Kasernebladet Visir #68

F æ l l e s æ s t e t i s k N r .

6 8

S t u d e n t e r b l a d

O k t o b e r

2 0 1 4

Redaktion Jakob Gaardbo Nielsen Stine Liberty Cecilie Martensen Rasmussen Lea Grosen Jørgensen Mie Bøggild Mathilde Ravn Melvang Karoline Schwartz Hvingelby Jeanette Sigtenborg Rasmussen Kirstine Søe Dieckmann Mette Grandahl Adresse Visir Langelandsgade 139, 3. sal 8000 Århus C For– og bagsidelayout Find os på Facebook: Kasernebladet Visir

Kristian Kjærsgaard Deadlines Deadline for indlæg til næste nummer er 26. november 2014.

Anmeldelser: Kontakt redaktionen for at ansøge om anmeldereksemplarer/billetter m.m. inden 1. november

Indlæg VISIR modtager gerne indlæg inden og uden for tema og anmeldelser af bøger, koncerter eller udstillinger. Indlæg sendes til kasernebladetvisir@gmail.com.

VISIR trykkes i 250 eksemplarer på Fællestrykkeriet for Sundhedsvidenskab og Humaniora, Aarhus Universitet, og omdeles på Langelandsgades Kaserne.

Tak til Institut for Æstetik og Kommunikation for støtte til udgivelsen.

Indhold

4

Leder Visir vokser…

5

Visir har brug for dig!

6

Oplæg til næste nummer Frihed

7 20 23

Artikler og essays Proustsk realisme, Lea Grosen Jørgensen Nobelpriser og nationalkategorier, Christian Høj Vesten ligger øst for paradis, Jacob Munk

29

Reklamer og annoncer

32 37 41

Anmeldelser Den flydende bryllupskage, Jakob Gaardbo Nielsen Biblioteket og underverdenen, Jakob Gaardbo Nielsen Voetmanns mørke er befriende, Jacob Meyer Hald

43 44 45 48 51

Skønlitteratur ”Prince of Denmark”, Mathilde Melvang Forstadslys, Jacob Meyer Hald STUDIER, Elisabeth Hjortshøj Thostrup En Mand Der Drømte, Miriam Yamil Plysdyr., Christina Agerboe

54 55 76

Arkivguld Kort om arkivguldet Klassekampens fysiologi i Les Rougon-Macquart, Jens Peter Lund Nielsen Oversatte citater

81

Tegning LOST, Jeanette Sigtenborg

82

Klumme Græsset er altid grønnere…, Therese Løbner

Visir # 68

3

Leder

Visir #68

Visir vokser...

For et år siden gennemgik Visirs redaktion et større generationsskifte, og garvede kasernitter vil derfor i det sidste år have set deres studenterblad gennemgå et veritabelt hamskifte. Redaktionen blev givet i nye hænder, skribentstaben voksede og indholdet forskød sig i nye og spændende retninger. Det resulterede i simpelthen bugnende Visir-blade: Det eksperimenterende #64, der, ligesom indeværende, ikke var temalagt, det diktatoriske #65, det urbane #66 og det romantisk sublime #67 var de længste og mest læste blade i nyere tid, og for dette skal der til alle læsere og skribenter på kasernen flyve et ærbødigt takkende highfive. Redaktionen arbejdede naturligvis hårdt, men det gode resultat skyldes først og fremmest, at der findes æstetiske folk, der har lyst til at læse, tegne og skrive.

I dette nyeste blad, som byder en ny årgang kasernitter hjerteligt velkommen, har vi igen valgt ikke at fastlægge et bestemt tema, således at også de nye folk kan opleve hvor frit ordet er i Visir. Derudover har vi gjort lidt ekstra ud af arkiv-segmentet. I 1970 skrev daværende lektor i litteraturhistorie Jens Peter Lund Nielsen en artikel til tidsskriftet Poetik, som fangede Visirredaktionens øje i midten af halvfemserne.

Nu har den fanget vores øjne igen, og derfor kan læseren glæde sig til en længere undersøgelse af hvorfor en kulmine i en Zola-roman ikke kun er en kulmine, og hvorfor dét er interessant (og ret morsomt) i et litteratur- og idéhistorisk perspektiv.

Læs ”Klassekampens fysiologi i Les Rougon -Macquart” og ærgr dig over, at du ikke blev undervist af Lund Nielsen.

Men sidste års succes skal heller ikke blive en hovedpude. Allerede til dette første nummer i E14 er redaktionen vokset i en sådan grad, at redaktionsweekenden ligefrem er blevet en social begivenhed, og det betyder – udover flere øl i det beskidte køleskab i 1581 - nye tanker og idéer på bordet, som vi vil arbejde med i det næste års tid.

Derudover har Visir anmeldt tre aktuelle bøger: Den første udgivelse af David Foster Wallace på dansk, Dette er vand, en samling af newyorkerforfatterens skarpeste kulturjournalistik og -kritik; et først-nu oversat tidligt værk af Haruki Murakami, Hardboiled Wonderland og Verdens Ende, samt Harald Voetmanns historiske roman, Alt under månen.

Ikke desto mindre fortsætter vi med de mest bærende dele i retraditionaliseringen, nemlig arkivguldet og beretningerne fra tidligere redaktionsmedlemmer (når vi altså kan få fat på dem). Denne genforankring i fortiden har vist sig at være umådeligt gavnlig for Visirs selvforståelse, hovedsageligt fordi vi i arkivet har 21 års akkumuleret viden, morskab og tænderskæren, som vi mener er for værdifuldt til at samle støv på hylderne. Derfor fortsætter vi med at genoptrykke de mest iøjnefaldende artikler vi kan finde.

Vi er endvidere stolte over at trykke resultaterne af tre studerendes sved- og tåreindsmurte opgaveværker. Lea Grosen Jørgensen fortæller hvorfor Proust ikke kun er højmodernist; Jacob Munk viser os demytologiseringen af Amerika i Terrence Malicks Days of Heaven, og Christian Høj nærlæser Herta Müllers ”tyske eksil”. Vi opfordrer alle læsere til at lade deres opgaver regne ned over Visirs ukritiske sider. På den måde bliver vi alle sammen klogere, samtidig med at vi værner om vores faglige og sociale studiemiljø.

Derudover har Visir fået en fri online platform, som i det næste års tid vil blive videreudviklet med både helt og mindre gamle udgaver:

Med endnu større fornøjelse kan vi atter bringe en stor palet af noveller og digte.

Modsat Platon forviser Visir ikke digterne fra planeten, men byder dem velkommen.

www.issuu.com/kasernebladetvisir.

Velkommen til endnu et år på de studerendes planet.

På længere sigt håber vi, at arkivet kan blive fuldt digitaliseret.

4

V i s ø g e r. . .

Visir har brug for dig!

Hvis du går rundt med forsker- eller forfatterdrømme eller har en spirende journalist i maven, men mangler et sted at publicere dine tekster, så er VISIR stedet.

Vi modtager gerne både dybdegående journalistiske reportager fra slagmarken i Århus C., universitetsopgaver eller skriveøvelser, der aldrig blev udgivet, anmeldelser af koncerten med dit yndlingsband, små yndige digte, noveller, eller hvad din fantasi nu kanaliserer ned til dine ferme fingre eller computertasterne.

Alt bydes velkommen!

Og der er mere: Hvis du ønsker at anmelde f.eks. en bog eller en koncert, så har vi ofte mulighed for at skaffe anmeldereksemplarer eller anmelderbilletter. Dette skal dog foregå igennem VISIRs redaktion.

Hvis du er interesseret, så skriv til: kasernebladetvisir@gmail.com Eller kontakt redaktør: Jakob Gaardbo Nielsen på jakobgn@hotmail.com

VISIR ælder huden Visir # 68

5

Oplæg

FRIHED Oplæg til næste nummer: Hvad er frihed? Findes der overhovedet en meningsfuld definition? Er frihed først interessant, når det gælder en nation, individet eller et folkefærd? Er det moderne menneske mere frit end mennesket var for 100 år siden, for 1000 år siden, eller da vi nærmest blot var dyr? Har internettet hjulpet vores frihed eller taget den fra os? Er Twitter ytringsfrihedens ypperste våben, har Facebook hjulpet os til et friere selvudtryk, er Google det ny frie videnscentrum?

Er frihed noget, vi udøver uden at tænke over det, eller kræver det refleksion og selvbevidsthed? Er det et hverdagsfænomen eller et one hit wonder, der blot rammer os, når vi kolliderer med en undertrykkende magt?

Er det frihed at skippe en undervisningslektion i de hellige tømmermænds navn? At bryde af fra alfarvej og tage en tur til Ebeltoft på en dag, der var bestemt til andre formål? At sige, hvad man mener for enhver pris til enhver tid?

At udfylde sin plads og gøre det, der bliver forventet?

Næste udgave af Visir vil stå i frihedens tegn. Vi modtager bidrag om frihed i alle afskygninger: frihed oppe i de høje filosofiske sfærer, frihed som politisk fænomen, frihed i kunsten og den helt plain, nede-på-jorden hverdagsfrihed. ”Freedom is not worth having if it does not include the freedom to make mistakes” - Mahatma Ghandi

Send dit bidrag til: kasernebladetvisir@gmail.com

Visir #68

Deadline er 26. november 2014

6

A r t i ke l

Freestyle

Proustsk realisme om virkelighedsbestræbelsen hos Marcel Proust og periodiseringens konsekvenser for På sporet af den tabte tid Af Lea Grosen Jørgensen, litteraturhistorie Når litteraturen indlejrer ordet historie, får den oftest til opgave at indarbejde sin kunst i en historisk kontekst med det dertilhørende sociale og kulturelle liv. En sådan forøgelse af litteraturens område resulterer i et kronologisk udviklingsforløb, men det betyder også, at visse forfattere omdannes til periodiske pejlemærker, og at deres værker udover et kunstnerisk udtryk også forventes at lægge stemme til deres samtid.

Med Stounbjerg og Auerbach in mente vil jeg argumentere for, at der hos Proust indgår en tilforladelighed kendt fra realismen, og at værket i stedet for at nedbryde virkeligheden i høj grad bestræber sig på netop at gengive den. Jeg vil for overskuelighedens skyld fokusere på Swanns verden (1913) og drage konklusioner ud fra bogens første og måske mest ikoniske afsnit, Combray (efter Else Henneberg Pedersens nyoversættelse fra 2009). Analysens udgangspunkt vil hvile på beskrivelsen af den fiktive landsby Combray samt fortællerens særegne rolle, hvorefter tolkningen sættes i relation til den ”realistiske vending,” der er forekommet inden for de sidste tyve års litteraturteori, og som gør sig gældende i det teoretiske materiale fra Stounbjerg samt en række antologier – herunder Peter Brooks’ Realist Vision (2005) og Som om – realisme i teori og nyere kunst (2002).

Som afslutning vil jeg drage paralleller mellem disse antologier og de første receptioner af Proust med ønsket om at påpege, hvordan den litteraturhistoriske udvikling har bidraget til en modernistisk opfattelse af På sporet af den tabte tid.

Der er gode grunde til at sætte Proust i forbindelse med overgangen fra realisme til modernisme, da virkeligheden hos Proust er af en særegen, subjektiv størrelse – men der kan argumenteres for, at

7

Visir # 68

Denne litteraturhistoriografiske proces gør sig især gældende hos Marcel Proust (1871-1922), hvis syvbindsværk, På sporet af den tabte tid (1913-1927), i en lang række litteraturhistorier anses som indvarslingen af modernismen, der rammer Europa i det 20. århundrede. For at tage periodisering op til debat vil jeg i denne opgave tage et skridt tilbage i historien og foretage en læsning af Prousts værk ud fra hvad der opfattes som modernismens forgænger og modsætning – realismen. Opblødningen af den ellers skarpe periodisering muliggøres ved at anse begge –ismer som litterære strømninger, der hver har sin epokale storhedstid, men omvendt ikke besidder nogen fastlagt begyndelse eller slutning. Per Stounbjergs artikler, ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” (2002) samt ”Afsked med tilforladeligheden” (1998) bygger på en sådan periodetilgang. Som titlerne indikerer, er det Stounbjergs afgørende tese, at realismens dyrkelse af tilforladeligheden er det element, der adskiller den fra modernismen, men at begge parter stræber mod en decideret virkelighedsgengivelse. Samme synspunkt er også at spore hos Erich Auerbach, hvis værk Mi-

mesis (1954) behandler litteraturens repræsentationsfaktor igennem historiens forløb og således afliver myten om, at modernistisk litteratur har en antimimetisk agenda.

Freestyle

den snarere er en arv og udvidelse af realismen frem for et decideret opgør. Ved at dykke ned i Prousts værk fremhæves det således, hvordan litteraturen er i stand til at problematisere sit periodiske felt frem for at affirmere det, og måske i sin kompleksitet modsætter sig en forenklet periodisering.

Proustsk virkelighed – en erkendelse For at kunne problematisere den litteraturhistoriske placering af Proust må vi først og fremmest anslå den ejendommelige virkelighed, der er på færde i hans værk. I afsnittet Combray angives indgangsportalen til På sporet af den tabte tids gennemgående erindringsrejse, hvori læseren møder en fortæller, der i sin søvnløse tilstand oplever erindringen som en vej ud af mørket. På sin vej mod denne åbenbaring må fortælleren imidlertid skelne mellem en ufrivillig erindring og en villet erindring:

Visir #68

” ...en villet erindring, forstandens erindring, og da de oplysninger den giver om fortiden, ikke bevarer noget af den, ville jeg aldrig have fået lyst til at tænke på det øvrige i Combray.

Alt det var i virkeligheden dødt for mig.” (Proust 2009: 63)

Denne forcerede erindring forøger afstanden mellem fortælleren og dennes fortid, som er uden for rækkevidde og derfor alt andet end virkelig. Den ufrivillige erindring er som modsætning en livgivende kraft; den angiver ”en så intens virkelighed at den fik al anden virkelighed til at blegne.” (Proust 2009: 66) Ovenstående uddrag stammer fra fortællerens ikoniske minde, hvor smagen af madeleinekage dyppet i lindete hensætter vedkom-

8

A r t i ke l

mende til barndomssomrene i landsbyen Combray. Episoden illustrerer, hvorledes en sanselig oplevelse fungerer som en nøgle til fortiden, men det fundamentale ved denne slags erindring er, at den hæver sig over en simpel genoplevelse. Der er ikke tale om en gentagelse af Combray, men en nyskabelse af Combray, hvis virkelighed overstiger fortidens og nutidens. Den ufrivillige erindring fungerer i denne henseende som et epifanisk startskud til selve værket og skaber, hvad jeg vælger at kalde den Proustske virkelighed.1 Det er fortællerens særegne oplevelse af virkeligheden; en virkelighed, der opstår med madeleinekagen, og som fortsætter i resten af værket.

Modernismens og realismens mimesis Den Proustske virkelighed er foruden et kunstnerisk vartegn muligvis også den afgørende faktor, der knytter Proust til modernismen. I Cambridge Companions serie om europæiske romanforfattere fremhæves På sporet af den tabte tids modernistiske træk som det altafgørende, og selvsamme tendens gør sig også gældende i Danmark, hvor en stor del af Neal Ashley Conrad Things bog, Proust i Danmark (2013), består af læsninger i en modernistisk kontekst. I Bruhn og Jørgensens introduktion til Proust anses hans arbejde med bevidstheden som et revolutionerende træk, som indvarsler det 20. århundredes modernisme – og listen fortsætter. Litteraturhistoriens tilbøjelighed til at tolke Proust som en af modernismens pionerer illustreres tydeligt alene ud fra et fåtal af eksempler, men før vi for alvor genovervejer denne påstand, må vi først spørge os selv: hvad er modernisme – og hvordan adskiller

A r t i ke l

den sig fra realismen? Det er langt fra enkelt at sætte ord på to så omfattende strømninger og deres dertilhørende litterære udtryk. Per Stounbjerg giver imidlertid et velegnet bud i sine to artikler fra henholdsvis 1998 og 2002: For at skabe en idé om modernismens såvel som realismens indhold anser Stounbjerg begge som epokale strømninger med tilknytning til den moderniseringsproces, der har præget Europa siden Oplysningstiden. Modernismen adskiller sig imidlertid fra realismen i form af sin særegne reaktion på moderniseringen, som indebærer ustabilitet og kaos. I sit formsprog bestræber modernismen sig på at gengive denne repræsentationskrise, der er resultatet af en uhåndgribelig virkelighed: verden har mistet sin selvfølgelige reference, sin objektivitet og mest af alt, sin tilforladelighed (Stounbjerg 1998: 207-208). Modernismen erkender dette tab, og sætter sig for at bryde med forhenværende stabiliseringsmekanismer og traditioner for på mimetisk vis at illustrere sit møde med den fragmenterede verden. Med denne artikel anfægter Stounbjerg tesen om modernismens antimimetiske dagsorden – ligesom realismen har den et oprindeligt ønske om at gengive virkeligheden, om end på en anderledes måde.

mer et skred mellem et ydre og indre univers – sidstnævnte forstås som karakterernes bevidsthed. (Auerbach 2003: 538) Også tidligere strømninger har beskæftiget sig med bevidsthedsgengivelse, men modernismens kendetegn er dens fremhævelse af bevidsthedens indre verden, der som noget banebrydende determinerer den ydre. Auerbach nævner yderligere, at denne indadvendthed set i et mere negativt perspektiv kan besidde spor af dommedag og håbløshed grundet sin indsigt i virkelighedens ustabilitet. Hvis kunsten derfor har et mimetisk mål, er den nødsaget til at gengive et meningstab i form af en omtåget virkelighed og variable, diskrepante synsvinkler – hvilket kan sidestilles med Stounbjergs idé om modernismens behandling af repræsentationskrisen.

Hvor modernismens mimesis omhandler erkendelsen af verdens destabilisering, kæmper realismen for at opretholde og genskabe en verdensorden. Vender vi tilbage til Stounbjerg, illustrerer realismen en socialt accepteret virkelighed, der bygger på et kanoniseret verdensbillede.2 Dens mimetiske bestræbelse hviler på sandsynlighed frem for sandhed, hvilket kommer til udtryk i tilforladeligheden, der ifølge Stounbjerg udgør realismens navlestreng. Tilforladelighed opstår i mødet med en genkendelig virkelighed og så subjektets oplevelse af denne. Men i modsætning til modernismen er individets indre verdensbillede underlagt det ydre, hvilket afføder en sammenhængende verden, som tilkendegives ved brug af en objektiv fortæller, hvis autoritet forbliver forholdsvist uanfægtet. (Stounbjerg 2002: 18-29)

9

Visir # 68

Et lignende synspunkt kommer også til udtryk hos Erich Auerbach, der i sin bog Mimesis’ afsluttende kapitel knytter en kommentar til modernismen i sin læsning af Virgina Woolf, James Joyce og Proust. Ud fra en læsning af Woolfs To the Lighthouse pointerer Auerbach, hvordan modernismen giver afkald på et entydigt verdensbillede, hvilket afstedkom-

Freestyle

Freestyle

Stounbjerg besidder en relativt formalistisk tilgang, idet han tillægger både realismen og modernismen en underliggørende tendens, der i begges tilfælde resulterer i detaljerigdomme. Han understreger endvidere, at der med bevidsthedsgengivelsen forekommer en opblødning mellem de to strømninger, skønt det er afgørende for realismen, at den bevarer sin tilforladelighed, objektivitet og enhedsbestræbelse. Jeg vil i følgende analyse hæfte mig ved netop disse egenskaber, der ifølge min optik indarbejdes i den Proustske virkelighed og således peger på en realistisk tradition.

Levendegørelsen af Combray Den franske landsby, Combray, bliver som noget af det første omdrejningspunktet for fortællerens erindring og derved den Proustske virkelighed, skønt den er opdigtet og ikke besidder nogen direkte henvisning til den ikke-litterære verden. For at få Combray til at bestå, må fortælleren derfor sikre sig, at læseren kan træde ind i byens omgivelser – i den forbindelse introduceres Combray ved benævnelse af diverse gadenavne: ”... gader med højtidelige helgennavne (hvoraf flere havde tilknytning til Combrays første lensherrers historie): Rue Saint-Hilare, Rue Saint-Jacques, hvor min tantes hus lå, Rue Sainte-Hildegarde, som gitterlågen førte ud til, og Rue du Saint-Esprit, som den lille låge i havens ene side vendte ud imod ...” (Proust 2009: 69)

Visir #68

Proust åbner op for Combray ved dette panoramiske overblik, men han fører også sin læser ned i et mere intimt og per-

10

A r t i ke l

sonligt rum få sætninger senere, hvor byens omgivelser sættes i relation til en konkret og mere scenisk handling: ”… huse, bygget af egnens gråsorte sten, med udvendige trapper og gavle der kastede lange skygger, var så mørke at man var nødt til at trække gardinerne i stuevinduerne fra så snart mørket faldt på” (Proust 2009: 69) Proust foretager et optisk zoom i stil med Honoré de Balzacs realisme, hvor bevægelsen går fra byens infrastruktur og ned til den enkelte stues gardiner. Dette udgør sammen med opremsningen af gadenavnene et samlet billede af Combray, der i form af sine detaljer appellerer til tilforladeligheden helt ned på sætningsniveau: ”Det var den slags værelser man finder på landet, og som [...] fortryller os med tusindvis af stærke dufte ...” (Proust 2009: 70-71, min kursivering) Ved brugen af man og os henvender fortælleren sig til sin læser og drager på denne måde nytte af dennes forudindtagede indtryk om livet på landet. I sit essay om Proust betegner litteraturteoretikeren Roland Barthes dette som ”frankofonisk plausibilitet” forstået som den franskkulturelle signifikant, der er indlejret i selve navnet Combray (Barthes 1994: 69). Denne plausibilitet er med andre ord et udtryk for den genkendelighed, som Combray skal vække hos læseren, og som afstedkommes af dennes forventning af en sådan landsbys stemning og udseende. Det er dermed ikke kun den Proustske virkeligheds skabelsesfaktor, der bevirker til Combrays eksistens, men i høj grad også landsbyens egen sandsynlighedspotentiale, hvis norm om læseroverbevisning er i realismens ånd.

A r t i ke l

Combrays symbolværdi manifesteres endvidere i kirken, Saint-Hilare, som er et genkommende motiv i hele afsnittet, og som optager ikke alene fortælleren, men også de resterende karakterer. Byens sognepræst udpensler især glasmalerierne i hvilke geografiske og kulturelle henvisninger fremgår, og end ikke helgennavnenes etymologi bliver forbigået.

Der forekommer således en udvidelse af et litterært spektrum, der indoptager et informativt råderum for at optegne et bredtfavnende billede af kirken. Dette greb er, hvad Barthes kalder for realismens ”kulturelle kode,” hvor referencer og socialhistorisk forklaring vægtes højt og tildeler teksten et ekstralitterært felt.

(Brooks 2005: 17) Ligesom med Combray bidrager præstens henvisninger til kirkens sandsynlighed, der akkompagnerer fortællerens tidligere sanseindtryk af Saint-Hilare, som tillige blev vækket af kirkens glasmalerier.

”Det var Saint-Hilares kirketårn, der satte sit præg på, afrundede og beseglede hvert gøremål, hver time i døgnet og hvert sted i byen [...]så var det altid det man måtte vende tilbage til, altid det der dominerede alting, ragede op over husene med en uventet tempeltinde der rejste sig foran mig som Guds finger...” (Proust 2009: 91-92, 94)

I form af kirketårnet kulminerer den fælles sansning fra glasmalerierne, og Saint -Hilares tårn får i Combray rollen som selve landsbyens samlingspunkt, hvilket alle karaktererne perciperer på lige fod.

Som subjekter må de underkaste sig dette objekt, hvis enhedsbestræbende kraft – som Guds finger, endda – er i tråd med realismens ønske om en entydig verdensopfattelse.

I lyset af den Proustske virkelighed kan kirken og dens tilhørende kirketårn ses på lige fod med madeleinekagen: I begge tilfælde tilskynder et objekt i den ydre verden den ufrivillige erindring og bevarer den via en dynamisk vekselvirkning mellem individets sansning og dennes tilknytning til en materiel genstand. De indtryk, som kirken frembragte, er de afgørende forudsætninger for dens overlevelse i den Proustske virkelighed, hvor kirketårnet: ”… syntes at blive bevidst om sig selv, at hævde en individuel og ansvarlig eksistens.” (Proust 2009: 91) I rollen som Guds finger optræder kirketårnet her som et enhedsdannende symbol; et personligt og frem for alt urokkeligt pejlemærke for fortælleren – og tilmed et pejlemærke der er uberørt af tidens tand. Det reduceres ikke til et simpelt symbol på fortiden i Combray, men

11

Visir # 68

Den gentagende oplevelse af kirken resulterer i en opbyggende udpensling af selvsamme, men skønt vi har at gøre med forskellige perspektiver – fortællerens og sognepræstens – fungerer de nødvendigvis ikke som hinandens modsætninger. Tværtimod optræder de i et puslespil af iagttagelser, der sammen er med til at forme én fælles oplevelse af kirken. Ved at dukke op på må og få i et parallelt samspil med fortællerens erindring optræder kirken som et af Combrays ledemotiver – en egenskab, der ikke alene gør sig gældende på stilistisk vis, men også for landsbyens beboere og fortælleren selv fungerer kirken som et centralstabiliserende monument:

Freestyle

Freestyle

står støt inden for fortællerens rækkevidde som et monument, der er bevaret og udviklet i den Proustske virkelighed.

Saint-Hilare udgør sammen med madeleinekagen udgangspunktet for fortællerens personlige forhold til Combray, styrket af sin enhedsbestræbelse samt de detaljerige beskrivelser, der ydermere etablerer en tilforladelig kontakt til læseren.

Fortællerens stræben mod objektivitet Den avancerede fortællerposition hos Proust skyldes i høj grad retrospektionen, hvorved der opstår en udveksling mellem det erindrede jeg og det erindrende jeg. Dermed lever fortællertypen ikke op til de krav, der tilegnes en fuldkommen objektiv fortæller – i så fald skulle vedkommende ikke deltage i handlingen endsige reflektere eller kommentere på den, men blot fremføre beretningen så nøgternt som muligt. Erindringsmotivet svækker objektiviteten hos fortælleren, der samtidig lider under en fundamental splittelse:

Visir #68

”Og var mine tanker ikke også en slags tilflugtssted som jeg følte at jeg befandt mig dybt inde i, selv når jeg iagttog det der foregik udenfor? Når jeg så en genstand, kom bevidstheden om at jeg så den imellem den og mig, omgav den med en smal åndelig kant der forhindrede mig i nogensinde at komme i direkte berøring med dens substans, den ligesom fordampede inden jeg fik kontakt med den…” (Proust 2009: 118)

I uddraget sætter fortælleren ord på den indholdsmæssige afstand mellem den ydre og indre verden, hvilket går i spænd med Auerbachs læsning af modernis-

12

A r t i ke l

mens mimesis, hvor oplevelsen af objektiv virkelighed for alvor er spaltet. I modernismen afhænger verden af individets personlige oplevelse af den, hvilket vi genkender i den Proustske virkelighed: Her er det indre univers det ydre overlegent, fordi bevidstheden i form af den ufrivillige erindring forbinder fortælleren med en så at sige virkeligere virkelighed.

