Issuu

F æ l l e s æ s t e t i s k N r.

6 7

S t u d e n t e r b l a d

M a j

2 0 1 4

Redaktion Jakob Gaardbo Nielsen Stine Liberty Cecilie Martensen Rasmussen Lea Grosen Jørgensen Mie Bøggild Hans Lind

For– og bagsidelayout Hans Lind Adresse Visir Langelandsgade 139, 3. sal 8000 Århus C Find os på Facebook: Kasernebladet Visir Deadlines Deadline for indlæg til næste nummer er 24. september 2014. Anmeldelser: Kontakt redaktionen for at ansøge om anmeldereksemplarer/billetter m.m. inden 1. september

Indlæg VISIR modtager gerne indlæg inden og uden for tema og anmeldelser af bøger, koncerter eller udstillinger. Indlæg sendes til kasernebladetvisir@gmail.com. VISIR trykkes i 250 eksemplarer på Fællestrykkeriet for Sundhedsvidenskab og Humaniora, Aarhus Universitet, og omdeles på Langelandsgades Kaserne. Tak til Institut for Æstetik og Kommunikation for støtte til udgivelsen.

Indhold

Leder Visir i naturen

Visir har brug for dig!

Oplæg til næste nummer Freestyle

7 14 17 20 23

Tema: Natur ARKIVGULD: Det virkeligt uhyggelige, Jakob Ladegaard Kroppen og landevejen, Jakob Gaardbo Nielsen At forblive et barn, Stine Liberty Svenningsen Insektaktivitet og migrationsparadigmer, Christian Høj Kvinden og jernbanen, Jakob Gaardbo Nielsen

Reklamer og annoncer

35 38 40

Anmeldelser Mennesket mellem atomet og mælkevejen, Snæland og Kidmose Min sjæl, hvad vil du mere?, Hans Lind Pat Metheny Unity Group, Claus Strøm

Striber Elendige striber, Sigrid Rasch

43 50

Artikel Encyklopædiens legeplads, Simon Lorentzen Mere Darwin, mindre Freud, Kristin Vego

Reportage Modernisme, æstetik, vanvid, Jakob Gaardbo Nielsen

Kommentar Apropos ankenævn, Mie Bøggild

Skønlitteratur Naturoplevelse, Esben Staugaard

69 72

Horoskoper, Sigrid Rasch Klumme: Den grønne plet, Therese Løbner

Visir # 67

Leder

Visir i naturen Naturen er alt omkring os. Naturen er os, og vi er naturen. Den giver og tager, og er hele tilværelsens mægtigste fællesnævner. Derfor er den vigtig at snakke om og tænke over. Natur er ikke kun grønne planter og onsdag aften på NatGeo-tv; den er det, vi mennesker har tænkt - og tænker - allermest over. Vi på Visir er stolte over at bringe det hidtil fyldigste blad i Visirs 21-årige historie. Det sidste års tid er bladet vokset stødt med en større og større gruppe af skribenter og bidragsydere, og vi håber at denne udvikling kan fortsætte, og at flere og nye vil blive inspireret til at hjælpe Visir til magt og vælde! Vi runder denne gang 70 sider (så vidt arkivet afslører, er dette aldrig sket før) og vi går hovmodigt efter 100 til næste gang. Der er allerede nu flere forskellige fag, der fast bidrager til Visir, og det er vi glade for, eftersom Visir netop er Kasernens blad. Vi vil derfor opfordre alle kasernefagene til at dele deres faglighed med resten af kasernens folk. Derfor skal du ikke bruge den ventende sommerferie på at ligge på stranden det regner alligevel altid - men på at omskrive eksamensopgaver, skrive artikler, anmeldelser, essays og skønlitteratur, for at hjælpe kasernens blad med at runde dette skarpe hjørne. Hvis vi runder 100 siders kvalitetslitteratur i september-udgaven, påtænker redaktionen at fejre det med et eller andet godt og koldt til glæde for alle.

Visir #67

I Visir #67 er vægten forskudt fra det ellers normalt fyldige skønlitteratursegment imod et mere fagligt fokus. Temaartiklerne byder på to Wordsworthlæsninger, et filosofisk opgør med fastgroede ’rodmetaforer’, samt en gennemgang af Westernfilmenes ideologiske understrømme. Vi håber, at skønlitte-

raturen næste gang igen finder vej til Visir. I tråd med Visirs nye arkivariske traditioner kan du yderligere forlyste dig med Jakob Ladegaards ”Det virkeligt uhyggelige”, som først blev trykt i Visir #26 tilbage i 2002, hvor den nuværende lektor i litteraturhistorie befandt sig på kandidatuddannelsen. Få et overblik over hvorfor litteratur altid er uhyggeligt, og hvorfor man skal være bange for Borges. Derudover har Visir anmeldt to aktuelle bøger, Karl Ove Knausgårds nyoversatte tekstsamling, Sjælens Amerika, samt Theis Ørntofts seneste digtsamling, Digte 2014. En koncertanmeldelse har også fundet vej til denne omgang: Pat Metheny Unity Groups koncert på Musikhuset i Aarhus 1. maj. Kristin Vego fra litteraturhistorie er på udveksling i Oslo og har hjemsendt en rapport om nye naturvidenskabelige tendenser i norsk litteratur. Yderligere har Jakob Gaardbo sneget sig ind til en konference om modernisme på ARoS og forvandlet dén eskapade til en bred indføring i hvad der rør sig i modernismeforskningen i dag. Næste gang et sådant arrangement løber af stablen opfordrer vi til, at en givetvis mere kompetent faglighed melder sig til at få en gratis billet i bytte for en reportage (husk det, kunsthistorie eller ÆK, vi mangler jer!). Redaktionen ønsker god fornøjelse med læsningen og håber, at den kan give inspiration til en masse nyt materiale til næste nummer, hvor temaet er et ikke-tema: gå derfor amok med lige præcis det, du har lyst til. Mange hilsner fra redaktionen.

V i s ø g e r. . .

Visir har brug for dig! Hvis du går rundt med forsker- eller forfatterdrømme eller har en spirende journalist i maven, men mangler et sted at publicere dine tekster, så er VISIR stedet. Vi modtager gerne både dybdegående journalistiske reportager fra slagmarken i Århus C., universitetsopgaver eller skriveøvelser, der aldrig blev udgivet, anmeldelser af koncerten med dit yndlingsband, små yndige digte, noveller, eller hvad din fantasi nu kanaliserer ned til dine ferme fingre eller computertasterne. Alt bydes velkommen! Og der er mere: Hvis du ønsker at anmelde f.eks. en bog eller en koncert, så har vi ofte mulighed for at skaffe anmeldereksemplarer eller anmelderbilletter. Dette skal dog foregå igennem VISIRs redaktion. Hvis du er interesseret, så skriv til: kasernebladetvisir@gmail.com Eller kontakt redaktører: Jakob Gaardbo Nielsen på jakobgn@hotmail.com Stine Liberty Svenningsen på stine.liberty@gmail.com

Visir # 67

Oplæg

FREESTYLE Oplæg til næste nummer: Freestyle Visir har i de to foregående numre behandlet henholdsvis BYEN og NATUR – to temaer, der lægger sig så nært op ad hinanden i deres dikotomiske forhold, at det kan være svært at se bort fra temaet og blot lade sig rive med af den stemning, som hånden dikterer på tasterne, eller af de brillante ideer, der pludselig kommer ind på lystavlen. Men frygt ej, kære læser! Til næste nummer – når sommerens hede desværre er overstået, og den hårdtarbejdende brune kulør (måske) er på retræte – byder Visir nemlig op til dans i kategorien: freestyle! Som tidligere (for et år og dermed fire udgivelser siden) havde vi samme tema, der jo netop ikke er et sådant, og vi håber på at kunne gentage successen, dette ikke-tema bragte. Så få gang i skrivearbejdet efter en velfortjent pause fra eksamensstress og karakterræset og send os både brede og smalle, lange og korte, finurlige og snorlige, legende og alvorlige (ja, vi kunne blive ved) artikler, som du har arbejdet på, eller som du finder interessant at fortælle dine medstuderende om. Vi søger bidrag af alle slags fra de studerende på Kasernen, og dermed også den skriveøvelse, som du fik jordens bedste respons på, og som derfor ikke fortjener at blive gemt væk i skrivebordsskuffen. Send dit bidrag til: kasernebladetvisir@gmail.com

Visir #67

Deadline er d. 24. september 2014

Arkivguld

Natur

Det Virkeligt Uhyggelige Af Jakob Ladegaard, lektor i litteraturhistorie Fra Visir #26, marts 2002: ”Det uhyggelige”

Som alt andet menneskeligt har også følelsen af det uhyggelige sin historie. Den er der imidlertid hverken plads i bladet eller viden i mig til at fortælle. Det, der følger, er derfor en slags løs, personlig gendigtning af nogle punkters sammenhæng, uden rigtig begyndelse eller slutning. Udgangspunktet var fra starten et mere eller mindre tilfældigt nedslag i fiktionens historie – Jorge Luis Borges’ novelle ”Ibn-Hakam al-Bokhari, Murdered in His Labyrinth” (1949), men det har vist sig, at den er bedre til at snakke om alt muligt andet end alt muligt andet er til at snakke om den. Så sporene leder væk fra den i nogle retninger, der forsøgsvis taler om, hvad det uhyggelige var, og hvor det måske er på vej hen.

Uhyggen i fornuftens tid: Oplysningstidens tænkning afviser eksistensen af det overnaturlige. Det virkelige tillægges en ny grundlæggende egenskab: neutralitet. Med fornuftens lys og videnskabens empiri tilskæres grænserne for det virkelige og dets eksistensmåder underlægges nye undersøgelser. Det uhyggelige placeres under mærkaterne: ”irrationelt” og ”uvidenhed” og forflyttes til fiktionen. Den gotiske roman opstår som rationalitetens andethed. Her dyrkes endnu uhyggen, ikke længere som virke-

Visir # 67

Den uhyggelige middelalder I middelalderen levede det uhyggelige i udkanten, hvorfra det truede med at bevæge sig ind i den centrale ordens liv og altid kastede sig nådesløst over dem, der trodsede lovens forbud og vovede sig udenfor. Det uhyggelige var det monstrøse, det unaturlige og overnaturlige – alt det, der ikke havde en plads i den skolastiske verdensforståelse med Gud i centrum og alle verdens ting og væsner rationelt og essentielt inddelt i forhold til deres nærhed til dette centrum. I middelalderen var det uhyggelige det ulogiske, det, der ikke lod sig kategorisere. Hybride, groteske blandingsvæsner, gerne mellem dyr og mennesker eller mellem det levende og dødsriget (gedemunke, lystne kentaurer, abediende nonner, skovånder etc.) var grænseoverskridende uhyggelige. De var, som manifestationer af den ondskab og synd, verden skulle renses

for, men som ikke desto mindre fandtes, uhyggeligt virkelige. Her er intet symbolsk: For middelalderens mennesker fandtes de uhyggelige væsner i virkeligheden. I middelalderlige afbildninger af universet ses ofte monstrøse væsner i udkanten af den runde jord. Mennesker med hundehoveder og forfærdende skikke gik rundt i Etiopien, og i Indien var der folk med så store ører, at de brugte dem som soveposer om natten. Selv i skoven lige udenfor landsbyens mure kom skovånderne frem om natten, og der er meldt om mere end én savnet jomfru, der sidst blev set ved skovsøen med en satyr. Denne verdensopfattelse kan også aflæses direkte i middelalderlige håndskrifter, hvor monstrøse væsner vellystent vælter sig i den hellige skrifts marginer (Der er, som M. Camille i sin interessante bog Image on the Edge – The Margins of Medievel Art gør opmærksom på, både en subversivt kommenterende og en komisk iscenesættende dimension i disse randbilleder, men uhyggens omvending til sin komiske modsætning er ikke emnet for denne artikel.)

