ΜποΜπίνα
Τ ε ύ χ ο ς
08
μ πομπίνα
Μ πομ πίνα
ÌåôÜ áðü ìßá ìåãÜëç ðåñßïäï ÷åéìåñßáò íÜñêçò, ç Ìðïìðßíá, êÜíåé ôçí åðáíåìöÜíéóÞ ôçò óôá êéíçìáôïãñáöéêÜ óôÝêéá ôùí öïéôçôþí...äçëáäÞ óôçí ºñéäá. Ãéá íá åêäïèåß ôï ðáñüí ðåñéïäéêü, Ýðñåðå íá ðåñÜóåé áðü ÷ßëéá êýìáôá êáé íá îåðåñÜóåé áíõðÝñâëçôá åìðüäéá...¼ìùò, ðÝñáóáí ïé öïõñôïýíåò, áðïôåëïýí ðáñåëèüí ðéá êáé áðüäåéîç áõôïý åßíáé ôï ðåñéïäéêü ðïõ -åðéôÝëïõò- êñáôÜôå óôá ÷Ýñéá óáò! Óôá äéêÜ ìáò ôþñá: Ôá ôåëåõôáßá ÷ñüíéá ïé äñáóôçñéüôçôåò ôïõ Êéíçìáôïãñáöéêïý ÔïìÝá âñßóêïõí ïëïÝíá êáé ìåãáëýôåñç áíôáðüêñéóç áðü ôïõò öïéôçôÝò, ïé ïðïßïé öÝôïò áñéèìïýí ðåñéóóüôåñá áðü 500 åããåãñáììÝíá ìÝëç. Ç óõììåôï÷Þ óôéò ðñïâïëÝò, ôá óåìéíÜñéá êáé ôéò åêäçëþóåéò ôïõ ôïìÝá, áëëÜ êáé ïëüêëçñïõ ôïõ Ðïëéôéóôéêïý Ïìßëïõ, éäéáßôåñá áðü íÝá ìÝëç öÝôïò Ý÷åé îåðåñÜóåé êÜèå Üëëç ÷ñïíéÜ. Ç ïëïÝíá ìåãáëýôåñç óõììåôï÷Þ ôáõôßæåôáé ìå Ýíá áðü ôá ðÜãéá áéôÞìáôá ôùí öïéôçôþí, äçëáäÞ ôï ðáíåðéóôÞìéï åêôüò áðü ÷þñïò ðáñï÷Þò ãíþóçò, íá äßíåé êáé åõêáéñßåò ãéá ðñïâëçìáôéóìü, ðåéñáìáôéóìü êáé áíôáëëáãÞ áðüøåùí óå ðïëéôéóôéêÜ æçôÞìáôá, óõí ôïéò Üëëïéò. Ôï ãåãïíüò üôé ôï ðáíåðéóôÞìéï áöÞíåé áõôÝò ôéò ðñùôïâïõëßåò óôïõò ßäéïõò ôïõò öïéôçôÝò, áðïôåëåß ìßá èåôéêÞ áäéáöïñßá, áðü ôçí Üðïøç üôé äåí ÷åéñáãùãåßôáé ï ÷þñïò ôïõ ðïëéôéóìïý áðü ðáñÜãïíôåò ïé ïðïßïé ðéèáíüí íá åðéèõìïýí íá åðéâÜëëïõí ôç äéêÞ ôïõò áôæÝíôá. Áíôßèåôá, ïé ßäéïé ïé íÝïé Ý÷ïõí ôçí åëåõèåñßá íá äçìéïõñãÞóïõí óýìöùíá ìå ôéò äéêÝò ôïõò åðéèõìßåò êáé áíáæçôÞóåéò. Ùóôüóï, üðùò ðÜíôá, áðáéôåßôáé óõíå÷Þò óõììåôï÷Þ êáé ðñïóðÜèåéá ðñïêåéìÝíïõ íá åðéôåõ÷èïýí ïé áíôßóôïé÷ïé óôü÷ïé. Åìåßò áðü ôç ìßá êÜíïõìå ü,ôé ðåñíÜåé áðü ôï ÷Ýñé ìáò ðñïêåéìÝíïõ íá åíéó÷õèåß êáé íá äéáäïèåß áõôüò ï èåóìüò ðïõ ëÝãåôáé Êéíçìáôïãñáöéêüò ÔïìÝáò êáé áðü ôçí Üëëç áíáæçôïýìå üëï êáé ðåñéóóüôåñïõò ëÜôñåéò ôçò Ýâäïìçò ôÝ÷íçò íá óõììåôÝ÷ïõí óå áõôÞ ôçí ðñïóðÜèåéá. ÔÝëïò, ùò ôïìÝáò, ôé íåüôåñï ðåñéìÝíïõìå-Ý÷ïõìå: Ç áíáêáßíéóç ôùí ÷þñùí ôïõ Ð.Ï.Ö.Ð.Á. óôï Ñïæ Êôßñéï, óýìöùíá ìå ôá üóá ãíùñßæïõìå ìÝ÷ñé óôéãìÞò áíáìÝíåôáé íá ïëïêëçñùèåß óôéò áñ÷Ýò ÖëåâÜñç, åêôüò áðñüïðôïõ. Áðü ôçí Üëëç, ç áíáêáßíéóç ôçò ºñéäáò, ãéá ôçí ïðïßá áêïýìå üëï êáé ðåñéóóüôåñá ôá ôåëåõôáßá äýï ÷ñüíéá áðü óõæçôÞóåéò ìå ôç ËÝó÷ç, ôïõò õðåýèõíïõò ôïõ ðáíåðéóôçìßïõ, áëëÜ êáé áðü ôïí ßäéï ôïí ðñýôáíç (óôçí åöçìåñßäá "Ôï Êáðïäéóôñéáêü"), óýìöùíá ìå ôéò ðçãÝò ìáò, ìÜëëïí èá áñ÷ßóïõí ìåôÜ ôïõò Ïëõìðéáêïýò (ôçò ÁèÞíáò; Þ...ôïõ…Ðåêßíïõ;). Ãéá ðåñéóóüôåñá íÝá, èá ðñÝðåé íá ðåñéìÝíåôå ìÝ÷ñé ôï åðüìåíï ôåý÷ïò ôçò Ìðïìðßíáò. ÁñêåôÜ üìùò, ùò åäþ…...
Ãéá ôçí Ýêäïóç ôïõ ðáñüíôïò ôåý÷ïõò óõíåñãÜóôçêáí:
ôåý÷ïò 08 ×ñéóôïýãåííá
2003 (âãáßíåé... üðïõ, üðùò êáé üðïôå íá íá ‘íáé)
ÌÜñêïõ Ãéþñãïò, Ìðßóóáò Íßêïò, Êáßóáñáò Âñåôôüò, ÐáíáãéþôçòÔñéëéáíüò, Åñæåñïýì31, ÐÞëéïõñáò ÍéêÞôáò, Öþôçò Ìé÷áÞë, ×ñÞóôïò Ðáõëüãéáííçò, ÔáãêÜëïõ ¢ííá, ×áôæçöñáãêéüò Êþóôáò, ÂáÞ ÄáíÜç, Ãéþñãïò ÃéáííáêÜêïò, ÐáððÜ Óýíç, Ãéþñãïò Êïñßíçò, Ìßìçò Äçìüðïõëïò, Áíáóôáóßá Ìåëáãùíßôç, ÁëÝîáíäñïò ×áíôæÞò, ÃéÜííçò Ñïõìðïýëéáò, Ðáðáäüðïõëïò ÁëÝîáíäñïò, ê.á.
μ πομπίνα "οΙ πΕΡΙπΕΤΕΙΕΣ ΤοΥ πΡΩΤοΕΤΗ ν.Μ. ΣΤΗ ΧΩΡα ΤΩν (ΚΙνΗΜαΤοΓΡαΦΙΚα) ΤΡΕΛΩν" Και τότε τους είδα. Πολλοί ανηφόριζαν την Ιπποκράτους εκείνο το απόγευμα, αρκετοί στο ύψος της "Πολιτείας" και λιγότεροι, ένεκα της χαμηλής αναγνωσιμότητας που δέρνει τη χώρα μας, έμπαιναν μέσα στο ίδιο το βιβλιοπωλείο (και εγώ μη νομίζετε, τυχαία μπήκα για να δω πώς είναι). Αλλά αυτοί ξεχώριζαν. Αρχικά έδιναν την εντύπωση νέο-μποέμ ζευγαριού που έσπευδαν να δηλώσουν τον έρωτά τους φορώντας πάνω και κάτω ρούχα ίδιου χρώματος. Συνειδητοποίησα ότι έχουμε κοινά ενδιαφέροντα, όταν χρειάστηκε να ψιλοσπρώξω την κοπελιά για να περάσω στο δεύτερο ράφι με τα κινηματογραφικά βιβλία (το πρώτο το είχε πάρει αγκαζέ). Κάπου ανάμεσα στις βιογραφίες του Αγγελόπουλου και του Γαβρά, μια κόπια του φετινού Χάλιγουελ και ένα πολυσέλιδο ιλουστρασιόν making of του "Μεγαλέξανδρου" άκουσα κάτι που τράβηξε την προσοχή μου. "Κοίτα τι βρήκα!" αναφωνεί η κοπελιά με ενθουσιασμό που συγκρίνεται μόνο μ' αυτόν της Γιάννας όταν πήραμε τους Ολυμπιακούς. Αφού συλλογιζόμενος για κλάσματα του δευτερολέπτου έπεισα τον εαυτό μου ότι δεν είναι δυνατόν να κρύβουν 100ευρα μέσα σε βιβλία ενός βιβλιοπωλείου, γύρισα το βλέμμα μου στο βιβλίο που κρατούσε. "ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ, ΜΠΟΥΝΙΟΥΕΛ ΚΑΙ ΜΠΕΡΓΚΜΑΝ". "Μάλιστα", σκέφτηκα και προσπαθούσα να σκεφτώ τι σχέση μπορεί να έχουν για παράδειγμα "Η Πηγή Των Παρθένων", η "Ωραία της Ημέρας" και το "Σολάρις", ενώ ξεφύλλιζα ένα αντίτυπο του "Ωραίος και Σέξι" του αγαπημένου μου Γούντι. Βασανιζόμενος για αρκετή ώρα, τελικά εγκατέλειψα το βιβλιοπωλείο με άδεια χέρια και πήγα στο πρακτορείο ξένου τύπου στη Σόλωνος, για να χαζέψω κάτι λιγότερο βαθυστόχαστο και με περισσότερο ελκυστικές φωτογραφίες: όπως και να το κάνουμε ο Μπέργκμαν δεν ήταν και κανένα κουκλί, ο δε Μπουνιουέλ θυμίζει πίνακα του φίλου του Σαλβαντόρ- μη σας πω και τον ίδιο τον Ανδαλουσιανό Σκύλο. Έφυγα με το Empire παραμάσχαλα (αυτό με την Ούμα Θέρμαν"Νύφη" στο εξώφυλλο) και με ένα πεϊνιρλί από το Βενέτη ανά χείρας. Κάτι μου έλεγε μέσα μου ωστόσο, ότι αυτά τα σκουλαρίκια κρίκους και το βάψιμο Άντζελα Δημητρίου θα τα ξανάβλεπα εκεί που πήγαινα.
μ πομπίνα 20 λεπτά αργότερα και αφού είχα καταβροχθίσει το πεϊνιρλί στο δρόμο, βρέθηκα να διαβάζω για τα γυρίσματα της 4ης Ταινίας Του Ταραντίνο® στην αρχικά άδεια Ίριδα, να αρχίσει η πρώτη Συνάντηση του Κινηματογραφικού Τομέα και αποκτώντας στη διάρκεια της αναμονής ένα αυξανόμενο αίσθημα σεισμοφοβίας. Η αλήθεια είναι, ότι τα συνθήματα τύπου "κρεμάλα στους φασίστες" σου δημιουργούν μια αίσθηση Πολυτεχνείου και άρα μια συγκίνηση ή έστω περηφάνια. Ο πατέρας μου βέβαια, μου είχε πει ότι έκανε μάθημα Λατινικών εκεί ως φοιτητής του Ιστορικού- Αρχαιολογικού (το θυμάμαι πολύ καλά, αφού μετά έσβησε το κέρινο 58 πάνω σε ένα κακοφτιαγμένο προφιτερόλ "Γιώτης"). Στο επόμενο μισάωρο ακολούθησε κοσμοπλημμύρα. Ανάμεσα σε 200+ άτομα διέκρινα το εν λόγω ζευγάρι, δυο φίλους μου από τη Νομική εντελώς άσχετους με το χώρο και κάτι παιδιά που είχα γνωρίσει ενώ ξεροσταλιάζαμε μαζί έξω από τη λέσχη δυο βδομάδες πριν. Μια μεσόκοπη, ευτραφής κυρία με ένα σάντουιτς στο χέρι και στο στόμα με πλησίασε και ρώτησε που γίνονται οι εγγραφές. "Στον πρώτο όροφο" της απάντησα, ελπίζοντας πως μέχρι να ξεμπερδέψει, οι θέσεις δίπλα μου, μπροστά αλλά και πίσω μου σε ακτίνα τουλάχιστον 2 μέτρων θα είχαν γεμίσει. Δεν ξέρω αν γράφτηκε τελικά, αλλά αν το έκανε, ήθελα πάρα πολύ να δω τον αριθμό μητρώου της. Οι εκπρόσωποι του τομέα είχαν ήδη μπει και μετά από συνεχείς εκκλήσεις για ησυχία μας εξήγησαν περί τίνος πρόκειται. Αμέσως μετά ακολούθησε η προβολή μιας ταινίας του Ντε Σίκα, τον τίτλο της οποίας δε συγκράτησα, διότι δεν μπορώ να διαβάζω τρέχοντας (μετά την βίντεο-επανέκδοση του "Κλέφτη Ποδηλάτων" έπαθα αλλεργία στο άκουσμα και μόνο του ονόματος). Στρίβοντας Πανεπιστημίου στο δρόμο για το λεωφορείο ομολογώ ότι χάρηκα που για εμάς τους σινεφίλ φοιτητές υπάρχει ένα στέκι, όπου μπορούμε (δωρεάν!) να εκδηλωθούμε και να ικανοποιήσουμε την τρέλα μας βλέποντας ταινίες που το VIDEO BLUE και κάθε όμοιό του, ούτε είχε ποτέ, ούτε πρόκειται να φέρει. Και είναι παρηγοριά να ξέρεις ότι κάπου εκεί έξω υπάρχουν και άλλοι σαν και εσένα: που δεν τους πειράζει το ασπρόμαυρο φιλμ, που δε ρωτάνε "γιατί;" όταν βλέπουν Ντέηβιντ Λιντς, που κάνουν υπομονή στο πρώτο εικοσάλεπτο του "2001" και που, διάολε, τουλάχιστον ξέρουν ότι ο Σπάικ Λι δεν είναι Κινέζος. Ν.Μ.
