ROSENKAVALEREN
af Richard Strauss
OPERA 2O25/2O26
ELISABETH JANSSON, CECILIE THOMSEN
Varmt velkommen
… til Rosenkavaleren . Måske den smukkeste opera, der nogensinde er skrevet! Jeg kan lige så godt tone rent flag. Rosenkavaleren er en af mine absolutte favoritoperaer, fordi musikken er så vidunderlig og historien, kærlighedshistorien, er så smuk og griber én om hjertet. Nu har jeg for første gang fået lov til at stå for en iscenesættelse af dette mesterværk.
Jeg har kendt Rosenkavaleren , siden jeg var barn. Det var min morfars yndlingsopera, og jeg elskede min morfar, så det var naturligvis også min yndlingsopera. Sådan fortsatte det med at være, da jeg blev voksen, og Rosenkavaleren har akkompagneret mig på min vej gennem livet. Jeg har taget den med på lange gåture, gennem byer, hvor jeg har arbejdet, ved vandet, på fjeldet – musikken har altid fulgt mig. Jeg prøvede sågar at have den med, da jeg fødte min søn – men der fik jeg nu ikke hørt så meget.
Hvorfor gør Rosenkavaleren så stort et indtryk? Jeg tror, det er Richard Strauss’ evne til at komme i kontakt med noget, der ligger dybt i os alle. Han formår at åbne op for noget i os, som vi ikke vidste eller måske havde glemt findes inde i os; følelser, erfaringer, som vi sjældent sætter ord på. Strauss trænger helt ind til livets kerne. Feltmarskalindens nøgterne erkendelse
af, at alting har sin tid. Octavians ungdommelige og passionerede forelskelse i hende og den situation, han finder sig selv i, da han møder Sophie, en realitet, der kræver et nyt ansvar af ham, en ny modenhed. Sophie, som forsøger at finde sin plads og opfylde de forventninger, der er til hende, men som bare må sætte hælen i, da hun møder sin kommende ægtemand. Og han – Baron Ochs – som er både grov og grænseoverskridende, som en elefant i en glasbutik – men som selv er et produkt af den virkelighed, han er er vokset op i.
Alle disse mennesker, som vi møder i Rosenkavaleren , har noget på spil og vil os noget – på tværs af tiden. Strauss og librettisten Hugo von Hofmannsthal er ægte teatermagere; de tegner karaktererne med kærlighed og humor, så vi føler og ånder med dem.
Lad teatermørket sænke sig og glæd dig til at opleve Strauss og Hofmannsthals underværk af en opera! Jeg håber, at du, ligesom jeg, bliver grebet af Rosenkavalerens magi.
Elisabeth Linton Operachef
OPERAEN er opført og foræret til Nationen af A.P. Møller og Hustru Chastine Mc-Kinney Møllers Fond til almene Formaal i 2004.
PATRICK ZIELKE, FRANCINE VIS
ROSENKAVALEREN
af Richard Strauss (1864 1949)
PREMIERE
Musikalsk ledelse: Marie Jacquot
Iscenesættelse: Elisabeth Linton
Scenografi: Julia Hansen
Kostumedesign: Anja Vang Kragh
Lysdesign: Ulrik Gad
Koreografi: Miles Hoare
Dramaturg: Henrik Engelbrecht
1. akt ca. 75 minutter
Pause 25 minutter
2. akt ca. 60 minutter
Pause 45 minutter
3. akt ca. 60 minutter
Varighed i alt ca. 4 timer og 30 minutter inkl. to pauser
Rosenkavaleren, opus 59, opera i tre akter med tysk libretto af Hugo von Hofmannsthal.
Rosenkavaleren synges på tysk med danske overtekster af Ida Elling Magnus og engelske overtekster af Nigel Warrington.
Uropført på Hofoperaen i Dresden 26. januar 1911. Premieren 26. marts 2026 er opførelse nummer 128 på Det Kongelige Teater.
MEDVIRKENDE
Feltmarskalinden: Gisela Stille
Baron Ochs: Patrick Zielke**
Octavian: Elisabeth Jansson
Sophie: Clara Cecilie Thomsen
Hr. von Faninal: Jens Søndergaard
Marianne Leitmetzerin: My Johansson*
Valzacchi/en vært: Jens Christian Tvilum
Annina: Francine Vis
En italiensk sanger: Jacob Skov Andersen
En politikommisær: Morten Staugaard
En notar: Simon Schelling*
En modehandlerske: Helena Bjarkadottir (Young Artist Programme)
En dyrehandler: Lars Bo Ravnbak*
Feltmarskalindens hushovmester / Faninals hushovmester: Liam Macnally* / Carl Rahmqvist*
Lakaj / tjener: Morten Lassenius Kramp* / Albin Ahl* / Kenneth Reid* / Per Strömberg*
Lerchenauere: Arash Azarbad*, Ole Jegindø Norup*, Rasmus Ruge*, Albin Jansson, William Tarrrach, Mikkel Frees Steensen (Operaakademiet)
Faderløse / børn: Linnéa Andersson, Louise Engeseth, Berte Wiggers Lyneborg (Operaakademiet)
Børn: Elmas Mehmet*, Nia Coleman*, Ayala Zimbler Hertz* Leopold (stum rolle): Albin Jansson (Operaakademiet)
Gertrud (stum rolle): Ann Crosset
Statister: Rasmus Klaris, Helle Kristiansen, Kim Lundsgaard, Jesper Bang Marcussen, Amalie Hesk Møller, Robin Zingenberg Rostrup, Kim Vedel, Peter Willumsen, Frederik Østergaard
DET KONGELIGE OPERAKOR*
Korsyngemester: Michael Schneider
DET KONGELIGE KAPEL
Koncertmester: Tobias Sneh Durholm
** Tak til 15. Juni Fonden for støtte til gæstesolister i Den Kongelige Opera
GISELA STILLE
ELISABETH JANSSON, PATRICK ZIELKE, CLARA CECILIE THOMSEN, DET KONGELIGE OPERAKOR, STATISTER
Kort om
Rosenkavaleren…
Et samarbejde, der nåede stjernerne
Man kalder samarbejdet mellem Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal for en af operahistoriens mest frugtbare konstellationer. Sammen skrev de seks operaer, og operaerne er i dag nogle af højdepunkterne i det 20. århundredes operarepertoire.
Samarbejdet begyndte, da Richard Strauss besluttede sig for at sætte Hofmannsthals skuespil Elektra i musik. Historien om Elektra, der overtaler sin bror til at dræbe deres mor og hendes elsker er dramatisk og blodig, og det var måske derfor, at de to ophavsmænd aftalte, at deres næste opera skulle være en komedie. Rosenkavalerens elegante wiener overklassemiljø har en række komiske indslag men også stor dybde. Operaen stiller en række eksistentielle spørgsmål om livets og tidens gang og personernes –ikke mindst kvindernes – rolle og muligheder.