Ved brug af Auerbachs definition anses Prousts fortæller som et objektivforladt jeg, hvis eneste virkelighed findes i bevidstheden. Spørgsmålet er så, om den ydre verden da negligeres fuldstændig.

Ikke helt, vil være min påstand. Fortællerens inderlighed og subjektive vinkling kan ikke bestrides, men vi kan heller ikke se bort fra, at fortælleren netop i sin virkelighedsskildring konstant forholder sig til ydre omstændigheder. Det er trods alt i et sanseligt møde med materielle objekter, at den Proustske, indre, virkelighed opstår, og i sin beskrivelse af karaktererne beror fortælleren også på personernes ydre, såsom ansigtstræk og påklædning. Især fremstillingen af familiens ven, Legrandin, er mærket med stærk ironi, der ved brug af ladede adjektiver hælder til karikatur (”desillusionerede, udsøgt, typisk, ædel, fornem, skoledrengeagtige”, osv., Proust 2009: 96) Naturligvis afslører en sådan beskrivelse en særdeles vinklet og langt fra nøgtern fortæller, og skønt han inddrager sin mormors syn på Legrandin, så tydeliggøres hendes holdning ved brug af fri indirekte stil: ”Det eneste min mormor bebrejdede ham, var at han talte lidt for godt”(Proust 2009: 96). Dette narrative træk er en hjælp til læseren, som derved

A r t i ke l

kan skelne mormorens stemme fra fortællerens, men omvendt medfører det også en autonomisering af fortælleren.

Modsat Woolfs To the Lighthouse, i hvilken Auerbach synliggjorde karakterernes mangfoldige og modsigende virkelighedsgengivelser, så er der i Proust ingen andre narrative stemmer, der kan udfordre fortællerens. Dette pointerer den Proustske virkeligheds konsekvens: der er kun én form for indre virkelighed, og det er ene og alene fortællerens. Det er således ikke forsvarligt at tale om en objektiv fortællerstemme hos Proust, men vi kan dog diskutere dens objektive motivation.

Denne kommer tydeligst til udtryk i den sidste halvdel af Swanns verden, hvor fortælleren tager sig den frihed at fortælle om Charles Swanns kærlighedsforhold til Odette de Crêcy – en begivenhed, der fandt sted før fortællerens egen fødsel, og som vedkommende beretter som en postuleret tredjepersonsfortæller.

Den Proustske virkelighed er med andre ord et resultat af en personlig fortolkning, idet den stammer fra jegets personlige erindring. Men på trods af sine ironiske tilbøjeligheder over for især karaktererne, så foretager fortælleren ikke en ironisk distance til selve sin virkelighedsopfattelse. Den Proustske virkelighed er virkeligheden. Fortælleren bestrider den ikke, og han går på denne måde i realistens fodspor ved at tro på den verden, han selv skaber (Brooks 2005: 228). Alvoren bag den Proustske virkelighed kombine-

Freestyle

res med en iboende autoritet, idet fortælleren frit kan bevæge sig på tværs af tid og rum – begge egenskaber peger i retning af en objektiv fortæller, der besidder et entydigt handlingsoverblik. Auerbach nævner selv, hvordan ”Proust aims at objectivity, he wants to bring out the essence of events: he strives to attain this goal by accepting the guidance of his own consciousness...” (Auerbach 2003: 542) I Auerbachs læsning af Woolf pointerer han, hvordan modernismens mimesis som hovedformål manifesterer verdens ustabilitet. Men i modsætning til Woolf er Prousts fortæller drevet af en vilje til enhed og orden. Det er fortællerens håb og overbevisning, at virkeligheden er opnåelig, jf. hans erkendelse af den Proustske virkelighed. Skønt denne afviger fra den ydre, så forhindrer det ikke Proust i at lade sig inspirere af en række stilistiske træk fra realismen. Disse indbefatter netop objektiv stræben, enhedsprægede monumenter og frem for alt tilforladeligheden, som opretholdes ved at skabe et tydeligt billede af Combray, at opremse Legrandins udseende og angive navnene på de mange konger og helgener, hvad enten disse lægger navne til landsbyens gader eller er afbilledet på Saint-Hilares glasmalerier. Fortælleren opfatter den Proustske virkelighed som den eneste virkelighed, og den opnås ved at sætte realismens traditioner på spidsen – den fornyer dem måske, men giver langt fra afkald på dem.

Visir # 68

13

Freestyle

Visir #68

Realistisk modernisme – den første bevidsthedsrealist Hos Proust forekommer der en konstant refleksion over, hvordan mennesket oplever og portrætterer virkeligheden, og På sporet af den tabte tid tematiserer således det måske mest fundamentale fænomen inden for litteraturen – mimesis.

Som opgaven indledningsvist fastslog, er mimesis ikke det, der adskiller realismen og modernismen, hvilket vi så komme til udtryk hos Stounbjerg og Auerbach. Virkeligheden er et fælles mål; et mål, som al litteratur på sin vis tilstræber, og som også hører til Prousts dagsorden. I et afsnit som Combray ser vi, hvorledes litteraturen i form af den Proustske virkelighed anfægter modsætningsforholdet mellem realismen og modernismen, når mimesis fungerer som omdrejningspunkt. Men denne kendsgerning stiller imidlertid litteraturhistorien i et paradoks: hvordan skal vi karakterisere en så kompleks forfatter som Proust – og er det overhovedet muligt?

Hvis vi holder fast i en narratologisk litteraturhistorie, er det alment accepteret, og yderligere opfattet af en teoretiker som René Wellek, at realismen ophører omkring 1890, hvorefter modernismen træder i karakter. (Wellek 1963, her citeret efter Stounbjerg 2002: 15) Dette giver kronologisk belæg for at anse Proust som modernist, men som litteraturforskningen i løbet af de seneste år har vist, tages denne periodisering og herunder især realismebegrebet op til debat. I de anvendte antologier er skellet mellem modernisme og realisme opblødt betydeligt, og der er en tilbøjelighed til at læse førstnævnte ud fra realismens optik: Dette

14

A r t i ke l

kommer til udtryk i især Peter Brooks’ Realist Vision, i hvilken han ligesom Auerbach dedikerer sidste kapitel til Woolf, Joyce og Proust, samt Anker Gemzøes og Tanja Ørums artikler, ”Modernisme og mimesis” og ”Modernismens realisme,” hvor alene overskrifterne peger i retning af en realistisk håndtering af den ellers ”antirealistiske” modernisme.

Opgavens analyse er ganske rigtigt inspireret af disse nyere og delvist problematiserende antologier, men den realistiske behandling af Proust dominerede imidlertid også en lang række anmeldelser i forfatterens samtid: Kritikere som Jacques Normand og Paul Souday sammenlignede ham med Balzac og Dickens, hvilket selvfølgelig skyldtes, at disse forfattere udgjorde en stor del af det komparative grundlag inden for daværende europæisk litteratur. Ser vi nærmere på datidens reception af Swanns verden bærer anmeldelserne præg af denne komparative tilgang, hvilket de kombinerer med forundring og hyldest af Prousts banebrydende værk. Souday kaldte ham impressionist, og også Elie-Joseph Bois’ rosende artikel vidner om, at Proust i 1913 blev anset som en forfatter, der adskilte sig fra de forrige realister: ”It is a psychological novel, but I do not know many psychological novels where the psychological analysis has been more profoundly pursued …” (Bois 2014: 401) Receptionshistorien fortæller os altså, at På sporet af den tabte tids nyskabende aura har været uanfægtet fra 1913 og helt frem til i dag, hundrede år efter dets udgivelse. Hvad der imidlertid har ændret sig, er det litterære konteksts og

A r t i ke l

sammenligningsgrundlag: Proust blev tydeligvis i sin levetid vurderet ud fra sine realistiske forgængere såsom Balzac, Zola og Dickens, mens vi i dag ofte sætter ham i bås med højmodernister som Joyce og Woolf – især Brooks’ og Auerbachs kapitler vidner om dette komparative tiltag.

Denne historiske udvikling har uden tvivl formet den modernistiske opfattelse af Proust, som dominerer en stor del af den moderne litteraturhistorie. Med denne kendsgerning in mente vender vi atter tilbage til opgavens udgangspunkt; for selv om Prousts forfatterskab på mange måder stemmer overens med modernismens principper, kan vi ikke se bort fra, at den litteraturhistoriske periodisering har haft en afgørende indflydelse på vores forståelse af Proust. En modernistisk determineret læsning vil formentlig bide mærke i værkets eksperimentale tidsrum, dets blanding af essay og skønprosa samt afkaldet på narrativ kausalitet – alt sammen bidrag til Stounbjergs tese om modernismens dyrkelse af fragmentering, ulæselighed og formmæssige nybrud. Det er ikke en overilet læsning, og det er heller ikke denne opgaves formål at anfægte dens retmæssighed, men den vil overse de stabiliseringsfaktorer, der er på spil i Proust, hvilket analysens uddybning af tekstens tilforladelighed samt objektivitet fremhævede.

for realisme, der kan slippe af sted med eventuelle eksperimentelle og fragmenterede elementer, idet den tager udgangspunkt i den menneskelige bevidsthed, som ikke nødvendigvis byder på stabilitet og orden. En sådan realistisk gengivelse af sindets liv gør det endvidere muligt for os at tage analysen et skridt videre og tildele Proust titlen som den første ”bevidsthedsrealist.” Forfatterens egne udtalelser kan i denne henseende bistå denne tolkning, idet Proust i et interview med André Arnyvelde fastslog, at han anså det virkelige liv som sit mål: ”I have tried to follow life itself, in which unsuspected aspects of a person suddenly reveal themselves to our eyes ...” (Proust 1913, her citeret hos Arnyvelde 2014: 410) At kategorisere Proust som realist har dog sine konsekvenser, da det kræver en fundamental revurdering af den litteraturhistoriske realismeopfattelse; for hvis Proust er realist, hvordan skal vi så karakterisere forfattere som Balzac og Dickens? Dermed ikke sagt, at der ikke er belæg for en realistisk orientering, især hvis vi vender blikket mod den nyere litteraturteori vedrørende spørgsmålet om en realistisk modernisme: Brooks taler om modernisternes realismeudvidelse, Rolf Reitan anvender ordet hyperrealisme for at anskueliggøre modernismens bevidsthedsrepræsentation, og også Auerbach fremhæver, at denne indadvendthed afføder en ”even more real reality.” (Auerbach 2003: 540) Modernismen kan være realistisk. Men som Ørum påpeger, kan en sådan realismeorientering for mange virke som en

15

Visir # 68

Hvis Proust derfor skal karakteriseres som modernist, er det med opgavens analyse for øje muligt at spore en realistisk modernisme, der fornyer samt udvider realismens stilistiske træk. Hos Proust ser vi en indre, psykologisk form

Freestyle

Freestyle

indskrænket eller pædagogisk tilgang, der endvidere underminerer modernismens nyskabende tiltag. (Ørum 1996: 212) Vi må ikke forbigå denne opfattelse, da opgavens målrettede læsning af Proust har nedprioriteret hans modernistiske kendetegn. Det forhindrer os dog ikke i at forsvare en realistisk fortolkning, hvor vi frem for alt må have øje for to afgørende pointer: For det første må vi anse denne realistiske vending inden for litteraturteorien som et udtryk for den uundgåelige vinkling, der afstedkommes ved enhver litteraturhistoriografisk bedrift. Vores historiske og komparative fremstilling vil altid afhænge af vores egen samtid, som i nyere tid tilsyneladende hæfter sin opmærksomhed på selve opfattelsen af begrebet realisme. For det andet kan denne tendens pege i retning af en historisk orienteret indfaldsvinkel, som ifølge David Perkins har gjort sig gældende inden for de seneste års litteraturhistorie (Perkins u.å.: 50). Alene Prousts samtidige reception og anmeldelser vidner om en realistisk tilgang til hans værk – en tilgang som også Woolf bedrev i sin æstetik. I hendes optik befandt det virkelige liv sig i det indre, hvilket tyder på, at selv modernisterne havde en realistisk agenda, skønt de ønskede at fremskrive denne med nye metoder.

(Woolf 1919, her citeret efter Ørum 1996: 210)

Visir #68

Når vi læser modernistiske tekster med realistiske øjne, er det ikke nødvendigvis et pædagogisk redskab eller en anfægtelse af modernismens progressivitet. Det kan tværtimod skyldes et ønske om at opnå en kontekstualisering lignende

16

A r t i ke l

værkernes samtid. I et forsøg på at forstå Proust giver det således mening at følge i de daværende anmelderes fodspor og fremhæve den realisme, som findes i den Proustske virkelighed. Foruden at være en historisk bestræbelse er denne læsning også et tegn på en mere fundamental kendsgerning inden for vores litterære forståelse – nemlig spørgsmålet om mimesis. Siden dette begreb inkorporeres og diskuteres i Prousts forfatterskab, opbrydes værkets tids- og periodefæstning, hvilket giver anledning til en reaktualisering af ikke bare litteraturen, men også vores litteraturhistoriske tilgang, dennes periodisering og selve forholdet mellem fiktion og virkelighed.

Proustsk realisme Som tværæstetiske perioder er realisme og modernisme afhængige af deres nationale tilknytninger, og Stounbjergs udlægning er derfor styret af en nordisk tilgang. Han betoner også konsekvensen af at anse disse som strømninger, idet de ved at frigøre sig fra en fast tidsalder får et diffust præg (Stounbjerg 2002: 15).

Realisme kan som strømning pålægges ethvert værk uanset genre og periode, hvilket jeg har været fuldt ud bevidst om i min behandling af Proust. Mit formål har været at foretage et forenklet blik på henholdsvis realisme og modernisme, hvor Stounbjergs definitioner på trods af deres overskuelighed naturligvis er bundet af en nordisk kulturarv kombineret med formalistisk anskuelsesform. Jeg har overlagt valgt at videreføre denne nordiske orientering ved at tage udgangspunkt i forholdsvist danske antologier for både at kunne fastholde Stoun-

A r t i ke l

bjergs teori og foretage en indsnævret periodisering.

At anvende en sådan opfattelse på et fransk og kanonisk værk har for mig at se ført til en atypisk og derved dynamisk teksttilgang, skønt jeg kunne have uddybet denne ved at inddrage de resterende bind i På sporet af den tabte tid. Mit forbehold skyldes ikke mindst opgavens omfang men også den litteraturhistoriske kanonisering af netop Swanns verden – og i særdeleshed afsnittet Combray – der foruden at være en indledning til Prousts storværk også er det mest læste bind i serien. Sammen med Stounbjerg, Auerbach og de resterende antologier har det været min intention at understrege, at et ellers velanvendt greb som litterær periodisering ikke altid er fyldestgørende, når den konkretiseres med et så mangesidigt værk som Prousts.

Der er uden tvivl belæg for at karakterisere Proust som modernist, og det har som førnævnt heller ikke været min hensigt at afvise denne opfattelse. Hvad jeg derimod har ønsket at understrege er, at en sådan kategorisering har sine betingelser og let kan overse den litterære realismetradition, som Proust uden tvivl har set sig inspireret af. I Combray ses resultatet af den Proustske virkelighed, i hvilken kreativitet bevarer og skaber fortællerens erindring på ny. Det vil i min optik ikke være tilstrækkeligt at tolke denne indadvendthed som en virkelighedsflugt eller et tegn på tabserfaring grundet ver-

Freestyle

dens dekadence. Tværtimod fostrer den Proustske virkelighed en erkendelse af fortælleren selv samt dennes plads i omverden, hvilket i sidste ende etablerer en kontakt mellem de to. Denne erkendelse bygger ganske vist på subjektiv bevidsthed, men den formår også ved hjælp af realistiske skriveteknikker at hensætte den tabte tid i et nyt lys, så den bliver opnåelig og generobres af fortælleren.

Med ambitionen om at gengive sindets mange afskygninger giver Proust os en fornyet bevidsthedsrealisme, der i stedet for at anfægte virkeligheden bestræber sig på at indfange den og gøre den til sin helt egen. Den Proustske virkelighed imødekommer således realismens og modernismens virkelighedsbestræbelse, og hjælper os til at forstå, at selve mimesis er en litterær faktor, som er hævet over tid og periodisering. Og at et værk i sine konkrete tekstpassager er i stand til at nedbryde periodiseringens skel mellem – ismer og disses iboende kendetegn, som inden for det litteraturhistoriske felt altid må være til genforhandling.

Noter 1: Jeg har lånt begrebet ”Proustsk virkelighed” fra en karakterisering foretaget af Jørgen Bruhn og Bo Degn Jørgensen i Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid (1997) 2 : Stounbjergs betegnelse er baseret på Christopher Prendergasts opfattelse i The Order of Mimesis.

Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert (1986)

Visir # 68

17

Freestyle

Visir #68

Litteraturliste Auerbach, Erich (2003/1953): Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (oversat fra tysk Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur af Willard R. Trask) Princeton and Oxford: University Press http:// quod.lib.umich.edu.ez.statsbibliot eket.dk:2048/cgi/t/text/text-idx? c=acls;cc=acls;idno=heb09353.00 01.001;node=heb09353.0001.001 %3A1;view=toc (02.06.2014) Arnyvelde, André (2014/1913): “An Interview with Proust” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 409-411 Barthes, Roland (1994/1971): “Proust og navnene” in Roland Barthes: I tegnets tid – utvalgte artikler og essays (oversat fra fransk ”Proust et le Noms” af Knut SteneJohansen), Oslo: Pax Forlag, s. 63 -71 Bois, Élie-Joseph (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s.

401-404 Brooks, Peter (2005): Realist Vision, New Haven & London: Yale University Press Bruhn, Jørgen og Bo Degn Jørgensen (1997): Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid, København: Rævens Sorte Bibliotek

18

A r t i ke l

Compagnon, Antoine (2014/1992): ”The Last Writer of the Nineteenth Century and the First Writer of the Twentieth” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 521-528 Gemzøe, Anker (2003): ”Modernisme og mimesis” in Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): Modernismens historie, Akademisk Forlag, s.49-75 Hertel, Hans (1992) (red.): Verdens litteraturhistorie bd. 6: 1914-1945, København: Gyldendal Normand, Jacques (2014/1912) (pseudonym: Jacques Madeleine): Anmeldelse skrevet for forlagsredaktøren Eugène Fasquelle in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), W. W. Norton & Company: New York, London, s. 395401 Perkins, David (u.å.): “Litteraturhistorie – en aktuel diskussion” u.s. [udleveret kompendium for Litteraturhistorisk felt v.

Karen-Margrethe Simonsen, Institut for Æstetik og Kommunikation, forår 2014] Prendergast, Christopher (1986): The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge: Cambridge University Press Proust, Marcel (2009/1913): Swanns verden (oversat fra fransk Du côté de chez Swann af Else Henneberg Pedersen), Gyldendals Bogklubber Reitan, Rolf (2002): “Noter om realis-

A r t i ke l

me, fiktion og fiction” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 68-91 Schmid, Marion (2012): “Marcel Proust (1871-1922) – a modernist novel of time” in Michael Bell (red.): The Cambridge Companion to European Novelists, Cambridge University Press, s. 327-342, h t t p : / / u n i v e r s i t y p u b l i s h ingonline.org.ez.statsbiblioteket.d k:2048/cambridge/companions/ popups/pdf_viewer.jsf? cid=CBO9781139018838A023&hi thighlight=on&ref=false&pubCode =CUP&urlPrefix=cambridge&prod uctCode=CCO (02.06.2014) Souday, Paul (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s.

407-409 Stounbjerg, Per (1998): ”Afsked med tilforladeligheden” in Alvhild Dver-

Freestyle

gsdal (red.): Nye tilbakeblikk – artikler om litteraturhistoriske hovedbegreper, Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen Akademisk Forlag, s. 203220 Stounbjerg, Per (2002): ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 12-40 Thing, Neal Ashley Conrad (2013): Proust i Danmark: Hundrede år med Proust 1913-2013, Forlaget Multivers “List of Modernist Writers” [u.forf.], in Wikipedia, the free encyclopedia, http://en.wikipedia.org/wiki/ List_of_modernist_writers (02.06.2014) Ørum, Tania (1996): “Modernismens realisme” in Jørgen Holmgaard (red.): Gensyn med realismen, Center for Æstetik og Logik. Aalborg Universitet: Medusa, s. 207243

Visir # 68

19

Freestyle

Essay

Nobelpriser og nationalkategorier Om Herta Müllers tyske eksil Af Christian Høj, litteraturhistorie

Den rumænsk fødte, tyskboende forfatter Herta Müller flygtede fra Rumænien og det hemmelige politi, Securitate, for at gå i eksil i Vesttyskland i 1987 og blev i 2009 tildelt Nobelprisen i litteratur. En video af annonceringen foran pressen kan tilgås gennem Nobelprisens officielle hjemmeside (Announcement 2009): først annonceredes tildelingen på svensk, så engelsk. På svensk bliver vi fortalt af professor Peter Englund, der er medlem af det Svenske Akademi og som præsenterede prisen, at ”den tyskspråkiga författaren Herta Müller” har vundet; dernæst af samme på engelsk, at ”the German author Herta Müller” har vundet. Man kan og jeg vil hér diskutere, hvorvidt man skal lægge noget i den subtile ændring (der faktisk ikke består i den skriftlige udmelding – her er hun i begge tilfælde ’tysk forfatter’, se link til sidst i teksten). Hvad er forskellen monstro egentlig på en tysk og en tysksproget forfatter?

Visir #68

Den officielle pressemeddelelse (på engelsk) beskriver, at Müller blev tildelt Nobelprisen for at være én, der “with the concentration of poetry and the frankness of prose, depicts the landscape of the dispossessed” (Press Release 2009). Det er med andre ord netop for hendes særegne måde at beskrive omstændighederne omkring sit eksil, at hendes litterære kvalitet er blevet lovprist; det er hendes eget ”landscape of the dispossessed”, som Englund senere gør det klart, idet en journalist spørger, hvad der gør hendes forfatterskab specielt: ”[Müller has] a very, very distinct, special language, on the one hand, then on the other

20

(…) she has really a story to tell about growing up, eh, in a dictatorship but also growing up as a minority in another, in another country, and also growing up as a sort of stranger for your own family (…) she has very, very strong stories to tell” (Announcement 2009)

Det interessante i Englunds udlægning er, at han intet nævner om Müllers oplevelse af fremmedhed i Tyskland, men nøjes med fortiden i Ceaușescus Rumænien – relativt uproblematisk og overraskende defineres tilhørsforholdet af ”the dispossessed” som tysk.

I essayet ’Her i Tyskland’ fra samlingen Kongen bukker og dræber (2003), som i øvrigt har nydt fornyet interesse efter hendes Nobelpris, skriver Müller: ”Tysk er mit modersmål. Fra begyndelsen i Tyskland forstod jeg hvert eneste ord” (Müller 2010, s. 137) – hvilket momentant kunne få læseren til at tro, at Englund og det Svenske Akademi gør ret i at kalde hende tysk forfatter. Men så lyder det: ”(…) dog var udsagnet i mange sætninger splittet. Jeg kunne ikke vurdere den situation, den hensigt, de blev udtalt i” (Ibid.). Og så bliver vi skarpt opmærksomme på, at ’tysk’ som kategorisering af tilhørsforhold indeholder andet end sted og sprog, nemlig det mere amorfe fænomen – kultur. Ordene er de samme, men deres betydning er forskudt, gjort fremmed, selv, åbenbart, når man går på apoteket eller til skomageren.

Hun fortæller, hvordan hun overalt i Tyskland bliver spurgt til sit ophav, til trods for, at hendes modersmål også er deres. Når en ekspedient siger til hende: ”Men de taler allerede temmelig godt tysk” (Ibid., s. 139), kategoriseres hendes

Essay

’tyskhed’ straks som noget unaturligt og tilegnet. Og denne ikke-tysker har så vundet Nobelprisen i litteratur som tysk forfatter!

Müller tordner desuden både ironisk og subtilt essayet igennem imod tyskernes migrationspolitik: ”(…) Tyskland er trods politikernes stadige integrationsbønner den dag i dag ikke parat til at anerkende et tyrkisk mindretal i landet.

Tyrkerne har i år og dag heddet udlændinge (…) Den rumænske stat kaldte det ungarske, tyske, serbiske mindretal der havde boet i landet i hundreder af år og en række områder længe før rumænerne, for ’medboende nationaliteter’ (…) Stadig at være gæst efter tre hundrede år, det må man give rumænerne, det er en præstation. Det kan være at Tyskland, selv uden socialistiske chikaner, præsterer det samme med tyrkerne.” (Ibid., s.

141-142)

Med dét in mente er det vist rimeligt at sætte spørgsmålstegn ved, hvorledes Herta Müller med rimelighed kan kategoriseres som en tysk forfatter. Den mest signifikante kulturforskel Müller oplever mellem hende selv og så tyskerne, er nok forholdet til fortiden. Det moderne Tyskland, fortæller hun, mens vi nikker genkendende, er travlt optaget af normalitet; på den ene side gennem en dyb og oprigtig forkastelse, fordømmelse af nationalsocialismens arv (’aldrig igen!’) og på den anden side gennem en normalisering af forholdene i det genforenede, ikkebipolære Tyskland: ”Hurtig normalitet så man ikke behøver tale om følgerne af socialistisk diktatur” (Ibid., s. 142).

fortid, men Müllers beretninger om det rumænske diktatur og ”menneskers styrede misrøgt” (Ibid., s. 144) er man ikke glad for: ”De [tyske litteraturkritikkere] råder mig til at ophøre med fortiden og langt om længe skrive om Tyskland” (Ibid., s. 143) – og desuagtet, at vi må være noget skeptiske ved den kritik (for nu har hun jo så en Nobelpris på væggen, de ikke rigtig kan ignorere), forstærkes problemet yderligere: Hvordan i alverden kunne man komme på at designere Herta Müller som tysk forfatter? Det er på alle måder iøjnefaldende, at hun tyer til sin fortid i et diktatur til at beskrive situationen i dét, vi normalt gennem EU tænker som et ellers progressivt, demokratisk og stabilt Tyskland – hendes emne, som hun ofte har givet udtryk for, er ikke noget, hun selv har valgt: ”Jeg er et eksempel på en forfatter, der ikke selv kan vælge sit tema. Forfattere, der har lidt skade i kraft af ekstreme situationer så som krigserfaringer, kz-lejre, Gulag og diktatur i ordets videste betydning. Det er forfattere, der ikke selv har valgt, men forbliver i deres temaer, fordi de ikke kan andet og blot må indordne sig. Jeg kalder det autofiktional litteratur, ikke autobiografisk.” (Information, 4. august 2009)

Det er hverken fra et tysk eller et rumænsk eller et ’hybrid’ perspektiv, at Müller revser Tyskland eller det postdiktatoriske Rumænien, eller at hun revsede Rusland og Kina i sin takketale ved overrækkelsen af Nobelprisen i 2009 (Banquet Speech); eller da hun til en konference om tysk sprog i København i 2006, foranstaltet af danske og tyske litteraturkræfter, skældte de tilhørende ud for ikke at forstå, at de så på fødslen af en ny totalitarisme i form af Islam:

21

Visir # 68

Den nye, tyske litteratur må gerne, skal helst røre ved tyskernes grumme og delte

Freestyle

Freestyle

”Her kommer vi til Danmark, os tyske intellektuelle, og diskuterer op ad stolper og ned ad vægge den store retskrivningsreform, om der skal komma foran dit eller bagved dat eller slet ingen - men ikke et ord om Muhammed! (…) Stalin er død, ja. Gud er ikke død.