Visir #67

Natur

lighed, men som pirrende, let underlødig underholdning i det borgerlige hjems trygge, halvmørke kroge eller i en Piranesis udsyrede, arkitektonisk sublime rædselsdrømme. Men oplevelsen af det uhyggelige forsvinder ikke fra det menneskelige erfaringsfelt. Man må erkende dens sejlivethed, selv hos fornuftige, dydige samfundsborgere. Hvordan kan moderne, rationelle mennesker endnu bære rundt på denne skamfulde følelse, der stammer helt tilbage fra middelalderens mørke uvidenhed? Hvorfor skal der så lidt til at ryste os? Freud påtager sig den vanskelige opgave at forklare dette fænomen i sin lille artikel, ”Das Unheimliche” fra 1919. Følelsen af uhygge, skriver Freud efter en længere etymologisk udredning af det tyske ”heimlich” (der både kan betyde hjemligt og hemmeligt) og en analyse af E.T.A. Hoffmanns novelle ”Der Sandman”, skyldes ikke noget virkeligt, men et forestillingsindhold, man projicerer over på det virkelige. Han lægger sig således i forlængelse af oplysningens tradition. Det uhyggelige er fordrevet fra objekternes verden og skal nu også endeligt fordrives fra subjektets ved psykoanalysens mellemkomst. Det, der nemlig i virkeligheden sker, når vi står overfor et fænomen, vi finder uhyggeligt, er, at vi bliver mindet om noget, vi engang kendte, men som vi siden har fortrængt. Det uhyggelige er således det underbevidstes forvredne fortælling om sig selv, der bruger virkelighedens rene neutralitet som lærred. I mange tilfælde er dette ”noget”, der fortælles om, døden, men det kan også være kastrationskomplekset og lignende. Således konkluderer Freud: ”Det uhyggelige ved oplevelsen kommer i

Arkivguld

stand, når fortrængte infantile komplekser bliver vakt til live igen af et indtryk, eller når overvundne primitive overbevisninger atter synes at blive bekræftet.” (Freud 1998 (1919), p. 51). I det virkelige liv kan der således ikke gå længe fra man oplever uhyggen til den fortager sig igen – en empirisk undersøgelse eller en lynaftale med en kompetent analytiker vil i langt de fleste tilfælde dulme nerverne. Men af en eller anden grund er det uhyggelige også noget, vi kan lide, især hvis det ikke er os selv, der er uhyggens direkte offer. Denne iagttagelse synes at give Freud ret. Det uhyggelige lader til altid at have ført et hemmeligt samkvem med de erotiske i drifter i det underbevidstes mest faretruende kælderkroge. Ingen rigtig gyserfilm fra Dracula til High School horror à la Hollywood undlader i dag at erklære sin meddelagtighed i denne indsigt. Fiktionen er blevet uhyggens foretrukne hjemsted, og synes fordrevet fra det virkelige. Eller hvad? Spørgsmålet er om den slags uhygge, fiktionen er god til at formidle, får os til at glemme en anden slags. Det vender vi tilbage til. Under alle omstændigheder kan det virke befriende at se sine dæmoner i øjnene i en halvanden times tid, når de bare er spærret forsvarligt inde i fjernsynet. Vi kan her holdes i en tilstand af spænding i meget længere tid, end virkeligheden tillader os. Uhygge har med spænding at gøre, ja man kunne måske sågar sige, at uhyggen er selve ventetiden mellem et skræmmende fænomens opdukken og dets rationelle forklaring. Det uhyggelige synes altså at være tæt knyttet til det narrative begreb, der på godt engelsk hedder suspense.

Arkivguld

må i så fald være det perfekte materiale for det gode plot. Her bliver plottets suspense jo til læserens suspense, og den gode slutning, hvor alt det, der nogle øjeblikke syntes uforklarligt og uhyggeligt, forklares, bliver ekstra befriende. Fiktionen, og især den, der arbejder med det spændingsfyldte plot, efteraber også oplysningsidealets historie om det uhyggelige: Vi holdes hen i uvished, og vores fantasi leger derfor med den farefulde tanke om det uforklarliges uhyggelige virkelighed, vi holdes hen i en spænding, der til tider kan synes uudholdelig (for det her gælder i nogle sekunder som vores forståelse af verdens indretning), inden vi endelig forløses og afslappes: der var kun tale om tankespind – den fornuftige verdensindretning står stadig! Vores indre dæmoner kan endnu engang lukkes nede bag fornuftens tremmer. I forbindelse med det uhyggelige og fiktionen er det nok nødvendigt med et par opklarende bemærkninger. Man må skelne mellem det, man kunne kalde det blot og bart skræmmende og det uhyggelige. Begge dele har relation til ondskaben, og følelsesindtrykkene ligner hinanden. Det blot og bart skræmmende, som går igen i hvert andet TV-program og en stor del film, er noget øjeblikkeligt, noget chokerende, der kommer i stand ved hjælp af forskellige tekniske effekter. Det skræmmende kan sagtens benytte sig af det uforklarlige og overnaturlige elementer uden derfor at blive uhyggeligt, formodentlig fordi det skræmmende altid er let at udpege: det er skræmmende, at den onde mand står bagved gardinet, fordi han vil slå damen ihjel. Det uhyggelige er mindre åbenbart, det hænger sammen med vores egne fantasier (vores projekti-

Visir # 67

Den fiktive uhygge: Når Peter Brooks i sin bog Reading For The Plot udvikler en teori om narrativitet og plot med udgangspunkt i Freuds Jenseits der Lustprincip (1920) er suspense også et nøgleord. For nu ikke at koge for meget suppe på noget, som de fleste læsere af dette sikkert har smagt (så rigeligt), vil jeg kun ridse et par punkter op. Brooks hævder, at to begrebspars særlige forhold især gør sig gældende for det vellykkede plot; gentagelsestrangen, som er en slags dødsdrift i miniformat, og lystprincippets udsættelsesstrategier. Tarnatos og Eros. Midten, hvor fortællingens plot udspiller sig, er således den nødvendige arabesk-lignende bevægelse, der truer med at fortabe sig i det uendelige (Brooks læser med forkærlighed lange 1800-tals romaner), og netop derved gør slutningen tilfredsstillende. Slutningen sammenføjer plottets dele, der hver for sig og undervejs i læsningen kan synes kaotiske og tilfældige til en nødvendig, forståelig enhed. Hvor læsningens opklaringsbegær retter sig fremad, kaster slutningens standsning lys bagud, og de to elementer, hvis vel afstemte, skaber et godt plot. Det er ikke underligt, at Brooks som yndlingseksempel på et godt plot vælger en detektivhistorie, Conan Doyles The Musgrave Ritual. For detektivhistorien er måske i sin rene form den, der klarest er bygget op omkring suspense og en forløsende, forklarende slutning. Spændingshistorien mimer så at sige det gode plot, som Brooks forstår det. Måske er det derfor, at spændingshistorier, fortællinger hvor plottets lystfulde suspense opleves ekstra stærkt af læseren, er så populære. Og den uhyggelige fortælling

Natur

oner af fortrængte komplekser, ville Freud sige). Det skræmmende tænker vi ikke på bagefter, når vi har oplevet det i fiktionen. Det uhyggelige, derimod, kan kravle ind under vores hud på en meget mere permanent måde, fordi det binder sig til nogle helt fundamentale forestillinger om verdens indretning. Hvem er bange for Borges? Den argentinske forfatter Jorge Luis Borges (1899-1986) har i mange af sine fortællinger benyttet sig af spændingsfiktionens tegn uden derfor at blive anset for at være sådan specielt uhyggelig. Det har formodentlig at gøre med den ofte meget medierede måde, han bygger sine historier op på. Man får ikke lov til at identificere sig for meget med figurerne, og man har ikke en fornemmelse af, at uhyggen er et primært mål for hans litterære virksomhed. Langt de fleste læser da også Borges med stærke, metafysiske briller. Men der kunne være grund til at læse hans tilsyneladende så metafiktive og metafysiske fiktioner med blikket rettet mod andre ting, i tilfældet ”Ibn-Hakam al -Bokhari, Murdered in his Labyrinth” mod brugen af klassiske uhyggeelementer og spændingsplot og også, som især Daniel Balderston glimrende har vist i forbindelse med analyser af andre Borges-noveller, mod fiktionens virkelige kontekst.

Visir #67

Novellens plot er kort fortalt dette: De unge mænd Dunraven og Unwin, der er trætte af en verden ”that lacked the dignity of danger” (p. 255) er taget til Cornwall og står en sommeraften i 1914 foran en halvt ruineret bygning, der viser

Arkivguld

sig at være en labyrint. Mens de to venner begiver sig ind i labyrinten og går mod centret, fortæller Dunraven, der kommer fra egnen, labyrintens forunderlige historie: Femogtyve år tidligere blev Al-Bokhari, den strenge hersker over visse arabiske stammer, væltet af magten af sine undersåtter. Han nåede imidlertid at flygte med sin fætter Sa’id, en slave, en løve og sin skat. Om natten i ørkenen sover Sa’id, der har ry for at være en kujon, trygt, mens Al-Bokhari, der sædvanligvis er en modig mand, har et mareridt og vågner. For ikke at skulle dele skatten tager kongen sin kniv og skærer halsen over på sin sovende fætter, der inden sin død raller en uhørlig trussel. Af frygt for at han alligevel ikke helt er død, beordrer kongen sin slave til at smadre fætterens ansigt med en sten. Derefter flygter han med slaven, en vagtløve og skatten til landsbyen Pentreath i Cornwall, hvor han lader bygge den store labyrint på områdets højeste punkt. Efter eget udsagn for at kunne gemme sig for fætterens genfærd, der natten efter mordet viste sig i kongens søvn og truede ham med at myrde ham, som han selv var blevet myrdet. Denne foranstaltning er dog ikke nok. En dag findes slaven og løven døde i labyrintens gange, ligesom deres herre, der ligger i sit værelse i labyrintens centrum med ansigtet smadret. Skattekisten står ved siden af ham, tom. Matematikeren Unwin er skeptisk, men poeten Dunraven sværger på historiens sandhed og fastholder dens uhyggelige uforklarlighed. Alligevel må han give Unwin ret, da denne et par dage efter i en bar i London forklarer sagens rette sammenhæng. For i virkeligheden var det he-

Arkivguld

le omvendt. Det var kujonen Sa’id, der lå søvnløs i ørkenen, mens hans fætter sov. Det var Sa’id, der flygtede med skatten til England, hvor han udgav sig for at være Al-Bokhari. Han byggede labyrinten, ikke for at gemme sig, men for at vække opsigt og derved lokke Al-Bokhari til sig, hvilket skete en dag. Sa’id lå på lur i labyrinten og skød Al-Bokhari, hvorefter han smadrede hans ansigt. Bagefter slog han sin tjener og løven ihjel på samme måde. Men hvortil denne snørklede omvej? Hvorfor slog Sa’id ikke bare AlBokhari ihjel i ørkenen i stedet for at bruge hele den stjålne skat på at bygge en labyrint og slå fætteren ihjel der? Fordi, forklarer Unwin i novellens næstsidste replik: He stole the treasure and then he realized that the treasure was not for him the essential thing. The essential thing was that IbnHakam die. He pretended to be Ibn-Hakam, killed Ibn-Hakam, and at last was IbnHakam”. “Yes”, agreed Dunraven. “He was a wanderer who, before becoming no one in death, would recall once having been a king, or having pretended to be a king. (p. 262).