μ πομπίνα
ÓêÝøåéò Ó÷åôéêÜ Ìå Ôïí Ê éíç ìá ô ïãñÜöï Ï ðñþôïò Üíèñùðïò óêáëßæïíôáò ôá ðñßìéôéâ óôïõò ôïß÷ïõò ôùí óðçëáßùí êáé ôùí âñÜ÷ùí, áëëÜ êáé ìÝóá áðü ðïëõðñéóìáôéêÝò äéáäéêáóßåò êïéíùíéêïðïéçôéêïý åí ãÝíåé ðåñéå÷ïìÝíïõ, ðñïóðÜèçóå, óçìåéïëïãéêÜ èá ëÝãáìå óÞìåñá, íá îïñêßóåé, íá åãêëùâßóåé êáé íá áíáóõíèÝóåé ìáãéêÜ, ôéò êáèçìåñéíÝò êáé ìåôáöõóéêÝò áíÜãêåò ôçò æùÞò ôïõ, ìå áðþôåñï óôü÷ï ôçí "ðñáãìáôïðïßçóç" ôçò åí ëüãù èåìáôïëïãßáò ôïõò åßôå óå Ýíá êáèçìåñéíÜ ðñáêôéêü åðßðåäï, åßôå óôï öáíôáóéáêü. ×éëéÜäåò ÷ñüíéá áñãüôåñá, ï "Üíèñùðïò ôïõ êéíçìáôïãñÜöïõ" èá áðïðåéñáèåß íá áíáãÜãåé óå ìéá íÝá ìïñöÞ ãñáöÞò-óçìåßùí, ôï ðëÜíï, ôï õðÜñ÷ïí õðïêåßìåíï, óå Ýíá íÝï, óõíåðïéêïõñïýìåíï êáé áðü ôçí ôå÷íïëïãßá, öáíôáóéáêü åðßðåäï, ìÝóá áðü ìáæéêÝò äéáäéêáóßåò ôáýôéóçò, áðïóôñïöÞò ê.Ü., ìå ôï âëÝììá üìùò ðÜíôá óôñáììÝíï, óôçí áñ÷Ýãïíç ýðáñîç ôùí áñ÷åôõðéêþí äõíÜìåùí êáé åêöÜóåþí ôïõò, ðïõ óõíèÝôïõí ôçí áíèñþðéíç õðüóôáóç. Ï êéíçìáôïãñÜöïò, êáëþò Þ êáêþò, äåí áðïôåëåß ìéá áíôáíÜêëáóç, Ýíá êáèñÝöôéóìá, ìéáò õðáñêôÞò Þ áíýðáñêôçò ðñáãìáôéêüôçôáò Þ ìéáò ðñáãìáôéêüôçôáò ðïõ èõìßæåé ëßãïðïëý ôá óùìáôßäéá Quark ôçò êâáíôïìç÷áíéêÞò, ðïõ áíÜ ðÜóá þñá êáé óôéãìÞ ìåôáôñÝðïíôáé áðü ýëç óå åíÝñãåéá, áðü õðáñêôü óå áíýðáñêôï êáé áíôßóôñïöá (âë. ÈÝáôñï). Áõôü ôï ðáé÷íßäéóìá ôçò üñáóçò åìðñüò áðü ôçí ïèüíç ðïõ äçìéïõñãåß ôçí áßóèçóç ôçò êßíçóçò, ðáñÜãåé íÞìáôá, óáñêéêÜ äåóìÜ ðïõ ôõëßãïõí-"åãêëùâßæïõí", ùò Üëëá ðñßìéôéâåéêüíåò, ôá ôåêôáéíüìåíá, ôá åîïñèïëïãéêïðïéïýí êáé åí ôÝëåé îïñêßæïõí ôçí åéêüíá öáßñíïíôÜò ôçí áíôéìÝôùðç ìå ôçí øõ÷Þ ðëÝïí ôïõ ðñùôáãùíéóôÞ-èåáôÞ.ÓáñêéêÜ äåóìÜ, öôéáãìÝíá áðü ôçí áíôßóôïé÷ç ýëç, äõíáìéêÞ êáé ç÷þ ðïõ äéáôçñåß óôá êáôÜâáèÜ ôïõ ôï ïéäéðüäåéï óýìðëåãìá, ç áéìïìéîßá, ôï åñùôéêü äÝóéìï, ç óåîïõáëéêÞ Ýëîç êáé ðáñåêôñïðÞ, ï öüíïò, ç åîÜñôçóç ëáþí áðü ïëéãÜñéèìåò åëßô ê.Ü. Ç óýã÷ñïíç âéïìç÷áíßá ôïõ êéíçìáôïãñÜöïõ Ý÷åé áöåèåß óå ìéá öñåíÞñç ôå÷íïëïãéêÞ ôåëåéïðïßçóç áõôïý ôïõ óýã÷ñïíïõ
μ πομπίνα
ðñßìéôéâ, äéáðíåüìåíç áðü ìéá áã÷þäç êáé øõ÷ùôéêÞ ðñïóÝããéóç ôçò "êéíçìáôïãñáöéêÞò" Ëßèïõ, ðïõ üôé áêïõìðÜåé ãßíåôáé ÈÝáìá. ´Ïëç áõôÞ ç õëéêïôå÷íéêÞ õðïäïìÞ ðïõ êáéñïöõëá÷ôåß óôá óðëÜ÷íá ôçò èåáìáôéêÞò âéïìç÷áíßáò, èõìßæåé ôá ðïëý÷ñùìá ìðïõêáëÜêéá ôçò ÅñìçôéêÞò ðáñÜäïóçò, ìå ôá ïðïßá ïé Áë÷çìéóôÝò ðåéñáìáôßæïíôáí ìå óêïðü ôçí áíáêÜëõøç ôçò ÖéëïóïöéêÞò Ëßèïõ, ìéáò Ïõóßáò ´Áðåéñçò, ´Áöèáñôçò, ÁãÝííçôçò, ÁèÜíáôçò... Ìðïñåß áõôÜ ôá ìðïõêáëÜêéá íá ìçí ïäÞãçóáí ôåëéêÜ (Who Knows) óôçí ìïñéáêÞ áíáóýíèåóç ôçò ýëçò ôïõ ÷ñõóïý, áðåëåõèÝñùóáí üìùò ôçí äõôéêÞ íüçóç, áðïêáèÞëùóáí åíïñáôéêÜ, êõñßùò ôçí ðñáãìáôéêüôçôá ôçò äõôéêÞò ÁíáãÝííçóçò áðÝíáíôé óôéò ßäéåò áñ÷åôõðéêÝò äõíÜìåéò ðïõ äéÝðïõí ôï áíèñþðéíï Ïí êáé óôéò ïðïßåò ðñïóâëÝðåé êáé ï êéíçìáôïãñÜöïò áðü ôéò áðáñ÷Ýò ôïõ. Ï óýã÷ñïíïò ìáèçôåõüìåíïò ìÜãïò ôïõ èåÜìáôïò ôåßíåé íá õðïêáôáóôÞóåé ôïõò óçìåñéíïýò áíôéêåéìåíéêïýò üñïõò ìéáò åëÜ÷éóôá, ïýôùò Þ Üëëùò, áíåêôÞò äéáâßùóçò êáé åðéâßùóçò, ìå ôá èåáìáôéêÜ êåëåýóìáôá ìéáò ïëïÝíá êáé ðåñéóóüôåñï øåõäÞò ðñáãìáôéêüôçôáò. Ìéáò êéíçìáôïãñáöéêÞò ðñáãìáôéêüôçôáò åýðåðôçò êáé öáíôåæß, ðïõ åßíáé äåîéïôå÷íéêÜ áðïêïììÝíç áðü ôçí ßäéá ôçí æùÞ êáé ç ïðïßá åßíáé êïììÝíç êáé ñáììÝíç ãéá ôá õëéêÜ êáé öáíôáóéáêÜ ìÝôñá êáé ðñüôõðá ôïõ êõñßáñ÷ïõ óõóôÞìáôïò áîéþí ôçò Äýóçò (Áñéóôïôåëéóìüò-×ñéóôéáíéóìüò-Ïñèïëïãéóìüò-Êáðéôáëéóìüò). Ç áðïóýíèåóç ëïéðüí ôïõ ðñáãìáôéêïý åí' üøåé ôïõ èåáìáôéêïý-øåõäïöáíôáóéáêïý äåí âñßóêåôáé ðëÝïí ðñï ôùí ðõëþí. Ôåßíåé íá ãßíåé ç "ßäéá ç æùÞ". Äåí èá ìðïñïýóå Üëëùóôå íá åßíáé êáé äéáöïñåôéêÜ.
μ πομπίνα Ï ÂÁÑÕÃÄÏÕÐÏÓ ÉåñÜ Ðüëéò, ÍïÝìâñéïò 2002 ÂáããÝëç Áîéïìíçìüíåõôå, Ãéá ôç Ìðïìðßíá ëïéðüí. Íá ãñÜøåé "êÜôé" ãéá ôç Ìðïìðßíá, ìå áöïñìÞ ôçí åðáíÝêäïóç- ç ìÞðùò íåêñáíÜóôáóç;- ôïõ åí ëüãù ðåñéïäéêïý. Ôï "Íá" öõóéêÜ äåí ðáñáðÝìðåé óå êáôáíáãêáóìü: ðñüêåéôáé ãéá Ý.íá åíáñêôÞñéï, ðñïôñåðôéêü, áìéãþò åíåñãåéáêü êáé ãé áõôü áíåîÜñôçôï. Óôçí óõìðëïêÞ ôïõ ùòôüóï ìå ôï "êÜôé" îÜöíïõ óôåñåßôáé ôùí ðáñáðÜíù ðñïóäéïñéóìþí: ôï "êÜôé" äåí ìðïñåß íá åßíáé ïôéäÞðïôå. Ìå ðïéá Ýííïéá;1 Äåí ìðïñåß íá åßíáé óýíèçìá óå ôïß÷ï(.) ïýôå ôçëåãñÜöçìá óõëëõðçôçñßùí (âë.ðáñáêÜôù). Åßíáé (Þ öáßíåôáé íá åßíáé, áíÜëïãá ôç "ó÷ïëÞ", äå èá ôá ÷áëÜóïõìå åäþ -êáé ôüóï íùñßò Üëëùóôå) áñ÷éêÜ êÜôé ðïõ èá äçìïóéåõôåß, ïðüôå ïöåßëåé Þ èá ðñåðå íá öïñÜ ðåñéóóüôåñïõò áðü Ýíáí. Íá åßíáé "êïéíïý åíäéáöÝñïíôïò", ßóùò êÜðùò èåëêôéêü, ïýôùò þóôå Ýíá ìÜôé ðïõ ðåñéöÝñåôáé æÜðéíãê, áöïý öñåíÜñåé êáé æïõìÜñåé, íá ðåß: "Á! íá éäïýìå ôé ëÝåé (êáé) åäþ"2. ÁõôÜ üóùí áöïñÜ ôï ðåñéïäéêü. Ïóùí áöïñÜ ôç Ìðïìðßíá(ìïõ áëáíéÜñá) óõãêåêñéìÝíá, äýï ôéíÜ: 1ïí ôéíü) ÌðÞêå ç ãéáãéÜ êáé áõôüìáôá Ýóâçóá ôóéãÜñï äåí îÝñù áí Ýðñáîá ïñèþò. ÅííéÜìéóé ÷ñüíéá ôþñá êáôüñèùóá íá ìç ìå ðåôý÷åé ðïôÝ ìå ôóéãÜñï óôï ÷Ý, åßíáé ãñéïýëá, áðïöåýãù íá ôç óôåíá÷ïñþ(ìðñÜâï ðáéäß ìïõ!). Áðü ôçí Üëëç ôï óêÝöôïìáé- ëéãÜêé- ôï ó÷åäüí íéüêáõôï ôóéãÜñï ðïõ ðÞãå óôñÜöé üôáí áíáëïãéóôþ ðùò ôçí áìÝóùò åðüìåíç óôéãìÞ ðïõ èá ìå ôóÜêùíå èá ôá îå÷íïýóå üëá(.) èá öñüíôéæå ï Áëôó÷Üéìåñ ãé áõôü. (ÊïõöÜëá ÃåñìáíÝ, ðñÝðåé íá ãåñÜóïõìå ãéá íá ÷ôõðÞóåéò êáé ôç äéêéÜ ìáò ðüñôá;) 2ïí) ¼íôáò ìéá áðü ôéò åêäçëþóåéò- äñáóôçñéüôçôåò ìéáò êéíçìáôïãñáöéêÞò ëÝó÷çò, åßíáé áíáìåíüìåíï ç Ìðïìðßíá íá óôïé÷åéïèåôåßôáé áðü Üñèñá, áöéåñþìáôá, óõíåíôåýîåéò êáé êñéôéêÝò ó÷åôéêÝò ìå æçôÞìáôá ôçò Ýâäïìçò êáé åõñýôåñá(áëëÜ êÜðùò óõãêñáôçìÝíá) ôùí ëïéðþí ôå÷íþí. 3ïí) Ç Ìðïìðßíá åíôïýôïéò äåí åßíáé üðïéï êé üðïéï ðåñéïäéêü ôçò äåí îÝñù êáé ãù ðïéÜò êéíçìáôïãñáöéêÞò ëÝó÷çò, ðáñÜ åêåßíçò ðïõ óôåãÜæåôáé õðü ôçí áéãéäá(ñá) ôïõ Ðáíåðéóôçìßïõ Áèçíþí. ÔïõôÝóôéí äåí èá çäýíáôï íá êõïöïñÞóåé ó÷üëéá ôïõ ôýðïõ " ï ôÜäå áêáäçìáéêüò Üñ÷ïíôáò åßíáé", öåñ' åéðåßí, "Üíáíäñïò". Óõíåðþò ôßèåôáé èÝìá äåïíôïëïãßáò, "ïý äáãêþóåéò ôï ÷Ýñé ôï ôáéæïí óå". Å, ëïéðüí áëçóìüíçôå, óå ðåßóìá ôùí ðáñáðÜíù êáé ìÝóá óôá ðëáßóéá ðïõ ïñéïèåôåß ìéá áãùíéóôéêÞ ðïõ äåí áíáãíùñßæåé Ýííïéá "êáëïðéóôßá" óôï ëåîéëüãéü ôçò, éäïý äõü ëáêùíéêÜ ìá áôáßñéáóôá ãéá ôç Ìðïìðßíá ëüãéá: (Á) ÅÎÙ ÔÏ ÊÑÁÔÏÓ (âë. ðáñáðÜíù) (Â) Ôá èåñìÜ ìáò óõëëõðçôÞñéá (ibid) ¢íôå, êáé æùÞ óå ëüãïõ ìáò. Ìçí îå÷íÜò, Ó' áãáðþ. Ì' áãáðÜò, Äåí îå÷íþ, êáé ôá ñÝóôá äéêÜ óáò. Ðáíôüêïñöá äéêüò óïõ, Åñæåñïýì31. 1. Ôï "Ìå ðïéÜ Ýííïéá;" ôïíéóìÝíï ü÷é óáí áìéãÞò-áüñéóôç åñþôçóç áëëÜ óáí åñþôçóç ðïõ èá áðáíôçèåß óôçí åðüìåíç êéüëáò öñÜóç. 2. Ïé ôÝôïéïõ ôýðïõ óõããñáöéêÝò ðñïèÝóåéò åìðéóôåýïíôáé óõíÞèùò ôßôëïõò ç÷çñïýò.
μ πομπίνα Ε Ν Α Σ Π Ο Ι Η Τ Η Σ Σ Τ Ο Ν Κ Ι Ν Η Μ ΑΤ Ο Γ ΡΑ Φ Ο Ο Αντρέι Ταρκόφσκι υπήρξε μία από τις κορυφαίες προσωπικότητες στον κινηματογράφο και είναι τέτοια η πνευματικότητα που εκπέμπει το έργο του που δεν είναι λίγοι αυτοί που πιστεύουν ότι ήταν ένας φιλόσοφος που χρησιμοποίησε τον κινηματογράφο για να "απευθυνθεί" στο κοινό. Οι ταινίες του άλλωστε, θεωρούνται δύσκολες από αυτούς που τον προσεγγίζουν προσπαθώντας να ερμηνεύσουν το έργο του διανοητικά και όχι υπαρξιακά στην πραγματικότητα,όμως και ο ίδιος ο Ταρκόφσκι έλεγε: "οι θεατές στις ταινίες μου δεν θέλω να καταλαβαίνουν, θέλω να νιώθουν". Γιος του διάσημου ποιητή και μεταφραστή (μετέφρασε και αποσπάσματα από τον "Ύμνο στην Ελευθερία" του Δ.Σολωμού στα ρωσικά) Αρσένι Ταρκόφσκι, του οποίου μνημονεύει ποιήματα κατ’ επανάληψη στις ταινίες του, ο Αντρέι γεννιέται στο χωριό Ζαβράσγε, βορειοανατολικά της Μόσχας, το 1932, μια ιδιαίτερη εποχή για τον κινηματογράφο. Θα σπουδάσει στο Κρατικό Ινστιτούτο Κινηματογραφίας της Μόσχας και θα δεχτεί τις πρώτες του επιρροές από το σκηνοθέτη και δάσκαλό του Μιχαήλ Ρομ. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του θα γυρίσει δύο ταινίες μικρού μήκους: "Δεν έχει άδεια απόψε" (1960) και "Ο Οδοστρωτήρας και το Βιολί" (1961), για το σενάριο του οποίου συνεργάστηκε με το συμφοιτητή του και μετέπειτα διάσημο σκηνοθέτη Αντρέι Κοντσαλόφσκι. Η τελευταία προκαλεί αίσθηση στους κύκλους των ανθρώπων του Σοβιετικού Κινηματογράφου που του εμπιστεύονται τη διεκπεραίωση ταινίας βασισμένης στο διήγημα του Βλαδιμίρ Μπογκομόλοφ, Ιβάν.
O Tαρκόφσκι θα εξομολογηθεί αργότερα πως ο στόχος της πρώτης ταινίας που πήρε τον τίτλο "Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν" (1962) ήταν να βεβαιωθεί: "…αν το χω μέσα μου να γίνω σκηνοθέτης ή όχι." Για το λόγο αυτό, προσπαθεί να αφήσει ελεύθερο τον εαυτό του, να βασιστεί στο δικό του γούστο, να πιστέψει στην επάρκεια των δικών του αισθητικών επιλογών. Διαβάζοντας το αρχικό σενάριο που είναι γραμμένο στο ύφος του βιβλίου, ανακαλύπτει πως ο συγγραφέας και ο σκηνοθέτης έχουν διαφορετικές αισθητικές αφετηρίες και προκειμένου να παραμείνει ακέραιος στις δικές του αισθητικές προσεγγίσεις, προχωρά στην αναδιάρθρωση του σεναρίου. Δ ε θα συμβιβαστεί με τίποτα λιγότερο απ το να προσδώσει έναν ποιητικό συλλογισμό στην ιστορία του μικρού Ιβάν, αποφεύγοντας τα στερεότυπα και επιμένοντας πως αν ο δημιουργός επιλέγει ό,τι τον συγκινεί και του γεννά αναμνήσεις και συσχετισμούς, έστω υποκειμενικούς, τότε θα επηρεάσει το κοινό με ξεχωριστή συγκίνηση. Ο δημιουργός θα κερδίσει το στοίχημα που έβαλε: ένα δωδεκάχρονο αγόρι καταδικασμένο να υπηρετήσει τους σκοπούς του πολέμου με το συγκλονιστικό του βλέμμα, το δάσος με τις σημύδες, οι εικόνες από τα όνειρα του Ιβάν συνθέτουν μια μαγική ελεγεία. Έτσι, ο Ταρκόφσκι εγκαινιάζει ένα πολύ προσωπικό είδος ποιητικής σύνδεσης ως κινηματογραφική φόρμα ριζοσπαστική και γνήσια καλλιτεχνική. Η επιβράβευση θα έρθει από το Φεστιβάλ Βενετίας που θα χαρίσει στο δημιουργό το Χρυσό Λιοντάρι. Το ύφος της ταινίας θα απογοητεύσει την καλλιτεχνική νομενκλατούρα που περίμενε
μ πομπίνα κάτι πιο εύπεπτο και σαφώς πιο συγκεκριμένο στους σκοπούς του. Ο Ταρκόφσκι, όμως, έχει επιλέξει το δρόμο του ασυμβίβαστος και με σκοπό να υπηρετήσει απαρασάλευτα την τέχνη του που "…απευθύνεται σε όλους, με την ελπίδα ότι θα αφήσει ίχνη, θα γίνει αισθητή, θα συνταράξει και θα γίνει αποδεκτή, θα κερδίσει ανθρώπους, όχι με αδιάσειστα λογικά επιχειρήματα, παρά με την πνευματική ενέργεια με την οποία φορτίζει ο καλλιτέχνης ένα έργο." Επόμενη στάση σ αυτή τη μαγική διαδρομή το "Αντρέι Ρουμπλιόφ" (1966). Ο Ταρκόφσκι πραγματεύεται το βίο του Αντρέι Ρουμπλιόφ, ενός ζωγράφου πορτραίτων του 15ου αιώνα. Ο δημιουργός επιλέγει συνειδητά να "προκαλέσει" ξανά, ανοιχτά πια την κρατική γραφειοκρατία και λογοκρισία. Αποφεύγει τη στυλιζαρισμένη εικόνα και τις στερεότυπες "μουσειακές" αναπαραστάσεις. Κάνει μια ταινία ζωντανή που η ανάσα της φτάνει στη Ρωσία του 20ου αιώνα, πιο μακριά από την αλήθεια της αρχαιολογίας και της εθνογραφίας και πιο κοντά στην πνευματική αλήθεια που αναδύεται από την "Αγία Τριάδα" του Ρουμπλιόφ, μια εικόνα που ζει αιώνες: "ζωντανή τότε, ζωντανή και σήμερα και συνδέει τους ανθρώπους εκείνου του αιώνα με τούτου." To μήνυμα της λύτρωσης στην ταινία, δίνεί η αληθινή εσωτερική δύναμη κάθε ανθρώπου, που τα συναισθήματα και η ποιητική δημιουργία εγκωμιάζουν. Ο κρατικός έλεγχος θα επιβάλλει τη διακοπή της προβολής μετά την επίσημη πρώτη ενώ η ταινία θα καταφέρει να προβληθεί μια πενταετία αργότερα αφού προηγήθηκε το κόψιμο μιας ώρας σχεδόν από την αρχική κόπια.