Partiet er skiftet ud med Gud og Politbureauet med mullaherne.” (Weekendavisen, 24. maj 2006)

Alt dét udgår ikke af noget tilhørsforhold, men af nødvendigheden af at placere sig i dette hendes eget ”landscape of the dispossessed”, af erfaringen af at tale fra intet sted – af manglen på rødder, nationalt, kulturelt eller rumligt, om man vil, der aldrig har været. Hendes særgene brug af det tyske sprog er dér, hvor hun anerkendes litterært – men dét gør hende netop ikke til en tysk forfatter, allerhøjest en tysksproget. Og hvad siger og betyder dét overhovedet? Ikke meget, kan man se.

Visir #68

Videre læsning Announcement of the 2009 Nobel Prize in Literature, http:// www.nobelprize.org/mediaplayer/

22

Essay

index.php?id=1175 Læst 31/032014 Barfoed, Niels: ‘Stalin er død, Gud er ikke død’, interview med Herta Müller, trykt i Weekendavisen, d.

24. maj 2006. N.B. Genoptrykt d.

9. oktober 2009, kan tilgås gennem SB. Müller, Herta: Kongen bukker og dræber, Gyldendal, 2010 Müller, Herta: Banquet Speech, http://www.nobelprize.org/ nobel_prizes/literature/ laureates/2009/mullerspeech_en.html Læst 31/03-2014 Nielsen, Peter: ’Det er aldrig godt at blive kysset af diktatoren’, interview med Herta Müller, 4. august 2009, http:// www.information.dk/199145 Læst 31/03-2014 The Nobel Prize in Literature 2009 – Press Release, http:// www.nobelprize.org/nobel_prizes/ literature/laureates/2009/ press.html Læst 31/03-2014

A r t i ke l

Freestyle

Vesten ligger øst for paradis Demytologisering af Amerika i Days of Heaven Af Jacob Munk, litteraturhistorie

Indledning Ingen myte er mere betegnende for den amerikanske selvforståelse end myten om vesten. Ingen illustrerer bedre end den tidligere westernskuespiller Ronald Reagan (1911-2004) hvilken kraft disse myter har i det politiske landskab i USA, men også John F. Kennedy (1917-1963) gør brug af disse med sit begreb om ”the new frontier”1, og ligeledes har George Bush (f. 1946) med sin ranch kunnet etablere en genkendelighed i forhold til western-filmenes præriehelte.

noget almenmenneskeligt og naturgivet i kraft af deres brug af grundfortællinger, der er dybt rodfæstede i den givne kultur. I den forbindelse må tre væsentlige begreber hos Slotkin blive behandlet: ideologi, genre og myte.

I det følgende vil Terrence Malicks anden spillefilm Days of Heaven (1978) blive analyseret med udgangspunkt i spørgsmålet om, hvorledes den kan siges at dekonstruere disse traditionelle westernkonventioner, og hvad filmen derigennem siger om det amerikanske selvbillede.

Dertil vil Slotkins teori om frontiermytologien blive inddraget som baggrund for at tale om sammenhæng mellem mytologi og ideologi.

Ideologi er det system af koncepter og værdier, der kendetegner et givent samfunds selvforståelse og udgør dets forsøg på at fortolke sin position i historien.3 Genre udgør forskellige redskaber til at videreformidle denne ideologi direkte og eksplicit. Talen, manifestet, aviskronikken og prædiken er alle eksempler herpå.

Deres agenda fremgår af genren selv. Ofte vil ideologien dog arbejde i det skjulte, og dens partikulære værdiantagelser vil blive leveret og modtaget som selvindlysende, på forhånd givne sandheder.4 Dette er netop mytens funktion. Mytens symbolske narrativ udtrykkes til en kultur igennem forskellige genrer og reproducerer dermed dens ideologiske grundlag.

Frontier-myten Slotkins analyse af den amerikanske frontier-mytologi tager afsæt i præmisset om korrespondence mellem den æstetiske og politiske virkelighed: ”The cultural historian tries to construct a historical account of the development of meaning and to show how the activities of symbolmaking, interpretation and imaginative projection continuously interlock with the political and material processes of social existence”2. I det følgende vil der særligt blive lagt vægt på de kulturelle produkter, der forekommer at udtrykke

Myten er en historie, der igennem tiden har opnået evnen til at udtrykke dets samfunds ideologi ved at dramatisere dets moralske bevidsthed.5 Myten vil ved at blive gentaget i stigende grad blive konventionalisereret og gjort abstrakt indtil fortællingen blot fremstår som ikoner, koder og klichéer, der ligger dybt i vores kulturelle selvforståelse og dermed formår at vække komplekse historiske og politiske associationer.6 Mytens sprog er således antagende og suggestivt mere end det er deskriptivt og analytisk, da dets kraft netop består i dets evne til at

Visir # 68

23

Freestyle

lade læseren selv udfylde fortolkningsrummet med sin kulturelle-ideologiske baggrundsviden.

Da disse associationsprocesser ofte vil opstå på det ubevidste plan, vil myterne få det præg af almenmenneskelighed, der kendetegner dem: at de ikke er produkter af en historisk, men ahistorisk og førideologisk virkelighed. Derfor vil de stærkeste myter være dem, der forholder sig til konflikter eller problemstillinger, der strækker sig over længere tid og dermed forekommer at række ud over deres singulære kontekst. Men den historiske virkelighed vil altid potentielt kunne ødelægge fundamentet for den bestående myte. Hvis mytens overleverede visdom ikke kan forklare den socialpolitiske virkelighed, vil der opstå kognitiv dissonans, og kulturen vil blive tvunget til at revurdere mytens pålidelighed.7 For Slotkin udgør denne krisetilstand dog ikke en reel progression, da den selv vil blive genstand for dramatisering og abstraktion og dermed vil udgøre en ny myte, der repræsenterer en marginalt anderledes ideologisk virkelighed. Den nye myte vil således ofte være en blanding af en gammel og ny fortælling.

Visir #68

Særligt én myte er fokus for Slotkins analayse: myten om den amerikanske frontier. ”The Myth of the Frontier is our oldest and most characteristic myth, expressed in a body of literature, folklore, ritual, historiography, and polemics over a period of three centuries.”8

24

A r t i ke l

Myten bygger på ekspansionen mod vest, erobringen af vildmarken og undertrykkelsen af de indfødte. Oprindeligt tjente myten således til at forklare og legitimere selve kolonialiseringen, men efterfølgende blev den et nyttigt redskab til at narrativisere det demokratisk-kapitalistiske projekt, hvor fortællingen om udvidelsen mod vest virkede som en metafor for økonomisk ekspansion.

En væsentlig del af den oprindelige koloniale ekspansion var konflikten med de indfødte. ”To establish a colony or settlement, the Europeans had to struggle against an unfamiliar natural environment and against the non-European, non-White natives for whom the wilderness was home.”9 Vold blev dermed en central del af den amerikanske grundfortælling, særligt den form for vold Slotkin kalder “Savage War”. Det amerikanske ideal blev en figur, der kunne undertvinge de vilde, men samtidig selv var rodfæstet i det vilde, amerikanske landskab. En karakter, der både var frigjort fra det autoritære politiske landskab og de uciviliserede vilde. Dette leder frem til det amerikanske heros.

Helten er et individ, der igennem sine handlinger repræsenterer og inkorporerer sin kulturs ideologi. I denne karakter både legitimeres og testes validiteten af de moralske værdiantagelser.10 Helten ”reduces to personal motive the complex and contradictory mixture of ideological imperatives that shape society’s response to a crucial event.”11 Den amerikanske

A r t i ke l

helt er netop kendetegnet ved at befinde sig i grænselandet mellem civilisation og det vilde. Han må først krydse grænsen ud til de indfødte og blive en del af det samme “primitive” og “naturlige” miljø, for derigennem at blive gjort ren af byens unaturlige ideologiske værdier.12 Vold, hævn og retfærdighedssans er centrale karakteristika for denne heltefigur, da disse netop forener civiliseret moral med primal vold og styrke.

Mere end noget andet sted er denne heltefigur, og frontier-myten som helhed, blevet anvendt i western-genren. Frontier -helten er western-helten, ekspansionsideologien er western-genrens grundproblem.

Days of Heaven som demytologiseret western Kameraet bevæger sig langsomt igennem kornmarkerne, der kun svagt oplyses af den røde aftensol. Panoramiske supertotalbilleder af den amerikanske natur suppleres af nærbilleder af sydstaternes fugle- og dyreliv. Kameraet dvæler ved det billedskønne landskab i langsomme klip suppleret af Ennio Morricones klassiske og følelsestunge lydspor. Naturen er mytisk og muligvis det eneste element, der ikke bliver afromantiseret igennem Days of Heaven. Samtidig står naturen i stærk kontrast til de barske realiteter, der udspiller sig på filmens narrative plan: arbejdere uden rettigheder, der arbejder i marken hele dagen, samt trekantsdramaet, der er filmens egentlige omdrejningspunkt, mellem Bill, Abby og

Freestyle

farmeren. Mange af filmens konflikter kan ses som variationer over konventioner fra western-genren.13 Karaktererne er alle udvidelser af western-klichéer, der er så indgroede i vores kulturelle hukommelse, at de ikke umiddelbart bemærkes.

Først når filmen begynder at negere klichéerne og de mytiske strukturer, erfarer seeren at konventionerne er illusioner.

Dette kommer særligt til udtryk i filmens heltekarakterer. Bill er en modernisering af den traditionelle outlaw-helt. Den indledende montage viser, hvordan han uintentionelt dræber stålværksføreren, hvorfor han og hans familie flygter mod vest, hvor der er arbejde at finde. Allerede her etableres hans karakters splittelse mellem vold og dyd. Han befinder sig på grænselandet mellem civilisationen og det vilde som i Slotkins fremstilling af western-helten. Når de ankommer til Texas, foregiver han og hans kæreste Abby at være søskende, hvilket udløser filmens centrale problem: at farmeren forelsker sig i Abby og vil gifte sig med hende. En dag overhører Bill at farmeren kun har et år tilbage at leve i, og han presser Abby til at gifte sig med ham, for at de kan arve gården efter hans død. (00:16:25ff.)

Med denne handling problematiseres hans moralske bevidsthed, men han fremstilles overordnet sympatisk som en velkendt western-helt: en ensom eventyrer, vandrer og outlaw, der er i harmoni med naturen omkring sig.14 Endvidere er han den eneste karakter, der for alvor gennemgår en forandring igennem filmen. Derfor synes hans død uretfærdig:

Visir # 68

25

Freestyle

efter at han er blevet forsonet med Abby og har accepteret hendes ægteskab med farmeren, bliver han skudt af gårdens arbejdsfører. Hans karakter bliver hverken forløst eller får tildelt den noble død, som western-genren traditionelt har ladet outlaw-helten få.15

Visir #68

En anden variation over western-helten findes i farmeren selv. Han er en mand, der lever tæt på naturen sammen med arbejdsføreren. Hvor outlaw-helten ligner Slotkins beskrivelse af manden på grænsen mellem vildnis og civilisation ved, at lovløshed og dyd forenes i hans handlinger, gør farmerens karakter det ved, at han fysisk befinder sig langt væk fra civilisationen i det vilde amerikanske landskab, men i sin karakter er moden, civiliseret og organiseret. Men hans karakter bliver først og fremmest demytologiseret af det arbejde, der finder sted på hans gård. Traditionelt skildrer westerngenren landejeren som en, der af egen kraft har tilegnet sig landet og fortjent det igennem hårdt arbejde. Farmeren derimod er ikke selv involveret i arbejdet.

Han har købt gården og ser nu passivt til den udnyttelse af arbejdskraften, der finder sted. Western-konventionen er at vise arbejde som noget, der tjener det fælles bedste og i høj grad kendetegner en moralsk indstilling, men arbejdet her er nytteløst. Arbejderne kommer blot til høsten og tager toget videre, når sæsonen er forbi. De har ikke noget symbiotisk forhold til naturen. Endvidere har de ingen rettigheder, og vi ser bl.a. Abby gå ned i løn som følge af en mindre fejl.

Også farmeren ligger under for Lindas problem: han sidder fast, har ingen visioner og ser ingen grund til at reformere

26

A r t i ke l

arbejdet på gården. Selvom han er tæt på naturen, skildres han som en karakter, der i højere grad forstår sit forhold til arbejderne og landet som et ejerskabsforhold end som et organisk samarbejde.

Også de mandlige relationer er i westerngenren traditionelt blevet fremstillet som stærke, symbiotiske forhold.16 Days of Heaven viser dog kun én scene, hvor farmeren og Bill er alene (00:34:00ff.).

Scenen skifter mellem et over-theshoulder-shot med Bill i fokus, der personligt fortæller om sine nederlag. ”One day you wake up… and you find out you’re not the smartest guy in the world”. Seeren ved dog på dette punkt, at dette er en falsk oprigtighed, da han netop forventer at kunne få sin succes efter farmerens død. Filmen klipper over til halvnære billeder af farmeren, der med et flakkende blik antyder, at han ikke kan relatere til Bills situation. Han kender ikke til nederlaget, så han forbliver stille, og er som western-helten har tradition for: en mand af få ord. Når de er ude at jage sammen, synes dette tillige at være et forsøg på at etablere den traditionelle manderelation, men det er hult og mødet er præget af mistro. Da Bill har skudt fuglen på jorden, kigger farmeren mistænksomt på ham i et langstrakt nærbillede, og seeren fornemmer, at han allerede her ved, at mord vil blive udfaldet af deres relation.

Netop vold er for Slotkin et væsentligt element i frontier-mytologien, som western-genren bygger på. Dog må frontiermytens vold være en civiliseret form for vold, der står i kontrast til den primale brutalitet fra de vilde på den anden side af grænsen. Den funktion tjener hævn-

A r t i ke l

motivet, da det illustrerer en moralsk bevidsthed samtidig med en instinktiv og før-rationel drift efter retfærdighed. Og hævnen søges gentagne gange i Days of Heaven. Det bør dog bemærkes, at farmeren først prøver at slå Bill ihjel, efter Bill har affundet sig med ægteskabet mellem farmeren og Abby. Uanset hvem af mændene, der måtte dø, ville det være meningsløst på dette punkt.17 Bill stikker farmeren ned, og Abby har mistet sin mand. Dette medfører det næste hævnakt mod Bill, som kommer fra arbejdsføreren. Bill, Linda og Abby flygter, men afslutningsvist bliver også Bill skudt.

Begge mænd er døde formålsløst. Hermed ironiserer filmen over westerngenrens hævnmotiv, og idéen om civiliseret moralsk vold fremstilles som en illusion. Ingen af heltefigurene lykkes i deres hensigter. Som Joan McGettigan udtrykker det: ”Revenge has been exacted, but there is no redemption in it; it only inflicts more pain”.18

geres idéen om at Texas skulle blive deres nye utopia. De tror, landet vil bringe dem frihed, men plagerne kobler det i højere grad til jødernes slavearbejde i Egypten. Det er endvidere hele metaforen om USA som ”the promised land”, der negeres hermed: en metafor, der er rodfæstet i den puritanske fortolkning af kolonialiseringen af USA. Filmens brug af bibelske narrativer tjener altså samme formål som dens brug af western-konventioner: den negerer dem og viser dermed, hvordan disse diskurser står i kontrast til den socialpolitiske virkelighed.

Days of Heaven og demytologiseringen af USA Som Slotkin fremhæver, er der en tæt forbindelse mellem myte og ideologi. De mytiske strukturers genkendelighed får deres indhold til at fremstå som naturlove af almenmenneskelig karakter. De forekommer at være før-politiske, hvormed ideologien fremstilles som noget universelt mere end som specifikke klasseinteresser. Hvorledes kan Days of Heavens demytologisering forstås ideologisk?

For det første skriver Days of Heaven sig ind i en specifik kontekst: USA i årene op til første verdenskrig. Det er en tid med stor økonomisk krise og store flygtningestrømme af arbejdere, der bevæger sig mellem staterne for at finde arbejde.

Særligt exodus-narrativet bruges her til at kritisere idéen om, at rejsen vestpå er som jødernes rejse til det forjættede land.

Days of Heaven både starter og slutter med toge og togskinner, hvormed netop bevægelsen bliver et centralt element.

27

Visir # 68

Foruden at gøre brug af og dekonstruere western-myter er Days of Heaven rodfæstet i de bibelske, særligt de gammeltestamentelige, narrativer. Historien om Bill og Abby, der foregiver at være søskende, er ikke langt fra 1. Mosebogs beretning om Abram og Saraj, der giver sig ud for at være søskende i Egypten, fordi Abram er bange for, at egypterne vil slå ham ihjel for at tage hans smukke hustru til kone. Desuden ligner de plager, der rammer Texas, når Bill kommer tilbage til gården, de plager, der ramte egypterne, da de ikke ville lade jøderne gå, i 2. Mosebog: særligt græshopperne der fylder himlen (01:06:00ff.). Ved at bruge den bibelske exodus-beretning ne-

Fr e e s t y l e

Freestyle

Det er idéen om, at bevægelse, i dette tilfælde bevægelse mod vest, er løsningen på det politiske problem, der her ironiseres over. Dette problem er i filmen tæt forbundet med western-myten om arbejdet som en altruistisk beskæftigelse, der er til gavn for hele samfundet, da det netop er arbejde, der er målet for rejsen.

Desuden bør det også bemærkes, at familien flytter fra det industrielle arbejde i Chicago til det agrare arbejde i Texas.

Dermed er det også den romantiserede idé om det pastorale arbejde, der kritiseres. Det hele skildres som udnyttelse, hvor arbejderne ikke indgår i en harmonisk relation til naturen, som de gør i traditionel western-mytologi, men blot kommer for en sæson og arbejder under dårlige kår.

Filmen illustrerer dermed, hvordan diskursen om frihed i kraft af bevægelsen gennem USA er illusorisk og blot tjener til at legitimere den udnyttelse, der finder sted, når udbuddet af arbejdskraft langt overgår efterspørgslen. Løsningen er ikke i Days of Heaven at finde inden for USA’s og det økonomiske systems grænser.

Visir #68

Således er filmen en kritik af den partikulære politisk-økonomiske situation i USA i tiden op til første verdenskrig. Men netop i kraft af, at filmen dekonstruerer frontier-mytologien, som den afspejles i western-konventionerne, er det samtidig USA som helhed, der kritiseres. Som Slotkin viste er frontier-mytologien rodfæstet i kolonialiseringen af USA, og we-

28

A r t i ke l

stern-konventionerne om vold er relateret til konflikterne med de oprindelige. Når filmen dekonstruerer western-genren er det dermed tillige hele den diskurs, der tages i brug til at legitimere den oprindelige kolonialisering og ekspansion mod vest, der kritiseres. Myten om legitim og moralsk vold står i stærk kontrast til Days of Heavens nytteløste mord.

Konklusion Mere end noget andet er filmen dermed et opgør med den amerikanske selvfremstilling igennem frontier-mytologien, særligt som denne kommer til udtryk i western-genren. Filmen er således et udtryk for den bevægelse, Slotkin beskriver vil indtræffe, når myten ikke længere kan forklare den partikulære historiske situation: da tages den mytiske grundfortælling til revurdering og tilpasses den nye ideologiske virkelighed. Frontier-mytens begreber om legitim vold og heltekarakterer på grænselandet mellem vildnis og civilisation svarer ikke til den virkelighed, der skildres, og tilsvarende med idéen om USA som det nye forjættede land.

Når Linda til sidst går langs skinnerne med pigen fra kostskolen, er det nu uden håb for at bevæge sig til et bedre sted.

Bevægelsen er, ligesom alle andre handlinger i filmen, et nyttesløst foretagende, og kun et element bliver bevaret i sin mytologiske form igennem hele filmen: vestens vilde, mytiske natur…

A r t i ke l

Noter:

Freestyle

14 15

Kilde: http://www.denstoredanske.dk/ Geografi_og_historie/ USA_og_Nordamerika/USA_efter_1945/ New_Frontier 2 Slotkin, Richard – ”Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in TwentiethCentury America”, University of Oklahoma Press 1992 s. 5 linje 9-13 3 Ibid. s. 5 linje 15-18 4 Ibid. s. 5 linje 23-25 5 Ibid. s. 5 linje 29-31 6 Ibid. s. 6 linje 2-4 7 Ibid. s. 6 linje 28-29 8 Ibid. s. 10 linje 20-23 9 Ibid. s. 11 linje 16-19 10 Ibid. s. 13 linje 40-41 11 Ibid. s. 14 linje 2-4 12 Ibid. s. 14 linje 12-15 13 McGettigan, Joan – ”Days of Heaven and the Myth of the West” fra “The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America”, Wallflower Press 2007 s. 51 linje 1-3 1

16 17 18

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

Ibid.

s. s. s. s. s.

51 55 56 57 60

linje linje linje linje linje

23 26-28 13-15 6-8 6-7

Litteraturliste Film Malick, Terence - Days of Heaven (1978), Paramount Home Entertainment Sekundærlitteratur Slotkin, Richard – ”Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in TwentiethCentury America”, University of Oklahoma Press 1992 McGettigan, Joan – ”Days of Heaven and the Myth of the West” fra “The Cinema of Terrence Malick: Poetic Visions of America”, Wallflower Press 2007 Web Opslag om John F. Kennedys begreb om the new frontier http://www.denstoredanske.dk/ Geografi_og_historie/ USA_og_Nordamerika/USA_efter_1945/

Visir # 68

29

Freestyle ______________________

CALL FOR PAPERS // RESONANS#5 ______________________ New_FrontierDeadline mandag d. 27. oktober 2014 // redaktionresonans@gmail.com RESONANS er et fagligt tidsskrift for litteratur drevet og skrevet af studerende for studerende. Vi tager nu i mod artikler til RESONANS#5. Kontakt os for en skrivevejledning – vi svarer også gerne på spørgsmål omkring emne eller artikelform.

Har du lyst til at dele din viden og interesse for litteratur med dine medstuderende?

Har du lyst til at arbejde med formidling og fremstilling af din egen viden?

Har du lyst til at få en faglig og konstruktiv respons på din tekst fra andre studerende?

Artikler i RESONANS har litteraturen i centrum – litteratur både i den store, lille og skæve skala. I tidsskriftet vil vi gerne skabe rum for inspiration de studerende imellem og sikre, at viden ikke blot ender i gemmeskuffen.

En artikel i RESONANS har et omfang på max 9 sider (a 2400 tegn) og kan fx præsentere elementer fra en større opgave, et projekt eller et gruppearbejde – eller måske du har en spændende vinkel på en forfatter, teori eller værk? En artikel i RESONANS kan også være et essay.

Artikler i RESONANS læses i peer review grupper. Peer review er bedømmelse af fagfæller og har til formål at give en konstruktiv respons til skribenten.

Vi glæder os til at høre fra dig!

Visir #68

Redaktionen // RESONANS

30

Freestyle

HVAD ER DIN MENING? ... om de studerendes hus på Kasernen?

Er du også træt af de grå vægge, spraglede gardiner og det slidte inventar, der ikke ligefrem indbyder til et godt studiemiljø på vores ellers så smukke Kaserne?

Så giv din mening til kende!

Vi har nedsat en lille styregruppe, der skal træffe en masse beslutninger om, hvad der skal ske med de studerendes hus i fremtiden, og hvordan vi kan forandre og forbedre det, så det bliver et mere indbydende sted at studere og hænge ud. Her har du så chancen for at give dit besyv med!

Projektet forløber fra nu og frem til 1. januar, så vi har travlt, og beslutningerne skal træffes snarest – og vi hører gerne din mening!

Vi holder møde på følgende datoer: Torsdag d. 2. oktober kl. 18-20 (pizza-møde) Mandag d. 6. oktober kl. 15-17 Fredag d. 10. oktober kl. 9-11 Onsdag d. 15. oktober kl. 9-11 Tirsdag d. 28. oktober kl. 15-17 Du er også meget velkommen til at skrive til projektleder Lisbeth Karlsson på lrk@au.dk eller på tlf. 50 56 00 92 med forslag og ideer, eller hvis du ønsker at være en del af styregruppen – du er mere end velkommen!

Visir # 68

31

Anmeldelse

Freestyle

Den flydende bryllupskage Af Jakob Gaardbo Nielsen, litteraturhistorie

En ny samling af David Foster Wallaces essays er hylende morsom og tragisk iagttagende; et sort ironisk tværsnit af forlystelsessyg amerikanisme og solipsistisk søvngængeri, sidestillet med Wallaces kanoniske opgør med den litterære postmodernisme. Selv på oversat dansk trænger Wallaces kolossale skrivetalent og nærmest uhyggelige iagttagel-

Visir #68

sesevne gennem siderne, og kæler for både grinemusklerne, hjertet og fornuften.

Den usexede hverdag: Udover at være verdensberømt for sit enormt vanskelige hovedværk, Infinite Jest (1996), og det krater han efterlod i det litterære landskab, da han i september 2008 hængte sig efter tyve års depression, har David Foster Wallace også et anseligt bagkatalog af artikler og essays, som både tæller populærjournalistik, reportager og mere faglige litteraturteoretiske udgivelser. Som romanforfatter kendes han ved en nærmest psykotisk detaljedyrkelse, som i samklang med en heller-ikke-særlig-tilgængelig stil kan gøre læsningen til noget af en anstrengelse, men som samfundskritiker og journalist er den fåmælte newyorker mere umiddelbart fordøjelig. Måske er det årsagen til, at ingen dansk oversætter indtil videre har budt Infinite Jest op til dans, og at vi i første omgang må svinge om med hans essayproduktion – og hvilken dans det skal blive! Essayisten Wallace er ligeså nysgerrig, humoristisk og underholdende som romanforfatteren Wallace, og hans essays er på denne måde en mere tilgængelig indgang til hans univers, hvis man – som så mange andre – bæver foran porten til Infinite Jests 1100 siders lange labyrint.