gennem rationaliteten. Det er nemlig den fantasifulde litterat Dunraven, der insisterer på at Al-Bokhari blev myrdet af sin fætters genfærd, der gik gennem labyrinten og til sidst fandt sit offer i dens centrum – en uhyggelig forestilling. Rationalisten Unwin (som navnet antyder en person, der kan ”unwind”, altså ”rode sig ud”) tænker sig dog tilbage til virkelighedens forklarlighed gennem en fornuftig løsning. Fortællingen fordobler flere gange det labyrintiske. Det er både i labyrinten, at handlingen udspiller sig i første omgang, det er også den, de to venner bevæger sig igennem, mens Dunraven fortæller dens labyrintiske historie, og den er et symbol på selve novellen som narrativt forløb. Yderligere refereres der i novellen til labyrinternes labyrint, nemlig den kretinske, hvortil der knytter sig en velkendt myte: Mens Kong Minos fra Kreta var i færd med at belejre Athen, blev hans kone Persipha forelsket i en hvid tyr (muligvis en gud i forklædning). For at tilfredsstille sin uhyrlige lyst bad hun den geniale arkitekt Daedalus om at bygge sig en ko af træ, som hun derefter kravlede ind i, hvorefter hun parrede sig med tyren. Resultatet blev den uhyggelige blanding af tyr og menneske: Minotaurus. Kongen kom hjem og skammede sig så meget over det synlige tegn på sin kones unaturlige drifter, at han fik Daedalus til at bygge en enorm labyrint, der var så kompleks, at ingen, der gik ind, nogensinde ville finde ud igen. Minotaurus blev fortrængt til denne labyrint. Senere slog Theseus uhyret ihjel med Ariadnes skarpsindige hjælp. Denne myte synes i eminent grad at

Visir # 67

Centralt i Borges’ novelle står labyrinten, ligesom den gør i mange andre af hans fortællinger. Labyrinten er et glimrende symbol på det gode, Peter Brooksske plot. De snirklede gange fører os snart væk, snart hen imod det centrum, der som den gode slutning til sidst kaster sit meningsgivende lys tilbage over bevægelsens tilsyneladende kaos. Labyrinten afspejler også plottet i novellen, der også endnu engang fortæller oplysningens historie om det uhyggeliges afmontering

Natur

bekræfte den freudske uhyggefortælling. Hvis labyrinten er uhyggelig, synes det at skyldes, at den skjuler det fortrængte. På trods af alle disse gentagelser af den samme historie og brugen af uhyggelitteraturens elementer virker Borges’ novelle som sagt ikke uhyggelig. Det er nærmere, som om den vil fortælle noget om det uhyggelige frem for selv at være det. Og hvad er så det, den fortæller? Tilsyneladende alt det, vi godt vidste. Men der er alligevel en anden dimension, en sidste fordobling af labyrinten. Den kommer til syne, hvis man lader plottets regler strække sig helt ud over novellens kant. Handlingen udspiller sig jo i sommeren 1914, få uger eller dage, må man formode, før Første Verdenskrigs begyndelse i juni dette år. De to unge mænd står ved novellens slutning derfor overfor noget forfærdende, som man som læser ikke kan undgå at læse med i novellen. Således bliver deres gang gennem labyrinten en uhyggelig gennemspilning af deres færd gennem den krigslabyrint, der venter dem: skyttegravenes.

Visir #67

Det virkeligt uhyggelige Første Verdenskrig var unik ved sit omfang, sit antal af døde og sin teknik og taktik. Som Balderston i sin bog Out of Context overbevisende demonstrerer, blev ordet ”labyrintisk” en meget gængs oplevelse af skyttegravskrigens forvirring. Livet i skyttegravene, der efter utallige erobringer, generobringer, bombardementer og udbygninger gennemskar store arealer i Belgien og Frankrig, var utvivlsomt uhyggeligt. Og det er også uhyggeligt at tænke på. For det er en vir-

Arkivguld

kelig gennemspilning af labyrintens fiktive uhygge. Blot mangler der et centrum. Der er ingen plan over skyttegravene. Uhyggefølelsen, de giver i dag, skyldes, at der ikke var nogen plan med de ofre, de krævede. Den fornuft, der skulle forklare labyrinten, giver op. Ligesom en uhyggelig historie, der ikke bliver fortalt færdig, er denne virkelige labyrint utåleligt uforklarlig. For skyttegravene kortlægger fornuftens ufornuft. Det var jo netop civilisationens fremgang, de teknologiske landvindinger, der i så høj grad i denne krig vendte sig mod sig selv og udryddede deres opfindere. Den maksimale systematisering vendte rationaliteten til sin modsætning, ligesom kujonen Sa’id i labyrintens centrum gjorde sig til sin modsætning, den modige Kong Al-Bokhari ved at slå ham ihjel. Englands centrum, London, der er scenen for mordplottets fornuftige løsning, er også det centrum, der senere vil sende Dunraven og Unwin til fronten, og London bliver i novellen beskrevet som, ja, netop, en labyrint (Borges p. 260). Tilmed er skyttegravene også et forvarsel om det ultimativt uhyggelige: fornuftens endelige systematiske selvdestruktion femogtyve år senere (de to handlinger i novellen udspiller sig også med femogtyve års mellemrum) i nazisternes Holocaust. Det kunne altså se ud til, at Borges i sin novelle ved at lade det labyrintiske gentage sig i fortiden såvel som i fremtiden (blandt andet) vil pege på en omvending af forholdet mellem fiktion og virkelighed i relation til det uhyggelige. Virkeligheden er blevet uhyggelig, netop ved at man har benyttet sig (og be-

Arkivguld

nytter sig) af uhyggens bekæmper, fornuften og dens forlængede teknologiske arme, i et vanvittigt koldt, årelangt massemord. Dette er det virkeligt uhyggelige: Almindelige, dannede mennesker påfører ved deres arbejde, at andre mennesker lider og dør. Er det blevet anderledes? Er virkeligheden ophørt med at være uhyggelig? Nej. Uhyggen er bare blevet global. Fornuftige økonomer fortæller os, at vores velstand kun er mulig gennem andres fattigdom og sult. Sådan fungerer markedet. Der er ingen vej udenom. Det er nødvendigt og dermed fornuftigt. Labyrintiske, globale ordener af kræfter, hvis bevæggrunde vi ikke kender, skaber sig uanet magt. Produktionskræfternes spind spiralerer mod fremskridtets evindelighed uden mulig stopknap, den globale forurening er en nødvendig bivirkning af denne fornuftens markedsøkonomiske fremadskriden. Imens spiser vi os selv af med den fiktive uhygge. Vores uhyggeoplevelse bindes i fiktionalitetens plotkurver og kannibalistiske psykopater synes mere uhyggelige end den virkelighed, vi bevæger os i. Det er naturligt nok. Eftersom fornuften er blevet den virkelige uhygges medsammensvorne er virkeligheden blevet for uhyggelig at se i øjnene.

Natur

Det er mere bekvemt at lade en gyser rive lidt i det underbevidstes sårskorper, mens vi tror, at det uhyggelige handler om vores forhold til os selv og ikke vores forhold til en uforklarlig verdensorden, og lade sig berolige til bedøvelsens grænse af den gode slutning, der afslører den sammenhæng, vores uhyggelige virkelighed mangler. The End. Litteratur Balderson, Daniel: Out of Context, Duke University Press, Durham and London, 1993. Borges, Jorge Luis: Ibn-Hakam alBokhari, Murdered in His Labyrinth, in Collected Fictions, Penguin Books, New York, 1998 (1949). Brooks, Peter: Reading For The Plot, Harvard University Press, New York, 1998 (1984). Camille, M.: Image on the Edge – The Margins of Medieval Art, Reaction Books, London, 1992. Freud, Sigmund: Det Uhyggelige, Rævens Sorte Bibliotek, Køvenhavn, 1998 (1919). Visholm, Steen: ”Fra ’Das Unheimliche’ til ’No Sense of Place’”. Efterskrift i citerede udgave af Sigmund Freud: Det Uhyggelige, pp. 83-119.

Visir # 67

A r t i ke l

Natur

Kroppen og landevejen Om massen og folket i Wordsworths The Prelude Af Jakob Gaardbo Nielsen, litteraturhistorie

Visir #67

William Wordsworth er en af de første forfattere i den europæiske litteraturhistorie, der gør storbyen til genstand for reflekteret poetisk repræsentation. Imod slutningen af det attende århundrede er London fortsat Europas eneste millionby og i bog VII (ud af XIII) af The Prelude (1805) beskriver Wordsworth digterens fortvivlelse over dens overvældende sensoriske udtryk, der hurtigt bliver grundlag for en repræsentationskrise, som er specifikt knyttet til storbyens heterogenitet. Londons tætte koncentrationer af støj, smog og menneskekroppe står i radikal modsætning til det agrare landskab, som Wordsworth igennem digtet identificerer med poetisk kreativitet, og dette skel skal vise sig som betydningsfuldt for en undersøgelse af digtets politiske understrømme. Mens de engelske og franske landdistrikter i digtets øvrige bøger installerer jordens og naturens folk i en stabil konstellation af frihed og agrar republikanisme, repræsenteres storbyen som en bedøvende uro af pøbelliberalisme og karnevalesk kropslighed, der er katastrofal for indbildningskraften, og som lammer virkeliggørelsen af politiske idealer og samfundsmæssige forandringer. St. Bartholomew fair – Den monstrøse masse: Wordsworths møde med London i bog VII (”Residence in London”) præges først og fremmest af digterens forventninger til storbyens grandiositet: ”Marvellous things / My fancy had shaped forth, of sights and shows, / Processions, equipages, lords and dukes[…]” (Wordsworth, 1805: VII, v. 108). Men i stedet for ”gorgeous ladies” og ”fairy cataracts” (VII,

125) konfronteres han i stedet med metropollivets særegne fremmedhed: ”[How] men lived / Even next-door neighbours (as we say) yet still / Strangers, and knowing not each other’s names” (VII, 118). Butiksfacadernes “dazzling wares” (VII, 173) blandes med massens anonyme ansigter: ”The face of everyone / That passes by me is a mystery!” (VII, 596), imens gadernes uigennemsigtige overflader nærmest bliver tekstuelle: ”[…]like a title-page, / With letters huge inscribed from top to toe” (VII, 176). Byen bliver et klaustrofobisk rum af krop, fremmedhed, tekst og tegn, hvor mange sociale lag er i berøring med hinanden uden virkeligt at være det; adskillelsen og fremmedgørelsen er menneskelig og social, snarere end rumlig eller geografisk, og digterens perception overvældes, når indbildningskraften ikke kan samle strømmen af partikulariteter til en meningsfuld helhed. Mest af alt overvældes digteren af den vældige masse af mennesker, som perceptionen aldrig når at opfatte som mere end ”[…]heads; the midway region and above” (VII, 664), og i hvis massive enormitet han registrerer en uheldssvanger potentialitet – et revolutionært udbrud, der altid er lige ved at ske: […]What say you then To times when half the city shall break out Full of one passion (vengeance, rage, or fear) To executions, to a street on fire, Mobs, riots, or rejoicings? (VII, 644-48)

Denne frygt rammer ham til Bartholomæusfestivalen som en ”[…]dream / Monstrous in colour, motion, shape, sight, sound!” (VII, 660-61), hvor folke-

A r t i ke l

massens barbarisme opleves som total karnevalesk kropslighed: ”Grimacing, writhing, screaming” (VII, 672), og hvor alle forestillinger om sjælelig essens i de mange individer der udgør massen, sprænges af synekdoker og den teatralske og tekstuelle semantik, digteren anvendte om butiksfacaderne. Massens fremmedhed og byens klaustrofobiske rum er altså (blandt andet) præget af et voldeligt potentiale, der kun er revolutionært i en ’pøbelsk’ og kropslig forstand; massen er ikke konstitueret af oplyste individer i pagt med deres omgivelser, men af kroppe og legemsdele, der fletter sig ind og ud af hinanden i en babylonisk forvirring: ”the babel-din” (VII, 157). Lighedens landevej – folket og historien: Den kropslighed og karnevalisme, hvormed Wordsworth maler sit billede af London, skal ses i lyset af de efterfølgende bøgers behandling af Den Franske Revolution. I London indgår massens kroppe som en del af ”det materielle livs naturlige cyklus” (Ladegaard, 2013: 125), men på de franske landeveje (på sin rejse til Frankrig i 1791) oplever Wordsworth en ganske anden form for individualitet, hvor individer langt fra de parisiske magtkampe levendegør de republikanske dyder i den selvopofrelse, hvormed de vender ryggen til hjemlig sikkerhed og begiver sig til krigens fronter:

