelles régne le mode de production capitaliste s’annonce comme une «immense accumulation du marchandises25», nous expose Marx au début du Capital. Et à cela nous pourrions ajouter tout en paraphrasant que, par conséquent; le degré de réification des sociétés où règne le mode de production capitaliste s’annonce comme une immense accumulation de photographies.
Il est donc d’intérêt que notre pratique et notre appréhension historique de la photographie - tant sur les plans théoriques que sur celui du traitement des artefacts - se fasse en ayant toujours pleinement conscience de tels enjeux.
Notre tâche consistera, en dernière instance, à prendre l’histoire à contrecourant de celle qui s’inscrit officiellement: ce toujours afin de faire apparaître les soubassements refoulés des fondations de notre civilisation.
rePrésentations de la Commune: quelques autres Cas
Disdéri ne fut pas le seul à produire des images durant la période de la Commune, période que l’on ne saurait réduire aux seules images de Disdéri. Il serait par ailleurs également erroné de considérer cette période comme étant absente d’images, alors qu’en réalité, les images foisonnaient.
La reproductibilité technique de textes ou d’images était déjà chose courante en ce temps. Seuls les moyens de diffusion diffèrent avec notre époque contemporaine, et alors que l’usage de l’électricité n’en était qu’à ses balbutiements. Toutefois, la presse papier était déjà courante, et avec elle, les images, le texte, l’imprimé en général.
Au tournant de l’évolution technique, et ce juste avant que la photographie n’occupe toujours d’avantage d’espace, toutes les techniques disponibles à l’époque étaient présentes: gravures, eaux fortes, estampes, peintures, dessins, sculptures, lithographies, et enfin, la photographie.
L’originalité de cette période réside dans le fait que ce fut la première fois que des événements révolutionnaires tels que la Commune furent documentés si massivement par la photographie, ce à une époque où les prises de vues photographiques étaient encore lentes et compliquées à mettre en oeuvre - ainsi que comme dit précédemment, uniquement accessibles à une élite dotée de moyens matériels et financiers importants.
C’est pour cette raison que de la Commune, nous n’avons pas d’images photographiques représentant les affrontements: uniquement des vues fixes et statiques, effectuées soit en amont, soit en aval des combats.
Contrairement aussi à ce que nous pourrions penser de prime abord, les photomontages et autres trucages de l’image photographique étaient déjà courants à l’époque.
En témoigne la besogne des frères Eugène-Léon (1830-1905) et ErnestCharles (1831-1890) Appert, qui eux aussi se rangèrent du côté du pouvoir et de la domination de leur temps - et par conséquent, du côté du camp versaillais. Pour le compte de Napoléon III, ils réalisèrent plusieurs photomontages à des fins de propagande impériale et ceux-ci, à l’instar de Disdéri, participèrent à deux expositions universelles (1862 et 1867). Lorsque survinrent les événements de la Commune, Ernest réalisa une série de 7 photomontages connus sous le nom de Crimes de la Commune (voir p.35), photomontages ayant pour but de discréditer la Commune et les communard.es au profit de Thiers et de Versailles.
Mais les frères Appert ne se contentèrent pas uniquement de (se) jouer de la photographie en réalisant des photomontages et des photographies composites. En effet, dans le cadre des événements de la Commune toujours, ceux-ci se chargèrent d’une autre besogne, toujours à l’avantage du camp versaillais. Comme indiqué précédemment, le gouvernement versaillais souhaitais que tous les participant.es de la Commune tué.es soient rendus identifiables par la photographie. Aussi, par delà l’humiliation des décédé.es, il en alla de même pour les vivant.es.
Ces photographies lui étant attribuées, c’est Ernest qui se chargea de la besogne des prises de vue à la prison des Chantiers (voir p.36). Pour ces portraits «judiciaires», on considère Ernest Appert comme étant le précurseur du bertillonage; un proto-bertillon, qui réalisera ici des portraits saisissants.
Une fois les événements écoulés, l’après fut aussi largement photographié. Là encore, dans le but de discréditer la Commune. C’est ce à quoi s’attela le photographe François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholle (dit Franck) et nous lui devons notamment une photographie devenue célèbre, un cliché montrant alors la Colonne Vendôme à terre.
L’événement de la chute de la colonne Vendôme fut sujette à ce que nommerions aujourd’hui: une guerre culturelle. En effet, cet événement fut très largement photographié, mais aussi très largement illustré et republié par les deux camps, cela témoignant de l’importance significative et symbolique de cet événement particulier (voir: Le poids d’une colonne).