Blandt de følgende operaer fra Strauss og Hofmannsthal er Ariadne på Naxos, Kvinden uden skygge og Arabella , alle operaer, som stadig opføres verden over. På en måde er alle disse operaer blevet til på trods. Samarbejdet mellem Strauss og Hofmannsthal var nemlig ikke uden problemer. De to mænd var meget forskellige – Strauss effektiv, kontant og krævende, Hofmannsthal intellektuel, intuitiv og søgende. Naturligvis måtte
det komme til sammenstød, og dem var der mange af i deres 25 år lange samarbejde. Nære venner blev de aldrig, og derfor mødtes de sjældent. Heldigvis for eftertiden eksisterer der en omfattende og berigende brevveksling mellem de to.
Læs mere om Strauss og Hofmannsthals samarbejde i Jakob Levinsens artikel på side 16.
En kvindes eget valg
Strauss og Hofmannsthal valgte at henlægge operaens handling til rokoko tiden (1750’erne), langt væk fra deres egen samtid, der var en verden i forandring. En verden, der snart skulle opleve en russisk revolution og Første Verdenskrig, en tid, der var præget af undergangsstemning og forfald. Men også en tid med kvinders frigørelse og ret til at stemme. Forfatteren, digteren og dramatikeren
Hofmannsthal beskæftigede sig i flere af sine værker med spørgsmål som forandring, forvandling, forgængelighed, afsked og død.
Octavians første ord til Feltmarskalinden Wie du warst, wie du bist (Som du dog var – som du dog er) bringer øjeblikkeligt handlingen ind i Octavians erotiske forhold til den gifte Feltmarskalinde. Han jubler over hende og udtrykker, at han kender hende bedre end nogen anden. De to er vidt
forskellige steder i livet, hun er gift, hendes mand hører vi om i operaen, men ser ham ikke. Octavian er forelsket op over begge ører og tror, at han og hun skal være sammen altid. Men Feltmarskalinden ved med sin erfaring bedre. Hun filosoferer om tiden som et vilkår, når hun fortæller sin unge elsker, at hun somme tider står op om natten og sætter alle urene i stå: Når man lever tiden, mærker man den ikke, men lige pludselig mærker man kun den . Hun ved, at hun må slippe Octavian på et tidspunkt, så han kan få sit eget liv. Og det er et valg, hun selv træffer.
Det unge par Octavian og Sophie drømmer til gengæld om den tid, der ligger foran dem. Deres oprør mod Sophies arrangerede ægteskab og deres insisteren på, at kærligheden skal vinde, peger frem mod en ny tid, hvor forældede ritualer ikke længere skal styre deres liv.
Strauss og Hofmannsthals egen
Figaros bryllup
Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal var enige om, at de med Rosenkavaleren ikke ville dykke ned i mytologien, som de havde gjort med Elektra , men derimod skabe en komisk opera. Efter at have forkastet flere emner af bl.a. Molière, lavede Hofmannsthal et udkast til Rosenkavaleren i 1909 og sendte det til
Strauss, som straks accepterede. Operaen kaldte de senere ”vores egen Figaros bryllup” efter Mozarts forviklingskomedie. Ligesom Figaros bryllup har sin egen såkaldte bukserolle, en ung manderolle der synges af en kvinde – en mezzosopran – har også Rosenkavaleren en bukserolle, der spiller en central rolle i fortællingen. Mozarts unge mand hedder Cherubino, han forelsker sig hele tiden og er samtidig alle kvindernes yndling. Den unge mand i Rosenkavaleren hedder Octavian, og synges også af en mezzosopran. Ligesom Cherubino er Octavian nødt til i hast at iføre sig de forhåndenværende kvindeklæder for at skjule sit eget køn, da han overraskes sammen med den gifte Feltmarskalinde, som han ikke må ses med, for så er hendes ægteskab og dermed liv ødelagt. Octavian har et hedt forhold til Feltmarskalinden, og da han iklædt kvindetøj møder Feltmarskalindens påtrængende og grænseoverskridende fætter Baron Ochs, mærker Octavian pludselig på sin egen krop, hvad det som kvinde indebærer at blive betragtet af en mands begærlige blik.
Læs mere om instruktøren Elisabeth Lintons greb på Rosenkavaleren på side 24.
ELISABETH JANSSON, MORTEN STAUGAARD, JENS CHRISTIAN TVILUM, FRANCINE VIS, MORTEN LASSENIUS KRAMP, PER STRÖMBERG, KIM LUNDSGAARD, ALBIN AHL
Handling
1. akt
Feltmarskalinden har tilbragt en hed elskovsnat med sin unge elsker Octavian. De forstyrres af larm fra forgemakkerne, hvor Feltmarskalindens adelige, men pengeløse fætter, Baron Ochs, trænger sig på. Octavian må i hast forklæde sig – med forhåndenværende stykker kvindetøj – som kammerpige (Mariandel) for ikke at blive opdaget, men Ochs ser sit snit til at lægge an på endnu en ung uskyldighed.
Baronens ærinde er at bede Feltmarskalinden om finde en passende person, som kan overrække den traditionelle sølvrose til hans tilkommende, den nyrige og ny adelige von Faninals datter, Sophie. Samtidig fortæller Ochs højlydt om sine mange kærlighedseventyr. Feltmarskalinden foreslår Octavian som rosenkavaler og viser Ochs et billede af ham. Ochs forbløffes over, hvor meget Octavian ligner kammerpigen, men forstyrres af de mange ventende fra forgemakket, der nu kommer til audiens hos Feltmarskalinden. Blandt dem er tre faderløse adelige, en italiensk sanger og to italienske svindlere, Annina og Valzacchi. Mens baronen får hjælp af Feltmarskalindens notar til bryllupskontrakten, ser Octavian sit snit til at slippe uset væk.
Da Feltmarskalinden bliver alene igen, tænker hun over tidens gang og erkender, at den er umulig at standse. Da Octavian vender tilbage, forstår han ikke, hvad hans elskede mener, når hun siger, at han en dag vil forlade hende til fordel for en yngre kvinde.
2. akt
I von Faninals palæ venter man spændt på Rosenkavaleren. Octavian ankommer og overrækker rosen til Sophie. Straks efter kommer baron Ochs for at møde sin brud, men Sophie frastødes af hans grove kommentarer og usympatiske væsen. Mens de juridiske formaliteter ordnes i et sidegemak, erklærer Sophie og Octavian hinanden deres kærlighed. Annina og Valzacchi lytter med i smug og tilkalder Ochs. Octavian udfordrer Ochs til duel og sårer ham overfladisk i armen. Faninal fortvivles over skandalen og truer med at sende Sophie i kloster, mens Octavian lægger en plan: Ochs får en invitation til et hemmeligt stævnemøde med den unge kammerpige, som han mødte hos Feltmarskalinden samme morgen.