Είμαστε πλέον στη δεκαετία του 1970 και το βασισμένο στο διήγημα του Στάνισλαβ Λεμ, "Σολάρις" (1972) είναι γεγονός. Ένας κόσμος απροσδιόριστος, ένα ταξίδι στο απέραντο σύμπαν, ένας μαγικός πλανήτης αλλόκοτος, μια υπερβατική οντότητα που οφείλει να ικανοποιεί τους ανθρώπινους πόθους και ένας κοσμοναύτης μπροστά στο μεγαλύτερο υπαρξιακό του ερωτηματικό. Ένα εικαστικό αριστούργημα, ένα χαοτικό μα βαθιά ανθρώπινο παραμύθι ξεπροβάλλει μπροστά μας. Δύο χρόνια αργότερα, ο Αντρέι Ταρκόφσκι θα ξεπεράσει τον εαυτό του. Η κορυφαία στιγμή της καλλιτεχνικής του δραστηριότητας έρχεται μαζί με μια άνευ προηγουμένου ρήξη με τη γραμμική αφήγηση που λίγο έως πολύ έχει επιβληθεί σαν την επίσημη φιλμική γλώσσα, και διαλύει τις συμβάσεις και τα "εύκολα νοήματα", γιατί τέτοια δεν χωρούν στην τέχνη. Ο "Καθρέπτης" (1974) είναι μια ταινία πρόκληση για τον ίδιο και τον κάθε θεατή ξεχωριστά. Τον καλεί να συνδιαμορφώσει το έργο, να το εμπλουτίσει γιατί κάθε εικόνα-ψηφίδα έχει τη δική της αυτόνομη πνευματική ισχύ και όλες μαζί συνθέτουν μια προσωπική αλήθεια που αντανακλά πάνω στον καθένα μας με τον πιο δημιουργικό τρόπο. Εικόνες από τα παιδικά του χρόνια ανακατεμένες με αγαπημένα πρόσωπα (στην ταινία συμμετέχει και η αληθινή μητέρα του Α.Ταρκόφσκι) και λόγια γεμάτα ομορφιά και συγκίνηση. Ο Ταρκόφσκι θα παρεμβάλλει ντουκυμαντερίστικο υλικό από τα επίκαιρα της εποχής με θέμα τον πόλεμο και σε συνδυασμό με τα ποιήματα του πατέρα του που βρισκόταν στον πόλεμο, ντύνει εικαστικά το θέμα. Επιλέγει τον πιο δύσκολο δρόμο, τον δρόμο της απόλυτης
μ πομπίνα ειλικρίνειας και της απόλυτης πίστης στη δύναμη της εκφραστικότητας και έτσι "χάνει" τον οπερατέρ του Βαντίμ Γιουσόφ που αρνείται να συμμετάσχει γιατί ενοχλείται από το καθαρά προσωπικό θέμα. Αργότερα όμως, θα εξομολογηθεί στο δημιουργό: "Σιχαίνομαι που το λέω Αντρέι, αλλά είναι η καλύτερή σου ταινία." Δοκιμάζει να διατηρήσει ανόθευτη κάθε καλλιτεχνική του πρόταση και θα ζητήσει από τη Μαργαρίτα Τερέχοβα, πρωταγωνίστρια στον "Καθρέπτη", να παίξει μια ολόκληρη σκηνή χωρίς να γνωρίζει τίποτα για την πλοκή. Ερμηνεύει λοιπόν, τη μητέρα του δημιουργού που περιμένει τον ερχομό του άντρα της από τον πόλεμο, χωρίς να γνωρίζει αν θα γυρίσει ποτέ τελικά… Η ποιητική σύνδεση των σκηνών καθιστούν την ταινία αληθινά μοναδική, μια πρόταση του δημιουργού να πάρουμε μέρος σ' αυτό το παραμύθι συνειρμικών εικόνων και αισθήσεων της ζωής μας. Ένα εκπληκτικό, αριστουργηματικό έργο είναι η πέμπτη ταινία του Α.Ταρκόφσκι, "Στάλκερ" (1979). Εδώ χτίζεται, λεπτόλεπτό στη διαδρομή μιας μεταφυσικής πορείας, η ιστορία ενός στάλκερ(=οδηγός) ή αλλιώς του ανθρώπινου πάθους και της λογικής, της ποίησης και της αυτογνωσίας. Το τοπίο είναι τοπίο αποσύνθεσης, λασπώδες, όψιμα και βάρβαρα βιομηχανοποιημένο και μία "απαγορευμένη ζώνη" μες στην οποία βρίσκεται ένα "δωμάτιο", όπου κάθε άνθρωπος βρίσκει αυτό που ψάχνει. Ο Ποιητής και ο Επιστήμονας ξεκινούν το οδοιπορικό μ αυτόν τον προορισμό και οδηγό τους έναν παράνομο στάλκερ. Όμως, τι είναι αυτό που ψάχνουν, και τι θα ανακαλύψουν τελικά; Η ιστορία του στάλκερ για τον Ντικομπράζ(=σκαντζόχοιρος) είναι για τους οδοιπόρους ακόμη μια
αφορμή να σκεφτούν… τελικά θα περάσουν το κατώφλι του δωματίου; Ο ίδιος ο Ταρκόφσκι θα πει: "Ποιο είναι λοιπόν το βασικό μοτίβο που έπρεπε να ακουστεί στον Στάλκερ; Πολύ γενικά, το μοτίβο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας, του τι είναι αξιοπρέπεια και πόσο υποφέρει ένας άνθρωπος χωρίς αυτοσεβασμό." Και ακόμη σε όσους ρωτούν "τι είναι η Ζώνη και τι συμβολίζει;" απαντάει: "Η Ζώνη δε συμβολίζει τίποτα, σε καμιά ταινία μου δεν υπάρχουν συμβολισμοί: Η Ζώνη είναι ζώνη εδαφική, είναι ζωή κι όταν τη διασχίζει ένας άνθρωπος μπορεί να συντριβεί ή και να τα βγάλει πέρα. Αν θα τα καταφέρει ή όχι, εξαρτάται από το δικό του αυτοσεβασμό, και από την ικανότητά του να ξεχωρίζει ανάμεσα σ' αυτό που έχει σημασία και στο απλώς εφήμερο." Ο δημιουργός πια είναι μακριά από τον τόπο του. Βιώνει το ίδιο οδυνηρό συναίσθημα που αποπνέει η επόμενη ταινία του, "Νοσταλγία" (1983). Ενώ βρίσκεται στην Ιταλία κάνει μία ακόμη φορά, μια ταινία για την Ρωσία που προβάλλει όμως, περισσότερο έντονα και συναισθηματικά, ίσως, από κάθε άλλη ταινία του. Ο ίδιος αναρωτιέται γιατί "οι Ρώσοι είναι κακοί μετανάστες… ίσως γιατί είναι γνωστή η τραγική ανικανότητά τους να αφομοιωθούν και αδέξιες οι προσπάθειές τους να υιοθετήσουν νέο ύφος ζωής." Ο Γκόρτσακοφ είναι ο αυτοεξόριστος ποιητής που είναι αποφασισμένος να γράψει το λιμπρέτο για μια όπερα με θέμα τη ζωή του Ρώσου δουλοπάροικου συνθέτη Μπεριόζοφσκι. Ακολουθεί τα ίχνη του στην Ιταλία, όπου συνεργάζεται με τη Γιουτζίνια. Η σύγκρουσή τους έχει ένα ερωτικό υπόβαθρο, ενώ παράλληλα γνωρίζει το Ντομένικο που στα μάτια των "κανονικών" ανθρώπων φαντάζει τρελός. Ο Γκόρτσακοφ όμως, ανακαλύπτει τον άνθρωπο που δεν έχει χάσει την πίστη του και επιμένει μέσα σ' ένα κόσμο τόσο άγρια αμοραλιστικό. Ο Ντομένικο τελικά είναι και ο λυτρωτής του διορθώνοντας τις ενοχές του, ξεπληρώνοντας το χρέος του με τον πιο συγκλονιστικό τρόπο σε ένα από τα
μ πομπίνα πιο ιστορικά μονοπλάνα. Οι παράλληλοι βίοι τους, όπως περνούν μπροστά από τα μάτια μας δημιουργούν ένα μεταφυσικό σύνολο που διακατέχεται από ένα βαθύ αίσθημα μελαγχολίας, αντικαθρέπτισμα της οδύνης του δημιουργού που βρίσκεται μακριά από την οικογένειά του και τα φυσικά τοπία της πατρίδας του. Η τελευταία σκηνή είναι και αυτή που μας καθηλώνει και εξυψώνει μοναδικά την τέχνη του κινηματογράφου. Η "Θυσία" (1986) είναι η τελευταία ταινία του Α.Ταρκόφσκι. Είναι εξ ολοκλήρου γυρισμένη στη Σουηδία και μόλις ένα χρόνο μετά την ολοκλήρωσή της, ο Ταρκόφσκι πεθαίνει από καρκίνο στο Παρίσι. Στο κύκνειο άσμα του, ο δημιουργός δεν αποδεικνύεται απλώς συνεπής ως προς το όραμά του, αλλά υπηρετεί για άλλη μια φορά την τέχνη με σπουδαίο και ανθρώπινο τρόπο. Ο φόβος της ολοκληρωτικής καταστροφής της Γηραιάς Ηπείρου γίνεται όλο και μεγαλύτερος ώσπου παγιώνεται σαν επερχόμενο γεγονός. Είναι η στιγμή που ένας αδύναμος άνθρωπος "υπακούει την κλίση του, όπως τη νιώθει με την καρδιά του" και χωρίς να είναι ήρωας είναι έτοιμος να θυσιάσει αυτό για το οποίο θα πονέσει περισσότερο, προκειμένου να σωθούν οι άνθρωποι. Είναι τόσο αβάσταχτη η σκέψη ότι η τραγωδία που θα ζήσει θα είναι πανανθρώπινη που τον γεμίζει ευθύνες δυσανάλογα μεγάλες. Στην πραγματικότητα είναι μια στιγμή ανθρώπινης αδυναμίας και παραλογισμού, αλλά τελικά στιγμές σαν κι αυτές δε μας θυμίζουν ότι πέρα από όλα τα άλλα είμαστε άνθρωποι; Και ότι αυτό αξίζει περισσότερο απ' όλα; Για άλλη μια φορά, δυστυχώς τελευταία, ο Αντρέι Ταρκόφσκι μας προσφέρει ένα έργο
τέχνης κορυφαίας αισθητικής. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι δημιούργησε με πάθος και υπηρέτησε ακέραια την τέχνη του. Άφησε σε μας να γνωρίσουμε μέσα από τις ταινίες του τις ανθρώπινες διαστάσεις των ηρώων του, τις εικόνες που πάγωνε το βλέμμα του και-ποιος μπορεί να εξηγήσει πως τα κατάφερνε;- είναι τόσο οικίες σε μας. Όσο διεισδύει κανείς στον φιλμικό κόσμο του Ταρκόφσκι τόσο περισσότερο εκτιμά τον κινηματογράφο σαν τέχνη και σαν γλώσσα επικοινωνίας. Ο Μπέργκμαν είπε γι αυτόν: "Όταν ο κινηματογράφος δεν είναι ντοκουμέντο, είναι όνειρο. Γι' αυτό ο Ταρκόφσκι είναι ο μεγαλύτερος απ' όλους. Κινείται με απόλυτη άνεση στο χώρο των ονείρων , χωρίς να εξηγεί, αλλά και τι να εξηγήσει; Είναι ένας μάντης που έχει καταφέρει να σκηνοθετήσει τις οπτασίες του με το πιο βαρύ, αλλά και πιο πρόθυμο μέσο. Σ' όλη μου τη ζωή έχω βαρέσει τις γροθιές μου πάνω στις πόρτες των δωματίων, όπου αυτός κινείται με τη μεγαλύτερη άνεση…" Εκτός από τις ταινίες του μας άφησε κάτι ακόμα: ένα βιβλίο γραμμένο πριν, κατά τη διάρκεια και μετά απ' την κάθε ταινία του, διαποτισμένο από τις απόψεις του για τον κινηματογράφο, την τέχνη, τον άνθρωπο. Ο τίτλος "Σμιλεύοντας το χρόνο" (με τον οποίο κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Νεφέλη) αν και δεν είναι ο πρωτότυπος που είναι "Αποτυπωμένος χρόνος", είναι μια φράση που χρησιμοποιεί ο Ταρκόφσκι για να εκφράσει ακριβώς το ίδιο: την κινηματογραφική τέχνη. πήλιουρας νικήτας
μ πομπίνα
ÃÑÁÖÏ
ÇÌÁÔÏ Ï Ç×ÏÓ ÓÔÏÍ ÊÉÍ
οι πρώτες προσπ άθειες
Oι πρώτες κινηματογραφικές προβολές
εμπορευματοποίηση εφεύρεσης.