Enfin, dans un registre cette fois-ci plus favorable à la Commune, Bruno Braquehais (1823-1875) réalisa quelques 150 clichés photographiques de la Commune, ce qui est considérable pour l’époque. Environ 109 de ces clichés nous sont connus. Celui-ci éprouvant des sympathies pour la Commune, cela explique sans doute le nombre élevé de clichés réalisés, cette proximité ayant permis de réaliser des prises de vues aux plus proche des insurgé.es, de leur vie quotidienne, de leurs canons et des barricades (voir p.37-38)
Pour ce travail remarquable, Braquehais - d’abord lithographe et sourd de naissance - est d’ailleurs considéré comme le premier photoreporter français de l’histoire, ce quelques 65 ans avant Gerda Taro, Robert Capa ou Henri Cartier-Bresson. Il ne chercha pas à faire commerce de ses photographies des gens de la Commune, et c’est gratuitement (à ses frais) qu’il réalisa ces clichés. Longtemps oubliées, ces photographies furent redécouvertes en 1971, soit 100 après les événements de la Commune. Ce qui, en terme d’enfouissement temporel, est là aussi considérable.
Notes
1. Rédigées dans l’urgence du moment historique en 1940 quelques mois avant son suicide, elles seront confiées à Hannah Arendt se trouvant alors aux Etats-Unis, et avec qui Benjamin entretenait une correspondance régulière. Walter Benjamin se donna la mort à Portbou en Espagne franquiste le 26 septembre 1940 en ingérant une importante quantité de morphine.Ses thèses sur le concept d’histoire seront publiées pour la première fois depuis Los Angeles en 1942.
2. Walter Benjamin, Oeuvres III, Sur le concept d’histoire, Editions Gallimard, 2000, p. 432
3. Karl Marx & Friedrich Engels, Sur la littérature et l’art, Textes choisis, Editions sociales, Paris, 1954, p. 144
4. Walter Benjamin, Oeuvres III, Sur le concept d’histoire, Editions Gallimard Paris, 2000, p. 433
5. Wikipédia fait état de 5700 à 10’000 morts, dont 2000 à 4000 au combat, 1400 à plusieurs milliers fusillés, 43’522 prisonniers, puis plus loin, 20’000 morts. La Mairie de Paris avance le chiffre de 20’000 Communards tués. Les chiffres sont une autre bataille.
6. Sans grand rapport ici, il est toutefois intéressant de noter une proximité entre les armes à feu et la photographie. Nommée en effet le «tir photographique» cette discipline inaugurée par Jules Marey consistait en effet à intégrer un dispositif photographique au corps d’une arme d’épaule de type fusil. Cela servit notamment à Marey, praticien marquant de la décomposition du mouvement, à photographier des oiseaux en vol en pouvant ainsi suivre la «cible» de manière constante et ajustée: crosse à l’épaule, doigt sur la détente et œil collé au réticule de visée.
7. La notion de bourgeoisie est ici à comprendre de manière élargie en tant que: «toute personne ou groupe de personnes dépositaires et détentrices d’un pouvoir ou d’une autorité effecftive en termes économiques ou politiques sur une partie plus ou moins large de la société ou son intégralité».
8. La notion de «moi-bourgeois » est ici à comprendre comme étant la mise en scène avantageuse d’une individualité socialement triomphante. Il s’agit d’une mise en scène honorifique ayant pour fonction de glorifier une image idéale d’un soi que l’on souhaite médiatiser à d’autres. Cette glorification, ici par l’enregistrement photographique, (mais cela vaut aussi pour la peinture) assure également à son référent un passage à la postérité. Une survivance indicielle face à laquelle, ici aussi, toutes et tous ne sont pas toutes et tous égales et égaux.
9. Comme semble l’attester un ouvrage intitulé L’art de la photographie. Dans les premières lignes du premier paragraphe de l’introduction Disdéri parle nettement de la photographie comme étant un art et non une technique - ce qu’est pourtant fondamentalement la photographie. Cette confusion entre technique et ce qui en peut en découler comme applications est de nos jours toujours très fréquente, y compris parmis les historien.nes de l’art ou de l’histoire de la photographie.
10. Ceci est un constat, non pas un jugement de valeur qui dans ce cadre, serait anachronique. Il ne s’agit pas de juger, mais bien plutôt, de faire apparaître.
11. Les Expostitions universelles transfigurent la valeur d’échange des marchandises. Elles créent un cadre où la valeur d’usage passe au second plan. Elles inaugurent une fantasmagorie à laquelle l’homme se livre pour se laisser distraire. L’industrie du plaisir l’y aide en l’élevant au niveau de la marchandise. Il s’y abandonne à ses manipulations dans la jouissance de se sentir étranger à lui-même et aux autres. Walter Benjamin, Oeuvres III, Paris, capitale du XIXe siècle, Grandville ou les Expositions universelles, Gallimard, 2000, p.53
12. Le point de vue donc de celle ou de celui qui embrasse la cause des opprimé.es, des vaincu.es, des oublié.es.
13. Mais aussi «Fédérés fusillées pendant la Commune de 1871» par Larousse.
14. L’activité de photographe, elle aussi bien évidemment prise dans la nécessité de la division du travail, pouvait comporter plusieurs photographes et assistants sous l’égide d’un seul et même photographe. Aussi, il n’était pas rare que des photographies attribuées au propriétaire de l’atelier aient été réalisées par d’autres, comme c’est peut-être le cas ici.
