Μπομπίνα - Τεύχος Β.2 - 2013

Μοντερνισμός και Αυτονομία

04

Hugo

06

Η Μοναξιά της Μικρού Μήκους Ταινίας

08

Η Δίκη (Il Prosesso)

11

Mala Noche

12

Novecento

14

Σινεφιλία

22

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή

29

Γη της Σιωπής και της Νύχτας

34

Το Φίδι του Ιουνίου

37

Sir Alfred Hitchcock, Μια Αδικημένη Ιδιοφυΐα

44

Η Αδερφή μου

46

Η Ιστορία του Κινηματογραφικού Μέσου

ÐÅÑÉÅ×ÏÌÅÍÁ

02

02

ϗ Ìïíôåñíéóìïò του Άγγελου Παλιουδάκη

«Δεν είναι δουλειά του έργου τέχνης να υποδεικνύει εναλλακτικές, αλλά να αντιστέκεται με τη μορφή του και μόνο στην πορεία του Κόσμου που μονίμως βάζει το πιστόλι στον κρόταφο των ανθρώπων [it is not the office of art to spotlight alternatives, but to resist by its form alone the course of the world, which permanently puts a pistol to men's heads]», έγραφε ο Tέοντορ Β. Αντόρνο στα 1962. Προφανώς, το ίδιο ισχύει και για το κινηματογραφικό έργο. Σε αντίθεση με όσα ισχυρίζονται οι προασπιστές του διδακτισμού, ο κινηματογράφος δεν οφείλει να είναι η συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα —ιδίως αν με τον όρο πολιτική εννοούμε το Πολιτικό στοιχείο sensu stricto. Η αφαιρετικότητα η οποία διακρίνει την καλλιτεχνική —και κατ'επέκταση και την κινηματογραφική— πρωτοπορία και η οποία προκαλεί αγανάκτηση στους αμύητους, δεν είναι παρά αντανακλαστική αντίδραση στην αφαιρετικότητα της νομοθεσίας των ετερόνομων κοινωνιών. Η απόψη ότι ο κινηματογράφος διαστρεβλώνει την πραγματικότητα είναι εξίσου αφελής με την άποψη ότι ο κινηματογράφος απεικονίζει την πραγματικότητα. Το αυτόνομο φιλμ καταστρέφει την εμπειρική πραγματικότητα και την ίδια στιγμή καταστρέφει τον καταστροφέα του. Συνελόντι ειπείν, η αυτονομία των έργων

Áõôïíïìéá

που αποφεύγουν τη μαζοποίηση και τη προσαρμογή στις επιταγές της αγοράς, είτε εκούσια, είτε ακούσια, επιτίθενται σε αυτή · η τυπική, αλλά ταυτοχρόνως απατηλή, αυτονομία ενός έργου εγγυάται την αντίθεση του προς το πραγματιστικά δεδομένο.

Τα παραπάνω δεν συνεπάγονται βεβαίως ότι η καλλιτεχνική δημιουργία λαμβάνει χώρα μετά του μηδενός, creatio cum nihilo. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μεν δημιουργία εκ του μηδενός, creatio ex nihilo [όπως άλλωστε εξεκάλυψε η φιλοσοφία της ριζικής ετερότητας (philosophy of "radical alterity"), Λεβινάς, Καστοριάδης], αλλά ταυτοχρόνως είναι πάντοτε και δημιουργία υπό συγκεκριμένες συνοριακές συνθήκες —ήγουν: συνθήκες κοινωνικοϊστορικές. Κάθε έργο, άλλωστε, μπορεί εξ’ ορισμού να ιδωθεί ως ανακατασκευή του Πραγματικού —το οποίο Πραγματικό ουδαμώς είναι και υπερβατολογικά αντικειμενικό— μέσω ενός ιδιαίτερου σημειωτικού κώδικα. Αυτή λοιπόν η θεμελιώδης εμβάπτιση κάθε έργου στην κοινωνία αντανακλάται στις εσωτερικές αντιφάσεις που ενυπάρχουν σε αυτό και οι οποίες γεννώνται από την πάλη του καλλιτέχνη με το εκάστοτε κοινωνικοϊστορικώς βεβαρημένο υλικό του. Μα, σε κάθε περίπτωση, η όποια κοινωνική λειτουργία του γνησίως αυτόνομου έργου δε θα πρέπει να περιστέλλεται στο νόημά του, πόσο μάλλον να συγχέεται με αυτό.

03

02

ϗ Ìïíôåñíéóìïò του Άγγελου Παλιουδάκη

«Δεν είναι δουλειά του έργου τέχνης να υποδεικνύει εναλλακτικές, αλλά να αντιστέκεται με τη μορφή του και μόνο στην πορεία του Κόσμου που μονίμως βάζει το πιστόλι στον κρόταφο των ανθρώπων [it is not the office of art to spotlight alternatives, but to resist by its form alone the course of the world, which permanently puts a pistol to men's heads]», έγραφε ο Tέοντορ Β. Αντόρνο στα 1962. Προφανώς, το ίδιο ισχύει και για το κινηματογραφικό έργο. Σε αντίθεση με όσα ισχυρίζονται οι προασπιστές του διδακτισμού, ο κινηματογράφος δεν οφείλει να είναι η συνέχιση της πολιτικής με άλλα μέσα —ιδίως αν με τον όρο πολιτική εννοούμε το Πολιτικό στοιχείο sensu stricto. Η αφαιρετικότητα η οποία διακρίνει την καλλιτεχνική —και κατ'επέκταση και την κινηματογραφική— πρωτοπορία και η οποία προκαλεί αγανάκτηση στους αμύητους, δεν είναι παρά αντανακλαστική αντίδραση στην αφαιρετικότητα της νομοθεσίας των ετερόνομων κοινωνιών. Η απόψη ότι ο κινηματογράφος διαστρεβλώνει την πραγματικότητα είναι εξίσου αφελής με την άποψη ότι ο κινηματογράφος απεικονίζει την πραγματικότητα. Το αυτόνομο φιλμ καταστρέφει την εμπειρική πραγματικότητα και την ίδια στιγμή καταστρέφει τον καταστροφέα του. Συνελόντι ειπείν, η αυτονομία των έργων

Áõôïíïìéá

που αποφεύγουν τη μαζοποίηση και τη προσαρμογή στις επιταγές της αγοράς, είτε εκούσια, είτε ακούσια, επιτίθενται σε αυτή · η τυπική, αλλά ταυτοχρόνως απατηλή, αυτονομία ενός έργου εγγυάται την αντίθεση του προς το πραγματιστικά δεδομένο.

Τα παραπάνω δεν συνεπάγονται βεβαίως ότι η καλλιτεχνική δημιουργία λαμβάνει χώρα μετά του μηδενός, creatio cum nihilo. Η καλλιτεχνική δημιουργία είναι μεν δημιουργία εκ του μηδενός, creatio ex nihilo [όπως άλλωστε εξεκάλυψε η φιλοσοφία της ριζικής ετερότητας (philosophy of "radical alterity"), Λεβινάς, Καστοριάδης], αλλά ταυτοχρόνως είναι πάντοτε και δημιουργία υπό συγκεκριμένες συνοριακές συνθήκες —ήγουν: συνθήκες κοινωνικοϊστορικές. Κάθε έργο, άλλωστε, μπορεί εξ’ ορισμού να ιδωθεί ως ανακατασκευή του Πραγματικού —το οποίο Πραγματικό ουδαμώς είναι και υπερβατολογικά αντικειμενικό— μέσω ενός ιδιαίτερου σημειωτικού κώδικα. Αυτή λοιπόν η θεμελιώδης εμβάπτιση κάθε έργου στην κοινωνία αντανακλάται στις εσωτερικές αντιφάσεις που ενυπάρχουν σε αυτό και οι οποίες γεννώνται από την πάλη του καλλιτέχνη με το εκάστοτε κοινωνικοϊστορικώς βεβαρημένο υλικό του. Μα, σε κάθε περίπτωση, η όποια κοινωνική λειτουργία του γνησίως αυτόνομου έργου δε θα πρέπει να περιστέλλεται στο νόημά του, πόσο μάλλον να συγχέεται με αυτό.

03

04

HUGO του Χρήστου Ζαφειριάδη “Thank you for the movie today. It was a gift.” - Hugo’s Isabelle

Στα μάτια του μικροκαμωμένου Hugo Cabret θα αναγνωρίσεις μια εύθραυστη σιωπή έτοιμη να εκραγεί. Μια σιωπή η οποία σπάει την στιγμή της προσωπικής εξομολόγησης, μαρτυρώντας αλήθειες που μένουν ακατανόητες και ερωτήματα που μένουν για πάντα αναπάντητα. Το μικρό αγόρι που έβλεπε τα τρένα να περνούν χωρίς να νιώσει ούτε για μια στιγμή την ανάγκη να ανέβει σε κάποιο από αυτά, θα μαρτυρήσει το πάθος του για τις εικόνες, δίνοντας την ευκαιρία στον Scorsese να μαρτυρήσει με την σειρά του ένα ανάλογο πάθος για το όνειρο. Ένα όνειρο που δεν σταματά ποτέ να αναπνέει, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση του άλλου ρομαντικού ονειροπόλου της εποχής (και του σινεμά) μας, του Woody Allen. Τον λόγο που και οι δύο ταυτόχρονα επέλεξαν να κάνουν την εξομολόγησή τους στους διάσημους δρόμους του πολύχρωμου Παρισιού δεν τον γνωρίζω, γνωρίζω όμως ότι η γαλλική αυτή πόλη έχει την δύναμη να ρίξει τις αχτίδες του απέραντου φωτός της στα πιο παθιασμένα και προσωπικά συναισθήματα των ανθρώπων (της). Από τους μεταλλικούς ήχους του σιδηροδρομικού σταθμού μέχρι το λυτρωτικά μαγικό χειροκρότημα του φινάλε, το Hugo είναι γεμάτο από το ανεξάλειπτο πάθος του δημιουργού του για τις εικόνες. Εικόνες που σαν καλοκουρδισμένα ρολόγια, ταξιδεύουν από την εποχή που ζούμε, πίσω στα χρόνια που γεννήθηκε το σινεμά και από εκεί αφήνονται ελεύθερες στα πέρατα του σύμπαντος, αναζητώντας την περιπέτεια. Εικόνες που κινούνται γεμάτες αυθορμητισμό, έρχονται με φόρα προς το μέρος μας, διαπερνούν τα μάτια και καρφώνονται για πάντα στο μυαλό, όπως ακριβώς και ο ασπρόμαυρος πύραυλος στην πασίγνωστη ταινία του Méliès. Οι ίδιες εικόνες που έχουν την δύναμη να φτάσουν σε εκείνους που τις αναζητούν, βγαλμένες από έναν κόσμο που πολλές φορές μπορεί να μην είναι αληθινός, είναι όμως ολόκληρος δικός τους. Και αν κάποιες απ’ αυτές δεν μπορούν να γίνουν πραγματικότητα, τότε γίνονται τέχνη. Θυμάμαι παλιότερα που έλεγαν ότι η τέχνη τρέφει τα όνειρα και εκείνα τους ανθρώπους. Και ξέρεις, τα όνειρα δεν χωράνε ούτε σε δύο, ούτε σε τρεις διαστάσεις. Ούτε απειλούνται από τον φθοροποιό χρόνο, που θέλει τα πάντα να πεθαίνουν. Μονάχα ενισχύονται, μέχρι να έρθει η στιγμή να πραγματοποιηθούν, αλλιώς δεν θα έπρεπε να λέγονται όνειρα. Το Hugo μοιάζει να είναι το από καρδιάς δώρο ενός αμετανόητου κινηματογραφόφιλου προς όλους τους υπόλοιπους. Και μεταξύ μας, αν δεν σου αρέσει αυτή η ταινία, τότε λάθος άνθρωπο διαβάζεις. Διότι το Hugo είναι φτιαγμένο ώστε να το αισθάνεσαι σε κάθε σκέψη που περνάει απ’ το μυαλό σου, σε κάθε χτύπο που αφήνει η καρδιά σου και σε κάθε δάκρυ που κυλάει στο μαγεμένο πρόσωπό σου. Είναι από εκείνες τις ταινίες που δεν έχουν μόνο την δύναμη να απαθανατίσουν τα όνειρα, αλλά και να τα πραγματοποιήσουν.

05

04

HUGO του Χρήστου Ζαφειριάδη “Thank you for the movie today. It was a gift.” - Hugo’s Isabelle

Στα μάτια του μικροκαμωμένου Hugo Cabret θα αναγνωρίσεις μια εύθραυστη σιωπή έτοιμη να εκραγεί. Μια σιωπή η οποία σπάει την στιγμή της προσωπικής εξομολόγησης, μαρτυρώντας αλήθειες που μένουν ακατανόητες και ερωτήματα που μένουν για πάντα αναπάντητα. Το μικρό αγόρι που έβλεπε τα τρένα να περνούν χωρίς να νιώσει ούτε για μια στιγμή την ανάγκη να ανέβει σε κάποιο από αυτά, θα μαρτυρήσει το πάθος του για τις εικόνες, δίνοντας την ευκαιρία στον Scorsese να μαρτυρήσει με την σειρά του ένα ανάλογο πάθος για το όνειρο. Ένα όνειρο που δεν σταματά ποτέ να αναπνέει, όπως ακριβώς συμβαίνει και στην περίπτωση του άλλου ρομαντικού ονειροπόλου της εποχής (και του σινεμά) μας, του Woody Allen. Τον λόγο που και οι δύο ταυτόχρονα επέλεξαν να κάνουν την εξομολόγησή τους στους διάσημους δρόμους του πολύχρωμου Παρισιού δεν τον γνωρίζω, γνωρίζω όμως ότι η γαλλική αυτή πόλη έχει την δύναμη να ρίξει τις αχτίδες του απέραντου φωτός της στα πιο παθιασμένα και προσωπικά συναισθήματα των ανθρώπων (της). Από τους μεταλλικούς ήχους του σιδηροδρομικού σταθμού μέχρι το λυτρωτικά μαγικό χειροκρότημα του φινάλε, το Hugo είναι γεμάτο από το ανεξάλειπτο πάθος του δημιουργού του για τις εικόνες. Εικόνες που σαν καλοκουρδισμένα ρολόγια, ταξιδεύουν από την εποχή που ζούμε, πίσω στα χρόνια που γεννήθηκε το σινεμά και από εκεί αφήνονται ελεύθερες στα πέρατα του σύμπαντος, αναζητώντας την περιπέτεια. Εικόνες που κινούνται γεμάτες αυθορμητισμό, έρχονται με φόρα προς το μέρος μας, διαπερνούν τα μάτια και καρφώνονται για πάντα στο μυαλό, όπως ακριβώς και ο ασπρόμαυρος πύραυλος στην πασίγνωστη ταινία του Méliès. Οι ίδιες εικόνες που έχουν την δύναμη να φτάσουν σε εκείνους που τις αναζητούν, βγαλμένες από έναν κόσμο που πολλές φορές μπορεί να μην είναι αληθινός, είναι όμως ολόκληρος δικός τους. Και αν κάποιες απ’ αυτές δεν μπορούν να γίνουν πραγματικότητα, τότε γίνονται τέχνη. Θυμάμαι παλιότερα που έλεγαν ότι η τέχνη τρέφει τα όνειρα και εκείνα τους ανθρώπους. Και ξέρεις, τα όνειρα δεν χωράνε ούτε σε δύο, ούτε σε τρεις διαστάσεις. Ούτε απειλούνται από τον φθοροποιό χρόνο, που θέλει τα πάντα να πεθαίνουν. Μονάχα ενισχύονται, μέχρι να έρθει η στιγμή να πραγματοποιηθούν, αλλιώς δεν θα έπρεπε να λέγονται όνειρα. Το Hugo μοιάζει να είναι το από καρδιάς δώρο ενός αμετανόητου κινηματογραφόφιλου προς όλους τους υπόλοιπους. Και μεταξύ μας, αν δεν σου αρέσει αυτή η ταινία, τότε λάθος άνθρωπο διαβάζεις. Διότι το Hugo είναι φτιαγμένο ώστε να το αισθάνεσαι σε κάθε σκέψη που περνάει απ’ το μυαλό σου, σε κάθε χτύπο που αφήνει η καρδιά σου και σε κάθε δάκρυ που κυλάει στο μαγεμένο πρόσωπό σου. Είναι από εκείνες τις ταινίες που δεν έχουν μόνο την δύναμη να απαθανατίσουν τα όνειρα, αλλά και να τα πραγματοποιήσουν.

05

μια μεγάλου μήκους ταινία είναι αφόρητα υψηλοί. Οι μεγάλου μήκους ταινίες, κατά συντριπτική πλειοψηφία, παράγονται με εξωτερική χρηματοδότηση. Και συνεπώς φαντάζει σχεδόν απρόσιτη προοπτική το να σκηνοθετήσει κάποιος μια μεγάλου μήκους ταινία.

Η Μοναξιά της Μικρού Μήκους Ταινίας του Γιώργου Ευθυμίου

Συνηθίζουμε να διαχωρίζουμε τις ταινίες ανάλογα με τη διάρκειά τους. Μικρού, μεσαίου, μεγάλου μήκους κι ούτω καθ’ εξής. Αλλά τι μπορεί να μας πει ο χρόνος για μια ταινία; Συνήθως, ο φιλμικός χρόνος δεν είναι παρά μια ιδιότητα που αφορά στην έκταση της ιστορίας που αφηγείσαι ή τον τρόπο που διαχειρίζεσαι τα εκφραστικά μέσα. Ωστόσο, για τον υποφαινόμενο, η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ της μικρού και της μεγάλου μήκους ταινίας εντοπίζεται στην κατασκευαστική διαδικασία. Μιλώντας με ελληνικά δεδομένα, οι μικρού μήκους ταινίες, κατά πλειοψηφία, παράγονται με ίδια κεφάλαια των δημιουργών. Ακόμα κι αν τα κεφάλαια δεν είναι των ίδιων των δημιουργών, ποσοτικά, συνήθως δεν είναι απαγορευτικά. Πράγμα που σημαίνει πως (σχεδόν) ο καθένας μπορεί να χρηματοδοτήσει την μικρού μήκους ταινία που επιθυμεί. Υπό αυτή την έννοια οι μικρού μήκους ταινίες είναι ανεξάρτητες, και συνήθως, κτήμα, με την κάθε έννοια, των δημιουργών. Αντιθέτως, οι οικονομικοί πόροι που απαιτούνται για να παραχθεί

Η παραπάνω συνθήκη εφικτότητας, όπως μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό, οδηγεί στο φαινόμενο ποσοτικά υπερπολλαπλάσιων ταινιών μικρού μήκους σε σύγκριση με τις μεγάλου μήκους που παράγονται. Ωστόσο, υπάρχει μια παραφωνία. Οι μικρού μήκους ταινίες, παρότι πολυπληθέστερες, δεν τυγχάνουν παρόμοιας προβολής σε σχέση με τη μεγάλου μήκους. Για την ακρίβεια δεν τυγχάνουν σχεδόν της παραμικρής προβολής. Η αγορά αντιμετωπίζει τις ταινίες αυστηρά σαν εμπορικό προϊόν, κι έτσι ορίζει και τις κατάλληλες προϋποθέσεις συναλλαγής. Μία από αυτές, ίσως η κυριότερη, είναι ο φιλμικός χρόνος. Οι ταινίες που υπεισέρχονται στον μηχανισμό αγοράς-προβολήςπροώθησης διαρκούν κατά κανόνα από 80 ως 140 λεπτά. Ως εκ τούτου, η μικρού μήκους ταινία θεωρείται ακατάλληλη για τους αγοραστικούς κύκλους. Οι αιθουσάρχες, όμοια με τους διανομείς, δεν πιστεύουν πως η μικρού μήκους ταινία μπορεί να δημιουργήσει κάποια οικονομική αξία. Και κατά συνέπεια δεν την εμπιστεύονται. Οι δημοσιογράφοι με τη σειρά τους αδιαφορούν, αφού η μικρού μήκους δεν αποτελεί εμπορεύσιμο προϊόν. Κι εν τέλει, η μεγαλύτερη μερίδα των θεατών αισθάνονται ότι η μικρού μήκους ταινία δεν τους αφορά. Βέβαια, όλο αυτό μπορούμε να το δούμε και ανάποδα. Δηλαδή, οι θεατές αδιαφορούν για τη μικρού μήκους. Συνεπώς ο Τύπος δεν ασχολείται μαζί της. Ομοίως και τα κανάλια προώθησης και διανομής. Η ουσία είναι η ίδια: οι μικρού μήκους ταινίες είναι καταδικασμένες σε μια εσωστρέφεια και μια μοναχική εξορία. Συνεπώς, αφού οι μικρού μήκους δημιουργίες δε δύναται να εξωτερικευθούν στα παραδοσιακά κανάλια προβολής(κινηματογραφική αίθουσα, τηλεόραση κλπ), ο μόνος χώρος και χρόνος ζωής τους είναι οι φεστιβαλικοί κύκλοι, όπου λόγω υπερπληθώρας ταινιών ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος. Συχνά μάλιστα, στα εν λόγω φεστιβάλ παρατηρείς τους σκηνοθέτες με ένα κοινό παράπονο: «είναι αμαρτία να βλέπουμε τις ταινίες μας μεταξύ μας». Όμως η μοναξιά της μικρού μήκους ταινίας ξεκινάει πολύ πιο πριν. Και συγκεκριμένα, ξεκινά από τη στιγμή που επιτρέπουμε στις αγοραστικές συνήθειες να υπερβάλουν της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Από τη στιγμή που επιτρέπουμε στην αγορά να επιβάλει το «τι θα δούμε». Ή για να το πούμε πιο απλά, από τη στιγμή που περιμένουμε το έργο τέχνης να έρθει σε εμάς, αντί να πηγαίνουμε εμείς σε αυτό υποκινούμενοι από μια εσωτερική αναζήτηση. Και είναι απαξιωτικό, ως και χυδαίο, να αντιμετωπίζουμε τις ταινίες, οποιουδήποτε μήκους, ως εμπορικά προϊόντα. Αποκλειστικά ως εμπορικά προϊόντα. Οι ταινίες, οποιοδήποτε μήκους, δεν είναι αναλώσιμα αγαθά. Είναι ζωντανοί οργανισμοί. Άνθρωποι που μας κρατούν το χέρι…

07

μια μεγάλου μήκους ταινία είναι αφόρητα υψηλοί. Οι μεγάλου μήκους ταινίες, κατά συντριπτική πλειοψηφία, παράγονται με εξωτερική χρηματοδότηση. Και συνεπώς φαντάζει σχεδόν απρόσιτη προοπτική το να σκηνοθετήσει κάποιος μια μεγάλου μήκους ταινία.