3. akt
Octavian har, med hjælp fra Annina og Valzacchi og flere andre, forberedt en fælde for Ochs, der skal få Faninal til se hans sande ansigt og opgive giftermålet mellem Sophie og Ochs. Ved en intim middag med Ochs og ”jomfru
Mariandel”, går alting galt for Ochs, som får spoleret sin hyrdetime. Ochs tilkalder politiet, men i stedet for at få hjælp, anklages baronen for at ville forføre en anstændig pige. Ochs påstår at ”Mariandel” er hans forlovede, men Octavian har sørget for at tilkalde Faninal, som straks hæver Ochs’ forlovelse med Sophie.
Nu dukker Feltmarskalinden op.
Da hun forstår, hvad der er foregået, hjælper hun med at løse de sidste knuder.
PATRICK ZIELKE, CLARA CECILIE THOMSEN, DET KONGELIGE OPERAKOR, STATISTER
SOM DU DOG VAR – SOM DU DOG ER
AF JAKOB LEVINSEN
Da Rosenkavaleren torsdag 26. januar 1911 blev uropført på Semperoperaen i Dresden, har forhåndsstemningen blandt publikum ikke usandsynligt været både anspændt og en smule nervøs.
Richard Strauss’ to foregående operaer, enakterne Salome (1905) og Elektra (1909), havde begge trods deres ret korte varighed budt på, for datiden, ekstrem musik, nogle af de største orkesteropbud i nogen opera samt ganske makabre og ikke mindst for Salomes vedkommende mildt sagt
grænseoverskridende optrin på scenen. En amerikansk anmelder skrev ligefrem, da Salome på sit skandaletriumftog verden rundt nåede til New York, at det ikke var en opera, man kunne lade hvide kvinder se.
I hvert fald frem til Salome havde Strauss først og fremmest været kendt som dirigent og orkesterkomponist, frem for alt til en lang række avancerede og nyskabende symfoniske digtninge for stort orkester som Don Juan, Tod und Verklärung, Till Eulenspiegel, Also Sprach Zarathustra, Don
GISELA STILLE, ELISABETH JANSSON
Quixote og Ein Heldenleben . I januar 1911 var tidens absolut førende tyske komponist så klar med sin femte opera, sågar hans første helaftensopera siden debuten som operakomponist i Weimar i 1894 med ridderoperaen Guntram . Blandt andet takket være den unge Strauss’ forsøg på selv at skrive libretto var den imidlertid blevet en eklatant fiasko i en grad, så Strauss senere rejste en gravsten for den i sin baghave i Garmisch Partenkirchen.
Mødet med Hofmannsthal
Rosenkavaleren blev derimod til i tæt samarbejde med den ti år yngre østrigske digter og dramatiker Hugo von Hofmannsthal (1874 1929). Han og Strauss havde allerede lært hinanden at kende omkring år 1900 og havde samarbejdet sporadisk om librettoen til Elektra , som dog primært er en bearbejdelse af Hofmannsthals allerede eksisterende skuespil af samme navn fra 1903. Med løs inspiration fra et par franske forlæg blev
Rosenkavaleren derimod skrevet fra grunden og handlingen udviklet af Hofmannsthal i samarbejde med litteraten og levemanden Harry Graf Kessler (1868 1937).
”Jeg har tilbragt tre stilfærdige eftermiddage her i Weimar med at skitsere en færdig og fuldstændig original synopsis til en opera,” skrev Hofmannsthal til Strauss 11. februar 1909, få uger efter uropførelsen af Elektra , ”fuld af burleske situationer og figurer og med livlig handling, næsten gennemsigtig som en pantomime. Den rummer muligheder for både lyriske passager, morskab og humor og sågar
for en lille ballet. Jeg finder selv synopsen fortryllende, og grev Kessler, som jeg drøftede den med, er begejstret for den.”
Så langt, så nogenlunde betryggende. Men hvad var det så for et færdigt resultat, det antagelig let nervøse premierepublikum i Dresden fik at høre? Ja, som det allerførste et regulært orkesterforspil i modsætning til Salome og Elektra , der begge går lige på og hårdt med det samme.
Og flot er det, forspillet ti l Rosenkavaleren , med Strauss’ virtuose og originale orkesterbehandling i dens allermest inspirerede udgave med strunke hornpartier, svulmende strygere og pirrende træblæsere. Det er heller ikke svært at forestille sig premierepublikummet ånde lettet og måske også en smule henført op. I hvert fald indtil tæppet gik for selve handlingen, og man for vistnok første gang i operahistorien kunne se en opera begynde i en seng, hvor et elskende par ligger udaset efter nattens anstrengelser – for det er åbenbart det, der er foregået under den festlige ouverture. Som om det ikke er nok, viser parret sig at være en gift feltmarskalinde (den bortrejste feltmarskal får vi aldrig at se) og hendes seneste unge elsker, den 17 årige adelsmand Octavian, som i øvrigt synges af en mezzosopran i en såkaldt bukserolle. ”Wie du warst! Wie du bist!” lyder Octavians og operaens åbningsreplik ”Som du dog var! Som du dog er!”
Frivoliteterne er endda stadig kun lige begyndt. Lidt senere får feltmarskalinden besøg af sin brovtende
fætter fra provinsen, baron Ochs. Han er ganske vist er kommet til Wien for at fri til en rigmandsdatter, men tøver ikke af den grund så meget som et sekund med at lægge an på en stuepige, der er Octavian i forklædning. Altså tilsyneladende en kvinde, der i operaens virkelighed er en ung mand, men som i musikkens virkelighed synges af en kvinde. Så kan kønnene nærmest ikke være mere i opløsning.
På samme måde foregår operaens handling fra 1750’ernes Wien i en musik, som i al sin svimlende originale klangskønhed umiskendeligt er fra efter år 1900, men tillige gennemsyret af vuggende wienervalse fra midten af 1800 tallet. Musikhistorien er også i opløsning, og det vel at mærke flere år inden komponister som Igor Stravinskij og Maurice Ravel kom på lignende tanker. I alle tilfælde må en eventuel forhåndsnervøsitet hos premierepublikummet hurtigt være blevet fejet til side af operaens overlegne kombination af medrivende valse, pikant vid og underfundig melankoli. Rosenkavaleren blev fra første færd et gigantisk tilløbsstykke og står langt ind i det 21. århundrede som en af de sidste helt store operasucceser i 1900 tallets musik. Oveni købet blev den efter Elektra også den regulære begyndelse på operahistoriens mest berømmede og veldokumenterede samarbejde mellem en prominent komponist og en anerkendt digter, der med afbrydelser stod på i mere end 20 år og i alt resulterede i seks operaer samt balletten Josephslegende.