πραγματοποιήθηκαν στα τέλη του 19ου αιώνα, με τον Λυμιέρ να κάνει την πρώτη του προβολή το 1895. Η πρώτη ταινία που τραβήχτηκε ήταν η "έξοδος των εργατών από το εργοστάσιο" του ίδιου του Λυμιέρ. Ακολούθησε η "είσοδος του τραίνου στον σταθμό" η οποία μάλιστα τρόμαξε και τους πρώτους θεατές της, μιας και δεν μπορούσαν στην αρχή να κατανοήσουν ότι αυτό που έβλεπαν ήταν ταινία, νομίζοντας ότι ένα αληθινό τραίνο έμπαινε στο Γκραν Καφέ του Παρισιού! Τα πρώτα χρόνια, ο κινηματογράφος είχε την μορφή επικαίρων, χωρίς να υπάρχει σενάριο ή σκηνοθεσία. Πρώτος σκηνοθέτης στην ιστορία του κινηματογράφου είναι ο Γάλλος Ζωρζ Μελιές, θεατής της πρώτης κινηματογραφικής προβολής του Λυμιέρ. Ο Μελιές εισήγαγε την έννοια της σκηνοθεσίας στον κινηματογράφο δανειζόμενος πολλά από το θέατρο, ενώ δεν παρέλειψε να προσθέσει και μερικά κινηματογραφικά τρικ και ευρήματα. Ακολουθούν οι βρετανοί της σχολής του Μπράιτον, οι οποίοι παίρνουν την κάμερα έξω από το στούντιο, στην ύπαιθρο, και που για πρώτη φορά εισάγουν το μοντάζ, την διαδοχή δηλαδή των πλάνων με συγκεκριμένη σειρά. Ακολούθησε η ίδρυση της πρώτης κινηματογραφικής εταιρίας της Pathe, σηματοδοτώντας έτσι την
Μέχρι το 1910, έχουν ιδρυθεί άλλα δυο μεγάλα studio στις ΗΠΑ, το Vitagraph και το Biograph, που θα αποτελέσουν τους προγόνους των μεγάλων studio του Χόλυγουντ. Σε αυτά τα studio καθιερώνεται ο όρος σκηνοθέτης - Director, με σημαντικότερο εκείνη την περίοδο, τον Γκρίφιθ. Όλα αυτά τα χρόνια ο κινηματογράφος ήταν καθαρά ένα οπτικό θέαμα. Ήχος δεν υπήρχε στις ταινίες, μιας και η ηχητική τεχνολογία έκανε δειλά τα πρώτα της βήματα τότε. Παρ' όλα αυτά, από την αρχή ξεκίνησαν προσπάθειες για να γίνει ο κινηματογράφος ένα οπτικοακουστικό θέαμα. Ο πρώτος ήχος που μπήκε στο σινεμά ήταν η συνοδεία του πιάνου κατά τη διάρκεια της προβολής. Πράγματι, για πολλά χρόνια, όλες οι κινηματογραφικές προβολές γινόντουσαν κάτω από τους ήχους του πιάνου. Είτε υπήρχε κάποιος πιανίστας που έπαιζε ζωντανά, είτε -αργότερα- έπαιζε κάποιο γραμμόφωνο ηχογραφημένη μουσική. Το 1910 πάντως, ξεκινούν οι πρώτες προσπάθειες για μια οπτική εγγραφή του ήχου, από τον Eugene Lauste, ο οποίος, εργαζόμενος στα εργαστήρια του Edison, κατασκεύασε μια παραλλαγή του Φωτόφωνου (Photophone) του Bell, που μπορούσε να γράψει τον ήχο σε φιλμ 35mm. Αυτή μπορεί να θεωρηθεί και
αυτής
της
νέας
μ πομπίνα ιστορικά σαν πρώτη προσπάθεια εγγραφής ήχου για τον κινηματογράφο. Το 1913 ο Edison κατασκευάζει το "Κινητόφωνο" (Kinetophone), μια ηχανική συσκευή ανάγνωσης ήχου με μεταλλικούς κυλίνδρους ανάλογους με αυτούς της λατέρνας, και με ένα πρωτόγονο χειροκίνητο σύστημα συγχρονισμού με την προβαλλόμενη ταινία. Το 1915, ο Harold Arnold θέτει τις βάσεις της τεχνολογίας ηλεκτρικής ηχογράφησης, με μια κατασκευή που συνδύαζε ένα πυκνωτικό μικρόφωνο, έναν ενισχυτή λυχνίας κενού, ένα μεγάφωνο ισοσταθμισμένου οπλισμού και μια λυχνία φωτός.Η εν λόγω εφεύρεση, άνοιξε το δρόμο ώστε η ηλεκτρική ηχογράφηση να χρησιμοποιηθεί στον κινηματογράφο, με την αναπαραγωγή του ήχου να γίνεται με δυο τρόπους: με τον ήχο πάνω στο φιλμ (sound on film), και με τον ήχο να παίζει από ένα ξεχωριστό σύστημα με δίσκο γραμμοφώνου, μεγάλης διάρκειας (sound on disc). Η ομάδα του Arnold επικέντρωσε της προσπάθειές της στην παραγωγή πειραματικών ηχητικών ταινιών με τον ήχο γραμμένο στον δίσκο, για λογαριασμό της εταιρίας Western Electric, από το 1915 μέχρι και το 1924, χρονιά που γίνονται και οι πρώτες επιδείξεις στο Yale. Το 1917, ο Theodore W. Case κατασκευάζει το φωτοκύτταρο Thalofide,
Σχ.1 Ο Thomas Edison και το ηχητικό του κινηματογραφικό σύστημα
χρησιμοποιώντας Θάλλιο και οξείδιο του Θείου. Μέχρι το 1922 είχε καταφέρει να διαμορφώσει το φως χρησιμοποιώντας μια πηγή από Αιοφώς. Δουλεύοντας μαζί με τον E. I. Sponable, κατασκεύασε έναν μηχανισμό ηχογράφησης που προσαρμόστηκε σε μια κατάλληλα μετασκευασμένη κάμερα τύπου Bell & Howell, χρησιμοποιώντας πάλι το Αιοφώς. Το σύστημα αυτό προσαρμόσθηκε αργότερα και σε μηχανή προβολής, όμως δεν υιοθετήθηκε ποτέ από τις μεγάλες κατασκευάστριες εταιρίες, για λόγους ανταγωνισμού. Παρ' όλα αυτά με το εν λόγω σύστημα ο Case εφηύρε αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν ντεκαλάζ, και είναι η απόσταση των 18 καρέ που έχει ο ήχος πάνω στο φιλμ, από το καρέ της εικόνας στο οποίο αναφέρεται. Το 1918, ένας μηχανικός ονόματι J.T. Tykociner χρησιμοποίησε φωτοβολταϊκό τόξο υδραργύρου, για να αναπτύξει ένα σύστημα οπτικής εγγραφής του ήχου στο φιλμ. Το σύστημα αυτό χρησιμοποιούσε ένα φωτοκύτταρο τύπου Kuntz (μια κάθοδο δηλαδή από Ποτάσιο ή Ασήμι). Το 1921 ο Charles A. Hoxie ανέπτυξε ένα σύστημα οπτικής ηχογράφησης σε φιλμ, το οποίο ονόμασε "Παλλοφωτόφωνο" (Pallophotophone). Για το σύστημα αυτό κατασκεύασε το "Παλλότροπο" (Pallotrope), ένα ειδικό φωτοηλεκτρικό μικρόφωνο. Με το εν λόγω σύστημα ο Hoxie γύρισε πολλές πειραματικές ταινίες επικαίρων, με το κανάλι του ήχου να γράφεται στη μια άκρη του φιλμ, με την τεχνική της μεταβλητής περιοχής (variable area) την οποία και θα εξηγήσουμε αργότερα. Για την αναπαραγωγή του ήχου το σύστημα εφοδιάστηκε με ενισχυτές και ηχεία από την Bell Labs, τοποθετείται ειδική κεφαλή ανάγνωσης του οπτικού ήχου στο πάνω μέρος της μηχανής προβολής, ενώ ορίζεται συγκεκριμένα η ταχύτητα του φιλμ στα 90 πόδια το λεπτό ή 24 καρέ το δευτερόλεπτο για το κινηματογραφικό format του φιλμ 35mm.
μ πομπίνα Στο ίδιο το καρέ, ο χώρος της εικόνας μειώνεται από 1 ίντσα που ήταν, στα 7/8 της ίντσας για να χωρέσει και ο οπτικός ήχος μεταβλητής περιοχής όπως φαίνεται και στην παρακάτω εικόνα. Το παραπάνω σύστημα θα χρησιμοποιηθεί επίσημα για πρώτη φορά σε μια δημόσια προβολή της ταινίας "Wings" το 1927, με την κόπια της ταινίας να έχει προηγουμένως υποστεί κατάλληλες μετατροπές για την προσθήκη του ήχου. Τον Οκτώβριο του 1922 γίνεται η πρώτη πειραματική προβολή με ηλεκτρική ηχογράφηση, στο πανεπιστήμιο του Yale, ενώ από το 1924 θα ακολουθήσει μια πειραματική προβολή της ταινίας "Hawthorne" στο γνωστό ξενοδοχείο Άστορ της Νέας Υόρκης. Πρόκειται για την προσπάθεια της Western Electric να προωθήσει το δικό της ηχητικό σύστημα που χρησιμοποιεί την τεχνική της εγγραφής του ήχου σε δίσκο. Παρά το γεγονός ότι οι πρώτες προβολές είχαν κάποια επιτυχία, το σύστημα κρίθηκε μερικώς αξιόπιστο, μιας και ήταν πολύ δύσκολο με τα τεχνολογικά μέσα της εποχής να επιτευχθεί απόλυτος συγχρονισμός μεταξύ ήχου και εικόνας, όταν η αναπαραγωγή τους γινόταν από ξεχωριστά μέσα. Επιπλέον το κόστος μετασκευής των ήδη υπαρχόντων συστημάτων προβολής στις
Σ χ . 2 Το σ ύ σ τ η μ α α ν ά γ ν ω σ η ς το υ ή χο υ α π ό δ ί σ κο .
κινηματογραφικές αίθουσες χαρακτήρισε το σύστημα και ως ασύμφορο, με αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να στραφεί οριστικά προς τη λύση του οπτικού ήχου σαν βασικό πρότυπο ηχητικής αναπαραγωγής. Παρ' όλα αυτά η Warner Bros η οποία είχε αγοράσει τη Vitagraph το 1925, έδειξε ζωηρό ενδιαφέρον για το σύστημα της Western Electric και σε συνδυασμό με την Bell Labs, δημιούργησε μια σειρά από πειραματικές ταινίες, ενώ παράλληλα έγιναν και οι πρώτες ηχητικές εγκαταστάσεις σε κινηματογραφικές αίθουσες, με δύο ηχεία να τοποθετούνται μπροστά από την οθόνη. Αξίζει να σημειωθεί ότι το ενδιαφέρον του Sam Warner ήταν αυτό που έδωσε ζωή στην προσπάθεια των εργαστηρίων για την προσθήκη ήχου στον κινηματογράφο, αφού όλα τα άλλα μεγάλα studio της εποχής είχαν αρνηθεί να χρηματοδοτήσουν την προσπάθεια αυτή, μιας και είχαν έναν μεγάλο αριθμό βουβών ταινιών σε εξέλιξη, με πολλά συμβόλαια με ηθοποιούς να "τρέχουν", καθιστώντας το εγχείρημα του ηχητικού κινηματογράφου όχι μόνο μη αναγκαίο προς το παρόν, αλλά και πιθανότατα ζημιογόνο γι αυτά στο άμεσο μέλλον. Το 1926 αποτέλεσε καθοριστική χρόνια στην εξέλιξη του ήχου στον κινηματογράφο. Ένα από τα πρώτα πειραματικά μικρού μήκους ηχητικά φιλμ της Vitaphone, θυγατρικής της Warner Bros της Bell Labs και της Western Electric, γυρίστηκε στην όπερα του Manhattan, με πρωταγωνιστή τον Bryan Foy, με τον ήχο του υπογείου σιδηροδρόμου να διακόπτει συχνά τη λήψη όπως θυμάται ο ηχολήπτης George Groves. Το σύστημα της Vitaphone χρησιμοποιούσε ένα πικάπ Western Electric 4-A, που γύρναγε το πλατό με ταχύτητα 33 &1/3 RPM και διάβαζε τον διαμέτρου 16'' δίσκο από μέσα προς τα έξω, πιέζοντας την κεφαλή της βελόνας με δύναμη 3-5 ουγκιές. Ο δίσκος είχε μόνο
μ πομπίνα μια αναγνώσιμη πλευρά και επειδή η Victor λόγω του αυξημένου μεγέθους του δίσκου είχε περιορίσει την ποσότητα της λειαντικής επίστρωσης κατά πολύ, ο δίσκος μπορούσε να παιχτεί συνολικά μόνο 24 φορές πριν καταστεί μη αναγνώσιμος από την φθορά της επιφάνειάς του. Η απόκριση συχνότητας του συστήματος αυτού ήταν μόνο 4,3 kHz, αλλά ο θόρυβος ήταν περιορισμένος. Το σύστημα που είχε αναπτύξει η Fox, βασισμένο σε εκείνο των Case και Sponable, είχε οπτικό ήχο γραμμένο στο φιλμ με μεταβλητή πυκνότητα και εξασφάλιζε απόκριση της τάξης των 8 kHz, με αισθητό όμως το πρόβλημα του θορύβου λόγω του κόκκου πάνω στο φιλμ. Τη λύση έδωσε το σύστημα της RCA, το Photophone, όπου ο ήχος ήταν πάλι οπτικός πάνω στο φιλμ, αλλά η εγγραφή ήταν μεταβλητής επιφάνειας, εξασφαλίζοντας απόκριση 8 kHz χωρίς αισθητό θόρυβο. Στις 6 Αυγούστου 1926, γίνεται η παγκόσμια πρεμιέρα της ταινίας "Don Juan" με τον John Barrymore και την Mary Astor στους πρωταγωνιστικούς ρόλους και με απόλυτα συγχρονισμένη μουσική επένδυση, χωρίς όμως πρόζα των πρωταγωνιστών. Παρά την απουσία πρόζας, οι θεατές που μπόρεσαν να πληρώσουν το ποσό ρεκόρ των 10 δολαρίων για να παρακολουθήσουν τον "Don Juan" ενθουσιάστηκαν τόσο, ώστε η κινηματογραφική βιομηχανία κατάλαβε ότι το μέλλον του κινηματογράφου εξαρτιόταν και από τον ήχο πλέον. Το 1927 ο Sponable κατασκευάζει μια οθόνη από πορώδες υλικό, δίνοντας έτσι την δυνατότητα να τοποθετηθούν τα ηχεία, πίσω από την οθόνη. Η συγκεκριμένη θέση των ηχείων θα αποτελέσει και το πρώτο standard για την τοποθέτηση των ηχείων στην αίθουσα, και θα τηρηθεί μέχρι την δεκαετία του '50, οπότε και παρουσιάζεται το Cinemascope. Στις 6 Οκτωβρίου του 1927, γίνεται η
Σ χ . 3 Η π ρ ώτ η α φ ί σ α τ η ς τα ι ν ί α ς "The Jazz Singer"
πρεμιέρα της πρώτης πλήρως ηχητικής ταινίας -αφού το soundtrack περιλαμβάνει εκτός από τη μουσική, και όλες τις ατάκες των πρωταγωνιστών- του "Τραγουδιστή της Τζαζ" ("The Jazz Singer"), με πρωταγωνιστή τον χαρισματικό Al Jolson. Η ταινία, τεχνικά αρτιότατη, χρησιμοποιεί το σύστημα Vitaphone με αναπαραγωγή του ήχου από δίσκο γραμμοφώνου και σημειώνει τεράστια εμπορική επιτυχία σηματοδοτώντας έτσι την αυγή μιας νέας εποχής. Ο ομιλών κινηματογράφος είναι πια γεγονός! Φώτης Μιχαήλ
μ πομπίνα
H o l Unhappy l y Ending w o o d Ο Αντρί Μαλρώ υποστηρίζει οτι ο κινηματογράφος είναι μια βιομηχανία. Το μεγαλύτερο εμπόδιο που προβάλει στο να χαρακτηριστεί ο κινηματογράφος μια τέχνη αυτούσια, απαλλαγμένη από την επιρροή άλλων μορφών τέχνης είναι ο εμπορικός του χαρακτήρας. Τα οικονομικά συμφέροντα που διεκδικούνται πίσω από την παραγωγή μιας ταινίας είναι τεράστια. Οι οικονομικοί παράγοντες που επενδύουν σ' αυτό το χώρο του θεάματος επιδιώκουν όχι μόνο την απόσβεση του κεφαλαίου τους αλλά και στη μεγιστοποίηση του κέρδους τους. Το αρνητικό σ' αυτή την περίπτωση είναι οτι αυτή η προσπάθεια γίνεται εις βάρος της αισθητικής και της κρίσης του κοινού. Αποτέλεσμα των περισσότερων "εμπορικών" ταινιών είναι να αποχαυνώσουν το θεατή κάνοντας τον να νιώθει κατά τη διάρκεια της προβολής ευχάριστα, μεταφέροντας τον σε ένα τεχνητό περιβάλλον ευτυχίας. Ο θεατής αντιμετωπίζεται ως ένα απλό στατιστικό στοιχείο, ως ένα παραπάνω εισιτήριο που θα βοηθήσει στην εκτίναξη της εκάστοτε ταινίας στην λίστα του Box-office. Οι εταιρείες παραγωγής στοχεύουν στην άντληση πελατών μέσα από το απαίδευτο και αδηφάγο κοινό των multiplex cinemas. Δυστυχώς, ο κινηματογράφος στις μέρες μας θεωρείται συνώνυμο της διασκέδασης και όχι της ψυχαγωγίας όπως κανονικά θα έπρεπε. Όσο μεγαλύτερη είναι η ταύτιση της ψυχολογίας του κοινού με αυτή του ήρωα τόσο πιο εξασφαλισμένη είναι η επιτυχία της ταινίας. Για 'αυτό το λόγο το τέλος σπάνια σοκάρει ή προβληματίζει καθώς η πορεία του πρωταγωνιστή είναι προδιαγραμμένη με τρόπο τέτοιο ώστε να ευχαριστήσει το φιλοθεάμων κοινό. Πολλά σενάρια με καταπληκτική δομή και ανάπτυξη χωλαίνουν στο φινάλε αφού οι δημιουργοί τους προτιμούν να
ακολουθήσουν το "δοκιμασμένο" μοτίβο του happy end. Σε αντίθεση με αυτή τη λογική υπάρχουν αρκετές ταινίες που απευθύνονται σε ένα διαφορετικό κοινό το οποίο βλέποντας μια ταινία θέλει να στοχαστεί και να "υποβάλλει" σε μια διαδικασία ανέλιξης την αντιληπτική του ικανότητα. Σε αυτή την κατηγορία το φινάλε μιας ταινίας δεν είναι υποχρεωτικό να ακολουθεί την πεπατημένη και δεν έχει σκοπό να "χαϊδέψει τ' αυτιά" κανενός, αλλά παρουσιάζει την ωμή πραγματικότητα χωρίς να ωραιοποιεί πρόσωπα και καταστάσεις. Παρακάτω αναφέρονται ορισμένα παραδείγματα films που το τέλος τους απέχει πολύ απ' το να το θεωρήσει κανείς "ευτυχισμένο".Το έργο "Carlito's Way" του
Brian De Palma, παραγωγής του 1993, είναι μια από αυτές. Ο Al Pacino υποδύεται τον έμπορο ναρκωτικών Carlito Brigante. Μετά από μια πορεία γεμάτη περιπέτειες, έχοντας περάσει από συμπληγάδες, προσπαθεί να κάνει ένα νέο ξεκίνημα στη ζωή του μαζί με τη γυναίκα που αγαπάει. Εδώ όμως έρχεται το αναπάντεχο, καθώς στην τελευταία σκηνή και λίγο πριν ο Carlito επιβιβαστεί στο τρένο που θα τον ταξίδευε μακριά από όλη αυτή τη νοσηρή κατάσταση μια τραγική έκπληξη τον περιμένει. Μια προδοσία, από αυτές που συχνά μονοπωλούν το ενδιαφέρον μας σε ταινίες με γκανγκστερικό χαρακτήρα και που δείχνουν το σκληρό πρόσωπο του
μ πομπίνα υποκόσμου και της παρανομίας. Η πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του Johnny Depp είναι ο "Γενναίος" ("The Brave" του 1997), όπου επίσης συμπρωταγωνιστεί με το Marlo Brando. Το σενάριο της ταινίας αυτής είναι αρκετά ιδιόρυθμο και πραγματεύεται την αξία της αγάπης, της αυτοθυσίας για έναν ανώτερο σκοπό. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο σκοπός αυτός είναι η επιβίωση της οικογένειας του Raphael, ενός νεαρού ινδιάνου, ο οποίος υπογράφει ουσιαστικά ένα συμβόλαιο θανάτου με ένα παραγωγό snuff ταινιών. Ο ήρωας οδηγείται σ' αυτή την απόφαση καθώς η έλλειψη μόρφωσης, αλλά και η ρατσιστική αντιμετώπιση των συνανθρώπων του δεν του αφήνουν περιθώρια για ένα καλύτερο μέλλον. Περνάει τις τελευταίες 7 μέρες της ζωής του μαζί με την οικογένεια του χωρίς να τους αποκαλύψει το παραμικρό για το τι πρόκειται να συμβεί. Αντίθετα, ο θεατής γνωρίζει από την αρχή την προδιαγεγραμμένη μοίρα του ήρωα, όμως ελπίζει οτι έστω και την ύστατη στιγμή θα αποτραπεί η τραγωδία.