Η Μοναξιά της Μικρού Μήκους Ταινίας του Γιώργου Ευθυμίου

Συνηθίζουμε να διαχωρίζουμε τις ταινίες ανάλογα με τη διάρκειά τους. Μικρού, μεσαίου, μεγάλου μήκους κι ούτω καθ’ εξής. Αλλά τι μπορεί να μας πει ο χρόνος για μια ταινία; Συνήθως, ο φιλμικός χρόνος δεν είναι παρά μια ιδιότητα που αφορά στην έκταση της ιστορίας που αφηγείσαι ή τον τρόπο που διαχειρίζεσαι τα εκφραστικά μέσα. Ωστόσο, για τον υποφαινόμενο, η σημαντικότερη διαφορά μεταξύ της μικρού και της μεγάλου μήκους ταινίας εντοπίζεται στην κατασκευαστική διαδικασία. Μιλώντας με ελληνικά δεδομένα, οι μικρού μήκους ταινίες, κατά πλειοψηφία, παράγονται με ίδια κεφάλαια των δημιουργών. Ακόμα κι αν τα κεφάλαια δεν είναι των ίδιων των δημιουργών, ποσοτικά, συνήθως δεν είναι απαγορευτικά. Πράγμα που σημαίνει πως (σχεδόν) ο καθένας μπορεί να χρηματοδοτήσει την μικρού μήκους ταινία που επιθυμεί. Υπό αυτή την έννοια οι μικρού μήκους ταινίες είναι ανεξάρτητες, και συνήθως, κτήμα, με την κάθε έννοια, των δημιουργών. Αντιθέτως, οι οικονομικοί πόροι που απαιτούνται για να παραχθεί

Η παραπάνω συνθήκη εφικτότητας, όπως μπορεί να γίνει εύκολα αντιληπτό, οδηγεί στο φαινόμενο ποσοτικά υπερπολλαπλάσιων ταινιών μικρού μήκους σε σύγκριση με τις μεγάλου μήκους που παράγονται. Ωστόσο, υπάρχει μια παραφωνία. Οι μικρού μήκους ταινίες, παρότι πολυπληθέστερες, δεν τυγχάνουν παρόμοιας προβολής σε σχέση με τη μεγάλου μήκους. Για την ακρίβεια δεν τυγχάνουν σχεδόν της παραμικρής προβολής. Η αγορά αντιμετωπίζει τις ταινίες αυστηρά σαν εμπορικό προϊόν, κι έτσι ορίζει και τις κατάλληλες προϋποθέσεις συναλλαγής. Μία από αυτές, ίσως η κυριότερη, είναι ο φιλμικός χρόνος. Οι ταινίες που υπεισέρχονται στον μηχανισμό αγοράς-προβολήςπροώθησης διαρκούν κατά κανόνα από 80 ως 140 λεπτά. Ως εκ τούτου, η μικρού μήκους ταινία θεωρείται ακατάλληλη για τους αγοραστικούς κύκλους. Οι αιθουσάρχες, όμοια με τους διανομείς, δεν πιστεύουν πως η μικρού μήκους ταινία μπορεί να δημιουργήσει κάποια οικονομική αξία. Και κατά συνέπεια δεν την εμπιστεύονται. Οι δημοσιογράφοι με τη σειρά τους αδιαφορούν, αφού η μικρού μήκους δεν αποτελεί εμπορεύσιμο προϊόν. Κι εν τέλει, η μεγαλύτερη μερίδα των θεατών αισθάνονται ότι η μικρού μήκους ταινία δεν τους αφορά. Βέβαια, όλο αυτό μπορούμε να το δούμε και ανάποδα. Δηλαδή, οι θεατές αδιαφορούν για τη μικρού μήκους. Συνεπώς ο Τύπος δεν ασχολείται μαζί της. Ομοίως και τα κανάλια προώθησης και διανομής. Η ουσία είναι η ίδια: οι μικρού μήκους ταινίες είναι καταδικασμένες σε μια εσωστρέφεια και μια μοναχική εξορία. Συνεπώς, αφού οι μικρού μήκους δημιουργίες δε δύναται να εξωτερικευθούν στα παραδοσιακά κανάλια προβολής(κινηματογραφική αίθουσα, τηλεόραση κλπ), ο μόνος χώρος και χρόνος ζωής τους είναι οι φεστιβαλικοί κύκλοι, όπου λόγω υπερπληθώρας ταινιών ο ανταγωνισμός είναι μεγάλος. Συχνά μάλιστα, στα εν λόγω φεστιβάλ παρατηρείς τους σκηνοθέτες με ένα κοινό παράπονο: «είναι αμαρτία να βλέπουμε τις ταινίες μας μεταξύ μας». Όμως η μοναξιά της μικρού μήκους ταινίας ξεκινάει πολύ πιο πριν. Και συγκεκριμένα, ξεκινά από τη στιγμή που επιτρέπουμε στις αγοραστικές συνήθειες να υπερβάλουν της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Από τη στιγμή που επιτρέπουμε στην αγορά να επιβάλει το «τι θα δούμε». Ή για να το πούμε πιο απλά, από τη στιγμή που περιμένουμε το έργο τέχνης να έρθει σε εμάς, αντί να πηγαίνουμε εμείς σε αυτό υποκινούμενοι από μια εσωτερική αναζήτηση. Και είναι απαξιωτικό, ως και χυδαίο, να αντιμετωπίζουμε τις ταινίες, οποιουδήποτε μήκους, ως εμπορικά προϊόντα. Αποκλειστικά ως εμπορικά προϊόντα. Οι ταινίες, οποιοδήποτε μήκους, δεν είναι αναλώσιμα αγαθά. Είναι ζωντανοί οργανισμοί. Άνθρωποι που μας κρατούν το χέρι…

07

08

09

O Joseph K., τραπεζικός υπάλληλος, συλλαμβάνεται αιφνιδιαστικά από τις αστυνομικές αρχές ένα πρωί μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Οι αστυνομικοί του ανακοινώνουν ότι πρόκειται να δικαστεί, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσουν για ποιο λόγο κατηγορείται. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, προσπαθεί αφενός να ανακαλύψει ποια είναι η κατηγορία που τον βαραίνει και αφετέρου να αποδείξει ότι είναι αθώος. Υποβάλλεται σε ανάκριση, οδηγείται σε μία παράξενη διαδικασία δίκης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, έρχεται σε επαφή με άλλους κατηγορούμενους, με δικηγόρους, με γραφειοκράτες, με ανθρώπους που ασκούν παρασκηνιακή επιρροή στη δικαστική εξουσία, μπλέκοντας σε ένα λαβύρινθο που όχι μόνο δεν τον βοηθά να ξεδιαλύνει την κατάσταση, αλλά τον βυθίζει περισσότερο στην αβεβαιότητα. Κουρασμένος και πεπεισμένος πια ότι δεν μπορεί να τα καταφέρει, παραιτείται από κάθε προσπάθεια και καταλήγει να δολοφονείται από δύο μαυροντυμένους άγνωστους άντρες.

IL PROCESSO «Η Δίκη», του Δημήτρη Κεχρή Χρησιμοποιώντας ο Orson Welles εξπρεσιονιστικά στοιχεία φόρμας (εντυπωσιακοί φωτισμοί, κλειστοφοβικά δωμάτια, περίεργες γωνίες λήψης), δημιουργεί μία υποβλητική ατμόσφαιρα και μία εντεινόμενη αίσθηση ασφυξίας. Φτιάχνει ένα ιδιότυπο film noir που αξιοποιεί την ιστορία του Franz Kafka, προκειμένου να πραγματευτεί τη σχέση του ατόμου με την εξουσία. Και όπως φροντίζει να μας ενημερώσει από την αρχή κιόλας η ταινία, με τη φωνή του ίδιου του Welles, «…η λογική αυτής της ιστορίας είναι η λογική ενός ονείρου… ή ενός εφιάλτη». Στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτού του εφιάλτη βρίσκεται ο Anthony Perkins, ο οποίος αποτυπώνει με τον πλέον κατάλληλο τρόπο το αποπροσανατολιστικό άγχος που νιώθει διαρκώς ο κατηγορούμενος Joseph K. Ένα άγχος που του επιβάλλει να υιοθετήσει, μια απολογητική στάση εξ αρχής. Σημαντική στην εξύφανση αυτής της παρανοϊκής περιπέτειας είναι η συμβολή μιας σειράς από παράξενους χαρακτήρες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του συνηγόρου Hastler (Orson Welles), ο οποίος όχι μόνο δεν κάνει τίποτα για να υπερασπιστεί τον Joseph K., αλλά γρήγορα γίνεται φανερό πως αποτελεί και αυτός τμήμα ενός σκοτεινού και διεφθαρμένου δικαστικού συστήματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν διάφορες γυναικείες φιγούρες που σχετίζονται ερωτικά με τον Joseph K. και οι οποίες συνεισφέρουν, η καθεμιά με τον τρόπο της, στην αποκάλυψη διαφόρων χαρακτηριστικών της ψυχολογίας και της προσωπικότητάς του. Γυναίκες με στοιχεία femme fatale, γυναίκες που ξέρουν να ασκούν επιρροή, γυναίκες που ξέρουν να παίζουν, καταφέρνουν να αποσυντονίσουν τον Joseph K. και να αποσταθεροποιήσουν περαιτέρω τη θέση του απέναντι στην εξουσία.

08

09

O Joseph K., τραπεζικός υπάλληλος, συλλαμβάνεται αιφνιδιαστικά από τις αστυνομικές αρχές ένα πρωί μέσα στο ίδιο του το σπίτι. Οι αστυνομικοί του ανακοινώνουν ότι πρόκειται να δικαστεί, χωρίς ποτέ να τον ενημερώσουν για ποιο λόγο κατηγορείται. Από εκείνη τη στιγμή και μετά, προσπαθεί αφενός να ανακαλύψει ποια είναι η κατηγορία που τον βαραίνει και αφετέρου να αποδείξει ότι είναι αθώος. Υποβάλλεται σε ανάκριση, οδηγείται σε μία παράξενη διαδικασία δίκης που δεν ολοκληρώνεται ποτέ, έρχεται σε επαφή με άλλους κατηγορούμενους, με δικηγόρους, με γραφειοκράτες, με ανθρώπους που ασκούν παρασκηνιακή επιρροή στη δικαστική εξουσία, μπλέκοντας σε ένα λαβύρινθο που όχι μόνο δεν τον βοηθά να ξεδιαλύνει την κατάσταση, αλλά τον βυθίζει περισσότερο στην αβεβαιότητα. Κουρασμένος και πεπεισμένος πια ότι δεν μπορεί να τα καταφέρει, παραιτείται από κάθε προσπάθεια και καταλήγει να δολοφονείται από δύο μαυροντυμένους άγνωστους άντρες.

IL PROCESSO «Η Δίκη», του Δημήτρη Κεχρή Χρησιμοποιώντας ο Orson Welles εξπρεσιονιστικά στοιχεία φόρμας (εντυπωσιακοί φωτισμοί, κλειστοφοβικά δωμάτια, περίεργες γωνίες λήψης), δημιουργεί μία υποβλητική ατμόσφαιρα και μία εντεινόμενη αίσθηση ασφυξίας. Φτιάχνει ένα ιδιότυπο film noir που αξιοποιεί την ιστορία του Franz Kafka, προκειμένου να πραγματευτεί τη σχέση του ατόμου με την εξουσία. Και όπως φροντίζει να μας ενημερώσει από την αρχή κιόλας η ταινία, με τη φωνή του ίδιου του Welles, «…η λογική αυτής της ιστορίας είναι η λογική ενός ονείρου… ή ενός εφιάλτη». Στον πρωταγωνιστικό ρόλο αυτού του εφιάλτη βρίσκεται ο Anthony Perkins, ο οποίος αποτυπώνει με τον πλέον κατάλληλο τρόπο το αποπροσανατολιστικό άγχος που νιώθει διαρκώς ο κατηγορούμενος Joseph K. Ένα άγχος που του επιβάλλει να υιοθετήσει, μια απολογητική στάση εξ αρχής. Σημαντική στην εξύφανση αυτής της παρανοϊκής περιπέτειας είναι η συμβολή μιας σειράς από παράξενους χαρακτήρες. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση του συνηγόρου Hastler (Orson Welles), ο οποίος όχι μόνο δεν κάνει τίποτα για να υπερασπιστεί τον Joseph K., αλλά γρήγορα γίνεται φανερό πως αποτελεί και αυτός τμήμα ενός σκοτεινού και διεφθαρμένου δικαστικού συστήματος. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν διάφορες γυναικείες φιγούρες που σχετίζονται ερωτικά με τον Joseph K. και οι οποίες συνεισφέρουν, η καθεμιά με τον τρόπο της, στην αποκάλυψη διαφόρων χαρακτηριστικών της ψυχολογίας και της προσωπικότητάς του. Γυναίκες με στοιχεία femme fatale, γυναίκες που ξέρουν να ασκούν επιρροή, γυναίκες που ξέρουν να παίζουν, καταφέρνουν να αποσυντονίσουν τον Joseph K. και να αποσταθεροποιήσουν περαιτέρω τη θέση του απέναντι στην εξουσία.

Δραματική ένταση στην όλη εξέλιξη προσδίδει η συνεχής περιπλάνηση του κατηγορούμενου σε δαιδαλώδεις διαδρόμους, οι οποίοι με κάποιον αδιευκρίνιστο τρόπο συνδέουν μεταξύ τους το χώρο εργασίας του, τις δικαστικές αίθουσες, την εκκλησία, το δωμάτιο των βασανιστηρίων και το εργαστήρι ενός ζωγράφου. Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί ως καυστικό σχόλιο αναφορικά με τη στενή και ύποπτη διαπλοκή που υπάρχει ανάμεσα σε φαινομενικά διαφορετικές και ανεξάρτητες πλευρές ενός κοινωνικού συστήματος. Σε γενικές γραμμές ο Welles έμεινε πιστός στο κείμενο του Kafka. Υπάρχει, ωστόσο, μια βασική διαφοροποίηση. Στο έργο του Kafka κυριαρχεί μια μεταφυσική διάσταση στην οποία ο άνθρωπος, χωρίς κανένα περιθώριο προσωπικής επιλογής, είναι έρμαιο μιας ανεξέλεγκτης μοίρας. Ο Welles από την άλλη, επιχειρεί να δώσει πρωτίστως κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις στο ζήτημα. Γι’ αυτόν, ανάγεται σε κυρίαρχη η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και την εξουσία. Η εξουσία αυτή μπορεί να εκφράζεται μέσω του Νόμου, μέσω μιας παράλογης γραφειοκρατίας ή μέσω οποιουδήποτε μηχανισμού αναπτύσσεται στα πλαίσια μιας κοινωνικής οργάνωσης που αναπόφευκτα καταλήγει καταπιεστικός και συντρίβει το άτομο, το οποίο φαντάζει αδύναμο να αντισταθεί. Τελικά όμως, αυτό που έχει σημασία να προσέξουμε, και εκεί βρίσκεται ουσιαστικά το κλειδί, είναι ότι ο Joseph K. δεν είναι το θύμα της ιστορίας τουλάχιστον με την κλασική έννοια. Ο Joseph K. είναι ένα διευθυντικό στέλεχος, είναι ένας μικρός γραφειοκράτης και αυτός, είναι μέρος του συστήματος το οποίο υποτίθεται ότι έχει απέναντί του. Μπορεί να μην είναι ένοχος γι’ αυτήν τη μυστηριώδη κατηγορία που δεν μαθαίνουμε ποτέ, αλλά όπως παραδέχεται και ο ίδιος, είναι και αυτός υπεύθυνος, είναι και αυτός μέλος της κοινωνίας και όχι θύμα της. Από αυτή τη σκοπιά είναι μάλλον μάταιο να προσπαθεί να αντιπαρατεθεί με το σύστημα. Και όπως επισημαίνει στο διάλογό του με τον ζωγράφο: «Δεν υπάρχει καν λόγος να προσπαθήσεις». Ή μήπως υπάρχει… ; (αναδημοσίευση από το διαδικτυακό πολιτιστικό περιοδικό ‘ΛΥΚΟΣ’)

MALA NOCHE

10

της Εύης Αβδελίδου Κακή Νύχτα. Η διχοτόμηση αυτή κάνει το φιλμ να μυρίζει έρωτα. Κάποιοι χρειάζονται να βουτήξουν στις εμμονές των άλλων για να κατορθώσουν να ντύσουν με νόημα τις δικές τους. Ο ποιητής παραμερίζει καρό πουκάμισα και ξεραμένους καφέδες για να αρθρώσει: «When you fuck with the bulls you get the corn». Δύο άνθρωποι που δεν αντέχουν τις κορυφώσεις και αρκούνται στους αντιχρονισμούς συναισθημάτων. Που νομιμοποιούν τη συνεχή παρουσία των ενδιάμεσων φίλων ή του ενδιάμεσου άντρα επειδή φοβούνται το αναπόφευκτο της ένωσής τους. Και τελικά μοιράζονται ανάμεσα στον πόθο και στην εκπλήρωσή του. Στη φαντασίωση του ανέφικτου και στην άνεση των σωμάτων. Αδυνατούν να τα ενώσουν. Και η τιμωρία τους γι αυτό, ή η αμοιβή τους, είναι να τα χάνουν όλα. Η τιμωρία του να αρχίζει κάτι με βία, με τις στάθμες των αισθήσεων άνισες. Με τη φυγή και τη φτώχεια καμβάδες για να ξεδιπλωθούν σωματικά τοπία, δε ρέουν οι αισθήσεις, παρά αθροίζονται οι υπάρξεις. Ο ποιητής συμπυκνώνει τα σημαίνοντα που θα ξετυλίξει στα επόμενα φιλμ, εύθραυστα σώματα, νεότητα, όπλα, ισορροπίες δυνάμεων, πλάτες που ανησυχούν και δρόμος. Η εφηβεία προστατευμένη σε ασπρόμαυρο χαρτί.

11

Δραματική ένταση στην όλη εξέλιξη προσδίδει η συνεχής περιπλάνηση του κατηγορούμενου σε δαιδαλώδεις διαδρόμους, οι οποίοι με κάποιον αδιευκρίνιστο τρόπο συνδέουν μεταξύ τους το χώρο εργασίας του, τις δικαστικές αίθουσες, την εκκλησία, το δωμάτιο των βασανιστηρίων και το εργαστήρι ενός ζωγράφου. Αυτό θα μπορούσε να εκληφθεί ως καυστικό σχόλιο αναφορικά με τη στενή και ύποπτη διαπλοκή που υπάρχει ανάμεσα σε φαινομενικά διαφορετικές και ανεξάρτητες πλευρές ενός κοινωνικού συστήματος. Σε γενικές γραμμές ο Welles έμεινε πιστός στο κείμενο του Kafka. Υπάρχει, ωστόσο, μια βασική διαφοροποίηση. Στο έργο του Kafka κυριαρχεί μια μεταφυσική διάσταση στην οποία ο άνθρωπος, χωρίς κανένα περιθώριο προσωπικής επιλογής, είναι έρμαιο μιας ανεξέλεγκτης μοίρας. Ο Welles από την άλλη, επιχειρεί να δώσει πρωτίστως κοινωνικοπολιτικές διαστάσεις στο ζήτημα. Γι’ αυτόν, ανάγεται σε κυρίαρχη η σύγκρουση ανάμεσα στο άτομο και την εξουσία. Η εξουσία αυτή μπορεί να εκφράζεται μέσω του Νόμου, μέσω μιας παράλογης γραφειοκρατίας ή μέσω οποιουδήποτε μηχανισμού αναπτύσσεται στα πλαίσια μιας κοινωνικής οργάνωσης που αναπόφευκτα καταλήγει καταπιεστικός και συντρίβει το άτομο, το οποίο φαντάζει αδύναμο να αντισταθεί. Τελικά όμως, αυτό που έχει σημασία να προσέξουμε, και εκεί βρίσκεται ουσιαστικά το κλειδί, είναι ότι ο Joseph K. δεν είναι το θύμα της ιστορίας τουλάχιστον με την κλασική έννοια. Ο Joseph K. είναι ένα διευθυντικό στέλεχος, είναι ένας μικρός γραφειοκράτης και αυτός, είναι μέρος του συστήματος το οποίο υποτίθεται ότι έχει απέναντί του. Μπορεί να μην είναι ένοχος γι’ αυτήν τη μυστηριώδη κατηγορία που δεν μαθαίνουμε ποτέ, αλλά όπως παραδέχεται και ο ίδιος, είναι και αυτός υπεύθυνος, είναι και αυτός μέλος της κοινωνίας και όχι θύμα της. Από αυτή τη σκοπιά είναι μάλλον μάταιο να προσπαθεί να αντιπαρατεθεί με το σύστημα. Και όπως επισημαίνει στο διάλογό του με τον ζωγράφο: «Δεν υπάρχει καν λόγος να προσπαθήσεις». Ή μήπως υπάρχει… ; (αναδημοσίευση από το διαδικτυακό πολιτιστικό περιοδικό ‘ΛΥΚΟΣ’)

MALA NOCHE

10

της Εύης Αβδελίδου Κακή Νύχτα. Η διχοτόμηση αυτή κάνει το φιλμ να μυρίζει έρωτα. Κάποιοι χρειάζονται να βουτήξουν στις εμμονές των άλλων για να κατορθώσουν να ντύσουν με νόημα τις δικές τους. Ο ποιητής παραμερίζει καρό πουκάμισα και ξεραμένους καφέδες για να αρθρώσει: «When you fuck with the bulls you get the corn». Δύο άνθρωποι που δεν αντέχουν τις κορυφώσεις και αρκούνται στους αντιχρονισμούς συναισθημάτων. Που νομιμοποιούν τη συνεχή παρουσία των ενδιάμεσων φίλων ή του ενδιάμεσου άντρα επειδή φοβούνται το αναπόφευκτο της ένωσής τους. Και τελικά μοιράζονται ανάμεσα στον πόθο και στην εκπλήρωσή του. Στη φαντασίωση του ανέφικτου και στην άνεση των σωμάτων. Αδυνατούν να τα ενώσουν. Και η τιμωρία τους γι αυτό, ή η αμοιβή τους, είναι να τα χάνουν όλα. Η τιμωρία του να αρχίζει κάτι με βία, με τις στάθμες των αισθήσεων άνισες. Με τη φυγή και τη φτώχεια καμβάδες για να ξεδιπλωθούν σωματικά τοπία, δε ρέουν οι αισθήσεις, παρά αθροίζονται οι υπάρξεις. Ο ποιητής συμπυκνώνει τα σημαίνοντα που θα ξετυλίξει στα επόμενα φιλμ, εύθραυστα σώματα, νεότητα, όπλα, ισορροπίες δυνάμεων, πλάτες που ανησυχούν και δρόμος. Η εφηβεία προστατευμένη σε ασπρόμαυρο χαρτί.

11

θέτης, Ιταλός, με «ύποπτα» φρονήματα, επιζητούσε την έκφραση μέσω της αμφιβολίας και της αναθεώρησης. Ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι είχε ήδη κάνει αίσθηση στο ευρύ κοινό, κινηματογραφικό και μη, με την αμφιλεγόμενη ταινία του, το 1972, το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι», με πρωταγωνιστές τους Μάρλον Μπράντο και Μαρία Σνάϊντερ. Μια ταινία προκλητική για την εποχή, και βεβαίως υπόπτων υπονοητικών μηνυμάτων, σε μια ταραγμένη και καταπιεστική, κοινωνικώς, περίοδο. Παρόλη την αξιομνημόνευτη πλοκή της και τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών της (ο Μάρλον Μπράντο δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας και προτάθηκε για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, την ίδια χρονιά που το κέρδισε για την ερμηνεία του στο «Νονό», Α’ Ανδρικού επίσης), η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες.

Novecento του Στέλιου Μπογιατζιδάκη

Το 1976, βρισκόμαστε εν μέσω μιας, κατά γενική ομολογία, προσπάθειας για εξομάλυνση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών παγκοσμίως, μιας εποχής που σημαδεύτηκε, στα μέσα εκείνης της δεκαετίας, από «ηθογραφικές» ταραχές,οι οποίες καθόρισαν την ουμανιστική οπτική. Ο Γαλλικός Μάης του 1968, που έδωσε το έναυσμα για πολιτιστική αντίδραση και ανατροπή των πουριτανικών κατεστημένων καθωσπρεπισμού και καταπίεσης, παράλληλα με την έξαρση ενός ιδιότροπου κινήματος αντισυμβατικότητας στην Αμερική, των χίππις, ήταν οι συνειρμικοί ταγοί της ολικής αλλαγής των παγκόσμιων απόψεων. Τα δικτατορικά καθεστώτα που ράπισαν την αξιοπρέπεια και τη συνείδηση, και που αποτέλεσαν αντικείμενο κατακραυγής και αγωνιστικής δύναμης εναντίον τους, όπως συνέβη στην Ελλάδα, τη Χιλή και την Αργεντινή, θεμελίωσαν τις πολιτισμικές αντιλήψεις περί υπαρξιακής αμφιβολίας και κοινωνικής ανάπλασης. Ο αριστερισμός των διανοουμένων, επηρέασε τους πάσης φύσεως αντικομφορμιστές που πάλευαν για την κοινωνική δικαίωση, μέσα από την αναθεώρηση των τεκταινομένων, και κυρίως της δικής τους έκφρασης και αντίληψης. Αυτό πέρασε και στην τέχνη του κινηματογράφου, που καθορίστηκε από τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Ένας νέος σκηνο-

Το 1976, ο Μπερτολούτσι επεχείρησε το ίδιο κινηματογραφικό πείραμα, όσον αφορά τα κοινωνικά μηνύματα. Ο υπόγειος αντικομφορμισμός, μέσω της υπαρξιακής αμφιβολίας για τα καθεστώτα που διαφεντεύουν. Μεταφερόμαστε στην Ιταλία των αρχών του 20ού αιώνα, με την έξαρση της πάλης των τάξεων. Ο φτωχός, αγροτικός και καταπιεσμένος Νότος, που βιώνει την φιλελεύθερη έκφραση μέσω του Κομμουνισμού, που αντιστέκεται στην διαφέντευση των καπιταλιστικών καθεστώτων, απεικονίζεται στο τετράωρο περίπου, κινηματογραφικό έπος του. Το καστ που επιλέγεται, αξιοθαύμαστο. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, η φωνή του οποίου ντουμπλαρίζεται στην Ιταλική βερσιόν, ενσαρκώνει τον γαλουχημένο, από τη πατερναλιστική νοοτροπία του καπιταλιστή γαιοκτήμονα, εύπορο τοπικό ηγεμόνα, που αμφιταλαντεύεται από την αγάπη για τον φίλο του, νεό κομμουνιστή εργάτη που αγωνίζεται για την λαϊκή δικαίωση, Ζεράρ Ντεπαρντιέ, και το καθήκον προς τα ιδανικά με τα οποία ‘’χτίζει’’ τον χαρακτήρα του. Μια ταινία-αριστούργημα για τα κοινωνικοπολιτικά ιδανικά, που συνδυάζει τη σκηνοθετική άνθηση και την αδρή σεναριακή πλοκή. Το καστ συμπληρώνουν μεγάλα ονόματα του σινεμά, όπως ο Μπαρτ Λάνκαστερ (υποδύεται τον γενάρχη της οικογένειας των γαιοκτημόνων, σε μια υπέροχη ερμηνεία, και ο Ντόναλτν Σάδερλαντ, που ενσαρκώνει τον φιλόδοξο, ναρκισσιστή και διεφθαρμένο βοηθό του Ντε Νίρο. Η ταινία, που σημάδεψε την εποχή της, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ιταλία. Μια μεγάλη στιγμή του παγκοσμίου κινηματογράφου.