Dette er vand er en samling af otte essays, oprindeligt udgivet mellem 19972006, og teksterne varierer ligeså meget i

32

stil og toneleje, som de gør i emnefelt og problematik. Wallaces tone skifter igennem samlingen fra empatiske vise ord over humoristiske iagttagelser til umanerligt skarpe kritiske refleksioner; hele tiden med nysgerrighed, ærlighed og ironi som ledestjerner. Titelessayet, med undertitlen ”Tanker om at leve som humanist”, er en tale til dimittenderne på et college, hvori han med rørende empati berører den moderne hverdags søvngængeri. Dagligdagens drænende uendelighed resulterer for mange mennesker i en slags berøringsangst solipsisme, hvor selv de mest banale irritationer bliver til personlige fornærmelser og stress, fordi erfaringernes centrum altid er én selv: køen i supermarkedets lysstofrørshelvede, kassedamen der med ”dødens stemme” ønsker dig ”god aften” og den klaustrofobiske trafik på vej til arbejde. I disse situationer, fortæller han, er det menneskets (og især det uddannede menneskes) privilegie at foretage et valg om ikke at bilde sig ind, at det befinder sig i alle disse begivenheders centrum – at tænke sig udover solipsismens glidebane, og undgå dens harmdirrende hverdagsegoisme. Det moderne samfund har givet vores ”kraniestore kongeriger” frihed til at dyrke sig selv, men der findes også andre friheder:

Anmeldelse

”Den vigtigste frihed drejer sig om opmærksomhed, bevidsthed, disciplin og energi, om at være i stand til at føle omsorg for andre mennesker og ofre noget for dem gang på gang på talløse små usynlige usexede måder hver eneste dag.”

Wallaces ord er på samme tid morsomme, skarpe og rørende, og de rammer plet gang på gang – hverken belærende eller jegdyrkende, blot empatisk engagerende og humoristisk befordrende. Og det er disse valg, der skal træffes og udøves, hvis man vil undgå at blive endnu en harmdirrende søvngænger i Netto.

interessant fortællevinkel.

Forlystelses- og afslapningsgildet begynder i lufthavnen, hvor den kvægagtige ”ektoplasma” af cruise-wear-iklædte amerikanere som kvæg ledes ud til skinnende hvide busser, hvor et højttaleranlæg forsikrer dem om, at de ikke skal bekymre sig om bagagen: ”…noget jeg åbenbart er alene om at finde en smule betænkeligt med sit uforvarende ekko af banegårdssekvensens i Schindlers liste.”.

Denne ikke-særlig-uskyldige reference bliver næsten et mikrokosmos for resten af Wallaces beretning, hvor livet ombord på den flydende afslapningslejr bliver mere og mere (u)behageligt. Det er heller ikke uskyldigt at iværksætte hele beretningen med en indskudt bemærkning om en teenagers selvmordshovedspring fra øverste dæk på en lignende megacruiser. Ulykkelig kærlighed ombord?

Måske. Eller er det et symptom på en knugende fortvivlelse, en usigelig angst, der som en ondartet bakterie hele tiden forsøger at trænge igennem den psykopatisk polerede hvidhed, der i både bogstavelig, metafysisk og filosofisk forstand konstituerer det produkt, som krydstogtskibet og -personalet trykker ned i halsen på sine passagerer? Og måske i bredere forstand et symptom på en dybere og mere uhyggelig sandhed om den moderne eksistens? Wallace uddyber det ikke eksplicit, men ligesom referencen til Schindlers liste forbereder det læseren på, at det der følger, ikke er en beretning om en afslappende uge på havet, men en urosvanger erkendelse af noget elementært og helt igennem ubehageligt, noget usynligt, uhørligt, som selv den mest kliniske kabinerengøring, den mest stillestående tilværelse ombord på HDMS Af-

33

Visir # 68

En hel uges Absolut Ingenting: …er frasen Wallace har brugt om det syvdages caribiske krydstogtseventyr, der – på bestilling af et hipt østkystmagasin – er emnet for det muligvis morsomste essay i nyere tid: ”Noget muligvis sjovt, jeg sikkert aldrig vil gøre igen”. Det længste essay i samlingen er næppe det mest indflydelsesrige, men klart det mest underholdende. Wallace beskriver med den velkendte kompulsive detaljekærlighed om syv dage ombord på en ”flydende bryllupskage”, hvor den moderne turismes forlystelsessyge synes at maskere en uheldssvanger sandhed om det amerikanske (og andre) folks eksistentielle tomhed. I modsætning til hvad man kunne frygte, er der ikke tale om en forpint intellektuel weltschmerz, der morer sig bag hornbrillerne på ”Joe Mappedyrs” bekostning, men i stedet en indsigtsfuld udlægning af at blive tvunget til at slappe af, til at more sig hele tiden, til at være pæn, til ikke at bekymre sig om det liv ”udenfor”, som flere generationers turismediskurs har lært os er forfærdeligt stressende og ubehageligt. Og det er en

Fr e e s t y l e

Freestyle

slapning, den mest uhyggeligt blå himmel, selv den mest vanvittigt insisterende forkælelse ikke rigtigt formår at holde gemt i maskinrummet.

I forgrunden står hele tiden visheden om, at afslapning ikke er en behagelig tilstand, som passageren selv forestår, men en vare der skal produceres i ham med kun lettere skjult hensynsløshed.

Det personale der skal producere varen, er en underlig blanding af customerrelations-personer med ligeså supernovahvide ansigter som megaskibets skrog, kummerligt behandlede rengøringsfolk fra gud-ved-hvor, tyranniske græske officerer i solbriller (som Wallace allerede fra begyndelsen gør sig uvenner med) og tusindvis af øvrige afslapningssoldater, der hele tiden frygter grækernes proverbiale pisk, og derfor går til ekstreme længder for at producere størst mulig Afslapning og Forkælelse hos passagererne. Og selvom Wallace nok er den eneste af de to tusind passagerer, der på nogen måde oplever det ”rekreative rotteræs” som ubehageligt, er hans iagttagelser ikke desto mindre velfunderede, morsomme og eftertænksomme.

Et godt eksempel er hans tanker om ’amerikanskhed’, der på et mega-cruise er totalt umuligt at undslippe, og det fortjener at blive citeret i sin helhed: ”En del af den overordnede fortvivlelse ved

Visir #68

det her luksuskrydstogt er, at lige meget hvad jeg gør, kan jeg ikke slippe for min essentielle og på helt nye måder ubehagelige amerikanskhed. Denne fortvivlelse når et højdepunkt, mens vi ligger i havn, og jeg står ved rælingen og kigger ned på det, som jeg ikke kan undgå at være en del af. Hvad enten

34

Anmeldelse

jeg er heroppe eller dernede, er jeg en amerikansk turist og derfor også ex officio stor, kødfuld, rødmosset, højrøstet, grovkornet, overlegen, selvoptaget, forkælet, udseendebevidst, skamfuld, fortvivlet og grådig: verdens eneste kendte art af kødædende kvæg.”

Som dansker virker disse ord også uhyggeligt rammende…

Den uundslippelige forkælelsesparanoia og dens blankpolerede rustfrie hvide overflade skjuler med andre ord et menneskeligt ubehag, som er et biprodukt af forkælelsen, og som altså på en måde er vedligeholdt af de selskaber, hvis forretning det er at behandle den, og essayet tegner på denne måde et detaljerigt billede af, hvorfor det er en ubehagelig tanke.

Essayet er langtfra et angreb på krydstogtindustrien, selvom det nogle gange kan virke sådan, men den anvendes som et indsigtsfuldt ironisk selvbillede på ’amerikanskheden’, og hvorfor der – måske – er noget i vejen med den.

Det store opgør: David Foster Wallace betragtes af mange som en hovedfigur i den lille samling af amerikanske forfattere, ’postironikerne’, som gjorde op med postmodernismens obskure dyrkelse af ironien. Den ’postironiske’ vending indtræffer som en reaktion på den postmoderne ironis disseminering og tv- og medieverdenens totale appropriation af den. En af vendingens mest betydningsfulde skrivelser er det lange ”E unibus Pluram: tv og amerikansk fiktion”, hvor Wallace fremlægger en bredt favnende analyse af tv’ets tætte forhold til den postmoderne ironi, og de omfattende konsekvenser dette har for

Anmeldelse

subjektivitet i det moderne menneske.

Den knivskarpe samfundskritik, som Thomas Pynchon med Gravity’s Rainbow (1973) og en række andre banebrydende romaner gjorde til et formelt princip, var baseret netop på ironien, men når denne i løbet af 1960’erne og 1970’erne også blev et formelt princip for underholdningsindustrien, tv- og filmverdenen, bliver sværdet en anelse sløvt, mener Wallace. Når ironien er en konstituerende del af tv-virkelighedens funktionalitet, kan man ikke kritisere samfundet med den, heller ikke i litteraturen, fordi tvvirkeligheden efterhånden er den egentlige virkeligheds hjørnesten. Det skyldes bl.a., at postmoderne fiktion og tv opererer gensidigt afhængige i en ’nexus’ af ’jegbevidst ironi’: ”det jegbevidste tvkiggeris metastase”. Ifølge Wallace hænger ironiens impotens nøje sammen med, at den ikke ”bærer alderen særligt godt”: [U]anset hvor underholdende ironien måtte være, tjener den et næsten udelukkende negativt formål. Den er kritisk og destruktiv, den rydder op. Det er givetvis sådan, vores postmoderne fædre opfattede den. Men ironien er påfaldende uanvendelig, når det drejer sig om at erstatte de hyklerier, den afslører.

Den subversive ironi har med andre ord kn gennemslagskraft, indtil den bliver morsom og derefter dissemineret og kommercialiseret. Derefter er den indholdsløs comedy.

Det indflydelsesrige essay favner bredt, og omhandler også tv-kiggeriets konsekvenser for subjektivitet: hvorfor seks timer tv m dagen masseproducerer ensomme mennesker, der bliver agorafo-

Freestyle

biske, fordi tv-folkets finpudsede pænhed størkner på seernes nethinder: ”Joe [Mappedyr]s omfattende tv-træning mht. at bekymre sig om, hvilket indtryk han gør, hvordan han virker på seende øjne, gør ægte menneskelig kontakt endnu mere skræmmende. Men den televisuelle ironi har løsningen: yderligere tv-kiggeri bliver næsten ligesom en slags research, undervisning i det udtryksløse, blaserte, alvidende ansigtsudtryk, som Joe skal lære at anlægge, når han i morgen skal igennem den pinagtige køretur i det klart oplyste undergrundstog, hvor horder af udtryksløse, blasert udseende mennesker ikke har ret meget andet end hinanden at se på.”

Ligesom krydstogtskibet, der foregiver at kurere den sygdom, den selv er med til at smitte os med, bilder tv-skærmen os ind, at den selv er løsningen på den ensomhed, dens totale dominans i samfundet for mange har medført.

En ret god ting, jeg vil læse igen: De godt fire hundrede siders essaykunst tæller også en ligeså detaljerig og morsom beretning fra landbrugsfestivalen Illinois State Fair, samt en foruroligende fortælling om Maines årlige hummerfestival. Fælles for begge essays er Wallaces rasende morsomme fortællestil, hvor billedet af den kvægagtige, friturefedtindsmurte amerikaner vi kender fra krydstogtskibet også går igen. Wallaces evne til stilfærdigt at iagttage fra periferien, danne sig et indtryk og forvandle den til en kritisk refleksion, som både kan være tragisk og morsom, er forfriskende og uprætentiøs, og igennem hele bogen fornemmer man konstant, at man har at

Visir # 68

35

Anmeldelse

Freestyle

gøre med et simpelthen overvældende skrivetalent, der nok er gået bort, men som fortjener et langt efterliv hos os, der læser det.

sens korte forord en glimrende introduktion til manden og forfatteren Wallace, og han foretager oplagte og interessante sammenkoblinger mellem romanerne og disse essays.

Er man ikke bekendt med Wallace og hans øvrige værker, er Tore Rye Ander-

Visir #68

David Foster Wallace Dette er vand 405 sider 299 kr Klim

36

Anmeldelse

Fr e e s t y l e

Biblioteket og underverdenen Af Jakob Gaardbo Nielsen, litteraturhistorie

En underligt letbenet thriller kolliderer med bevidsthedens dunkle endestation i Haruki Murakamis Hardboiled Wonderland og Verdens Ende fra 1985, hvor alle verdener har en underverden, alle hjerner et kodeord, og alle enhjørningekranier en historie at fortælle.

Haruki Murakami (f. 1949) er efterhånden fast inventar på de danske boghylder. Det skyldes naturligvis, at manden er en dygtig forfatter (Nobelprisen synes at glimte i horisonten, om så han vil have den eller ej), men også at hans berusende blanding af fantastik, magisk realisme og østlig-mystik-krydret-medamerikansk-noir hele vejen igennem er blevet kyndigt dekrypteret af ligeså dygtige oversættere. Ib Høy Hansen bestred sig med de tidlige romaner, En vild fårejagt og Dans, Dans, Dans, hhv. 1982 og 1988, mens Mette Holm har leveret danske transskriptioner af Norwegian Wood (1987), Sønden for grænsen og vesten for solen (1992), Trækopfuglens krønike (1994-95), Sputnik min elskede (1999), Kafka på stranden (2002), Efter midnat (2004), og 1Q84 (2009-10). Med undtagelse af Murakamis to tidligste værker, Kaxe no uta o kike (1979, ”Hear the Wind Sing”), og 1973-nen no pinboru (1980, ”Pinball, 1973) er hele den japanske forfatters romanproduktion altså læseligt på dronningens danske, i stilistisk helstøbte og konsekvente oversættelser. Nu har den 65-årige maratonløbers fjerde roman, Hardboiled Wonderland og verdens ende fra 1985 endelig fundet vej til Mette Holms læsepult, der lige skulle ryddes for resterne af 1Q84-projektet.

Parallelfortællinger og konglomeration: At man med Hardboiled har at gøre med en tidlig Murakami, er faktisk vanskeligt at se. Romanens univers fungerer på de samme løst fortolkelige fysiske regler, som man kender fra de senere værker, og de fantastiske elementer opererer med beslægtede principper om virkeligheder bag (eller i) virkeligheden, ligesom den epistemologiske brudflade mellem bevidstheden og verden igen er i forgrunden. Ligesom Kafka på stranden og 1Q84 fortælles der i Hardboiled to parallelle handlingsforløb, der langsomt men sikkert nærmer sig hinanden, men som er struktureret efter ganske forskellige formelle og narrative principper.

Hardboiled Wonderland-kapitlerne, den ene historie, er fortalt i tredje person datid og er en underholdende sammensætning af thriller-suspense i en kafkask verden af ansigtsløse organisationer og usandsynlige kausalforløb. Vi befinder os i Tokyo og følger en ensom mand, der bliver involveret i en informationskrig mellem ”Systemet” og ”Fabrikken”, to forskningsorganisationer, der strides om total informationskontrol. Hovedpersonen arbejder for Systemet som ’keisanshi’, en slags menneskelig firewall, og hans rolle er at oversætte og kryptere data med en speciel metode, ’shuffling’, som indkoder

Visir # 68

37

Freestyle

Visir #68

informationen i keisanshiens bevidsthed, et sted mellem hjernens to halvdele. Her er den – forhåbentlig – i sikker forvaring.

Fabrikkens agenter, ’kigoshierne’, spiller den modsatte rolle: ”Vi keisanshier beskytter data, og kigoshierne stjæler dem.

Det er ligesom politi og røvere” (47).

Kampen om informationen bringer hovedpersonen ned i Tokyos underverden, hvor Styx-agtige floder og lyssky mørkevæsner, ’mørklinge’, må krydses på vejen til en excentrisk professors laboratorium.

Her foretages der lyssky og farlige eksperimenter med den menneskelige bevidsthed.

Den anden historie, ”Verdens ende”, fortælles derimod i første person nutid og foregår i et mærkbart langsommere tempo, hvor stasis og hukommelsestab er gjort til formelle principper. Når mennesker ankommer til Byen, skilles de fra deres skygge, som fængsles i ”Skyggernes Plads” (lige ved siden af ”Enhjørningepladsen”), hvor de uden deres ejermand langsomt forvitrer og dør.

Ingen af Byens mennesker kan huske, hvordan de kom dertil, eller hvem de var forinden. Efter Portvagten har amputeret hovedpersonens skygge, får han rollen som drømmelæser. Byens bibliotek huserer et gigantisk lager af enhjørningekranier, og det er drømmelæserens rolle at aflæse dem for minder, erindringer og drømme om verden udenfor Byen. Hovedpersonen finder sig til rette i Byen, men plages af tanken om sin døende skygge, og langsomt går det op for ham,

38

Anmeldelse

at den indmurede by måske ikke er så paradisisk, som de andre skyggeløse beboere fortæller ham.

De to parallelfortællinger nærmer sig støt hinanden, men ikke i traditionel narrativ forstand. I stedet giver krydslæsningen af dem en række konvergenspunkter i form af genstande og motiver, der optræder i begge verdener. Eksempelvis får hovedpersonen i Hardboiled Wonderland fingrene i et lille lysende enhjørningekranium og udvikler et underligt kulinarisk forhold til en bibliotekar med en uslukkelig sult; en spejling af hovedpersonen i Verdens Ende og hans forhold til bibliotekaren, som hjælper ham med at læse enhjørningenes kranier.

Yderligere interessant er det, at Hardboiled-protagonisten får en adgangskode af Systemet til hans bevidsthed, som skal bruges under shuffling: ”Verdens ende”(!). De to verdener viser sig at være forbundet på en måde, som kun Murakami kan fremtænke, og man fristes til at tro, at manuskriptforfatterne til Inception har smuglæst Hardboiled, før de overhovedet kom i gang. Konglomerationen af de to verdener får vidtrækkende konsekvenser for personerne, og i udlægningen af deres sammenhæng ligger en fantasifuld konceptualisering af den menneskelige bevidstheds indre mekanik. Man kommer til at tænke på C.S. Lewis’ lille men indsigtsfulde allegori over menneskets rejse til himlen efter døden, The Great Divorce fra 1945; et ganske andet emne, men en beslægtet allegorisering

Anmeldelse

over komplekse åndelige og bevidsthedsmæssige strukturer. Og i Murakamis univers, smagt til med den veldrejede fortællestruktur og det murakamiske persongalleri, fungerer det efter hensigten.

Murakami eller Murakami-via-Holm?

Ligesom med enhver anden dansk oversættelse af et utilgængeligt fremmedsprog er man igennem læsningen aldeles prisgivet oversætterens arbejde. Man har ikke mulighed for at tilgå oversættelsen kritisk, og man må nøjes med at stole på, at ordene er troværdigt forvandlet til dansk. Og der er netop tale om en forvandling. Mette Holm udtaler i en artikel til Politiken, at Murakami-oversættelse kræver en omfattende omstrukturering af værkets sproglige struktur, fordi mange af forfatterens lydlige og grammatiske ordlege slet ikke har ækvivalenter i det danske sprog. De to dele af parallelfortællingen i Hardboiled er eksempelvis skrevet med hver sin jeg-form, det formelle ’watashi’ (Hardboiled Wonderland) og det mere indadvendte og private ’boku’ (Verdens Ende). På dansk findes en sådan opdeling indenfor jeg-konceptet ikke, og derfor valgte Holm den omtalte fortælling hhv. i datid (med tredje person) og nutid (første person): ”På den måde kan man ligesom på japansk, når man slår op på en tilfældig side i bogen, straks se, hvilket jeg man er sammen med” (Politiken, 5. juni 2014).1 En styrke i Holms oversættelse er yderligere, at hendes redigering af manu-

Freestyle

skriptet er mindre omfattende end i de ellers mere toneangivende franske og engelske udgaver. Hele passager, som i Holms oversættelse netop fremhæves pga. deres signifikans for romanens stilistiske såvel som intertekstuelle struktur, er udeladt i den engelske udgave, hvilket man må formode er en hæmning for værkets sammenhæng. Flere af de små Raymond Chandler-referencer, som Hardboiled Wonderland-afsnittene er mættet af, udebliver således. Mette Holm bruger følgende passage (som er slettet fra den engelske udgave) som eksempel: ”Der var altid blonde piger på frugtreklamer.

Lige meget hvor længe man kigger på dem, så er det den slags skønheder, man har glemt, i samme øjeblik man kigger væk. De findes derude, og ligesom med grapefrugter er det svært at se forskel på dem.” (154).

Detaljer, ja, men en af Murakamis mange styrker er netop denne slags vittige detaljeophobninger, som følger og fordyber karakterernes indre liv såvel som romanverdenens ontologi. Mette Holms oversættelse af det meste af Murakamis romanforfatterskab bærer præg af den samme ærbødighed overfor originalen, og det kan mærkes på tværs af værkerne, som alle føles forbudne og konsistente.

39

Visir # 68

Hardboiled Wonderland og Verdens Ende er hele vejen igennem fornøjelig læsning, og hvis man i forvejen holder af Murakamis stil og fortællemåde, vil man uden tvivl dele den overbevisning. Romanen er

Anmeldelse

Freestyle

fyldt med kuriositeter og løse ender og falder på den måde fint på plads i Murakamis forfatterskab, som mange af os efterhånden kender godt. Man møder altså heller ikke nogen gennemgribende fornyelser, men da det er en ældre brik i hans forfatterskab, forventer man det

heller ikke. Så rejs med til verdens ende, og se hvor du ender. http://politiken.dk/magasinet/essays/ E C E 2 3 0 8 0 0 4/ d et- ha r-v a er et - d et-r en eeventyrland-at-oversaette-romanen/ 1

Visir #68

Haruki Murakami Hardboiled Wonderland og Verdens Ende 490 sider 299 kr Klim

40

Anmeldelse

Fr e e s t y l e

Voetmanns mørke er befriende Af Jacob Meyer Hald, litteraturhistorie

Aldrig har jeg læst en bog med et så ærligt syn på menneskekroppen. Nogen vil måske mene, at det er overdrevet, vulgært, måske deprimerende, men i mine øjne er det faktisk ret livsbekræftende.

Befriende er nok et bedre ord. Jeg købte Harald Voetmanns nyudgivne roman ”Alt under månen” med en eller anden vished om, at her var en bog, som ville røre ved noget i mig. Måske var det beskrivelsen af den, bagsideteksten, eller måske endda forsiden. Jeg kan vist kun sige, at jeg fik ret.

gængelighed er en kendsgerning, det er jo kroppens skæbne at blive til ormeføde, hvorfor skjule det? Vi lever i en tid, hvor vi dyrker den smukke menneskekrop og den evige ungdom. Vi ser det overalt, på plakater, i fjernsynet, i fitnesscentret.

Men her er en forfatter, der dyrker den grimme menneskekrop: kønshår, fladlus, menstruation og forrådnelse. Sproget er malerisk, smukt endda, grænsende til poesi, og det er netop med til at understrege, det vidunderligt modbydelige, ordene beskriver:

”Alt under månen” foregår på øen Hven i 1500-tallet. Den danske astronom Tycho Brahe og hans adelige forskerkollegaer er samlet på observatorierne Uraniborg og Stjerneborg, hvor de ønsker at udforske universets hemmeligheder. Romanen er et collage af forskellige breve fra Brahe til hans dødfødte tvillingebror, dagbogsoptegnelser af årets gang kaldet ”Drabanternes år”, samt en række andre små sidehistorier. Læseren får f.eks. et glimt af, hvordan den yderste dag kunne se ud.

”Alt under månen er i oprør, er i ophør. Hun destillere os, adskiller sjælen fra de blodige trevler, fra skødets bundfald, fra den djævelskab, der bor i kroppen.”

”I et lysglimt så jeg dværgen stå foran os i døråbningen, nøgen og med hånden om sit lem, med den uharmonisk lange overkrop bukket fremover for at han kunne få rigtig fat mellem benene. (…) bliv ved, sagde Jeppe, bare bliv ved med at kneppe ham.”

Nogen vil nok mene, at det er smagløst eller ulækkert, og jo, det er det sgu også.

Alligevel kan jeg ikke lade være med at føle en varm tilfredshed, for hold kæft hvor er det rart med en forfatter, der tør være grænseoverskridende.

Det andet ord, jeg skrev ned, var skolastik. Jeg forventer ikke, at I ved det betyder, ordet kræver nok lidt forklaring:

41

Visir # 68

Når jeg er færdig med en bog, plejer jeg altid at skrive tre ord ned. De første tre ord, der popper op i mit hoved, når jeg tænker på bogen. I dette tilfælde er mit første ord mørke: der hænger ligesom et slør af mørke over hele bogen. Voetmanns fascination af kødets forgængelighed, menneskekroppen og det mystiske og groteske giver ”Alt under månen” et dystert, trøsteløst, men underligt nok også livsbekræftende præg. Netop ved at understrege det uundgåelige, nemlig døden, giver vores liv mening. Kødets for-

Et andet sted i bogen, hvor Tycho Brahes dværg Jeppe bliver beskrevet, fik mig til at le. Det skyldes nok alt det fuldstændigt absurde, groteske og snaskede, som Voetmann her klasker foran læseren:

Anmeldelse

Freestyle

skolastikken var den naturfilosofi man udviklede i middelalderen, og som blev omvæltet ved renæssancen. Det var en sammenkobling af religion og videnskab, således, at alt naturfilosofi havde grundlag i biblen og kristendommen. Når jeg har skrevet det ord, skyldes det udelukkende den del af bogen, hvor en af Brahes mislykkede og desperate kollegaer Falk Falksen Gøye kommer med sine noget suspekte tanker om apokalypsen.

Her forklare han, helt i overensstemmelse med skolastikkens lære, hvordan helvedes ild vil omdanne al jordens materie til glas. Hans argumenter er ret underholdende, grænsende til det absurde, man kan næsten ikke undgå at le. Voetmanns evne til at udpensle det meningsløse er virkelig stærkt underholdende.

Jeg vil ikke komme med en lang forklaring, men bare sige, at det har noget at gøre med tinnitus, ild og små bondepiger.

Det sidste ord, jeg skrev, var mysticisme: det her ord har jeg skrevet på grund af bogens slutning. Her følger vi en tredje af Tycho Brahes mislykkedes kollegaer

Erik Eriksen Lange på hans alkymistiske rejse, der ender som sexturisme i Bayern. Jeg kan ikke undgå at blive fascineret, når ting som sortekunst og alkymi bliver nævnt i bøger. Jeg har altid været dybt fascineret af den slags, af det okkulte og mystiske. Jeg tror faktisk ikke man kan undgå det. Igen lader Voetmann siderne flyde med slim, hor og andre ulækre sager. I det her citat fra bogen har Erik Langes selskab netop set tre dyr rive i et henrettet lig: ”Erik Lange komplimenterede dyrene for deres evne til at arbejde sammen mod et fælles mål, men beklagede så, at kostelige remedier nu nok engang skulle forsvinde i deres vomme. Dette var første gang jeg mistænkte Erik Lange for at kende til sortekunst.”