Wordsworth håndhæver her det implicit-

te skel mellem masse og folk. Hvor massen i London oplevedes som en sprængt helhed af anonyme kroppe, konstitueres folket her som en flerhed af politisk bevidste individer, der udgør ”A living confirmation of the whole / Before us in a people risen up / Fresh as the morning star” (IX, 390-92). Samtidig situeres folket netop i landdistrikternes familieliv, hvor selvopofrelsen er størst, når mændene forlader familien og drager i krig. Disse ”domestic severings” (IX, 277) er et eksempel på hvad Wordsworth kalder et historisk ”spot” (of time) (IX, 372), hvor mennesker kollektivt overskrider deres sociale situation og sætter sig udover det private begærs materialisme og træder til handling i en aktiv håndhævelse og legemliggørelse af abstrakte og universelle ideer. På den måde foregår revolutionen ikke i byens politiske fora, men alle de andre steder i landet, hvor folket animeres af ideer om lighed og frihed og gør dem til grundlag for handling i retning af et nyt samfund. De historiske ”spots of time” er netop de glimt, hvor et folk hæver sig over deres partikulære forhold og bliver ”One body” (IX, 387). For Wordsworth udgøres historien af disse brudte og diskontinuerte knudepunkter, som i internaliseret form også udgør hans poetiske udvikling, og poesiens opgave er derfor at udkrystallisere hvad der var sandt og godt i historiske begivenheder. Den Franske Revolution endte i krig og katastrofe, men de republikanske dyder og universelle ideer om frihed og lighed, som Wordsworth identificerer som dens grundlag, er værd at bevare for eftertiden: Det historiske glimt, hvor revolutionens ideer netop leves og gives krop af dydige og bevidste borgere, hvor ide-

Visir # 67

Elate we looked Upon their virtues, saw in rudest men Self-sacrifice the firmest, generous love And continence of mind, and sense of right Uppermost in the midst of fiercest strife. (IX, 392-96)

Natur

ens potentialitet endnu ikke er kontamineret af magtspil, krig og materialisme er det, der skal fikseres i poetiske momenter, der netop fremhæver ideens potentialer. På denne måde gør poesien det samme som politikken: det universelle gøres singulært – gives krop – i et digterisk moment, der kan inspirere og animere folket (ikke massen) til at gribe ind i deres liv og blive historiske individer.

Visir #67

Byens kroppe og landets borgere: I London så Wordsworth et væld af kroppe, der ingenlunde overskred nødvendighedens sfære; her var massen drevet af lavt begær og kroppens vedligeholdelse. På Frankrigs landeveje så han aktive borgere, der i tro på politiske ideer overskred deres private omstændigheder i en levendegørelse af idealet om, at frihed og lighed først opstår i fællesskab og borgerskab. Derfor er det også oplagt, at Wordsworth fremhæver sin egen opvækst i The Lake Districts agrare fællesskab,

A r t i ke l

hvor hårdt arbejde og pagten med naturen udgør grundlaget for de republikanske dyder: ”It could not be / But that one tutored thus, who had been formed / To thought and moral feeling in the way / This story hath described, should look with awe […] and hail / as best the government of equal rights / And individual worth” (IX, 242-49). Pagten med naturen som fører til en større politisk selvbevidsthed står altså i centrum for Wordsworths opfattelse af hvad det betyder at være en borger; det, der adskiller massen fra folket. Litteratur: Wordsworth, William (1805): The Prelude, Penguin Classics, Penguin Books, London. Ladegaard, Jakob (2013): Bogen og folket – den romantiske litteraturs politik, Aarhus Universitetsforlag

A r t i ke l

Natur

At forblive et barn Af Stine Liberty Svenningsen, litteraturhistorie

”Alle børn bliver voksne. Undtagen ét. De får tidligt at vide, at de en skønne dag bliver voksne. For Wendy gik det sådan til: […]” Således indledes J. M. Barries udødelige klassiker for børn (og barnlige sjæle), Peter Pan og Wendy (1911). Peter er barnet, der ikke vil vokse op, og som bosætter sig på Ønskeøen (anden stjerne til højre, lige i udkanten af Mælkevejen, hvis du skulle få lyst til at besøge ham). Men hvad sker der så? Forelskelsen, om end stadig i barnlig form, træder ind, da han møder den smukke Wendy Darling, som han tager med til Ønskeøen, men som umuligt kan blive dér. Voksenlivet presser sig på for alle, og det føles som om, at lige så snart man overhovedet er født, går tiden uvægerligt fremad med en sådan fart, at vi altid vil kigge os tilbage og ønske, at vi dog blot kunne have beholdt en flig af den lykke og uskyld, vi besad i barndommen. Denne evne må Peter Pan siges at have bevaret: han tog beslutningen at forlade den kendte verden og dermed aldrig blive voksen, men som sådan er han også evigt situeret i et barnligt stadie uden voksenlivets privilegier og ansvar. Men er dette et fangenskab eller en frihed?

Visir # 67

En lignende problematik gør sig gældende hos William Wordsworth i hans autobiografiske værk The Prelude (1805). Værket er et uhyre komplekst erindringsprojekt, hvor den erindrende Wordsworth ser tilbage på en række begivenheder i hans liv, hvilke nogle gange opleves, som var de just sket. På denne måde får læseren et stærk indblik i både den ældre Wordsworth, der skuer tilbage på sit liv, men også på den erindrede Wordsworth

som et nysgerrigt barn i naturen og senere en eventyrlysten, ung mand på universitetet (eller nok mest uden for universitetet). Bogen behandler, blandt mange andre temaer såsom den franske revolution og dets friheds- og lighedsidealer, Wordsworths idéer og tanker om barndommen, den barnlige sjæl og livets uundgåelige gåen fremad mod voksenlivet, der begrædeligt ligger langt væk fra barndommens dybe kontakt med naturen. For Wordsworth er barndommen et ideal, en svunden tid, som man længes efter, men aldrig kan nå. Barnet er vildt, utæmmet, dumdristigt og regelløst – et sandt naturbarn, der – med ham selv som udgangspunkt – klatrer i træer og afprøver grænser, og som går ture om natten helt alene: ” […] ’twas my joy / To wander half the night among the cliffs / And the smooth hollows where the woodcocks ran / Along the turf.” (Bog I, v. 313 -316). Sikke et frygtløst barn! Uden tøjler eller fastsatte rammer, en mester i sin egen verden. Samme privilegium har Peter Pan, og han er endda hersker af sin egen ø, skønt Kaptajn Klo konstant forsøger at bryde ind i Peters leg og overtage ”magten” (hvis man vil anskue denne kamp i et magtperspektiv). Men Peter og De Fortabte Drenge klarer sig altid igennem, og Kaptajn Klo må se sig slagen gang på gang (og konstant leve med frygten for urets tikken, der uundgåeligt medfører krokodillens sultne gab). Men er dette blot en leg? Er Kaptajn Klos klo ikke netop virkelig og dermed farlig? Sådanne tanker, tror jeg, strejfer ikke den rolige Peter – før end at Wendy dukker op og dermed indfører en mere voksen til-

Natur

gang til verden, hvor Peters opførsel aldrig ville kunne gå an (at flyve i den ”normale” verden er heller ikke ligefrem særligt velanset…). Men Peter vil ikke være voksen, og dermed isolerer han sig fra normen og må derfor også være adskilt fra den reelle voksenverden med dets problemer og bekymringer. Ønskeøen er hans refugium, hvor han for evigt vil forblive i sit barnestadie. Dette problematiseres dog af Wendys blotte tilstedeværelse; for er der ikke også goder ved at føre et voksenliv, såsom at forelske og senere hen gifte sig? Kærligheden opstår mellem Wendy og Peter, men den vil aldrig kunne fuldføres på Ønskeøens præmisser, og dermed vil de for altid være skilt fra hinanden. Er det så bedst at forblive et barn, eller er det bedre at indse, at man må vokse op? Barrie fastslår det faktum, at ”alle børn vokser op”, men giver os – vi, de voksne, de der var børn engang, og som higer efter denne svundne tid – en indgang eller et smuthul, hvor vi gennem Peter Pans fantasiverden kan, om end kun i få øjeblikke, lade os falde tilbage i barndommens gade og mindes. Hermed bliver det måske heller ikke så slemt at vende tilbage til den trivielle voksenverden, når vi gennem fiktionens og fantasiens verden har fået åbnet dørene for vores barndomserindringer og elskelige minder, og når vi forsikres i, at det er helt i orden at længes efter barndommens uproblematiske tid.

Visir #67

En sådan udvej gennem fiktionen er desværre ikke at finde hos Wordsworth. Skønt hans værk kan siges at bære fiktive præg, er den uden tvivl autobiografisk og må som sådan forholde sig til realite-

A r t i ke l

terne; at vi alle, forfatteren inklusiv, må vokse op. Wordsworth erindrer sig dog sin barndom som en fri og fantasifuld periode af sit liv, hvor han var i størst kontakt med naturen. Hvor Wordsworth måske bliver en smule kontroversiel – også set i forhold til Peter Pan – er i hans fortællinger om Mary af Buttermeres barn samt The Boy of Winander. Begge er tilfælde af børn, der har mistet livet tidligt, hvilket Wordsworth på sin vis glorificerer som værende den bedste udvej: ja, døden er at foretrække frem for at vokse op og for evigt bevæge sig længere og længere væk fra det tætte bånd med naturen og moderskikkelsen (Mother Nature). Døden er således den eneste udvej for at undgå at vokse op og dermed lide tab og miste. Der er dog forskel på historierne om de to børn. The Boy of Winander er et af Wordsworths frie naturbørn, som han modstiller med ”Dwarf Man” – barnet der agerer voksen – men som desværre drukner. Barnet er så naturvant, så naturfyldt, at faldet ned i vandet beskrives som en opslugning af mennesket ind i naturen, men også naturen ind i mennesket – han falder ”Into the bosom of the lake” (Bog V, v. 430), ind i naturens, moderens, skød. Hermed er længslen efter at vende tilbage til naturen, at gå i symbiose med denne, opfyldt – men for en høj pris. Fortællingen om Mary af Buttermeres barn optræder i Bog VII og handler om en fjern bekendt af Wordsworth og Coleridge, hvis drengebarn døde meget tidligt. Wordsworth husker tilbage på dette, da han i Londons gader ser et andet barn i et teater, omgivet af voksne,

A r t i ke l

larmende mennesker. Barnet er her stadig helt uberørt af sin skæbne – at vokse op i Londons travle bymiljø og beskidte teaterliv – men Wordsworth erkender på barnets vegne, at det uden tvivl snart vil blive berørt af disse uhumskheder, og han ser intet håb for barnet. Herefter sammenligner han dette barn med Mary af Buttermeres søn, der har måttet lade livet, men dermed er forblevet i det uskyldige barns boble. Påstanden – at Marys døde barn har lidt en bedre skæbne end den lille dreng i teatret – er en kende skrap, må man sige, men den går godt i spænd med Wordsworths ophøjelse af barnet til det mest attråværdige stadie i menneskets liv, der står i kontrast til livets konstante svækkelse og forringelse. Wordsworth trækker dog lidt i land senere i Bog VIII og påpeger her nødvendigheden af at vokse op for dermed at kunne skue tilbage på sin barndom; af at bryde med den tætte moderrelation og ditto til naturen (hvilket meget oplagt kan forstås lacaniansk). Bog VIII fremsætter stadig en følelse af tab (at miste er et generelt vilkår i livet i The Prelude), men Wordsworth (og dermed læseren) må erkende, at vi ikke kan blive ved med

Natur

at være børn, og at vi er nødt til at give slip, for en ”barnevoksen” er et grotesk menneske, ligesom det ”voksne barn” Dwarf Man er. Kan ovenstående holdning ikke også findes hos Barrie i Peter Pan – at vi må vokse op, men at vi også gerne må længes efter barndommen og fantasere os til den (eller læse om den gennem fiktion); at vi som voksne kan nikke genkendende til denne higen efter den barnlige uskyld? Jeg skal her ikke gøre mig klog på de to forfatteres intentioner, men deres bagvedliggende tanker virker på mig kongruente: barndommen er højt skattet og noget vi længes efter, men umuligt kan nå – men gennem hhv. erindringens omfattende projekt (Wordsworth) og fantasiens højtflyvende univers (Barrie) kan vi nå ind til barndommen og reflektere over, hvordan vi selv havde det som børn og huske tilbage på de afgørende stunder. Vi kan gennem det skrevne ord fastfryse eller generindre vores oplevelser og dermed på sin vis forblive et barn – om end for en kort stund. Barndommen er desværre for evigt gået tabt for os som voksne, men vi kan dog på snedig vis nå den gennem the fine art of writing.