Et samarbejde, der slår gnister Strauss og Hofmannsthal mødtes relativt sjældent, og af samme grund er der bevaret en omfattende korrespondance mellem dem. Den går, ligesom adskillige af operaerne, på ingen måde stille af. Under læsningen kan man nærmest få en fornemmelse af, at modsætningerne, for ikke at sige konflikterne, ligesom i visse senere rockorkestre, har været en afgørende del af den gensidige inspiration, i dette tilfælde den pragmatiske musiker fra det gemytlige Bayern over for den sværmeriske litterære skønånd fra det fornemme Wien.
Bataljerne mellem de to selvbevidste personligheder, som i brevvekslingerne konsekvent formulerer sig med udsøgt tysk høflighed og doktorgrader og indbyrdes højagtelse, begyndte allerede med titlen og undertitlen på Rosenkavaleren . Helt op til premieren hed den Ochs von Lerchenau , ligesom den endelige undertitel Komedie for musik i tre akter af Hugo von Hofmannsthal krævede adskillige meningsudvekslinger (Hofmannsthal insisterede på præcis denne formulering – og vel at mærke oven over ”Musik af Richard Strauss”).
Omvendt kunne Strauss i et brev 30. august 1910 ikke uden spydighed berolige den følsomme Hofmannsthal, der var urolig for, om afslutningen – med den fantastiske terzet for tre kvindestemmer – var for udramatisk: ”At det virker lidt fladt, når man læser det, er åbenlyst. Men det er i en sådan slutning, at en musiker, hvis han overhovedet er i stand til at tænke selv, kan opnå sine bedste og mest sublime
virkninger … det kan jeg garantere fra baronens afgang og frem, forudsat at De påtager Dem at garantere for resten af værket.”
Strauss’ og Hofmannnsthals senere operaer
De to personligheder kom dog aldrig helt i nærheden af at gentage succesen, hverken kunstnerisk eller publikumsmæssigt, og ofte netop på grund af sammenstødene mellem
Hofmannsthals poetiske idealisme og den erfarne dirigent Strauss’ ofte væsentligt mere håndfaste opfattelse af, hvad der virkede musikalsk og på scenen. Allerede efterfølgeren til Rosenkavaleren året efter gik fuldstændig galt.
Hofmannsthal havde gendigtet
Molières franske 1600 tals komedie
Den adelsgale borger, og forestillede sig at lade underholdningen til aftenselskabet i handlingen indbefatte en hel lille opera. Uropførelsen i Stuttgart i oktober 1912 kom derfor til at vare over seks timer, og originalversionen er kun blevet gentaget ganske få gange siden. I det mindste lykkedes det dog Strauss at få reddet sin ganske omfattende ledsagemusik til teaterstykket til en orkestersuite (Der Bürger als Edelmann), mens den lille afsluttende kammeropera fik tilføjet en prolog og som den underfundige Ariadne på Naxos har fået sit eget liv som et af parrets mest vellykkede værker.
Historien gentog sig med deres næste samarbejde, den særdeles stort anlagte eventyropera Die Frau ohne Schatten (uropført 1919 i Wien), hvor de heller aldrig rigtig fandt fælles fodslag
om tone og fortællestil. Til gengæld rummer den en god del af Strauss’ bedste operamusik overhovedet, og endnu langt op i alderdommen skal Strauss have afslået tilbud om at dirigere Rosenkavaleren med begrundelsen at være blevet for gammel til at dirigere en så lang opera, men at han da i stedet meget gerne ville dirigere Die Frau ohne Schatten – som er en smule længere. Samarbejdet blev genoptaget midt i 1920’erne med eventyroperaen Die ägyptische Helena , men ophørte brat ved Hofmannsthals død i 1929, hvor han endnu kun var færdig med kladden til den lyriske wieneropera Arabella , som han ikke med urette selv kaldte ”en ny Rosenkavaleren ”, og hvor Strauss valgte at tonesætte den foreliggende libretto uden ændringer. Operaen blev dog først uropført i Dresden i juli 1933, hvor verden og ikke mindst Tyskland for længst var blevet noget ganske andet end under Rosenkavaleren 22 år før. Og da amerikanske tropper i foråret 1945 kørte ind i GarmischPartenkirchen og op foran byens største villa, kom den efterhånden knap 81 årige indehaver stavrende ud til dem, viftede med nogle nodeark og sagde på gebrokkent engelsk:
”I am Richard Strauss. Composer of Salome and Der Rosenkavalier. Leave me alone.”
Jakob Levinsen (f. 1960) er oversætter, kritiker og forfatter til bl.a. Den liflige musik. Richard Strauss som komponist og undersåt (Gyldendal 2014).
Strauss og Hofmannsthals brevveksling
Richard Strauss og hans librettist Hugo von Hofmannsthal førte en lang og udførlig korrespondance gennem hele deres næsten 30-årige bekendtskab. Her giver nogle uddrag fra parrets korrespondance om Rosenkavaleren et indblik i den kreative proces i deres produktive samarbejde.
Weimar, 11.2.1909
Hofmannsthal til Strauss […] Nu til noget, håber jeg, meget vigtigere for os to Jeg har tilbragt tre stille eftermiddage med at skrive et udkast til en fuldstændig original historie til en opera, fuld af burleske situationer og karakterer, med en livlig handling, krystalklar, næsten som en pantomime. Der er mulighed for lyriske afsnit, for sjov og humor, endda en lille ballet. Jeg synes, historien er fortryllende og grev Kessler, som jeg har diskuteret den med, er begejstret for den.
Garmisch, 21.4.1909
Strauss til Hofmannsthal
Jeg venter utålmodigt på det næste afsnit. Åbningsscenen er fortryllende: den sætter sig selv i musik som gled det i olie og smeltet smør. Jeg er allerede i gang med at skrive. De er da Ponte og Scribe i en og samme person.*
Starnberg, 12.6 [1909] Villa Cantacuzene
Hofmannsthal til Strauss
Min kære hr. Doktor
Alt det De spillede for mig fra første akt af operaen, er helt vidunderligt og behagede mig uendeligt. Jeg har nu genlæst 2. akt, og jeg er fast besluttet på at lave drastiske ændringer i de sidste fem minutter af akten. Tre ”stille” tæppefald er umuligt, de vil være en fare for den samlede effekt.
Mürren, 9.7.1909
Strauss til Hofmannsthal
[…] Nu må De ikke blive vred, men overvej nøje alt, hvad jeg nu fortæller Dem. Allerede første gang jeg læste 2. akt, følte jeg, at der var noget galt med den, at den manglede de rette dramatiske højdepunkter. I dag ved jeg nogenlunde, hvad der er galt […] 2. akt mangler det nødvendige konfliktpunkt og klimaks. De kan ikke overlades til 3. akt […] Hvis 2. akt føles flad, er operaen tabt. Selv en god 3. akt kan ikke redde den.