13

θέτης, Ιταλός, με «ύποπτα» φρονήματα, επιζητούσε την έκφραση μέσω της αμφιβολίας και της αναθεώρησης. Ο Μπερνάντο Μπερτολούτσι είχε ήδη κάνει αίσθηση στο ευρύ κοινό, κινηματογραφικό και μη, με την αμφιλεγόμενη ταινία του, το 1972, το «Τελευταίο Τανγκό στο Παρίσι», με πρωταγωνιστές τους Μάρλον Μπράντο και Μαρία Σνάϊντερ. Μια ταινία προκλητική για την εποχή, και βεβαίως υπόπτων υπονοητικών μηνυμάτων, σε μια ταραγμένη και καταπιεστική, κοινωνικώς, περίοδο. Παρόλη την αξιομνημόνευτη πλοκή της και τις ερμηνείες των πρωταγωνιστών της (ο Μάρλον Μπράντο δίνει ρεσιτάλ ερμηνείας και προτάθηκε για Όσκαρ Α’ Ανδρικού Ρόλου, την ίδια χρονιά που το κέρδισε για την ερμηνεία του στο «Νονό», Α’ Ανδρικού επίσης), η ταινία απαγορεύτηκε σε πολλές χώρες.

Novecento του Στέλιου Μπογιατζιδάκη

Το 1976, βρισκόμαστε εν μέσω μιας, κατά γενική ομολογία, προσπάθειας για εξομάλυνση των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών παγκοσμίως, μιας εποχής που σημαδεύτηκε, στα μέσα εκείνης της δεκαετίας, από «ηθογραφικές» ταραχές,οι οποίες καθόρισαν την ουμανιστική οπτική. Ο Γαλλικός Μάης του 1968, που έδωσε το έναυσμα για πολιτιστική αντίδραση και ανατροπή των πουριτανικών κατεστημένων καθωσπρεπισμού και καταπίεσης, παράλληλα με την έξαρση ενός ιδιότροπου κινήματος αντισυμβατικότητας στην Αμερική, των χίππις, ήταν οι συνειρμικοί ταγοί της ολικής αλλαγής των παγκόσμιων απόψεων. Τα δικτατορικά καθεστώτα που ράπισαν την αξιοπρέπεια και τη συνείδηση, και που αποτέλεσαν αντικείμενο κατακραυγής και αγωνιστικής δύναμης εναντίον τους, όπως συνέβη στην Ελλάδα, τη Χιλή και την Αργεντινή, θεμελίωσαν τις πολιτισμικές αντιλήψεις περί υπαρξιακής αμφιβολίας και κοινωνικής ανάπλασης. Ο αριστερισμός των διανοουμένων, επηρέασε τους πάσης φύσεως αντικομφορμιστές που πάλευαν για την κοινωνική δικαίωση, μέσα από την αναθεώρηση των τεκταινομένων, και κυρίως της δικής τους έκφρασης και αντίληψης. Αυτό πέρασε και στην τέχνη του κινηματογράφου, που καθορίστηκε από τα κοινωνικά δεδομένα της εποχής. Ένας νέος σκηνο-

Το 1976, ο Μπερτολούτσι επεχείρησε το ίδιο κινηματογραφικό πείραμα, όσον αφορά τα κοινωνικά μηνύματα. Ο υπόγειος αντικομφορμισμός, μέσω της υπαρξιακής αμφιβολίας για τα καθεστώτα που διαφεντεύουν. Μεταφερόμαστε στην Ιταλία των αρχών του 20ού αιώνα, με την έξαρση της πάλης των τάξεων. Ο φτωχός, αγροτικός και καταπιεσμένος Νότος, που βιώνει την φιλελεύθερη έκφραση μέσω του Κομμουνισμού, που αντιστέκεται στην διαφέντευση των καπιταλιστικών καθεστώτων, απεικονίζεται στο τετράωρο περίπου, κινηματογραφικό έπος του. Το καστ που επιλέγεται, αξιοθαύμαστο. Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο, η φωνή του οποίου ντουμπλαρίζεται στην Ιταλική βερσιόν, ενσαρκώνει τον γαλουχημένο, από τη πατερναλιστική νοοτροπία του καπιταλιστή γαιοκτήμονα, εύπορο τοπικό ηγεμόνα, που αμφιταλαντεύεται από την αγάπη για τον φίλο του, νεό κομμουνιστή εργάτη που αγωνίζεται για την λαϊκή δικαίωση, Ζεράρ Ντεπαρντιέ, και το καθήκον προς τα ιδανικά με τα οποία ‘’χτίζει’’ τον χαρακτήρα του. Μια ταινία-αριστούργημα για τα κοινωνικοπολιτικά ιδανικά, που συνδυάζει τη σκηνοθετική άνθηση και την αδρή σεναριακή πλοκή. Το καστ συμπληρώνουν μεγάλα ονόματα του σινεμά, όπως ο Μπαρτ Λάνκαστερ (υποδύεται τον γενάρχη της οικογένειας των γαιοκτημόνων, σε μια υπέροχη ερμηνεία, και ο Ντόναλτν Σάδερλαντ, που ενσαρκώνει τον φιλόδοξο, ναρκισσιστή και διεφθαρμένο βοηθό του Ντε Νίρο. Η ταινία, που σημάδεψε την εποχή της, γυρίστηκε εξ ολοκλήρου στην Ιταλία. Μια μεγάλη στιγμή του παγκοσμίου κινηματογράφου.

13

14

15

2012, και μετράμε 110 χρόνια περίπου μετά την έναρξη ενός σπουδαίου αιώνα. Ένας αιώνας που στις σελίδες της ιστορίας του φιλοξένησε την καυτή σάρκα δύο Παγκόσμιων πολέμων, κάποιον Αϊνστάιν, τα πρώτα μη βαρυτικά βήματα, την Ντόλυ, την κυρία Παγκόσμιο-ποίηση και πολλά άλλα. Για εμάς όμως, και λέγοντας εμάς εννοώ εμάς, ο αιώνας είναι σπουδαίος, αλλά δεν θα ήταν τόσο σπουδαίος χωρίς τον τίτλο που εμείς του δώσαμε.

20’ς αιώνας: Ο Κινηματογραφικός αιώνας, που κάνοντας ζάπινγκ στα ασπρόμαυρα καρέ του ανακαλύψαμε το χρώμα, που βλέποντας την βουβή εικόνα ακούσαμε τον ήχο, που σχεδιάζοντας μια γλώσσα βρήκαμε την ομιλία. Ένας αιώνας που το μακριά έγινε κοντά, και το κοντά ταρακούνησε την ίδια του την έννοια. Εμείς, αυτοί που παλεύουν για την ίδιο τον τίτλο τους. Εμείς, όχι εμείς οι Σινεφίλ, αλλά καλύτερα, εμείς που θέλουμε να είμαστε Σινεφίλ.

Óéíåöéëéá

της Γεύης Δημητρακοπούλου

Τι είναι η Κινηματογραφοφιλία (Σινεφιλία) Μία ιστορία αμφιβολίας και πρόκλησης. Η Σινεφιλία είναι μία μία έννοια που γεννήθηκε από την αμφισβήτηση και την αποδοκιμασία του ίδιου της ορισμού και εδραιώθηκε από την επανεξέταση των βασικών της παραμέτρων. Οι πρώτες της εμφανίσεις ως προσδιορισμός μια συναισθηματικής κατάστασης εγκαινιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1950, αλλά κυρίως μετά το 1960 και με την βοήθεια των εκπροσώπων της Nouvelle Vague, που στα κείμενα τους σπάνια ξεχνούσαν να την αναφέρουν, ο όρος θεμελιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε έκτοτε ως κάτι αυτονόητο. Τόσο αυτονόητο, που όπως συμβαίνει με όλες τις αυτονόητες λέξεις, το πέρασμα του χρόνου έκανε το νόημα να ξεχαστεί. Η πέτρα του σκανδάλου δεν θα μπορούσε να ήταν άλλη πέρα από τη Σούζαν Σόνταγκ, της οποίας το άρθρο «Ή Παρακμή του Κινηματογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times to 1996 προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό μέρος της Βιομηχανίας. Η Σόνταγκ παρατηρώντας την εξέλιξη του εμπορικού Κινηματογράφου σε ένα σύστημα Καπιταλισμού εντόπισε την εκμετάλλευση της «Πεμπτουσίας της Τέχνης» ως μέσω διασκέδασης και προδίκασε το τέλος του, ή αλλιώς το τέλος ενός κινηματογράφου που η ίδια γνώρισε. Δεν έμεινε όμως εκεί. Η ίδια αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου εστιάζοντας στην αιτία παρά στο αποτέλεσμα, και με έντονη δυσανασχέτηση υπογράμμισε πως ο θάνατος του Κινηματογράφου δεν οφείλεται σε λάθος της Βιομηχανίας, αλλά συγκλίνει με το Θάνατο των Κινηματογραφόφιλων. «Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή… να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει -και το να απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας... Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… Δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί, αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.» Το άρθρο αυτό αποδόμησε όλες τις θεωρίες συνωμοσίας που ως τότε κατηγορούσαν μόνο το Σύστημα του Hollywood και το καθρέφτισμα του στην Ευρωπαϊκή Κουλτούρα για την πορεία που πήρε ο Κινηματογράφος μετά την δεκαετία του ‘80. Έτσι προσπαθώντας να βρουν τα αίτια της Σινεφιλιακής παρέκκλισης οι θεωρητικοί άρχισαν να μελετούν την αλλαγή των συμπεριφορών του κοινού και να κατανοήσουν εν τέλει, αν η Σινεφιλία είναι ζωντανή, νεκρή ή σε κώμα.

14

15

2012, και μετράμε 110 χρόνια περίπου μετά την έναρξη ενός σπουδαίου αιώνα. Ένας αιώνας που στις σελίδες της ιστορίας του φιλοξένησε την καυτή σάρκα δύο Παγκόσμιων πολέμων, κάποιον Αϊνστάιν, τα πρώτα μη βαρυτικά βήματα, την Ντόλυ, την κυρία Παγκόσμιο-ποίηση και πολλά άλλα. Για εμάς όμως, και λέγοντας εμάς εννοώ εμάς, ο αιώνας είναι σπουδαίος, αλλά δεν θα ήταν τόσο σπουδαίος χωρίς τον τίτλο που εμείς του δώσαμε.

20’ς αιώνας: Ο Κινηματογραφικός αιώνας, που κάνοντας ζάπινγκ στα ασπρόμαυρα καρέ του ανακαλύψαμε το χρώμα, που βλέποντας την βουβή εικόνα ακούσαμε τον ήχο, που σχεδιάζοντας μια γλώσσα βρήκαμε την ομιλία. Ένας αιώνας που το μακριά έγινε κοντά, και το κοντά ταρακούνησε την ίδια του την έννοια. Εμείς, αυτοί που παλεύουν για την ίδιο τον τίτλο τους. Εμείς, όχι εμείς οι Σινεφίλ, αλλά καλύτερα, εμείς που θέλουμε να είμαστε Σινεφίλ.

Óéíåöéëéá

της Γεύης Δημητρακοπούλου

Τι είναι η Κινηματογραφοφιλία (Σινεφιλία) Μία ιστορία αμφιβολίας και πρόκλησης. Η Σινεφιλία είναι μία μία έννοια που γεννήθηκε από την αμφισβήτηση και την αποδοκιμασία του ίδιου της ορισμού και εδραιώθηκε από την επανεξέταση των βασικών της παραμέτρων. Οι πρώτες της εμφανίσεις ως προσδιορισμός μια συναισθηματικής κατάστασης εγκαινιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1950, αλλά κυρίως μετά το 1960 και με την βοήθεια των εκπροσώπων της Nouvelle Vague, που στα κείμενα τους σπάνια ξεχνούσαν να την αναφέρουν, ο όρος θεμελιώθηκε και χρησιμοποιήθηκε έκτοτε ως κάτι αυτονόητο. Τόσο αυτονόητο, που όπως συμβαίνει με όλες τις αυτονόητες λέξεις, το πέρασμα του χρόνου έκανε το νόημα να ξεχαστεί. Η πέτρα του σκανδάλου δεν θα μπορούσε να ήταν άλλη πέρα από τη Σούζαν Σόνταγκ, της οποίας το άρθρο «Ή Παρακμή του Κινηματογράφου» που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα New York Times to 1996 προκάλεσε θύελλα αντιδράσεων τόσο στο πρακτικό όσο και στο θεωρητικό μέρος της Βιομηχανίας. Η Σόνταγκ παρατηρώντας την εξέλιξη του εμπορικού Κινηματογράφου σε ένα σύστημα Καπιταλισμού εντόπισε την εκμετάλλευση της «Πεμπτουσίας της Τέχνης» ως μέσω διασκέδασης και προδίκασε το τέλος του, ή αλλιώς το τέλος ενός κινηματογράφου που η ίδια γνώρισε. Δεν έμεινε όμως εκεί. Η ίδια αφιέρωσε το μεγαλύτερο μέρος του κειμένου εστιάζοντας στην αιτία παρά στο αποτέλεσμα, και με έντονη δυσανασχέτηση υπογράμμισε πως ο θάνατος του Κινηματογράφου δεν οφείλεται σε λάθος της Βιομηχανίας, αλλά συγκλίνει με το Θάνατο των Κινηματογραφόφιλων. «Η επιθυμία να χάνεσαι μέσα σ’ ενός άλλου ανθρώπου την ζωή… να παίρνεις ενός άλλου ανθρώπου την μορφή. Αυτή είναι μια πολύ μεγαλύτερη, περισσότερο ευρεία επιθυμία, η οποία είναι ενσωματωμένη στην κινηματογραφική εμπειρία. Ακόμα περισσότερο από το τι υπέκλεπτες για τον εαυτό σου από τις εικόνες, ο κινηματογράφος ήταν η εμπειρία του να παραδίδεσαι σ’ αυτό που υπήρχε στην οθόνη, του να μεταφέρεσαι σ’ αυτό που συνέβαινε στην οθόνη. Ήθελες η ταινία να σε απαγάγει -και το να απαγάγει η ταινία σήμαινε να κατακυριεύεσαι από την φυσική παρουσία της εικόνας... Αν η κινηματογραφοφιλία έχει πεθάνει, τότε και οι ταινίες έχουν πεθάνει επίσης… Δεν έχει σημασία πόσες ταινίες συνεχίζουν να γίνονται, ούτε αν αυτές είναι καλές. Αν το σινεμά πρόκειται να αναγεννηθεί, αυτό μπορεί να γίνει μόνο μέσα από την γέννηση μιας νέας αγάπης για τον κινηματογράφο.» Το άρθρο αυτό αποδόμησε όλες τις θεωρίες συνωμοσίας που ως τότε κατηγορούσαν μόνο το Σύστημα του Hollywood και το καθρέφτισμα του στην Ευρωπαϊκή Κουλτούρα για την πορεία που πήρε ο Κινηματογράφος μετά την δεκαετία του ‘80. Έτσι προσπαθώντας να βρουν τα αίτια της Σινεφιλιακής παρέκκλισης οι θεωρητικοί άρχισαν να μελετούν την αλλαγή των συμπεριφορών του κοινού και να κατανοήσουν εν τέλει, αν η Σινεφιλία είναι ζωντανή, νεκρή ή σε κώμα.

16

17

1η Γενιά Σινεφίλ: Οι γονείς Μέχρι περίπου και το 1970, η κριτική και ο κινηματογράφος αποτελούσαν τις δύο όψεις ενός νομίσματος. Η Σινεφιλία ως τότε, ήταν ένα δεδομένο προνόμιο κυρίως των ελιτίστικων κύκλων, και οι περισσότεροι Σινεφίλ της πρώτης γενιάς είχαν το δικαίωμα να είναι και κριτικοί. Κατά μία έννοια, η κλασική Σινεφιλία και κατ’ επέκταση η κριτική της άποψη εδραίωσε το Τι ήταν και το Τι θα έπρεπε να είναι ο κινηματογράφος. Κατά μία έννοια η γνωριμία τους με την κινούμενη ζωντανή εικόνα ήταν κάτι που θα μπορούσε να γεννήσει μόνο παρθενικές ιδέες, αφού δεν υπήρχε κάποιος ορισμός ή κάποιο κριτήριο που έπρεπε να πληρούν για να μιλήσουν για αυτό. Μία βουτιά από ψηλά προς μία ανεξερεύνητη άβυσσο καθοδηγούμενοι μόνο από ένα ειλικρινές ένστικτό τους. Η αγνή αγάπη για τον κινηματογράφο, έτσι όπως από τα αποσπάσματα τους μπορούμε να διακρίνουμε, δεν ήταν απλά η τυφλή προσήλωση στην ταινία, αλλά η αμφίδρομη σχέση του κάθε

Σινεφίλ με την ολότητα της Κινηματογραφικής εμπειρίας. Το αίσθημα προσμονής μέχρι να φτάσεις στην κινηματογραφική αίθουσα , το να βρεις την κατάλληλη θέση, κατά προτίμηση όσο πιο κοντά στην οθόνη γίνεται, μέχρι να χαθείς μέσα στο σκοτάδι και να ζήσεις μία μοναδική κάθε φορά ομαδική εμπειρία. Όπως περιγράφει και ο Πλάτωνας για την σπηλιά του, που αν ζούσε στα 60’ς θα ήταν και αυτός ένας σπουδαίος Σινεφίλ, σαν αλυσοδεμένοι δεσμώτες απορροφημένοι μέσα στο χάος, έχαναν τον εαυτό τους μαγεμένοι από μια ακτίνα φωτός που προβάλλει κινούμενες σκιές μιας ζωής που νιώθει πιο αληθινή από την ζωή εκεί έξω. Η κινηματογραφοφιλία όμως δεν σταματούσε εκεί. Συνεχιζόταν σαν τρόπος ζωής και μετά τους τίτλους, όταν μαζεμένοι σε "Art-houses" έβρισκαν καταφύγιο σε λέξεις για να επαναφέρουν το βίωμά τους.

Aυτή η ακαταμάχητη θέληση του να μιλήσεις για αυτό που μόλις είδες, να ανταλλάσσεις απόψεις και έπειτα να διαχέεις αυτές τις συζητήσεις.

2η Γενιά Σινεφίλ: Οι Επαναστάτες Η Δεύτερη γενιά των Κινηματογραφόφιλων χρονολογείται από το 1980 μέχρι και τα μέσα του 1990 και και είναι γνωστοί ως "Late night Tv Σινεφίλ". Κυρίως κατά την διάρκεια αυτών των δύο δεκαετιών η ανάπτυξη των τηλεπικοινωνιών έφερε στα σαλόνια της τεχνολογικά ανεπτυγμένης εμφυλίου τις τηλεοράσεις. Μαζί με την τηλεόραση ήρθαν και οι αναμεταδόσεις από κόπιες ταινιών, που έως τότε είχαν προβληθεί μόνο σε κινηματογράφους, αφού έστω μέχρι και το 1930 κανείς δεν μπορούσε να προκαταβάλει το μέλλον των οθονών. Τα λίγα, έως τότε, κανάλια που εξέπεμπαν, αγόραζαν ταινίες οι οποίες προβάλλονταν κυρίως μετά τα μεσάνυχτα. Ο δευτερογενής Σινεφίλ βρήκε τον εαυτό του αγρυπνώντας μπροστά σ’ ένα έπιπλο, χωρίς να μπορεί να καταλάβει τι ήταν αυτή η μαγεία που τον έκανε να μειώνει τις ώρες του ύπνου του. Σε αντίθεση με την πρώτη γενιά, που κάποιος από πολλή αφέλεια

μπορεί να πει ότι η Σινεφιλία ήταν μια δραστηριότητα συνδεδεμένη με τρόπο διασκέδασης (οι άνθρωποι αποφάσιζαν να πάμε στον κινηματογράφο αντί σε κάποιο μέρος με μουσική) και με τις δικές μας μέρες που η αποχαύνωση μπροστά από την τηλεόραση είναι αυτονόητα υπαρκτή, σε αυτή την περίπτωση ήταν κάτι άλογο και χωρίς (έως τότε) κάποια ψυχολογική αιτιολόγηση. Ήταν μια δραστηριότητα έξω από τον κύκλο της καθημερινότητας, κάτι αφύσικο και ανεξήγητο. Το περίεργο φαινόμενο δεν ήταν απλά η προσήλωση μπροστά από την τηλεόραση, αλλά κυρίως η προτίμηση επαναλήψεων ταινιών και η αδιαφορία για τις καινούριες κυκλοφορίες του κινηματογράφου. Υπάρχουν δύο βασικά σημεία αναφοράς που καθορίζουν την διαφορά της Σινεφιλίας 2 με την Σινεφιλία 1. Το πρώτο είναι η επιλογή του να είσαι μέσα από το να είσαι έξω. Το δεύτερο είναι η ατομική εμπειρία σε αντίθεση με την ομαδική.

16

17

1η Γενιά Σινεφίλ: Οι γονείς Μέχρι περίπου και το 1970, η κριτική και ο κινηματογράφος αποτελούσαν τις δύο όψεις ενός νομίσματος. Η Σινεφιλία ως τότε, ήταν ένα δεδομένο προνόμιο κυρίως των ελιτίστικων κύκλων, και οι περισσότεροι Σινεφίλ της πρώτης γενιάς είχαν το δικαίωμα να είναι και κριτικοί. Κατά μία έννοια, η κλασική Σινεφιλία και κατ’ επέκταση η κριτική της άποψη εδραίωσε το Τι ήταν και το Τι θα έπρεπε να είναι ο κινηματογράφος. Κατά μία έννοια η γνωριμία τους με την κινούμενη ζωντανή εικόνα ήταν κάτι που θα μπορούσε να γεννήσει μόνο παρθενικές ιδέες, αφού δεν υπήρχε κάποιος ορισμός ή κάποιο κριτήριο που έπρεπε να πληρούν για να μιλήσουν για αυτό. Μία βουτιά από ψηλά προς μία ανεξερεύνητη άβυσσο καθοδηγούμενοι μόνο από ένα ειλικρινές ένστικτό τους. Η αγνή αγάπη για τον κινηματογράφο, έτσι όπως από τα αποσπάσματα τους μπορούμε να διακρίνουμε, δεν ήταν απλά η τυφλή προσήλωση στην ταινία, αλλά η αμφίδρομη σχέση του κάθε

Σινεφίλ με την ολότητα της Κινηματογραφικής εμπειρίας. Το αίσθημα προσμονής μέχρι να φτάσεις στην κινηματογραφική αίθουσα , το να βρεις την κατάλληλη θέση, κατά προτίμηση όσο πιο κοντά στην οθόνη γίνεται, μέχρι να χαθείς μέσα στο σκοτάδι και να ζήσεις μία μοναδική κάθε φορά ομαδική εμπειρία. Όπως περιγράφει και ο Πλάτωνας για την σπηλιά του, που αν ζούσε στα 60’ς θα ήταν και αυτός ένας σπουδαίος Σινεφίλ, σαν αλυσοδεμένοι δεσμώτες απορροφημένοι μέσα στο χάος, έχαναν τον εαυτό τους μαγεμένοι από μια ακτίνα φωτός που προβάλλει κινούμενες σκιές μιας ζωής που νιώθει πιο αληθινή από την ζωή εκεί έξω. Η κινηματογραφοφιλία όμως δεν σταματούσε εκεί. Συνεχιζόταν σαν τρόπος ζωής και μετά τους τίτλους, όταν μαζεμένοι σε "Art-houses" έβρισκαν καταφύγιο σε λέξεις για να επαναφέρουν το βίωμά τους.

Aυτή η ακαταμάχητη θέληση του να μιλήσεις για αυτό που μόλις είδες, να ανταλλάσσεις απόψεις και έπειτα να διαχέεις αυτές τις συζητήσεις.

2η Γενιά Σινεφίλ: Οι Επαναστάτες Η Δεύτερη γενιά των Κινηματογραφόφιλων χρονολογείται από το 1980 μέχρι και τα μέσα του 1990 και και είναι γνωστοί ως "Late night Tv Σινεφίλ". Κυρίως κατά την διάρκεια αυτών των δύο δεκαετιών η ανάπτυξη των τηλεπικοινωνιών έφερε στα σαλόνια της τεχνολογικά ανεπτυγμένης εμφυλίου τις τηλεοράσεις. Μαζί με την τηλεόραση ήρθαν και οι αναμεταδόσεις από κόπιες ταινιών, που έως τότε είχαν προβληθεί μόνο σε κινηματογράφους, αφού έστω μέχρι και το 1930 κανείς δεν μπορούσε να προκαταβάλει το μέλλον των οθονών. Τα λίγα, έως τότε, κανάλια που εξέπεμπαν, αγόραζαν ταινίες οι οποίες προβάλλονταν κυρίως μετά τα μεσάνυχτα. Ο δευτερογενής Σινεφίλ βρήκε τον εαυτό του αγρυπνώντας μπροστά σ’ ένα έπιπλο, χωρίς να μπορεί να καταλάβει τι ήταν αυτή η μαγεία που τον έκανε να μειώνει τις ώρες του ύπνου του. Σε αντίθεση με την πρώτη γενιά, που κάποιος από πολλή αφέλεια

μπορεί να πει ότι η Σινεφιλία ήταν μια δραστηριότητα συνδεδεμένη με τρόπο διασκέδασης (οι άνθρωποι αποφάσιζαν να πάμε στον κινηματογράφο αντί σε κάποιο μέρος με μουσική) και με τις δικές μας μέρες που η αποχαύνωση μπροστά από την τηλεόραση είναι αυτονόητα υπαρκτή, σε αυτή την περίπτωση ήταν κάτι άλογο και χωρίς (έως τότε) κάποια ψυχολογική αιτιολόγηση. Ήταν μια δραστηριότητα έξω από τον κύκλο της καθημερινότητας, κάτι αφύσικο και ανεξήγητο. Το περίεργο φαινόμενο δεν ήταν απλά η προσήλωση μπροστά από την τηλεόραση, αλλά κυρίως η προτίμηση επαναλήψεων ταινιών και η αδιαφορία για τις καινούριες κυκλοφορίες του κινηματογράφου. Υπάρχουν δύο βασικά σημεία αναφοράς που καθορίζουν την διαφορά της Σινεφιλίας 2 με την Σινεφιλία 1. Το πρώτο είναι η επιλογή του να είσαι μέσα από το να είσαι έξω. Το δεύτερο είναι η ατομική εμπειρία σε αντίθεση με την ομαδική.