”Alt under månen” er en gotisk, slimet, morsom og velskrevet bog. Jeg kan varmt anbefale den til læseren, der mangler noget at tænke over i sin sommerferie. Alligevel vil jeg gerne understrege, at bogens poetiske sprog og mystiske indhold kræver et læsevant publikum med en smag for det absurde og underlige.

Visir #68

Harald Voetmann Alt under månen 168 sider 179,95 kr Gyldendal

42

Skønlitteratur

Fr e e s t y l e

”Prince of Denmark” Af Mathilde Melvang, litteraturhistorie

Der er noget bag gardinet. Der er noget bag gardinet. Der er noget bag gardinet.

Gardinet. Skørter. Gardinet blafrer. Der er ikke nogen vind. Der er noget bag gardinet.

På gulvet er gule rester af tæppet gået i forbindelse med brædderne. Der er noget bag gardinet.

Vi har hængt en plakat fra en kunstudstilling op: Skønhed vil være til evig glæde. Der er noget bag gardinet.

På plakaten kysser en smuk ung kvinde en halvnøgen ung mands hånd. Han ligner Hamlet. Der er noget bag gardinet.

Hans hud er gulligbleg, og håret grønligt, men man ved, det er lysblondt. Hun har rødt hår. Det er så rødt som intet, jeg har set i virkeligheden. Der er noget bag gardinet.

Hamlet, on the other hand, is still incapable of action. Though he had recently decided on a plan of attack, when we see him now he has returned to suicidal melancholy and to the unsuccessful attempt to explain his behavior and nature. Der er noget bag gardinet.

I går var dejlig. Jeg nød virkelig i går. Hvor havde du planlagt nogle gode ting. Jeg var vild med koncerten. Nej, jeg gemmer ikke nogen sms’er for dig. Du må da gerne se, hvad han har skrevet. Ja, han har bare skrevet, om vi skulle læse sammen. Nej, han er ikke ligesom ham der, der følger efter mig, ja det er jo faktisk synd for ham den anden. Hvad siger du? Der er nogen bag gardinet.

Væggens farve er ubeskrivelig. Den ligger i gråspektret mellem fersken, laks og fløde.

Samtidig er der en del af væggen, som ser lyslilla ud, måske har der stået et skab. De er nok engang begyndt at male bag skabet, for så at fortryde, for de to farver klatter sammen, flyder sammen. Alting er pastel. Pastel, pastel. Er kjoler i pastel virkelig kun noget for små piger og brude? Brude dør altid i litteraturen. Typisk inden de egentlig bliver brude. Små piger, selvmord. Blomster i pastel flyder på overfladen.

Er der nogen bag gardinet?

Er der nogen. Bag gardinet. Er der nogen?

Visir # 68

43

Freestyle

Forstadslys

Af Jacob Meyer Hald, litteraturhistorie

Visir #68

Vandrende gennem gaden Et isoleret univers Observerende i natten: To andre universer Står på hjørnet af mælkevejen, Smeltende sammen I rødheden fra kærlige kys.

En ensom lygtepæl Sender søvnige lyspartikler For at oplyse parcelhuskvarteret.

Men lyset falder i søvn På halvvejen Skaber kun plamager af oplysning Med grænseland til mørket, Og jeg er et mørkebarn Med stjerner i mine øjne Og hud så hvid som månestøv.

44

Skønlitteratur

Skønlitteratur

Freestyle

STUDIER

Af Elisabeth Hjortshøj Thostrup, æstetik og kultur

KINESISKE FISKENET Jeg husker en aften i starten af sommeren jeg sad med mit tonic ansigt, smilede bittert som kvinde, som mand, som menneske.

Jeg husker hvordan Andreas sagde: "Du kan dø, hvis du vil: det er let nok: altså hvis du virkelig vil: jeg har hørt hvordan man gør i radioen: det er tre sovepiller: en flaske whiskey: posen over hovedet: og så ikke mere liv: Public Service: og langt lettere end i Kina: der hænger de fiskenet for vinduerne."

Jeg husker hvordan han sagde det spidst og ærligt, som kuglepenne der bores ned i håndfladen negle i hårbunden og at bide sig selv i tungen Om jeg havde leet eller grædt Bar vindueskarmen vi sad i alligevel.

J E G Min krop er ingen krop blot et fragment af mig der ikke har nogen egentlig funktion Mine tanker er ikke tanker men billeder og ord jeg ikke ser abstrakte svæver de rundt i tunneller Jeg er ikke et jeg men et produkt af rækker af handlinger et mønster af oplevelser

Visir # 68

45

Freestyle

DET FREMMEDE OG APPELSINERNE Det er så nemt at være ensom At ligge et tykt lag mellem relationerne Det er så let at mærke duggen mellem sine tæer Elske én af andet køn Og betale for de syge, Forær mig en drømmedræber der kan suge de kødfulde drømme ud af øjenkrogene.

Mit himmelskib er kaput jeg er begyndt at leve visuelt stoppe kroppens reaktioner.

I nat drømte jeg, at jeg ledte efter dig i en indendørs swimming pool fyldt med plasticpalmer det er sikkert ikke et tegn, men jeg savner følelsen af at ville noget helt ind I hjertet dødskonstanten er ikke som livets bagsider svigtende utilregnelige og med konfuse lydsignaler Død er vilje. Død er nemt.

Da jeg vågnede duftede min hud af klor.

Visir #68

HAV OG MDMA at koge vandet en tidlig morgen hører radioen brumme svagligt sluge maden alle de drømme: at fucke sig selv op i limningen de mange piller man aldrig har slugt tatoverede biluheld i erindringen timer i fremmede mænds lejligheder at trække til det løse indlæggelse ved havet de vilde øjne man får af MDMA rytmen i knæklys og slangebid og så: den vanlige cykeltur aldringen i måden hvorpå håret sidder de bundne sko et valg der snart skal træffes.

46

Skønlitteratur

Skønlitteratur

Fr e e s t y l e

BEGYNDELSEN Det er et underligt felt: Man har lyst til at åbne sig op sådan fuldstædigt helt som blomster på sommerdage med højfjeldssol vinglas mod vinduesglas et bombardement af transparente materialer flækkede vandemeloner drivkræfter og safter lade alting gøre være ligeglad med at ledningerne er uden isolation det hele gnistrer alligevel som var det fyrværkeri stjernekastere uden metalliske ender natteluft på daggry på eftermiddag mere kaffe, flere øl hjertets tempo gange ti gange hundrede måske.

Samtidig: Det totale ønske om sammenslutning at klappe hjerteklapperne i lukke sig mere i end østers glemme den totale selvforglemmelse boykotte ventetiden, rastløsheden lukke bøgerne med blanke sider stoppe den sukkersøde stemme og den higen åndedrættet får så meget kvalme over egne fnug i navlen den andens magt den andens fucking magt frihedens undergang verdens altoverskyggende gyldighed ingentings ligegyldighed fortabelsen i duft og ord at være ude af sig selv luftens evindelige dirren.

Visir # 68

47

Freestyle

Skønlitteratur

En Mand Der Drømte Af Miriam Yamil, litteraturhistorie

En mand beslutter sig for at forlade sin lejlighed en tidlig morgen, mens solen stadig står skråt ind af vinduet. Han har et par mønter i lommen og en regnfrakke bundet om livet.

Om morgenen er støjen ikke så gennemtrængende, og byen rumler kun som et søvnigt væsen, der langsomt vender sig mod de prikkende stråler af lys. Hvordan bevæger man sig fra ét punkt til et andet, gennem et virvar af lyskryds og køretøjer?

Der findes mange skygger en tidlig morgen. Mellem boligblokkene, de små markiser, bag træer og lygtepæle. Små pletter af mørke der spreder sig ind over en verden, der kun langsomt er ved at komme i bevægelse. Manden havde besluttet sig for at bevæge sig ud af denne bevægelse, og dette ambitiøst nok kun med sine egne to ben.

Han ville gerne se ud over byens støjende gader, over de høje huse der ragede op i skyerne. Han så op. Hvad kunne man mon se fra disse byens højeste bygninger? Hvem sad deroppe og kunne se ud over hele labyrinten?

Mens han sådan havde travlt med at kigge op i himlen, så han ikke, at der langsomt kom flere og flere mennesker på gaden, små ”klik” af fodspor myldrede frem fra de mørke boligblokke, og efterhånden blev luften også opfyldt af små stemmer. Manden undrede sig over, hvordan disse mennesker blev ved med at gå frem og tilbage, ind og ud mellem hinanden, ind i busser, og ud af biler. Han så deres frakker, deres huer og hatte, deres tasker, klaprende sko, små ringlende armbånd.

Manden var stået op denne morgen og havde besluttet sig for at forlade sin lejlighed og finde den vej, der førte ud af byen.

Den bedste måde at bevæge sig ud af en cirkel på, er at trodse de runde veje og gå fra midten og ud. Manden måtte først finde midten, og fulgte de rød- og hvidfarvede skilte mod centrum. Gaderne blev smallere, og menneskene større, sådan som det ofte er, når man fokuserer ind på ét bestemt punkt blandt mange andre punkter.

Visir #68

Centrum var en stor flisebelagt plads. Rådhuset tårnede sig op i den ene ende, og rundt langs pladsen lå små butikker og caféer.

På en bænk sad en lille pige i rød frakke. Hun havde en tyk bog på skødet. Hun er for lille til at læse denne bog, tænkte Manden, for ung til at forstå ordene. Det måtte kun være tegn for hende, mønstre af betydninger der bevægede sig ned over siderne, i rasende fart, ætsede sig ind i papiret. Hendes øjne bevægede sig som et pendul fra side til side, hun så intet af, hvad der skete omkring hende, heller ikke at Manden satte sig ved siden af på bænken. Larmen i byen var blevet mere gennemtrængende. Stemmerne var blevet højere, det måtte være middagstid, og unge mennesker travede højlydt forbi i små

48

Skønlitteratur

Fr e e s t y l e

grupper. Caféerne og spisestederne blev langsomt fyldte, stemmerne blev højere, de lo, spiste, fortalte hinanden hemmeligheder, og lo igen.

Manden havde en gang været meget smuk. Konturerne havde været stærke, håret mørkt og fyldigt. Ikke fordi han ikke var smuk længere. Men det var på en anden måde, han var gammel.

Som ung havde han frivilligt bevæget sig ind i byens labyrintiske spil. Han havde taget de skramlende toge, skiftet spor, åbnet døre og lukket dem bag sig igen. Han havde mødt mange kvinder i sit liv. Smukke kvinder, levende kvinder, skrigende kvinder, men deres kroppe var langsomt forsvundet for ham. Nu dansede de kun som skygger på væggen i den lejlighed, han lige havde forladt. Han havde helt sikkert elsket dem. Han havde begravet det meste af sin verden i dem, han havde forsøgt at forstå de mange små ord, som altid var blevet udtalt: ”meningen”, ”vilje”, ”elske”, ”forstå”, ”føle”, ”tænke”, ”handle”.

Mens Manden sad og dagdrømte, havde den lille pige rejst sig. Den store bog havde hun pakket ned i en stofpose, som hun tog over skulderen. Den var alt for tung, denne bog, hvordan kunne hun bære vægten? De små skuldre, de spinkle arme, de matte træk.

Var hun træt? ”Skal jeg hjælpe dig med at bære posen? ” spurgte Manden. Han blev selv mere overrasket over spørgsmålet end pigen. Han burde ikke spørge, havde ikke tænkt sig at spørge. Hun så bare op på ham. Øjnene var ikke øjnene hos en lille pige, de vidste mere, de vidste for meget. De var for tunge til det matte ansigt, ligesom posen med bogen var det, de forstod, de gjorde alting tungere, vidste hun det godt selv?

Pigen så ud, som om hun havde ventet hans spørgsmål, og rystede bare på hovedet.

Hun begyndte at gå og bevægede sig hen til én af de små gader, der førte væk fra pladsen. Manden så efter hende, han så på den røde frakke, der svajede frem og tilbage i takt med hendes bevægelser, og lige som han troede, at det røde ville forsvinde rundt om gadehjørnet, vendte hun sig om. Hun så helt bestemt i hans retning, måske så hun endda på ham? Så løftede hun hånden og gav tegn. Han skulle følge efter. Manden var som forstenet, inde i cirklens midte. Hun gjorde endnu en gang tegn. Så vendte hun sig om, og med et af hans blink var hun forsvundet.

Som var han faret vild i mørke, og det eneste han kunne se var et rødt lys, fulgte han nu den lille pige gennem labyrinten, gennem byen, forbi tusinder af spejle og vinduer, mennesker og biler, bænke og gadelygter. Men der var ikke meget af det, som Manden så, han så en rød frakke, der svajede et sted forude, mens kun lydene omkring ham blev kraftigere. Den skærende lyd af køretøjer, syntetiske lydbølger, musik af støj der smeltede sammen med asfalten, byens udvidende rum. Manden syntes på et tidspunkt at høre kirkeklokker blande sig med støjen, en messende klang fra fortiden der blandedes med den lette støj af toge, der kørte forbi, elektroniske stemmer der skar gennem

Visir # 68

49

Freestyle

Skønlitteratur

rum og venteværelser, som en guddommelig stemme der mindede folk om afgangstider, klokkeslæt, tid, ting der skulle nås, bevægelser der var nødvendige for labyrintens eksistens.

Visir #68

Pludselig hørte byen op.

Mandens fodspor var blevet lettere, og han stod på en græseng. Bag ham et sted kunne han skimte byen indhyllet i grå dis. Foran ham var kun eng så langt øjet rakte. Eng der gik i ét med himlen. Stilheden var overvældende. Er der intet, der hvor byen stopper?

Der fandtes ikke mere, kun eng. En uendelig vandretur lå foran Manden.

Et sted i græsset så han den lille pige. Hun havde sat sig ned og sad endnu en gang og læste i den tykke bog. Han ville ikke forstyrre hende og satte sig et stykke derfra. Pigen læser om verden, tænkte han, hun forstår for meget. Hun forstår at bevæge sig ind og ud af labyrinten, hun forstår at se byen udefra, som en tåget skygge i det fjerne. Solen lå som en rød stribe, der smeltede himmel og eng sammen. Aftenen listede sig ind over dem. Pigen pakkede endnu en gang bogen i stofposen, rejste sig og begyndte så at gå. En rød skygge der bevægede sig i græsset. Uden at vide om hun havde set ham eller ej, rejste Manden sig og fulgte efter.

50

Skønlitteratur

Fr e e s t y l e

Plysdyr.

Af Christina Agerboe, litteraturhistorie

Forestil dig en kvinde midt i 30’erne, hverken høj eller lav, tynd eller tyk, grim eller pæn. Kvinden, som denne historie handler om, bor i en større by i Danmark, hvilken er ligegyldigt. Hun er stor fan af struktur og forudsigelighed. Alt, hun foretager sig, er en del af en for længst færdigfabrikeret rutine, som hun gør alt for ikke at ændre. I denne ganske almindelige kvindes ganske almindelige liv har Plejer ingen ”mindst holdbar til”, og skulle hun, 7-9-13, ende det forkerte sted på det forkerte tidspunkt falder himmelen over hendes begrænsede verden ned. Dette håndterer hun, fuldt ud forståeligt for en kvinde på hendes alder, ved mentalt så vel som fysisk at gemme sig i sin toværelses lejlighed på tredje sal med tunge, hjemmelavede mormorgardiner som panser og med et plysdyr eller flere i favnen. Nærmere introduktion er ikke nødvendig, for der er intet ekstraordinært over hende, som hendes far ville have sagt. Lad os alligevel følge denne ganske almindelige kvinde en ganske almindelig dag i hendes ganske almindelig liv.

Det er tidligt mandag morgen og vores ikke-ekstraordinære kvinde har netop lavet sin sædvanlige vågn-op-kaffe. Hun står i lidt tid med kaffekoppen i hånden og kigger ned på folkene på gaden, der lever det liv, hun ikke selv lever. Da den sidste tår kaffe er drukket og godt på vej ned i spiserøret, er der stadig god tid til, hun skal være på arbejde.

Det er bedre at have god tid end at være for sent på den, tænker hun næsten nøjagtigt samme tid hver dag, og tager det sæt tøj på, hun lagde frem på stolen ved sengen i går.

Hun sørger altid for at påføre sig make-up og tøj, der ikke påkalder sig for megen opmærksomhed, og i de samme intetsigende og kedelige folder bukker og drejer hun sit ansigt og hele korpus, når hun bevæger sig ned ad trappen, ud i baggården og sidder i toget på vej til arbejde. Og det virker: ingen gestikulerer, taler eller så meget som ser i hendes retning. Selvom hun ind i mellem føler sig ensom, foretrækker hun sit eget selskab eller hun har i hvert fald accepteret det. Når ensomheden alligevel sommetider tager alt næring fra hende som en blodtørstig og skadefro parasit, har hun sine bamser, sine elskede plysdyr til at trøste sig.

51

Visir # 68

På arbejdet er alt, som det plejer at være. Torben sidder på sin plads bag glasruderne og kommanderer så voldsomt i telefonen, at hans ansigt er hvidglødende af ophidselse. I pauserne mellem de mange opkald sluger han en luksus muffin fra 7eleven eller andet Karius og Baktus-appellerende stads, hvilket ikke har anden effekt end at gøre det hvidglødende ansigt endnu varmere. Lones bagerier holder han sig imidlertid langt væk fra.

Lone, som er kontorets sekretær og hønemor, er som altid munter og har med sine nylavede og angiveligt konfliktløsende småkager endnu engang indhyllet kontoret i en let genkendelig og uigennemtrængelig odør af sukker og kanel. Kontorets nyansatte og allerede selvudnævnte skøge, Heidi, har fra sin stol i hjørnet af det alt for åbne lokale travlt med at forføre kontorets mandlige ansatte med sine røde negle, lange ben, mahogniindbundne slangekrøller og ikke mindst sin monstrøse barm. Mest beruset af Heidis charmedans er Peter, der sikkert allerede har investeret i utallige roser, biografbilletter og noprede kondomer med banansmag. Den ikke-ekstraordinære kvinde sidder på sin

Freestyle

Skønlitteratur

plads tættest ved Torbens kontor og observerer, samtidig med hun arbejder – selvfølgelig. Trods det faktum, at hun en enkelt gang er blevet taget i at stirre på de andre, kan selv ikke pinligheden og selveksponeringsrisikoen ved handlingen afholde hende; hun kan ganske enkelt ikke lade være, hvor gerne hun så end ville. Der går da heller ikke længe, før Torbens kraftige vredesudbrud lyder højere og højere og lugten af glæde, jul og seksualitet gør luften på kontoret mere og mere pressende, og for hvert minut, der passerer, vokser den sig stadigt tættere og tungere. Den ikke-ekstraordinære kvinder trækker benene tættere til sig for at undgå at betræde dette minefelt af farlige følelser.

Bevægelsen er forgæves, og kvinden mærker tårerne presse sig på. Som i andre lignende situationer føler hun en nærmest uimodståelig, intens trang til at flygte til sin lejlighed, tage kufferten med plysdyr frem fra under sengen og kramme hver og en til tårerne er væk.

Kufferten under sengen kan snart ikke rumme mere, eller rettere sagt flere. Den ikkeekstraordinære kvinde har et plysdyr for alle de ting, hun ønsker, hun ikke kunne huske. Blandt favoritterne er kaninen, hun erhvervede sig dengang, hun fik at vide, hun var et uheld, samt bjørnen hun i en kold tid havde købt til sig selv med sine hårdtoptjente lommepenge kort efter, hendes bedste veninde døde af en overdosis, og alle mente det var hendes skyld. Seneste anskaffelse er den lille Peter Plys bamse, hun købte, da en mand med samme fornavn knuste hendes hjerte.

Visir #68

Resten af dagen går med at organisere dokumenter og andet humorforladt papirarbejde, og ligesom ingen rigtigt sanser hende, er hun så småt stoppet med at sanse de andre og opdager først sent, at hun sidder alene tilbage på kontoret. Vores hovedperson har igen overarbejdet og er nu på vej hjem med det sidste og næsten mennesketomme tog. I ruderne finder hun for en kort stund sig selv, men forsøger hurtigt at henlede sin opmærksomhed på noget andet. Hun tager det seneste Ud & Se frem og vender langsomt side efter side uden egentlig at læse. Da hun når magasinets sidste side, nævnes vores hovedpersons station over højtaleren.

Turen fra stationen til den ikke-ekstraordinære kvindes toværelseslejlighed er ikke lang.

For at være præcis er der tale om en strækning, der kan tilbagelægges på 14 minutter, i virkeligheden 13, men vores hovedpersonen bryder sig ikke om ulige tal. De 14 minutter føles alligevel lange, synes den ikke-ekstraordinære kvinde, især når der ikke er nogen tanker at tænke. Denne mandag er netop en af de dage, hvor tankerne synes at have forladt hende, men da hun nærmer sig sin gade, afbryder lyden af sirener et sted bag hende tomrummet i hendes hoved, og hendes krop og sind er igen samme sted. Lyden af sirener kommer tættere på og snart drejer en karavane af brandbiler til venstre. De overhaler hende og foran den brændende bygning stormer mænd i mørke uniformer ud og op ad stiger med røgslukkere og vandslanger. Larmen fra ilden, brandbilerne, brandmændene og ikke mindst bygningens skræmte beboere indhyller den ikkeekstraordinære kvinde i en stor boble af forvirring.

52

Skønlitteratur

Fr e e s t y l e

Støjen fra hendes omgivelser bliver mindre, som havde nogen puttet propper i hendes ører. Samtidig bliver hendes syn dårligere, som havde nogen pludselig forværret hendes syn markant, givet hende briller og så taget dem fra hende igen. Hvordan hun har det, bliver med ét svært at mærke, som om nogen havde iklædt hende en våddragt til beskyttelse mod følelseslivets lune. En brandmand kommer løbende mod den brændende bygnings hovedindgang og støder i al sin hast den ikke-ekstraordinære kvinde til bevidsthed igen. Med sin hørelse, syn og følelser tilbage til det normale, opdager hun efter lidt tid til sin rædsel, at branden raserer i hendes bygning, på hendes etage, i hendes lejlighed. Du kan vel nok huske, hvordan vores kvinde sædvanligvis reagerer på situationer, der som denne afviger fra det normale, men grundet omstændighederne er det naturligvis ikke muligt. Det sker virkelig, tænker vores hovedperson for sig selv, mens tårerne, vandet fra brandbilerne og sneen fra oven langsomt danner en sø omkring hende.

Den ikke-ekstraordinære kvindes lejlighed brænder, med intetsigende make-up, kedelige beklædningsgenstande, tunge, hjemmelavede mormorgardiner og mindefyldte plysdyr.

Visir # 68

53

Freestyle

Arkivguld

Kort om arkivguldet Fra redaktionens forord til artiklen i 1994: ”Emile Zola afsluttede i januar 1885 romanen Germinal som en del af sin tyve binds romansserie Les Rougon-Macquart. Histoire naturelle et sociale d' une famille sous le second Empire. I 1970 udgav Jens Peter Lund Nielsen artiklen "Klassekampens fysiologi i Les Rougon-Macquart" - trykt i tidsskriftet Poetik nr. 2 - og foranledigede indirekte den norske oversættelse af Germinal. Og for ganske nylig [1993, red] var der premiere på Claude Berris storfilm Germinal; en yderst omdiskuteret filmatisering med bl.a. Gerard Depardieu og Renaud i hovedrollerne.

Zolas roman indkredser massernes klassekamp under industrialiseringen af Frankrig, "kampen mellem arbejde og kapital", der af Zola ses som "det vigtigste spørgsmål for det 20. århundrede". Det er da også en kamp som måske oplever en forskudt reaktualisering i det såkaldte marxistiske indtog, som også Institut for Litteraturhistorie mærkede.

Også i Frankrig fik man i 1980erne et socialistisk styre, men dettes tilsyneladende forsvinden nu beskrives som en ring, der sluttes.

Visir #68

Tilskyndet af al denne virak har VISIR indhentet tilladelse til at genoptrykke Jens Peter Lund Nielsens artikel og har hermed fornøjelsen af at præsentere [re]repremieren på …”

54

Arkivguld

Fr e e s t y l e

Klassekampens fysiologi i Les Rougon-Macquart Af Jens Peter Lund Nielsen, tidl. lektor på litteraturhistorie Fra Visir #5, 1994

"Le circulus social est identique au circulus vital: dans la société comme dans le corps humain, il existe une solidarité qui lie les différents membres, les différents organes entre eux, de telle sorte que, si un organe se pourrit , beaucoup d'autres sont atteints, et qu 'une maladie trés complexe se déclare."

(Emile Zola Le Roman Experimental) – [oversættelse af citater findes efter artiklen]

Oprettelsen af Pariserkommunen udløste borgerkrigen, og ligesom Marx understregede dens klassekampkarakter: "Arbejderklassens kamp mod kapitalistklassen og dens stat er gennem kampen i Paris trådt ind i en ny fase"1 - gav også Republikkens præsident, Thiers, efter nedkæmpelsen af pariserproletariatet udtryk for, at kampen havde afdækket uforeneligheden mellem bourgeoisiet og proletariatet i en sådan grad, at Thiers anså det for politisk nødvendigt at udstede forbud mod en forståelse heraf: "Je n'admets pas la distinction des classes (..) Celui qui distingue entre les classes pour ne s'attacher qu'à une seule devient un factieux."2 Det, som den Tredje Republik havde brug for, var et enhedsskabende samfundssyn, som kunne tilsløre de antagonistiske klassemodsætninger, der havde udviklet sig under den franske kapitalismes industrielle udvikling under det Andet Kejserdømme, og som havde kulmineret i åben kamp ved pariserproletariatets militære forsvar af Kommunen. Dette behov for en harmoniserende fortolkning af samfundet som en organisk og

modsigelsesfri enhed imødekom den fysiologiske allegori, som identificerede det borgerlige samfund med menneskekroppen. I den ideologiske kamp mod socialismens dialektiske samfundsforståelse blev kropsallegorien et samfundsbevarende våben, idet opfattelsen af samfundet som en krop indeholdt påstanden om, at den kapitalistiske klassestruktur var en naturgiven tilstand ligesom organernes placering i den menneskelige krop. Per definition blev den herskende samfundstilstand med den borgerlige klasseundertrykkelse af proletariatet identisk med samfundskroppens naturlige tilstand. Da borgerskabet således opfattede sig klasseherredømme som "sundhed", måtte proletariatets kamp mod dette herredømme følgeligt opfattes som en forstyrrelse af den organiske enhed i samfundslegemet og derfor bekæmpes som en "sygdom".