Visir # 67

Natur

Essay

Insektaktivitet og migrationsparadigmer Zygmund Baumans opgør med rodmetaforen Af Christian Høj, litteraturhistorie

Zygmunt Bauman, professor emeritus i sociologi ved University of Leeds, skriver i en artikel fra Philosophy and Criticism, nr. 37, 2011, om, hvordan en flere hundrede år gammel opfattelse af insekters ’naturlige’ grupperinger i essentielt lukkede samfund, organiseret efter ophav og opvækst, i virkeligheden har været betinget af en ’unaturlig’ forestilling om menneskelig migration og social konstitution. Og dét kræver nok en forklaring.

deres oprindelse søgt udvisket eller byttet – og denne fase er ifl. Bauman dig nogenlunde præsent. Man hører dig ekkoer af dens falske lære fra dens politikere.

omstastaver-

Den anden fase er en omvending af en slags, hvor ”[the] Empire emigrates back” (Ibid.). I takt med kolonistaternes overgang til at være uafhængige af kolonimagterne, bevægede tidligere koloniserede ”in various stages of their ’cultural advancement’ (…) to the metropolis” (Ibid.)., dvs. til imperiets og ’civilisationens’ hjerte. Her blev de forsøgt ’integrerede’ i hjemkulturen og nationen,

Ifl. Bauman – og det er hér, hvor hans kommentarer om migration bliver specielt interessante – bør man erstatte den ekstremt populære, nærmest klichéfyldte metafor om ’rødder’ med en lignende, men fundamentalt anderledes variant: mennesket har ikke rødder i jorden, men et anker i havet. Skibe kaster anker i mange havne og have igennem deres rejser, uden at denne handling hver gang

Visir #67

Baumans primære interesse i artiklen er at diskutere effekterne globalt set af tre store migrationsfaser siden det 19. århundrede. Den første, der nu helt er overstået, er folkevandringen fra ”the ’modernized’ centre” til ”’empty lands’ (read: lands whose native population could be struck off the ’modernized’ calculations (…) [who was] presumed either non-existent or irrelevant)” (Bauman 2011, s. 429). Man kunne også tale om ’koloniseringen’, men det beskriver ikke fænomenet helt, da denne migrationsfase også karakteriseres ved dels en ”territoriality of sovereignty” og dels en forståelse af identiteter som noget med rødder (Ibid.); det var folkevandringer i nationalismens tid.

Endeligt taler Bauman om den tredje fase, som er den nuværende situation, hvor det ikke længere giver mening at tale om suverænitet, rødder og nationaliteter. Det er kategorier, der ikke længere tilvejebringer noget godt: ”(…) the old and hard-dying habit of organizing the mental image of global power balance with the help of such conceptual tools as centre and periphery (…) looks ever more like a handicap rather than, as before, an asset” (Ibid., s. 431). Mennesker bevæger sig nu “oblivious to the trails blazed (…) by the imperialist-colonial episode”; verden er kulturelt og social indbundet i en hidtil uset og især hidtil utænkelig “age of diasporas: a world-wide archipelago of ethnic/religious/linguistic settlements” (Ibid., s. 429). Bauman taler ikke blot om de traditionelle diasporaer, som f.eks. en sammenslutning af landsmænd i et fremmed land – han lader til at ønske en udvidelse af begrebet, der transcenderer statsborgerske forhold.

Essay

medfører noget løfte om et besøg af livslang varighed; ankeret, der kastes og lettes, står altid imellem kontinuitet og diskontinuitet – noget gods bæres med videre på vejen, andet lastes af. Bauman skriver, med henvisning til François de Singly, en fransk sociolog: [I]dentity cannot be internally consistent, nor can it at any point exude the air of finality (…) Identity is perpetually in statu nascendi (…) unlike in the case of ‘uprooting’ and ‘disembedding’, there is nothing irrevocable, let alone ultimate, in drawing up the anchor. If roots, having been torn out of the soil in which they grew, are likely to desiccate and die so that their (very unlikely) reviving will be verging on miraculous, anchors are drawn up in the hope that they may be safely dropped again elsewhere; and they can be dropped with similar ease at many different and distant ports of call. (Ibid., s. 433)

Det er sigende, at sociologen Bauman anlægger en identitetsteoretisk vinkel på migration og derfor så godt som ignorerer fænomenets potentiale for at skabe positive økonomiske kræfter og økonomisk vækst, som migration faktisk har gjort igennem verdenshistorien; han taler kun om koloniseringens og imperialismens (naturligvis unægteligt) negative effekter og bruger ikke meget krudt på at fremhæve migration som både økonomisk og kulturel innovationsmotor (se f.eks. Goldin et al., 2011).

på ingen måde er forsvundet ud i den blå luft. Det er sigende, at nogle politiske aktører f.eks. mener, at den Europæiske Union skal lade sig inspirere af Amerikas Forenede Stater; én nation, under neoliberalismen. På den anden side må vi vedgive Bauman, at nationen ikke er hverken den eneste referenceramme (det eneste ”community of reference”, som han udtrykker det) eller den vigtigste: The present-day migration differs from the two previous phases by moving both ways (virtually all countries (…) are nowadays both ‘immigrant’ and emigrant’) (Bauman 2011, s. 429).

I den forstand gør vi ret i at følge Bauman i sin udvidelse af diaspora-begrebet – vi er alle involveret i sammenslutninger, der ignorerer nationen (eller ophavet) som ramme; Internettet, med dets virtuelle rum og uendelige interessesfærer, er blot ét eksempel, men et prototypisk moderne og alment ét af slagsen. De gamle entomologer etablerede tidligt og uden det store forskningsarbejde insekter som en slags gode nationalister, som for at beskytte deres egne og eget driver de fremmede væk og livet igennem forbliver nær deres hjem. Hvilket, for en kort bemærkning, betød, at forskningen var optaget af at finde ud af, hvordan insekterne så adskilte de fremmede fra deres egne – duft, udseende, en form for kommunikation? De så i insekterne dem selv og deres sociale indordning og medfølgende problematikker uden at bemærke det.

Visir # 67

Man bemærker også, at for Bauman er globaliseringen og den nye diasporaens tidsalder en realitet, ikke et ideal eller en mulighed. Så meget kan man nok sætte spørgsmålstegn ved – nationen er fortsat politisk og kulturelt en magtfaktor, der

Natur

For dét er netop problemet med doxa, det givne, at vi er døve for dets stumme, men sikre diktering af vores forestillinger om naturlighed. Som Bauman udtrykker det, så er den menneskelige viden ”praxeomorphic” (Ibid., s. 426) – vores forståelse af verden, både i hverdagen og i videnskaben, formes af vores gang i og oplevelse af den. Nye entomologer, der for nogle år siden undersøgte insekters socialitet i Panama, var i stand til at opfange, at hvepse langt fra holder sig til ”the nest to which they belong” (Ibid., s. 425); de fleste, hvis ikke alle hvepsebo har ”mixed populations” (Ibid., s. 426), migranter og ’indfødte’ side om side, umiddelbart udifferentierede – eller lige, med andre ord.

Visir #67

Udover tilgængeligheden af moderne, højteknologiske værktøjer, var det i høj grad den nuværende menneskelige prak-

Essay

sis, den nuværende migrationsfase og ”the astonishing reversal of perspective” (Ibid., s. 427) omkring især tilhørsforhold, der betingede muligheden for opdagelsen. Interessen for at overveje en anden mulighed eksisterede ganske enkelt ikke tidligere for entomologerne og dét netop på grund af en usagt forståelse af menneskers sociale konstituering samt af forholdet mellem migration og identitet. Videre læsning Bauman, Zygmund: “Migration and identities in the globalized world” in Philosophy and Criticism, bind 37, nr. 4, 2011, s. 425-435 Goldin, Ian m.fl. (red.): Exceptional People: How Migration Shaped Our World and Will Define Our Future, Princeton University Press, 2011

A r t i ke l

Natur

Kvinden og jernbanen

Om industrialiseringen som ideologisk traume hos Sergio Leone og John Ford Af Jakob Gaardbo Nielsen, litteraturhistorie

I Once Upon a Time in the West (1968) lader Sergio Leone jernbanen fungere som strukturel plotmotor. Filmens handling udspiller sig og kulminerer i takt med jernbanens langsomme, men uundgåelige erobring af kontinentets vestlige grænse: the frontier. Leones film fortæller flere historier, som alle centrerer sig omkring jernbanens invasion af grænselandet, dens betydning for det amerikanske samfund og dens historiske signifikans som et vendepunkt i den amerikanske grundlæggelsesmytologis historie. Med udgangspunkt i et begrebsapparat formuleret af Richard Slotkin i Gunfighter Nation – The Myth of the Frontier in Twentieth Century America (1992) og med inddragelse af relevante artikler vil jeg her kort analysere Once upon a Time med henblik på at vise hvordan den dramatiserer den amerikanske grundlæggelsesmytologis historie og struktur, samt hvordan den ironiserer over Westernfilmens generiske koder. Ved hjælp af filmiske virkemidler og narrative greb placerer Leones film sig både i og udenfor frontiermytens paradigme, og problematiserer dermed dens kerneværdier. Med perspektivering til John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962) vil jeg yderligere argumentere for, at de to film emblematisk udstiller industrialiseringen som en forskydning af frontiermytens ideologiske centrum; fra ’the strong, silent type’ imod et gennemfeminiseret og kultiveret landskab og samfund, der har høstet industrialiseringens frugter, men mistet sin identitet i processen.

Myte og ideologi – frontiermyten: Frederick Jackson Turner (1861-1932) var blandt de første til at teoretisere over frontiermentaliteten, som han kalder ”the distinguishing feature of American Life” (Turner, 1921: 2): Det amerikanske samfunds selvforståelse har i store træk været funderet på nationens oprindelige status som en eurofilt civiliseret koloni, der stod overfor et fremmed og ukendt vildnis. Derfor har de fleste former for fremgang i det amerikanske samfund været identisk med territorial udvidelse, erobring og kultivering af naturen, samt underkuelse af den oprindelige befolkning. Dette er i grove træk hvad Richard Slotkin m.fl. definerer som ”The Myth of the Frontier”: Myten om kolonitilstanden, erobringen af de åbne vidder, krigen med de brutale indianere, langsomme diligencevogne og ’vigilante justice’, som alle er centrale aspekter af den amerikanske selvforståelse (Slotkin, 1992: 10f). Især overgangen fra denne agrare republikanisme til modernitetens afmaskuliniserede lovsamfund er et centralt problem i amerikansk selvforståelse, og det er ofte i denne periode, Westernfilmene udspiller sig: på grænsen af moderniteten i perioden før Borgerkrigen og frem til første verdenskrig (Langford, 2003: 27). Slotkin kalder denne overgang ”[…] a central trope in American political and historiographical debates […]” (Slotkin, 1992:3) og beskriver, hvordan myter som denne igennem tiden konventionaliseres og abstraheres til at blive destillater på national identitet og ideologi gennem vedholdende anvendelse: ”Over time, through frequent retellings and deploy-

Visir # 67

Natur

ments as a source of interpretive metaphors, the original mythic story is […] reduced to a deeply encoded and resonant set of symbols[…]” (Slotkin, 1992:5). Historien om den amerikanske frontier er indgroet i sprogets dybe symbolske lag, således at selv korte allusioner til ”Vesten”, (sågar ”Pearl Harbor”, eller ”9/11”), bliver mytisk-prismatiske metaforer, i stand til at hidkalde komplekse historiske, ideologiske og politiske fortællinger i et stærkt poetisk moment. Myten genfortælles så i medierne og i etablerede genrer, som vedligeholder og affirmerer dens grundfortælling i et sprog, der bygger på – og forstærker – dens kernesymboler. Således er frontiermyten en slags historiografisk skabelon, der kan udglatte heterodokse historiske begivenheder og gøre dem forståelige for masserne, fordi alle taler mytens sprog.

