William Shakespeare
Othello ________________
Tartalom
Színlap
4.
Kronológia az Othellóhoz
8.
Jan Kott: Az Othello két paradoxona
18.
Géher István az Othellóról
34.
Stephen Greenblatt: Stratégiai homály
42.
Szabó-Székely Ármin: Néger, zsidó, vagy amit akartok
50.
William Shakespeare
RENDEZŐ
Székely Kriszta
BEMUTATÓ
2020. 10. 09.
Ot______ _______ hel____ lo
SZEREPLŐK Othello
Bányai Kelemen Barna Desdemona
Rujder Vivien Jago
Kovács Lehel Emilia
Borbély Alexandra Cassio
Vizi Dávid Lodovico
Elek Ferenc Brabantio, Desdemona apja
Takátsy Péter Montano
Vajdai Vilmos Rodrigo
Lengyel Benjámin e.h. Bianca
Berényi Nóra e.h.
ALKOTÓK Díszlet: Pallós Nelli, jelmez: Szlávik Juli, dramaturg: Szabó-Székely Ármin, zene: Matisz Flóra Lili, súgó: Boncza Anita, ügyelő: Valovics István, asszisztens: Tiwald György
Kronológia az Othellóhoz A pontok William Shakespeare életeseményeit jelölik, a csillagok pedig a történelmi és irodalomtörténeti eseményeket. 1559: * Január 15-én megkoronázzák I. Erzsébetet. 1562 – 1568: * Sir John Hawkins rabszolgákat hurcol Afrikából Dél-Amerikába. 1564: • Megszületik William Shakespeare (valószínűleg április 23-án) Stratford-upon-Avonban, Mary (leánykori nevén Arden) és John Shakespeare, egy helyi üzletember legidősebb fiaként. 1571: * A lepantói csata (október 7-e): az egyesült velencei, máltai, genovai és spanyol flotta vereséget mér az Oszmán Birodalom flottájára. 12 000 keresztény gályarab szabadul fel, 25 000 török hal meg. Az Oszmán Birodalom hamar kiheveri a veszteséget.
1573: * A velenceiek békeszerződést kötnek a törökökkel, lemondva Ciprus feletti hatalmukról. A törökök uralják a Földközi-tengert. kb. 1575 – 1580: • Shakespeare valószínűleg a Stratford Grammar School-ban végzi tanulmányait. 1576: * James Burbage megépíti Shoreditch-ban a The Theatre-t, London első olyan színházépületét, amelyet eredetileg is erre a célra szántak. 1581: * Létrehozzák a Levantei Társaságot az Észak-Afrika és az Oszmán Birodalom közötti kereskedelem szabályozására. Korlátozzák a katolikus vallásgyakorlást.
1582: • Shakespeare feleségül veszi Anne Hathaway-t. 1583: • Megszületik Susanna, William és Anne Shakespeare lánya. 1585: • Megszületnek az ikrek, Hamnet és Judith. Shakespeare elhagyja Stratfordot. * Megkezdődik a háború Spanyolországgal.
1592: • III. Richárd, Tévedések vígjátéka. * Christopher Marlowe megírja a Doktor Faustus-t és a II. Edwardot. Az angolok sikeresen rajtaütnek a spanyol kincses flottán. Pestisjárvány Londonban. 1593: * Kötelezővé teszik az anglikán vallásgyakorlást. Folytatódik a pestis. Marlowe-t meggyilkolják.
1587: * Skócia királynőjét, Máriát lefejezik. Philip Henslowe megépíti a Rose Theatre-t a Bankside-on. 1588: • Shakespeare valószínűleg már londoni színházakban dolgozik. * A spanyol armada vereséget szenved. 1589: • Shakespeare megírja első darabját, a VI. Henrik első részét. A Sanders-portré (1603). Feltehetőleg Shakespeare-t ábrázolja.
1594: • A makrancos hölgy, Titus Andronicus. Megalapítják a Lordkamarás Emberei színtársulatot – Shakespeare tagja a társulatnak. * Két merénylet Erzsébet ellen. 1595: • Szentivánéji álom, Rómeó és Júlia, II. Richárd * Megépül a Swan Theatre.
* Megjelenik angolul Gasparo Contarini könyve a Velencei Köztársaságról, a De magistratibus et republica venetorum, Sir Lewis Lewkenos fordításában. Az Afrikából Amerikába szállított színesbőrű rabszolgák száma eléri a 900 000-t.
1597: * A második spanyol armadát megsemmisíti a vihar.
1600: * A marokkói nagykövet és kísérete Londonba látogat. Megjelenik Leo Africanus könyve, a The History and Description of Africa, John Pory fordításában. A Kelet-indiai Társaság megalapítása (a társaság kereskedelmi monopóliummal bír a Kelet-Indiával folyó kereskedelem felett és kiemelkedő szerepet tölt be a felfedezések ösztönzésében is).
1598: • IV. Henrik 2. rész, Sok hűhó semmiért.
1600 – 1601: • A Hamlet és a Vízkereszt első előadásai.
1599: • A Lordkamarás Emberei elkezdik átvenni a Globe Theatre-t. V. Henrik, Julius Caesar, Ahogy tetszik.
1601: • Meghal John Shakespeare, William Shakespeare édesapja.
1596: • A velencei kalmár, IV. Henrik 1. rész. Hamnet meghal. * Essex grófja vereséget mér a spanyol flottára. Éhezés és zavargások. Erzsébet elrendeli a „mórok” kiutasítását.
* Essex grófjának lázadása, majd kivégzése. Erzsébet további „mórokat” utasít ki az országból. 1601 – 1602: • Az Othello és a Troilus és Cressida első előadásai. 1603: • Shakespeare utolsó dokumentált színpadi fellépése Ben Jonson Sejanus-ában. A Lordkamarás Emberei társulatot átnevezik a Király Embereire.
* Meghal Erzsébet (március 24-én), I. Jakabot királlyá koronázzák. Megjelenik Richard Knolles írása, a Generall Historie of the Turks. 1604: • Az Othellót előadják a Whitehall-palotában (november 1-jén). Szeget szeggel. * A londoni egyzemény megteremti a békét Anglia és Spanyolország között. Száműzik a katolikus papokat. 1605: • Lear király. Shakespeare földet vásárol Stratfordban. * A lőporos összeesküvés. 1606: • Macbeth, Antonius és Kleopátra. * Ben Jonson: Volpone. 1607: • Suzanna Shakespeare összeházasodik Dr. John Hall-al. Coriolanus.
A * Chandos-portré (1610). Feltehetőleg Shakespeare-t ábrázolja.
1608: • Meghal Mary Shakespare. A Király Emberei kibérlik a Blackfriars Theater-t. 1610: • Téli rege. 1611: • A vihar. Shakespeare ideje nagy részét valószínűleg Stratfordban tölti. * Jakab király engedélyezi a Biblia lefordítását. 1612 – 1613: • Eljátsszák az Othellót Erzsébet hercegnő, I. Jakab lányának esküvőjén. William Shakespeare és John Fletcher: A két nemes rokon. 1613: * Leég a Globe.
1616: • Judith Shakespeare ös�szeházasodik Thomas Quiney-val. Április 23-án meghal William Shakespeare Stratfordban. 1623: • Az első fólió kiadása. 1636: • Az Othellót bemutatják a Hampton Court-palotában. 1693: * Thomas Rymer megírja A Short View of Tragedy-ben a darab első irodalmi kritikáját.
A Droeshout-portré az első fólió címlapján (1623).
A Chandos-portré remake-je egy ház falán Newcastle upon Tyne-ban.