Το "Μίσος" ("La Haine") του Ματιέ Κάσοβιτς (1995) είναι μια ταινία η οποία πραγματεύεται τη ζωή μιας παρέας νεαρών στα προάστια του Παρισιού. Ασχολείται με το φαινόμενο που είναι γνωστό ως "la malaje des banlieus" (μτφ. Η ασθένεια των προαστίων) και το πώς η ίδια η κοινωνία, μη κατανέμοντας ισότιμα τις δυνατότητες και τις ευκαιρίες, ωθεί με τον τρόπο της τους νέους στο περιθώριο. Ο Κάσοβιτς καταφέρνει με έντεχνο τρόπο να κάνει μια ρεαλιστική απεικόνιση της
εξαθλιωμένης ζωής στα προάστια, τα οποία απέχουν μόνο λίγη ώρα από την πρωτεύουσα. Στο τέλος δεν προσπαθεί να σαγηνεύσει την κοινή γνώμη αφήνοντας κάποιο ουτοπικό μήνυμα αισιοδοξίας, αλλά αντίθετα το κράτος προσωποποιημένο στο ρόλο ενός αυταρχικού αστυνομικού επεμβαίνει με το συνήθη ρόλο του... Ούτως ή άλλως, όπως αναφέρεται στην ταινία "σημασία δεν έχει η πτώση αλλά η πρόσκρουση".
Τo "Requiem For A Dream" του Darren Arronowsky είναι ένα φιλμ το οποίο καθ' όλη τη διάρκεια αποπνέει ένα αίσθημα σήψης και ματαιοδοξίας. Μόνο κάποιες ελάχιστες φορές οι ήρωες φέρουν χαμογελαστά προσωπεία, όμως και αυτά είναι κατασκευασμένα και στηρίζονται στον κόσμο των παραισθήσεων που οι ίδιοι δημιουργούν με την χρήση ναρκωτικών ουσιών. Οι πρωταγωνιστές κινούνται σαν ανδρείκελα χωρίς τη δική τους θέληση, σαν κάποιο αόρατο χέρι να έχει προδιαγράψει τη μοίρα τους σε ένα άσπρο χαρτί. Και σ' αυτή την ταινία οι ήρωες είναι άτομα κοινωνικά αποκλεισμένα, χωρίς ορατό τρόπο διαφυγής από τη μίζερη ζωή τους. Μέσα από την παράλληλη καταγραφή της ιστορίας τριών προσώπων (μιας μητέρας, του γιου της και της κοπέλας του) βλέπουμε το τέλμα στο οποίο έχει φτάσει η σημερινή κοινωνία. Η μητέρα καταναλώνει με βουλιμία χάπια διαίτης θέλοντας να πραγματοποιήσει το όνειρό της, το οποίο δεν είναι άλλο από το να εμφανιστεί σε ένα σόου της τηλεόρασης. Τα παιδιά θέλουν να πιάσουν την καλή και να αποκτήσουν τα υλικά
μ πομπίνα αγαθά που βλέπουν γύρω τους. Το τέλος είναι πιο τραγικό, ωμό και σκληρό ακόμα κι απ' την ίδια τη ζωή. Η ταινία "Leon" του Luc Besson παραγωγής 1992 ασχολείται με το θέμα της αγάπης. Μιας αγάπης παράξενης, ασυνήθιστης και τραγικής, που δημιουργείται μεταξύ δυο φαινομενικά τελείως αντίθετων ανθρώπων. Ενός επαγγελματία δολοφόνου κι ενός 12χρονου κοριτσιού. Ο ένας όμως βρίσκει στον άλλον την αγάπη και τη ζεστασιά που τόσο πολύ κι οι δύο έχουν ανάγκη. Ο ήρωας, έχοντας περάσει πολύ δύσκολα παιδικά χρόνια, ζει χωρίς φίλους, χωρίς κίνητρο να αλλάξει το παραμικρό και σκοτώνει με την ίδια ευκολία που κάποιος άλλος θα πήγαινε βόλτα σ' ένα πάρκο. Η Matilda ζει μαζί με τους γονείς της οι οποίοι της φέρονται βάναυσα και είναι τ ό σ ο απασχολημένοι με τα δικά τους προβλήματα που ο υ σ ι α σ τ ι κ ά αδιαφορούν για την ύπαρξη της. Τι κοινό μπορεί να έχουν αυτά τα δύο άτομα; Τη μοναξιά και όλα τα επακόλουθα της. Ο φαινομενικά σκληρός κι απρόσιτος Leon, σιγά σιγά μεταμορφώνεται σε ένα στοργικό και ιδιαίτερα φιλικό άνθρωπο που παίρνει υπό την προστασία του το κορίτσι. Το τέλος του ήρωα είναι δυστυχώς τόσο άσχημο όσο η ζωή που έζησε, με εξαίρεση αυτό το μικρό ευτυχές διάστημα συνύπαρξής του με τη Matilda. Πέρα από την τακτική των χαρούμενων φινάλε το Hollywood εφευρίσκει συνεχώς νέους τρόπους ώστε να ξεπουλάει το
εμπόρευμά του. Τα τελευταία χρόνια έχουν παραχθεί ταινίες που "ανατίναξαν" το Αμερικανικό κυρίως Box office, αποτελώντας τα απόλυτα blockbusters, παρόλο που τις βάρυνε το άσχημο τέλος τους. Δύο τέτοια παραδείγματα είναι ο "Τιτανικός" και ο "Μονομάχος". Η πρώτη πατάει στο μοτίβο της δακρύβρεχτης ερωτικής ιστορίας με το τραγικό τέλος και η άλλη στην εξιστόρηση της πολυτάραχης ζωής μιας "ηρωικής" φυσιογνωμίας. Κοινός παρανομαστής και των δύο είναι οι πρωταγωνιστές-κράχτες, Leonardo DiCaprio και Russel Crowe, κατασκευασμένα είδωλα ενός σύγχρονου Λεβιάθαν, του hollywood. Σενάριο που πουλάει, ωραία πρόσωπα και αρκετή δόση διαφήμισης αποτελούν την συνταγή της επιτυχίας. Αυτές οι εξαιρέσεις αποδεικνύουν οτι ναι μεν το φινάλε παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην εισπρακτική πορεία που θα διαγράψει μια ταινία αλλά όχι το μοναδικό. Εν κατακλείδι, θα πρέπει να αναρωτηθεί κανείς αν για όλη αυτή την ακατάσχετη παραγωγή ανούσιων ταινιών ευθύνονται οι μεγάλες εταιρείες διανομής ή η έλλειψη παιδείας και η άγνοια του κοινού. Καλό θα ήταν ο καθένας πριν επισκεφτεί μια αίθουσα κινηματογράφου να αναρωτηθεί τι θέλει να αποκομίσει μέσα από την θέαση μιας ταινίας. Θα πρέπει να τονιστεί ότι οι προαναφερθείσες απόψεις είναι υποκειμενικές και εξαρτώνται κυρίως από την κρίση του εκάστοτε θεατή, στην προκειμένη περίπτωση το γούστο του γράφοντος. Η κρίση όμως, είναι μοναδικό χαρακτηριστικό του κάθε ανθρώπου και για το λόγο αυτό είναι δεκτές όλες οι απόψεις πάνω σε θέματα τέτοιου είδους. Κι αν περιμένετε ένα happy end για το κλείσιμο αυτού του άρθρου, σίγουρα πρέπει να μην έχετε διαβάσει τον τίτλο Χρήστος Παυλόγιαννης του!
μ πομπίνα 'Ôá öôåñÜ ôïõ Ýñùôá' Þ 'Ïõñáíüò/ ðáñÜäåéóïò ðÜíù áðü ôï Âåñïëßíï’ Þ ‘ðþò ç ãåñìáíéêÞ ðïßçóç óõíáíôÜ ôï Nick Cave'
Óôá ìÝóá ôçò äåêáåôßáò ôïõ '80 ï Wim Wenders áðïöáóßæåé íá ðñïâÜëåé óêÝøåéò Ýêðôùôùí áããÝëùí óå áóðñüìáõñï öüíôï êáé íá öùôßóåé ìå technicolor ìüíï óôéãìÝò ãÞéíïõ Ýñùôá êáé åðéêïéíùíßáò. Ùò êýñéïõò óõíåñãÜôåò ôïõ åðéëÝãåé ôïí Henri Alekam, ôïí Peter Handke, ôïí Bruno Ganz êáé ôïí Nick Cave. Ï ðñþôïò öñïíôßæåé í'Üðïäþóåé óïõñåáëéóôéêÜ ôçí üøç ôïõ ÷ùñéóìÝíïõ áêüìá Âåñïëßíïõ ìÝóá áðü êáôáðëçêôéêÝò öùôïãñáößåò. Ï äåýôåñïò åíéó÷ýåé ôï ëõñéóìü óõìâÜëëïíôáò óôï óåíÜñéï ðïõ áðïêôÜ åêôüò áðü ðñüæá êáé ðïéçôéêü, êáôÜ ìåãÜëï ìÝñïò, ëüãï. Ï Bruno Ganz êáôáññßðôåé ôá üñéá ìåôáîý ãçò êáé ïõñáíïý, õðïäõüìåíïò ôï ðíåýìá ðïõ ìåôáôñÝðåôáé óå ýëç ãéá íá åðéôý÷åé ôï óêïðü ôïõ.. íá åíùèåß ìå ôï 'Üëëï ìéóü' óôçí ðñïêåéìÝíç ðåñßðôùóç ôç Solveig Dommartin. Ï Cave ìáæß ìå ôïí Knieper, ôç L.Anderson êáé Üëëïõò ìïõóéêïýò ðñïóèÝôïõí óêïôåéíÝò, ðëçí áðáñáßôçôåò, íüôåò óôï ìåôáöõóéêü ðåñéâÜëëïí ðïõ êëéìáêþíåôáé. Ôï '87 óôéò ÊÜííåò äüèçêå óôïí Wenders âñáâåßï óêçíïèåóßáò ãéá ôçí ðñþôç ôïõ ãåñìáíüöùíç ôáéíßá. ÊáôÜ ôç ãíþìç ìïõ èá 'ðñåðå íá ïíïìÜæåôáé 'êáëýôåñçò ðïéçôéêÞò äçìéïõñãßáò'. ÓçìåéùôÝïí üôé áð'ôï ÍïÝìâñéï ôïõ 2003 êõêëïöïñåß box set ôñéþí åðáíåêäüóåùí dvd áðü films ôïõ Wenders. Ìåôáîý áõôþí êáé 'Ôá öôåñÜ ôïõ Ýñùôá' Íá'íáé êáëÜ ïé åðáíåêäüóåéò!
Winter Õ.Ã.: Ãéá áêüìá ìéá öïñÜ êáôÜ ôç ãíþìç ìïõ,ôï ãíùóôü 'City of Angels' ìå ôï Nicolas Cage êáé ôç Meg Ryan äåí ðñÝðåé íá èåùñåßôáé 'remake' ôïõ ðñïáíáöåñüìåíïõ , ðáñÜ ìßá ôáéíßá ìå áðüëõôá íÝï
μ πομπίνα
ÔÁ ÏÐËÁ ÄÅÍ ÓÊ
ÏÔÙÍÏÕÍ ÔÏÕÓ ÁÍÈÑÙÐÏÕÓ... ÁÐËÁ ÔÏ ÊÁÍÏÕ Í ÐÉÏ ÅÕÊÏËÏ...* ** Ερώτηση προς "μέσο" Αμερικανό από πολίτη: "Γιατί στις Η.Π.Α γίνονται τόσοι πολλοί φόνοι ετησίως από πυροβόλα όπλα; Απάντηση: "Δ.Γ/Δ.Α"(δεν γνωρίζω/δεν απαντώ). Aναφέρομαι στο "Bowling for Columbine", την ταινία-ντοκιμαντέρ-σοκ του σκηνοθέτη-ακτιβιστή Michael Moore. O χαρακτηρισμός σκηνοθέτης-ακτιβιστής μου προέκυψε αποκλειστικά και μόνο από την παρακολούθηση της εν λόγω ταινίας, μιας και οι γνώσεις μου για τα πεπραγμένα αυτού του κυρίου είναι πενιχρές. Κάπου διάβασα τον ίδιο να λέει πως, αν η ταινία του βγάζει μια αφέλεια, φταίει που αυτός δεν έχει πανεπιστημιακή μόρφωση. Αυτή όμως η αφέλεια είναι που κάνει την ταινία τόσο καυστική, όπως οι ερωτήσεις ενός μικρού παιδιού που καταντούν ενοχλητικές ακριβώς επειδή φτάνουν άθελά τους στην ουσία. Το φιλμ περιστρέφεται γύρω απ΄το θέμα της ελεύθερης πώλησης και χρήσης πυροβόλων όπλων στην Αμερική, ή για να το θέσουμε πρακτικά: "Γιατί χρειάζεται ένα αυτόματο όπλο; Πάντως όχι για να σκοτώνεις ελάφια....". Την απορία αυτή έθεσε ο πατέρας ενός
τα παιδιά που σκοτώθηκαν στο γυμνάσιο Columbine όταν δύο πάνοπλοι 16χρονοι μαθητές στην κυριολεξία θέρισαν με 800 σφαίρες τη βιβλιοθήκη του σχολείου, σκορπίζοντας πανικό και ερωτήματα όπως τα παραπάνω. Από 'κεί ξεκινά κι ο Moore την περιπλάνησή του, όπου ο ίδιος σε ρόλο δημοσιογράφουκαρικατούρα παίρνει σβάρνα όλο τον κόσμο και ρωτάει τα πάντα στους πάντες, από την "αθώα" υπάλληλο τράπεζας που μαζί με το δανειάκι χαρίζει καραμπίνες μέχρι το δημιουργό του South Park, κι από τον πανηλίθιο μπάτσο ως τον πρόεδρο της Εθνικής Ένωσης Οπλοχρηστών, τον ηθοποιάρα-Μπεν Χούρ Charlton Heston (διαβάζεται Χέστον). Στο πρώτο μέρος του ντοκιμαντέρ παρακολουθούμε μεταξύ άλλων το σκηνοθέτη να πλησιάζει ετερόκλητο κόσμο και να πετάει προβληματισμούς τύπου "Γιατί στην Αμερική, όπου αντιστοιχεί ένα όπλο/κάτοικο, σκοτώνονται 10.000 άνθρωποι κάθε χρόνο, ενώ στο γειτονικό Καναδά όπου υπάρχουν επίσης πολλά όπλα σκοτώνονται ελαχιστότατοι;" Οι απαντήσεις πολλές και διάφορες
Πανευτυχής ο Moore ποζάρει με την καραμπίνα-δωράκι της τράπεζας
μ πομπίνα :γιατί έτσι, γιατί κυνηγάμε, γιατί έτσι είναι η παράδοση της Αμερικής, γιατί έχουμε πολλούς αλλοδαπούς και άλλα τέτοια γελοία, ώσπου πέφτει αποστομωτική η απάντηση: ΜΜΕ. Έτσι, αφού ο Μoore μας έχει δείξει πολυεθνικές όπλων που βγάζουν σωρούς λεφτά από αιματοβαμμένες τρύπες ομοειδών μας, καθώς και διάφορους κυβερνητικούς που ελέγχονται άμεσα και έμμεσα από τη βιομηχανία όπλων, στο δεύτερο μέρος φτάνει στο φλέγον ζήτημα :τα ΜΜΕ των ΗΠΑ δείχνουν συνεχώς τρόμο, συλλήψεις ''επικίνδυνων'' κακοποιών, όπου κατά ένα περίεργο τρόπο το 90% είναι ισπανόφωνοι και μαύροι. Μ' αυτόν τον τρόπο ο λαός τρομοκρατείται και αγοράζει όλο και πιο πολλά όπλα για να ''προστατευτεί''. Να προστατευτεί. Αλλά από τι ; Από τον αόρατο εχθρό;Eχει πλέον καταντήσει πολύ κοινότοπο για τις ΗΠΑ να εφευρίσκουν εχθρούς παντού: ΕΣΣΔ, Σαντάμ, Μπιν Λάντεν τα πιο κλασσικά παραδείγματα. Τώρα τελευταία είναι της μόδας οι πάσης φύσεως ''τρομοκράτες'' , άρα ο κόσμος πρέπει να τρέξει να κρυφτεί, να αμπαρωθεί πίσω από ατσάλι και ημιαυτόματα για να γλιτώσει. Στο γειτονικό Καναδά τα ΜΜΕ δεν δείχνουν τόσες πολλές σκηνές βίας, ούτε τρομοκρατούν το λαό με το παραμικρό, εξ' ού και οι λίγοι σχετικά φόνοι, ενώ στις ΗΠΑ και μια γατούλα παγιδευμένη στη στέγη είναι πρώτης τάξης ευκαιρία για μελόδραμα και καταστροφολογία. Όμως το θέμα πάει και λίγο πιο πέρα από τα συμφέροντα των πολυεθνικών: το κλίμα τρόμου που επιβάλλεται οδηγεί τον καθένα στην απομόνωση, έτσι ώστε να μην εμπιστεύεται κανένα, να μη συζητάει με κανένα για τα κοινά, να μένει λοιπόν στην άγνοια του. Όντως, οι τύποι το έχουν μελετήσει καλά και θίγουν τον κόσμο εκεί που τον πονάει: στην ακεραιότητα της οικογένειας του. Γι' αυτήν θα ενδιαφερθεί και όχι για τη φτώχεια, το χαμηλό βιοτικό
Ο Moore συνομιλεί με το δημιουργό του South Park
επίπεδο, την παιδεία του και πολλά άλλα. Το σύνθημα δείχνει αντιφατικό: πρεσβεύει την απομόνωση του ατόμου και την οχύρωση του πίσω από όπλα και άλλες ψευτοπροστασίες ενώ ταυτόχρονα διδάσκει τη συσπείρωση γύρω από πατριωτικά, εθνικά και εθνικιστικά ιδεώδη, την πίστη στη σημαία και στην ανωτερότητα των ''λευκών ένδοξων προγόνων μας'' (κατά τα λεγόμενα του Ηeston) .Κι όμως δεν είναι αντιφατικό, γιατί αναδεικνύει την ουσία του ολοκληρωτισμού: ο καθένας μόνος του μαζί με τους άλλους, απογυμνωμένος από το εγώ του και υποταγμένος σε οτιδήποτε που τον κάνει να μη σκέφτεται και να μη δρά. Ένας τρόπος για να επιτευχθεί αυτό είναι και η επιβολή του τρόμου, που στοχεύει στην αμφισβήτηση ενός μεγάλου αγαθού: της ανθρώπινης ζωής. Αυτό το κλίμα τρομολαγνείας, που τα τελευταία χρόνια έχει εγκατασταθεί και στην Ελλάδα, διαλύει τους κοινωνικούς δεσμούς, εξατομικεύει και αποπροσανατολίζει, κάνει τη μάζα όλο και πιο ομοιόμορφη, όλο και πιο συμπυκνωμένη, με τρόπο που και οι οποιεσδήποτε φωνές διαμαρτυρίας, σαν αυτές του Βοwling for Columbine να μοιάζουν γραφικοί ψίθυροι.