Rodaun, 10.7.1909
Hofmannsthal til Strauss
Min kære hr. Doktor
De tror vel ikke for alvor, at jeg ville lade Dem i stikken på så afgørende et tidspunkt, eller at jeg ville stille mig besværlig. Hvad De beder mig om, er vigtigt for Dem, og det går ikke imod hverken karakterernes ånd eller
komediens overordnede ide. Jeg laver derfor ændringerne så hurtigt som muligt. Dog vil det tage mig lidt tid at forstå og mærke Deres hensigt og omsætte den til min fantasi, da det ikke er mine egne ideer […]
I efteråret og vinteren 190910 var Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal hver for sig optagede af andre projekter og arbejdede ikke på Rosenkavaleren.
Rodaun, 4.5 [1910]
Hofmannsthal til Strauss
Min kære hr. Doktor
Hermed følger fortsættelsen frem til slutningen [af operaen], så De nu kan danne Dem et indtryk af hele strukturen. […] Slutningen skal være meget god, ellers falder den jo til jorden. Den skal være psykologisk overbevisende og på samme tid mild, ordene skal være charmerende og lette at synge, og teksten skal opdeles i konversation og numre, der skal være en lykkelig slutning for de unge, uden at man bliver ubehagelig til mode over feltmarskalinden.
Garmisch, 20.5.1910
Strauss til Hofmannsthal
Kort fortalt: Dispositionen af sidste del, som De sendte mig, bryder jeg mig overhovedet ikke om. For bredt, for spredt, alt i nydelig rækkefølge i stedet
for at det hele bryder løs oven i hinanden. Feltmarskalindens entre og den efterfølgende scene skal være det centrale punkt for handling og dramatisk spænding og skal være stærkt koncentreret.
23.5 [1910]
Hofmannsthal til Strauss Jeg er glad for at modtage Deres konstruktive kritiske bemærkninger.
I nogle dage har jeg følt, at der var noget galt med hele afsnittet, men kunne ikke helt sætte fingeren på, hvad det var. De har ramt hovedet på sømmet. […] Den omstrukturering og det fokus, De foreslår, er fremragende. Jeg går i gang med at udføre det hele, som De ønsker det…
Sammenstillet og oversat af dramaturg Jørgen Hansen.
The Correspondence between
R. Strauss and H. von Hofmannsthal
Edited by Franz and Alice Strauss. Collins, London 1961 (Tysk udgave 1952, Atlantis Verlag, Zürich).
* (Lorenzo da Ponte var Mozarts librettist til Figaros bryllup, Don Juan og Così fan tutte. Eugène Scribe skrev 120 librettoer, bl.a. til Meyerbeer, Donizetti og Rossini).
JACOB SKOV ANDERSEN, GISELA STILLE, HELENA BJARKADOTTIR, STATISTER
PATRICK ZIELKE, ELISABETH JANSSON
”Det er en drømmeopgave,” siger
Elisabeth Linton uden tøven. Med flere år som operachef på Det Kongelige Teater i rygsækken, vender hun nu tilbage til savsmuldet, som instruktør på et af operalitteraturens mest elskede værker, Richard Strauss’ Rosenkavaleren .
Når tæppet går til forestillingen, fornemmer man et scenisk univers, der kunne være hentet direkte ud af P.S. Krøyers maleri Fra Københavns
Børs (1895) med mørke vægge, høje paneler og sorte hatte på mandehoveder i lavmælte samtaler.
Mændenes klub, forstår man.
”Ret hurtigt blev det klart for mig, at denne opera, It’s man’s world . Det er mænd, der bestemmer, hvad der har værdi. Det er mænd, der bestemmer, hvad man kan købe, og hvad man kan sælge”.
Allerede i første akt bliver det tydeligt, at alt potentielt kan omsættes: ”Vil du købe noget sladder? Vil du købe nogle dyr? Vil du købe nogle hatte?” lyder det fra scenen, hvor de første prøver netop er gået i gang. Som Elisabeth Linton fremhæver, er universet ”en verden, hvor alle orienterer sig efter, hvad der kan købes og hvad, der kan sælges – selv mennesker og ægteskaber”.
Nye penge og gamle titler
I Rosenkavaleren træder handelens logik særligt tydeligt frem i relationen mellem to figurer: Sophie og Baron Ochs.
”Sophie. Hun er ung og smuk, fra klosteret, hendes far har penge – alt sammen har værdi”. For Sophies far, Faninal, er datteren en mulighed for
social opstigning: ”Han vil vildt gerne have en finere titel. Han har den her smukke datter på hånden, og i den forstand går det hele op”. Trods sine mange fortrin vil Sophie altid være afhængig af et ægteskab for at sikre sin position, som hun siger til Octavian i 2. akt: Det er anderledes for dig, du er en mand. Jeg er kvinde, og jeg er nødt til at blive gift for at blive noget.
Baron Ochs repræsenterer den anden side af ligningen. ”Han har en titel, men han har tabt familieformuen”. Baronen er selve billedet på den falmende adel, rig på formel status, men uden reel økonomisk magt. ”Han har forbindelser og netværk i kraft af sin titel, men han bor på det billige hotel, og når han kommer til Feltmarskalinden, så har han ikke engang spist og rager til sig, så snart der er noget mad, og så snart han kan få noget gratis”.
På papiret fremstår Sophie og Baronen som et oplagt match – hvis Rosenkavaleren udelukkende var en fortælling om handel og værdi: nye penge, der kan veksles til gammel titel, og en titel, der kan sikre social oprejsning for begge parter. Men operaen rummer heldigvis meget mere end det.
Octavian, operaens titel- og hovedrolle
Under arbejdet med operaen er det gået op for Elisabeth Linton, at Octavian ikke bare er titelrollen, men selve operaens dramaturgiske omdrejningspunkt og måske den mest spændende karakter. Han er ung, privilegeret og vant til, at verden bøjer sig efter hans vilje. ”Han er et produkt af det samfund,
han er født i.” I den indledende relation til Feltmarskalinden i operaens første akt, bærer han denne privilegeredes selvfølgelighed med sig, når han siger til hende ’und du gehörst mir – du tilhører mig’. Derfor kan det måske også synes besynderligt, når Elisabeth Linton kalder Octavian for ’operaens største feminist’, men Octavians fortællebue over operaens tre akter tegner en historie, som er interessant at udforske.