Jan Kott: Az Othello két paradoxona Az Othellóban sok olyasmi van, amit visszataszítónak érzünk. Elsősorban azt, amit még nemrég a legtöbbre becsültek benne. Shakespeare „legjobb, bár nem legnagyobb” drámája – írja róla M. R. Ridley, az Othello kommentátora és utolsó kiadója, a The Arden Shakespeare-kiadásban. És hozzáteszi: „Mindenesetre Shakespeare legjobb darabja, színházi szempontból nézve.” Lehetséges, csakhogy miféle színház szempontjából? Thomas Rymer, akinek klasszikus ízlése volt, s az is inkább a szó francia értelmében, ezt írta a XVII. század végén: A mese erkölcsi tanulsága rendkívül épületes. Primo: figyelmeztetésül szolgálhat a jó családból való kisasszonykáknak, hogy ne szökjenek meg egy négerrel szülői beleegyezés nélkül. Secundo: intelmül szolgálhat a hűséges feleségeknek is, hogy éberen őrizzék fehérneműjüket. Tertio: leckéül szolgálhat a férjeknek is, hogy szerezzék meg a hűtlenség matematikai bizonyítékait, mielőtt féltékenységük tragikus tettekre ragadtatná őket (...) A darab tragikus része nem egyéb véres bohózatnál, mely hetet-havat összehord, s nincs benne sem rend, sem ízlés. Minden bizonnyal hasonlóképp vélekedett az Othellóról Ducis, akinek az adaptációját 1792-ben mutatták be Párizsban. A Köztársaság első esztendeje volt ez, de Ducis úgy vélekedett, hogy Shakespeare továbbra is, a forradalom ellenére is túlságosan kegyetlen és erőszakos a francia közönség számára. Az ő Othellója, az angol hagyományokkal ellentétben, nem volt néger; nem fekete volt, hanem sárga, hogy ne ijessze meg – mint írta – a női nézőket. Desdemona nem a zsebkendőjét veszítette el, a zsebkendő női fehérneműnek minősült, azért ez a szó nem hangozhatott el a színpadon. A Konvent Desdemonái csak a diadémjüket veszthették el. Othello nem fojtja meg Desdemonát, az túl pórias volna; Ducis a vánkost tőrrel helyettesíti.
De a befejezés még így is túl goromba. A forradalmi nézők nem szeretik a véres jeleneteket. Abban a pillanatban, amikor Othello felemeli kezét, hogy halálos sebet ejtsen Desdemonán, befut Velence küldötte a hálószobába. S felkiált: „Barbare, que fais-tu?” – „Mit művelsz, te barbár?” Ducis két befejezést adott a darabnak, választékul: egy jót és egy rosszat. Másodszor 1829-ben mutatták be az Othellót Franciaországban, Alfréd de Vigny fordításában; A velencei mór egyengette az utat az Hernaninak. És ettől a pillanattól kezdve az Othello Shakespeare leginkább XIX. századi darabjának bizonyult. Nem csupán a legromantikusabbnak; az Othello megtalálta helyét a XIX. század összes színházaiban. Illett a szabása mindenhová, akár opera kellett, akár melodráma; volt benne couleur local, nagy jellemeket és szenvedélyeket mutatott be, történelmi darab volt, lélektani darab, realista darab. Pontosan „Shakespeare legjobb színdarabja”. Karol Sienkiewicz Angliai útinaplójában 1820. augusztus 28-án ezt jegyzi fel: Színházban voltam, az Othellót adták. Ez Shakespeare egyik legjobb tragédiája, s ebben játszik Kean a legjobban. (...) Az ötödik felvonásban van egy borzalmas jelenet. Fölmegy a függöny a második jelenetben, s a héttérben látni egy ágyat, benne Desdemonát, aki alszik, annak rendje és módja szerint, főkötőben, paplan alatt. Függönyös ágy, mellette asztalka, toalettszekrény, azt mondták, hogy még az éjjeli edény is látszott az ágy alatt. Belép Othello, kezében lámpa, a toalettszekrényre állítja. Desdemona még mindig alszik. Othello másik kezében kivont kard van. Azért jön, hogy megölje Desdemonát, a féltékenység keserves kínjai után... A féltékenységi dráma éppoly nagyszerűen beleillett a XVIII. századból örökölt angol családi tragédiába, a háló-főkötős polgári Desdemonával, mint a romantikus melodrámába, mely-
ben a címszereplő hős fölváltva hol primitív és szenvedélyes néger, hol az arab királyok nemes és méltóságteljes utóda. Az így értelmezett Othello már voltaképpen kész „keleti” opera volt, mely csak a zeneszerzőre várt. Meg is írta Verdi 1887-ben, s aligha véletlen, hogy az ő Otellója talán az egyetlen sikeres Shakespeare-adaptáció az operák történetében. Alapjában véve nem volt nagy különbség abban az időben az Othello drámai és opera-előadása közt. Az opera második felvonásában a ciprusiak kara dalban dicsőíti Desdemonát, a harmadik felvonás közös fináléval végződik, melyben a balettkar is részt vesz. Shakespeare összes darabjai közül az Othellót lehetett a legnagyobb pompával, a legkáprázatosabban előadni, a féltékeny keleti férfiról szóló balett-betétes opera lassan átalakult történelmi látványossággá, mely oly elevenen mutatta be Velencét, mintha „az életből lesték volna el”. Ezek a tendenciák az orosz színházban jutottak legteljesebben kifejezésre. A féltékenységi tragédia a bizalom és csalódás tragédiájává alakult át, melyben Othello nemcsak Jago intrikáinak esett áldozatul, hanem a dózse és az egész velencei szenátus irigységének is. Ebből a célból be kellett mutatni az egész Velencét és Ciprust; a társadalmi és történelmi háttér fontosabb volt a darab főszereplőinél. Sztanyiszlavszkij ifjúkorában mutatta be az Othellót először, de a színháztörténetbe 1930-ban készült színreviteli tervezete került be, amit Nizzából küldött el a moszkvai Művész Színháznak. A zenekar helyét csatornává alakította, melyen gondolák közlekednek. Az első képben kétszer fut be gondola a színre; gondolán érkezik Rodrigo és Jago, később pedig megint gondolán indul Othello keresésére Brabantio a kíséretével. Sztanyisz lavszkij azt az utasítást adta, hogy a gondolás evezőjét csinálják fémből, s a lapátját töltsék meg vízzel, ettől nagyobbat csobban, amikor fölemelik. A második felvonásban néma szereplőket jelentetett meg: ciprusi törököket, akik nyugtalanul várják a hajó érkezését, majd a velencei flotta láttán riadtan
elmenekülnek. A színészeknek szóló utasításaiban részletesen leírta, hogy Rodrigo sikertelen udvarolgatása és Desdemona meg Othello találkozásai vasárnap délelőtt történjenek, amikor Desdemona épp hazatér gondoláján a templomból. Még azt is tudta Sztanyiszlavszkij, hogy milyen virágokat dobott a hölgy ladikjába Othello, és hogyan végződött a sikertelen szerenád, amit Rodrigo Desdemona háza előtt rendezett. Mindent tudott Desdemonáról és Othellóról, születésüktől kezdve egészen a tragédia pillanatáig. Az opera után a regény következett, Verdi Otellója után Dumas Othelloja. De épp a regényként olvasott Othellóban derült hirtelen fény a történet önkényességére, homályosságára, ellentmondásaira. A Shakespeare-szakértők régóta tudtak mindezekről; Granville-Barker és Stoll épp az Othello példáján mutatta be, hogyan méri Shakespeare egyszerre két különböző órán az időt. A féltékenység éjszakája csak Othello számára tart éjféltől hajnalig; Jagónak, Rodrigónak és Desdemonának hetekre van szükségük ahhoz, hogy a cselekmény végbemehessen, hogy Desdemonának fizikai lehetősége legyen a hűtlenségre, hogy a hajó eljusson Ciprusból Velencébe a győzelem hírével és Velencéből Ciprusba az új kormányzó kinevezésével. Sztanyiszlavszkij csupán a végső határokig vitte a „korszerű”, történelmi kosztümökben játszott, verisztikus Shakes peare-előadás tendenciáit, melyek a kilencvenes évek óta uralkodtak egész Európa színházaiban. A tegnapi színház mindig a tegnapelőtti interpretációkat ismétli. A féltékenység tragédiája és a bizalom és csalódás tragédiája, az opera Othellója, és a történelmi regény Othellója, mind a mai napig ránk nehezedik. ***
Sztanyiszlavszkij mint Othello (1896).