Da pariserproletariatets opstand var knust, præsenterede det borgerlige Frankrig sig derfor som den store samfundskrop, som en farlig sygdom havde truet med døden:

Visir # 68

55

Freestyle

" ... un corps affaibli - skrev Renan, som mente at svækkelsen af samfundskroppen skyldtes en demokratisk infektion - n'a plus la force de comprimer les causes de destruction qui sont toujours à l’état latent dans l' organisme, et que l’état de sante empêche de faire éruption. L 'horrible episode de la Commune est venu montrer une plaie sous la plaie, un abîme au-dessous de l'abîme. Le 18 mars 1871 est, depuis mille ans, le jour où la conscience francaise a été le plus bas. Nous doutâmes un moment si elle se réformerait, si la force vitale de ce grand corps, atteinte au point même du cerveau où réside le Sensorium Commune, serait suffisante pour l'emporter sur la pourriture qui tendait à l'envahir.”3

Visir #68

Den fysiologiske metode, anvendt til "analyse" af kapitalismens sociale kriser, kunne ikke blot forudsige hele samfundslegemets "død", hvis borgerskabets magt blev brudt, men tjente også til retfærdiggørelse af borgerskabets militære og politiske dispositioner til opretholdelse af klassemagten. Da den undertrykte klasses kamp for at befri sig for undertrykkelsen var det samme som et sygdomsangreb, måtte den herskende klasses kontrarevolutionære reaktion være identisk med en helbredelse: "La conscience française, quoique frappée d'un coup terrible, s'est retrouvée elle-même skrev Renan efter massehenrettelserne, deportationerne, processerne mod Internationale, - elle est sortie en trois ou quatre jours de son évanouissement. La France s' est reprise à la vie, le cadavre que les vers déjà se disputaient a retrouvé sa chaleur et son mouvement."4 Da de positivistiske ideologer forestillede sig likvideringen af pariserproletariatet

56

Arkivguld

som samfundets "helbredelse", måtte denne retfærdiggørende forestilling om en helbredelsesakt også avle forestillingen og lægevidenskabens kamp mod sygdomme, og som en naturlig konsekvens af den fysiologiske allegori glorificerede Taine borgerskabets politiske og militære ledere som De store læger fra Versailles.

"Un malade – skrev Taine i 1873, da MacMahon efterfulgte Thiers som præsident, ayant un ancien vice du sang avait, en outre, été roué de coups; M. Thiers, fort bon médicin, le releva, le pansa, et, au bout de deux ans, il n'y avait plus que des meurtrissures.

Mais le vice du sang avait mis la gangrène et M. Thiers niait que ce fût la gangrène, prètendait traiter le mal avec des émollients et des ménagements. On vient le renvoyer, d'installer de nouveaux médicins à sa place; ils vont essayer les opérations chirugicales; sauront-ils les bien faire? Quelle sera la fièvre de réaction? la maIa de est-il guérissable? Jusqu 'ici ils ont bien manæuvré, l'issue repondra."5

Ligesom Renan og Taine opfatter Zola også i Les Rougon-Macquart pariserkommunen som en sygdomskrise. I La Débâcle kalder han Kommunens kamp for "l'épidémie de destruction née du siège de Paris, la crise suprême d'une nation en danger de mort, au milieu des tueries et des écroulements..”6 Denne forestilling om Kommunen som en sygdom, må nødvendigvis - som hos Taine - også trække forestillingen om helbredelsen med sig, men da Zola politisk i modsætning til Renan og Taine placerer sig på det demokratiske småborgerskabs side, vælger han ikke som Taine "lægen" fra den herskende klasses ledere, men fra

Arkivguld

ophæve alle modsigelser indenfor sin fysiologiske version af borgerkrigen, går Zola så langt som til at vise, at når den syge del af folket (Kommunarden) ikke blot accepterede amputationens nødvendighed, men ovenikøbet selv kalder sin død et middel til samfundets helbredelse, må denne syge del af folket trods alt være fundamentalt sund. Modsat Renen og Taine, som erfaringerne fra 1871 gjorde til konsekvente anti-demokrater, kan Zola gennem sin systematiske eliminering af alle sociale modsigelser i La Débâcle give den forsonende fortolkning af Kommunen, hvor angsten for den sociale revolution ikke ødelægger den demokratiske tillid til folket. Denne form for demokratisk borgerlighed kan Zola imidlertid kun bevare, når han river de to brødre af folket ud af deres klassemæssige funktion i borgerkrigen og reducerer dem til allegoriske figurer. Kropsallegorien gav Zola digterisk frihed til ikke blot at eliminere den sociale analyse, men også til at klassificere det historiske resultat af kampen, der ikke, som Zola fremstiller det i La Dèbâcle, mundede ud i en forsoning mellem de kæmpende "brødre", men tværtimod skærpede uforsonligheden og hadet mellem bourgeoisiet og det besejrede proletariat.

Da Kommunen var blevet historie, valgte bourgeoisiet ud fra erkendelsen af dens klassekampskarakter at "fortrænge" erindringen om den8. Zola, som gav historien om Kommunen en plads i Les RougonMacquart, udstødte ikke Kommunen fra den borgerlige historiske erindring, men anvendte derimod kropsallegorien til at fortrænge klassekampsperspektivet i

57

Visir # 68

folket. "Folket" i La Débâcle er del sygt dels sundt, og den syge og den sunde del af folket repræsenteres henholdsvis af Kommunarden og Versailles-soldaten, som begge personificerer folket i deres egenskab af menige soldater, - og som yderligere i deres egenskab af at være brødre repræsenterer en organisk samhørighed, som midlertidigt er brudt ved borgerkrigen. Denne borgerkrig er sygdommen i samfundslegemet, men sygdommen helbredes ved den militære undertrykkelse af Kommunen og denne "helbredelse" fremstiller Zola på følgende måde: Da Versailles-soldaten under indtagelsen af en barrikade sårer sin broder, Kommunarden, med sin bajonet, erkender den døende Kommunard, at han er samfundskroppens syge lem, som det har været nødvendigt at amputere for at redde samfundet fra døden: " .. lorsqu' on avait de la pourriture quelque part, un membre gâté, ça valait mieux de la voir par terre, abattu d'un coup de hache, que d'en crever somme d'un choléra. ( .. ) Eh bien! c'est moi qui suis le membre gâté que tu as abattu"7. Som man ser, har Zola "demokratiseret" helbredelsesakten ved ikke blot at erstatte Taines operationskniv med et folkeligt instrument som øksen (eller bajonetten), men også ved at lade det helbredende redskab blive ført af folkets hånd. Den lære, som Zola uddrager af borgerkrigens forløb, bliver derved til en demokratisk apologi for folket: den ene del af folket blev angrebet af sygdom (d.v.s. revolterede), den anden del af folket amputerede det syge lem (d.v.s. undertrykte revolten), og således gik det til, at folket som helhed helbredte sig selv. I sit konsekvente forsøg på at

Fr e e s t y l e

Freestyle

Kommunens kamp med det resultat, at borgerkrigen i La Dèbâcle fremstilles som folkets sunde kamp mod sin egen sygdom.

Visir #68

Det, som springer i øjnene ved Zolas harmoniserende fortolkning af Kommunen, er nederlaget for den borgerlige realisme, som Balzac havde skabt med La Comedie Humaine i århundredets første halvdel.

Som Georg Lukacs skriver, afdækker Balzacs realisme modsigelserne i det borgerlige samfund, mens billedet af den borgerlige virkelighed i Les RougonMacquart fundamentalt er harmoniserende. På trods af sin reaktionære politiske indstilling lykkes det Balzac at skabe et værk, som i social realisme overgår Zolas, skønt Zola på ingen måde, hævder Lukacs, var apologet for kapitalismens reaktionære udvikling efter århundredets midte. Zolas manglende forståelse for modsigelserne i de kapitalistiske samfund skyldes iflg. Lukacs selve den franske kapitalismes udvikling, en udvikling som op imod århundredets slutning har reduceret forfatteren til en isoleret iagttager af de sociale processer. Balzacs bevidsthed om de samfundsmæssige modsigelser opnåede han i kraft af sin deltagelse i Julimonarkiets økonomiske transaktioner, mens Zola savnede en sådan social erfaring, fordi kapitalismens udvikling havde medført, at forfatteren var blevet offer for professionel isolation.9 Men udviklingen fra den balzacske realisme til realismens nederlag i Zolas naturalisme kan også ses i lyset af en anden konsekvens af kapitalismens udvikling end den stigende isolation af kunst-

58

Arkivguld

neren, socialt og politisk, som Lukacs peger på, nemlig den industrielle kapitalismes kriseforløb, et perspektiv som rejser sig med et modsætningsfyldt forhold mellem væksten og udbytningen af det moderne proletariat.

Under Julimonarkiet har kapitalismen endnu ikke udviklet den modsigelse mellem produktionsforhold og produktivkræfter, som senere truer dens egen eksistens, hvorfor der heller ikke eksisterer proletarer i La Comedie Humaine's sociale univers. Men ud af kapitalismens industrielle udvikling vokser efter århundredets midte et moderne proletariat, hvis nødvendige kamp mod udbytningen truer borgerskabets position som herskende klasse, fordi denne kamp for frigørelsen for den borgerlige klasseundertrykkelse i stigende grad retter sig mod afskaffelsen af de kapitalistiske produktionsforhold, som i sidste instans strukturerer det borgerlige samfunds virkelighed. Da de sociale modsigelser under den Tredje Republik er af en sådan karakter, at de af borgerskabet må opfattes som et varsel om, at det borgerlige samfunds undergang er indbygget i dets egen industrielle fremdrift, forstår man, hvorfor den frygtløse realisme som Balzac skaber med La Comedie Humaine, må degenereres i takt med at proletariatets voksende kamp fremkalder borgerskabets frygt for den borgerlige virkeligheds undergang og slutte som et harmonisøgende og udialektisk forsvar for denne virkelighed i Les Rougon-Macquart.

Politisk medfører den forsvarsposition som Zola indtager overfor virkeligheden, at han imødegår den proletariske udfor-

Arkivguld

dring ved at søge tilbage til de friheds- og lighedsidealer, hvormed borgerskabet under den store revolution legitimerede sin egen magtovertagelse.10 Zolas svar på truslen mod det borgerlige samfund er ikke det reaktionære bourgeoisis forkastelse af det borgerlige samfunds politiske idealer, men en bekræftelse af det borgerlige demokrati: "si l'heure paraît trouble encore, les faits s'indiquent avec plus de précision chaque jour, et ce que tout le monde entend, c'est le grondement de la démocratie qui monte sans cesse ... " (Une Campagne). Og da det borgerlige demokrati legitimerer sig ved sit forhold til "folket" - jf. Zola: "le peuple seul est souverain"11 - betyder den renaissance for det borgerlige demokratis idealer, som opstår under det stigende pres mod dette samfund under den Tredje Republik, at der i forsvaret for dette samfund indgår et forsvar for proletariatet, som er en del af "folket". Derfor kunne Zola ikke dele det reaktionære Versailles-bourgeoisis had til Kommunarderne, men skrev efter Kommunen: "Les listes des morts et blesses que publient les joumaux de Versailles sont navrentes à lire. Ce sont presque tous des ouvriers; ils sont mariés ont quatre et cinq enfants. Pauvres gens ... ".12 Men hvis Zolas forsvar for det borgerlige samfund betyder, at han har blikket rettet mod proletariatets forarmede situation og inddrager denne i sin apologetiske version af den borgerlige realisme, betyder det samtidig, at der i dette forsvar er indbygget et angreb på proletariatet, så snart det ikke fremtræder som individer, men som masse: "les malheureux et les

Fr e e s t y l e

misérable s qui ont siégé à l'Hôtel de Ville (c. Under Kommunen) n' étaient pas les maîtres du mouvement, endossaient la responsabilité des crimes de la masse, étaient fatalement poussés à l'incendie et au meurtre par le flot hurlant de la foule".13 Da det netop er proletariatets optræden som masse, der udgør truslen mod det borgerlige samfund, må forholdet til proletariatet i Les RougonMacquart svinge mellem en realistisk konception af proletarens situation som individ og en ideologisk forvrængning af proletariatets kamp som klasse. Det er Zolas politiske dilemma, at han under det stigende pres mod det borgerlige samfund, som i 1880erne bl.a. manifesterer sig i proletariatets begyndende faglige og politiske organisation, reagerer som demokratisk borger, hvorved han tvinges til som demokrat at se proletariatets materielle forarmelse i øjnene, men samtidig som borger at abstrahere fra proletariatets frigørelseskamp, fordi klassekampen udgør en trussel mod det borgerlige samfund, som den zolaske naturalisme i sidste instans er et forsvar for: "Le republicain naturaliste (..) ne menage pas une classe au profit d'une autre." (La Republique et la Litterature ).

Da Zola i L' Assommoir har valgt at give en skildring af proletarer og småborgere, opfattet som individer, aktualiserer naturalismens dilemma i forhold til den sociale virkelighed sig ikke i samme grad i L'Assommoir som i Germinal, hvor Zola ved at vælge strejken som objekt for en roman lader samfundsapologien træde frem på realismens bekostning i takt

Visir # 68

59

Freestyle

med, at proletariatet i romanen manifesterer sig som revolutionær klasse.

Fra det konkrete udgangspunkt med afsløringen af mineproletarernes elendighed, arbejdets grusomhed, kulden, sygdommene og sulten, sætter fortolkningen af den sociale virkelighed ind, da proletarerne i Germinal organiseres til et revolutionært proletariat, og overfor proletariatets kamp mod kapitalistklassens stedfortrædere antager denne kamp symbolske former, som hæver kampen op på et plan, hvor den har mistet forbindelsen med den økonomiske og sociale virkelighed. I Germinal består apologien for det borgerlige samfund således i at rive klassekampen ud af sin sammenhæng og i stedet lade kampen fremtræde som en symbolsk seksualkamp, determineret af kønsdriften, som i modsætning til de økonomiske og sociale faktorer er naturgiven.

I denne naturalistiske version af klassekampen i Germinal spiller kønssymbolerne en afgørende rolle og blandt dem præsenterer minen Le Voreux sig allerede fra romanens start som et styrende symbol.

Ved synet af den mine, som konkret repræsenterer muligheden for arbejdet og tilfredsstillelse af sulten, melder der sig hos den arbejdsløse Etienne en angstvision, som sprænger den sociale dimension:

Visir #68

"Cette fosse, tassée au fond d'un creux, avec ses constructions trapues de briques, dressant sa cheminée comme une corne menacante, lui semblait avoir un air mauvais de bête goulue, acccroupie là pour manger le monde" , og " le Voreux, au fond de son trou,

60

Arkivguld

avec son tassement de béte mechante, s'ecrasait davantage, respirait d'une haleine plus grosse et plus longue, l' air gêné par sa digestion pénible de chair humaine"14

Diffust præsenteres således minen som en antagonistisk magt i forhold til mennesket, men betydningen af denne magt præciseres i takt med udviklingen af kærlighedsforholdet mellem Etienne og arbejderpigen Cathrine, som drager ham ned i minen trods hans beslutning om at vælge arbejdsløsheden fremfor minearbejdet, som han frygter. Etienne, som i forhold til seksualiteten er jomfru, tiltrækkes af Cathrines endnu ikke kønsmodne krop, men viger frygtsomt tilbage for den seksuelle kontakt. Da Etiennes frygt for Cathrines seksuelle udfordring korresponderer med hans frygt for minen, er der allerede på det tidspunkt, hvor romanen starter, skabt en sammenhæng mellem Cathrine og minen, som kaster et lys over den symbolværdi, som Zola tillægger le Voreux, der ikke kun er en stenkulsmine, men også Germinal' s kolossale vaginalsymbol.

Det er først og fremmest gennem Cathrines relation til minen, at le Voreux får sin symbolske værdi. Da strejken tømmer minen for arbejdere og henligger tom, skilles Cathrine og Etienne. At deres seksuelle skæbne er tæt forbundet le Voreux, præciseres atter, da Cathrine menstruerer for første gang. Efter hendes menstruation får hun og Etienne igen kontakt med hinanden, og Cathrine drager for anden gang Etienne med sig ned i gruben for at genoptage arbejdet efter den frustrerende strejke. Men denne

Arkivguld

nedstigning falder sammen med sabotagen af de konstruktioner, som forhindrer, at minen oversvømmes af de underjordiske vandansamlinger, og dagen efter at det første blod har plettet Cathrines bukser, indtræder oversvømmelsen af minen. Ved samtidigheden mellem Cathrines menstruation og mineoversvømmelsen, antager mineoversvømmelsen symbolsk karakter af le Voreux's kolossale menstruation. Men denne underjordiske menstruation er skæbnesvanger, fordi den er modningen til den katastrofale akt, hvor ikke blot minen selv går til grunde, men hvor den også trækker bygningerne, maskinerne, som den bærer over sin skakt, ned i sit dyb. Katastrofen, som Zola lader både minearbejderne og borgerskabets ingeniører overvære i en fælles forsonende rædsel, skildres som en gigantisk kønsakt. Maskinen, som minen bærer oven på sin skakt - den skakt, som symboliserer den kvindelige kønsåbning - beskrives som muskuløse (mandlige) lemmer, og under den fase af katastrofen, hvor minen trækker maskinen ned i sit dyb, forvandler den høje skorstens fald sig til det symbolske billede af den store penis, som suges ned i vagina:

lever; mais elle expirait, broyée, engloutie.

Seule, la haute cheminée de trente mètres restait debout, secouée, pareille à un mât dans l' ouragan. On croyait qu'elle allait s'émietter et voler en poudre, lorsque, tout d 'un coup, elle s' enfonça d 'un bloc, bue par la terre, fondue ainsi qu 'un cierge colossal; et rien ne dépassait, pas même la pointe du paratonnerre. C'était fini, la bête mauvaise, arccropuie dans ce creux, gorgée de chair humaine, ne soufflait plus de son haleine grosse et longue. Tout entier, le Voreux venait de couler à l'abîme"15

Samtidig med at katastrofen skildres, symbolsk, som en kønsakt, kæmper Etienne og Cathrine for livet i den vandfyldte mine. Under denne kamp får deres drift mod hinanden for første gang udløs-

61

Visir # 68

" ... on apercevait la machine, asisse carrément sur son massif de maçonerie: les cuivres luisaient, les gros membres d'acier avaient un air de muscles indestructibles, I'énorme bielIe, repliée en I'air, ressemblait au puissant genou d 'un géant, couché et tranquille dans sa force.(..) Et l'on vit alors une effrayante chose, on vit la machine, disloquée sur son massif, les membres écartelés, lutter contre la mort: elle détendit sa bielIe, son genou de géante, comme pour se

Fr e e s t y l e

Freestyle

ning i et samleje, men ligesom le Voreux går til grunde i "elskovskampen" med maskinen, glider Catherine fra samlejet med Etienne direkte over i døden. Ligesom minen, Germinal's materielle køns symbol, determinerer det erotiske forhold mellem Etienne og Catherine, er le Voreux også determinant for samfundsklassernes forhold til seksualiteten. De teknisk og administrativt ledende repræsentanter for borgerskabet, står i et asketisk eller defensivt forhold til seksualiteten,16 - et forhold, som modsvares af minens antagonistiske forhold til maskinen, hvis destruktion under katastrofen beskrives som mandens kamp mod døden og udslettelsen i kvindeskødet. Det er ikke blot, fordi de er ingeniører og derfor knyttet til maskinen, at Hennebeau og Deneulin brister i gråd, da maskinen suges ned i minens dyb. Deres gråd er i sidste instans betinget af, at de er mænd og identificerer sig med maskinerne under dens "elskovskamp" med minen.

Visir #68

Da minen repræsenterer det kvindelige princip i form af den grådige vagina, modsvares proletariatets arbejde i minen af proletariatets aktive forhold til seksualiteten. Den kvindelige minearbejders generøse og grådige seksualitet er personificeret med la Maouquette, hvis erotiske praksis modsvares af den aggressive og brutale driftsudfoldelse hos minearbejderen, repræsenteret ved Chaval, men hvad der gælder for disse to, gælder for deres klasse som helhed, for mineproletariatet tillægges en altomfattende seksual praksis, der også manifesterer sig hos børnene, som før deres kønsmodning handler som bevidste driftsvæsener.

62

Arkivguld

Som det mandlige princip repræsenteres af borgerskabet, asketisk eller defensivt i forhold til seksualiteten, styres proletariatet af det kvindelige princip med dets generøse og aggressive seksualdrift. Dette anskueliggør Zola ved at tildele kvinderne den aktive rolle i revolten. Etiennes messianistiske agitation virker som katalysator for arbejderkvindernes lidenskaber, som under strejkens forløb forvandler dem til rasende hundyr, der styrter gennem minebyen med købmandens afrevne kønslem som sejrstrofæ, og med denne association til de græske myter rasende bakkantinder, "mytologiseres" den sociale konflikt i Germinal til en forestilling om et rasende matriarkat, som netop er vågnet fra sin årtusindgamle søvn, og som i sin opvågnen antager form af et revolterende proletariat.

Blandt de arbejderkvinder, som er i skæbnesvanger, passioneret fremdrift under strejken, er Zolas monumentale moderskikkelse, la Maheude, som Zola straffer hårdest ved at lade døden rasere familien omkring hende, så hun efter den mislykkede revolte må stige alene ned i minen og som den tabende moder personificeres nederlaget i den kamp, hvis forløb har været styret af kvindernes aggressive drift.

Da revolten i Germinal står i kvindens tegn, og da det kvindelige repræsenterer seksualiteten, får de klassekollisioner, som medfører døden, dels for minearbejderne, dels for borgerskabets repræsentanter, symbolsk karakter af rituelle seksualdrab i en mytisk kønskamp mellem et proletarisk matriarkat og det borgerlige patriarkat. Antagonisterne tror selv at

Arkivguld

handle som sociale antagonister, men den symbolske karakter, som kampen får i Zolas beskrivelser, dementerer de handlendes opfattelse af kampens sociale determination og peger i stedet på seksuelle determinanter. Det er karakteristisk, at soldaternes kugler, under sammenstødet med de strejkende, hovedsageligt rammer dem blandt arbejderne, hvis seksuelle aktivitet er den mest harmoniske, le Maheu, og mest omfattende, la Mouquette. Den favntagsstilling, som et par børn indtager, da de dør, ramt af soldaternes kugler, understreger også beskydningens rituelle karakter. Seksualdrabet på proletarerne er imidlertid varslet ved det mord, som Jeanlin, Germinal's Gavroche, forinden har begået på soldaten, posteret som vagt for borgerskabet, og dette mord har Jeanlin begået som redskab for en magt, som han ikke kender: "'Je ne sais pas, j'en avais envie.' Il se buta à cette réponse. Depuis trois jours, il en avait envie. Ça le tourmentait, la tête lui en faisait du mal, là, derriere les oreilles, tellement il y pensait. Est-ce qu'on avait a se gêner, avec ces cochons de soldats qui embêtaient les charbonniers chez eux? Des discours violents dans la forêt, des cris de devastation et de mort hurlés au travers des fosses, cinq ou six mots lui étaient restés, qu'il répétait en gamin jouant la revolution."

Men den seksual-rituelle sammenhæng, som drabet indgår i, og som ligger hinsides Jeanlins bevidsthed, anskueliggør Zola med billedet af kniven i soldatens hals: "On ne voyait, du couteau, que le manche d'os, Oll la devise galante, ce

Fr e e s t y l e

mot simple: "Amour", etait gravee en lettres noires."17 Selvom Zola fremstiller proletariatet som domineret af kvinden og borgerskabet som domineret af manden, er seksualkampen i Germinal ikke en kamp mellem de to biologiske køn: kvindekønnet eller mandskønnet, men en kamp mellem to klasser, som repræsenterer hver sit kønsprincip: den kaotiske seksualitet (proletariatet) eller den ordnede askese (borgerskabet), og det afgørende er, om repræsentanterne for de to biologiske køn gennem deres klassetilhørsforhold handler som repræsentanter for det ene eller andet princip.

63

Visir # 68

Den sociale konflikt i Germinal, d.v.s. mineproletariatets revolte, er således kun et symptom på en forstyrrelse af det eksisterende magtforhold mellem den undertrykte kvindelige seksualitet og den herskende mandlige askese. Proletariatets oprør er den kaotiske kønsdrift, som forsøger at sprænge samfundet, og i Germinal resulterer dette drifts frembrud ikke i en frigørelsens harmoni, men i et infernalsk barbari, som får destruktive konsekvenser for alle samfundsklasser. Men denne transformation af klassekampen til seksualkamp betyder ikke, at klasseantagonismen mellem proletariatet og bourgeoisiet modificeres i styrke, for i Zolas fortolkning begrundes klassekampen som et instinkt, hvorved kampen får karakter af en ukontrollabel vildskab, som under forløbet intensiveres til en animalsk rasen, der i sidste instans skildres som frigørelsen af klasseantagonistemes instinktive behov for at dræbe

Freestyle

hinanden som dyr. Denne barbariske urform, som klassekampen som seksualkamp nødvendigvis må antage i sin sidste fase, varsler Zola med den "vision rouge de la revolution", som aktualiserer sig for borgerskabet ved synet af mineproletarerne på vejene. Proletariatet har forladt minen, driften har løsrevet sig fra det dyb, som den har været bundet til, og revolten antager truende former af en seksualkamp, anskueliggjort med la Mouquettes proletaristiske våben i "klassekampen", den nøgne bagdel, rettet som et kampinstrument mod borgerskabet: "elle releva ses jupes, tendit les fesses, montra son derrière énorme, nu dans un dernier flamboiement du soleil.

Il n'avait rien d'obscène, ce derriére, et ne faisait pas rire, farouche".18 Men denne bagdel er kun det apokalyptiske varsel om den samfundsdestruktive driftseksplosion, som en proletarisk revolution vil være identisk med:

Visir #68

"Oui, un soir, le peuple lâché, débridé, galoperait ainsi sur le chemins; et il ruissellerait du sang des bourgeois ( .. ) Les femmes hurleraient, les hommes auraient ces miichoires de loups, ouvertes pour mordre ( .. ) Des incendies flamberaient, on ne laisserait pas debout une pierre des villes on retournerait à la vi sauvage dans les boid, après le grand rut (..)"19

Men selvom proletariatet handler som redskaber for driften, repræsenterer proletariatet i Zolas seksualfortolkning af klassekampen ikke driften i sig selv. I Germinal er driftens materialiserede form kulminen Voreux, vag inalsymbolet. Deraf følger, at Zolas tranformation af angsten for det oprørske proletariat til angst for seksualiteten præciseres til angsten for vagina, efterhånden som kulminen i

64

Arkivguld

Germinal viser sig at være forbundet med en infernalsk magt, forbundet med katastrofe og død. Mandens mytiske angst for kvindeskødet får derved sin mederne renaissance hos Zola, og den gamle myte om vagina som en enhed af frugtbarhed og død20 aktualiserer sig i en terroriseret version under Etiennes og Catherines katastrofesamleje, som finder sted under døds- og forrådnelsestruslen fra minegangens vand, der indeholder liget af Chaval.