*** Guns don't kill people...they just make it easier (σύνθημα σε μπλουζάκι φασιστοειδούς)
μ πομπίνα
C K Κ ΙΝ O R ΗΜ ΑΤΟ ÃÑÁÖoÓ H ροκ μουσική ως κίνημα που επηρέασε την πλειοψηφία των νέων κάθε εποχής και συνδέθηκε άμεσα με σημαντικές στιγμές της σύγχρονης ιστορίας δεν θα μπορούσε να αφήσει αδιάφορη τη θεματολογία του κινηματογράφου. Πράγματι, πέρα από πλήθος ντοκυμαντέρ που εχουν ως θέμα τη δημιουργία, την πορεία και τη σημασία της ροκ μουσικής, υπάρχουν χιλιάδες ταινίες που άμεσα ή έμμεσα συνδέονται με τη ροκ σκηνή και νοοτροπία και μπορούν να αποτελέσουν στοιχεία μίας νέας κινηματογραφικής κατηγορίας, αυτής των ροκ ταινιών. Τα φίλμ που ανεπιφύλακτα θα κατέτασσε κανείς στην κατηγορία αυτή, είναι εκείνα που ασχολήθηκαν με την περιγραφή της ταραχώδους ζωής, σημαντικών αντιπροσώπων και καινοτόμων της ροκ σκηνής.Οι βιογραφικές αυτές ταινίες έχουν, ως βασικό στόχο, την ανάλυση της πολύπλοκης προσωπικότητας των καλλιτεχνών στους οποίους αναφέρονται. Την απόδωση μίας ερμηνείας της συχνα ανεξήγητης συμπεριφοράς τους. Στο σύνολό τους, στοχεύουν στη συμπλήρωση των κενών που αφήνει η ροκ ιστορία. Αντιπροσωπευτικές ταινίες αυτού του είδους είναι οι Doors, Jerry Lee Lewis (Great Balls Of Fire!), Sid And Nancy, καθώς επίσης και το καινούργιο 24 Hour Party People. Παρόλη την ιστορική σημασία των παραπάνω ταινιών, η αλήθεια είναι ότι το μεγαλύτερο μέρος της κατηγορίας που
μας ενδιαφέρει, αποτελείται από φανταστικές ιστορίες γύρω από τη ροκ σκηνή ή τη ροκ μουσική γενικότερα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ταινίες-υβρίδια, που χρησιμοποιούν στοιχεία απο τις βιογραφίες γνωστών καλλιτεχνών, αλλα στηρίζονται σε φανταστικό σενάριο. Χαρακτηριστικά παραδείγματα τέτοιων ταινιών ειναι το The Rose με τη Bette Midler, το πολύ καλό Velvet Goldmine και το Hedwig And The Angry Inch που βασίζεται σε θεατρικό off Broadway έργο. Πολλά είναι επίσης τα έργα που περιστρέφονται γύρω απο τα πρώτα βήματα νέων μουσικών, στο σκληρό κόσμο της μουσικής βιομηχανίας και της show business. Τι κρύβεται κάτω απο τη λαμπερή επιφάνεια; Πως επηρεάζει η δόξα και η φήμη τον άνθρωπο; Δείτε στο πετυχημένο απο εισπρακτικής αλλά και καλλιτεχνικής άποψης Almost Famous και ακόμα στα That Thing You Do, All That Jazz, Rock star και Josie And The Pussycats. Εφ'όσων αναφερόμαστε γενικότερα σε ταινίες γύρω από τη ροκ σκηνή, δεν πρέπει να παραλείψουμε αυτές που έχουν ως κύριο θέμα την ψυχολογία των ένθερμων οπαδών και των φανατικών της μουσικής. Εκτώς από το γνωστό High Fidelity, σ' αυτήν την κατηγορία ανήκουν και τα Detroit Rock City και Tribute. Πέρα από τις παραπάνω, πολλές είναι και οι ταινίες που ανεπιφύλακτα θα
μ πομπίνα
χαρακτήριζε κανείς ροκ, παρόλο που δεν έχουν ως κύριο άξονα τη μουσική σκηνή. Οι ταινίες με "ροκ πνεύμα" έκαναν νωρίς την εμφάνισή τους στις κινηματογραφικές αίθουσες. Ήδη πριν το 60 οι The Wild One με το Marlon Brando και Rebel Without A Cause με τον James Dean έχουν κάνει την εμφάνισή τους αγγίζοντας τους νέους και ιδρύοντας τη "ροκ αισθητική" στον κινηματογράφο. Στα ίδια πρότυπα κινούνται αργότερα οι Quadrophenia και Repo Man. Με ακόμα πιο έμμεσο τρόπο χρησιμοποιούν στοιχεία "ροκ αισθητικής", προκειμένου να δώσουν δυναμικότητα στην αφήγησή τους, τα Summer Of Sam και All Over Me. Η αλήθεια είναι οτι οι περισσότερες από τις παραπάνω ταινίες, θα μπορούσαν να συμπεριληφθούν σε ήδη υπάρχουσες κατηγορίες. Παρολαυτά υπάρχουν άλλες που δεν μπορούν να χαρακτηριστούν ως
κάτι άλλο εκτώς από "ροκ ταινίες". Τέτοιες είναι τα ροκ musical όπως τα Jesus Christ Superstar και Rocky Horror Picture Show. Ακόμα η περιπέτεια γεμάτη μουσική A Hard Day's Night, με προταγωνιστές τους Beatles, Το Yellow Submarine με τους ίδιους, το εξαιρετικό και πρωτοπορειακό Wall των Pink Floyd, το Tommy των Who, καθώς επίσης και το Ziggy Stardust And The Spiders From Mars. Για τέτοιες ταινίες και όμοιές τους δημιουργήθηκε η κατηγορία αυτή. Μία κατηγορία που όλο εμπλουτίζεται και διευρύνεται με τη συμμετοχή νέων κινηματογραφιστών, λειαίνοντας τα όρια μεταξύ ταινίας-ντοκιμαντέρ-video clip, προσφέροντας νέες ιδέες και δίνοντας ένα νέο πρόσωπο στην 7η τέχνη. Ταγκάλου Άννα
μ πομπίνα Ç ÖÕÓÉÏÃÍÙÌÉÁ ÔÇÓ ÐÏËÇÓ ÓÔÏÍ ÊÉÍÇÌÁÔÏÃÑÁÖÏ " Êáé ôþñá ðïõ Üíïéîå êáé Ýêëåéóå ï öùôïöñÜêôçò óáí ìÜôé áäÝêáóôï êáé óõíåëÞöèç ï ÷ñüíïò, ï ñåìâáóìüò áõîÜíåé ôçí æùÞ êáé äßäåé óôçí êÜèå åéêüíá ôçí êßíçóç êáé ôçí åõåëéîßá ðïõ öÝñíåé áðü ôá âÜèç ìéáò ðçãÞò (ôçò éäéêÞò ôïõ) æåóôü ôï ðéï êñõöü ôçò íüçìá. Êáé éäïý ðïõ ìåôáëëÜóóåé ðëÞñùò ôçí åéêüíá, áðü ìéá óôáôéêÞ óôéãìÞ (áò ðïýìå êáñöùìÝíç) ôçí ìåôáôñÝðåé óå ðïëõêýìáíôïí ÷ïñüí ùñþí êáé ðëáóôéêþí óùìÜôùí åõñõèìßáò, óå ïíôïðïßçóéí áðôÞí êáé áóðáßñïõóáí ðáíôüò ïñÜìáôïò, ðÜóçò åðéèõìßáò."
ÁíäñÝá Åìðåéñßêïõ - ÏÊÔÁÍÁ " Ï ÖùôïöñÜêôçò "
Ç ôÝ÷íç ôïõ êéíçìáôïãñÜöïõ Ï ôñüðïò ðïõ ï Üíèñùðïò âéþíåé ôïí êüóìï óå ìéá ïñéóìÝíç ðåñßïäï ôçò åîÝëéîÞò ôïõ åêöñÜæåôáé óôçí ôÝ÷íç ôïõ. Ï ìåãÜëïò Ñþóïò óêçíïèÝôçò ÁíôñÝé Ôáñêüöóêé, óôï âéâëßï ôïõ "Óìéëåýïíôáò ôïí ÷ñüíï", áíáöÝñåé ÷áñáêôçñéóôéêÜ: " ºóùò ôï íüçìá êÜèå áíèñþðéíçò äñáóôçñéüôçôáò íá âñßóêåôáé óôçí êáëëéôå÷íéêÞ óõíåßäçóç, óôçí Üóêïðç áíéäéïôåëÞ êáëëéôå÷íéêÞ ðñÜîç. ºóùò ç éêáíüôçôá ìáò ãéá äçìéïõñãßá íá åßíáé áðüäåéîç üôé êé åìåßò ïé ßäéïé äçìéïõñãçèÞêáìå êáô'åéêüíá êáé ïìïßùóç ôïõ Èåïý. " Ç êéíçìáôïãñáöéêÞ Ýêöñáóç åéäéêüôåñá åßíáé Ýíáò éäéáßôåñïò ôñüðïò êáôáãñáöÞò êáé åðåîåñãáóßáò ôçò ÷ñïíéêÞò åíôýðùóçò. " Ðïéá åßíáé ç ïõóßá ôçò äïõëåéÜò ôïõ óêçíïèÝôç; Èá ìðïñïýóáìå íá ôçí ïíïìÜóïõìå óìßëåìá ôïõ ÷ñüíïõ. ¼ðùò ï ãëýðôçò ðáßñíåé Ýíá êïììÜôé ìÜñìáñï êáé áöáéñåß ü,ôé ðåñéôôü Ýôóé êé ï êéíçìáôïãñáöéóôÞò, áðü Ýíá "êïììÜôé ÷ñüíï" ðïõ ôï óõãêñïôåß ìéá ðåëþñéá óõìðáãÞò äÝóìç æùíôáíþí ãåãïíüôùí, êüâåé êáé ðåôÜåé ü,ôé äåí ôïõ ÷ñåéÜæåôáé, áöÞíïíôáò ìüíï üóá èá ãßíïõí óôïé÷åßá ôçò ïëïêëçñùìÝíçò åéêüíáò, üóá èá áðïäåé÷ôïýí áíáðüóðáóôï êïììÜôé ôçò êéíçìáôïãñáöéêÞò åéêüíáò." ÁíôñÝé Ôáñêüöóêé, "Óìéëåýïíôáò ôïí ÷ñüíï" Ç êéíçìáôïãñáöéêÞ èåþñçóç ãåííéÝôáé óôéò áñ÷Ýò ôïõ 20ïõ áéþíá, üôáí ï êÜôïéêïò ôçò ðüëçò ðñïóðáèåß íá óõëëÜâåé ôç äéáñêÞ ìåôáâïëÞ ôçò óýã÷ñïíçò áóôéêÞò æùÞò, ôïí åöÞìåñï
μ πομπίνα Ôá ÷áñáêôçñéóôéêÜ ôçò êéíçìáôïãñáöéêÞò ôáéíßáò äåí âñßóêïíôáé ìüíï óôïí ôñüðï, ìå ôïí ïðïßï ï Üíèñùðïò ôïðïèåôåßôáé áðÝíáíôé óôç ìç÷áíÞ ëÞøçò, áëëÜ êáé óôïí ôñüðï ðïõ ìå ôçí âïÞèåéá áõôÞò ôçò ìç÷áíÞò áðåéêïíßæåé ôïí êüóìï. Ï êéíçìáôïãñÜöïò, âáóéóìÝíïò ó'üëï ôï ðëÜôïò ôïõ ïðôéêïý êáé áêïõóôéêïý áéóèçôïý êüóìïõ åß÷å ùò óõíÝðåéá ôçí åìâÜèõíóç ôçò áéóèçôçñéáêÞò áíôßëçøçò.