Miféle táj a színtere Othello tragédiájának? A kérdés oktalannak tűnik. Az első felvonás Velencében történik, a többi négy Cipruson. Velencét és Ciprust már a romantikus színház nyíltszíni változás segítségével mutatta be, majd később a forgószínpad, úgy tetszett, megold minden nehézséget: ahány jelenet, annyi díszlet. Az angol színházak a XIX. század elején legszívesebben polgári lakásokba helyezték a cselekményt, csupán később vált az Othello egyre inkább történelmi, kosztümös darabbá. A naturalista színház már az egész Szent Márk teret fel tudta építeni a színpadon. Az Othello úgy összenőtt a XIX. századi színpadképpel, hogy alighanem ezt a Shakespeare-darabot a legnehezebb üres színpadon elképzelnünk. Holott Velence és Ciprus az Othellóban éppúgy csak konvenció, mint a többi város és ország Shakespeare valamennyi tragédiájában és komédiájában. Ciprus és Velence csöppet sem kevésbé reális, de nem is reálisabb, mint Helsingőr, Csehország és Illíria, a Dunsinane erdő a Macbethben és Dover sziklái, ahonnan a vak Gloster le akarta vetni magát. Az Othello, mint Shakespeare minden nagy tragédiája, valójában csak az Erzsébet-kori színpadon játszódik, vagyis a Theatrum Mundi színpadán. Ezen a színpadon fordul ki a világ, mint a Hamletben és a Lear királyban, a sarkaiból, tér vissza a káosz, és még a természet rendjét is veszély fenyegeti. Az Othello, éppúgy, mint a Lear király és mint a Macbeth, az üres ég alatt élő ember tragédiája. A darab végén Jagót kínpadra viszik. De valójában már a második felvonástól kezdve Othello van kínpadon. Lefelé megy, mint Lear, mint Macbeth, mint Gloster. Ez a „vándorút véghatára”, „journey’s end”. Határhelyzetbe kerül, mint Lear, mint Gloster, mint Macbeth. Egy bizonyos emberi tapasztalást a végsőkig kimerít. Az Othello, éppúgy, mint a Lear király és a Macbeth, a mérőón vízfenékre bocsátása, a sötétség szondája. A világ értelmének vagy értelmetlenségének alapvető kérdését csak ott a mélyben lehet eldönteni; ott, a vándorút véghatárán. ***
Jago okozta mindig a legtöbb nehézséget az interpretálóknak. A romantikusok egyszerűen a gonosz géniuszát látták benne. De még Mephisztophelész cselekedeteinek is racionális rugókból kell fakadniuk. Különösen a színházban. Jago gyűlöli Othellót, mint mindenkit. A kommentárok már rég észrevették, hogy van ebben a gyűlöletben valami érdekmentes. Jago előbb gyűlöl, s mintha csak azután keresne okokat a gyűlöletére. Coleridge meghatározása fején találja a szöget: „motive-hunting for a motiveless malignity”, az indok nélküli gonoszság indok-keresése. Sértett hiúság, féltékenység – féltékeny a feleségére, Desdemonára, minden nőre, minden férfira –, mindez nem elég: gyűlölete szünet nélkül újabb meg újabb táplálékot keres, sohasem lakik jól. De ha a gyűlölet indokot keres magának, mi indokolja a gyűlöletet? Még két nagyszerű meghatározás van Jagóra. Carlyle „ab inarticulate poet”-nak nevezte, Hazlitt szerint „műkedvelő, aki a való életben gyártja a tragédiákat”. Jagónak nem elég, hogy megrendezi a tragédiát, a játékból is ki akarja venni a részét; kiosztja a szerepeket mindenkinek körös-körül, s ő maga is fellép benne. Jago pokoli rendező, vagy helyesebben: machiavellista rendező. Cselekvésének rugói többértelműek és rejtettek, gondolkozásának rugói viszont világosak és precízek. Már az első jelenetektől kezdve megfogalmazza őket. Hangosan monologizál. A démonikus Jagót a romantikusok találták ki. Jago egyáltalán nem démon. Modern karrierista, akár III. Richárd. Csak más szabású. Ő is egy valóságos mechanizmust akar működésbe hozni, valóságos szenvedélyeket akar kihasználni. Elhatározza, hogy nem hagyja magát becsapni. Jago gyakorlati ember, nem hisz az ideológusoknak, nincsenek illúziói. Jago természetesen machiavellista, de machiavellizmusa csupán egyéni tapasztalatainak általánosítása. Csupán az ostobák hisznek a becsületben és a szerelemben. Valójában
csak önzés van és hírvágy. Az erősek alá tudják rendelni szenvedélyeiket becsvágyuknak. A saját testünk is eszközünk lehet. Ezért vet meg Jago mindent, ami bénítóan hat, az erkölcsi tilalmakat éppúgy, mint a szerelmet.