Visir #67

Westernfilmens symbolsprog – et ideologisk destillat: På denne måde bliver myte til ideologi og dernæst til symbol ved genfortælling og remediering i forskellige genrer. Westernfilmen er en af de mest rene og komprimerede genrefortællinger om amerikansk mytologi. Genren er afhængig af frontiermytens symbolsprog og dualismer – særligt forholdet mellem civilisation og vildnis – og stiller skarpt på dens grundfortællinger og arketyper, mens de revisionistiske Westernfilm kritiserer dens ideologiske og politiske konsekvenser. Genren er på en måde et cinematografisk ”looking-glass”, der giver adgang til den nationale og kulturelle mytologis fundamentelle tanke- og ideologimæssige

A r t i ke l

rodstruktur (Slotkin, 1992: 311). Frontiermytens dualismer repræsenteres ofte med mytografiske karakterer, som mikrokosmisk legemliggør samfundets forskellige kulturer og klasser (Slotkin, 1992: 304): således opstår den klassiske Westernhelt (”the good-badman”), den godhjertede hore, den voldsfetichistiske ”skurk”, eller den monoklede jernbanemagnat. Westerngenren giver altså et løst historiseret sæt af mytologisk funderede troper og symboler, som sammensættes i overensstemmelse med frontiermytens klassiske narrativer. Jernbanen er det vigtigste symbol på historien og industrialiseringen: ”The railroad frontier” synes at forene frontier-lægmandens agrare tilværelse med industriens progressivitet, men den er samtidig et symbol på et uskyldstab, et ødelagt pastoralt paradis, som Slotkin igen forbinder til en af frontiermytens arketyper: ”This language involves the same sort of contrast between childish-primitive and adult-advanced cultures and races that lay at the core of the Myth of the Frontier” (Slotkin, 1985: 216). Jernbanen er et symbol på udvidelsen af rationel modernitet ind i det stiløse, maskuline og sublime vildnis: den totale undertvingelse af det præ-moderne og mytologiserede West, forestået af fremskridtets store lineære narrativ: jernbanens rejse over prærien til Stillehavet (Langford, 2003: 29). Dette uskyldstab er først og fremmest romantisk forstået (ødelæggelse af præriens paradis), men repræsenterer også udgrænsningen af de klassiske ”frontierdyder”: den radikale individualisme, den god-

A r t i ke l

Natur

hjertede lovløshed og de åbne præriers frie rammer for personlig (maskulin) autonomi. Den mytisk-maskuline orden tvinges til at omstille sig til feminiserede, kollektive og rationelle værdier, som indvarsler et moderne samfund, hvor der findes lov og retfærdighedsbegreber der gælder alle, ikke kun ham med pistolen. Once Upon a Time in the West – Industriens dommedagsklokker Sergio Leones film udviser en stor bevidsthed om denne ambivalente (og kønnede) industrialisering. Ved at lade filmens handling cirkulere om lægningen af jernbanen, samt fylde den med mytografiske karakterer, skriver Leone filmen ind i frontiermytens ideologiske og mytiske kontekst, mens en selvrefleksiv genrebevidsthed understøtter en ironisk undertone. Allerede i begyndelsen af filmen gestaltes et tydeligt skel mellem steppernes rå individualister og industriens svagelige regelryttere. Filmens første scener viser en gruppe typificerede ’frontiermænd’ vente på ankomsten af et tog og en formodentlig uheldig passager derpå,

den sympatiske Harmonica. På togstationen (Leone, 1968: 01:26ff) sættes de frakkeklædte revolvermænd overfor den skrøbelige billetmands feminint attribuerede alderdom, og der installeres en kontrast mellem den gamle ordens revolverlov og det industrialiserede samfunds papirnusseri. I den følgende shootoutsekvens (Leone, 1968: 13:13ff) trækker cinematografi og mise-en-scene kraftigt på de klassiske westernkoder (lange indstillinger med en rusten svingdørs rytmiske knirken som tidsmarkør), men etablerer også et visuelt skel mellem de præmoderne individualister og en (lidt) mere moderniseret protagonist: Jernbanesporet adskiller de duellerende, hvor revolvermændene indrammer forgrunden, mens Harmonica står på den anden side af jernbanen, som markerer grænsen mellem den gamle og nye orden. Det er en klassisk opdeling mellem De Gode og De Onde med filmens historiske protagonist, jernbanen, allerede installeret som motor for plottet.

Visir # 67

1: Bagholdet på Harmonica

A r t i ke l

Natur

Industrialiseringens feminine metaforik påkaldes yderligere i en række narrative og poetiske greb, som knytter sig til jernbanen. Den gennemstiliserede ”skurk”, Frank, myrder den agrarisk-idyllisk fremstillede McBain-familie, men gemmer den sidste patron til den yngste søn: nøjagtigt på denne sidste henrettelse klippes der til jernbanestationen i Flagstone, hvor et lokomotiv dampende og hvinende bringer McBains enkehustru, Jill, til byen (Leone, 1968: 24:39f). Det koldblodige mord på McBainfamilien bliver i denne ”cutting-on-

Visir #67

action” metaforisk

2: Kvinder, kvæg og krøblinge i det vilde Vest

lænket til det uskyldstab, som industrialiseringen bevirker. Toget bliver besjælet med ildevarslende feminine egenskaber, når det bringer den godhjertede prostituerede Jill til byen: Det bliver en bærer af alle de ting og personer, der tidligere ikke har haft adgang til vestens vildnis, som i kraft af disses blotte tilstedeværelse feminiseres: kvinder, kvæg og krøblinge i kørestole vælter ud af toget og ”inficerer” the West med feminine eksistenser (Leone, 1968: 26:04). Stationsprojektet i Sweetwater femini-

seres yderligere, når Jill i det tomme McBain-bo finder en model af det, der skulle blive til Sweetwater station (Leone, 1968: 57:16f): i en supercloseup-framing kigger hun fascineret på den lille modelbygning med ”Station” skrevet på et lille skilt, mens den sentimentale underlægningsmusik eskalerer og fuldender den metaforiske overførsel af Jills kvindelighed til hele jernbaneprojektet. Industrialiseringen som helhed bliver også feminiseret ved hjælp af en række egenskaber, der tilhører Mr. Morton, den forkrøblede jernbanemagnat. Han legem-

liggør den kultivering og afmytologisering af the West, som jernbanen symbolsk repræsenterer, og er således den klassiske Westernhelts totale modsætning. Mr. Morton ses kun i sin fornemme togvogn, hvor han haltende og på krykker forsøger at hævde sin autoritet over den rå individualist Frank, mens han støtter sig til et slags metaforisk ”exoskelet” i stål, ophængt i vognens loft (Leone, 1968: 1:08:35). Med denne miseen-scene og perspektivomvending (pludselig sidder Frank med kameraet bag/under sig i Mortons lænestol, mens denne dingler skrøbeligt fra stængerne) køres Mr. Morton i stilling som symbolet

A r t i ke l

Natur

på undergangen af den agrare frontiermytes maskuline og individualistiske værdier – han lider af den feminiserede og industrialiserede verdens ”knogleskørhed”. I det øjeblik han forlader toget (Leone, 1968: 2:15:07) kollapser han på jorden som en afstivet kludedukke, mens han magtesløst kravler imod en vandpyt for at drikke – ligesom hans tog i baggrunden, som er gået i stå, fordi kedlen er løbet tør for vand. Industrialiserings- og feminiseringsprocessen bliver fuldbragt, når jernbanen

netop afsluttede duel, problematiserer frontiermytens maskuline værdier og udviser dens eksponenter fra fortællingens (og historiens) katarsis. Plotkonstruktionen i Once Upon a Time in the West afspejler på denne måde jernbanens historiske (mytologiske, ideologiske) bevægelse vestpå, og lukningen af the frontier afbildes som en radikalt feminin begivenhed, der udgrænser de klassiske frontierdyder og indvarsler en ny samfundsorden med nye, feminine værdier. Filmen viser, hvordan industria-

3: Frank i Mortons stol og Mortons exo-skelet

liseringen radikalt forandrede den amerikanske selvforståelse, samtidig med at problematisere den klassiske Westernformel ved at overstilisere duellerne og karaktererne og derved udstille ”den gamle orden” som en samling forældede og udgrænsede værdier. The Man Who Shot Liberty Valance – revisionisme og det nye lovsamfund: John Fords The Man Who Shot Liberty Valance (1962) opererer med et lignende kritisk forsæt. Hvor Leones film udstiller industrialiseringens konsekvenser for samfundets form og værdier igennem

Visir # 67

når til Sweetwater (Leone, 1968: 2:15:40ff). Her kulminerer filmens parallelle handlingsforløb: lægningen af jernbanen når sin midlertidige endestation, og Harmonica fuldender sit hævntogt mod Frank, som han overvinder i en hyperstiliseret duel, hvorefter Frank falder død om til lyden af jernbanearbejdernes hamren. Filmens afsluttende scene (Leone, 1968: 2:43:40) viser Jill dele vand ud til arbejderne, mens kameraet langsomt zoomer ud til et supertotalskud af den spæde Sweetwater-station. Denne rituelle omsorgsdemonstration gør feminiseringen total, kontrapunkterer den

Natur

Visir #67

plotkonstruktion og klipning, kommenterer Ford mere direkte på ændringerne i samfundets juridiske og sociale struktur i samspillet mellem karaktererne. Ligesom Once Upon a Time, kan Fords film tænkes som en ”end-of-the-lineWestern”: en film, hvor en stærkt stiliseret protagonist, som legemliggør hele frontiermytens idealsæt, udgrænses af en ”relentlessly modernising, rationalised contemporary reality” (Langford, 2003: 29). Liberty Valance stiller skarpt på overgangen fra frontiersamfundets natur - og revolverlov til det moderniserede samfunds mere differentierede og kultiverede bysamfund – et skel, der installeres fra starten i filmens anakronistiske struktur, hvor senatoren ankommer ad tog til en mærkbart mere moderne by, end den hvori filmens egentlige fortælling foregår: den yngre og mere rå Shinbone, som befinder sig på grænsen af moderniteten. Her står den agrare republikanisme for fald, og Ford viser det meget passende i en ”indendørs-Western”, hvor de store vidder og øde landskaber er erstattet af køkkener, jernbanestationer, retslokaler og klasseværelser. Filmens ideologiske konflikt foregår især i de mytografiske karakterers sammenspil. Ransom Stoddard (senere senator) er arketypen på en mand fra den civiliserede østkyst: han legemliggør moderniteten og dens feminine værdier (lovsamfundet, skolesystemet, retssystemet osv.), og i udkantsbyen Shinbone møder han et lokalsamfund, der som udgangspunkt ikke giver meget for ham og hans lovbøger: ”I’ll teach you law… We-