18

Ο Σινεφίλ της δεύτερης γενιάς, προτίμησε να ζήσει μόνος του την κάθε κινηματογραφική αρπαγή και δεν ανέπτυξε κίνητρα, για να μοιραστεί αυτή την εμπειρία. Ήταν κάτι δικό του, που έλαβε χώρα στον προσωπικό του χώρο και με τις δικές του συνθήκες. Πολλοί μπορούν να πουν ότι αυτό συνδέεται καθαρά και μόνο με την ευκολία που προσφέρει η τηλεόραση. Η συναισθηματική αυτή κατάσταση και η άρνηση της κινηματογραφικής αίθουσας και των σύγχρονων ταινιών που ίσως να μπορούσαν να είναι πιο κοντά στην ζωή κάποιου το 1980, δεν εξηγούν αυτή τη συμπεριφορά.

H Σινεφιλία 1 ταυτίστηκε με την σύνθεση της κινηματογραφικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη θέση μια συγκεκριμένη μοναδική στιγμή με συγκεκριμένο περίγυρο .H Σινεφιλία 2 ήταν περισσότερο από καθετί άλλο μια απάντηση στην Σινεφιλία 1. Μια ετεροχρονισμένη πνευματική πληρωμή, μια παράκαμψη στη θέση και στο χώρο με σκοπό να κερδίσουν γρήγορα τον χαμένο χρόνο. Γνωρίζοντας ότι ζούσαν σε μια μία μη-γραμμική και μη-κατευθυντική κατάσταση, αποδόμησαν την μοναδικότητα της στιγμής που είχε οριστεί από τους »προγόνους

τους» προσπαθώντας να τα «Ζήσουν όλα μονομιάς». Έτσι καθόρισαν το δικό τους σημείο αναφοράς για να αυτόαποδείξουν ότι το αίσθημα δεν είχε σχέση με την στιγμή της Πρεμιέρας ή τη στιγμή των αριστοκρατικών θεωρητικώς κύκλων, αλλά ήταν η συνεχής επανάληψη της ευχαρίστησης που καθόριζε τη στιγμή αιώνια και κατ’επέκταση το συναίσθημα αληθινό. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι οι κριτικές για τις καινούριες ταινίες δεν ήταν ένα συνονθύλευμα απόψεων των Σινεφίλ των δύο παραπάνω γενεών. Η πρώτη γενιά συνέχιζε να γράφει και να αναλύει, ενώ οι Σινεφίλ της δεύτερης έδωσαν την ευκαιρία σε απλούς θεατές να εκφέρουν άποψη για τα κινηματογραφικά τεκταινόμενα. Η Βιομηχανία από τη δική της πλευρά, αναλύοντας μόνο τα στατιστικά αποτελέσματα από τις πωλήσεις εισιτηρίων και την απήχηση του κόσμου αντίκρισε την θεαματική πτώση των νούμερων σε ό,τι αφορούσε τον «ποιοτικό κινηματογράφο», αφού πλέον δεν υπήρχαν ισχυρά ποσοστά κριτικών, για να τον υποστηρίξουν. Ο Κινηματογράφος δεν είχε πεθάνει, απλά κανείς δεν είδε ότι χρειαζόταν λίγο χρόνο να αναπνεύσει με την ησυχία του.

Τρίτη Γενιά Σινεφίλ: Οι Αμφιλεγόμενοι Η τρίτη και τελευταία μέχρι την ώρα Γενιά Των Σινεφίλ (1995-2012), είμαστε εμείς. Η Γενιά του «κατεβάσματος», της αντιγραφής, της πειρατείας, ή στην καλύτερη περίπτωση της συνδρομής στο γειτονικό video club. Μια γενιά που θα μπορούσαμε να πούμε βρήκε την Σινεφιλία σε Πακέτα προσφορών στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, σε διαδικτυακές εκπτώσεις ή κάτω από το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο τυλιγμένη με κόκκινη κορδέλα. Η τρίτη βασανισμένη γενιά που κατακρίνεται και καταδικάζεται ως αμαρτωλή, αφού η ίδια δεν μόχθησε για να ανακαλύψει αλλά απλά γνώρισε όντας προϊδεασμένη. Οι «λόγιοι» κριτικοί, καθισμένοι στον αναπαυτικό θρόνο της θεωρητικής καταξίωσης ακολουθώντας το μονοπάτι που χάραξε η Σούζαν, πιστεύουν ότι τόσο ο Κινηματογράφος όσο και η Σινεφιλία δεν υφίστανται στις μέρες μας. Οι λιγότερο οπισθοδρομικοί και περισσότερο αισιόδοξοι σχεδιάζουν το μοτίβο του Σύγχρονου Σινεφίλ ως «Ένας κυνηγός-συλλέκτης τόσο υλικών αγαθών (DVD, Vhs, αφίσες, μπλουζάκια, κονκάρδες) όσο και προσωπικών ή μαζικών αναμνήσεων ο οποίος αγκαλιάζοντας τις νέες τεχνολογίες

των αναπαραγόμενων ροών δεδομένων θυμάται νοσταλγικά τις ξεπερασμένες μορφές.»

H πρώτη Γενιά κριτικών είναι κάτι σαν τους γονείς της Σινεφιλίας. Και έτσι σαν γονείς μπορούμε να βρούμε τα δικά τους λάθη που καθιέρωσαν την συγκεκριμένη κατάσταση των επόμενων γενιών. Οι ίδιοι από το αλόγιστο και ασυγκράτητο πάθος τους προς τον κινηματογράφο πολιτικοποίησαν την ευχαρίστηση και ψυχανάλυσαν την επιθυμία. Με αυτόν τον τρόπο άφησαν ως περιουσία στις γενιές που θα ακολουθούσαν λυμένους γρίφους και ακραία μανιφέστα για το ΠΡΕΠΕΙ της κινηματογραφικής αγάπης, αγνοώντας τους κύκλους της κοινωνικής εξέλιξης. Οι τρεις διαφορετικές γενιές της Σινεφιλίας θα έπρεπε να διαχέονται η μία την άλλη, να επικαλύπτονται, να συνυπάρχουν και να συναγωνίζονται μεταξύ τους. Αντ’ αυτού, οι τρεις γενιές βρέθηκαν να ανταγωνίζονται η μία την άλλη. Το Προπύργιο χτίστηκε με την συμβολή των δύο πρώτων γενιών, αλλά γκρεμίστηκε με την συμβολή της τρίτης, για το λόγο ότι εμείς σαν τυφλά παιδιά σπουδαίων προγόνων αντί να

18

Ο Σινεφίλ της δεύτερης γενιάς, προτίμησε να ζήσει μόνος του την κάθε κινηματογραφική αρπαγή και δεν ανέπτυξε κίνητρα, για να μοιραστεί αυτή την εμπειρία. Ήταν κάτι δικό του, που έλαβε χώρα στον προσωπικό του χώρο και με τις δικές του συνθήκες. Πολλοί μπορούν να πουν ότι αυτό συνδέεται καθαρά και μόνο με την ευκολία που προσφέρει η τηλεόραση. Η συναισθηματική αυτή κατάσταση και η άρνηση της κινηματογραφικής αίθουσας και των σύγχρονων ταινιών που ίσως να μπορούσαν να είναι πιο κοντά στην ζωή κάποιου το 1980, δεν εξηγούν αυτή τη συμπεριφορά.

H Σινεφιλία 1 ταυτίστηκε με την σύνθεση της κινηματογραφικής εμπειρίας σε συγκεκριμένη θέση μια συγκεκριμένη μοναδική στιγμή με συγκεκριμένο περίγυρο .H Σινεφιλία 2 ήταν περισσότερο από καθετί άλλο μια απάντηση στην Σινεφιλία 1. Μια ετεροχρονισμένη πνευματική πληρωμή, μια παράκαμψη στη θέση και στο χώρο με σκοπό να κερδίσουν γρήγορα τον χαμένο χρόνο. Γνωρίζοντας ότι ζούσαν σε μια μία μη-γραμμική και μη-κατευθυντική κατάσταση, αποδόμησαν την μοναδικότητα της στιγμής που είχε οριστεί από τους »προγόνους

τους» προσπαθώντας να τα «Ζήσουν όλα μονομιάς». Έτσι καθόρισαν το δικό τους σημείο αναφοράς για να αυτόαποδείξουν ότι το αίσθημα δεν είχε σχέση με την στιγμή της Πρεμιέρας ή τη στιγμή των αριστοκρατικών θεωρητικώς κύκλων, αλλά ήταν η συνεχής επανάληψη της ευχαρίστησης που καθόριζε τη στιγμή αιώνια και κατ’επέκταση το συναίσθημα αληθινό. Αποτέλεσμα αυτού ήταν ότι οι κριτικές για τις καινούριες ταινίες δεν ήταν ένα συνονθύλευμα απόψεων των Σινεφίλ των δύο παραπάνω γενεών. Η πρώτη γενιά συνέχιζε να γράφει και να αναλύει, ενώ οι Σινεφίλ της δεύτερης έδωσαν την ευκαιρία σε απλούς θεατές να εκφέρουν άποψη για τα κινηματογραφικά τεκταινόμενα. Η Βιομηχανία από τη δική της πλευρά, αναλύοντας μόνο τα στατιστικά αποτελέσματα από τις πωλήσεις εισιτηρίων και την απήχηση του κόσμου αντίκρισε την θεαματική πτώση των νούμερων σε ό,τι αφορούσε τον «ποιοτικό κινηματογράφο», αφού πλέον δεν υπήρχαν ισχυρά ποσοστά κριτικών, για να τον υποστηρίξουν. Ο Κινηματογράφος δεν είχε πεθάνει, απλά κανείς δεν είδε ότι χρειαζόταν λίγο χρόνο να αναπνεύσει με την ησυχία του.

Τρίτη Γενιά Σινεφίλ: Οι Αμφιλεγόμενοι Η τρίτη και τελευταία μέχρι την ώρα Γενιά Των Σινεφίλ (1995-2012), είμαστε εμείς. Η Γενιά του «κατεβάσματος», της αντιγραφής, της πειρατείας, ή στην καλύτερη περίπτωση της συνδρομής στο γειτονικό video club. Μια γενιά που θα μπορούσαμε να πούμε βρήκε την Σινεφιλία σε Πακέτα προσφορών στις βιτρίνες εμπορικών κέντρων, σε διαδικτυακές εκπτώσεις ή κάτω από το Χριστουγεννιάτικο Δέντρο τυλιγμένη με κόκκινη κορδέλα. Η τρίτη βασανισμένη γενιά που κατακρίνεται και καταδικάζεται ως αμαρτωλή, αφού η ίδια δεν μόχθησε για να ανακαλύψει αλλά απλά γνώρισε όντας προϊδεασμένη. Οι «λόγιοι» κριτικοί, καθισμένοι στον αναπαυτικό θρόνο της θεωρητικής καταξίωσης ακολουθώντας το μονοπάτι που χάραξε η Σούζαν, πιστεύουν ότι τόσο ο Κινηματογράφος όσο και η Σινεφιλία δεν υφίστανται στις μέρες μας. Οι λιγότερο οπισθοδρομικοί και περισσότερο αισιόδοξοι σχεδιάζουν το μοτίβο του Σύγχρονου Σινεφίλ ως «Ένας κυνηγός-συλλέκτης τόσο υλικών αγαθών (DVD, Vhs, αφίσες, μπλουζάκια, κονκάρδες) όσο και προσωπικών ή μαζικών αναμνήσεων ο οποίος αγκαλιάζοντας τις νέες τεχνολογίες

των αναπαραγόμενων ροών δεδομένων θυμάται νοσταλγικά τις ξεπερασμένες μορφές.»

H πρώτη Γενιά κριτικών είναι κάτι σαν τους γονείς της Σινεφιλίας. Και έτσι σαν γονείς μπορούμε να βρούμε τα δικά τους λάθη που καθιέρωσαν την συγκεκριμένη κατάσταση των επόμενων γενιών. Οι ίδιοι από το αλόγιστο και ασυγκράτητο πάθος τους προς τον κινηματογράφο πολιτικοποίησαν την ευχαρίστηση και ψυχανάλυσαν την επιθυμία. Με αυτόν τον τρόπο άφησαν ως περιουσία στις γενιές που θα ακολουθούσαν λυμένους γρίφους και ακραία μανιφέστα για το ΠΡΕΠΕΙ της κινηματογραφικής αγάπης, αγνοώντας τους κύκλους της κοινωνικής εξέλιξης. Οι τρεις διαφορετικές γενιές της Σινεφιλίας θα έπρεπε να διαχέονται η μία την άλλη, να επικαλύπτονται, να συνυπάρχουν και να συναγωνίζονται μεταξύ τους. Αντ’ αυτού, οι τρεις γενιές βρέθηκαν να ανταγωνίζονται η μία την άλλη. Το Προπύργιο χτίστηκε με την συμβολή των δύο πρώτων γενιών, αλλά γκρεμίστηκε με την συμβολή της τρίτης, για το λόγο ότι εμείς σαν τυφλά παιδιά σπουδαίων προγόνων αντί να

20

Μέρος εικονογράφησης infographics από τους http://columnfivemedia.com/ για λογαριασμό του http://www.myspace.com/. Δείτε το πλήρες έργο εδώ: http://columnfivemedia.com/workitems/myspace-infographic-the-melted-mind-of-a-film-buff-2/

διαβάσουμε και να κατανοήσουμε την ιστορία ως ιστορία χρησιμοποιώντας τηn ως βάση για νέες δημιουργίες, επιθυμήσαμε να την επαναλάβουμε ή να παραπονεθούμε για την μη επαναφορά της. Όπως πάντα, πατώντας σε περασμένα στερεότυπα και προσπαθώντας να ζήσουμε την χρονική διαδοχή που μας ενώνει και μας χωρίζει από τη μητρότητα του συναισθήματος, βυθιστήκαμε στο παρελθόν. Αυτό οδήγησε τους Σινεφίλ στην ανικανότητα να ζήσουν τις εμπειρίες του παρόντος και την ανάγκη να έχουν πάντα την συναίσθηση πολλαπλών χρονικοτήτων, κάτι που καθιέρωσε την κουλτούρα της σύγχρονης Σινεφιλίας. Η ανικανότητα αυτή συνδεδεμένη με

όρους που ήρθαν από το παρελθόν οδήγησε στην εξίσωση της Σινεφιλίας με την ευχαρίστηση συγκεκριμένων σκηνοθετών ή ταινιών. «Πες μου τι ταινίες βλέπεις να σου πω ποιος είσαι», αλλά αυτή και μόνο η συμπεριφορά καταργεί οποιαδήποτε ειλικρινή αντιμετώπιση της Σινεφιλίας. Καταδικάζουμε και κατακρίνουμε οποιαδήποτε mainstream προσπάθεια και επαναφέρουμε αδιάλειπτα αναλύσεις του παρελθόντος στο προσκήνιο του σήμερα, χάνοντας την έννοια του Εδώ και Τώρα. Υπάρχουν και σήμερα καλές ταινίες και καλοί σκηνοθέτες ή απλά ταινίες και σκηνοθέτες, αλλά φροντίζουμε να τις θάβουμε κάτω από ένα μανδύα σύγκρισης και αναμέτρησης χωρίς νόη-

μα. Η Σινεφιλία έχασε το νόημά της, γιατί αδυνατεί να δει το νόημα. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο της κοινωνίας, ζει, αναπτύσσεται δρα και αντιδρά μέσα της ή από μέσα της. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι ξεχνάμε περιμένοντας ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα που να αφορά μια ουτοπική μορφή κοινωνίας, η οποία δεν υφίσταται αυτή τη στιγμή. Η ευθύνη ενός σύγχρονου Σινεφίλ, κατανοώντας το σύστημα αξιών και την οικονομική κουλτούρα της αξίας παραγωγής που επικρατεί στις μέρες μας σε μαζική κλίμακα, συνεπάγεται ασυνήθιστες περιπτώσεις συνηθισμένων πράξεων: Μια αγάπη για ιδιόρρυθμες ταινίες, μία έντονη αγάπη για συνηθισμένες, ικανή να τις φορτίσει με ασυνήθιστες ιδιότητες. Μια αγάπη για το μέσο αυτό καθ’ αυτό που ολοκληρωμένη μέσα στην ολότητα της αγάπης, μετατρέπει το μέσο σε τέχνη ή ανάμνηση. Είναι εντελώς διαφορετικό να θες να ξεφύγεις από την ζωή σου και

διαφορετικό να θες να ζήσεις την ζωή κάποιου άλλου. Και η δική μας Γενιά αυτό είναι που αποζητά, να ξεφύγει από την δική της ζωή ζώντας πολλές ζωές τόσο χρονικά συντονισμένες όσο και χρονικά ασυντόνιστες. Το συναίσθημα παραμένει το ίδιο, ο σκοπός και τρόπος του αλλάζει. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αμφιβολίας για το αν η δική μας Γενιά είναι Κινηματογραφόφιλη. Το αντίθετο μάλιστα, η Σινεφιλία υπάρχει καταρρίπτοντας κάθε κανόνα. Η άποψη ότι τόσο το Hollywood όσο και ο σύγχρονος Ευρωπαϊκός κινηματογράφος έχει παρακμάσει δεν σημαίνει ότι η Σινεφιλία έχει πεθάνει. Ζούμε την ιστορικότητα της στιγμής της Σινεφιλίας, όχι επειδή οι ταινίες απευθύνονται σε αυτό που πραγματικά χρειάζεται το κοινό, αλλά αντίθετα, επειδή το κοινό είναι έτοιμο να χρησιμοποιήσει ό,τι οι ταινίες έχουν να προσφέρουν. Τη διαφυγή. Η αγάπη ολοκληρώθηκε, γιατί δεν ζητά τίποτα, απλά δέχεται ανιδιοτελώς.

1 «Η παρακμή του Κινηματογράφου» Σούζαν Σόνταγκ, New York Τimes 25 Φεβρουαρίου 1996, 2. Antoine de Baecque. La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris: Fayard, 2003, 3 Cinephilia, movies, love and memory/ Marijke De Valck/ Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005, 4. Όπως η Σινεφιλία 1.

21

20

Μέρος εικονογράφησης infographics από τους http://columnfivemedia.com/ για λογαριασμό του http://www.myspace.com/. Δείτε το πλήρες έργο εδώ: http://columnfivemedia.com/workitems/myspace-infographic-the-melted-mind-of-a-film-buff-2/

διαβάσουμε και να κατανοήσουμε την ιστορία ως ιστορία χρησιμοποιώντας τηn ως βάση για νέες δημιουργίες, επιθυμήσαμε να την επαναλάβουμε ή να παραπονεθούμε για την μη επαναφορά της. Όπως πάντα, πατώντας σε περασμένα στερεότυπα και προσπαθώντας να ζήσουμε την χρονική διαδοχή που μας ενώνει και μας χωρίζει από τη μητρότητα του συναισθήματος, βυθιστήκαμε στο παρελθόν. Αυτό οδήγησε τους Σινεφίλ στην ανικανότητα να ζήσουν τις εμπειρίες του παρόντος και την ανάγκη να έχουν πάντα την συναίσθηση πολλαπλών χρονικοτήτων, κάτι που καθιέρωσε την κουλτούρα της σύγχρονης Σινεφιλίας. Η ανικανότητα αυτή συνδεδεμένη με

όρους που ήρθαν από το παρελθόν οδήγησε στην εξίσωση της Σινεφιλίας με την ευχαρίστηση συγκεκριμένων σκηνοθετών ή ταινιών. «Πες μου τι ταινίες βλέπεις να σου πω ποιος είσαι», αλλά αυτή και μόνο η συμπεριφορά καταργεί οποιαδήποτε ειλικρινή αντιμετώπιση της Σινεφιλίας. Καταδικάζουμε και κατακρίνουμε οποιαδήποτε mainstream προσπάθεια και επαναφέρουμε αδιάλειπτα αναλύσεις του παρελθόντος στο προσκήνιο του σήμερα, χάνοντας την έννοια του Εδώ και Τώρα. Υπάρχουν και σήμερα καλές ταινίες και καλοί σκηνοθέτες ή απλά ταινίες και σκηνοθέτες, αλλά φροντίζουμε να τις θάβουμε κάτω από ένα μανδύα σύγκρισης και αναμέτρησης χωρίς νόη-

μα. Η Σινεφιλία έχασε το νόημά της, γιατί αδυνατεί να δει το νόημα. Ο κινηματογράφος είναι ένα μέσο της κοινωνίας, ζει, αναπτύσσεται δρα και αντιδρά μέσα της ή από μέσα της. Αυτό είναι κάτι που οι περισσότεροι ξεχνάμε περιμένοντας ένα κινηματογραφικό αποτέλεσμα που να αφορά μια ουτοπική μορφή κοινωνίας, η οποία δεν υφίσταται αυτή τη στιγμή. Η ευθύνη ενός σύγχρονου Σινεφίλ, κατανοώντας το σύστημα αξιών και την οικονομική κουλτούρα της αξίας παραγωγής που επικρατεί στις μέρες μας σε μαζική κλίμακα, συνεπάγεται ασυνήθιστες περιπτώσεις συνηθισμένων πράξεων: Μια αγάπη για ιδιόρρυθμες ταινίες, μία έντονη αγάπη για συνηθισμένες, ικανή να τις φορτίσει με ασυνήθιστες ιδιότητες. Μια αγάπη για το μέσο αυτό καθ’ αυτό που ολοκληρωμένη μέσα στην ολότητα της αγάπης, μετατρέπει το μέσο σε τέχνη ή ανάμνηση. Είναι εντελώς διαφορετικό να θες να ξεφύγεις από την ζωή σου και

διαφορετικό να θες να ζήσεις την ζωή κάποιου άλλου. Και η δική μας Γενιά αυτό είναι που αποζητά, να ξεφύγει από την δική της ζωή ζώντας πολλές ζωές τόσο χρονικά συντονισμένες όσο και χρονικά ασυντόνιστες. Το συναίσθημα παραμένει το ίδιο, ο σκοπός και τρόπος του αλλάζει. Δεν μπορεί να τεθεί θέμα αμφιβολίας για το αν η δική μας Γενιά είναι Κινηματογραφόφιλη. Το αντίθετο μάλιστα, η Σινεφιλία υπάρχει καταρρίπτοντας κάθε κανόνα. Η άποψη ότι τόσο το Hollywood όσο και ο σύγχρονος Ευρωπαϊκός κινηματογράφος έχει παρακμάσει δεν σημαίνει ότι η Σινεφιλία έχει πεθάνει. Ζούμε την ιστορικότητα της στιγμής της Σινεφιλίας, όχι επειδή οι ταινίες απευθύνονται σε αυτό που πραγματικά χρειάζεται το κοινό, αλλά αντίθετα, επειδή το κοινό είναι έτοιμο να χρησιμοποιήσει ό,τι οι ταινίες έχουν να προσφέρουν. Τη διαφυγή. Η αγάπη ολοκληρώθηκε, γιατί δεν ζητά τίποτα, απλά δέχεται ανιδιοτελώς.

1 «Η παρακμή του Κινηματογράφου» Σούζαν Σόνταγκ, New York Τimes 25 Φεβρουαρίου 1996, 2. Antoine de Baecque. La cinéphilie: Invention d’un regard, histoire d’une culture, 1944-1968, Paris: Fayard, 2003, 3 Cinephilia, movies, love and memory/ Marijke De Valck/ Malte Hagener, Amsterdam University Press, Amsterdam 2005, 4. Όπως η Σινεφιλία 1.

21

22

Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου; Το Πίστομα εξελίσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου. Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές, συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο,

22

Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου; Το Πίστομα εξελίσσεται στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου. Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές, συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο,

έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ το μορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις/αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφεις το έργο. Εσύ πως το βλέπεις; Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως, ας πούμε, εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές.

Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπει να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα. Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες, ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει; Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση, ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια.

Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις… Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.

Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα. Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που

έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ το μορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις/αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφεις το έργο. Εσύ πως το βλέπεις; Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως, ας πούμε, εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές.

Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπει να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα. Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες, ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει; Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση, ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια.

Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις… Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.

Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα. Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που

ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική. Ανέφερες πριν τον παθογενή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες, θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη (του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογραφική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ ανάγκη κινηματογραφικό. Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι,

αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο, επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Don Brown ξεκίνησε αυτή η συνωμοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνωμοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία; Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε; Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις τρεις ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι

άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα Τα Παιδιά των Ανθρώπων ή η Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν

ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική. Ανέφερες πριν τον παθογενή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες, θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη (του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογραφική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ ανάγκη κινηματογραφικό. Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι,

αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο, επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Don Brown ξεκίνησε αυτή η συνωμοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνωμοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία; Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε; Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις τρεις ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι

άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα Τα Παιδιά των Ανθρώπων ή η Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν

γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρείες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν το κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω.Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία και που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν τις αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο

κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα! Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί, για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα, ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Γη της σιωπής και της νύχτας του Νίκου Μαύρου

γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρείες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν το κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω.Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία και που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν τις αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο

κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα! Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί, για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα, ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Γη της σιωπής και της νύχτας του Νίκου Μαύρου

30

Τον Ιανουάριο του 2012 προβλήθηκε στην Ίριδα για το σεμινάριο της Τετάρτης το ντοκιμαντέρ του Βέρνερ Χέρτζογκ «Η γη της σιωπής και της νύχτας» (Land des Schweigens und der Dunkelheit). Παρά το ότι η προβολή ήταν στα μέσα της εβδομάδας και το συγκεκριμένο φιλμ δεν είναι από τα γνωστά του Χέρτζογκ οι θεατές παρέμειναν στην αίθουσα μέχρι το τέλος της προβολής. Η προβολή αυτού του ντοκιμαντέρ ήταν μια καλή αφορμή για να θυμηθούμε πως ο Βέρνερ Χέρτζογκ είναι μια ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του κινηματογράφου με έργο μεγάλο σε έκταση και διάρκεια που χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη και έντονη προσωπικότητά του. Ο Χέρτζογκ γεννήθηκε στη Γερμανία τον Σεπτέμβρη του 1942 και γύρισε την πρώτη ταινία του, τον «Ηρακλή», το 1962 όταν ήταν είκοσι χρονών. Στην πενηντάχρονη διαδρομή του έχει σκηνοθετήσει περισσότερες από είκοσι ταινίες μεγάλου μήκους, πολλές μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ έχει επίσης σκηνοθετήσει για το θέατρο και την όπερα, έχει εργαστεί ως ηθοποιός και έχει γράψει βιβλία και σενάρια. Είναι ίσως περισσότερο γνωστός για τις ταινίες «Αγκίρε» (1972), «Βόιτσεκ» (1979) και «Φιτζκαράλντο» (1982) αλλά και για την περιπετειώδη ζωή του όμως το πιο σημαντικό στοιχείο από την βιογραφία του είναι πως μαζί με τους Φασμπίντερ, Τρότα, Σλέντορφ και Βέντερς ανήκει στη γενιά που ανανέωσε το μεταπολεμικό Γερμανικό σινεμά.. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» έχει διάρκεια 85 λεπτά και γυρίστηκε το 1971 στη Γερμανία σε έγχρωμο φιλμ 35 χιλιοστών, με την μηχανή λήψης στο χέρι και με χρήση του φυσικού φωτισμού. Η κάμερα παρακολουθεί την πεντηνταεξάχρονη Φίνι Στράουμπινγκερ, που έχασε την όραση και την ακοή της σε νεαρή ηλικία, να περιγράφει την παιδική της ηλικία, πριν και μετά το ατύχημα αλλά και για την προσπάθειά της να βελτιώσει την ζωή της και την ζωή όσων βρίσκονται στην ίδια θέση με εκείνη. Εκτός από την Φίνι Στράουμπινγκερ που σίγουρα βρίσκεται στο κέντρο του φιλμ, οι επαφές της με άλλους τυφλούς-κουφούς εμπλουτίζουν την ταινία και παρουσιάζουν με μεγαλύτερη ακρίβεια το πρόβλημα της έλλειψης της ακοής και της όρασης και της συνεπαγόμενης αδυναμίας για επικοινωνία. Το φιλμ επιβεβαιώνει το μεγάλο ταλέντο του σκηνοθέτη που με εξαιρετικά λιτό τρόπο προσεγγίζει το θέμα του αποφεύγοντας τον μελοδραματικό τόνο και την υπερβολή. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» χαρακτηρίστηκε ως ένα έργο που περιγράφει την ανθρώπινη εμπειρία όμως το φιλμ είναι σημαντικό όχι γιατί περιγράφει την ανθρώπινη κατάσταση αλλά γιατί υπογραμμίζει τη σπουδαιότητα της επικοινωνία και της ανταλλαγής μεταξύ των ανθρώπων γιατί χωρίς αυτήν δεν υπάρχει εξέλιξη και πολιτισμός.

Χωρίς αμφιβολία η «Γη της σιωπής και της νύχτας» επιβεβαιώνει την φήμη και το ταλέντο το Χέρτζογκ σε πολλά επίπεδα. Η κινηματογράφηση με την τεχνική της κάμερας στο χέρι και η χρήση του φυσικού φωτισμού είναι μία επιλογή που απαιτεί τεχνική δεξιότητα και γνώση προκειμένου το αποτέλεσμα να είναι άρτιο. Και εδώ ο Χέρτζογκ πετυχαίνει, διότι καταφέρνει να παρακολουθεί τα πρόσωπα και να καταγράφει τους χώρους και τις στιγμές με την ευκινησία και την αμεσότητα που δίνει αυτή η τεχνική. Η κάμερα με αυτόν τον τρόπο γίνεται ένας από τους παρευρισκόμενους στα δρώμενα, κινείται με φυσικότητα όπως αυτοί και έτσι εξαφανίζεται η απόσταση και η δυσκαμψία που επιβάλλει η τοποθέτηση της μηχανής λήψης σε τρίποδο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον φυσικό φωτισμό που καταγράφει χωρίς αλλοίωση και υπερβολές το πραγματικό φως και χρώμα των σκηνών. Οι τεχνικές αυτές ταιριάζουν με την παράδοση του ντοκυμαντέρ που οφείλει να μην είναι στημένο αλλά αφτιασίδωτο και ειλικρινές όπως είναι πολλά από τα καλύτερα δείγματα του είδους. Η ζωή της Φίνι και όσων μοιράζονται το ίδιο πρόβλημα

30

Τον Ιανουάριο του 2012 προβλήθηκε στην Ίριδα για το σεμινάριο της Τετάρτης το ντοκιμαντέρ του Βέρνερ Χέρτζογκ «Η γη της σιωπής και της νύχτας» (Land des Schweigens und der Dunkelheit). Παρά το ότι η προβολή ήταν στα μέσα της εβδομάδας και το συγκεκριμένο φιλμ δεν είναι από τα γνωστά του Χέρτζογκ οι θεατές παρέμειναν στην αίθουσα μέχρι το τέλος της προβολής. Η προβολή αυτού του ντοκιμαντέρ ήταν μια καλή αφορμή για να θυμηθούμε πως ο Βέρνερ Χέρτζογκ είναι μια ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία του κινηματογράφου με έργο μεγάλο σε έκταση και διάρκεια που χαρακτηρίζεται από την ιδιαίτερη και έντονη προσωπικότητά του. Ο Χέρτζογκ γεννήθηκε στη Γερμανία τον Σεπτέμβρη του 1942 και γύρισε την πρώτη ταινία του, τον «Ηρακλή», το 1962 όταν ήταν είκοσι χρονών. Στην πενηντάχρονη διαδρομή του έχει σκηνοθετήσει περισσότερες από είκοσι ταινίες μεγάλου μήκους, πολλές μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ έχει επίσης σκηνοθετήσει για το θέατρο και την όπερα, έχει εργαστεί ως ηθοποιός και έχει γράψει βιβλία και σενάρια. Είναι ίσως περισσότερο γνωστός για τις ταινίες «Αγκίρε» (1972), «Βόιτσεκ» (1979) και «Φιτζκαράλντο» (1982) αλλά και για την περιπετειώδη ζωή του όμως το πιο σημαντικό στοιχείο από την βιογραφία του είναι πως μαζί με τους Φασμπίντερ, Τρότα, Σλέντορφ και Βέντερς ανήκει στη γενιά που ανανέωσε το μεταπολεμικό Γερμανικό σινεμά.. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» έχει διάρκεια 85 λεπτά και γυρίστηκε το 1971 στη Γερμανία σε έγχρωμο φιλμ 35 χιλιοστών, με την μηχανή λήψης στο χέρι και με χρήση του φυσικού φωτισμού. Η κάμερα παρακολουθεί την πεντηνταεξάχρονη Φίνι Στράουμπινγκερ, που έχασε την όραση και την ακοή της σε νεαρή ηλικία, να περιγράφει την παιδική της ηλικία, πριν και μετά το ατύχημα αλλά και για την προσπάθειά της να βελτιώσει την ζωή της και την ζωή όσων βρίσκονται στην ίδια θέση με εκείνη. Εκτός από την Φίνι Στράουμπινγκερ που σίγουρα βρίσκεται στο κέντρο του φιλμ, οι επαφές της με άλλους τυφλούς-κουφούς εμπλουτίζουν την ταινία και παρουσιάζουν με μεγαλύτερη ακρίβεια το πρόβλημα της έλλειψης της ακοής και της όρασης και της συνεπαγόμενης αδυναμίας για επικοινωνία. Το φιλμ επιβεβαιώνει το μεγάλο ταλέντο του σκηνοθέτη που με εξαιρετικά λιτό τρόπο προσεγγίζει το θέμα του αποφεύγοντας τον μελοδραματικό τόνο και την υπερβολή. Η «Γη της σιωπής και της νύχτας» χαρακτηρίστηκε ως ένα έργο που περιγράφει την ανθρώπινη εμπειρία όμως το φιλμ είναι σημαντικό όχι γιατί περιγράφει την ανθρώπινη κατάσταση αλλά γιατί υπογραμμίζει τη σπουδαιότητα της επικοινωνία και της ανταλλαγής μεταξύ των ανθρώπων γιατί χωρίς αυτήν δεν υπάρχει εξέλιξη και πολιτισμός.

Χωρίς αμφιβολία η «Γη της σιωπής και της νύχτας» επιβεβαιώνει την φήμη και το ταλέντο το Χέρτζογκ σε πολλά επίπεδα. Η κινηματογράφηση με την τεχνική της κάμερας στο χέρι και η χρήση του φυσικού φωτισμού είναι μία επιλογή που απαιτεί τεχνική δεξιότητα και γνώση προκειμένου το αποτέλεσμα να είναι άρτιο. Και εδώ ο Χέρτζογκ πετυχαίνει, διότι καταφέρνει να παρακολουθεί τα πρόσωπα και να καταγράφει τους χώρους και τις στιγμές με την ευκινησία και την αμεσότητα που δίνει αυτή η τεχνική. Η κάμερα με αυτόν τον τρόπο γίνεται ένας από τους παρευρισκόμενους στα δρώμενα, κινείται με φυσικότητα όπως αυτοί και έτσι εξαφανίζεται η απόσταση και η δυσκαμψία που επιβάλλει η τοποθέτηση της μηχανής λήψης σε τρίποδο. Το ίδιο συμβαίνει και με τον φυσικό φωτισμό που καταγράφει χωρίς αλλοίωση και υπερβολές το πραγματικό φως και χρώμα των σκηνών. Οι τεχνικές αυτές ταιριάζουν με την παράδοση του ντοκυμαντέρ που οφείλει να μην είναι στημένο αλλά αφτιασίδωτο και ειλικρινές όπως είναι πολλά από τα καλύτερα δείγματα του είδους. Η ζωή της Φίνι και όσων μοιράζονται το ίδιο πρόβλημα

32

δασκάλων που ακουμπούν τα δάχτυλά τους στα δάχτυλα και στην παλάμη του τυφλού-κουφού για να του διδάξουν χωρίς τη βοήθεια κανενός άλλου οπτικού ή ακουστικού σήματος. Η περίπτωση του εικοσιδυάχρονου Βλαντιμίρ Κοκόλ επιβεβαιώνει με τρόπο χαρακτηριστικό πως η έλλειψη ανθρώπινης επαφής και ανταλλαγής οδηγεί τον άνθρωπο σε μια πρωτόγονη και τερατώδη κατάσταση.

με αυτήν είναι απελπιστικά δύσκολη και η προσπάθειά τους είναι συγκινητική όμως ο Χέρτζογκ αποφεύγει τον μελοδραματισμό αλλά και την στεγνή επιστημονική περιγραφή χωρίς το φιλμ να στερείται εγκυρότητα και ανθρωπιά. Αν τέλος συγκρίνει κανείς το φιλμ αυτό με άλλες δουλειές του Χέρτζογκ θα παρατηρήσει πως κινείται με ευκολία και επιτυχία σε διαφορετικά είδη αλλά και θέματα γεγονός που αποδεικνύει το μεγάλο ταλέντο του αλλά και το εύρος των ενδιαφερόντων του. Η σημαντικότερη επιτυχία όμως του Χέρτζογκ στη «Γη της σιωπής» βρίσκεται στο μήνυμά της γιατί η ανθρώπινη κατάσταση και το ανθρώπινο δράμα δεν είναι η ουσία του φιλμ όπως έχουν πολλοί ισχυριστεί, αλλά η δυναμική της ανθρώπινης επαφής και της ανταλλαγής που δημιουργούν τον πολιτισμό. Η ζωή της Φίνι και των άλλων τυφλοκουφών είναι αναμφίβολα δύσκολη όμως όσοι κατάφεραν να μάθουν την ειδική γλώσσα επικοινωνίας, μια γλώσσα που στηρίζεται στην αφή, μπόρεσαν να εξελιχθούν και να ζήσουν όπως ταιριάζει σε έναν άνθρωπο. Η Φίνι αποτελεί και το κορυφαίο παράδειγμα στο ντοκυμαντέρ γιατί ο λόγος, οι σκέψεις και τα έργα της αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο πλήρη, ευφυή, ικανό και χαρισματικό. Αν δεν μάθαινε κάποιος στη Φίνι την γλώσσα δεν θα γνωρίζαμε ποτέ τις εντυπωσιακές της ικανότητες όπως το να εκπροσωπεί και να μάχεται για την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκε. Αντίθετα ο εικοσιδυάχρονος Βλαντιμίρ Κοκόλ που είναι και αυτός τυφλόκουφος που δεν διδάχτηκε ποτέ την γλώσσα παραμένει σε μια αχαρακτήριστη κατάσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο. Σε αυτό το σημείο βρίσκεται το κομβικό σημείο του ντοκυμαντέρ. Η γλώσσα των τυφλοκουφών μαθαίνεται μόνο μέσω της αφής μέσω ειδικευμένων

Θα χρειαζόταν εκτεταμένη έρευνα για να βρει κανείς τι γνώριζε ο Χέρτζογκ το 1972 από τις επιστημονικές έρευνες σχετικά με τους τυφλούς-κουφούς. Οι έρευνες αυτές, όπως του Μεσεριάκοφ1,2 και του Μιχαήλοφ3,4 μεταξύ άλλων, απέδειξαν πως όσοι διδαχθούν τη γλώσσα και γίνουν έγκαιρα δεκτοί σε ειδικά σχολεία μπορούν να διαπρέψουν ακόμα και στα πιο απαιτητικά πνευματικά πεδία. Τυφλοί-κουφοί μαθητές του Μιχαήλωφ σπούδασαν με επιτυχία σε πανεπιστήμια, μερικοί μάλιστα έφτασαν σε διδακτορικό επίπεδο και αρκετοί άλλοι παντρεύτηκαν και έκαναν οικογένεια αποδεικνύοντας πως η τύφλωση και η κώφωση είναι ένα εμπόδιο που μπορεί να προσπεραστεί. Το ντοκυμαντέρ του Χέρτζογκ είναι αναμφίβολα εξαιρετικό γιατί με τρόπο λιτό καταφέρνει να περιγράψει ένα μεγάλο πρόβλημα αλλά και να αγγίξει την ουσία του. Η γλώσσα των τυφλοκουφών με τα άπειρα αγγίγματα στις παλάμες και στα δάχτυλα είναι η μόνη οδός για τη μεταβίβαση όχι μόνο της γνώσης αλλά και όλων των άλλων στοιχείων που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο. Το επίτευγμα του Χέρτζογκ είναι πως μας οδηγεί στο να σκεφτούμε ευρύτερα δηλαδή για το σύνολο της ανθρώπων, και όχι μόνο για τους τυφλοκουφούς και το μήνυμα αποκαλύπτεται: χωρίς το «άγγιγμα» ο πολιτισμός εξαφανίζεται και η ανθρωπότητα γυρνά σε ξεχασμένα, πρωτόγονα στάδια της ύπαρξης όπως αυτό του νεαρού Κοκόλ. Βιβλιογραφία

1.Meshcheryakov, A.I. (1970). Poznanie mira bez sluka i zreniya [Understanding the world without sight or hearing]. Priroda, no. 1, 78-87.

2. Meshcheryakov, A.I. (1979). Awakening to life. Moscow: Progress.

3. Mikhailov, Felix T. (1976). The Riddle of the Self. Moscow: Progress.

4. Τα μονοπάτια της σκέψης (1994) - ΕΡΤ - Η ιστορία του Φελίξ Τροφίμοβιτς (Αρχείο ντοκιμαντέρ της Ε.Ρ.Τ.) http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/ page-assetview.aspx?tid=76638&autostart=0

33

32

δασκάλων που ακουμπούν τα δάχτυλά τους στα δάχτυλα και στην παλάμη του τυφλού-κουφού για να του διδάξουν χωρίς τη βοήθεια κανενός άλλου οπτικού ή ακουστικού σήματος. Η περίπτωση του εικοσιδυάχρονου Βλαντιμίρ Κοκόλ επιβεβαιώνει με τρόπο χαρακτηριστικό πως η έλλειψη ανθρώπινης επαφής και ανταλλαγής οδηγεί τον άνθρωπο σε μια πρωτόγονη και τερατώδη κατάσταση.

με αυτήν είναι απελπιστικά δύσκολη και η προσπάθειά τους είναι συγκινητική όμως ο Χέρτζογκ αποφεύγει τον μελοδραματισμό αλλά και την στεγνή επιστημονική περιγραφή χωρίς το φιλμ να στερείται εγκυρότητα και ανθρωπιά. Αν τέλος συγκρίνει κανείς το φιλμ αυτό με άλλες δουλειές του Χέρτζογκ θα παρατηρήσει πως κινείται με ευκολία και επιτυχία σε διαφορετικά είδη αλλά και θέματα γεγονός που αποδεικνύει το μεγάλο ταλέντο του αλλά και το εύρος των ενδιαφερόντων του. Η σημαντικότερη επιτυχία όμως του Χέρτζογκ στη «Γη της σιωπής» βρίσκεται στο μήνυμά της γιατί η ανθρώπινη κατάσταση και το ανθρώπινο δράμα δεν είναι η ουσία του φιλμ όπως έχουν πολλοί ισχυριστεί, αλλά η δυναμική της ανθρώπινης επαφής και της ανταλλαγής που δημιουργούν τον πολιτισμό. Η ζωή της Φίνι και των άλλων τυφλοκουφών είναι αναμφίβολα δύσκολη όμως όσοι κατάφεραν να μάθουν την ειδική γλώσσα επικοινωνίας, μια γλώσσα που στηρίζεται στην αφή, μπόρεσαν να εξελιχθούν και να ζήσουν όπως ταιριάζει σε έναν άνθρωπο. Η Φίνι αποτελεί και το κορυφαίο παράδειγμα στο ντοκυμαντέρ γιατί ο λόγος, οι σκέψεις και τα έργα της αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο πλήρη, ευφυή, ικανό και χαρισματικό. Αν δεν μάθαινε κάποιος στη Φίνι την γλώσσα δεν θα γνωρίζαμε ποτέ τις εντυπωσιακές της ικανότητες όπως το να εκπροσωπεί και να μάχεται για την κοινωνική ομάδα στην οποία ανήκε. Αντίθετα ο εικοσιδυάχρονος Βλαντιμίρ Κοκόλ που είναι και αυτός τυφλόκουφος που δεν διδάχτηκε ποτέ την γλώσσα παραμένει σε μια αχαρακτήριστη κατάσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο. Σε αυτό το σημείο βρίσκεται το κομβικό σημείο του ντοκυμαντέρ. Η γλώσσα των τυφλοκουφών μαθαίνεται μόνο μέσω της αφής μέσω ειδικευμένων

Θα χρειαζόταν εκτεταμένη έρευνα για να βρει κανείς τι γνώριζε ο Χέρτζογκ το 1972 από τις επιστημονικές έρευνες σχετικά με τους τυφλούς-κουφούς. Οι έρευνες αυτές, όπως του Μεσεριάκοφ1,2 και του Μιχαήλοφ3,4 μεταξύ άλλων, απέδειξαν πως όσοι διδαχθούν τη γλώσσα και γίνουν έγκαιρα δεκτοί σε ειδικά σχολεία μπορούν να διαπρέψουν ακόμα και στα πιο απαιτητικά πνευματικά πεδία. Τυφλοί-κουφοί μαθητές του Μιχαήλωφ σπούδασαν με επιτυχία σε πανεπιστήμια, μερικοί μάλιστα έφτασαν σε διδακτορικό επίπεδο και αρκετοί άλλοι παντρεύτηκαν και έκαναν οικογένεια αποδεικνύοντας πως η τύφλωση και η κώφωση είναι ένα εμπόδιο που μπορεί να προσπεραστεί. Το ντοκυμαντέρ του Χέρτζογκ είναι αναμφίβολα εξαιρετικό γιατί με τρόπο λιτό καταφέρνει να περιγράψει ένα μεγάλο πρόβλημα αλλά και να αγγίξει την ουσία του. Η γλώσσα των τυφλοκουφών με τα άπειρα αγγίγματα στις παλάμες και στα δάχτυλα είναι η μόνη οδός για τη μεταβίβαση όχι μόνο της γνώσης αλλά και όλων των άλλων στοιχείων που χαρακτηρίζουν τον άνθρωπο. Το επίτευγμα του Χέρτζογκ είναι πως μας οδηγεί στο να σκεφτούμε ευρύτερα δηλαδή για το σύνολο της ανθρώπων, και όχι μόνο για τους τυφλοκουφούς και το μήνυμα αποκαλύπτεται: χωρίς το «άγγιγμα» ο πολιτισμός εξαφανίζεται και η ανθρωπότητα γυρνά σε ξεχασμένα, πρωτόγονα στάδια της ύπαρξης όπως αυτό του νεαρού Κοκόλ. Βιβλιογραφία

1.Meshcheryakov, A.I. (1970). Poznanie mira bez sluka i zreniya [Understanding the world without sight or hearing]. Priroda, no. 1, 78-87.

2. Meshcheryakov, A.I. (1979). Awakening to life. Moscow: Progress.

3. Mikhailov, Felix T. (1976). The Riddle of the Self. Moscow: Progress.

4. Τα μονοπάτια της σκέψης (1994) - ΕΡΤ - Η ιστορία του Φελίξ Τροφίμοβιτς (Αρχείο ντοκιμαντέρ της Ε.Ρ.Τ.) http://www.ert-archives.gr/V3/public/main/ page-assetview.aspx?tid=76638&autostart=0

33

17

(A SNAKE OF JUNE) (Απόσπασμα – το πλήρες κείμενο υπάρχει στο mpompina.wordpress.com/ )

ôï öé äé

του Γιάννη Χαριτίδη

Φωτογραφία, πορνογραφία και η επιθυμία του βλέμματος

Το φίδι του Ιουνίου είναι μια ιστορία εκβιασμού με εικόνες σεξουαλικής ταπείνωσης, δημόσιου αυνανισμού, υπόγειων σαδομαζοχιστικών κλάμπ, σεξ με πρόσθετικά ομοιόματα. Σε ένα πρώτο επίπεδο τα μοτίβα των pink films είναι εμφανή. Ταπεινώσεις, σαδομαζοχιστικά θέματα. Πάντα ακολουθώντας την κλασσική δομή αφέντη-σκλάβου.

Ο Tsukamoto κάνει ένα σύνθετο σχόλιο για την ίδια τη φύση της σκοποφιλικής φωτογραφίας. Από τα πρώτα πλάνα το φλάς, ο φακός και μια γυμνή κοπέλα που κάνει έρωτα με το φακό ενός επαγγελματία πορνοφωτογράφου. Την στιγμή εκείνη δεν έχει καν ανοιχτά τα μάτια. Η εικόνα είναι τελείως φαντασιακή. Ο Merleau-Ponty γράφει πως το υποκείμενο θεωρεί μόνο τον εαυτό του ως τέτοιο, καθώς η (οπτική) πρόσληψη σχετίζεται με τη συνείδηση. Κάθε άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει άλλη συνείδηση εκτός της δικής του και συνεπώς αντιλαμβάνεται ως υποκείμενο μόνο τον εαυτό του και τους άλλους ως αντικείμενα.