Laurence Olivier mint Jago (1938)
Laurence Olivier mint Othello (1965)
Jago működésbe hozza az aljasság, az irigység és az ostobaság mechanizmusát. Akárcsak III. Richárd. És ugyanúgy szétmorzsolja a mechanizmus őt is. Az a világ, melyben Othello elhiheti Desdemona hűtlenségét, melyben a hűtlenség lehetséges, melyben Othello megöli Desdemonát, melyben nincs barátság, se hűség, sem lojalitás, melyben Othello beleegyezik az orgyilkosságba, mert hiszen beleegyezett Cassio megölésébe, az ilyen világ rossz. Jago a kelleténél jobb rendezője a tragédiának. „Nyújtópadra húztál” – mondja neki Othello. Jago bebizonyította, hogy a világ tökfilkókból és csirkefogókból áll. Megsemmisített maga körül mindenkit. És önmagát is. Kínpadra megy a tragédiában, amit saját maga rendezett. Bebizonyította, hogy nem érdemel irgalmat. Sem a világ, sem ő. Richárd veresége a Nagy Mechanizmus működésének újabb bizonyítéka. Éppúgy Jago veresége is. A világ aljas. Igaza volt. Épp az okozta vesztét, hogy igaza volt. Ez az első paradoxon. *** Még meg se jelent, s már beszélnek róla. Már kiabálják, hogy megszökött egy négerrel. Máris az állati erotika síkjára vetítik a képét. Az Othello prológusa brutális. Jago és Rodrigo föl akarja bőszíteni Brabantiót. De ez még nem magyarázza az állati hasonlatok szinte rögeszmés halmozását. Ebben szándékosság van. Othello és Desdemona kapcsolatát az első jelenettől kezdve úgy emlegetik, mint az állatok párzását. Az Othellóban éppúgy, mint a Lear királyban, nemcsak gyötrelmeket állnak ki a testek; vonzanak is. Othellót lenyűgözi Desdemona, de még jobban lenyűgözi Desdemonát Othello. Desdemona két vagy négy évvel idősebb, mint Júlia, Opheliával lehet egykorú. De sokkal inkább nő, mint azok ketten. Desdemona egyszerre szófogadó és önfejű. Szófogadó, de csak addig a határig, ahol a szenvedély kezdődik. A legérzékibb Shakespeare összes nőalakja közül. Sokkal hallgatagabb, mint
Júlia és Ophelia. Mintha egészen önmagába merülne. Csak éjszakára ébred fel. Még csak nem is tudja, hogy már a puszta jelenlétével is nyugtalanít; hogy már a puszta jelenlétével is – ígér. Othello ezt csak később tudja, meg, de Jago kezdettől fogva tudja. Desdemona hűséges, de van benne valami szajhaszerű. A lehetőségeiben. Nem in actu, hanem in potentia. Különben nem volna a drámának értelme. Különben Othello nevetséges volna. Othello nem lehet nevetséges. Desdemonát elkábítja Othello, de az összes férfiakat – Jagót, Cassiót, Rodrigót – elkábítja Desdemona. Mindnyájan Desdemona erotikus légkörében vannak. Az erotika Desdemona hivatása és öröme; az erotika és a szerelem, az erotika és Othello egy és ugyanaz. Desdemona Erósza világos; Othello számára Erósz kelepce. Mintha ez után az első éjszaka után utat vesztett volna a sötétségben, amelyben nem lehet a szerelmet elválasztani a féltékenységtől, a megkívánást az undortól. Minél hevesebben feledkezik bele Desdemona a szerelembe, annál szajhábbnak látja őt Othello; volt, jelenlegi vagy leendő szajhának. Minél inkább vágyakozik, minél jobban szeretkezik, annál könnyebben hiszi el a férje, hogy megcsalhatja, vagy már meg is csalta. Jago a világ minden gonoszságát működésbe hozza, s végül maga is ennek a gonoszságnak esik áldozatul. Desdemona a saját szenvedélyének esik áldozatul. Szerelme ellene vall, nem mellette. Szerelme okozza vesztét. Ez a másik paradoxon. Jan Kott: Kortársunk Shakespeare, Budapest, Gondolat, 1970. Ford. Kerényi Grácia.
Orson Welles 1951-es Othello-filmjĂŠnek plakĂĄtja.
Géher István az Othellóról Családi dráma: ezzel a kifejezéssel leginkább a napilapban találkozunk. Amikor átfutjuk, kávé mellett, az apróbetűket: féltékenységében megfojtotta feleségét... bosszúból félrevezette felettesét... Szennyes kis magán-szenzációk, bár kegyetlenségükben különlegesek, mégis közönségesek: tömegével termi őket az unalmát botrányba fullasztó hétköznap. A családi drámákat elolvassuk és elfelejtjük, mert nem tartjuk érdemesnek, hogy elmélyedjünk bennük. Jóhiszemű újságolvasók vagyunk, beérjük a tényszerű tudósítással – meg a boldogító tudattal, hogy a mi karrierünk, a mi házasságunk nem ilyen. Bízunk magunkban. S hogy ne is csalódjunk, legjobb, ha véletlenül se olvassuk el az Othellót. Mert aki óvatlanul beletekintett, soha többé el nem felejti azt a kéjmámoros, kifejezhetetlen iszonyúságot, amit látott. A családi drámát. Az Othello olvasójának elszorul a torka, eláll a lélegzete. Képtelenség megmaradni ennyi kínszenvedéssel összezárva, ekkora szenvedély ilyen intim közelségben kibírhatatlan. És felfoghatatlan, hogy lehet a jót (egy jó házasságot, egy jó embert) így elrontani. Ennek nem volna szabad megtörténnie. Ahogy Othello kínlódik, fuldoklik, ahogy megkínozza, megfojtja Desdemonát: erre a testi-lelki gyötrelemre nincs mentség. Nem vigasztal, hogy majd Jago is kínpadon végzi; hát aztán. Jago halála nem tesz jóvá (ahogy léte sem magyaráz meg) semmit. A katasztrófának megvan az oka, de nincs értelme. Ez a dráma értelmetlen. Többek közt attól tragédia – hogy értelmünk nem tud mit kezdeni vele. Minden értelmezési kísérlet: védekezés. A racionalista rámondhatja (mint ahogy rámondta, már háromszáz éve), hogy nem is tragédia. Cselekménye valószínűtlen és visszatetsző, szereplői alantas vagy érdektelen figurák, a szöveg retorikája mesterkélt, a mese morálja nemkívánatos: az
egész együtt nem más, mint „véres bohózat”. Nem igaz, persze. Bár az tagadhatatlan, hogy a játék különleges, fönséges kegyetlenségében csakugyan van valami bántóan közönséges, valami gigantikusán kisszerű. Egy nagy beugratás, egy gyilkos tréfa, egy rossz vicc az egész. És nem lehetne igazi tragédia, ha ez a fájdalmasan triviális elem hiányozna belőle. De akkor sem, ha ez lenne a lételeme, ha az otrombaság valamiképpen át nem szellemülne. S vajon mivé? Othello csalódik, igen – feketének látja a fehéret, fehérnek a feketét és gyilkol, mert csalódása érzéki. Az ok a lélekben rejlik, nem vitás; de vajon megfogamzana-e egyáltalán, nemzene-e ilyen világrengetően erőszakos indulatot, ha a lelket már eleve föl nem ajzaná a testi szenvedély? Ez ugyanis a játék tétje és tárgya: hogy mi volt, mi van, mi lehet férfi és nő között. Miért ne mondanánk ki, hogy az Othello a házasélet tragédiája?