Men i modsætning til de patriarkalske myters helte21 opsluges Etienne Lantier ikke af mine-vaginaen; han frelser sit liv.

På det social-politiske plan handler Germinal om Etiennes revolutionære eventyr hos mineproletariatet: han leder proletariatet frem til strejken og den konsekvens, minekatastrofen, som nær koster ham livet, før han kan vende strejkenederlaget og det atter arbejdende proletariat ryggen og rejse til Paris, hvor der venter ham den politiske karriere, der ifølge Zola vil føre ham op i den borgerlige klasse, som hans sociale ambition har bestemt ham til. Men under romanens sociale parafrase af Etiennes klasseskift fra proletar til borger skjuler sig den styrende myte om den jomfruelige mands "éducation sexuelle". Alle erotikkens katastrofale perspektiver rejser sig under denne proces, som Zola alder sin helt gennemgå fra den første fase, hvor Etienne i mørket nærmer sig kvinden, personificeret i proletariatets domæne: mineterrænet. Angst føres helten ned i vagina (minen), hvor driften (revolten) er latent, indtil den manifesterer sig i den konfrontation mellem kønnene (proletariatet og borgerskabet), som fører til kønsakten (katastrofen).

Arkivguld

giver sig frit til den seksuelle lyst (ligesom kvinden – proletaren). Derfor dræbes Chaval også under katastrofen.

Han har ikke - som Etienne - det mandlige (borgerlige) modstandselement., som kan redde hans identitet i kvindeskødets inferno. Etienne, derimod, har i forholdet til Catherine undgået at gøre sig til offer for lysten, før hun har menstrueret. Efter hendes menstruation, hvor muligheden for avlingen er til stede, finder Etiennes og Catherines eneste samleje sted i katastroferegi. Men forud har den driftssparsommelige Etienne dræbt den driftsødsle Chaval. Det vil sige: det asketiskmandlige-borgerlige princip har sejret over det seksuelle-kvindelige-proletariske princip. Etienne har sejret ved sin økonomisering af driften. Ubevidst har han

65

Visir # 68

Sålænge helten har kontakt med det kvindelige princip (proletariatet) truer det ham med beherskelse. Men netop det mandlige princips konstante tilstedeværelse hos Etienne redder ham fra at blive offer for seksualiteten. Dette mandlige princip ytrer sig hos Etienne i den askese han mobiliserer i forholdet til Catherine: De sover nøgne i samme værelse, men Etienne bekæmper, uden selv at vide hvorfor, tilfredsstillelsen af sin drift. Denne askese midt i driftsspændingen har sin social-allegoriske parallel i det bor gerlige, ambitiøse træk, som Zola betoner hos minearbejderen Etienne, og som gør ham ambivalent i forhold til de to kæmpende klasser. Etiennes rival, Chaval, har derimod ikke dette asketiske træk (som tilhører manden - borgeren) og hen-

Fr e e s t y l e

Freestyle

indordnet sin drift under avlingsprincippet ved først at elske med Catherine efter hendes menstruation. Dette redder Etienne fra kønsaktens katastrofe, og han kan forlade kvinden (proletariatet) som en mand (borger) i romanens sidste kapitel. Etiennes sidste samtale med la Maheude, hvor det siges, at en seksuel kontakt mellem dem havde været meget nær, antyder, at Etienne ved sin driftskontrol har reddet sig fra en endnu større fare: udslettelsen i moderskødet: "Tu te souviens, on disait que je couchais avec toi. Mon Dieu! aprés la mort de mon homme, ça aurait très bien pu arriver, si j'avais été plus jeune, n'est-ce pas? Mais, ajourd'hui, j'aime mieux que ça ne se soit pas fait, car nous en aurions du regret pour sûr." - "Oui, nous en aurions du regret", répéta Etienne simplement"22

Visir #68

Som symbol på sin helts sejrende forhold til den infernalske vagina giver Zola Etienne en kirsebærstok i hånden, og svarende til den positive værdi som mandslemmet tillægges i de patriarkalske myter23, indgår dette fallossymbol i det lyse forårsbillede, som Zola slutter romanen med. Optimismen i slutningsvisionen må tilskrives det mandlige princips sejr: konfrontationen med vagina er overstået, og den kvindelige drift er igen bundet til minearbejdet under jorden. Men ligesom Etiennes samleje med Catherine har indeholdt muligheden for avling, har klassernes sammenstød også haft en undfangelsesfunktion. Svarende til naturens spiring: "Maintenant, en plein ciel, le soleil d'avril rayonnait dans sa glorie, échauffant la terre qui enfantait"24 har

66

Arkivguld

den sociale kamp mellem klasserne i Germinal - da denne kamp er en social projektion af driftens udløsning i samlejet medført, at vagina-kulminen under jorden er blevet besvangret og nu bærer et foster i sig: "Aux rayons enflammés de l'astre, par cette matinée de jeunesse, c'etait de cette rumeur (c: minearbejdet) que la campagne etait grosse. Des hommes poussaient, une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre"25. Men dette foster, undfanget under klassernes sammenstød, vil ikke - i Zolas vision - udvikle sig til et nyt samfund, men til en social hævn af kosmiske dimensioner, og da dette foster vokser i minens skød, og skal fødes som et hævnende barn, må denne hævn betyde udslettelsen af borgerskabet, "barnets" fader. Optimismen i slutningsvisionen er derved kun betinget af det mandlige (borgerlige) princips midlertidige sejr; ifølge arbejdsudkastet til romanen, som refererer til loven om organisation af syndikater i 1884: " .. Le siècle futur germe dans le sillon. La partie n'est que remise (..) Le calme aujourd'hui est plus terrible que ma bande devastracise (..) renregimentement legal est plus effrayant"26 er den foreløbige sejr, eftersom Zolas fortolkning af klassekampen er biologisk-seksuel, kun en udsættelse af driftsantagonismen, grundet på moder -proletariatets graviditet. Efter "fødslen" vil kampen manifestere sig med fornyet styrke og denne gang med katastrofale konsekvenser for "samfundsfamilien", fordi kampen i Germinal har avlet det

Arkivguld

barn, som vil hævne moder-proletariatet ved udslettelsen af fader-borgerskabet.

Zolas identificering af de antagonistiske klasser med mands- og kvindekønnet former sig således som en biologisk begrundet advarsel mod klassekampens fortsættelse, fordi den i sidste instans vil forlade det sociale plan og resultere i det ene køns udslettelse af det andet. Men konsekvensen af denne kønskampsfortolkning af de sociale modsigelser bliver imidlertid, at Zolas dilemma som progressiv borger i klassekampen blot transformeres til et dilemma i forhold til seksualiteten og kvinden. Eftersom manden (borgerskabet) har brug for kvinden (proletariatet) til slægtens (samfundets) fortsættelse, må han alliere sig kønsligt (politisk) med hende, men denne alliance rummer altid faren for at kalde kvindedriften (revolutionen) frem; derfor er den kønslige (politisk) kontakt farlig. Sin kønslige identitet kan manden derfor kun redde, hvis han som Etienne i Germinal kan respektere det økonomiske princip for seksualiteten - d.v.s. underordne den kvindelige lyst under den mandlige avling - men eftersom manden under sin avlingsproces nødvendigvis beherskes af en del af den kvindelige lyst, vil katastrofeperspektivet, trods mandens lystkontrol, altid være til stede under kønsakten.

seksual-tabu; deraf hans værks skandaleværdi under den Tredje Republik.27 Les Rougon Macquart giver frit løb for den fortrængte seksualitet, og Zolas udvikling af kropsfortolkningen af samfundet til en seksualfortolkning af klassekampen medfører, at ikke blot proletaren, men også hans kønslige modpol, borgeren, får en krop i Les Rougon-Macquart. Derved forbryder Zola sig mod det klassiske tabu, som borgeren i det 19. århundrede havde omgivet sin krop og dens seksuelle funktioner med, fordi borgeren - jf ..

Sartre – i mangel af et fødselsprivilegium til legitimering af sin udbytning satte sin "kropsløshed" ind som en naturgiven distinktion mellem sig og arbejderen.28 Ved sin revolutionerende blotlæggelse af borgerens kropsfunktioner bryder Zola epokegørende med kønspuritanismen som borgerlig ideologi, og fremkalder derved en modstand hos den reaktionære del af den borgerlige litteraturkritik. Dette brud med opfattelsen af borgerskabet som samfundets hoved og proletariatet som dets underkrop, er imidlertid ikke et brud med kropsallegorien, men den modernisering af den, som kan integrere og fortolke klassekampens dynamik i en fysiologisk vision af samfundet, som kun indirekte tjener den herskende klasse ved dens natur-begrundede forsvar for det borgerlige klassesamfund som en organisk helhed. Blotlæggelsen af seksualiteten er et nødvendigt led i den samfundsfortolkning, som vil forklare polariseringen mellem proletariat og bourgeoisi som driftsspænding mellem kønnene, men da denne seksualfortolkning af klassekampen ikke kan befri sig for sin apologetiske funktion, følger at den seksuelle

67

Visir # 68

Det er indlysende, at dette dilemma i forhold til kønsakten må medføre den gerrighed i seksualitetskonceptionen, som er typisk for Zola, og som tilsyneladende står i modsætning til den åbenhed, hvormed det seksuelle afdækkes i forfatterskabet. Zola nedbryder det borgerlige

Fr e e s t y l e

Freestyle

realisme hos Zola må blive kompromisfyldt og svinge mellem realistisk accept og moraliserende afvisning af driften.

Visir #68

Zola begrænser sig ikke - som Flaubert til, klassisk, at identificere underklassen med underkroppen (jf .. Flaubert: "Mais quant à l'intelligences des masses, voilà ce que je nie, qoui qu'il puisse advenir, parce qu'elles seront toujours des masses. (. ) Quant aux parties basses du corps social, vous ne les éléverez

68

Arkivguld

jamais.29"), men udvider i sin seksualfortolkning af klassekampen konceptionen af underklassen til en identifikation mellem proletariatet og kvinden som driftsvæsen. På seksualitetsopfattelsen hos Zola virker denne identifikation imidlertid ind med den konsekvens, at kvindens seksualdrift - i takt med at proletariatet manifesterer sig som en revolutionær klasse - fremtræder som en samfundsdestruerende magt, hvorved der vokser, ud af den frie afdækning af

Arkivguld

driftslivet i Les Rougon-Macquart, en ufri og terroriseret konception af den kvindelige seksualitet. Og da Zola i sin driftsfortolkning af samfundskonflikterne underordner klassekampen under seksualkampen, bliver det borgerlige samfunds hovedfjende i Zolas romaner ikke det revolutionære proletariat, men den kvindelige driftsudfoldelse. Derfor får enhver fri manifestation af kvindens seksuelle lyst samfundsnedbrydende konsekvenser i Les Rougon-Macquart.

Dette betyder igen, da driften i sin aktive form er en proletarisk magt, at den borgerlige kvinde svigter sin klasse, og dermed det borgerlige samfund, hvis hun - ligesom Madame Hennebeau i Germinal30 - realiserer sin seksualdrift I utroskabshandlingen.

de kampbevidsthed hos det voksende proletariat, og eftersom Kejserdømmet ikke viste sig i stand til at imødegå arbejderklassens kamp i slutningen af 60'erne med andet end militær voldsanvendelse32 og selvmorderisk chauvinisme33, måtte Republikkens historiske dom over Kejserdømmet set i lyset af erfaringerne fra Kommunen blive den, at Kejserdømmet gennem sin udvikling til en venstrebonapartisme havde sat klassekampen i gang og manglet politisk evne til at kontrollere dens forløb. De økonomiske indrømmelser overfor proletariatet, som også lå i Kejserdømmets arbejderpolitik, kritiseredes af Renan: "La grande amélioration qui s'était faite dans la situation de l'ouvrier état loin d'être favorable à son amélioration morale. (...) Les politiques qui soutiennent qu'il faut que le peuple souffre pour qu'il soit bon n'ont malheureusement pas tout à fait tort"34

Modsat Renan anså Zola forbedringen af arbejdernes materielle situation for et middel til at mindske spændingen mellem klassepolerne: "Prenez garde ... voyez ces misérables qui travaillent et qui souffrent. Il est peut-être temps encore d'éviter les catastrophes finales. Mais hâtez-vous d'être justes, autrement voilà le pèril: la terre s'ouvrira et les nations s'engloutiront dans un des plus effroyables bouleversements de l'histoire. "35

Det er derimod den faglige og politiske organisering af proletariatet, som kalder angsten frem hos Zola: "l'enregimentement légal est plus effrayant.", og på baggrund af denne angst må

69

Visir # 68

Denne driftsfortolkning af klassekampen modsvares af en tilsvarende fortolkning af Historien. Almindeligvis anses Les Rougon-Macquart for at være blottet for historisk begivenhed, fordi romanseriens vision af det Andet Kejserdømmes politiske skæbne kan sammenfattes i den ahistoriske konklusion, at Kejserdømmet faldt, fordi det var lastefuldt. Men Zolas vision af Kejserdømmets skæbne er ikke en moralsk dom, men en driftsfortolkning af den kamp mellem bourgeoisiet og proletariatet, som fra 1864 antog en truende form med proletariatets voksende organisering gennem 1. Internationale, og som kulminerede under de blodige minestrejker mod Kejserdømmets slutning. Den forsoningspolitik, som Napoleon III - "Arbejderkejseren"31 - indledte overfor arbejderklassen med bl.a. strejkeloven af 1864, resulterede i en vågnen-

Fr e e s t y l e

Freestyle

Arkivguld

rer sig som erotiske attentater på mændenes politiske og sociale positioner, men som også viser sig i hendes destruktive foragt for ejendom og kapital. Men da Nana i sin ubevidste drifts offensiv mod det borgerlige samfunds styrende værdier til sidst kaster sine diamanter på ilden, afbryder Zola hendes historie med sygdom og død og kæder hendes død sammen med krigsudbruddet og kejserdømmets fald.

I Nana, som dels sammenfatter, dels foregriber Les Rougon-Macquart-seriens vision af driften som en politisk destruktiv faktor, kæmper denne drift ikke i skikkelse af et revolterende proletariat som i Germinal, men er personificeret i luderen, som repræsenterer driften i renkultur, befriet for avlingsprincippet. Alle Kejserdømmets samfundsmæssige modsigelser er reduceret til visionen af kampen mellem Driften, repræsenteret af Nana, og Samfundet, repræsenteret ved Nanas ofre, Kejserdømmets politiske og økonomiske magthavere. Og visionen af seksualantagonismen som Kejserdømmets destruktive konflikt hersker så uindskrænket, at Nana kan fremtræde som politisk solidarisk (anti-republikanske og bonapartiske) med det kejserlige regime, indtil hun i sin sejrsfase afslører sig som selve det borgelige samfunds fjende. Men dette sker først, da mandskønnet definitivt har kapituleret overfor Nanas seksuelle magt, for efter at Nana har opnået sin rigdomsposition og magtstilling indenfor samfundets rammer, spiller hun ikke længere sit samfunds spil, men bekæmper det ved en ubevidst anarkistisk destruktionstrang, der ikke blot manifeste-

Den historiske bevidsthed, som styrer Zolas seksualfortolkning af det Andet Kejserdømmes historie, afslører sig i Rougon-Macquart-familiens stamtræ36.

Zola fører slægten - det borgerlige samfunds "familie" – tilbage til tiden omkring den store borgerlige revolution og lader den arvelige driftsforbandelse, som truer familien med udslettelse, sætte ind med fødslen af stamfaderen til familiens proletariske gren, Antoine Macquart, 1789.

Af slægtstræet, som Zola bygger sin vision af Rougon-Macquart-familiens udvikling på, fremgår der, at slægtens stammoder grundlagde Rougon-linien ved at

Visir #68

Zola fælde en dom for politisk svaghed over det kejserlige regime, som ikke blot tillod det franske proletariat at organisere sig gennem Internationale, men også gav det et kampmiddel i hænde med loven om strejkeretten i 1864. Men konsekvent i sin seksualfortolkning af Kejserdømmets historie omskriver Zola sit politiske traume til en angstvision af kvindedriftens samfundsnedbrydende pres på Kejserdømmet.

70

Arkivguld

avle en søn med sin ægtemand før revolutionen, men at hun i revolutions året 1789 fødte Antoine Macquart som et elskovsbarn, avlet af en elsker, som hun tog under revolutionen. Familiens arvelige forbandelse, drukkenskaben, som i Macquart-linien går i arv fra far til søn, og som orgiastisk befrier den destruktive kønsdrift for bevidsthedens kontrol, fæstner Zola til året 1789 og giver den derigennem sit udspring i selve revolutionsakten. Ligesom den ene gren af Rougon-Macquart-familien blev grundlagt ved stammoderens frie driftshandling, kom borgerskabet til magten ved en voldelig revolution, som proletariatet deltog aktivt i. Men for en progressiv borger, der som Zola frygter den proletariske revolution, har den voldelige akt i 1789, som bragte borgerskabet til magt, betydet at der er skabt en historisk præcedens, hvormed proletariatet en dag kan legitimere sin egen sociale revolution. Derfor må borgeren under indtryk af angsten for et proletariat, som i sin kamp anfægter borgerskabets klassemagt, få det frygtsomme og ambivalente forhold til erindringen om 1789, der betinger den traumatiske arvelighedssymbolik i Les Rougon-Macquart.

trods proletariatets kamp, undgå den sociale revolution og udvikle sig til et stabilere samfund - til spørgsmålet om Rougon-Macquart-familien, på trods af driftsarven som truer dens overleven, vil kunne udvikle sig til en sundere slægt.

Svaret på dette spørgsmål giver RougonMacquart-seriens sidste bind, Le Docteur Pascal, hvis handling da den foregår under den Tredje Republiks første år, angiver fremtidsperspektivet for RougonMacquart-familien. Doktor Pascal har fulgt sin slægt, Rougon-Macquartfamiliens biologiske og sociale udvikling under det Andet Kejserdømme uden selv at have spillet nogen aktiv rolle. Denne sociale askese modsvares af doktor Pascals biologiske forhold til sin familie, for doktoren - som hans videnskabelige optegnelser viser - den arvelighedshærgede Rougon-Macquart-families bemærkelsesværdige undtagelse: ingen af den kompromitterede families arvelige træk findes hos Pascal. Seksuelt er han jomfru og i romanen efterprøver Zola Pascals styrke i forhold til den drift, som på een gang har været Rougon-Macquart-familiens forbandelse og forudsætningen for dens udvikling. Det spørgsmål som Zola stiller er, om Pascal, belært af sin videnskabelige indsigt i Rougon-Macquart-familiens fatale mangel på modstandskraft overfor den destruktive seksuelle lyst, vil være i stand til i praksis at gå ind i en kamp med den kvindelige driftsmagt og sejre ved at avle et barn på mandens betingelser. I modsætning til sin slægt har Pascal ikke indgået de farlige forbindelser med den kvindelige seksualitet, men helliget sig videnskaben. Derved har han på den

71

Visir # 68

Da Zola omskriver sin angst for det revolutionære proletariat til angst for kvinde driften og i Rougon-Macquart-familiens historie viser dens udvikling og voksende destruktive og selvdestruktive magt under kejserdømmet, må han i Les RougonMacquart omskrive det politiske spørgsmål, som den Tredje Republik måtte stille sig ved erfaringen om kejserdømmets skæbne: Kan det borgerlige samfund,

Fr e e s t y l e

Freestyle

ene side undgået at gøre sig til offer for lysten, men på den anden side har han unddraget sig sin mandlige avlingsforpligtigelse. Den farlige udfordring fra seksualiteten aktualiserer sig nu for doktoren med hans slægtning, jomfruen Clothildes kønsmodning: Clothildes vågnende seksualdrift er rettet mod Pascal, men da den er forenet med et oprør mod hans autoritet, kan Pascal ikke besvare hendes kærlighed før oprørselementet i hendes drift er elimineret, og som en betingelse for at et kærlighedsforhold mellem dem kan etableres, sætter Pascal, at Clothilde beviser sin vilje til underkastelse under mandens herredømme. Dette afslår Clothilde og går ind i den kvindealliance, som Pascals moder organiserer mod sin søn med det formål at få hans videnskabelige materiale om RougonMacquart-familien destrueret, og for første gang aktualiserer kønskampens virkelighed sig for Pascal: "Dans sa timidité d'homme qui avait vécu pour l'etude, à l'écart des femmes, malgré sa passion l'idée qu'elles étaient trois à le vouloir, à le plier sous leur volonté, l'accablait (...) elles (c: les femmes) le hantaient, lui donnaient la continuelle crainte d'être volé de sa pensée, s'il la laissait voir au fond de son crâne, avant même qu'il la formulât"37

Visir #68

Ideologisk styrke til sin kamp mod matriarkatets offensiv henter Pascal i det gamle Testamente: "Quelle foi en la longévité de l'homme, en sa force créatice, en sa toute-poussance dur la femme... "38, men det instrument, som han kan sejre med i kønskampen, finder Pascal i sin videnskab. Han viser den oprørske pige sine

72

Arkivguld

optegnelser over Rougon-Macquartfamilien, og konfronteret med den destruktive drifts konsekvenser for slægten bliver hun sig sine arvelige forudsætninger bevidst og kapitulerer: "Je ne suis pas ton ennemie, je suis ta servante, ton æuvre et ton bien (...) Maître, oh! maître, maître ... Et ce mot, qu'elle disait d'habitude, autrefois, prenait à cette heure une signification profonde, s'élargissait et se prolongeait, comme s'il eût exprimé tout le don de son être. Elle le répétait avec une ferveur reconnaissante, en femme qui comprenait et qui se soumettait"39

Med Clothildes kapitulation har patriarkalismen sejret i Pascals hus, men den hersker i en form, som bygger på kvindens bevidsthed om driftens oprørske og destruktive karakter. Med kvindens forståelse deraf er mandens suverænitet sikret, og Pascal kan, før han dør, nå at avle en søn, som vil blive født indenfor de første år af den unge republik. Eftersom denne søn er avlet, ikke under den destruktive matriarkalske revolte, men efter den videnskabelige patriarkalismes sejr, repræsenterer Pascals søn RougonMacquart-familiens mulighed for positiv udvikling.

Kronologisk falder Pascals sejr over det oprørske kvindekøn sammen med den Tredje Republiks konsolidering af den borgerlige klasses magt over proletariatet, og den optimistiske fremtidsvision, som slutter Les Rougon-Macquart, udtrykker i en biologisk allegoris form den borgerligt republikanske tro på, at det borgerlige samfund trods Kejserdømmets

Arkivguld

politiske fallit ikke er dømt til at gå til grunde i klassekampens katastrofe, men at det, belært af den historiske erfaring, kan kontrollere modsætningerne og udvikle sig til den naturalistiske republik, som Zola i La Republique et la Litterature forestiller sig som "une large et belle maison, logeable pour toutes les classes, pleine d'air, pleine de soleil ... ".

"La colonisation en grand est une nécessité politique tout à fait de premier ordre. Une nation qui ne colonise pas est irrévocablement vouée au socialisme, à la guerre du riche et du pauvre. La conquête d'un pays de race inférieure par une race supérieure, qui s'y établit pour le gouverner, n'a rien de choquant."41

Da den franske proletar - ifølge Renans raceteori - tilhører en europæisk herrerace, må årsagen til proletariatets kamp søges i et undertrykt krigs- og herskerinstinkt, som kan kanaliseres ind i kolonialiseringen: "L'homme du peuple est presque toujours chez nous un noble déclassé; sa lourde main est bien mieux faite pour manier l' épée que l'outil servile. Plutôt que de travailler, il choisit de se battre, c'est-à-dire qu'il revient à son premier ètat. (...) Versez cette dévorante activité sur des pays qui, comme la Chine, appellent la conquête ètrangère."42

På baggrund af raceideologien viser Zolas samfundsfortolkning ikke blot sin defensive, men også sin humane karakter. Zolas vision af klassekampen som seksualkamp er domineret af dens katastrofeperspektiv, men da kampen begrundes med henvisning til seksualdriften, ligger samtidig muligheden for livgivende, frugtbar kontakt i klassekonflikten. Dette frugtbarhedsperspektiv, som i seksualfortolkningen af forholdet mellem klasserne rejser sig ved siden af katastrofetruslen, modsvares af den forestilling om solidaritet mellem klasserne, som kropsfortolkningen af samfundet kalder frem.

Ganske vist beskytter den fysiologiske fortolkning samfundets klassestruktur,

Visir # 68

Skønt Les Rougon-Macquart er skrevet i den periode, hvor den franske kapitalisme gik ind i sin imperialistiske fase, er værkets vision af katastrofeforholdet mellem samfundsprocesserne og driftslivet i udpræget grad betinget af det borgerlige samfunds krise under dets industrielle transformation, som samtidig med at udvikle et revolutionært proletariat, skaber - gennem maskiniseringen betingelserne for kvindernes deltagelse i produktionsprocessen og derved deres sociale køns-frigørelse40. Proletariatets optræden som revolutionær klasse og (arbejder)kvindernes frigørelse fra den patriarkalske familiestruktur følger som parallelle fænomener af den industrialiseringsproces, som betinger Zolas angstfyldte identifikation mellem kvinden og proletaren, og hvis udfordring Zola igen besvarer med Les Rougon-Macquart's samfundsbeskyttende seksual-ideologi.

Men anderledes i overensstemmelse med det borgerlige Frankrigs udvikling til en kolonimagt under den Tredje Republik var højre-positivismens aggressive raceideologi, som besvarede truslen fra proletariatet med en løsning, der i modsætning til Zolas defensive driftsideologi, imødekom kapitalismens vitale behov for økonomisk ekspansion:

Fr e e s t y l e

73

Arkivguld

Freestyle

fordi forestillingen om samarbejdet mellem organerne i den menneskelige krop overføres til at fælde for forholdet mellem klasserne, men samtidig får henvisningen til menneskekroppen den konsekvens, at der uvilkårligt åbnes for et humant og demokratisk syn på alle klasser: Samfundsklasserne har - skønt deres funktioner er fastlagt af naturen og ikke kan ændres af mennesker - lige værdi som organer, der kun kan fungere på basis af harmonisk arbejde. Denne organiske vision af det borgerlige samfund var ikke forenelig med den imperialistiske raceideologi, og man forstår, at Zola måtte afvise antisemitismen - et af racismens udtryk som han bekæmpede modigt i Dreyfus-sagen - som en absurditet.