Η έμφαση στην φωτογραφική σκοποφιλία και γενικότερα το αχόρταγο βλέμμα του κινηματογραφιστή είναι στις θεματικές του φιλμ. Ο σκηνοθέτης κρατά το ρόλο του Iguchi που καθώς πεθαίνει από καρκίνο καταφέρνει να μην αυτοκτονήσει μέσω της τηλε(φωνικής) βοήθειας της Rinko, μιας γυναίκας με καταπιεσμένη σεξουαλικότητα που εργάζεται σε κέντρο τηλεφωνικής ψυχολογικής υποστήριξης. Ο σύζυγός της είναι ο υποχόνδριος Sararīman Shigehiko. Ένας άνθρωπος μονήρης. Ο Iguchi εκβιάζει την Rinko να απελευθερώσει τις σεξουαλικές της ορμές ως ανταπόδωση για το καλό που του έκανε. Και έτσι αρχίζει ένα παιχνίδι παρακολούθησης, ψυχολογικής και σωματικής βίας ανάμεσα στους τρεις. Ο καταλύτης-σκηνοθέτης Iguchi θα ωθήσει το ζευγάρι στην εξελίξη της σχέσης του προς μια κατεύθυνση αληθινά ανθρώπινη. Έννοιες όπως η απόλαυση, η ιδιοκτησία και η σεξουαλική λίμπιντο αποκαλύπτονται αλληλοεξαρτόμενες στην περίεργη σχέση του τριγώνου Iguchi-Rinko-Shigehiko. Η συστολή δίνει τόπο στην ελευθερη έκφραση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας. Στο φίδι του Ιουνίου η σύντηξη σάρκας και μετάλλου του Tetsuo έχει δώσει τη θέση της στη μεταμόρφωση μέσω της φωτογραφικής πρακτικής. Η Ρίνκο συνηδητοποιεί σιγά σιγά την ίδια της την ύπαρξη μέσω της θέασης της εικόνας της.

Αφού το βλέμμα αντικειμενοποιεί τα υποκείμενα αυτό που κάνει η φωτογραφία όμως είναι να αντικειμενοποιεί και τον εαυτό μας όταν τη στρέψουμε πάνω μας. Κάποια στιγμή ο ίδιος ο Tsukamoto που υποδύεται τον Iguchi που ετοιμάζεται να πεθάνει, παίρνει φωτογραφία τον ίδιο του τον εαυτό με δυο κάμερες. Μια Νίκον και μια camera obscura που είχε φτιάξει ως παιδί. Εμφανίζοντας τις φωτογραφίες μέσα στα στερεωτικά υγρά, αποκαλύπτεται πως στη φωτογραφία της Νίκον δεν εμφανίζεται. Έχει πια πεθάνει σαν αντικείμενο. Στην άλλη φωτογραφία παραμένει ως μια παιδική ανάμνηση του εαυτού του. Αποκαλύπτεται μια δεύτερη ταινία ως δοκίμιο πλέον πάνω στην πρακτική της φωτογραφίας. Το μέσο που μεταμορφώνει και τελικά μεταμορφώνεται. Το είδωλο του ανθρώπινου σώματος πάνω στο φιλμ και τελικά στη φωτογραφία είναι αυτό που βοηθάει τον άνθρωπο να ταυτίσει τον εαυτό του με ένα αντικείμενο.

ôïõ éïõ íé ïõ

17

(A SNAKE OF JUNE) (Απόσπασμα – το πλήρες κείμενο υπάρχει στο mpompina.wordpress.com/ )

ôï öé äé

του Γιάννη Χαριτίδη

Φωτογραφία, πορνογραφία και η επιθυμία του βλέμματος

Το φίδι του Ιουνίου είναι μια ιστορία εκβιασμού με εικόνες σεξουαλικής ταπείνωσης, δημόσιου αυνανισμού, υπόγειων σαδομαζοχιστικών κλάμπ, σεξ με πρόσθετικά ομοιόματα. Σε ένα πρώτο επίπεδο τα μοτίβα των pink films είναι εμφανή. Ταπεινώσεις, σαδομαζοχιστικά θέματα. Πάντα ακολουθώντας την κλασσική δομή αφέντη-σκλάβου.

Ο Tsukamoto κάνει ένα σύνθετο σχόλιο για την ίδια τη φύση της σκοποφιλικής φωτογραφίας. Από τα πρώτα πλάνα το φλάς, ο φακός και μια γυμνή κοπέλα που κάνει έρωτα με το φακό ενός επαγγελματία πορνοφωτογράφου. Την στιγμή εκείνη δεν έχει καν ανοιχτά τα μάτια. Η εικόνα είναι τελείως φαντασιακή. Ο Merleau-Ponty γράφει πως το υποκείμενο θεωρεί μόνο τον εαυτό του ως τέτοιο, καθώς η (οπτική) πρόσληψη σχετίζεται με τη συνείδηση. Κάθε άνθρωπος δεν μπορεί να γνωρίζει άλλη συνείδηση εκτός της δικής του και συνεπώς αντιλαμβάνεται ως υποκείμενο μόνο τον εαυτό του και τους άλλους ως αντικείμενα.

Η έμφαση στην φωτογραφική σκοποφιλία και γενικότερα το αχόρταγο βλέμμα του κινηματογραφιστή είναι στις θεματικές του φιλμ. Ο σκηνοθέτης κρατά το ρόλο του Iguchi που καθώς πεθαίνει από καρκίνο καταφέρνει να μην αυτοκτονήσει μέσω της τηλε(φωνικής) βοήθειας της Rinko, μιας γυναίκας με καταπιεσμένη σεξουαλικότητα που εργάζεται σε κέντρο τηλεφωνικής ψυχολογικής υποστήριξης. Ο σύζυγός της είναι ο υποχόνδριος Sararīman Shigehiko. Ένας άνθρωπος μονήρης. Ο Iguchi εκβιάζει την Rinko να απελευθερώσει τις σεξουαλικές της ορμές ως ανταπόδωση για το καλό που του έκανε. Και έτσι αρχίζει ένα παιχνίδι παρακολούθησης, ψυχολογικής και σωματικής βίας ανάμεσα στους τρεις. Ο καταλύτης-σκηνοθέτης Iguchi θα ωθήσει το ζευγάρι στην εξελίξη της σχέσης του προς μια κατεύθυνση αληθινά ανθρώπινη. Έννοιες όπως η απόλαυση, η ιδιοκτησία και η σεξουαλική λίμπιντο αποκαλύπτονται αλληλοεξαρτόμενες στην περίεργη σχέση του τριγώνου Iguchi-Rinko-Shigehiko. Η συστολή δίνει τόπο στην ελευθερη έκφραση της καταπιεσμένης σεξουαλικότητας. Στο φίδι του Ιουνίου η σύντηξη σάρκας και μετάλλου του Tetsuo έχει δώσει τη θέση της στη μεταμόρφωση μέσω της φωτογραφικής πρακτικής. Η Ρίνκο συνηδητοποιεί σιγά σιγά την ίδια της την ύπαρξη μέσω της θέασης της εικόνας της.

Αφού το βλέμμα αντικειμενοποιεί τα υποκείμενα αυτό που κάνει η φωτογραφία όμως είναι να αντικειμενοποιεί και τον εαυτό μας όταν τη στρέψουμε πάνω μας. Κάποια στιγμή ο ίδιος ο Tsukamoto που υποδύεται τον Iguchi που ετοιμάζεται να πεθάνει, παίρνει φωτογραφία τον ίδιο του τον εαυτό με δυο κάμερες. Μια Νίκον και μια camera obscura που είχε φτιάξει ως παιδί. Εμφανίζοντας τις φωτογραφίες μέσα στα στερεωτικά υγρά, αποκαλύπτεται πως στη φωτογραφία της Νίκον δεν εμφανίζεται. Έχει πια πεθάνει σαν αντικείμενο. Στην άλλη φωτογραφία παραμένει ως μια παιδική ανάμνηση του εαυτού του. Αποκαλύπτεται μια δεύτερη ταινία ως δοκίμιο πλέον πάνω στην πρακτική της φωτογραφίας. Το μέσο που μεταμορφώνει και τελικά μεταμορφώνεται. Το είδωλο του ανθρώπινου σώματος πάνω στο φιλμ και τελικά στη φωτογραφία είναι αυτό που βοηθάει τον άνθρωπο να ταυτίσει τον εαυτό του με ένα αντικείμενο.

ôïõ éïõ íé ïõ

Ο Merleau-Ponty αναφέρει «μέσω του ειδώλου τα πράγματα αλλαζουν σε θέαμα, το θέαμα σε πράγματα, ο εαυτός μου σε κάποιον άλλο και κάποιος άλλος σε εαυτό μου» .

Sir Alfred Hitchcock

O Vilém Flusser στο Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς φτιάχνοντας εικόνες, γράφει πως ο φωτογράφος θα πρέπει να σχηματίσει την δική του ιδέα για να αντιληφθεί τον δικό του δρόμο και σκοπό στο πλαίσιο της υπαρξιακής φωτογράφησης.

της Άννας Σιούλα

Ο Iguchi χάνει την υλική του ύπαρξή αλλά έρχεται πιο κοντά στο Είναι του. Παραιτείται από τη δουλειά και αφοσιώνει το βλέμμα του στην Rinko, σαν ανταπόδοση. Η μεταμόρφωση μέσω του βλέμματος και των τριών θα είναι ριζική. Ο δημόσιος χώρος του ηδονοβλεψία Ο δημόσιος χώρος αναπαρίσταται σαν ένα στενό πεδίο. Με σφιχτά πλάνα από τηλεφακούς και πλάνα πολύ μικρής διάρκειας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Tuck Greg, Sex with the City: Urban Spaces, Sexual Encounters and Erotic Spectacle in Tsukamoto Shinya’s Rokugatsu no Hebi – A Snake of June (2003) 2. Mes Tom, IronMan: The Cinema of Shinya Tsukamoto 3. Μ. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception 4. V. Flusser, Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς Φτιάχνοντας Εικόνες 5. Kuo Wei Lan, Technofetishism of Posthuman Bodies: Representations of Cyborgs, Ghosts, and Monsters in Contemporary Japanese Science Fiction Film and Animation Διαδικτυακά άρθρα 1.http://www.midnighteye.com/reviews/ a-snake-of-june 2.http://www.midnighteye.com/ interviews/shinya-tsukamoto/

Ο Tsukamoto βιώνοντας την εμπειρία της πόλης ηδονοβλεπτικά μεταφέρει κινηματογραφικά την έννοια της αλληλεξάρτησης του αντικειμενικού με το υποκειμενικό. Οι μεταμορφώσεις, του Iguchi σε ερωτικό φωτογράφο, της Rinko σε μια γυναίκα που αποδέχεται τη σεξουαλικότητά της, και του Shigehiko από συνεσταλμένο και βαρετό Sararīman σε ηδοβλεψία του δημόσιου χώρου υπογραμίζουν πως τα δίπολα υποκείμενο-αντικείμενο, δημόσιο-ιδιωτικό, αφέντης-σκλάβος, ύπαρξη θάνατος είναι σχέσεις αλληλεξάρτησης. Αυτή την ιδέα διαπερνά όλη την ταινία μέσω της σκηνοθεσίας του σεναρίου και της καλλιτεχνικής διεύθυνσης. Στη σκηνή της φωτογράφισης στο σκοτεινό (ιδιωτικό-δημόσιο) σοκάκι θα συμβεί ένα μιντιακό τρίο. Κρυμμένος μέσα στο αμάξι ο Iguchi θα κάνει έρωτα με την Rinko που αυνανίζεται γυμνή στη βροχή μέσω του φακού, ενώ ο σύζυγος θα αυνανίζεται με το θέαμα. Και οι τρείς θα έρθουν πλησίον του κινηματογραφικού μονταζ.

Μία αδικημένη ιδιοφυΐα

Ο Merleau-Ponty αναφέρει «μέσω του ειδώλου τα πράγματα αλλαζουν σε θέαμα, το θέαμα σε πράγματα, ο εαυτός μου σε κάποιον άλλο και κάποιος άλλος σε εαυτό μου» .

Sir Alfred Hitchcock

O Vilém Flusser στο Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς φτιάχνοντας εικόνες, γράφει πως ο φωτογράφος θα πρέπει να σχηματίσει την δική του ιδέα για να αντιληφθεί τον δικό του δρόμο και σκοπό στο πλαίσιο της υπαρξιακής φωτογράφησης.

της Άννας Σιούλα

Ο Iguchi χάνει την υλική του ύπαρξή αλλά έρχεται πιο κοντά στο Είναι του. Παραιτείται από τη δουλειά και αφοσιώνει το βλέμμα του στην Rinko, σαν ανταπόδοση. Η μεταμόρφωση μέσω του βλέμματος και των τριών θα είναι ριζική. Ο δημόσιος χώρος του ηδονοβλεψία Ο δημόσιος χώρος αναπαρίσταται σαν ένα στενό πεδίο. Με σφιχτά πλάνα από τηλεφακούς και πλάνα πολύ μικρής διάρκειας.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ 1. Tuck Greg, Sex with the City: Urban Spaces, Sexual Encounters and Erotic Spectacle in Tsukamoto Shinya’s Rokugatsu no Hebi – A Snake of June (2003) 2. Mes Tom, IronMan: The Cinema of Shinya Tsukamoto 3. Μ. Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception 4. V. Flusser, Φωτογραφίζοντας ή αλλιώς Φτιάχνοντας Εικόνες 5. Kuo Wei Lan, Technofetishism of Posthuman Bodies: Representations of Cyborgs, Ghosts, and Monsters in Contemporary Japanese Science Fiction Film and Animation Διαδικτυακά άρθρα 1.http://www.midnighteye.com/reviews/ a-snake-of-june 2.http://www.midnighteye.com/ interviews/shinya-tsukamoto/

Ο Tsukamoto βιώνοντας την εμπειρία της πόλης ηδονοβλεπτικά μεταφέρει κινηματογραφικά την έννοια της αλληλεξάρτησης του αντικειμενικού με το υποκειμενικό. Οι μεταμορφώσεις, του Iguchi σε ερωτικό φωτογράφο, της Rinko σε μια γυναίκα που αποδέχεται τη σεξουαλικότητά της, και του Shigehiko από συνεσταλμένο και βαρετό Sararīman σε ηδοβλεψία του δημόσιου χώρου υπογραμίζουν πως τα δίπολα υποκείμενο-αντικείμενο, δημόσιο-ιδιωτικό, αφέντης-σκλάβος, ύπαρξη θάνατος είναι σχέσεις αλληλεξάρτησης. Αυτή την ιδέα διαπερνά όλη την ταινία μέσω της σκηνοθεσίας του σεναρίου και της καλλιτεχνικής διεύθυνσης. Στη σκηνή της φωτογράφισης στο σκοτεινό (ιδιωτικό-δημόσιο) σοκάκι θα συμβεί ένα μιντιακό τρίο. Κρυμμένος μέσα στο αμάξι ο Iguchi θα κάνει έρωτα με την Rinko που αυνανίζεται γυμνή στη βροχή μέσω του φακού, ενώ ο σύζυγος θα αυνανίζεται με το θέαμα. Και οι τρείς θα έρθουν πλησίον του κινηματογραφικού μονταζ.

Μία αδικημένη ιδιοφυΐα

«Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…», Sir Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματογράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φανατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι καινούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;

Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλωσε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογένεια, κυρίως απέναντί του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίεργα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρόνιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνο του επινοώντας το ίδιο παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιο-

χής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε παραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με την σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρχία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία πέντε ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία πέντε ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε, του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτούσαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία, εκείνος απαντούσε: «Πραγματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν, όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν: «αστυνομικοί». Εκείνος απαντούσε: «μηχανικός», εκφράζοντας έτσι από νωρίς, την απέχθειά του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει τον πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών, για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

Στο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπουδάζει τελικά στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley elegraph. Παράλληλα παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στην σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί, τον οδήγησαν στο διαφημιστικό τμήμα της Henley, κάτι που ικανοποίησε πολύ τον Hitchcock. Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλλους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνονταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του: Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέχρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφικά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά. Η Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργάτες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτησή του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στην Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι καθετί καινούριο που

39

«Όταν ο ήρωας ξέρει τι θα του συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο θεατής δεν ξέρει, αυτό είναι απλά μια έκπληξη. Όταν όμως ο θεατής ξέρει τι θα συμβεί στην επόμενη σκηνή και ο ηθοποιός δεν ξέρει, αυτό είναι σασπένς…», Sir Alfred Hitchcock

Alfred Hitchcock. Ένα όνομα που συνοδεύει μία πορεία χαραγμένη από επιτυχίες μέσα στον κινηματογράφο. Ένας ιδιοφυής σκηνοθέτης. Είναι απλά ο αγαπημένος μου και ένας από τους κορυφαίους σκηνοθέτες όλων των εποχών. Είναι επίσης ο πιο αδικημένος χωρίς να του άξιζε κάτι τέτοιο. Πολλοί είναι εκείνοι που τον αντιπαθούν. Είμαστε όμως και άλλοι τόσοι που τον λατρεύουμε φανατικά. Κάθε φορά που διαβάζω για τον Hitchcock μαθαίνω και κάτι καινούριο κι έτσι δυσκολεύτηκα κάπως να γράψω για εκείνον. Άλλωστε τι μπορείς να πεις για τον άνθρωπο που εισήγαγε τις λέξεις σασπένς, σεκάνς, storyboards και ΜακΓκάφιν στην κινηματογραφική ορολογία;

Γεννημένος στις 13 Αυγούστου 1899 στο Leytonstone του East End στο Λονδίνο, ήταν ο τρίτος από τα παιδιά της οικογένειας Hitchcock. Έχοντας συνολικά 16 χρόνια διαφορά από τον αδελφό και την αδελφή του, μεγάλωσε παραμελημένος και από τους δύο, μέσα σε μία αρκετά αυστηρή οικογένεια, κυρίως απέναντί του. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης δήλωνε πως τα παιδικά του χρόνια ήταν πολύ ήσυχα, περίεργα και μοναχικά. Ήταν ένα πολύ φρόνιμο παιδί που δεν είχε κανέναν σύντροφο στο παιχνίδι και του άρεσε να διασκεδάζει μόνο του επινοώντας το ίδιο παιχνίδια που ήθελε να παίξει. Ο πατέρας του William Hitchcock, ήταν μανάβης, έχοντας στην ιδιοκτησία του το μεγαλύτερο κατάστημα της περιο-

χής, που βρισκόταν ακριβώς κάτω από το σπίτι τους. Η μητέρα του, Emma Jane Hitchcock, τηρώντας τις τότε παραδόσεις, δεν εργαζόταν και έμενε στο σπίτι για να μεγαλώσει τους Hitchcock. Τον Alfred Joseph Hitchcock, όπως ήταν το πλήρες όνομα του, στέλνουν οι γονείς του, σε κολέγιο Ιησουϊτών σε πολύ μικρή ηλικία. Η εμπειρία του με την σωματική βία στο κολλέγιο θα τον φέρει αντιμέτωπο με την αυτοπειθαρχία. Όμως είχε βρεθεί ξανά αντιμέτωπος με την έννοια αυτή σε ηλικία πέντε ετών. Η γνωστή ιστορία με το χαρτάκι και το αστυνομικό τμήμα. Σε μία του συνέντευξη, μιλώντας για την αυστηρότητα του πατέρα του, ο σκηνοθέτης εξομολογείται πως σε ηλικία πέντε ετών, εκείνος τον έστειλε στο αστυνομικό τμήμα της περιοχής με ένα χαρτάκι στο χέρι. Ο αρχηγός της αστυνομίας το διάβασε και τον έκλεισε σε ένα κελί για πέντε περίπου λεπτά κι αφού τον έβγαλε, του εξήγησε πως έτσι κάνουν στα άτακτα αγοράκια. Ίσως αυτός να ήταν και ένας από τους λόγους που ο Hitchcock φοβόταν τους αστυνομικούς. Όταν όλοι τον ρωτούσαν τι έκανε και του επιβλήθηκε αυτή η τιμωρία, εκείνος απαντούσε: «Πραγματικά δεν μπορώ να θυμηθώ, καθώς ήμουν πάντα πολύ φρόνιμος».

To 1913, ο Hitchcock αποφοίτησε από τους Ιησουΐτες. Ήταν 14 ετών. Όπως δηλώνει ο ίδιος, όταν ρωτούσαν όλα τα αγοράκια σε εκείνη την ηλικία τι θα ήθελαν να γίνουν, όταν μεγαλώσουν, απαντούσαν: «αστυνομικοί». Εκείνος απαντούσε: «μηχανικός», εκφράζοντας έτσι από νωρίς, την απέχθειά του προς τα όργανα της τάξης. Οι γονείς του παίρνοντας την απάντηση του στα σοβαρά, σύντομα αποφασίζουν να ξεκινήσει σπουδές στο School of Engineering and Navigation του Λονδίνου. Όμως χάνει τον πατέρα του κι έτσι εγκαταλείπει για λίγο την ιδέα αυτή των σπουδών, για να βοηθήσει κι εκείνος οικονομικά στην «συντήρηση» της οικογένειας.

Στο μεταξύ ο καιρός περνούσε για εκείνον παρακολουθώντας θεατρικές παραστάσεις και ταινίες, απολαμβάνοντας ιδιαίτερα εκείνες των Douglas Fairbanks Sr και Baster Keaton. Δύο χρόνια μετά, σε ηλικία 16 ετών, σπουδάζει τελικά στο Λονδίνο, μηχανολογία, ναυτιλιακά, ηλεκτρισμό και ακουστική. Σε ηλικία 19 ετών ξεκινάει την πρώτη του δουλειά στην τηλεγραφική εταιρία Henley elegraph. Παράλληλα παρακολουθούσε νυχτερινά μαθήματα Ιστορίας της Τέχνης στην σχολή Καλών Τεχνών του Λονδίνου. Έτσι ξεκίνησε σιγά-σιγά να ζωγραφίζει. Οι σπουδές του εκεί, τον οδήγησαν στο διαφημιστικό τμήμα της Henley, κάτι που ικανοποίησε πολύ τον Hitchcock. Στον ελεύθερο χρόνο του διάβαζε πολύ Flaubert, John Buchan και άλλους συγγραφείς, όμως εκείνος που τον επηρέασε πολύ ήταν ο Edgar Allan Poe. Τα έργα του Poe επικεντρώνονταν σε ένα στοιχείο που έγινε εμμονή για τον Hitchcock και αργότερα το κεντρικό στοιχείο σχεδόν σε όλες τις ταινίες της καριέρας του: Τον φόνο. Το έγκλημα ήταν κάτι που τον συνάρπαζε και συχνά τον οδηγούσε ακόμη και μέχρι το Μουσείο της Scotland Yard, για να μάθει περισσότερα γύρω από αυτό. Διάβαζε ακόμη πολλά κινηματογραφικά περιοδικά μπαίνοντας έτσι ακόμη περισσότερο στο πετσί του σινεμά. Η Αμερικάνικη εταιρεία παραγωγής Famous Players-Lasky (μελλοντική Paramount) είχε ανοίξει παράρτημα στο Λονδίνο και αναζητούσε συνεργάτες. Το 1919 ο Hitchcock το μαθαίνει από ένα κινηματογραφικό περιοδικό και υποβάλλει τα χαρτιά του μαζί με τα σκίτσα του για τους μεσότιτλους της πρώτης ταινίας που θα γύριζαν. Η αίτησή του έγινε αποδεκτή κι έτσι ξεκίνησε να εργάζεται εκεί σχεδιάζοντας μεσότιτλους βουβών ταινιών. Ο Hitchcock ήταν ο καλύτερος μαθητής μέσα στην Lasky καθώς απορροφούσε σαν σφουγγάρι καθετί καινούριο που

39

40

μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στην θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυγουντ. Την θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοήθεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στην βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εταιρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία "Number Thirteen", η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, καθώς το στούντιο χρεοκοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτησαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο

τοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο. Στο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από την δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό, αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν

Η οικογένεια Hitchcock χαλαρώνει βγάζοντας βόλτα τα δυο σκυλιά τους.

ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμένου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκηνοθέτης, του ζητήθηκε από τον παραγωγό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν, καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγμα-

Ο γάμος Hitchcok-Reville.

ήρθε μέσα από την δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματά του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαιρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συχνότερα, καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα

γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμένος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημένη και παιγμένη χωρίς υπερβολές. Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων, ενώ

"Pleasure Garden" (1925)

δύο χρόνια αργότερα, στις 7 Ιουλίου, ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της, καθώς θα ακολουθήσει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της. Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρχίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντίθετα εντυπωσιασμένος από την πολύ

καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκηνοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock, όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνεργάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή την φορά, προκειμένου να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το

"The Mountain Eagle" (1926)

φιλμ που είχε μαζί του, για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένοντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη «λυπητερή», δηλαδή τους δασμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ό,τι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του, για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισ-

41

40

μάθαινε. Έτσι πέρασε από τις θέσεις των μοντέρ, σεναριογράφου και ντεκορατέρ, για να φτάσει τελικά στην θέση που του έδωσε το προβάδισμα για το Χόλλυγουντ. Την θέση του βοηθού σκηνοθέτη κάτω από τις συμβουλές και την βοήθεια του παραγωγού Michael Balcon. Βρισκόμαστε πάντα στην βουβή περίοδο του Βρετανικού σινεμά. Το 1922 η εταιρεία του προτείνει να γυρίσει την ταινία "Number Thirteen", η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ, καθώς το στούντιο χρεοκοπούσε μέρα με τη μέρα. Έτσι σταμάτησαν όλες οι παραγωγές και το στούντιο

τοποιήθηκε με μεγάλη επιτυχία και το ίδιο αποτέλεσμα είχε και η ταινία. Έτσι συνέχισαν να συνεργάζονται, άλλοτε με επιτυχία και άλλοτε όχι, με τον Balcon να αγοράζει τελικά το στούντιο. Στο μυαλό και στην καρδιά του Hitchcock είχε μπει, εκτός από την δουλειά του, και η Alma Reville. Η Reville ήταν μοντέρ και script girl που εργαζόταν επίσης στο στούντιο. Την είχε «σταμπάρει» από καιρό, αλλά ήταν ντροπαλός κι έτσι η ευκαιρία να έρθουν πιο κοντά και να γνωριστούν

Η οικογένεια Hitchcock χαλαρώνει βγάζοντας βόλτα τα δυο σκυλιά τους.