Az Othello házassággal kezdődik; ott, ahol a romantikus szép komédiák bevégződnek. Mint a mesék: a szép fiú feleségül vette a szép lányt, és boldogan éltek, míg meg nem haltak. Aki nem hiszi, járjon utána. A vígjátékok esküvői zárójelenetét tapsvihar követi, ebbe fojtjuk az alkalomszerűtlen kíváncsiskodást, hogy mi lesz az ifjú szerelmesekkel, ha már összeházasodtak. Mi lehetne? Természetszerűleg: előbb egymáséi lesznek, aztán megöregszenek; múlik velük az idő, a perc es az év, tapintatosan, a színfalak mögött. Nem érdemes, nem ildomos stopperórával, naptárral utánuk eredni. Nem is lehet, hiszen a játszó személyek: szereplők; csak addig élnek, amíg a színen vannak, lételemük a nyilvánosság, utólagos magánéletük nincs. Nekünk azonban van. A látványos közvigalom után magunkra maradunk a gondolatainkkal. Amint az ünnepély mámora elillan, többé nem hihetjük, hogy a lakodalommal vége a világnak. Másnapos hangulatban latolgatni kezdjük az esélyeket: hogy házikoszton meddig élhet a halhatatlan Ámor? A Hamlet az első nagytragédia, az Othello a második; a „kizökkent idő” közéleti drámáját a „szörnyű terhű” ágyon kiterített magánélet drámája követi. A kettő között három év telik, mintha Shakespeare-nek gondolkodási időre lenne szüksége. Talán, hogy eldöntse, lehet-e a hős – házas. Kísérletileg megházasítja, eljátszatja vele a nemek tragédiáját: komédiának. Vajon így jobban tetszik? Ezt puhatolják az újabb komikai kísérletek, a Troilus és Cressida, a Minden jó, ha vége jó, a Szeget szeggel. Többek közt oly módon, hogy a szerelmi cselszövénybe beiktatják az ágyjelenetet. A tetten ért érzékiség nem tesz jót a romantikának, senki sem lesz tőle tartósan boldogabb. Mit várnak egymástól az új házasok? Mindent. A másikat. Önmagukat. Desdemona a kibontakozást keresi, a veszélyes, nagystílű életet. Illetve a helyét, a védelmet, a biztonságot. A feladatot és a kalandot, hogy gondoskodhat valakiről, aki gondot visel rá. Othello otthonra vágyik, megnyugvásra; arra, amije sok viszontagsága között sose volt: magánéletre. De magánélete nem lenne az övé, ha nem a maga módján – ka-
tonaként, utazóként – élné. Harcra, expedícióra, bármire kész: kívánja Desdemonát. Ahogy az is őt. Megvesznek egymásért. Istenítik egymást. Istenem, hát persze. Jól néznénk ki, ha még az új házasok sem látnák rózsaszínben a világot. Nézzünk csak oda még jobban: ezek nem rózsaszínt látnak, hanem fehéren feketét. Amivel azt akarom mondani, hogy a tiszta színvalóságot látják. Valóban isteni emberpár; minden okuk megvan rá, hogy kölcsönösen fölnézzenek egymásra. Ez optikai képtelenség. Vagy az etikai optimum: ha két ember egymásban lelheti meg az élete értelmét. *** Jagót a tragédiák nagystílű bűnözőivel szokás rokonítani, pedig dramaturgiai családfáján éppúgy megtalálhatók a sötét-komédia mocskos szájú statisztái is, a pitiáner, cinikus, szeméten szedett léhűtők, az útszéli aljanépség jöttmentjei. Jago: a tragédia altisztje; s olyan lelketlen szabályszerűséggel látja el szolgálatát, hogy kénytelenek vagyunk a lelkében vájkálni. Azaz tennénk, ha tudnánk. De Shakespeare – ő tudja, miért – megfosztja a bűnös jellemet a természetes indítéktól: Cinzio1 zászlósa kéjvágyó, Jagót hidegen hagyja Desdemona. Jago fröccsöntött indokai műanyagból vannak, s van belőlük tömegével – álracionális féligazságok, alpári közhelyek. Meg van sértve, amiért mellőzték az előléptetésnél; gyanakszik, hogy felszarvazták; mulattatja, ha rászedhet másokat stb., stb. Ezért kell Desdemonának meghalnia? Igen, ilyen semmiségekért szoktak semmi-emberek gyűlölködni, áskálódni, ártani, közérzetet, légkört, életeket rontani.
1 Giambattista Giraldi Cinzio 1565-ben megjelent történetgyűjteménye, a Hecatommithi egyik elbeszélése szolgált az Othello alapjául.
Jago antiszociális lény, közellenség; de hogy pszichopata volna, az azért túlzás. Épp azért veszélyes, mert túlontúl normális: közhelyekhez szokott tudata inadekvátan reagál a rendkívüli helyzetekre – például, ha valaki boldog, tehetséges vagy szerencsés. Ilyenkor kitör belőle a tömegember tébolya: muszáj kárt tennie. (De ilyenkor is lefedezi magát, a konzervativizmus sáncai mögül, közvetve bomlaszt.) Zavart és űrt kelt maga körül, hiátust, bizonytalanságot; hogy a zavarosban elorozza embertársaitól azt, amit maga nem is használhat semmire. Nem annyira kegyetlenségből, mint inkább időtöltő pótcselekvésként. Pazarolja, tékozolja, tarolja a világot: semmi se drága, ami a másé. ***
Bo Bartlett: Liberty (1999)
Egyrészt tudnunk kell, hogy Desdemona ártatlan, másrészt el kell képzelnünk, hogy bűnös lehet. Ő is csak asszony; lehet, hogy maga sem sejti, mire képes, de az idő majd előcsalogatja belőle. Az idő nagy szerepet kap a játékban, s mint a többi szereplő, szintén kétarcú, kétértelmű. Shakespeare két szimultán játékidővel bűvészkedik. A szűkített, drámai idő harminchárom óra, másfél nap: ez alatt Desdemona egyszer sem vétkezhet Cassióval, de csakis ezalatt, egy-rohammal győzheti meg Jago Othellót, hogy százszor is vétkeztek. A tágított, epikai idő másfél hét vagy még több; legalább annyi, amennyi egy hajónak kell, hogy megtegye az oda-vissza utat Ciprus és Velence között. Ez már alkalmat adhat a bűnös vágynak – csakúgy, mint a lélekcserélő elváltozásnak... Valószínűtlen, felfoghatatlan? Akkor tessék, mondjuk meg, mennyi idő kell hozzá, hogy megromoljon egy jó házasság! Hónapok, évek? Nem mindegy? Az idő korrodál, kikezdi a jellemet, belehordja az eszménybe a hétköznapok szennyét, lejáratja, elkoptatja, elposványosítja a nagy szenvedélyt. Jago, a pillanat embere a rongáló idő munkáját sietteti: akár azt is mondhatnám, hogy a Múlandóságot személyesíti meg. Lehet-e védekezni a múló idő ellen? Hová lesz a tegnapi, a tavalyi önmagunk? A szerelem tüze kialszik, az ártatlanság hava elolvad. Minden elmúlik egyszer. Géher István: Shakespeare, Budapest, Corvina, 1998.
Stephen Greenblatt: Stratégiai homály A Hamlet Shakespeare-nek, mind az írónak, mind a színésznek korszakhatárt jelentett. A dráma írása közben olyan felfedezésekre jutott, amelyek karrierjének új lendületet adtak. Már 1600 előtt is óriási tapasztalatokat gyűjtött a tragédiaírás terén. A Titus Andronicus, a III. Richárd, a Romeo és Júlia és a Julius Caesar írásakor föltérképezte a bosszúvágy, a beteges ambíció vonásait, az életveszélyesen felelőtlen uralkodás, az öldöklő ellenségeskedés és a politikai gyilkosság végzetes következményeit. A Hamletben az áttörést nem az új téma vagy a feszesebb, jobban formált történet jelenti, hanem a bensőségesebb hang, a belső lelki tájak ábrázolásának radikálisan új, kihagyásos technikája. Átgondolta, hogy másképpen is összerakhatja a tragédia elemeit, nevezetesen a tragikus cselekmény működéséhez szükséges ok-okozati viszonyok természetét és a tragikus karakter kisugárzásához nélkülözhetetlen pszichológiai összetevőket. Rájött, hogy mérhetetlenül megnövelheti a darab drámai hatását, százszorta szenvedélyesebb befogadói válaszokat kényszeríthet ki, ha kihagy a darab logikai vázából néhány kulcselemet, így hiányossá lesz az ésszerű okfejtés, cselekvési motiváció és erkölcsi értelmezés a cselekmény kibontásában. Nem a megoldandó rejtély, hanem a döntések és cselekvések nyomán fellépő homály természete lett a döntő. A homályból hatalmas energia támad, ami az átadható, ésszerű magyarázatok esetében nem működhetne igazán. Shakespeare már régóta kényszeresen szkeptikus volt az emberi viselkedés természetének minden hivatalos pszichológiai és teológiai magyarázatával és megokolásával szemben. Darabjai azt sejtetik, meggyőződése volt, hogy a szerelemben az ember minden választása ésszerűtlen és szinte tökéletesen irracionális. Ebből a meggyőződéséből a Szentivánéji álomban
komédia, a Romeo és Júliában tragédia lett. De a szerelem legalább tisztán körvonalazható mozgatóerő. A Hamletben arra jött rá, hogy a szokásos, megnyugtató érzelmi indítékok nélkül ös�szehasonlíthatatlanul mélyebbre juthat el. Nemcsak a homály létrehozásán van a hangsúly, az önmagában csak zavaros, ös�szefüggéstelen darabot eredményezne. Helyette Shakespeare egyfajta belső logikára kezdett építeni, olyan költői összetartó erőre, amit rettentő kemény munkával és zseniális tehetséggel már régóta alkalmazott a színdarabokban. Most végképp megszabadult a felesleges jelentések rendszerétől, és helyette belső struktúrát alakított ki: a kulcsszavak visszhangjátéka, az egészen finom képfejlesztés, a ragyogó csoportjelenetek mind ezt szolgálják, ahogy az összetett gondolatok kifejtése, a párhuzamos cselekményszálak összefonódása és a lelki kényszerképzetek árnyalt bemutatása is. A Hamletben ez a koncepcionális áttörés technikai jellegű, vagyis a darab szerkesztésekor Shakespeare gyakorlati döntéseket hoz, hogy a herceg öngyilkosságra hajló melankóliájából és tettetett őrületéből mi mindent bontakoztathat ki. Módszere nem elsősorban esztétikai stratégia. A tisztázható indítékok ritkítása több mint belső szakmai kérdés vagy formai kísérlet: Hamnet2 halála Shakespeare létértelmezésének gyökereit érintette, a kifejezhető és a kifejezhetetlen dolgok arányait, a rendetlen, kaotikus és meghatározhatatlan törvények ismeretét és szeretetét a jól elrendezett, meghatározott és kiszámítható formációkkal szemben. A homályosság világérzékeléséből és belső lelki alkatából következett: a szkepticizmus, a fájdalom, a felbomló rituálék és az üres vigasztalások elutasítása kapcsán. A Hamlet utáni években Shakespeare sorban írja a lenyűgöző tragédiákat – 1603-1604 körül az Othellót, 1604-1605-ben a Lear királyt, 1605-ben vagy 1606-ban pedig a Macbethet, s valamennyit az említett újszerű felfogás jellemzi. Forrásaiból ismételten csak a legszükségesebb részeket hagyja meg, és ezekből 2 Shakespeare kisfia, aki 1596-ban, tizenegy éves korában halt meg. Három évvel később írja meg Shakespeare a Hamletet.