Noter: Marx til Kugelman, 17.4.1871 Jean Lhomme, La Grande Bourgeoisie au Pouvoir (1830-80), 1960, p. 251 1 2

3

Ernest Renan La Reforme intellectuelle et morale de la France, 1872, pp. 55-56 4 id. p. 56.

5 Taine til Madame, 26.5.1873. Corr.III, 1905, p. 224.

6 7 8

La Débâcle, ed. Pleiade, v, p. 903. id., pp. 906-907.

Visir #68

En combattant l'idée même de classe, en luttant contre le socialisme et l'Internationale, en se refusant à toute mesure susceptible de développer la puissance ouvrière, la c1asse régnante excorcisait en quelque sorte la Commune; elle repoussait jusqu'à la mémoire de l'evénement". Lhomme, La Grande Bourgeoisie .. , p. 254 9 "So gehort des Schicksal des Schriftstellers Zola in die grosse Reihe der Künstlertragôdien des 19. Jahrhunderts; Zola steht in

74

der Reihe jener bedeutenden Personlichkeiten, die sowohl menschlich als auch ihren Talent nach zum Grössten berufen waren, die aber an der Vollendung ihres Werkes, an der Schaffung einer Wirklich reaIistischen Kunst durch die ungünstigen Umstande des Kapitalismus gehemmt oder gehindert wurden." Georg Lukacs Balzac und der Französische Realismus, 1952, p. 99.

10 Inmitten der Verlogenheit und Korruption der Dritten Republik, inmitten des vielfachen Verrats der sogenannten Demokraten an der Traditionen der Grössen Französischen Revolution steht die bedeutende Gestalt Zolas als Vorbild des tapferen und überzeugten demokratischen Bürgers, der - wenn er auch das Wesen des Sozialismus nicht verstand durch die sozialistischen Forderungen des Proletariats niemals von der Verteidigung der Demokratie abwendig gemacht werden konnte." Lukacs Balzac ... ,p.1oo.

11 Daniel Delas "Zola et la democratie parlementaire" in Europe, Avril-Mai 6198.

12 Roger Ripoll "Zola et les communards" in Europe, Avril-Mai 68 13

id.

Germinal, ed. Pleiade, III, p. 1135 & p.

1142.

14

15 id.,

pp. 1546-47.

Mineselskabets direktør, Hennebeau, har ingen seksuel kontakt med sin kone; mineejeren Deneulin er enkemand, hans voksne døtre har ikke noget seksualliv; i aktionærernes hus kommer driften kun til udtryk i forældreparrets kultiske hengivenhed for deres jomfruelige datter. Regelen: desto fjernere fra minen, desto fjernere fra den seksuelle praksis, brydes af undtagelserne, Négrel og Maigrat, men Négrel arbejder som ingeniør i minen, og købmandens kønsdrift er rettet mod minearbejdernes kvinder og døtre.

16

17

id., p. 1492-93.

18 id.,

19

p. 1437. id., p. 1436-37.

Arkivguld

20

Jf. Simone de Beauvoir " ... il (manden) se considére comme en dieu déchu: sa malédicton c'est d'être tombé d'un ciel lumineux et ordonné dans les ténèbres chaotiques du ventre maternel. Ce feu, ce souffle actif et pur dans lequel il souhaite se reconnaître, c'est la femme qui l'emprisonne dans la boue de la terre. (…) Cette gélatine tremblante qui s' élabore dans la matrice (la matrice secrète et close comme un tombeau) évoque trop la molle viscosité des charognes pour qu'il ne s'en détoume pas avec un frisson. Partout oú la vie est en train de se faire, germination, fermentation, elle souléve de dègoût parce qu'elle ne se fait qu'en se défaisant; l'embryon glaireux ouvre le cycle qui s'achève dans la pourriture de la mort." Les Mythes: Le deuxieme sexe I, 1949, p. 239.

21 Jf. Beauvoir: "Le culte de la germination a toujours été associé au culte des morts. ( .. ) Ainsi la Femme-Mère a un visage de ténèbres: elle est le chaos d'où est issu et où tout doit un jour retourner; elle est le Néant.

Dans la Nuit se conîondent les multiples aspects du monde que révèle le jour: nuit de l'esprit enferme dans la généralite et l'opacité de la matière, nuit de sommeil et du rien. Au cæur de la mer, il fait nuit: la femme est la Mare tenebarum redoutée des anciens navigateurs; il fait nuit dans les entrailles de la terre. Cette nuit, où l'homme est menacé de s'engloutir, et qui est l' envers de la fécondité, l'épouvante. Il aspire au ciel, à la limière, aux cimes ensoleillées, au froid pur et cristallin de l'azur; et sous ses pieds, il y a un gouffre moite, chaud, obscur tout prêt à la happer; quantité de legendes nous montrent le héros qui se perd à jamais en retombant dans les ténèbres maternelles: caverne, abîme, enfer."

- id., p.241.

22 23

Germinal, p. 1587.

Jf. Beauvoir: Le phallus peut être élevé à la dignité d'un dieu: dans le culte qu' on lui

Fr e e s t y l e

rend il n'entre aucun élément de terreur .. " id., p. 260.

24

Germinal, p. 1591.

25

id., p. 1591.

26

René Ternois, Zola et son temps, 1961, p.

58.

27

75

Visir # 68

Jf. Jean Borie, "Les fatalites du corps dans les Rougon-Macquart", Les Temps Modernes, mai 1966.

28 Jf. J.-P. Sartre: "Le bourgeois du XIXe resemble par sa nature, c'est-à-dire par sa naissance et par son corps, aux travailleurs qu'il exploite: il de distinguere d'eux en dissimulant son coeps, en rayant ses besoins, en niant la Nature en sa personne. Bref la classe des exploitants refuse de partager la metérialité des exploitées et peut s 'imaginer, p arfois , qu'elle y a réussi par cette simple raison qu'elle etouffe ses besoin en les assouvissant." "La con science de classe chez Flaubert", Les Temps Modernes, mai 1966.

29 Flaubert til MIle Leoroyer de Chantepie, 23.1.1866, Corr.V, 1929, p. 197.

30 På samme tid som Hennebeau opdager sin kones forhold til Négrel, slår minearbejderstrejken over i åben revolte (V, 5). Dumas fils forbinder efter Kommunen kvindedriften, realiseret i utroskaben med den proletariske revolution, jf. L'Homme-Femme, 1872: "Il est donc inévitable, o société, que tu sois punie de temps en temps de ton ignorance des choses; et lorsque - un de ces jours - l'insurrection surgire dans la capitale des nations civilisées, pour de détruire, tu verras ce qu'est ce féminin vague que tu traites si légèrement... " 31 "InfIuencé par divers adeptes du saintsimonisme, et d'ailleurs plus intuitif et imaginatif que vraiment cultivé, il (Napoleon III) a eu la préscience plus ou moins nette du rôle prochain que pourraient jouer les ouvriers, en tant que c1asse, dans un nouveau monde industriel. Cette force montante représentait peut-etre l'avenir. Il était habile d'essayer

Arkivguld

Freestyle

avec elle la conciliation." Jean L’homme, La Grande Bourgeoisie... p. 249.

32 "On a ramené l'ordre par les moyens appropriés (treize morts à la Ricamarie, dans la nuit du 15 au 16 juin 1869; quatorze morts à Aubin, le 8 octobre) et l'officier qui a fait ouvrir le feu sur la foule, dans l' Aveyron, a reçu aussitôt la croix de la Légion d'honneur; les 'rouges' n'en restent pas moins effrayant."

Henri Guillemin, "Les origines de la Commune", Les Temps Modernes, novembre 1954, pp. 577-78.

33 "Décidement oui, la guerre, (c: fransk-tyske krig) pour l'Empire, c'est le salut. Admirable 'dérivatif', selon l'expression même d'un préfet, au 'grand malaise social qui traverse le pays' (..) Depuis le printemps, il avait fallu casemer au Creusot 4.000 soldats pour garantir au maître de forges (c: M. Schneider) la sécurité de ses profits. Là-bas aussi l'enthousiasme résout les problèmes. En dépit de l'ouvrier Assi, agitateur damné, l'ennemi n'est plus M. Schneider, c'est Bismarck."

Henri Fuillemin, Les Origines..., pp. 585-86.

34 35

Renan, La Reforme... , pp. 39-40.

Zola til Magnard, 4.4.1885.

36

Les Rougon-Macquart, ed. Pleiade, II, p.

798.

37

Le Docteur Pascal, ed. Pleiade, v, p. 1001.

38

id., p. 1049.

39

id., p. 1061-62.

40

For den borgerlige familiestruktur betød industrialiseringen en trussel, fordi efterspørgslen efter billig kvindelig arbejdskraft trak kvinden ud af familiestrukturen og selvstændiggjorde hende som socialt individ, unddraget mandens kontrol. Ideologisk forsøgte borgerskabet at dæmme op for denne udvikling, der truede patriarkalismen efter at arbejderklassens kvinder i stort antal fra 1860erne rekrutteredes som industriel arbejdskraft, men borgerskabet stødte her mod sin egen lov om økonomisk profit og indså som Jules Simon i L'ouvriere (1861) - at appellen til fabriksherrerne om at redde familien (og dermed det borgerlige samfund) ved at sende arbejderkvinderne hjem, ikke ville blive efterfulgt, fordi denne appel stred mod borgerskabets egne økonomiske interesser.

Da det patriarkalske borgerskab ikke magtede at hindre arbejderkvindernes sociale frigørelse, fordi det stødte på et kompleks af modstridende ideologiske og økonomiske interesser, reagerede det derfor ikke blot kampberedt overfor de revolutionære tendenser i proletariatet, men overførte også sin klasseangst på forholdet til det undertrykte kvindekøn, hvad der - især efter 1871 - gav sig udtryk i en hadsk antifeminisme.

41 42

Renan, La Réforme ... pp. 92-93 id., p. 93

Visir #68

Oversatte citater: Side 55 "Det samfundsmæssige kredsløb svarer til det kropslige: I samfundet som i menneskets krop eksisterer en solidaritet, som forbinder de forskellige medlemmer, de forskellige organer med hinanden, således at hvis et organ træder i forrådnelse, bliver mange andre angrebet, og en yderst kompliceret sygdom ytrer sig."

76

"Jeg anerkender ikke klasseskelnen. (…)

Den som skelner mellem klasserne kun for at tilslutte sig til en af dem bliver en oprører."

Side 56 "En svækket krop (...) har ikke mere kræfter til at undertrykke de årsager til en nedbrydelse, som altid eksisterer skjult i orga-

Arkivguld

nismen og som sundhedstilstanden forhindrer i at komme til udbrud. Kommunens frygtelige episode har afsløret et sår under såret, et svælg under svælget. Den 18. marts 1871 er, gennem de sidste tusind år, den dag, hvor den franske bevidsthed har befundet sig på sit laveste stadium. Vi tvivlede et øjeblik på, at den ville blive genoprettet, at livskraften i denne store krop, der var angrebet i selve hjernen, hvor sensorium befinder sig, ville være tilstrækkelig til at fjerne den forrådnelse, som havde tendens til at bemægtige sig den."

"Skønt ramt af et frygteligt slag genfandt Frankrigs bevidsthed sig selv; (...) efter trefire dages afmagt kom den sig. Frankrig kom igen til live, liget, som ormene allerede sloges om, er blevet varmt og levende igen."

"En syg (...) lidende af en gammel blodsygdom var desuden udmattet af slag; hr.

Thiers, en dygtig læge, bragte den syge på fode igen, plejede ham, og efter to års forløb havde den syge kun mærkerne tilbage af slagene. Men blodsygdommen gav koldbrand og hr. Thiers nægtede, at det var koldbrand, idet han foregav at behandle den syge med lindrende midler og hensyntagen. Man sendte ham bort og satte nye læger i hans sted; de vil forsøge med kirurgiske operationer; vil de kunne gøre det godt? Hvilken feberreaktion vil der blive? er den syge til at helbrede? Hidtil har de manøvreret godt, udfaldet vil vise det." " ... ødelæggelsesesepidemien, udbrudt ved belejringen af Paris, den største krise hos en nation i dødsfare under massakrer og ruinhobe."

Fr e e s t y l e

Side 57 " ... når der er forrådnelse et eller andet sted, et sygt lem, er det bedre at fjerne det med et øksehug end at dø af det, som man dør af kolera. Nu vel, jeg er det syge lem, som du har hugget af."

Slutnote 8: "Ved at bekæmpe selve klasseideen, kæmpe mod socialismen og Internationale, ved at nægte under nogen omstændigheder at udvikle arbejdermagten bortranede den herskende klasse i en vis forstand Kommunen; selv fra erindringen fortrængte den begivenheden."

Side 58 Slutnote 9: "Således hører forfatteren Zolas skæbne til den store række af kunstnertragedier i det 19. århundrede; Zola står i den række af de betydelige personligheder, der såvel menneskeligt som talentmæssigt var kaldet til det største, men som ved fuldendelsen af deres værk, ved skabelsen af en virkelig realistisk kunst blev hæmmet eller forhindret gennem kapitalismens ugunstige forhold."

Side 59 Slutnote 10: "Midt i den Tredje Republiks forløjethed og korruption, midt i de gentagne forræderier fra de såkaldte demokraters side overfor den store franske revolutions traditioner står Zolas betydningsfulde skikkelse som forbillede på den tapre og overbeviste demokratiske borger, der - selvom han ikke forstod socialismens væsen - aldrig gennem proletariatets socialistiske fordringer kunne lokkes fra forsvaret for demokratiet."

Visir # 68

77

Freestyle

"Hvis tiden endnu forekommer uklar, så viser kendsgerninger sig til gengæld mere og mere præcist for hver dag, og det som alle hører er den tordnende lyd fra demokratiet, som vokser uden ophør."

"Kun folket er hersker" "Listerne over døde og sårede, som Versailles-aviserne offentliggør, er hjerteskærende. De er næsten alle arbejdere; de er gift og har fire eller fem børn. Stakkels folk."

"De ulykkelige og de stakler, som havde sæde i rådhuset (c: under Kommunen) var ikke herrer over bevægelsen, de påtog sig ansvaret for massens forbrydelser, de blev skæbnesvangert trukket ud i ildspåsættelse og mord af mængdens hylende skarer."

"Den naturalistiske republikaner tager ikke parti for en klasse på bekostning af en anden."

Visir #68

Side 60 "Denne skakt presset sammen i bunden af en fordybning med dens tætbyggede murstenskonstruktion, rejsende sin skorsten som et truende hore, forekom ham at ligne et grådigt dyr krøbet sammen der for at æde alle" & "le Voreux, i bunden af sit hul, sammentrykket som et truende dyr, pressede sig endnu mere ned mod jorden og åndede tungere og dybere, generet af den besværlige fordøjelse af menneskekød. " Side 61 " ... man så maskinen siddende firkantet på sin murblok: kobberet lyste, de store stållemmer så ud som uforgængelige muskler, den enorme stempelstand, foldet sammen i luften, lignede en kæmpes mæg-

78

Arkivguld

tige knæ, sengehvilende og rolig i al sin kraft. (...) Og man så en frygtelig ting, man så maskinen skilt ad på sin blok, med parterede lemmer, kæmpe mod døden: den strakte sin stempelstand ud, sit kæmpeknæ, som for at rejse sig; men den udåndede, mast, fortæret. Kun den tredive meter høje skorsten stod tilbage, rystet, ligesom en mast under orkan. Man troede, den ville smuldre og blive til støv, da den pludselig styrtede ned fra en blok, opsuget af jorden, smeltet som et kolossalt vokslys; og intet ragede op, ikke en gang lynaflederens spids. Det var slut, det onde dyr, der var sammenkrøbet i denne fordybning, oppustet af menneskedød, åndede ikke mere tungt og dybt. Hele le Voreux var styrtet i afgrunden."

Side 63 "Jeg ved ikke, jeg havde lyst dertil." Han fastholdt hårdnakket dette svar. I tre dage havde han haft lyst dertil. Det pinte ham, han havde ondt i hovedet, der, bag ørerne havde han onde, så meget tænkte han på det. Skulle han genere sig overfor disse fremmede soldatersvin, som irriterede kulminearbejderne? Flammende taler i skoven hærværksråb og dødsskrig i mine skakterne, fem eller seks ord var tilbage i ham, som han gentog som en dreng, der leger revolution."

"Af kniven så man kun benskæftet, hvor det galante valgsprog med det enkle ord 'kærlighed' var graveret med sorte bogstaver."

Side 64 "Hun løftede sine skørter, strakte ballerne frem og afslørede sin enorme bagdel, nøgen i solens sidste flammer. Der var intet uan-

Arkivguld

stændigt ved denne bagdel og man grinede ikke grumt."

"Ja, en aften ville det løsslupne, tøjlesløse folk galopere således på vejene; og det ville dryppe af borgernes blod (...) Kvinderne ville hyle, mændene ville have disse ulvekæber, åbne for at bide (...) Ildebrande ville flamme op, der ville ikke være sten på sten tilbage i byerne, man ville vende tilbage til det vilde liv i skovene efter den store brunst."

Slutnote 20: " ... han betragter sig som en falden gud: hans forbandelse er at være faldet ned fra en lysende himmel og beordret ind i modermavens kaotiske mørke.

Overfor denne ild, denne aktive og rene luftstrøm i hvilken han ønsker at genkende sig selv, er det kvinden, som holder ham fangen i jordens snavs (...) Denne rystende gelatine, som frembringen i livmoderen (livmoderen er hemmelig og lukket som graven), fremmaner i for høj grad den bløde klæbrighed fra ådsler til at han ikke vender sig derfra med kuldegysning. Overalt hvor liv skabes, ved spiring, ved gæring, fremkalder det afsky, fordi det kun skabes for at blive tilintetgjort; det slimede fosterlegeme åbner det kredsløb, som slutter med dødens forrådnelse."

tiders søfarende; der er nat i jordens indre: Denne nat, hvor manden er truet af at blive opslugt, og som er det modsatte af frugtbarheden, forfærder ham. Han higer mod himlen, mod lyset, mod de solbelyste tinder, mod den blå himmels rene og krystallinske kulde; og under hans fødder er der en fugtig afgrund, varm og mørk, rede til at fange ham; mange legender viser os helten, som for evigt fortabes ved at falde tilbage i det moderlige mørke: hule, afgrund, helvede."

Side 66 "Husker de, at man sagde, at jeg gik i seng med dig. Min gud, efter min mands død kunne dette meget vel være sket, hvis jeg havde været yngre, ikke sandt? Men i dag, vil jeg hellere have, at det ikke var sket, for vi ville ganske sikkert have fortrudt det".

"Ja, vi ville have fortrudt det, gentog Etienne enkelt."

Slutnote 23: "Fallos kan hæves til en guds værdighed: I tilbedelsen af den indgår intet element af rædsel."

"Nu strålede aprilsolen i al sin glans fra den åbne himmel, idet den varmede den fødende jord."

"I de flammende stråler fra himmellyset, igennem denne unge morgen, var det med denne arbejdslarm, at landskabet var frugtsommeligt. Mænd brød frem, en hævngerrig sort armé, som spirede langsomt i agerfurerne og som voksede til det kommende århundredes høst, og hvis fremspiring snart ville sprænge jorden."

"Det kommende århundrede spirer i agerfuren. Spillet er kun udsat (...) Roen i dag er frygteligere end min hærgende bande

79

Visir # 68

Slutnote 21: "Tilbedelsen af spiring har altid været forbundet med dødekulten (...)

Således har Kvinde-Moderen et mørkets ansigt: hun er det kaos, hvorfra alt er udgået, og hvortil alt en dag skal vende tilbage; hun er Intetheden. I natten blandes verdens mange aspekter, som dagen afslører: nat for ånden indelukket i materiens generalitet og dunkelhed, søvnens og intethedens nat. I havets dyb er der nat: kvinden er Mare Tenebarum frygtet af tidligere

Fr e e s t y l e

Freestyle

(...) den legale kamprekruttering er endnu frygteligere.”

Side 67 Slutnote 28: "Det 19. århundredes borger ligner ved sin natur, dvs. ved sin fødsel og krop, arbejderne, som han udbytter: han sætter skel mellem sig og dem ved at skjule sin krop, ved at tilsløre sine behov, ved at benægte Naturen i sin person. Den udbyttende klasse nægter kort sagt at dele de udbyttedes materialitet og kan undertiden forstille sig, at dette er lykkedes for dem af den simple grund, at den ophæver sine behov ved at tilfredsstille dem."

Side 68 "Men med hensyn til massernes intelligens, så benægter jeg den, hvad der så end kan ske, fordi de altid vil forblive masser.(...)

Med hensyn til de lavere dele af den sociale krop vil man aldrig kunne hæve dem højere op."

Side 69 Slutnote 30: "Det er altså uundgåeligt, oh samfund, at du fra tid til anden bliver straffet for din uvidenhed om tingene; og når engang oprøret dukker op i de civiliserede nationers hovedstad for at ødelægge dig, så vil du se hvad dette vage hunkøn er, som du forholder dig så overfladisk til."

Visir #68

Slutnote 31: "Influeret af forskellige tilhængere af Saint-Simonismen, og for øvrigt mere intuitiv og fantasifuld end virkelig vidende, havde han (:Napoleon III) en mere eller mindre klar forudanelse om den kommende rolle, som arbejderne ville kunne komme til at spille i deres egenskab af klasse i en ny industriel verden. Denne stigende

80

Arkivguld

kraft repræsenterede måske fremtiden.

Han var klog nok til at forsøge forlig med den."

Slutnote 32: "Man genoprettede ordenen ved hjælp af passende midler (13 døde i Ricamarle natten mellem den 15. og 16. juni 1869; 14 døde ved Aubin, den 8. oktober) og den officer, der åbnede ild mod mængden i Aveyron, modtog straks æreslegionens kors; de "røde" forblev derved ikke mindre frygtindgydende."

Slutnote 33: "Bestemt ja, krigen for kejserdømmet, det er redningen. Beundringsværdig "afledning", ifølge en præfekts udtryk, for "den store sociale uro, som går gennem landet" (...) Siden foråret har det været nødvendigt at anbringe 4000 soldater i kaserner ved Creusot for at garantere industriherren (hr. Schneider) hans profit. Også dernede løser entusiasmen problemerne.

På trods af arbejderen Assi, fordømt agitator, er fjenden ikke mere hr. Schneider, det er Bismarck."

"Den store forbedring, der skete i arbejderens situation var langtfra gunstig for hans moralske forbedring (...) De politikere som går ind for, at folket må lide for at det kunne blive godt, tager desværre ikke helt fejl."

"Pas på - se de stakler, som arbejder og lider. Der er måske endnu tid til at undgå de sidste katastrofer. Men skynd jer med at være forstandige, ellers er faren følgende: jorden åbner sig og nationerne opsluges af en af de frygteligste omvæltninger i historien."

Arkivguld

Side 72 "I den mandlige tilbageholdenhed, som han havde levet i for at kunne studere, fjernt fra kvinderne trods sin lidenskab, knugedes han af tanken om, at de var tre, der ville have ham, føje ham ind under deres vilje (...) de forfulgte ham, gav ham bestandig frygt for at blive frastjålet sin tanke, hvis han lod den komme til syne fra det inderste af sin hjerneskal, endog før han formulerede den."

"Hvilken tro på mandens langlivethed, på hans skaberkraft, på hans almagt over kvinder."

"Jeg er ikke din fjende, jeg er din tjenerinde, dit værk og din ejendom (...) Herre, oh, herre, herre ... Og disse ord, som hun tidligere sagde af vane, antog i dette øjeblik en dyb betydning, udvidede sig og forlængedes som om de havde udtrykt hendes inderste væsen. Hun gentog dem med taknemmelig

Fr e e s t y l e

begejstring som en kvinde, som forstod og som underkastede sig."

Side 73 " ... et stort og smukt hus beboeligt for alle klasser, luftigt og solfyldt."

"Storstilet kolonisering er en politisk nødvendighed af første rang. En nation, der ikke koloniserer, er uigenkaldeligt viet til socialismen, til krigen mellem rig og fattig.

At en højerestående race erobrer en laverestående races land og slår sig ned der for at herske, kan ikke støde nogen."

"Folkets mand er næsten altid hos os en deklasseret adelig; hans tunge hånd er bedre egnet til at håndtere sværdet end redskabet. Snarere end at arbejde vælger han at kæmpe, dvs. han vender tilbage til sin første tilstand (...) Vend denne grådige aktivitet mod lande, der ligesom Kina, kalder på den fremmede erobring."

Visir # 68

81

Freestyle

Visir #68

Af Jeanette Sigtenborg, litteraturhistorie

82

Te g n i n g

Klumme

Fr e e s t y l e

Græsset er altid grønnere…

Af Therese Løbner, litteraturhistorie

I mit næste liv vil jeg være italiener. Så kan jeg holde siesta hele eftermiddagen, aldrig mere køre på cykel, stoppe med at lystre færdselsloven og spise fire retter hver aften. Det lærte jeg nemlig, da jeg var ægte turist på italiensk jord i sommerferien. Italien er et land, der flyder med ost og olivenolie, som man oven i købet må spise i uendelige mængder uden at blive tyk. Desuden er man altid naturligt solbrun, og så er det helt i orden at overhale en 18 kilometers motorvejskø i nødsporet. Når jeg bliver italiener, vil jeg drapere min statueagtige krop i en florlet toga og leve ligesom Dante og Da Vinci ved at køre min stridsvogn rundt i Firenzes smalle gader, mens jeg læser højt af selvskrevne kærlighedsdigte og maler episke kunstværker. Så vil jeg have forgyldte laurbærblade i håret og producere min egen vin. Eller måske drømmer jeg for meget. Man kan jo så let

blive forblændet af andre steders kvaliteter. Hvis jeg var italiener og besøgte Danmark, ville jeg sikkert forestille mig et land, der flyder med kartoffelsalat og frikadeller, og hvor skønheden gerne må have lidt fedt på sidebenene. Så ville jeg blive kåret som verdens lykkeligste viking og rejse rundt i en oksekærre, mens jeg spiste leverpostejsmadder og skabte tordenvejr med min hammer. Jeg ville pryde mit hoved med en klaphat og drikke min hjemmebryggede mjød, alt imens jeg gik daglige ture med min private stork. Ja, græsset kan ofte virke grønnere andetsteds, men græs har det med at visne efter en stund. Heldigvis kan man altid vende hjem, når feriefornemmelser får en ende. Så må vi huske at sige velkommen til hverdagsverdenens evindelige virkelighed, og nyde den hjemlige smag af regnvejr, æggemadder og halvkolde kaffesjatter.

Visir # 68

83