A r t i ke l

stern Law”, siger voldsmanden Liberty Valance i en punch-line-tung konfrontation lige udenfor Shinbone (Ford, 1962: 17:25f). Stoddard stilles overfor Tom Doniphon (John Wayne), byens uofficielle sherif og et nøjagtigt spejlbillede af Liberty Valance. Doniphon er en arketypisk frontiermand, bor udenfor byen med en flok heste og har altid revolveren klar ved hoften. Udover at træde ind for den uduelige Marshall som ordensmagt, bliver han også en symbolsk beskytter af loven, når han redder Stoddard fra dette og hint sammenstød med Valance og hans håndlangere. Doniphons rolle bliver især interessant til folkemødet i Capitol City, hvor Stoddard bliver valgt til senatorkandidat i Washington. Først her afsløres det, at det i den endelige shootout var Doniphon, der skød Valance, og ikke omvendt, som det først bliver fortalt, men han lader Stoddard være legenden, der gjorde det. Hans skjulte og veltimede skud bliver et offer, uden hvilket Stoddard ville være magtesløs i Washington, og det symboliserer den endelige optagelse af den gamle orden i den nye: for at overtage lovautoriteten må Stoddard blive til legende, og det kan kun ske ved en sidste tavs anerkendelse af den gamle orden. Udgrænsningen af de klassiske frontierdyder gøres helt eksplicit i en af slutsekvensernes mise-en-scene, hvor Doniphon udenfor svingdøren til valglokalet (= Loven) kigger forbitret og desillusioneret ind, før han slukker sin cigaret og går lydløst derfra (Ford, 1962: 1:58:42f). De klassiske frontierdyder er nu totalt og eksplicit

A r t i ke l

Natur

4: Doniphon udenfor retslokalet

Selvom Doniphon og Stoddard egentlig kæmper for de samme værdier, kan Doniphon aldrig selv inkluderes i det nye samfund, fordi han tilhører en anden paradigmatisk orden: Westernhelten vil næsten altid blive udgrænset, når de værdier han kæmper for, bliver til lov. Ligeledes forholdte det sig med Harmonica og Cheyenne i Once Upon a Time, som blev udgrænset af jernbanens nye orden. Som karakterer, symboler og arketyper er de i så høj grad forankrede i frontiermytens paradigme, at en overgang til et moderne samfund er utænkelig, fordi der ikke er plads til dem i den nye ideologis orden. Selvom Doniphon skjult låner sin autoritet ud til Stoddard, er der ingen vej ind i retssamfundet for ham; Westernhelten er nødvendigvis på grænsen, på kanten af samfundet, og kan derfor aldrig inkorporeres i det (Brown, 1993: 19). Begge film er revisionistiske i forhold til de klassiske Westernkoder, og de bearbejder beslægtede traumer fra moder-

niseringen af det amerikanske samfund ved at forholde sig refleksivt til deres egen afhængighed af frontiermyten. I et moderne og socialt differentieret Amerika (i 1960’erne) kan man ikke bare reproducere og vedligeholde myten, som flere klassiske (og B-) Westernfilm beflittede sig med i genrens spæde år. I stedet undersøger disse to film industrialiseringens betydning for det kontemporære Amerikas selvforståelse. De er dramatiseringer af det paradigmatiske skift til moderniteten, som på et ideologisk og historisk plan har fungeret som en omvæltning af den amerikanske selvidentitet – en forskydning mod et mere selvbevidst, reguleret og ”feminint” lovsamfund. Revisionistiske Westernfilm som disse er således et mytologisk funderet ritual, som forholder sig kritisk til kernen af ”den amerikanske tilstand” og selvbevidst udstiller dens revner og strukturer. Westernrevisionisme viser de amerikanske værdier som afledt af frontiermyten,

Visir # 67

Artikel

Natur

Visir #67

reflekterer over deres historicitet og mytologiske forankring og kommenterer på deres betydning i det kontemporære samfund, som er mere differentieret end mytens grundfortælling kan rumme. Sergio Leone og John Ford lader altså den genremæssige revisionisme være grundlag for en kritisk kommentar til de stærkt mytologiserede maskuline værdier, som er fundamentale for den amerikanske selvforståelse, og som netop viser sig som mytiske og illusoriske, når virkeligheden (i form af industrielle og sociale forskydninger) med al sin kompleksitet invaderer deres fortællinger. Frontiermytens fald: Frederick Jackson Turners frontierteori, videreudviklet af Richard Slotkin, viser sig altså som produktive begrebsapparater til en ideologikritisk tilgang til revisionistiske Westernfilm. Både Sergio Leone og John Ford afmytologiserer frontiermytens paradisiske vildnis ved henholdsvis at overstilisere den og helt udvise den fra lærredet. Begge filmskabere henviser eksplicit deres film til Westerngenrens symbolsprog og genrekoder, men sætter disse alternativt i spil, således at det mytologiske destillat, som den klassiske Westernfilm er, forskydes til en samfundskritik, der både belyser og dekonstruerer mytens kerne. De opererer indenfor frontiermytens paradigmatiske begrebsapparat, men ironiserer samtidig over dens reduktivitet i en postmoderne verden, hvor de gamle frontierdyder er udgrænsede. Leone lader jernbanen symbolisere mytens endeligt ved at antyde, at dens maskuline værdier simpelthen ikke fungerer i en industrialiseret og moderne feminin virkelighed, mens Ford tydeliggør den vel nok universelle historiske proces,

der med nødvendighed udgrænser mytisk funderede arketyper til fordel for komplekse og moderne samfundsstrukturer og værdisæt, der annullerer dem. Westernfilm som disse er altså både mytiskritualistiske symbolsprog og et selv- og samfundskritisk medie, som – i de rigtige hænder – både anerkender og kritiserer frontiermyten og dens betydning for det moderne amerikanske samfund. Film

Leone, Sergio (1968): Once Upon a Time in the West, DVD, Paramount Pictures (U.S.) Ford, John (1962): The Man Who Shot Liberty Valance, DVD, Paramount Pictures (U.S.) Litteratur: Brown, Richard Maxwell (1993): “Western Violence: Structure, Values, Myth” in: The Western Historical Quarterly, bind 24, hæfte 1, pp. 5-20 Langford, Barry (2003): ”Revisiting the ’revisionist’ Western” in: Film & History, bind 33, hæfte 2, pp. 26-35. Slotkin, Richard ment – The Myth Industrialization, Oklahoma Press,

(1985): The Fatal Environof the Frontier in the Age of 1800-1890, University of Norman.

Slotkin, Richard (1992): Gunfighter Nation – The Myth of the Frontier in Twentieth Century America, University of Oklahoma Press, Norman. Turner, Frederick Jackson (1921): The Frontier in American History, Henry Holt and Company, New York. Tilgået på http://www.gutenberg.org/ files/22994/22994-h/22994-h.htm d. 30/11-2013

Reklame

Natur

Kaserne Caféen er åbnet! På Kasernen ved de æstetiske fag har der i godt et halvt års tid været øde og ”stille” i den store foyer ved kasernescenen. En kantine er blevet lukket, og kantineområdets skæbne har siden stået hen i det uvisse. Tilbage i februar havde stilheden bredt sig, støvet lå samlet i krogene, og hvor der ellers sad mange og studerede i dagstimerne, var der blot lidt papir-flyers på bordene, som mindede om de arrangementer, der forgik uden for den almindelige arbejds- og studietid. Vi var i det tidlige forår selv så tilpas frapperet over manglen på et samlende og inddragende studiemiljø, at tanken om at starte en studentercafé oftere og oftere strejfede vores ageren. Vore inddragende tanker indebar i virkeligheden et helt fundamentalt spørgsmål om, hvordan vi kunne skabe betydning i nogle rammer, der fra naturens side er smukke og nærværende. Den gamle Kaserne er velbevaret, i bedste fald det ydre, og den kvadratiske struktur i området indbyder til nærvær og inddragelse fagene imellem. Det på trods er det kun enkelte initiativer – såsom Kasernerevyen og kasernebladet Visir - der vægter de store perspektiver i et tværfagligt miljø af ellers så beslægtede ”Arts”fæller højt. I vore tankestrømme i forbindelse med en café har vi funderet ivrigt over spørgsmålene hvordan skaber vi et fast og solidt studiemiljø for vores artsfæller på kasernen? og hvordan kan vi med enkle midler inddrage så mange som muligt i dagstimerne og få folk til at habituere stedet?. Vi er mange forskellige studerende, undervisere samt gæster på kasernen, og vi har alle vores meninger om et lokalt studiemiljø. Således udarbejdede vi en vision der skulle give genlyd på hele Kasernen: Vi vil være i øjenhøjde med alle de studerende og øvrige der færdes i de smukke omgivelser omkring kasernen! Vi tror på, at et inddragende fællesskab vil skabe rammerne for den bedst mulige Café, hvor der altid vil være et smil at finde bag disken. Kasernen vil kunne se frem til initiativer såsom faste udstillinger, eftermiddagsevents, fredagens ”gratist” og (bræt)spilaftener for blot at nævne nogle af de tiltag, der til sammen skal bidrage til et unikt studiemiljø på Kasernen. Vi har pladsen, den gode kop kaffe og hjemmebag fra morgenen samt kage op ad formiddagen. Vi har åbent alle hverdage fra 8 til 13.30. Det skal altid være hyggeligt at holde pause på Kasernen!

Bedste forårshilsner, Aske Bejder og Mads Bækgaard

Visir # 67

Følg os og læs mere på Facebooksiden ”Kaserne Caféen” - kontakt os endelig med al slags input!

Visir #67

Natur

Annonce

Natur

Visir # 67

Visir #67

Natur

Reklame

Anmeldelse

Natur

Mennesket mellem atomet og mælkevejen - på vej ud i havet Af Christian Snæland og Sarah Kidmose, litteraturhistorie

Intet som er sket indtil videre er noget vi har kunnet kontrollere, og der er intet, vi kan gøre, for at ændre på det som vil ske i fremtiden – det er i dette handlingslammende vakuum, at Ørntoft skriver sine nye, pissehamrende gode digte.

I Digte 2014 beskriver Ørntoft meget rammende en ungdom og generation, som er vokset op i et samfund, hvor krise var mere reglen end undtagelsen, og hvor politisk progression var synonym med politisk skuffelse. Værket er enormt politisk, og inden for den senere tid har vi her i Danmark set en del unge danske forfattere, som skriver ud af samme skuffe – de taler om politik ”fordi politikerne ikke selv gør det”. Nogen har valgt at kalde denne gruppe forfattere for ”Generation Etik”, og det skal de vel i og for sig have lov til at gøre. Ikke desto mindre, er det en generation drevet af sulten efter politisk eller ideologisk håb i et dogmatiseret, illusionistisk samfund. Disse problematikker bearbejder Theis Ørntoft i Digte 2014, hvor den primære drivkraft er økokritik, kapitalismekritik og indignation over politikernes kalejdoskopiske ideologier.

Tematisk har Digte 2014 en række ligheder med den noget mere positive debut

Skal man kort henvende sig til de læsere, der nød Ørntofts humor og ironi i Yeahsuiten, vil de måske umiddelbart savne den i det nye værk. Men der er ingen tvivl om, at Ørntofts opmærksomhed over for sproget stadig er toptunet, ironien ligger bare denne gang mere latent i digtene. Indimellem mødes man af formuleringer, der har den hverdagslige lethed og kølige humor, som vi kendte fra Yeahsuiten, eksempelvis her, hvor jeget ser Game of Thrones: ”seriens retfærdige helt får hugget hovedet af. / Han får simpelthen choppet bollen af.” Disse elementer fremstår tydeligt nok, hvis man har læst begge værker, men det er bestemt ikke nødvendigt for at opfange værkets essentielle tematikker.