a nélkülözhetetlen elemekből teremt összefüggő, jól megszerkesztett darabot. Az Othello cselekménymozgatója ugyan Jago vágya, hogy parancsnokát, a mórt könyörtelenül elpusztítsa, de Shakespeare mégsem dolgozza ki e vágy tisztán körvonalazható indítékait. Nem lett volna pedig nehéz motivációt találni: a Shakespeare rendelkezésére álló forrás, egy itáliai író és egyetemi tanár (a kortársak által „Cinzió”-nak nevezett), Giambattista Giraldi novellájának anyagában ez tökéletesen ki volt fejtve. A „bűnös zászlós – írja Cinzio Jagóról –, semmibe véve feleségének tett hűségesküjét és a mór iránti kötelességeit, tüzes szerelemre lobban Disdemona iránt, és minden gondolata akörül forog, hogyan sikerülhetne őt megkapnia”. Fél tőle, hogy érzéseit nyíltan kimutassa, úgyhogy inkább jelekkel akarja Disdemona tudomására hozni vágyait, a nő azonban csak a férjét látja. Még csak nem is utasítja vissza a zászlós ajánlatait, észre sem veszi őket. Jago nem tud ilyen tiszta szerelmet elképzelni, így azt gyanítja, Disdemona mást szeret ilyen szenvedéllyel. A legvalószínűbb embernek a mór csinos tisztje tűnik, ezért Jago kiterveli, hogy megszabadul tőle. De ez még nem minden, magyarázza Cinzio: „Amíg minden erejét ez a terv köti le, a nő iránt érzett szerelme keserű gyűlöletté alakul, s a tiszt meggyilkolása után azon kezd mesterkedni, hogyan akadályozhatná meg, hogy Disdemona a móré maradjon, ha már ő semmiképpen sem kaphatta meg”. Mindebből már az összes többi fejlemény kikövetkeztethető.
De nem Shakespeare darabjában. Nála az intrikus egyáltalában nem vágyakozik Desdemonára, nem is gyűlöli őt. Van egy pillanat, amikor egészen úgy tűnik, mintha Jago a Cinzio által említett indokokat gyűjtené össze: Hogy Cassio szereti, elhiszem; S alig kétes, hogy ő is Cassiót; Othello, bár én látni sem bírom, Szerető, tiszta, hű természetű; És Desdemona mellett, gondolom, Kitűnő férj lesz, S én is szeretem Ezt a nőt... De míg Shakespeare Jagója csak azt hiszi, hogy ez a hűtlenség valószínűsíthető – „s alig kétes, hogy ő is Cassiót” -, Cinzio Jagója őszintén úgy gondolja, hogy Disdemona szerelmes a csinos tisztbe. Az utolsó szavakban aztán a két intrikus-figura összeérni látszik: „S én is szeretem / Ezt a nőt – mégis ez az a pont, ahol Shakespeare különleges módszere tetten érhető, mert rögtön egészen más irányba mozdul: ...s nem csak kéjvágyból, noha Talán épp ezt rónák fel bűnömül, Hanem, hogy bosszút tudjak állni férjén, Mert gyanakszom, hogy ez a buja mór Belekaszált az én szénámba is, S a gyanú itt benn úgy mar, mint a méreg.3 Ami Cinziónál egyszerű és átlátható, Shakespeare-nél homályossá válik: „Nem csak kéjvágyból. Új motiváció áll a régi helyére, amennyiben Jago úgy érzi, Othello korábban felszarvazta. Mégsem meggyőző számára ez a fordulat, mert az újabb indok az összes motiváció erejét meggyengíti, s Jagót szörnyű belső kínban hagyja magára. Jago zavaros kísérletében, hogy megszállott, csillapíthatatlan gyűlöletéről számot 3 Kardos László fordítása.
adjon – Coleridge emlékezetes megfogalmazását használva – „indokolatlan rosszindulatára keres indokot”. Érdekes módon, épp ez az indokolatlanság lesz a tragédia fő témája. A darab zárójelenetében, amikor Othello végül ráébred, hogy felesége hűtlenségét aljasul elhitették vele, és oktalanul gyilkolta meg az ártatlan asszonyt, aki szerette, s most hírneve és egész élete összeomlott, magyarázatot követel Jagótól. Jago válaszában – ez az utolsó megszólalása – egyszerűen megtagadja az indítékokat, úgy jelenik meg, mint egy foglyul ejtett, tehetetlen erkölcsi szörnyeteg: Ne kérdjetek. Tudjátok, amit tudtok. E pillanattól kezdve egy szavam sincs.4 Othello és a kegyetlen intrikus számára a szavak konkrét értelme is felfogható, de igazából a homály válik a nagytragédiákban a legfontosabb tényezővé. Stephen Greenblatt: Géniusz földi pályán. Shakespeare módszere, Budapest, HVG, 2005. Ford. G. István László.