Overrasket af Baron Ochs efter en tête à tête mellem Octavian og Feltmarskalinden, forklæder Octavian sig som ”Mariandel”. En gimmick, der muligvis begynder som en hurtig løsning og en spøg, men som udvikler sig til en helt afgørende erfaring for Octavian. ”Det er først, da Octavian iklæder sig kvindetøj og bliver Mariandel [I baronens øjne, red.], at han siger: What? Hvordan er det, du taler til mig? Hvilke friheder synes du, at du kan tage, bare fordi jeg har en nederdel på?” Baron Ochs kan ikke gennemskue forklædningen, og behandler derfor Mariandel, som han behandler enhver kvinde, der kommer hans vej – uden grænser.
Mødet med det mandlige blik
I feministisk teori bruges i dag begrebet the male gaze til at beskrive, hvordan kvinder i kunst og kulturhistorie ofte er blevet fremstillet og forstået gennem blikket fra den hvide, heteroseksuelle mand – vejet og værdsat ud fra en målestok af begær eller mangel på samme. Det er netop dette blik, Octavian pludselig bliver genstand for, da han klæder sig ud som Mariandel og
Baron Ochs, til Octavians store skræk, finder ham attraktiv. Forklædningen bliver ikke blot et komisk greb, men en kropslig erfaring, der fundamentalt forandrer Octavian.
Elisabeth Linton peger på, at det er afgørende, at Octavian ikke bare forstår uretfærdigheden, men oplever den: ”Han synes virkelig, at han havde styr på det, men da han faktisk blev en kvinde i baronens øjne, så forstod han, hvor lidt han egentlig vidste før”. Da han møder Sophie, ser han derfor med et radikalt forandret blik, hvordan Baron Ochs behandler sin kommende hustru, og det bliver umuligt for ham at acceptere. ”Han siger: Det her vil jeg simpelthen ikke finde mig i,” siger Linton. At han selv samtidig har forelsket sig i Sophie, gør kun hans harme voldsommere.
Her omsættes erkendelsen til handling. ”Baronen skal ikke slippe afsted med det her! Og så sætter han hele tredje akt op. Det er jo Octavian, der instruerer den”.
Elisabeth Linton understreger, at det oprør, der finder sted, da Sophie og Octavian begynder at sige fra, ikke er et soloprojekt, men et fælles anliggende, og at dette trækker tydelige historiske spor: ”De kvinder, som var de første, der for eksempel ville studere på universitetet og faktisk fik lov til at komme ind, de var nok ikke kommet derind, hvis de ikke var bakket op af nogle mænd. Og Sophie bakkes op af Octavian, og det synes jeg er en super vigtig pointe at feminisme er ikke noget med, at så skal kvinder slås, og så er vi imod mænd – nej! De bedste kampe er dem vi vinder, når vi står sammen.”
I Rosenkavaleren bliver Octavian dermed ikke blot den romantiske helt, men en figur, der gennem egen kropslig erfaring vælger at bryde med det system, han selv er vokset op i, og som sammen med Sophie beslutter sig for at kæmpe for en bedre verden.
1911 før verden forandres
Oprindeligt udspiller Rosenkavalerens handling sig i midten af 1700 tallet. I Elisabeth Lintons iscenesættelse er operaen imidlertid rykket frem til sin egen samtid, til 1911, året hvor værket havde premiere i Dresden. Og på mange måder er 1911 et særligt dynamisk tidspunkt at lade netop Rosenkavaleren udspille sig i.
”Der er noget interessant i at placere den i 1911. Få år senere, i 1914, er Wien og verden et helt, helt andet sted med første Verdenskrig og al den lidelse som fulgte med”. I 1911 er fortidens systemer endnu intakte, privilegierne på plads. ”1911 – det hele er stadigvæk godt”.
Næsten da. For selvom 1911 kan opleves som en form for stilhed før stormen, er der allerede tydelige krusninger på overfladen, og det mærker man også i Rosenkavaleren.
”I 1911 fandt den første demonstration for kvinders stemmeret sted i Wien,” fortæller Elisabeth Linton. Suffragettebevægelsen presser på i flere lande, og spørgsmål om køn, magt og rettigheder er i høj grad til stede, også i operaens samtid. For Elisabeth Linton er det afgørende, at den kvindefrigørelse, vi ser udspille sig i Rosenkavaleren , ikke er noget, der læses ind i værket med bagklogskab, men noget, der allerede rumsterer i den tid, operaen bliver til i.
Hugo von Hofmannsthal var ekstremt bevidst om den tid, han levede i og bevæger sig midt i et moderne kunstnerisk miljø og skriver med et skarpt blik for samtidens sociale og politiske forskydninger. Rosenkavaleren er med andre ord ikke et nostalgisk tilbageskuende værk, men et værk, der i dialog med sin egen tid undersøger magt, køn og generationer.
Mindre pudderparyk, mere samtid
For Elisabeth Linton er det svært ikke at stille spørgsmålet, hvorfor handlingen oprindeligt blev lagt i 1750 og ikke skrevet som et egentligt samtidsværk? ”Var det for farligt at sætte dét på scenen, at den unge generation – og faktisk også kvinderne – siger fra?” Der kan unægteligt være noget bekvemt ved at placere en fortælling langt tilbage i historien eller i et andet land. Rokokoparykker og spidse sko skaber afstand, og magtstrukturerne kan opleves som noget, der hører en anden tid til. ”Og nu er det mig, der digter, men jeg tænker på for eksempel Mozart, han lagde Figaros Bryllup i Sevilla, for så kunne man sige, ’nårh, men det er så langt væk – at en tjener vinder over en herre’. Har de gjort det samme her?” spørger Elisabeth Linton. Når handlingen, som med denne produktion, rykkes frem til et mere genkendeligt historisk øjeblik, også rent visuelt, forsvinder denne distance. Konflikterne og magtrelationerne træder tydeligere frem, og blikket skærpes. ”1911 føles meget mere som vores tid”.
Feltmarskalinden på 34 år
Rosenkavaleren er en opera, hvor tid spiller en afgørende rolle. Tider, som forandrer sig, og tid, der går. Feltmarskalinden er den karakter, som bestandigt minder os om dette, og derfor bliver hun også ofte læst som operaens melankolske centrum: kvinden, der mærker tiden gå og ser sin unge elsker glide hende af hænde. For Elisabeth Linton er det imidlertid et ærgerligt billede.
”En af de ting, som er vigtig for mig, i hvert fald hvis vi taler om tiden, det er, at Feltmarskalinden ikke er et offer.”
Spørgsmålet er snarere: hvem har defineret hende sådan? ”Hvem siger hun er gammel? Hun er 34! I hvis øjne er det gammelt?” For Elisabeth Linton er det afgørende altid at spørge, hvem det er, der får lov at udlægge teksten.