ÊéíçìáôïãñÜöïò êáé ¢óôõ Ï êéíçìáôïãñÜöïò äåí Þñèå óôéò ðüëåéò áðü ìéá áðüìáêñç åñçìéÜ Þ áðü ôçí ðáñèÝíá ýðáéèñï. Ç ó÷Ýóç ôïõ ìå ôïí áóôéêü ÷þñï Ý÷åé ôéò ñßæåò ôçò Þäç áðü ôçí åðï÷Þ åìöÜíéóçò ôïõ ìÝóïõ. ÃåííÞèçêå óôéò ðüëåéò, êïììÜôé - êïììÜôé ìåôÜ áðü êõïöïñßá ðïëëþí åôþí. ÏõóéáóôéêÜ äåí åöåõñÝèçêå ðïôÝ, áí êáé óôï äåýôåñï ìéóü ôïõ 19ïõ áéþíá åìöáíßóôçêå ç ðñþôç áîéïóçìåßùôç áðü ôéò óõóêåõÝò ðñïâïëÞò. ÃåííÞèçêå ìÝóá óôéò ðüëåéò êáé ýóôåñá ôéò ðïëëáðëáóßáóå ìå ôá÷ýôçôá. ¸ãéíå ï ßäéïò ï êéíçìáôïãñÜöïò ç üøç ôïõò, ïé áìÝôñçôåò áíïéêïäïìÞóåéò ôïõò, ïé ðïëëáðëÝò åíóáñêþóåéò ôïõò. Ç Ýëåõóç ôïõ ó'áõôÝò Ýìïéáæå íá åêëáìâÜíåôáé ðÜíôá ùò åðßóêåøç, ùò áíáôáñá÷Þ ðáñÜ ùò óõìöéëßùóç, êáèþò ôéò Üëëáîå, ôéò ôñïðïðïßçóå, ôéò Ý÷ôéóå, ìåôáöïñéêÜ êáé êõñéïëåêôéêÜ. ÌåôáöïñéêÜ ôéò Ýðëáóå êõñßùò ìÝóá áðü ôçí éêáíüôçôá ôïõ íá "ìåôáöÝñåé" ôéò åéêüíåò ôçò ðüëçò êáé íá åðéäñÜ óôï öáíôáóéáêü ôùí èåáôþí. ÐñÜãìáôé üôáí ðçãáßíïõìå óå ìéá ðüëç ðñïóðáèïýìå íá áíáêáëýøïõìå ôïí ôüðï ôçò êéíçìáôïãñáöéêÞò éóôïñßáò áëëÜ êáé áíôßóôñïöá. ÏõóéáóôéêÜ ç êéíçìáôïãñáöéêÞ êáôáãñáöÞ ãßíåôáé ç ðñïÝêôáóç ôïõ êáèçìåñéíïý, öåõãáëÝïõ Þ áêüìá êáé ôïõñéóôéêïý âëÝììáôïò. Åßíáé ç áõèáßñåôç ðëçí Ýëëïãç ðñïóÝããéóç ôïõ áóôéêïý ÷þñïõ ìÝóá áðü ôïí êéíçìáôïãñÜöï, ðïõ åóôéÜæåé óå åêåßíï ôï óþìá ôùí ôáéíéþí ðïõ áíáäåéêíýïõí ôçí ðüëç, ü÷é óáí ìç áíáãíùñßóéìï íôåêüñ áëëÜ óáí ôñéóäéÜóôáôï óýìðáí, óáí Ýíá óýóôçìá ðñïóôáôåõôéêü êáé óõíÜìá åðéêßíäõíï, ðáñáìïñöùìÝíï áðü ôçí åðÝìâáóç ôçò êéíçìáôïãñáöéêÞò ìç÷áíÞò. ÊõñéïëåêôéêÜ üìùò, ï êéíçìáôïãñÜöïò åðçñÝáóå êáé ôçí áñ÷éôåêôïíéêÞ ôçò ðüëçò. Ïé áßèïõóåò êáé ôá óôïýíôéï ÷ôßóôçêáí óôçí ðüëç Þ óôéò ðáñõöÝò ôçò, äýï êëåéóôÜ óõóôÞìáôá - ç ðüëç êáé ç êéíçìáôïãñáöéêÞ áßèïõóá êáôáöýãéá áãùíßáò ðïõ ëåéôïõñãïýí áìößäñïìá. Ôáõôü÷ñïíá åßíáé ôï ìÝóï óôï ïðïßï ðïëëïß áñ÷éôÝêôïíåò äéÝãíùóáí ôçí
μ πομπίνα óõããÝíåéá ôçò áñ÷éôåêôïíéêÞò ìå ôïí êéíçìáôïãñÜöï åêðïñåýåôáé ôüóï áðü ôç óýíèåôç ó÷Ýóç ôÝ÷íçò - åðéóôÞìçò ôå÷íïëïãßáò, üóï êáé áðü ôçí Ýííïéá ôçò äéáöÜíåéáò, ìéáò äçëáäÞ äéöïñïýìåíá êïéíÞò ãëþóóáò ôçò üñáóçò. Ç ðüëç, áäéáìöéóâÞôçôá, äéáìïñöþèçêå áðü ôçí êéíçìáôïãñáöéêÞ öüñìá, áêñéâþò üðùò êáé ç öýóç ôïõ êéíçìáôïãñÜöïõ ÷ñùóôÜåé ðïëëÜ óôçí éóôïñéêÞ åîÝëéîç ôçò ðüëçò. Ç öõóéïãíùìßá åíüò ôüðïõ ðñáãìáôéêïý Þ öáíôáóôéêïý êáèïñßæåé ôçí ôáõôüôçôÜ ôïõ, åíþ ôáõôü÷ñïíá õðïäçëþíåé ôçí ìïíáäéêüôçôá áõôïý. Ç ðüëç ùò æùíôáíüò ïñãáíéóìüò áíáäåéêíýåôáé êáé áíáäåéêíýåé ôáéíßåò ùò óçìåßá áíáöïñÜò êáé ìíÞìçò, ðñùôáãùíéóôåß Þ áêüìá êáé íïóåß ìÝóá ó'áõôÝò. Åßíáé ç ðüëç ùò ôüðïò ìõèïðëáóßáò - ìÞôñáò ðïëéôéóìïý, ç ðüëç ùò äçìéïõñãüò éóôïñéþí, óêçíéêü ðïõ îåðåñíÜåé ôçí Ýííïéá ôïõ óêçíéêïý êáé âñßóêåôáé ðÜíôá óôï åðßêåíôñï ôïõ êéíçìáôïãñáöéêïý öáíôáóéáêïý. ×Üñç óôç íïõâÝë âáãê, ôï óéíåìÜ âãÞêå áðü ôá óôïýíôéï êáé îå÷ýèçêå óôïõò äñüìïõò ôùí ðüëåùí. ÌÝóá áðü ôáéíßåò - äéáäñïìÝò óôïí ðñáãìáôéêü ÷þñï, üðùò ôéò "Ìå êïììÝíç ôçí áíÜóá" ôïõ ÃêïíôÜñ, "Óôïí áóôåñéóìü ôïõ ëÝïíôá" ôïõ ÑïìÝñ, "Ôá 400 ÷ôõðÞìáôá" ôïõ Ôñéöü, "H Êëåü 5 ùò 7" ôçò ÂáñíôÜ êáé ôéò ðéï ðñüóöáôåò "Ðáñßóé - ÔÝîáò" êáé êõñßùò "Ôá öôåñÜ ôïõ ¸ñùôá" ôïõ Âéì ÂÝíôåñò, ôßèåíôáé ðëÝïí ôï æÞôçìá ôçò åõñýôçôáò êáôáãñáöÞò ôïõ ëüãïõ (ãëþóóá ôïõ íïõ) êáé ôïõ ìýèïõ (ãëþóóá ôçò øõ÷Þò), ôïõ ðïëéôéóìïý åíüò ôüðïõ. Ç äõíáôüôçôá - ìïíáäéêüôçôá ôçò ôÝ÷íçò íá äéáìïñöþíåé ãëþóóá, ðïõ äéáöïñïðïéåß ôïí åêÜóôïôå ôüðï, êáèïñßæåé êáé ôçí ðïéïôéêÞ ôïõ áðüäïóç.
Âéâëéïãñáößá -Åìðåéñßêïò ÁíäñÝáò, "ÏÊÔÁÍÁ", Åêäüóåéò ºêáñïò, 2002 -Ôáñêüöóêé ÁíôñÝé , "Óìéëåýïíôáò ôï ×ñüíï", Åêäüóåéò ÍåöÝëç, ÁèÞíá 1987. -Ôñéáíôáöýëëïõ Óþôç, "ÊéíçìáôïãñáöçìÝíåò Ðüëåéò", Åêäüóåéò Óýã÷ñïíç Åðï÷Þ, ÁèÞíá 1990. -ÐáíåëëÞíéá ¸íùóç Êñéôéêþí ÊéíçìáôïãñÜöïõ, "ÊéíçìáôïãñáöçìÝíåò Ðüëåéò : Ç Ðüëç óôïí ÊéíçìáôïãñÜöï êáé ôçí Ëïãïôå÷íßá", Åêäüóåéò ÐáôÜêç, ÁèÞíá ÉáíïõÜñéïò 2002. -Ðåñéïäéêü Ïõôïðßá, "ÁöéÝñùìá : ÊéíçìáôïãñÜöïò êáé Ðñáãìáôéêüôçôá", ÁèÞíá ÍïÝìâñéïò - ÄåêÝìâñéïò 2001, ôåý÷ïò 47
μ πομπίνα
Ε λ έ φ α ν τ α ς Το μέγεθος της βίας Όλοι λίγο- πολύ ενοχλούμαστε όταν βλέπουμε αμερικάνικες ταινίες να κερδίζουν βραβεία στις Κάννες, κυρίως επειδή θεωρούμε το συγκεκριμένο θεσμό ως τον αντίποδα των Oscar που δίνει την ευκαιρία σε Ευρωπαικές και Ασιατικές ταινίες να ανταγωνιστούν τις υπερπαραγωγές του Hollywood. Στη συγκεκριμένη περίπτωση, όμως, η ταινία του Γκας Βαν Σαντ δεν αφήνει και πολλά περιθώρια σχολιασμόυ, διότι από μόνη της σχολιάζει την Αμερικανική πραγματικότητα. Εν ολίγοις, μεταφερόμαστε σε ένα τυπικό λύκειο μιας συνηθισμένης πόλης των Η.Π.Α, όπου η αμερικανιά των χαρακτήρωνμαθητών αποτυπώνεται ενοχλητικά στο πανί. Καθένας έχει τα δικά του ενδιαφέροντα με τα οποία ασχολείται (π.χ. φωτογραφία, ράγκμπυ, διάβασμα) στους ανάλογους σύγχρονους χώρους που διαθέτει ένα επαρχιακό σχολικό συγκρότημα εκεί (π.χ. γήπεδο, βιβλιοθήκη, εστιατόριο). Βέβαια, δε λείπουν και στοιχεία που χαρακτηρίζουν τον υπόλοιπο "απολίτιστο" κόσμο, όπως παρεξηγήσεις, κοροιδίες, ξεκαθαρίσματα λογαριασμών. Το τελευταίο είναι αυτό που στιγματίζει και την πλοκή του έργου, καθώς δύο "περιθωριακοί" μαθητές αποφασίζουν να εκδικηθούν όλους τους υπόλοιπους πυροβολώντας αδιακρίτως και ανενόχλητα, μιμούμενοι τους συμπατριώτες τους που μάχονται για ειρήνη και ελευθερία οπουδήποτε μακριά από τη χώρα τους. Αν εξαιρέσουμε τη σκηνοθεσία, που όσο εξελίσσεται η ταινία γίνεται ολοένα και πιο ενδιαφέρουσα (πλην αρκετών πολύ κοντινών πλάνων που κουράζουν το μάτι), τη φωτογραφία, που σε συνάρτηση με τους έφηβους ηθοποιούς των οποίων οι φακίδες, η ενδυμασία, η προφορά, οι ικανότητες οδήγησης (στους μεν) και όλα τα προηγούμενα συν το ενισχυμένο στήθος (στις δε) μας θυμίζουν το Ken Park και την ομολωγουμένως καλαίσθητη κατάληξή του, τότε στεκόμαστε στο μείζονος σημασίας θέμα που δεν είναι άλλο από τη βία στα σχολεία, με θύματα και θύτες τους ίδιους τους μαθητές. Αυτό το φαινόμενο έχει εκδηλωθεί πολλάκις τα τελευταία χρόνια στη δυτική πλευρά του Ατλαντικού, ευτυχώς όχι πάντα με τόσο τραγική κατάληξη όσο πριν από 2 χρόνια στο Columbine, όταν δύο μαθητές εισέβαλαν ένοπλοι στο σχολείο τους σκοτώνοντας 12 συμμαθητές τους και 2 καθηγητές, ενώ στο τέλος αυτοκτόνησαν, γεγονός που ενέπνευσε κι άλλους πλην του Βαν Σαντ να ασχοληθούν με την οπλοκατοχή και οπλοχρησία από ανηλίκους κι όχι μόνο.
μ πομπίνα Πέρυσι, μάλιστα, το ντοκυμανταίρ "Ακήρυχτος Πόλεμος" του Μάικλ Μουρ κέρδισε το βραβείο Oscar στην κατηγορία του. Αναφορικά, ο Μουρ παρουσιάζει γενικά την κατάσταση στις Η.Π.Α., όσον αφορά τις δολοφονίες και τις συμπλοκές, λόγω της ευκολίας που επικρατεί στην αγορά πολεμοφοδίων και καταλήγει στο μακελειό του Columbine μιλώντας με άτομα που σχετίζονταν με αυτήν την επίθεση και τα οποία κατηγορήθηκαν από ορισμένους ότι επηρέασαν τους μαθητές- δολοφόνους (π.χ. Marilyn Manson, Trey Parker και Matt Stoneδημιουργούς του South Park). Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στον "Ελέφαντα", όταν οι δύο φίλοι παρακολουθούν ένα ρεπορτάζ για τον Χίτλερ. Όπως τόνισε πρόσφατα ο Βαν Σαντ, αυτό δε συμβαίνει τυχαία. Θεωρεί ότι η σημερινή νεολαία αρέσκεται στη βία και στις μορφές που αυτή λαμβάνει μέσω των ΜΜΕ, γι' αυτό και διάφορα κανάλια π ρ ο β ά λ λ ο υ ν σ υ ν ε χώ ς τέτοια
προγράμματα με σκοπό να κερδίσουν τηλεθέαση. Πέρα, όμως, από τις επιρροές που μπορεί να έχει κάποιος ώστε να φτάσει σε ένα τέτοιο ακραίο σημείο, δε θα ήταν σωστό να αναζητηθούν αλλού τα πραγματικά αίτια; Είναι άραγε λογικό να οπλίζεται το χέρι ενός παιδιού μόνο και μόνο επειδή τον κοροιδεύουν οι συμμαθητές του; Και γιατί τέτοιου είδους αιματηρά περιστατικά συμβαίνουν κατεξοχήν στη Χώρα της Ελευθερίας και της Δημοκρατίας; Οι απαντήσεις των παραπάνω σκηνοθετών μέσα από τα έργα και τις συνεντεύξεις τους μας δίνουν μία πρώτη ιδέα: Στον "Ελέφαντα", τα παιδιά παραγγέλνουν ταχυδρομικώς τα όπλα και το μόνο που χρειάζεται είναι μια απλή υπογραφή στον "courier boy", ο οποίος ούτε που νοιάζεται ποιος και πώς θα τα χρησιμοποιήσει. Σκηνοθετικό λάθος ή μήπως σεναριακή αμέλεια; Κι όμως... Όπως φαίνεται και από την έρευνα του Μουρ, στην Αμερική η αγορά ενός όπλου είναι κάτι παραπάνω από εύκολη. Πόσο μάλλον και η χρήση του! Ενώ, οι σφαίρες βρίσκονται σε αφθονία - μέχρι και στα σούπερ μάρκετς - και το κόστος μίας δεν ξεπερνά τα 20 σεντς. Τζάμπα πεθαίνει ο κόσμος δηλαδή.