4 Kardos László fordítása.
Szabó-Székely Ármin: Néger, zsidó, vagy amit akartok „Nem az vagyok, ami vagyok”5 – mondja Jago az Othello első jelenetében. Egy olyan színházi paradigmában, amelynek alapgondolata a totus mundus agit histrionem, ahol mindenki szerepet játszik, mindenki valamilyen szerepbe kényszerül. Jago azért tud a drámairodalom legprofibb intrikusa lenni, mert úgy működik, mint egy fakenews-gyáros. Tisztában van az emberek manipulálhatóságával, a tények felülírhatóságával, azzal, hogy a „valóság” nem egyértelmű, minden relatív és interpretáció kérdése. Félreérthető helyzeteket generál, amelyeket aztán saját narratívája szerint tálal Othellónak. És Othelló hisz az „őszinte”6 Jagónak, mert Jago parádésan alakítja az őszintét. Pontosan tudja, hogyan kell őszintének látszani. Az Othello posztfaktuális világában a fehérre, az ártatlan Desdemonára rámondják, hogy fekete (házasságtörő), és ezt a férje el is hiszi, mert a látszat ellene szól. Nem sok dolog van, amit Jago vagy egy másik shakespeare-i intrikus ne tudna elhazudni. Bizonyos helyzetekben még az emberek neme is interpretációfüggő. Shakespeare szereplői gond nélkül hiszik el nőkről, hogy férfiak – Shakespeare nézői pedig férfiakról, hogy nők. Az egyetlen tény, amelyet még Jago sem tud megmásítani, az az, hogy Othello fekete. Emlegeti is sokszor: „a mór” vagy „a néger”. Hogy melyik, az nem csak fordítás kérdése. Az Erzsébet-kori Anglia szótárában a „the Moor” gyűjtőfogalom, nincs külön szó az észak-afrikai arabokra és az afrikai feketékre. A velencei kalmárban hasonlóan emlegetik Shylockot: a zsidó. Pedig más zsidók is szerepelnek a darab5 William Shakespeare, Othello, Velence négere, ford. Márton László, Színház (drámamelléklet) 42, 12. sz. (2009): 2. 6 Othello többször jellemzi Jagót az honest szóval a darabban. Kardos László ezt úgy fordítja: hűséges, tisztalelkű, derék vagy becsületes. Márton László fordításában: derék, becsületes és jó.
ban, például a lánya, Jessica. „A zsidó” („the Jew”) – így hívják Shylockot, és nem a nevén. A fentebbi két Shakespeare-dráma kapcsán visszatérően felmerül a vallási és etnikai előítéletek színpadi reprezentációjának kérdése. Elemzések és kritikák tárgyalják, hogy antiszemita darab-e A velencei kalmár, és 2019-ből nehéz problémamentesnek, illetve nem komikusnak látni azt, hogy Sir Laurence Olivier szénfeketére mázolva alakította Othellót 1965-ben. A blackfacing persze egészen mást jelent Angliában és az Egyesült Államokban, mint Magyarországon – Bessenyeit lefesteni nem ugyanaz, mint Olivier-t –, mégis maga az eszköz mint színpadi megoldás erősen megkérdőjelezetté vált azokban az országokban is, ahol nincsenek színes bőrű színészek. Leegyszerűsítve fogalmazhatnánk úgy, hogy mindkét darab esetében a „the” szócska okozza a problémát. A klasszikus drámairodalomban Shylock „a” zsidó, Othello „a” színes bőrű, és azok, akik pusztán vallási, illetve etnikai reprezentációként olvassák ezt a két szerepet, óhatatlanul belefutnak egy színházilag nem túl termékeny, egyirányú értelmezésbe. Az természetesen igaz, hogy Shakespeare előítéletekből dolgozott. Nem is dolgozhatott volna másból, ugyanis a korabeli Angliában nem éltek sem zsidók, sem afrikaiak.7 (Pontosabban olyan kis számban élhettek, hogy egy átlag színházba járó csak hallomásból tudott róluk.) Mindkét dráma kezdőhelyszíne Velence, a reneszánsz világ egyik nyüzsgő, multikulturális központja. Az Európától már vallásilag és részben kulturálisan is elszeparált Anglia közönsége számára Velence egyszerre jelenthette a modern metropoliszt, a romantikus „Kelet” kapu7 1290-ben I. Eduárd egy kitoloncolási rendeletben száműzte a zsidókat Angliából. Ennek ellenére kicsi, a vallásukat titokban gyakorló közösségek Londonban is fennmaradtak. Az Othello megírása idején (1603) Anglia még nem kapcsolódott be a rabszolga-kereskedelembe. Színes bőrűek ettől függetlenül megfordultak Londonban, 1600-ban például nagy visszhangot váltott ki a mauritániai nagykövet látogatása I. Erzsébet udvarában. Vö.: Bernard Harris, „A portrait of a Moor”, in Catherine M. S. Alexander – Stanley Wells, szerk., Shakespeare and Race (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 23–36.
ját (Velence háborúzott és kereskedett a törökökkel), az antik Európát és azt a kereskedelmi csomópontot, ahova a világ minden tájáról érkeznek emberek és történetek, ahol minden megtörténhet. Egy fantáziával és mendemondákkal kiegészített sztereotípia-rendszer másképp működik és máshogyan hat a színházban (akár megerősítik, akár megkérdőjelezik), mint a 20. és 21. század valós etnikai feszültségekkel, fajgyűlölettel és (poszt)kolonializmussal terhelt előítélet-komplexuma. Nemcsak anakronisztikus későbbi korok megizmosodott ras�szizmusát belelátni az Erzsébet-kor rasszizmuskezdeményébe, hanem félrevezető is. Shakespeare túl jó drámaíró ahhoz, hogy egy témára fűzzön fel egy művet. Motívumcsokrokkal dolgozik, amelyeket lényegi, nem felszíni hasonlóság köt össze, és a darabok hatása ezeknek a lazán összefüggő, időnként akár széttartónak tűnő motívumoknak az együtteséből bontakozik ki. A vallási vagy etnikai kisebbség/másság/idegenség témája tehát A velencei kalmárban és az Othellóban is csak egy a motívumok közül, és egyik darabnak sem fő témája önmagában. Laurence Lerner Wilhelm S and Shylock8 című tanulmányában bemutatja, hogyan ünnepelték az 1930-as évek egyes német kritikusai A velencei kalmárt mint „kortárs” antiszemita művet. Ez a kulturális kisajátítás ahhoz vezetett, hogy a második világháború és a holokauszt után eltolódott a darab értelmezési mezője – többek között ezért is lehet közkeletű az a tévedés, hogy darab címszereplője Shylock.9 Az ellenhatás sem maradt el: Magyarországon például 1945 és 1986 között nem lehetett bemutatni a darabot, az államszocialista kultúrpolitika kimondva-kimondatlanul tiltólistára tette, ezzel sugallva, hogy nem lehet a művet antiszemita felhangok nélkül előadni. A Nemzeti Színház 1986-os bemutatóját épp ezért fémjelezte az az igyekezet, hogy Gábor Miklós Shylockja sajnálatra méltó, szimpátiát keltő főhős legyen, miközben a darab egyéb 8 Uo., 139–150. 9 A velencei kalmár valójában Antonio, Shylock ugyanis nem kereskedő, hanem pénzkölcsönző. Dramaturgiailag eleve két szálból áll a mű: Portia ládikós történetében Shylocknak nincs közvetlen szerepe, ellenben Portia oldja
motívumai, konfliktusai és szerepei súlytalan komédiajelleget kaptak. „Ennek következtében Sík [Ferenc] előadása egyrészt eljelentéktelenítette Antoniót és körét, Gratianóra szűkítve antiszemitizmusukat, másrészt viszont megfosztotta Shylockot gyűlöletétől. […] Maradt tehát a velenceiek által megbüntetett és kifosztott, mégis tiszta Shylock, a tragikátlan tragikus hős, a humanista zsidó, aki képtelen az ölésre.”10 Shylock pozíciója a darabon belül nem érvényesülhet ellenfele, Antonio ös�szetett megfogalmazása nélkül. Vas István még csak utal rá,11 Géher István már ki is mondja: Antonio szerelmes Bassanióba.12 Vagyis a történetben nem Shylock az egyedüli kívülálló, Antonio sem lehet a velencei dolce vita részese.13 Hogy Antonio szerelme – vagy ha tetszik, a barátságnál erősebb vonzalma – nem 21. századi belemagyarázás, dramaturgiai szempontból is bizonyítható. Ha a darab cselekménye annyiban kimerülne, hogy valakinek majdnem kivágják a szívét, aztán mégsem, az egész mű nem lenne több egy érdekes sztorinál, amelyben megleckéztetnek egy uzsorást. Vásári komédia, nem Shakespeare színvonala. Ahhoz, hogy igazi drámai anyag váljék belőle, nem elég Shylocknak mindent elveszítenie, Antoniónak is ki kell vágni a szívét. Ha nem fizikai, akkor érzelmi síkon: le kell, hogy mondjon Bassanióról. Ha Antonio és Shylock motívumai mellé tesszük Portiáét is, világos lesz, hogy a darab fő témája az érzelmekkel, a szeretettel és gyűlölettel való kereskedés, az emberek közti adok-veszek. Portia kezét (és vagyonát!) az nyerheti el, aki a megfelelő ládikót választja, azt, amelyikre ez van írva: „Ki engem választ, kockáztatja értem mindenét.”14
10 Imre Zoltán, „A velencei kalmár a Nemzeti Színházban, 1986”, Korall 18, 69. sz. (2017): 146–168, 163. 11 William Shakespeare, A velencei kalmár, ford. Vas István (Budapest: Európa, 1982), 145. 12 Géher István, Shakespeare (Budapest: Corvina, 1998), 301. 13 „Nem tudom, mért vagyok szomorú” – ez a dráma első sora, Antonio szájából (Vas István fordításában). 14 William Shakespeare, A velencei kalmár, ford. Nádasdy Ádám (Budapest: Magvető, 2018), 62.