Også i relationen til Octavian udfordrer Elisabeth Linton forestillingen om den forladte kvinde. ”Octavian er ikke hendes første elsker. Hun er glad for ham, men hun ved, at det kommer til at stoppe”. Når Feltmarskalinden giver slip, er det derfor et valg, ikke et nederlag. ’Jeg har lovet mig selv at give slip på ham’, siger Feltmarskalinden i operaen. Det er vemodigt, men ikke selvopofrende. ”Hun må simpelthen ikke blive for traurig. Hun er ikke et offer,” mener Elisabeth Linton.
I Rosenkavaleren er Feltmarskalinden derfor ikke først og fremmest en kvinde, der mister. Hun er en kvinde, der vælger og står dermed i kontrast til den Sophie, vi møder i anden akt, som ikke kan vælge, men er prisgivet mændenes handlen på hendes vegne.
Tilbage til savsmuldet
Elisabeth Linton har været operachef på Det Kongelige Teater i fire år til sommer, og forrige sæson sagde hun ja til at tage yderligere fem år på posten. ”Jeg tænker ofte på dette hus som min forestilling. På den måde minder instruktørrollen og chefrollen meget om hinanden. Operachefen har bare en endnu større forestilling kørende,” siger Elisabeth Linton.
Før Elisabeth Linton tiltrådte som operachef, havde hun instrueret i huset ad flere omgange, men med Rosenkavaleren er det første gang, hun både indtager instruktørstolen og chefkontoret. At vende tilbage til prøvesalen er derfor ikke et skridt væk fra ledelsen, men et savnet og elsket skridt ind i maskinrummet – ind i hjertet af den supertanker, hun til daglig navigerer. Dér hvor solister, kor og orkester, scenografi, kostumer, mask, lys og teknik samles i én fælles puls. Og på sin vis er hun ikke alene. Som Elisabeth Linton selv peger på, er Octavian i virkeligheden tredje akts store instruktør. Således forbindes de på tværs af århundreder – begge optaget af det samme – at gribe ind, at vælge og at lade teatret forandre verden fra scenens skrå brædder og helt ud i salen fra premierens første tone.
Cæcilie Iburg Printzlau er Cand.mag. i filosofi og operaradiovært.
GISELA STILLE, ELISABETH JANSSON
CLARA CECILIE THOMSEN, ELISABETH JANSSON, DET KONGELIGE OPERAKOR, STATISTER
SYNOPSIS IN ENGLISH
Act 1
The Marschallin has just enjoyed a passionate night of love with Octavian, her young paramour. They are disturbed by noise from the antechambers: the Marschallin’s noble but penniless cousin, Baron Ochs is barging in. In order not to be discovered, Octavian hastily grabs some women’s clothes and disguises himself as a chambermaid (Mariandel). But Ochs sees an opportunity to make a move on yet another young, innocent victim.
The Baron has come to ask the Marschallin to find a suitable person to present the traditional silver rose to his bride to be, Sophie, daughter of the nouveau riche, recently ennobled von Faninal. At the same time, Ochs loudly boasts of his numerous love sexual liaisons. The Marschallin suggests that Octavian should present the rose and shows Ochs a picture of him. Ochs is amazed by Octavian’s striking resemblance to the chambermaid, but is disturbed by the numerous guests who were waiting in the antechamber and are now entering to attend the Marschallin’s morning levee. They include three noble orphan girls, an Italian singer and two Italian confidence tricksters, Annina and Valzacchi. While Marschallin’s notary advises the Baron on the marriage contract, Octavian grabs the opportunity to escape unseen.
Alone again, the Marschallin reflects on the passage of time, fully aware that it is impossible to stop it. When Octavian returns, he does not understand what his beloved means when she says that one day he will leave her for a younger woman.
Act 2
Everyone in von Faninal’s mansion is eagerly awaiting the arrival of the ‘rose bearer’. Octavian arrives and hands the rose to Sophie. Minutes later, Ochs arrives to meet his bride, but Sophie is repelled by his crude comments and charmless personality. While the legal formalities are being sorted out in a sideroom, Sophie and Octavian declare their love for each other. Having eavesdropped, Annina and Valzacchi summon Ochs. Octavian challenges Ochs to a duel and inflicts a superficial wound on his arm. Faninal is upset by the scandal and threatens to send Sophie to a convent. But Annina and Valzacchi have a plan. Ochs is invited to a secret rendezvous with the young chambermaid he met at the Marschallin’s residence that morning.
Act 3
With the help of Annina and Valzacchi and a number of other co conspirators, Octavian prepares a trap for Ochs that will force Faninal to realise what kind of man Ochs really is, and call off Ochs’s marriage to Sophie. At an intimate dinner for Ochs and “Miss Mariandel”, everything goes wrong for Ochs, totally ruining his dalliance. Ochs calls the police, but instead of getting help, he is accused of trying to seduce a decent girl. Ochs claims that “Mariandel” is his fiancée. But Octavian has summoned Faninal, who immediately puts a stop to Ochs’s engagement to Sophie.
Now the Marschallin appears. Once she understands what has been going on, she helps sort things out once and for all.