ενοικιάστηκε μαζί με το προσωπικό σε άλλες εταιρείες παραγωγής προκειμένου να αποκτηθούν κέρδη. Την επόμενη χρονιά ο Hitchcock αποτελειώνει τα γυρίσματα της ταινίας ‘Always tell your wife’. Αφού είχε απολυθεί ο πρώτος σκηνοθέτης, του ζητήθηκε από τον παραγωγό Seymour Hicks να σκηνοθετήσει μαζί του την υπόλοιπη ταινία. Την ίδια χρονιά ένας άλλος παραγωγός, ο Michael Balcon, γύριζε την ταινία ‘Woman to Woman’ με σκηνοθέτη τον Graham Cutts και ανέθεσαν στον Hitchcock τα καθήκοντα του βοηθού σκηνοθέτη. Σύντομα αυτά πολλαπλασιάστηκαν, καθώς χρειάστηκε η βοήθεια του και σε άλλους τομείς. Το γύρισμα πραγμα-

Ο γάμος Hitchcok-Reville.

ήρθε μέσα από την δουλειά. Ταξίδεψαν μαζί μέχρι το Βερολίνο, στα στούντιο της εταιρείας Ufa για τα γυρίσματα της ταινίας ‘The White Shadow’ (1924). Το ταξίδι αυτό έφερε στον Hitchcock καλλιτεχνική και προσωπική ευτυχία. Εκεί συνάντησε και συνομίλησε με τα ινδάλματά του, τον Lang, τον Lubitsch και τον Murnau. Είχε ακόμη την ευκαιρία να γνωρίσει τον εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο που κυριαρχούσε στα στούντιο Ufa και στο γερμανικό σινεμά γενικότερα. Στο μεταξύ ο σκηνοθέτης Graham Cutts απουσίαζε όλο και συχνότερα, καθώς ήταν απασχολημένος με θέματα ερωτικού περιεχομένου. Έτσι λοιπόν ο Hitchcock ολοκλήρωσε τα

γυρίσματα που άφησε στη μέση ο Cutts αναλαμβάνοντας εκείνος το τιμόνι του σκηνοθέτη. Στην επιστροφή, τονωμένος ηθικά από την σκηνοθεσία, κάνει πρόταση γάμου στην Reville. Εκείνη ζαλισμένη καθώς ήταν, με το πλοίο να κουνάει λίγο, έγνεψε καταφατικά και αμέσως μετά ρεύτηκε. Ο Hitchcock δήλωσε πως ήταν μία από τις πιο καλές σκηνές που είχε γυρίσει, αν και φτωχή σε διάλογο, όμως ωραία σκηνοθετημένη και παιγμένη χωρίς υπερβολές. Στις 2 Δεκεμβρίου 1926 το ζευγάρι έδωσε λόγο ενώπιον Θεού και ανθρώπων, ενώ

"Pleasure Garden" (1925)

δύο χρόνια αργότερα, στις 7 Ιουλίου, ήρθε στον κόσμο το μοναχοπαίδι τους, η κόρη τους Patricia Hitchcock. Η μικρή Patricia μεγαλώνοντας θα συνεχίσει να βαδίζει σε καλλιτεχνικά μονοπάτια σαν τους γονείς της, καθώς θα ακολουθήσει την υποκριτική και θα εμφανιστεί σε κάποιες ταινίες του πατέρα της. Πίσω στα σκηνοθετικά, ο Cutts είχε αρχίσει να μισεί θανάσιμα τον Hitchcock. Ο νεαρός σκηνοθέτης ανερχόταν όλο και περισσότερο κι αυτό δεν άρεσε καθόλου στον Cutts που ένιωθε πως επισκιαζόταν. Έτσι διέταξε τον Balcon να τον απολύσει άμεσα. Εκείνος αντίθετα εντυπωσιασμένος από την πολύ

καλή δουλειά του και από το πόσο γρήγορα μάθαινε, του ανέθεσε να σκηνοθετήσει εξ ολοκλήρου την επόμενη ταινία, ‘Pleasure Garden’ (1925). Από αυτό το σημείο κι έπειτα θα ήθελα να αναφέρομαι στον Hitchcock, όπως τον αποκαλούσαν οι στενοί φίλοι και συνεργάτες του, δηλαδή Hitch. Ο Hitch λοιπόν θα βρεθεί ξανά στην Γερμανία, στα στούντιο της εταιρείας Emelka αυτή την φορά, προκειμένου να πραγματοποιηθούν τα γυρίσματα της πρώτης του ταινίας. Από το ταξίδι δεν έλειψαν οι αναποδιές. Ο Hitch δεν δηλώνει το

"The Mountain Eagle" (1926)

φιλμ που είχε μαζί του, για να γλιτώσει το στούντιο τους δασμούς. Στον έλεγχο όμως βρίσκεται και κατάσχεται. Μένοντας χωρίς φιλμ στέλνει τον οπερατέρ του να αγοράσει ένα από την Kodak. Στο μεταξύ όμως το κατασχεμένο φιλμ επιστρέφει στα χέρια του συνοδευμένο από τη «λυπητερή», δηλαδή τους δασμούς που έπρεπε να πληρώσει. Και σαν να μην έφταναν όλα αυτά την ώρα που μετρούσε κάποια χρήματα στα χέρια του τον ληστεύουν παίρνοντας του ό,τι μετρητά είχε. Μόνη του λύση ήταν να δανειστεί από τον πρωταγωνιστή της ταινίας και τον οπερατέρ του, για να πληρώσει το ξενοδοχείο. Ο ίδιος δήλωσε αργότερα πως ξόδεψε περισ-

41

42

σότερο χρόνο, για να κάνει λογαριασμούς, παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυπωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μία ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το "The Mountain Eagle" (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλησαν ομαλά. Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανομείς, δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό

"The Lodger: A story of the London fog" (1926)

που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υποστήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμανικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλάβει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch. Η επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν "The Lodger: A story of the London fog" (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία, μέσα στην

οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes: ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως "The Avenger" (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει

"North by Northwest" (1959)

δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουράρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με τον φόνο αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά την γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό, όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής

της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πάτωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο, για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται, γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να βάλει άλλους κομπάρσους να

"Psycho" (1960)

γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει, αποφάσισε να κάνει την εμφάνισή του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσωπικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία "North by Northwest" (1959), όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετείται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματικότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία, κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην

Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα, αν υποστήριζα ότι ισχύει στην πραγματικότητα, «Ο Ένοικος» ήταν η πρώτη μου ταινία». Όμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville, φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλουν τις ταινίες του

Sir Alfred Hitchcock

στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το "Pleasure Garden" λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομάδες μετά, ταινία που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθουσες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το "The Mountain Eagle", το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκιών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τις μετοχές του στο έπακρο. Ο Hitch είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

43

42

σότερο χρόνο, για να κάνει λογαριασμούς, παρά για να σκηνοθετήσει την ταινία. Το αποτέλεσμα όμως πάντα είναι εκείνο που μετράει και το τελικό αποτέλεσμα της ταινίας ήταν που εντυπωσίασε τον Balcon και έδωσε στον Hitch άλλη μία ταινία να σκηνοθετήσει στα στούντιο Emelka ξανά. Η δεύτερη ταινία ήταν το "The Mountain Eagle" (1926), τα γυρίσματα της οποίας κύλησαν ομαλά. Επιστρέφοντας στην Αγγλία οι διανομείς, δεν έδειξαν τον ίδιο ενθουσιασμό

"The Lodger: A story of the London fog" (1926)

που έδειχνε και ο Balcon για τις ταινίες του Hitch. Δεν μπορούσαν, όπως υποστήριζαν, να καταλάβουν τις αλλόκοτες γωνίες λήψης και τον περίεργο γερμανικό φωτισμό. Έτσι πίστευαν ότι ούτε το αγγλικό κοινό μπορούσε να τα καταλάβει όλα αυτά, γι’αυτό έβαλαν και τις δύο ταινίες στο ράφι. Ο Balcon όμως δεν σταμάτησε να εμπιστεύεται τον Hitch. Η επόμενη ταινία που του έδωσε, τρίτη κατά σειρά, ήταν και το βάπτισμα του πυρός. Ο τίτλος της ήταν "The Lodger: A story of the London fog" (1926). Ήταν στην ουσία η πρώτη ταινία που θα σκηνοθετούσε ο Hitch ολομόναχος χωρίς την βοήθεια και τις οδηγίες του Balcon. Ήταν ακόμη η ταινία, μέσα στην

οποία θα ασκούσε για πρώτη φορά το προσωπικό του ύφος και στυλ, τα οποία αργότερα θα υπάρχουν σαν μόνιμα χαρακτηριστικά σε κάθε ταινία της καριέρας του και θα τον καθιερώσουν σαν σκηνοθέτη. Η υπόθεση της ταινίας είναι βασισμένη σε μυθιστόρημα της Marie Adelaide Belloc Lowndes: ένας δολοφόνος, γνωστός στην πιάτσα ως "The Avenger" (Εκδικητής), που γυρίζει έξω κάθε Τρίτη βράδυ και προσπαθεί να βρει την επόμενη ξανθιά που θα «καθαρίσει». Ένας γοητευτικός και μυστηριώδης Ένοικος, που νοικιάζει

"North by Northwest" (1959)

δωμάτιο στο σπίτι της οικογένειας Bunting και γλυκοκοιτάζει την όμορφη ξανθή κόρη, Daisy Bunting. Ποια είναι τα πραγματικά αισθήματα που τρέφει ο νεαρός Ένοικος για την Daisy; Μήπως αυτός ο άντρας και ο Εκδικητής είναι το ίδιο πρόσωπο; Στην ταινία φιγουράρουν χειροπέδες, μια ξανθιά, το μοτίβο του ‘είμαι αθώος και δεν είμαι’, σκάλες και ο φωτισμός του Hitch. Στοιχεία που μαζί με τον φόνο αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του σκηνοθέτη. Για άλλη μια φορά έχουμε περίεργες, κατά την γνώμη των Άγγλων διανομέων, γωνίες λήψης καθώς ο Hitch γύριζε την κάμερα μέσα στο σκηνικό, όπως έμαθε στην Γερμανία. Το ατού όμως αυτής

της ταινίας είναι η γυάλινη οροφή που κατασκεύασε προκειμένου να δείξει το περπάτημα του Ένοικου πάνω στο πάτωμα του δωματίου του. Απουσία ήχου, ο Hitch έπρεπε να βρει έναν τρόπο, για να δείξει ότι οι Buntings άκουγαν προσεκτικά τα βήματα του. Μιλάμε ο τύπος ήταν πολύ μπροστά! Σε αυτήν την ταινία επίσης ο Hitch ξεκίνησε να κάνει αυτή την μικρή χαρακτηριστική εμφάνιση που έκανε αργότερα σε όλες τις ταινίες του. Αυτό άρχισε να γίνεται, γιατί δεν είχε την οικονομική δυνατότητα να βάλει άλλους κομπάρσους να

"Psycho" (1960)

γεμίσουν το σκηνικό. Στη συνέχεια έγινε αστείο και κατέληξε εμμονή. Όταν το κοινό έψαχνε πολύ για να τον δει, αποφάσισε να κάνει την εμφάνισή του στην αρχή της κάθε ταινίας. Έχει εμφανιστεί συνολικά σε 36 ταινίες του. Προσωπικά γελάω πάντα με την εμφάνιση του στην ταινία "North by Northwest" (1959), όπου «τρώει πόρτα» από το λεωφορείο! Αν και η ταινία τοποθετείται χρονολογικά στην τρίτη θέση της φιλμογραφίας του, είναι στην πραγματικότητα η πρώτη Χιτσκοκική ταινία, κάτι που πίστευε και ο ίδιος ο δημιουργός: « ‘Ο Ένοικος’ είναι η πρώτη μου ταινία που πιθανόν να παρουσιάζει επιρροές από την περίοδο που εργάστηκα στην

Γερμανία. Η όλη μου προσέγγιση της ταινίας ήταν ενστικτώδης. Ήταν η πρώτη φορά που μου δινόταν η ευκαιρία να εξασκήσω το ύφος μου. Δε θα έλεγα ψέματα, αν υποστήριζα ότι ισχύει στην πραγματικότητα, «Ο Ένοικος» ήταν η πρώτη μου ταινία». Όμως και αυτή η ταινία είχε την ίδια τύχη με τις δύο προηγούμενες του Hitch, μια θέση στο ράφι. Λίγο καιρό αφού παντρεύτηκαν ο Hitch και η Reville, φαίνεται πως οι διανομείς αποφάσισαν τελικά να προβάλουν τις ταινίες του

Sir Alfred Hitchcock

στις αίθουσες, δίνοντας έτσι το δικό τους «γαμήλιο δώρο». Στις 14/1/1927 προβλήθηκε το "Pleasure Garden" λαμβάνοντας διθυραμβικές κριτικές. Ακολούθησε ο ‘Ένοικος’ λίγες εβδομάδες μετά, ταινία που έκανε το κοινό να σχηματίζει ουρές έξω από τις αίθουσες και 3 μήνες αργότερα βγήκε το "The Mountain Eagle", το οποίο δεν φάνηκε τελικά αντάξιο των προσδοκιών. Στη συνέχεια προβλήθηκαν και οι υπόλοιπες ταινίες του αυξάνοντας τις μετοχές του στο έπακρο. Ο Hitch είχε αποκτήσει φήμη και είχε κατορθώσει από νωρίς αυτό που ήθελε πάντα, να μείνει το όνομα του χαραγμένο στη μνήμη του κοινού.

43

44

ομολογήσω πως ήταν η μόνη ταινία που μας ανακούφισε και ομόφωνα ψηφίσαμε για βραβείο).

Η ταινία «Sister» της Ούρσουλα Μέγιερ, είναι μια από τις πιο ευχάριστες εκπλήξεις που θα βρει κανείς στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο 12χρονος Σιμόν πηγαίνει καθημερινά στο χιονοδρομικό κέντρο που βρίσκεται πάνω από το σπίτι του και κλέβει εξοπλισμό σκι και φαγητό ώστε να φροντίσει την μεγάλη αδερφή του και τον ίδιο.

Αν πρέπει να δοθεί ένα χαρακτηρισμός θα έλεγα πως είναι ένα γλυκόπικρο δράμα.

Η Αδελφή μου της Ευτυχίας Ιωσηφίδου

Η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζονται οι ήρωες και η σχέση τους, αλλά και το δυνατό συναισθηματικό φορτίο της ταινίας, προβληματίζουν και αφήνουν γερή αίσθηση.

Εκείνη είναι άνεργη και δείχνει -τουλάχιστον- αδιαφορία για την επιβίωση τους, φορτώνοντας όλη την ευθύνη στον μικρό. Στο χιονοδρομικό κέντρο οι καταστάσεις μπλέκουν με κίνδυνο του πρωταγωνιστή.

Με ένα απλό, ωστόσο δυνατό σενάριο που παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις στην ουσία τους.

Μοιάζει να είναι θύμα σε μια σχέση που δεν του αξίζει.

Βαθιά ανθρώπινη ταινία, όπου κυριαρχεί αβεβαιότητα.

Γιατί άραγε γίνεται ο κηδεμόνας της αδερφής του, γιατί ρισκάρει γι’αυτήν και χάνει την παιδικότητά του με μόνο αντάλλαγμα να είναι μαζί της;

Δίπλα σε κάθε τι μπαίνει ένα ερωτηματικό. Τα συναισθήματα αβέβαια, οι ισορροπίες λεπτές.

Όταν τα μυστικά τους αποκαλύπτονται, πονούν τόσο που ταράζουν όλη την ισορροπία. Ο πρώτος τίτλος του έργου, L’enfant d’en haut σημαίνει το παιδί της κορυφής. Όπως και στο προηγούμενο έργο της Home, η Μέγιερ θέτει κανόνες συμμετρίας. Το σπίτι της οικογένειας σε απόσταση που με οριζόντιους άξονες χωρίζεται από τον υπόλοιπο κόσμο.

Τα συναισθήματα διακρίνονται ξεκάθαρα και ωμά, παρ’ ότι κρυμμένα κι μπλεγμένα μεταξύ τους.

Όλα συμβάλλουν στο να γίνει ένα άρτιο έργο: Η φωτογραφία είναι εξαιρετική με τρομερό πλάσιμο των ψυχρών τόνων στους οποίους κινείται όλο το έργο, οι εκπληκτικές (και λιτές) ερμηνείες των δυο νέων ηθοποιών Κέισι Μοτέν και Λία Σεϊντού. Ήδη ο τίτλος, μας δίνει τις βασικές πληροφορίες για τη σχέση των δύο ηρώων - ή μήπως μας παραπλανεί; Μια λέξη: Αδερφή. Η αδερφή μου.

Σε αυτό οι άξονες είναι κάθετοι. Οι ήρωες ζουν στη σκιά του βουνού, όπου αντίθετα ο κόσμος από πάνω διασκεδάζει.

Καταλαβαίνουμε πως βρισκόμαστε ήδη από την αρχή στο πλευρό του Σιμόν.

Εκείνοι κλέβουν για να επιβιώσουν και στην κορυφή κάνουν υπερπολυτελή χόμπι.

Υπάρχει επιλογή σε αυτές τις σχέσεις;

Σκληρές αντιθέσεις. Πάνω και κάτω. Έξω και μέσα. Εσωτερικές. Διαπροσωπικές. Ατμοσφαιρικές αντιθέσεις αλλά και φυσικές. Η Μέγιερ ξέρει να χειρίζεται το υλικό που έχει, χωρίς να υπερβάλλει. Όχι απλά δε ρισκάρει στη σκηνοθεσία της, αλλά δείχνει πως κάτι τέτοιο ίσως και να μην είναι απαραίτητο για να κάνεις μια καλή ταινία. Και τα καταφέρνει φτιάχνοντας μια τρυφερή ταινία που συγκινεί, αγγίζει βαθιά στην ψυχή το θεατή δίχως όμως να γίνεται μελόδραμα.(στις νύχτες πρεμιέρας, όπου προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα -ως μέλος της κριτικής επιτροπής που ψήφισε αυτή την ταινία για πρώτη, έχω να

Σχέσεις οικογένειας, δεσμοί αίματος ή κοινωνικοί; Παρακολουθούμε στενά τη ζωή του Σιμόν και σε πρώτο επίπεδο βλέπουμε ένα μικρό αγόρι που κλέβει για να επιβιώσει. Κάθε φορά που ανεβαίνει στο χιονοδρομικό κέντρο, ο Σιμόν καλύπτει όλο του το σώμα και το πρόσωπο με στολή για σκι. Σαφώς κρύβεται για να μην τον πιάσουν αλλά ταυτόχρονα μεταβαίνει στον ονειρικό του κόσμο όπου μπορεί να είναι άλλος- ή αυτό που μάλλον θα ήθελε (κι έπρεπε;) να είναι: παιδί. Ωστόσο γυρνάει πάντα πίσω, στα ίδια, στην αδερφή του. Του αρκεί και έχει την ανάγκη να κρατάει αυτή τη σχέση ζωντανή με όποια δυσκολία. Η σχέση τους δυναμική και σπαραχτική, αποδίδεται από τη Μέγιερ με ειλικρίνεια που της αξίζει.

45

44

ομολογήσω πως ήταν η μόνη ταινία που μας ανακούφισε και ομόφωνα ψηφίσαμε για βραβείο).

Η ταινία «Sister» της Ούρσουλα Μέγιερ, είναι μια από τις πιο ευχάριστες εκπλήξεις που θα βρει κανείς στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ο 12χρονος Σιμόν πηγαίνει καθημερινά στο χιονοδρομικό κέντρο που βρίσκεται πάνω από το σπίτι του και κλέβει εξοπλισμό σκι και φαγητό ώστε να φροντίσει την μεγάλη αδερφή του και τον ίδιο.

Αν πρέπει να δοθεί ένα χαρακτηρισμός θα έλεγα πως είναι ένα γλυκόπικρο δράμα.

Η Αδελφή μου της Ευτυχίας Ιωσηφίδου

Η ευαισθησία με την οποία προσεγγίζονται οι ήρωες και η σχέση τους, αλλά και το δυνατό συναισθηματικό φορτίο της ταινίας, προβληματίζουν και αφήνουν γερή αίσθηση.

Εκείνη είναι άνεργη και δείχνει -τουλάχιστον- αδιαφορία για την επιβίωση τους, φορτώνοντας όλη την ευθύνη στον μικρό. Στο χιονοδρομικό κέντρο οι καταστάσεις μπλέκουν με κίνδυνο του πρωταγωνιστή.

Με ένα απλό, ωστόσο δυνατό σενάριο που παρουσιάζει τις ανθρώπινες σχέσεις στην ουσία τους.

Μοιάζει να είναι θύμα σε μια σχέση που δεν του αξίζει.

Βαθιά ανθρώπινη ταινία, όπου κυριαρχεί αβεβαιότητα.

Γιατί άραγε γίνεται ο κηδεμόνας της αδερφής του, γιατί ρισκάρει γι’αυτήν και χάνει την παιδικότητά του με μόνο αντάλλαγμα να είναι μαζί της;

Δίπλα σε κάθε τι μπαίνει ένα ερωτηματικό. Τα συναισθήματα αβέβαια, οι ισορροπίες λεπτές.

Όταν τα μυστικά τους αποκαλύπτονται, πονούν τόσο που ταράζουν όλη την ισορροπία. Ο πρώτος τίτλος του έργου, L’enfant d’en haut σημαίνει το παιδί της κορυφής. Όπως και στο προηγούμενο έργο της Home, η Μέγιερ θέτει κανόνες συμμετρίας. Το σπίτι της οικογένειας σε απόσταση που με οριζόντιους άξονες χωρίζεται από τον υπόλοιπο κόσμο.

Τα συναισθήματα διακρίνονται ξεκάθαρα και ωμά, παρ’ ότι κρυμμένα κι μπλεγμένα μεταξύ τους.

Όλα συμβάλλουν στο να γίνει ένα άρτιο έργο: Η φωτογραφία είναι εξαιρετική με τρομερό πλάσιμο των ψυχρών τόνων στους οποίους κινείται όλο το έργο, οι εκπληκτικές (και λιτές) ερμηνείες των δυο νέων ηθοποιών Κέισι Μοτέν και Λία Σεϊντού. Ήδη ο τίτλος, μας δίνει τις βασικές πληροφορίες για τη σχέση των δύο ηρώων - ή μήπως μας παραπλανεί; Μια λέξη: Αδερφή. Η αδερφή μου.

Σε αυτό οι άξονες είναι κάθετοι. Οι ήρωες ζουν στη σκιά του βουνού, όπου αντίθετα ο κόσμος από πάνω διασκεδάζει.

Καταλαβαίνουμε πως βρισκόμαστε ήδη από την αρχή στο πλευρό του Σιμόν.

Εκείνοι κλέβουν για να επιβιώσουν και στην κορυφή κάνουν υπερπολυτελή χόμπι.

Υπάρχει επιλογή σε αυτές τις σχέσεις;

Σκληρές αντιθέσεις. Πάνω και κάτω. Έξω και μέσα. Εσωτερικές. Διαπροσωπικές. Ατμοσφαιρικές αντιθέσεις αλλά και φυσικές. Η Μέγιερ ξέρει να χειρίζεται το υλικό που έχει, χωρίς να υπερβάλλει. Όχι απλά δε ρισκάρει στη σκηνοθεσία της, αλλά δείχνει πως κάτι τέτοιο ίσως και να μην είναι απαραίτητο για να κάνεις μια καλή ταινία. Και τα καταφέρνει φτιάχνοντας μια τρυφερή ταινία που συγκινεί, αγγίζει βαθιά στην ψυχή το θεατή δίχως όμως να γίνεται μελόδραμα.(στις νύχτες πρεμιέρας, όπου προβλήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα -ως μέλος της κριτικής επιτροπής που ψήφισε αυτή την ταινία για πρώτη, έχω να

Σχέσεις οικογένειας, δεσμοί αίματος ή κοινωνικοί; Παρακολουθούμε στενά τη ζωή του Σιμόν και σε πρώτο επίπεδο βλέπουμε ένα μικρό αγόρι που κλέβει για να επιβιώσει. Κάθε φορά που ανεβαίνει στο χιονοδρομικό κέντρο, ο Σιμόν καλύπτει όλο του το σώμα και το πρόσωπο με στολή για σκι. Σαφώς κρύβεται για να μην τον πιάσουν αλλά ταυτόχρονα μεταβαίνει στον ονειρικό του κόσμο όπου μπορεί να είναι άλλος- ή αυτό που μάλλον θα ήθελε (κι έπρεπε;) να είναι: παιδί. Ωστόσο γυρνάει πάντα πίσω, στα ίδια, στην αδερφή του. Του αρκεί και έχει την ανάγκη να κρατάει αυτή τη σχέση ζωντανή με όποια δυσκολία. Η σχέση τους δυναμική και σπαραχτική, αποδίδεται από τη Μέγιερ με ειλικρίνεια που της αξίζει.