15. Je me réfère ici de manière spécifique à un cliché conservé par la Bibliothèque nationale de France disponible à la consultation libre en ligne intitulé «Cadavres d’insurgés dans leurs cercueils (Commune de Paris) et comportant le no. d’inventaire
EO-10-FOL
16. André Adolphe Eugène Disdéri , L’art de la photographie par Disdéri, Photographe de S. M. l’Empereur, Avec une introduction par Lafon de Camarsac, Chez l’auteur, Paris, 1862, p. 248-249
17. Photographier les mort.es était une pratique très courante ou tournant des 19ème et 20ème siècles. Aussi bien dans le cercle intime et restreint de la famille lors d’un décès, mais aussi de manière publique, ce à des fins d’identification, lors de cas de noyade par exemple. Dans le cercle de la famille, la fonction honorifique du portrait bourgeois subsistant et faisant canon, les corps des proches défunt.es était le plus souvent parés de leurs plus beaux habits et étaient photographiés sur leur lit de mort, le plus souvent dans leur chambre. Les enfants morts étaient également photographiés, ainsi que les bébés.
18. Susan Sontage, Devant la douleur des autres, Christian Bourgeois éditeur, 2003, chap. 5, p.98
19. Allan Sekula, Ecrits sur la photographie, Sur l’invention du sens dans la photographie, Beaux-Arts de Paris Editions, 2013, p.69
20. Au sens social du terme.
21. Je pense tout particulièrement au projet Google Earth, mais aussi à la cartographie et à la photographie par satellite.
22. Allan Sekula, Ecrits sur la photographie, Sur l’invention du sens dans la photographie, Beaux-Arts de Paris Editions, 2013, p.70
23. Le photoréalisme. Cela mériterait un article entier, mais disons toutefois que tout art, tout d’abord, tend toujours à représenter la réalité de manière réaliste (abstraction faites des courants abstraits ou d’avant-garde, bien plus tardifs). Bien que les imaginaires, les modes de représentations et les moyens technique diffèrent d’une époque à l’autre, cela vaut tant pour les première peintures pariétales présentes dans les grottes (les premières cathédrales ?), que pour l’art de la peinture de scènes religieuses que l’on peut admirer dans les églises ou les basiliques catholiques. De nos jours, cette quête de photoréalisme est particullièrement flagrante dans l’industrie du 10ème art (le jeu vidéo), mais aussi toujours d’avantage également dans l’industrie cinématographique hollywoodienne. Le photoréalisme découle directement de la photographie et de sa capactié à restituer le réel de manière réaliste.
24. Allan Sekula, Ecrits sur la photographie, Trafics dans la photographie, Beaux-Arts de Paris Editions, 2013, p.186
25. A ce propos, je me permet d’avancer que le travail de Disdéri n’est pas fameux. Certes la difficulté de la prise de vue photographique à cette époque est à prendre en compte, toutefois je note que son travail de composition, de manière générale, n’est pas très recherché, ni très élaboré. Disdéri enregistre, il ne crée pas.
26. Karl Marx, Le Capital, Critique de l’économie politique, Livre premier, Première section, La marchandise et la monnaie, Chapitre premier, La marchandise, Editions Sociales, Paris, 1974 p.55
27. Susan Sontag, Devant la douleur des autres, Christian Bourgeois Editeur, 2003, p. 27-28
Images
recto: Morts de la Commune, 1871. Photographie d’André Adolphe Eugène Disderi (1819-1889). Paris, musée Carnavalet.
p. 19-20: Cadavres d’insurgés en cercueils (Commune de Paris), Disdéri André-Adolphe Eugène (1819-1889), Paris, Bibliothèque nationale de France (BnF)
p. 21-22: Cadavres de Communards, photographie attribuée à Eugène Disdéri, 1871, Collection Gernsheim, Université du Texas, Austin.
p. 23-24: Insurgés dans leurs cercueils, Eugène Disdéri, 1871, Archives de la ville de Paris
p.35: Photomontages issus de la série Crimes de la Commune, par Ernest Appert, 1871.
p.36: Photographies attribuées à Ernest Appert, portraits de communard.es (dont Louise Michel en bas à droite) réalisés à la prison des Chantiers, Paris, 1871.
p.37: La colonne Vendôme à terre, par Franck.
p.39-40: Photographies de la Commune par Bruno Braquehais
verso: Cadavres de Communards, photographie attribuée à Eugène Disdéri, 1871, Collection Gernsheim, Université du Texas, Austin.