Major Tamás Shylock szerepében a Nemzeti Színházban (1940). Fotó: Welles Ella
Kire lenne igaz ez a mondat a darabból, ha nem Antonióra, aki az életét kockáztatja Bassanióért? A magyar játékhagyományban Alföldi Róbert 1998-as és Zsótér Sándor 2008-as rendezése mutatott rá, hogy a dráma nemcsak Shylock, de Antonio idegenségéről is szól, és az egymást gyűlölő két kirekesztett története azonos súllyal kezelve teszi érthetővé a férfinak öltözött Portia sokat idézett kérdését a bírósági jelenet elején: „Ki itt a kalmár és ki a zsidó?”15
Major Tamás (Jago) és Bessenyei Ferenc (Othello) a Nemzeti Színház 1962-es előadásában. 15 Ford. Vas István, i. m., 105.
Érdekes, hogy A velencei kalmárban feltűnik epizódszerepben egy másik idegen, Portia egyik kérője, Marokkó mór hercege. Marokkó gazdag és kifinomult, mint ahogy Othello is nemes jellemvonásokkal rendelkezik. Othello idegenként csinált katonai karriert Velencében, Desdemonára is különleges élettörténete volt hatással, és tragédiája súlyát is az adja, hogy személyisége kiemelkedik a környezetéből. Az ilyen embereket lehet imádni és gyűlölni is. Marokkó és Othello is barbár, és nem vadember, mint Caliban – fontos különbség az Erzsébet-kori gondolkodásban. A vadember a civilizált társadalmon kívül él, a barbár pedig idegen törvények szerint.16 Mit jelent Othello esetében ez az idegenség? Othello keresztény hitre tért (ahogy Jessica is kikeresztelkedik, és Shylock is kénytelen, hogy ne végezzék ki), feleségül vesz egy előkelő nőt, a dózse a velencei seregek főparancsnokává nevezi ki (a barbárok elleni harcban) – látszólag teljesen integrálódott a többségi társadalomba. A hangsúly a látszólagon van, és ennek jele az egyetlen dolog, ami Othellón a darab elején „idegen”: a bőrszíne. Ha Shakespeare középszerű kortárs szerző lenne, arról szólna a darab, hogy Othello, érjen el bármilyen eredményeket, soha nem lehet a társadalom egyenjogú tagja. Shakespeare-nél azonban Othello sötétebb bőrszíne, barbársága és idegensége túllép az etnikai jellegen, és dramaturgiai formává válik. Ezt legegyszerűbben abból a képből érthetjük meg, amelyet Jago idéz meg Brabantiónak az első jelenetben: „Most, épp most, egy ronda fekete kos dugja a te fehér bárányodat!”17 Mondhatnánk úgy is, hogy Othello azért fekete, mert Desdemona fehér. Nem biztos, hogy érdemes olyan messzire menni a színszimbolikában, mint Jan Kott,18 gondolhatunk egyszerűen arra is, hogy az 16 Vö. Ania Loomba, „»Delicious traffick«: racial and religious difference on early modern stages”, in Catherine M. S. Alexander – Stanley Wells, szerk., Shakespeare and Race, 203–224, 205. 17 Ford. Márton László, i. m., 2. 18 „Az erotika Desdemona hivatása és öröme; az erotika és a szerelem, az erotika és Othello egy és ugyanaz. Desdemona Erósza világos; Othello számára Erósz kelepce. Mintha ez után az első éjszaka után utat vesztett volna a sötétségben, amelyben nem lehet a szerelmet elválasztani a féltékenységtől, a megkívánást az undortól.” Jan Kott, Kortársunk Shakespeare (Budapest: Gondolat, 1970), 139.
Bessenyei Ferenc (Othello) és Huszti Péter (Jago) a Madách Színház 1973-as előadásában.
Othello egyik fő témája, a házasságé akkor tud leginkább megfogalmazódni, ha az a két ember, akiket az a bizonyos házasság összeköt, a lehető legnagyobb mértékben különböznek. A házasság arca kettős: a komédiák zárlatában a rend helyreállításának illúzióját adja, egy tragédia elején nem sok jóval kecsegtet. Othellót a kezdeti idegen-pozícióból éppen az avatja tragikus hőssé, hogy drámájában magunkra ismerünk. Ahogy sötétedik a cselekmény, úgy lesz egyre mellékesebb a bőrszín. Shakespeare itt sem fukarkodik a motívumok halmozásával: a végkifejletben nemcsak Othello öli meg Desdemonát, de Jago is Emiliát. Nem véletlen, hogy Shylock híres monológjának („A zsidóknak nincs kezük, testrészeik, végtagjaik, érzékeik, vágyaik, érzelmeik?”19) párját nem Othello, hanem Emilia mondja el („Tanulják meg a férjek, hogy feleségük is érez, akár ők: lát, szagol, ízlel, mint a férfiak”20). Ahogy Shylock idegensége átértelmeződik Antonióé mellett, úgy Othello „négersége”, azaz alávetettsége is Desdemonáé mellett: a tragédia két igazi áldozata mégiscsak az a két nő, akiket a férjük öl meg. A szöveg eredeti megjelenési helye: Színház, 2019. március.
19 Ford. Nádasdy Ádám, i. m., 74. 20 Ford. Márton László, i. m., 20.
Impresszum
Othello Szerkesztette: Szabó-Székely Ármin és Huszár Dóra. Előadásfotók: Horváth Judit Tördelés: Báthori Róbert
KATONA JÓZSEF SZÍNHÁZ 1052 Budapest, Petőfi Sándor u. 6. www.katonajozsefszinhaz.hu
A KATONA KIEMELT PARTNERE: A KATONA BUDAPEST FŐVÁROS ÖNKORMÁNYZATA FENNTARTÁSÁBAN MŰKÖDIK
A FELBECSÜLHETETLEN PILLANATOK TÁMOGATÓJA