DET KONGELIGE OPERAKOR
Sopran
Mette Grosbøl
Elmas Mehmet
Nia Coleman
Annika Isgar
Lisa Löfqvist
Signe Lind
Alt
Ayala Zimbler Hertz
Kristine Gether
Simone Rønn
Aileen Itani
Helle Fabricius Grarup
Ditte Errboe
Tenor
Liam McNally
Carl Rahmqvist
Lars Bo Ravnbak
Torleif Steinstø
Kenneth Reid
Per Strömberg
Bas
Morten Lassenius Kramp
Simon Schelling
Arash Azarbad
Dong huy Kim
Ole Jegindø Norup
Albin Ahl
Josef Gottlander
Rasmus Ruge
PATRICK ZIELKE, GISELA STILLE, CLARA CECILIE THOMSEN, ELISABETH JANSSON
DET KONGELIGE KAPEL
Koncertmester
Tobias Durholm
Mikkel Futtrup
Emma Steele
Yuval Herz (K)
1. violin
Anna Gwozdz
Kumi Shimizu
Tanja Birkelund
Anne Egendal
Rikke Yde
Sara Wallevik
Tina Træholt
Patrik Mårtensson
Charlotte Rafn (O)
Linda Parenicova
Signe Ane Andersen
Desislava Vaskova Kostova (O)
Benedikte Damgaard
Niels Levinsen (K)
Ida Spang-Hanssen (K)
Pernille von Deden (K)
Ursula di Nucci (K)
2. violin
Inkeri Vänskä Nielsen
Therese Andersen
Charlotte Rafn
Alexander Chojecki
Olivia Rose Francis
Kenneth McFarlan
Kristoffer Lund Madsen
Grit D. H. Westi
Vladimir Landa
Inge Husted Andersen
Flemming Andersen
Vanessa Blander Hedegaard
Helena Højgaard Nielsen
Alexandra Schneider-Hansen
Bratsch
Iben Bramsnæs Teilmann
Loan Cazal
Ida Speyer Grøn
Lotte Wallevik
Anne Lindeskov
Nanna Rasmussen
Hidekazu Uno
Jens Balslev
Alexander Øllgaard
Naja Helmer
Zane Sturme (K)
Cello
Joel Laakso
Tomas Lundström
Kim Bak Dinitzen (O)
Emilie Eskær
Sevak Avanesyan (K)
Kristian Nørby
Nina Reintoft
Juliane von Hahn
Elen Lura Haakensen
Therese Åstrand Radev
Bas
Meherban Gillett
Ludwig Schwark
Akseli Porkkala
Ramsey Harvard
Yonas Ben-Hamadou
Jeppe Mørch Sørensen
Jonathan Colbert (K)
Andrew Stalker (K)
Fløjte
Brit Halvorsen
Joachim Becerra Thomsen
Nikolaj von Scholten
Fløjte/Piccolofløjte
Marie Holzegel Otte
Obo
Joakim Dam Thomsen
Felicia Greciuc
Pelle Gravers Vänskä Nielsen
Obo/Engelskhorn
Rixon Thomas
Klarinet
Lee Morgan
John Kruse
Klarinet/Eb-klarinet/Basklarinet
Vakant
Basklarinet/Klarinet
Álvaro Pastor Jiménez
Fagot
Jacob Dam Fredens
Magnus Koch Jensen
Jørgen Bracht Nielsen
Fagot/Kontrafagot
Sabine Weinschenk
Archie Auger (K)
Horn
Ola Nilsson
Claudio Flückiger
Allan Bendsen
Anna Lingdell
Páll Sólstein
Johannes Undisz
Constantin Glaner (O)
Caroline Messner (K)
Trompet
Nikolaj Viltoft
Jeppe Lindberg
Jonas Højen Wiik
Lars Husum
Basun
Kasper Thaarup
Jonathan Goodwin
Tobias Biörs (O)
Basun/Basbasun
José Luis Rosas
Ole Vetle Johansen (K)
Basbasun/Kontrabasbasun
Marco Gomez
Tuba/Cimbasso
Lars Holmgaard
Pauke
Henrik Thrane
Henrik Malmgreen
Slagtøj
Mads Drewsen
Marcus Wall
Mathias Friis-Hansen
Jonathan Jakshøj
Jens Oliver Kragelund (K)
Harpe
Nina Schlemm
Angelika Wagner
(O) = Orlov
(K) = Kontrakt
CLARA CECILIE THOMSEN, SIMON SCHELLING, PATRICK ZIELKE, DET KONGELIGE OPERAKOR, OPERAAKADEMIET
Det Kongelige Teater ønsker at takke alle vore sponsorer for deres aktive medvirken til, at vi kan skabe scenekunst på højeste internationale niveau.
SÆRLIG SAMARBEJDSPARTNER
HOVEDSPONSORER
SPONSORER
Hoffmann & Husmans Fond
Sportgoodsfonden Toyota-Fonden
CLARA CECILIE THOMSEN, ELISABETH JANSSON, DET KONGELIGE OPERAKOR
PRODUKTION
Producent:
Anna Kind
Produktionsleder:
Per Uffelmann
Scenemester:
Hans Jørgen Larsen
Kostumier:
Søren Larsen
Belysningsmester:
Sune Munk Schou
Forestillingsleder:
Martin Vitrani Korshagen
Sceneansvarlig:
Henrik John Arvel
Lina Johansson
Lysansvarlig:
Jorge Cebolinho
Sina Sadraeimanjili
Signalør:
Kathrine Viltoft
Theis Lyng Reinvang
Tekstafvikling:
Lars Ridder
Tonemester:
Lars Spurr
Nikolaj Tornsberg
Konstruktør:
Mikkel Bruhn
Snedker:
Lasse Pedersen
Viktor Malle Høyer
Maler:
Ask Bengtson
Tapetserer:
Hanne Frydenlund
Eva Frederiksen
Møbler:
Anders Karlsson
Rekvisitør:
Sussie Vig
Therese Jensen
Våbenansvarlig:
Ditte Berg Christiansen
Herreskrædder:
Magnus Tougaard
Daniel Hertz
Dameskrædder:
Bente Kirk
Nanna Due Rønne
Modist:
Michaela Carlsson
Tekstilværksted:
Maja Marie Halling Rasmussen
Maskør og paryk:
Camilla Christina Kreutzmann
Parykmager:
Peter Friman
Anni Kristiansen
Kostumetekniker:
Lene Rostrup
Sandra Wolsgaard
Susanne Nygaard
Instruktørassistent:
Line Kromann
Victoria Elmas
Assisterende dirigent:
Clemens Jüngling
Repetitører:
Thomas Bagwell
Orsi Fajger
Leif Greibe
Ian Ryan
Edmund Whitehead
Sprogcoach:
Florian Plock
Forestillingsleder assistent:
Dagmar Skovgaard Boas
Orkesterteknik:
Søren Filtenborg
Dennis Conway
Prøvesalsansvarlig:
Jes Bigom
Operakoordinator:
Tore Sætrum
Forestillingsfotos:
Miklos Szabo
Trykkeri:
Stibo Complete
MUSIKAFDELINGEN
Konst. musikdirektør:
Louise Lee Leth
Administrationschef:
Trine Bielefeldt Stjernø
Kapeladministrator:
Jens Juul
Kapelregissør:
Johanna Lundgren
Elia Bagger
Musikarkiv:
Ulla Aasted
Carol Conrad
Orkesterkoordinator:
Benedicte Balslev
OPERAEN
Operachef:
Elisabeth Linton
Administrationschef:
Carina Johansson
Ressourcechef:
Piet Bossant
Scenechef:
Signe Baasch
Afdelingsøkonom:
Anna Freese
Producenter:
Tatjana Beyer
Anne Sophie Fogedby
Strategisk planlægger: Rikke Mortensen
Husinstruktør:
Line Kromann
Chef for solistensemblet: Palle Knudsen
Dramaturg:
Jørgen Hansen
Chefsekretær:
Gitte Busk Grønbech
Casting konsulent:
Dominik Licht
Forestillingsledere:
Berit Wolsted Jones
Naja Fribert
Andrea Støier Andersen
Operakoordinator:
Jakob Esposito
Casting- og solistkoordinator: Anne Hauger
Koradministrator:
Lene Halvor Petersen
Studienleiter:
Orsi Fajger
Programredaktør: Mariann Sejer
PR- og presseansvarlig: Louise Pedersen
Projektkoordinator: Liv Nørding Pedersen
Studentermedhjælper: Jonathan Ndlovu
I scenografien til Rosenkavaleren indgår en henvisning til maleriet
”Fra Købenshavns Børs” malet af P.S. Krøyer i 1895.
CENE