45

46

Η χρήση της τεχνολογίας ήταν αναπόσπαστο κομμάτι στην ανάπτυξη του κινηματογράφου, από την αρχή ακόμα της δημιουργίας του. Κατασκευές, όπως αυτές του φωτογράφου Eadweard Muybridge, το 1877, πού εξαπατούσαν το μυαλό και το μάτι δημιουργώντας ψευδαισθητική κίνηση, με συστοιχία μηχανών, προδήλωναν τη πορεία που διαγραφόταν. Άνθρωποι να περπατάνε, άλογα να τρέχουν, μωρά να μπουσουλάνε κ.α, ήταν μερικές από τις πρώτες εικόνες σε κίνηση, δίνοντας έτσι την δυνατότητα, «αληθινής και ακριβής» καταγραφής και αναπαραγωγή της πραγματικότητας, για δεύτερη φορά στην ιστορία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, με την διαφορά της ενσωμάτωσης της κίνησης.

Η Ιστορία του

ικού φ α ρ γ ο τ α μ κινη μέσου του Αλέξανδρου Συνοδινού

Το 1882, ο Étienne-Jules Marey, κατασκευάζει μια μηχανή-όπλο, η οποία καταγράφει δώδεκα απεικονίσεις ανά δευτερόλεπτο, στην ίδια όμως εικόνα και τη χρησιμοποιεί για να καταγράψει και να αναλύσει, το περπάτημα των αλόγων και των σκύλων, το πέταγμα των πουλιών και γενικότερα την κίνηση διάφορων οργανισμών. Η μηχανή αυτή ονομάστηκε χρονοφωτογραφικό όπλο και η μέθοδος χρονοφωτογραφία. Το 1888, ο Louis Le Prince χρησιμοποιώντας, μια μηχανή δικιάς του ιδέας, καταγράφει ένα βίντεο διάρκειας δύο δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από τέσσερα καρέ και απεικόνιζε τέσσερις ανθρώπους να περπατούν κυκλικά σε ένα κήπο . Η ταινία αυτή έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», και θεωρήθηκε ότι ήταν η πρώτη καταγραφή κίνησης με μία κάμερα. Ο πρώτος που επινόησε τη λέξη «κινηματογράφος», το 1983, ήταν ο Leon Bouly, ο οποίος «βάφτισε» έτσι τη μηχανή η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει και να προβάλει την κίνηση. O Leon Bouly δεν μπόρεσε να πληρώσει για να κατοχυρώσει το όνομα «κινηματογράφος» και έτσι κατοχυρώθηκε το όνομα στους αδελφούς Lumière. Το 1889, ο Hannibal Goodwin, επινόησε το φιλμ από το σελιλόιντ, ένα αρκετά εύφλεκτο και εκρηκτικό υλικό, που αποτελείται από νιΑπό πάνω: Eadweard Muybridge, Ψευδαισθητική κίνηση αλόγου, χρονοφωτογραφικό όπλο-μηχανή λήψεως, χρονοφωτογραφίες.

46

Η χρήση της τεχνολογίας ήταν αναπόσπαστο κομμάτι στην ανάπτυξη του κινηματογράφου, από την αρχή ακόμα της δημιουργίας του. Κατασκευές, όπως αυτές του φωτογράφου Eadweard Muybridge, το 1877, πού εξαπατούσαν το μυαλό και το μάτι δημιουργώντας ψευδαισθητική κίνηση, με συστοιχία μηχανών, προδήλωναν τη πορεία που διαγραφόταν. Άνθρωποι να περπατάνε, άλογα να τρέχουν, μωρά να μπουσουλάνε κ.α, ήταν μερικές από τις πρώτες εικόνες σε κίνηση, δίνοντας έτσι την δυνατότητα, «αληθινής και ακριβής» καταγραφής και αναπαραγωγή της πραγματικότητας, για δεύτερη φορά στην ιστορία, μετά την ανακάλυψη της φωτογραφίας, με την διαφορά της ενσωμάτωσης της κίνησης.

Η Ιστορία του

ικού φ α ρ γ ο τ α μ κινη μέσου του Αλέξανδρου Συνοδινού

Το 1882, ο Étienne-Jules Marey, κατασκευάζει μια μηχανή-όπλο, η οποία καταγράφει δώδεκα απεικονίσεις ανά δευτερόλεπτο, στην ίδια όμως εικόνα και τη χρησιμοποιεί για να καταγράψει και να αναλύσει, το περπάτημα των αλόγων και των σκύλων, το πέταγμα των πουλιών και γενικότερα την κίνηση διάφορων οργανισμών. Η μηχανή αυτή ονομάστηκε χρονοφωτογραφικό όπλο και η μέθοδος χρονοφωτογραφία. Το 1888, ο Louis Le Prince χρησιμοποιώντας, μια μηχανή δικιάς του ιδέας, καταγράφει ένα βίντεο διάρκειας δύο δευτερολέπτων, το οποίο αποτελούνταν από τέσσερα καρέ και απεικόνιζε τέσσερις ανθρώπους να περπατούν κυκλικά σε ένα κήπο . Η ταινία αυτή έμεινε γνωστή σαν «Roundhay Garden Scene», και θεωρήθηκε ότι ήταν η πρώτη καταγραφή κίνησης με μία κάμερα. Ο πρώτος που επινόησε τη λέξη «κινηματογράφος», το 1983, ήταν ο Leon Bouly, ο οποίος «βάφτισε» έτσι τη μηχανή η οποία είχε τη δυνατότητα να καταγράφει και να προβάλει την κίνηση. O Leon Bouly δεν μπόρεσε να πληρώσει για να κατοχυρώσει το όνομα «κινηματογράφος» και έτσι κατοχυρώθηκε το όνομα στους αδελφούς Lumière. Το 1889, ο Hannibal Goodwin, επινόησε το φιλμ από το σελιλόιντ, ένα αρκετά εύφλεκτο και εκρηκτικό υλικό, που αποτελείται από νιΑπό πάνω: Eadweard Muybridge, Ψευδαισθητική κίνηση αλόγου, χρονοφωτογραφικό όπλο-μηχανή λήψεως, χρονοφωτογραφίες.

τροκυτταρίνη, καμφορά, και άλλες χρωστικές Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το ιδρυτή της Kodak,ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Thomas Edison.Το φιλμ είχε 35 mm μήκος με δύο σειρές, δεξιά και αριστερά, με τέσσερις μικρές τρύπες (perforations) η κάθε μία, που βοηθούν στο να κυλάει το φιλμ μέσα στη κάμερα, ώστε να εκτεθεί στο φως που περνά μέσα από το φακό. Μέσα σε κάθε καρέ του φιλμ χωρούσε μια εικόνα με μήκος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,8 εκατοστά.

βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από τεχνικής πλευράς υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αναλόγως με τα καρέ που προβάλλονται ανά δευτερόλεπτο διαμορφώνεται και ο ρυθμός του φιλμ. Όσο μικρότερος είναι ο αριθμός των καρέ, μέχρι 16 καρέ περίπου για τον βουβό κινηματογράφο, τόσο πιο γρήγορες και «σπαστές» είναι οι κινήσεις των ανθρώπων στο κάδρο, ενώ όσο πλησιάζει ο αριθμός τα 24 καρέ, τόσο πιο κοντά σε σχέση με την πραγματικότητα φαίνεται η κίνηση,

Το 1891, ο Thomas Edison και ο βοηθός του William Dickson θα κατασκευάσουν τον κινητογράφο, την πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή λήψης, μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής φιλμ, όπου ο ένας-ένας θεατής, έβλεπε μέσα σε ένα κουτί, από μία τρύπα, την ταινία που προβαλλόταν. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε έτσι ήταν το «Carmencita Dancing», όπου εμφανιζόταν μια γυναίκα να χορεύει, η πρώτη που εμφανίσθηκε μπροστά σε κάμερα, ενώ ακουγόταν και ήχος από μια άλλη εφεύρεση του Edison, τον φωνογράφο.

Από τους αδελφούς Lumière μέχρι και σήμερα: To 1894, ο Antoine Lumière ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκόπιου του Thomas Edison. Η συσκευή αυτή του τράβηξε το ενδιαφέρον και την αγόρασε. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και ζήτησε από τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή αυτή. Μέσα σε ένα χρόνο οι Lumière είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα, καταχωρημένη με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που πρόβαλε σε μια οθόνη εικόνες, με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Lumière, πέραν των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, ζύγιζε 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σύγκριση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι αδελφοί Lumière, μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή, αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να τη δει το κοινό. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Lumière είχαν αντιληφθεί τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς έλεγαν ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

Όσον αναφορά τις μηχανές προβολής είχαν εφευρεθεί ήδη και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα με σκιές. Οι «μαγικοί φανοί»,όπως τους έλεγαν, τροποποιήθηκαν, για τις ανάγκες του κινηματογράφου, με την προσθήκη φωτοφρακτών, ώστε να ρυθμίζεται ο χρόνος που φωτιζόταν το φιλμ από το φως του προβολέα, και μανιβέλας, που βοηθούσε στο να προχωράει το φιλμ. Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται, όταν βλέπουμε μια ταινία, βασίζεται σε δύο οπτικά φαινόμενα: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου στο φακό του ματιού (μετείκασμα),ενώ το δεύτερο (φαινόμενο Phi), είναι μια διεργασία του εγκεφάλου, η οποία συμπληρώνει το χρονικό και χωρικό χάσμα μεταξύ των εικόνων και μας δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δύο αυτά φαινόμενα αποτελούν τη Από πάνω: Καρέ: Roundhay Garden Scene, Louis Le Prince, Thomas Edison και κινητοσκόπιο, Κινητογράφος.

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν την πρώτη δημόσια προβολή, στο Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος, με την σημερινή του γνωστή μορφή, έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακοΑπό πάνω: Καρέ από το φιλμ «Carmencita Dancing», Antoine Lumière, κινηματογράφος, καρέ: «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό» (από τις πρώτες ταινίες των Lumière).

τροκυτταρίνη, καμφορά, και άλλες χρωστικές Η ιδέα του υιοθετήθηκε ένα χρόνο μετά από το ιδρυτή της Kodak,ο οποίος προχώρησε σε μαζική παραγωγή, σύμφωνα με τις προδιαγραφές του Thomas Edison.Το φιλμ είχε 35 mm μήκος με δύο σειρές, δεξιά και αριστερά, με τέσσερις μικρές τρύπες (perforations) η κάθε μία, που βοηθούν στο να κυλάει το φιλμ μέσα στη κάμερα, ώστε να εκτεθεί στο φως που περνά μέσα από το φακό. Μέσα σε κάθε καρέ του φιλμ χωρούσε μια εικόνα με μήκος 2,5 εκατοστά και ύψος 1,8 εκατοστά.

βάση του κινηματογράφου από φυσιολογικής πλευράς, ενώ από τεχνικής πλευράς υπάρχει ένα φιλμ, που προβάλλει συνεχόμενες εικόνες σε συγκεκριμένο ρυθμό. Αναλόγως με τα καρέ που προβάλλονται ανά δευτερόλεπτο διαμορφώνεται και ο ρυθμός του φιλμ. Όσο μικρότερος είναι ο αριθμός των καρέ, μέχρι 16 καρέ περίπου για τον βουβό κινηματογράφο, τόσο πιο γρήγορες και «σπαστές» είναι οι κινήσεις των ανθρώπων στο κάδρο, ενώ όσο πλησιάζει ο αριθμός τα 24 καρέ, τόσο πιο κοντά σε σχέση με την πραγματικότητα φαίνεται η κίνηση,

Το 1891, ο Thomas Edison και ο βοηθός του William Dickson θα κατασκευάσουν τον κινητογράφο, την πρώτη ολοκληρωμένη μηχανή λήψης, μια συσκευή βάρους 500 περίπου κιλών, η οποία μπορούσε να τραβήξει σκηνές με ταχύτητα 50 καρέ ανά δευτερόλεπτο και το κινητοσκόπιο, την πρώτη μηχανή προβολής φιλμ, όπου ο ένας-ένας θεατής, έβλεπε μέσα σε ένα κουτί, από μία τρύπα, την ταινία που προβαλλόταν. Η πρώτη κινηματογραφική ταινία, που προβλήθηκε έτσι ήταν το «Carmencita Dancing», όπου εμφανιζόταν μια γυναίκα να χορεύει, η πρώτη που εμφανίσθηκε μπροστά σε κάμερα, ενώ ακουγόταν και ήχος από μια άλλη εφεύρεση του Edison, τον φωνογράφο.

Από τους αδελφούς Lumière μέχρι και σήμερα: To 1894, ο Antoine Lumière ήταν καλεσμένος στην παρουσίαση του κινητοσκόπιου του Thomas Edison. Η συσκευή αυτή του τράβηξε το ενδιαφέρον και την αγόρασε. Γυρνώντας στην Λυών συγκάλεσε οικογενειακό συμβούλιο και ζήτησε από τους γιούς του να βελτιώσουν τη μηχανή αυτή. Μέσα σε ένα χρόνο οι Lumière είχαν έτοιμη την πρώτη κινηματογραφική μηχανή λήψης και προβολής και μια πατέντα, καταχωρημένη με το όνομα «Κινηματογράφος» (Cinematographe). Τον κινηματογράφο αποτελούσε μία φορητή κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ, που πρόβαλε σε μια οθόνη εικόνες, με ρυθμό 16 καρέ ανά δευτερόλεπτο. Η εφεύρεση των αδελφών Lumière, πέραν των πλεονεκτημάτων έναντι του κινητοσκοπίου και του κινητογράφου, ζύγιζε 20 κιλά, κάτι που την έκανε πολύ πιο πρακτική και φορητή, σε σύγκριση με τα 500 κιλά που ζύγιζε ο κινητογράφος. Οι αδελφοί Lumière, μόλις πήραν την αναγνώριση της ευρεσιτεχνίας τους για την κινηματογραφική μηχανή, αποφάσισαν να κάνουν την πρώτη παράσταση, για να τη δει το κοινό. Είναι αμφίβολο αν οι ίδιοι οι Lumière είχαν αντιληφθεί τη σημασία της εφεύρεσής τους, καθώς έλεγαν ότι «ο κινηματογράφος είναι μια εφεύρεση χωρίς μέλλον».

Όσον αναφορά τις μηχανές προβολής είχαν εφευρεθεί ήδη και χρησιμοποιούνταν για την προβολή διαφανειών και για άλλα θεάματα με σκιές. Οι «μαγικοί φανοί»,όπως τους έλεγαν, τροποποιήθηκαν, για τις ανάγκες του κινηματογράφου, με την προσθήκη φωτοφρακτών, ώστε να ρυθμίζεται ο χρόνος που φωτιζόταν το φιλμ από το φως του προβολέα, και μανιβέλας, που βοηθούσε στο να προχωράει το φιλμ. Η αίσθηση της κίνησης που δημιουργείται, όταν βλέπουμε μια ταινία, βασίζεται σε δύο οπτικά φαινόμενα: το πρώτο είναι η διατήρηση της οπτικής εικόνας στον εγκέφαλο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου στο φακό του ματιού (μετείκασμα),ενώ το δεύτερο (φαινόμενο Phi), είναι μια διεργασία του εγκεφάλου, η οποία συμπληρώνει το χρονικό και χωρικό χάσμα μεταξύ των εικόνων και μας δίνει την ψευδαίσθηση της κίνησης, όταν οι εικόνες διαδέχονται η μία την άλλη. Τα δύο αυτά φαινόμενα αποτελούν τη Από πάνω: Καρέ: Roundhay Garden Scene, Louis Le Prince, Thomas Edison και κινητοσκόπιο, Κινητογράφος.

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν την πρώτη δημόσια προβολή, στο Grand Cafe στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται ως η επίσημη ημέρα που ο κινηματογράφος, με την σημερινή του γνωστή μορφή, έκανε την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακοΑπό πάνω: Καρέ από το φιλμ «Carmencita Dancing», Antoine Lumière, κινηματογράφος, καρέ: «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό» (από τις πρώτες ταινίες των Lumière).

λούθησαν συνολικά 35 άτομα και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό», μια ατμομηχανή ερχόταν από το βάθος της οθόνης και «ορμούσε» προς τους θεατές που φοβήθηκαν μήπως τους πατήσει.

O George Melies, το 1905,για πρώτη φορά πρόβαλλε «έγχρωμες» ταινίες, χρωματίζοντας το κινηματογραφικό φιλμ με το χέρι. Οι μέθοδοι αυτές εγκαταλείφθηκαν, όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας. Έγχρωμος και ομιλών κινηματογράφος:

Έγχρωμος: Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγραμμένο έγχρωμο φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» του George Albert Smith. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος», οι οποίες προβλήθηκαν το 1939. Ομιλών:Από τις πρώτες ταινίες που εμφανίστηκαν, η συνοδεία της μουσικής ήταν σχεδόν απαραίτητη. Εκείνη την εποχή υπήρχε και μία παράλληλη προσπάθεια να υπάρχει συνοδεία από τους δίσκους γραμμοφώνου ή να υπάρχει χρήση υπέρτιτλων. Τα δύο τελευταία δεν μπόρεσαν να επιβληθούν, αλλά παρατηρείται μία ανάγκη στην ύπαρξη της μουσικής, η οποία οφείλεται κυρίως στις περιορισμένες κινηματογραφικές τεχνικές και των περιορισμών του εξοπλισμού της εποχής. Οι σκηνοθέτες, λόγω της ανωριμότητας στην τεχνική και στην γνώση - φιλοσοφία για τον κινηματογραφικό ρυθμό, έβλεπαν την μουσική κατά την διάρκεια των προβολών σαν κάτι το οποίο απλά διευκόλυνε την διαδικασία Από πάνω: Καρέ: «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière» (από τις πρώτες ταινίες των Lumière), καρέ από «έγχρωμο» φιλμ, George Melies.

θέασης κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή και πολύ σπανιότερα προσέδιδε κάποια χαρακτηριστικά και πτυχές στις ταινίες που δύσκολα ο θεατής να πρόσεχε. Η ιδέα του συνδυασμού του ήχου, με εικόνες που καταγράφονται, είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του κινηματογράφου. Συγκεκριμένα οι αδερφοί Lumière στις πρώτες ταινίες τους (1895-1896) χρησιμοποίησαν κυρίως πιανίστες ή σύνολο (ορχήστρα) που έπαιζαν θέματα σπάνια πρωτότυπα τα οποία βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό της στιγμής είτε σε θέματα γνωστά για εκείνη την εποχή (από τραγούδια της εποχής ή από κλασσική μουσική). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος). Μια πρώτη προσπάθεια προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900, αλλά τα αποτελέσματα ήταν απογοητευτικά, λόγω της αυξημένης δυσκολίας στην χρήση τους και του κακού αισθητικού αποτελέσματος του απόλυτου συγχρονισμού. Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Lee De Forest. Τα επόμενα τέσσερα χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί και τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, γίνονται οι πρώτες προβολές ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο. Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή, η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιείχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά χωρίς διαλόγους. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία και στις μεθόδους ηχογράφησης που αναπτύχθηκαν γυρίστηκε, το 1927, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που περιείχε διαλόγους, το «Jazz Singer», ενώ παράλληλα ο ήχος ηχογραφείτο ξεχωριστά και χρησιμοποιήθηκε η τέχνη του playback. Συνεχίζεται... Από πάνω: Kαρέ από το «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος»

λούθησαν συνολικά 35 άτομα και προβλήθηκαν δέκα ταινίες συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Μια απ’ αυτές, τις πρώτες ταινίες ήταν και «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière». Στην ταινία «Η είσοδος του τρένου στο σταθμό», μια ατμομηχανή ερχόταν από το βάθος της οθόνης και «ορμούσε» προς τους θεατές που φοβήθηκαν μήπως τους πατήσει.

O George Melies, το 1905,για πρώτη φορά πρόβαλλε «έγχρωμες» ταινίες, χρωματίζοντας το κινηματογραφικό φιλμ με το χέρι. Οι μέθοδοι αυτές εγκαταλείφθηκαν, όταν τα φιλμ άρχισαν να μεγαλώνουν σε διάρκεια, ενώ έγινε πρακτικά αδύνατη η εφαρμογή τους, όταν άρχισαν να παράγονται και να πωλούνται περισσότερες από μία κόπιες της κάθε ταινίας. Έγχρωμος και ομιλών κινηματογράφος:

Έγχρωμος: Οι πρώτες έγχρωμες ταινίες εμφανίστηκαν την ίδια εποχή με τις πρώτες ομιλούσες. Μετά το 1927, οπότε και για την εισαγωγή ήχου απαιτήθηκε η υιοθέτηση ενός σταθερού ρυθμού προβολής, που ορίστηκε στα 24 καρέ ανά δευτερόλεπτο, άρχισαν οι πρώτες συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Το πρώτο καταγεγραμμένο έγχρωμο φιλμ με φυσικά χρώματα, είναι μια οχτάλεπτη βρετανική παραγωγή του 1908, το «A Visit to the Seaside» του George Albert Smith. Στην ιστορία έχουν περάσει όμως, δυο άλλες ταινίες ως οι πρώτες έγχρωμες, λόγω της δημοφιλίας τους: «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος», οι οποίες προβλήθηκαν το 1939. Ομιλών:Από τις πρώτες ταινίες που εμφανίστηκαν, η συνοδεία της μουσικής ήταν σχεδόν απαραίτητη. Εκείνη την εποχή υπήρχε και μία παράλληλη προσπάθεια να υπάρχει συνοδεία από τους δίσκους γραμμοφώνου ή να υπάρχει χρήση υπέρτιτλων. Τα δύο τελευταία δεν μπόρεσαν να επιβληθούν, αλλά παρατηρείται μία ανάγκη στην ύπαρξη της μουσικής, η οποία οφείλεται κυρίως στις περιορισμένες κινηματογραφικές τεχνικές και των περιορισμών του εξοπλισμού της εποχής. Οι σκηνοθέτες, λόγω της ανωριμότητας στην τεχνική και στην γνώση - φιλοσοφία για τον κινηματογραφικό ρυθμό, έβλεπαν την μουσική κατά την διάρκεια των προβολών σαν κάτι το οποίο απλά διευκόλυνε την διαδικασία Από πάνω: Καρέ: «Η έξοδος των εργατών από το προαύλιο του εργοστασίου Lumière» (από τις πρώτες ταινίες των Lumière), καρέ από «έγχρωμο» φιλμ, George Melies.

θέασης κρατούσε το ενδιαφέρον του θεατή και πολύ σπανιότερα προσέδιδε κάποια χαρακτηριστικά και πτυχές στις ταινίες που δύσκολα ο θεατής να πρόσεχε. Η ιδέα του συνδυασμού του ήχου, με εικόνες που καταγράφονται, είναι τόσο παλιά όσο και η έννοια του κινηματογράφου. Συγκεκριμένα οι αδερφοί Lumière στις πρώτες ταινίες τους (1895-1896) χρησιμοποίησαν κυρίως πιανίστες ή σύνολο (ορχήστρα) που έπαιζαν θέματα σπάνια πρωτότυπα τα οποία βασίζονταν στον αυτοσχεδιασμό της στιγμής είτε σε θέματα γνωστά για εκείνη την εποχή (από τραγούδια της εποχής ή από κλασσική μουσική). Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος). Μια πρώτη προσπάθεια προβολής εικόνας με συγχρονισμένο ήχο έγινε το 1900, αλλά τα αποτελέσματα ήταν απογοητευτικά, λόγω της αυξημένης δυσκολίας στην χρήση τους και του κακού αισθητικού αποτελέσματος του απόλυτου συγχρονισμού. Το 1919, θα καταγραφεί η πρώτη σοβαρή προσπάθεια για ενσωμάτωση και συγχρονισμό του ήχου στο κινηματογραφικό φιλμ, από τον Αμερικανό εφευρέτη Lee De Forest. Τα επόμενα τέσσερα χρόνια, η ευρεσιτεχνία του θα βελτιωθεί και τον Απρίλιο του 1923 στην Νέα Υόρκη, γίνονται οι πρώτες προβολές ταινιών με πλήρως συγχρονισμένο ήχο. Ουσιαστικά, η ιστορία του ηχογραφημένου κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner Brothers παρουσίασε μία συσκευή, η οποία έδινε τη δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Τον Αύγουστο του 1926, προβλήθηκε η τρίωρη ταινία «Δον Ζουάν», η οποία περιείχε μουσική επένδυση και ηχητικά εφέ, αλλά χωρίς διαλόγους. Βασισμένη σε αυτή τη νέα τεχνολογία και στις μεθόδους ηχογράφησης που αναπτύχθηκαν γυρίστηκε, το 1927, η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους που περιείχε διαλόγους, το «Jazz Singer», ενώ παράλληλα ο ήχος ηχογραφείτο ξεχωριστά και χρησιμοποιήθηκε η τέχνη του playback. Συνεχίζεται... Από πάνω: Kαρέ από το «Ο μάγος του Οζ» και το «Όσα παίρνει ο άνεμος»

Ici les spectateurs, privés de tout, seront en outre privés d'images.* — Guy Debord

* Εδώ οι θεατές, στερημένοι από τα πάντα, θα στερηθούν επιπλέον και τις εικόνες.