μ πομπίνα Αυτό, βέβαια, διευκολύνει όλο και περισσότερους για την αγορά μίας ημιαυτόματης επαναληπτικής καραμπίνας (ή όπως διάολο λέγεται), προκειμένου να εξασφαλιστεί ο ήσυχος βραδινός ύπνος. Τα όπλα, όμως, δεν είναι παιχνίδια και πολλές φορές βρίσκονται σε λάθος χέρια, στα χέρια ενός νηπίου που τραβάει τη σκανδάλη γιατί έτσι έχει δει στην τηλεόραση. Το παράδειγμα δεν είναι τυχαίο, μιας και έχουν αναφερθεί πολλές περιπτώσεις θανάτων επειδή κάποιος δεν πρόσεχε τον μικρό. Ο οποίος, στο κάτω κάτω, φέρει τη μισή ευθύνη, διότι την άλλη μισή τη φέρει ο μπαμπάς- παππούς- θείος που έχει γεμίσει το υπόγειο με αφύλαχτα πιστόλια και μπαρούτια, προκειμένου να κυνηγήσει τη γαλοπούλα των Χριστουγέννων σαν φιλήσυχος πολίτης. Τόση υπερκατανάλωση, όμως, πού οφείλεται; Επειδή νόμιζα ότι οι Η.Π.Α. ειδικεύονται στο να κάνουν "εξαγωγή" τα πάσης φύσης πολεμοφόδια τους, έτσι ώστε να γευτούν και οι λαοί της Ανατολής τα αγαθά του Πολιτισμού και της Ελευθερίας. Ίσως φταίει ο πολυπολιτισμικός χαρακτήρας των μεγαλουπόλεων, που αποπνέει μία αντιπάθεια προς τον εκάστοτε έγχρωμο μετανάστη, ο οποίος είναι ο πρώτος πεσών στο πεδίο της μάχης, αλλά και ο πρώτος που θα κατηγορηθεί για ό,τι κι αν συμβεί. Και συμβαίνουν πολλά. Πολλά, για να σε τσατίσουν σε βαθμό που θα πάρεις κι εσύ το όπλο σου και θ' αρχίσεις να πυροβολείς τα πάντα γύρω σου. Μήπως, πάλι, όλα αυτά είναι ένα κύμα των καιρών, ένα must που ορίζουν Τύπος και Κοινωνία, ή μήπως πρόκειται για μάστιγα; Μπα! Μόδα είναι θα περάσει. Το θέμα είναι αν θα περάσει τα σύνορα και πού θα σταματήσει, καθότι λίγα χιλιόμετρα παραπάνω, στο Τορόντο του Καναδά, οι κάτοικοι κοιμούνται με τις πόρτες ξεκλείδωτες και τα παράθυρα ανοιχτά! Στο Βιλαμπάχο ακόμα τρίβουν... Υ.Γ: Στον κινηματόγραφο όπου παρακολούθησα την εν λόγω ταινία, πετούσε κατά διαστήματα ένα περιστέρι από και προς το πανί προκαλώντας ποικίλα σχόλια από τους θεατές. Υ.Γ 2: Απευθυνόμενος στους ιθύνοντες του συγκεκριμένου κιν/φου, έχω να πω ότι θα κοπιάσουν πολύ ακόμα μέχρι να καταφέρουν να δημιουργήσουν ατμόσφαιρα παρόμοια με αυτή της Ίριδας. Διότι, αν εσείς "νοικιάσατε" ένα περιστέρι, εμείς έχουμε μονίμως δέκα, τα οποία έχουν μάθει να μη διενεργούν ενοχλητικές πτήσεις, καθώς επίσης και να αφοδεύουν στα πίσω καθίσματα, σεβόμενα έτσι την επιθυμία των σινεφίλ να παρακολουθήσουν ανενόχλητοι μία ταινία. Μίμης Δημόπουλος
μ πομπίνα
μ πομπίνα
QUENTIN TARANTINO ¸íá ðáéäß ðïõ ôïõ áñÝóïõí ïé ôáéíßåò Ï Quentin Jerome Tarantino ãåííÞèçêå óôéò 27 Ìáñôßïõ 1963 óôï Knoxville ôïõ Tennessee áðü ôçí Connie, 16 åôþí êáé öïéôÞôñéá íïóçëåõôéêÞò êáé ôïí Tony, 21 åôþí êáé öïéôçôÞ ôçò íïìéêÞò. Ç ìçôÝñá ôïõ ôïí ïíüìáóå Quentin áðü ôïí ÷áñáêôÞñá Quint ôïõ Burt Reynolds óôï 'Gunsmoke' Þ ,êáôÜ Üëëïõò, áðü ôï êïñßôóé Quentin ôïõ âéâëßïõ The Sound and the Fury ôïõ William Faulkner. Ïé ãïíåßò ôïõ ÷þñéóáí íùñßò êáé 2 ÷ñïíþí ìåôáêüìéóå óôï Los Angeles üðïõ êáé ìåãÜëùóå. ¸÷áóå åðáöÞ ìå ôïí ðáôÝñá ôïõ ìåôÜ ôï äéáæýãéï êáé ìåãÜëùóå âëÝðïíôáò ðïëëÞ ôçëåüñáóç, ôáéíßåò êáé äéáâÜæïíôáò comics.Ç ìçôÝñá ôïõ ôïí ðÞãáéíå áðü ìéêñü cinema êáé Ýôóé ôï åñùôåýôçêå. ¼ôáí ôá Üëëá ðáéäéÜ áó÷ïëïýíôáí ìå óðïñ, ï QÔ åß÷å ãßíåé êéíçôÞ åãêõêëïðáßäåéá êéíçìáôïãñÜöïõ. ¹ôáí õðåñêéíçôéêü ðáéäß êáé ðïëý Ýîõðíï áëëÜ åß÷å äõóêïëßåò óôï äéÜâáóìá êáé ôï ãñÜøéìï, ìéóïýóå ôï ó÷ïëåßï êáé ôï ðáñÜôçóå üôáí Þôáí 16 åôþí. ¼ôáí ç Connie ôïõ åîÞãçóå üôé Ýðñåðå íá åñãáóôåß ï QÔ Ýðéáóå äïõëåéÜ óôï Pussycat Theatre, Ýíá ðïñíïóéíåìÜ üðïõ Ýêïâå åéóéôÞñéá. Ôáõôü÷ñïíá Üñ÷éóå ìáèÞìáôá õðïêñéôéêÞò êáé óõíåéäçôïðïßçóå üôé Þôáí ç óêçíïèåóßá áõôü ðïõ ôïõ Üñåóå ðåñéóóüôåñï. Óôá 22 ôïõ Ýãéíå õðÜëëçëïò ôïõ âéíôåïêëÜìð VIDEO ARCHIVES, üðïõ áíáäåß÷èçêå óå ôïðéêü êñéôéêü ôáéíéþí, ÷Üñç óôéò ãíþóåéò ôïõ ãéá ôïí êéíçìáôïãñÜöï. ¸êáíå êáé äéÜöïñåò Üëëåò äïõëåéÝò. ÅðéðëÝïí ìðçêå öõëáêÞ ãéá ìéá êëÞóç (óó.åìðåéñßá ðïõ ôïõ öáíçêå êéíçìáôïãñáöéêÜ ÷ñçóéìç). ¢ñ÷éóå íá ãñÜöåé ôï óåíÜñéï My best friend's birthday, ôï ïðïßï Þôáí êáé ìåãÜëç áðïãïÞôåõóç ãéá ôïí QT, ïðüôå äåí ôï ôåëåßùóå. ÁðïöÜóéóå íá ãñÜøåé Ýíá Üëëï óåíÜñéï, ôï True Romance, íá ôï ðïõëÞóåé êáé íá ÷ñçìáôïäïôÞóåé ôçí åðüìåíç ôáéíßá ôïõ. ÌÝóá óå 2-3 åâäïìÜäåò Ýãñáøå ôï óåíÜñéï ãéá ôï Reservoir Dogs êáé ìÝóù ôïõ Lawrence Bender êáôÝëçîå óôá ÷Ýñéá ôïõ Harvey Keitel. Åêåßíïò åíèïõóéÜóôçêå äéáâÜæïíôÜò ôï êáé ôïí âïÞèçóå óôç ÷ñçìáôïäüôçóç êáé ôï casting. Ïé ðñþôåò óêçíÝò ãõñßóôçêáí óôï Sundance ìå ôïí QT ùò Mr.White êáé ôïí Steve Buscemi ùò Mr.Pink. ÔåëéêÜ, Ýêáíå ðñåìéÝñá óôï Sundance Film Festival ôï 1992 êáé ôáîßäåøå óå äéÜöïñá öåóôéâÜë óå üëï ôïí êüóìï. Áêïëïýèçóå ôï Pulp Fiction ðïõ ôïí êáèéÝñùóå ùò cult óêçíïèÝôç êáé êÝñäéóå ôï âñáâåßï Palme D'Or óôéò ÊÜííåò ôï 1994, õðïøçöéüôçôá ãéá âñáâåßï êáëýôåñçò ôáéíßáò, êáëýôåñïõ óêçíïèÝôç, êáëýôåñïõ çèïðïéïý, êáëýôåñïõ â' áíäñéêïý ñüëïõ, êáëýôåñçò çèïðïéïý, êáëýôåñïõ ìïíôÜæ êáé êÝñäéóå ôï Oscar ðñùôüôõðïõ óåíáñßïõ. Óõììåôåß÷å óôï Four Rooms, óêçíïèÝôçóå Ýíá åðåéóüäéï ôçò óåéñÜò ER, Ýêáíå äéÜöïñåò åìöáíßóåéò óå ôáéíßåò êáé óôçí ôçëåüñáóç êáé õðÞñîå ðáñáãùãüò êáé
μ πομπίνα óåíáñéïãñÜöïò ðïëëþí ôáéíéþí(üðùò ôïNatural Born Killers). Ôï 1996 âãÞêå ôï From Dusk Till Dawn, óå äéêü ôïõ óåíÜñéï êáé óêçíïèåóßá ôïõ Robert Rodriguez ,üðïõ ðáßæåé äßðëá óôïí George Clooney. Ç ôáéíßá åß÷å äýï óõíÝ÷åéåò. Ôçí ßäéá ÷ñïíéÜ åìöáíßóôçêå óôï Girl 6 ðáßæïíôáò ôïí åáõôü ôïõ, åíþ ôï 1997 ãõñßæåé ôïJackie Brown, âáóéóìÝíï óôï âéâëßï ôïõ Elmore Leonard, ôïí ïðïßï êáé èáõìÜæåé êáé éäñýåé ôçí äéóêïãñáöéêÞ åôáéñßá A Band Apart Records ìå ôïí Lawrence Bender. Ôï 2001 ôåëåßùóå ôï óåíÜñéï ôïõ Kill Bill ,ôï ïðïßï êáé Ýãñáøå Ý÷ïíôáò óôï ìõáëü ôïõ ôçí Uma Therman. ÌÜëéóôá êáèõóôÝñçóå ôá ãõñßóìáôá ëüãù ôçò åãêõìïóýíçò ôçò. Ç ôáéíßá èá êõêëïöïñÞóåé óå äýï ôìÞìáôá, þóôå íá ìçí áöáéñåèïýí óêçíÝò. Ôï åðüìåíï âÞìá ôïõ èá åßíáé ôï åðéêü Inglorious Bastards, ìéá ðïëåìéêÞ ôáéíßá üðïõ èá ðáßæåé êáé ï Michael Madsen (Reservoir Dogs, Kill Bill). O QT üôáí Þôáí ðáéäß Ýðáéæå ìå G.I.Joe áíáðáñéóôþíôáò ôáéíßåò ðïõ åß÷å äåé. ¼ôáí Þôáí Ýöçâïò ìïßñáæå åöçìåñßäåò ãéá íá óðïõäÜóåé çèïðïéüò. Óôá 22 ôïõ Ýëåãå øÝìáôá óå óêçíïèÝôåò üôé ôïõò Ýðáéñíå óõíÝíôåõîç ãéá íá ôïõò ãíùñßóåé. ÁðïöÜóéóå íá ãõñßóåé ôáéíßá ðñéí ôá 26 ôïõ ãéá íá åßíáé êáëýôåñïò áðü ôïõò åêåßíïõò, Ýðáèå êáôÜèëéøç üôáí åßäå ôé ãýñéæå, ëáôñåýåé ôéò ôáéíßåò êïõíãê öïõ êáé ÷ñçóéìïðïéåß ðïëëÞ âßá óôá óåíÜñéÜ ôïõ ãéáôß "ôïõ áñÝóåé"! Ï Quentin Tarantino îÝñåé üôé áí óôçí Åõñþðç ðëÜèïõìå êáé óêéáãñáöïýìå ÷áñáêôÞñåò, óôçí ÁìåñéêÞ - êÜðïéïé ôïõëÜ÷éóôïí - îÝñïõí íá ëÝíå éóôïñßåò…...
Look, my friend, this is just where you and I differ. If my answers frighten you, Vincent, then you should cease asking scary questions. Áíáóôáóßá Ìåëáãùíßôç
μ πομπίνα
¼ôáí ôï êïéíü äåí Ý÷åé äéÜèåóç... ÊÜèéóá áíáðáõôéêÜ óôç èÝóç ìïõ êáé ðåñßìåíá í'áñ÷ßóåé ç ôáéíßá. Ôá öþôá Ýóâçóáí Ýíá-Ýíá êáé óå ëßãï ôï óêïôÜäé áðëþèçêå ó'ïëüêëçñç ôçí áßèïõóá... Ç ïèüíç Üñ÷éóå íá åêðÝìðåé Ýíá åêôõöëùôéêü öùò êáé óéãÜ-óéãÜ ïé ðñþôåò äéáöçìßóåéò ãÝìéóáí ôï ÷þñï. Ãéá ôçí ôáéíßá 'Ïîõãüíï' åß÷á áêïýóåé -êáé äéáâÜóåé- ðïëëÝò áðüøåéò, êõñßùò èåôéêÝò. ¹îåñá áðü ðñéí, âÝâáéá, üôé Þôáí ìéá äéáöïñåôéêïý åßäïõò êáé ýöïõò ôáéíßá, óå óýãêñéóç ìå ôéò ðñïçãïýìåíåò ôáéíßåò ôùí ÑÝððáÐáðáèáíáóßïõ. Ìå Üëëá ëüãéá,ôï öéëì ðïõ åðñüêåéôï íá ðáñáêïëïõèÞóù, äåí Þôáí êùìùäßá!!! ÌåôÜ áðü ðÝíôå ëåðôÜ, ïé äéáöçìßóåéò óôáìÜôçóáí êáé ìéá ôáéíßá ìçêñïý ìÞêïõò ðÞñå ôç èÝóç ôïõò. Äåí îÝñù áí ôï'÷åôå óêåöôåß ðïôÝ,áëëÜ óôçí ðáñáêïëïýèçóç ìéáò ôáéíßáò óôïí êéíçìáôïãñÜöï, ðáßæåé ñüëï êé Ýíáò áóôÜèìçôïò ðáñÜãïíôáò:ôï õðüëïéðï êïéíü êáé ç äéÜèåóÞ ôïõ. Ôß åííïþ; Ç óïâáñüôçôá ôïõ êïéíïý êáèïñßæåé êáé ôç óùóôÞ ðáñáêïëïýèçóç ôçò åêÜóôïôå ôáéíßáò. -Ç ðñïçãïýìåíç ðñüôáóç èá ìðïñïýóå íá áðïôåëåß êáé áîßùìá...-¼ðùò ëïéðüí èá êáôáëÜâáôå, ç èåÜ Ôý÷ç äå ìáò öÝñèçêå óùóôÜ êáé âñåèÞêáìå íá åßìáóôå ìÝñïò åíüò êïéíïý ðïõ íüìéæå üôé ç ôáéíßá Þôáí êùìùäßá. ÌÜëéóôá üôáí êáôÜëáâå ðùò Þôáí êÜôé ôåëåßùò äéáöïñåôéêü áð' áõôü ðïõ ðåñßìåíå, Ýóðåõóå áìÝóùò íá öÝñåé ôï öéëì óôá ìÝôñá ôïõ,óôç äéÜèåóÞ ôïõ:ôï Ýêáíå êùìùäßá. ÓõãêåêñéìÝíá, áìÝóùò ìåôÜ ôçí ìéêñïý ìÞêïõò, åìöáíßóôçêáí ïé ôßôëïé áñ÷Þò ôïõ 'Ïîõãüíïõ'. Óôçí áñ÷Þ,ôßðïôá äå öáéíüôáí ðáñÜîåíï óôç óôÜóç ôïõ êïéíïý. Áí åîáéñÝóïõìå âÝâáéá, Ýíáí ôýðï óôçí ðßóù óåéñÜ áðü åìÜò, ï ïðïßïò Ýé÷å ôç ãíþñéìç óõíÞèåéá íá ðåñéãñÜöåé áõôÜ ðïõ âëÝðåé êáé íá óêÝöôåôáé öùíá÷ôÜ. Ôá ðñþôá ãÝëéá Ýêáíáí ôçí åìöÜíéóÞ ôïõò üôáí îåêßíçóáí ïé Ýíôïíåò óêçíÝò ôçò ôáéíßáò (åííïþ ôéò õâñéóôéêÝò óôé÷ïìõèåßåò ìåôáîý ôùí çñþùí, ôéò óêçíÝò ðÜèïõò êáé Ýñùôá ìåôáîý ïìïöõëïößëùí êáé óõããåíéêþí ðñïóþðùí...). ÓéãÜ óéãÜ óå êÜèå óêçíÞ ðïõ ðåñéåß÷å Ýóôù êáé ôçí ðáñáìéêñÞ õðïøßá ôùí ðáñáðÜíù,ôï êïéíü îåóðïýóå óå æçôùêñáõãÝò, ÷åéñïêñïôÞìáôá, ãÝëéá, óöõñßãìáôá... Êé ï ôýðïò ðßóù,íá óõíå÷ßæåé íá ðåñéãñÜöåé, ëåò êáé åìåßò äåí åß÷áìå ìÜôéá ãéá íá äïýìå...
μ πομπίνα Ìå ôá ðïëëÜ, êáé ôçí õðïìïíÞ ìáò óôá üñéá, Ýñ÷åôáé ôï äéÜëåéìá íá ìáò óþóåé. Ç ìÜæá -ðïõ êáôÜëáâå üôé Ý÷åé 'çìß÷ñïíï'- Ýóðåõóå ïëïôá÷þò íá ðñïìçèåõôåß åöüäéá ãéá ôï Üëëï ìéóü ôçò ôáéíßáò. Ï áäåñöüò ìïõ åß÷å Þäç áñ÷ßóåé íá óêÝöôåôáé ôçí áðï÷þñçóç. Åãþ êáé Ýíáò áêüìç ößëïò ëÝãáìå íá äïýìå ìÞðùò ôï êïéíü åß÷å êïõñáóôåß êáé áðïöÜóéæå íá ìåßíåé ãéá ëßãï Þóõ÷ï. ÁëëÜ ðïõ... Ìáò äéÝøåõóáí ìå ôï ÷åéñüôåñï ôñüðï. Áöïý ãÝìéóáí ôéò ìðáôáñßåò ôïõò, îåêßíçóáí ðéï äõíáìéêÜ. Êáé Þôáí êÜðïõ óôï ðñþôï äåêÜëåðôï ôïõ äåýôåñïõ ìÝñïò, üôáí -öáíåñÜ åêíåõñéóìÝíïé- óçêùèÞêáìå íá öýãïõìå êáé ïé ôñåéò ìáò. ¸êëåéóá ôçí ðüñôá ðßóù ìïõ êáé äéáó÷ßóáìå ôçí áßèïõóá õðïäï÷Þò üóï ðéï ãñÞãïñá ìðïñïýóáìå... Ðñéí ìßá ðåñßðïõ þñá åß÷á êáèßóåé áíáðáõôéêÜ óôç èÝóç ìïõ êáé ðåñßìåíá í'áñ÷ßóåé ç ôáéíßá* Ìéá ôáéíßá, ðïõ ãéá åìÜò äåí ôÝëåéùóå ìÝóá óôçí áßèïõóá åêåßíç. ÁëëÜ ôåëéêÜ, ðüôå Üñ÷éóå; ÁëÝîáíäñïò ×áíôæÞò ÄåêÝìâñçò-ÁèÞíá
Óêßôóï: ÃéÜííçò Ñïõìðïýëéáò
πΕΡΙΕΧοΜΕνα 01_ ðÑÏåÉÓÁÃÙÃÉÊÁ 02_ Ïé ðåñéðÝôåéåò ôïõ ðñùôïåôÞ Í.Ì. óôç ÷þñá ôùí (ÊéíçìáôïãñáöéêÜ) ôñåëþí 03_ÓêÝøåéò ó÷åôéêÜ ìå ôïí êéíçìáôïãñÜöï 04_ Ï ÂÁÑÕÃÄÏÕÐÏÓ 05_ ÁÍÔÑÅÉ ÔÁÑÊÏÖÓÊÉ 06_ ÁöéÝñùìá: Ï Þ÷ïò óôïí ÊéíçìáôïãñÜöï 07_Hollywood Unhappy Ending 08_Ôá öôåñÜ ôïõ Ýñùôá
Þ...
09_ Ôá üðëá äåí óêïôþíïõí ôïõò áíèñþðïõò...ÁðëÜ ôï êÜíïõí ðéü åýêïëï... (Âïwling for Columbine) 10_ Rock
ÊéíçìáôïãñÜöïò
11_ Ç öõóéïãíùìßá ôçò ðüëçò óôïí ÊéíçìáôïãñÜöï 12_ ÅëÝöáíôáò - Ôï ìÝãåèïò ôçò âßáò 13_ ¼ôáí ôï êïéíü äåí Ý÷åé äéÜèåóç...