Visir # 67

På samme tid forbliver værket dog en intim-tekst, hvor jeget spændes ud over drømme og blodbanerne bliver forurenede floder i Amazonas. Med andre ord, så strækkes subjektet ud over verden, samfundet er hos Ørntoft ikke bare noget vi kan tillade os at ignorere, samfundet er i os, det er os: Det er ikke muligt at skille bevidsthed og krop fra omverden, den tvinger sig vej ind i jeget og kroppen – og kroppen efterlader spor i verden.

Yeahsuiten fra 2009. I begge værker funderes over sprogets magt i forhold til måden, verden forstås og opleves på. Men hvor det i debuten udfoldes som en leg med metaforer og sproglige konventioner, der blotlægger, hvordan eksempelvis et ’jeg’ snarere er noget, vi skaber i sproget, end noget, der findes fast defineret og afgrænset ude i verden, så er tonen i Digte 2014 anderledes frustreret og lakonisk. Ligeledes har vi et jeg, der er hyperopmærksom på sammenfald og selvmodsigelser i sproget - hvor jeget i Yeahsuiten hujede over sprogets utilstrækkelighed med et ”LOL” og en øl i solen, udtrykker jeget i Digte 2014 en dyb og kritisk frustration over sprogets fejl og mangler, og sluger derpå en håndfuld antidepressiver.

Natur

Det paradigmeskrift som er sket på de fem år og det tidslige 'dengang og nu' mellem Yeahsuiten og Digte 2014, fremskrives tydeligt nok af sig selv – her, i den sidste del af samlingen fremstår det helt tydeligt: ”Det er sjældent at sekunder ender ligesom de begyndte / det er sådan her jeg har det / nu har jeg det ikke sådan længere” Et subjekt i krise Jeget er fanget i en tidslighed og et sprog, han ikke kan slippe ud af. Her er vækstideologi og økonomi blevet en integreret del af individets underbevidsthed, så det blander sig med jeget og dets drømme: ”Når vi drømmer løber økonomierne under vores hud / der er grænser / for hvor høj arbejdsløshed et demokrati kan holde til / jeg er ligeglad indtil det er for sent / og ved du / at jeg tror det er et essentielt træk ved mennesket anno kapitalisme”

Visir #67

Det er denne formålsløshed, som bearbejdes i digtene, og hvordan bekæmper man et samfund, der er blevet en så dybdegående part af en selv? Afvikling, mener Ørntoft i hvert fald, og vi kan godt se hvorfor. Det er nemlig en tenderende mentalitet i vores samtid, at vi ikke har andre muligheder end at følge de dogmer, som nu engang har ført os til det punkt, hvor alt begynder at falde sammen omkring os. Og det er en tenderende holdning, at vi nu kun kan redde den smule, vi har tilbage, gennem det dogme som har ledt os ind i problemerne i første omgang. Herfra kan vi redde os lige ud i afgrunden, og det lyder ikke til at genere Ørntoft.

Anmeldelse

Afsnittet minder ligeledes om Olga Ravns artikel fra Information ”Sorry Mallarmé”, hvor også hun beskriver den følelse af magtesløshed eller det manglende politiske incitament, som vores generation har. For de fleste i vores generation vil den politiske virkelighed anno 2014 være den af politiske svigt og skuffelser. Vi er ikke bare selv ude af stand til at udføre politiske tiltag - selv politikerne har vist sig at være ude af stand til det. Om det så omhandler massedemonstrationer til klimatopmødet 2009 i København eller universiteternes demonstrationer for et halvt år siden, så kan vi næsten med hundrede procents garanti vide os sikre på, at de kapitalistiske dogmer i sidste ende vinder og at vi i grunden forbliver ligeglade. Men denne ligegyldighed bliver dog mere et værn end en holdning, og det samler ligeledes op på i Ørntofts univers: ”Samfundet er et overstået kapitel. / Hver gang jeg overvejer en vej videre, indhylles jeg i tåge / hver gang jeg lytter til en partipolitiker / får jeg det fysisk dårligt / derfor googler jeg the biggest salmon ever caught / jeg googler 9/11 shot from an amazing angle”. I Digte 2014 opstilles således to mulige måder at forholde sig til det ødelagte samfund på: at være bekymret, deprimeret, fyldt af weltschmerz eller at lade sig blænde af forbrug, nyhedsflow og ligegyldighed over for reelt presserende problemer. Det fine og samtidigt ulykkelige i Ørntofts samling er, at den ikke blot er en prædiken for den første mulighed, der er ansvarligt kritisk – for som tidligere nævnt, er man også i denne position lammet. Både handlingslammet og også i mere konkret forstand lammet, for det er

Anmeldelse

tydeligt, at det samfundstrætte, deprimerede ’jeg’ er tungt medicineret. Bedøvelsen synes uundgåelig og løsninger synes umulige. ”For mig er samfundene døde. / Jeg tror ikke længere / det er et spørgsmål om forfinelse / men om afvikling”. Dommen afgives allerede i værkets tredje digt, og meldingen er klar: samfundene fungerer ikke længere, og det kommer de ikke til at gøre igen. Men det er ikke nødvendigvis den totale afslutning, vi står over for, lader Ørntoft os vide gennem sproget. Han forsøger nemlig ikke, som det tidligere har været strategien i litteratur, der centrerer sig om en tabserfaring, at overskride og destruere det kendte sprog. Tværtimod lægger sproget i digtene sig meget tydeligt i relation til megen tidligere litteratur. Eksempelvis giver værkets titel mindelser om Oehlenschlägers Digte 1803 og V. Jensens Digte 1906. Vi finder genklang af så forskellige folk som Michael Strunge, Morten Skinnebach og franske Michel Houellebecq, og der refereres flere gange til Ørntofts egen debut, Yeahsuiten. Vi fornemmer, at det enkelte menneske og dets kulturelle produkt stadig har en værdi og har noget at sige.

hvor der er nærhed og kontakt med reelle mennesker. I denne optik er der også en trøst at hente i værkets tilbagevenden til cirkel-figuren. En lysende hvid cirkel pryder bogens forside, og tematisk er den cirkulære tid meget præsent. De sidste digte, som fortjener gengivelse i deres helhed, lyder: ”Robyn spiller koncert ved kanalen. / De går derned en lille gruppe, og aftenen kommer. / Kølig og gylden over træerne // Den nye cirkel / alle gulve skråner / civilisationen / er et urvæsens leg / groet fast på et årtusind // mine fodspor lyser / gennem alle tider / at træde hen over en bjergkæde / og nå havet.” Der er tale om en art cirkulær tid på makroniveau, en omvendt evolution, hvor menneskeheden metaforisk vender tilbage til havet. Samfundets endeligt er uundgåeligt, men det enkelte, levende menneske består en tid endnu. Og hvis det lærer at forstå sin plads mellem alle universets atomer og molekyler, og forholde sig til denne plads, er det muligt, at der kan findes frihed til være i verden igen – en frihed til rent faktisk at være til stede i det nu, der er en sommeraften ved kanalen, med venner ved sin side og aftensolen ovenover.

Theis Ørntoft Digte 2014 63 sider 150,00 kr. (vejl.) Gyldendal

Visir # 67

Dét, der er synderen hos Ørntoft, og som må gå til grunde, er den illusion om et fællesskab, som det moderne, kapitalistiske samfundssystem har udviklet sig til. ”Jeg har ikke længere nogen overordnet plan for livet / ud over at holde mig tæt på folk jeg elsker / jeg har fået nok af at bilde mig samfundene ind” – jeget vender sig bort fra de store metaforer, som vi planlægger vores liv igennem, og vil et liv,

Natur

Anmeldelse

Natur

Min sjæl, hvad vil du mere? Af Hans Lind, litteraturhistorie

Knausgårds tekster er taktfaste, tankevækkende, tænksomme. Og så videre. De hænger ikke til tørre, de tør. Der er sjæl i dem.

I februar udkom en samling af Karl Ove Knausgårds tekster i dansk oversættelse på forlaget Lindhardt og Ringhof. Sjælens Amerika hedder bogen. Atten prosatekster i varierende længde, der med forlagets ord bevæger sig mellem ”kunsten” og ”menneskelivet” – og alt det indimellem. Og der er kræset for udgivelsens æstetik: sort indbinding, sorte sider adskiller teksterne, sort-hvid forside på smudsbindet, der som sædvanlig er fra brorens, Yngve Knausgårds hånd. Titlen er sat med farven rød. Det er alt sammen godt for finger- og synssansen – og sjælen, selvfølgelig.

Visir #67

Og bogen bliver kun bedre af, at man åbner den. Knausgård springer behændigt og med stor elegance på essayvognen, der har rullet derudaf siden Montaigne i 1580 udgav Essais, sandsynligvis litteraturhistoriens allerførste essays. Men det er som sådan ikke noget nyt, for Knausgård har skrevet essays siden halvfemserne – Sjælens Amerika rummer essays fra 1996 og frem til 2013 – og er velbevandret i genren, kan man mærke. Et essay er ræsonnerende, det er en refleksion, men samtidig en fortælling, ofte med udgangspunkt i en personlig hændelse, erfaring eller oplevelse. Det er måske grunden til Knausgårds essays er så vellykkede; de bygger på egen-oplevelsen, og han går ind i det med krop og sjæl, hud og hår. Ligesom i romanerne, Min Kamp-projektet særligt, er det private springbrættet til noget større; eksistenti-

elt og universelt. Første bind af Min Kamp starter som bekendt ud med en form for essay om døden, her er bevægelsen modsat, og sådan flettes forfatterskabets enkeltdele sammen. Der er som sagt tekster fra både før og efter Min Kamp. Flere af dem kommenterer direkte på seksbindsværket og Knausgårds andre udgivelser, Ude af verden (1998) bl.a. Og det er simpelthen frydefuldt, hvor bredt han formår at favne. Alt imellem himmel og jord, kunne man sige, eller: alt imellem Biblen og Breivik, at skrive og at skide. Knut Hamsun, Descartes, bibeloversættelse, redaktørgerningen, Fransesca Woodman. Og så videre og så videre. For listen er lang, og Knausgård har en vid horisont, hvad angår både kunstog litteraturhistorie og hele verden omkring ham. Den allerførste tekst er betitlet ”Ti år” og er ret så kort (1 side, nærmest). Både længden og selve ”genren” adskiller sig fra bogens resterende indhold, eftersom det er netop den her erindringstekst, der tvinger udgivelsen til at kalde sig tekstsamling og ikke essaysamling. Så hvorfor er lige den med? Et godt bud er selvfølgelig foden i det virkelige, at erindringen er en drivkraft i forfatterskabet, afsættet for Knausgårds skrift. Men der er mere i det. For titlen siger ikke bare, at man har at gøre med en erindring af den tiårige Karl Ove, den er tillige en påmindelse om, at alder er en tid, som er gået. Ti års tan-

Anmeldelse

ker, erfaringer og følelser, som har lagt sig til rette på den mentale hylde. På den måde bliver ”Ti år” et billede på det samme som essayistikken: at det at leve og skrive i bund og grund er det samme som at lære og undersøge, og det fortsætter livet igennem. Sjælen rejser, og sjælen oplever. Hele tiden. Der er altid et nyt Amerika. Der skal ikke være tvivl om, at det her er essays, som varmt, varmere, varmest kan anbefales. Knausgårds litterære metronom har aldrig fejlet noget. Han skri-

Natur

ver fortræffeligt, intet mindre, og her er beviset på, at han har gjort det fra dengang til nu. Sjælens Amerika er en fornem rejse bagom forfatterskabet og ind i essayets uudforskede kroge og grænser. Og helt klart rejsen værd.

Karl Ove Knausgård Sjælens Amerika 304 sider 299,99 kr. (vejl.) Lindhardt & Ringhof

Visir # 67

Anmeldelse

Natur

Pat Metheny Unity Group eller, Hvordan jeg lærte altid at komme til tiden til hotshotkoncerter fremover Af Claus Strøm, Musikvidenskab

Visir #67

Jeg kommer for sent. Efter at have spist min sidste elev af med en blues-solo og efterladt regnskabet uopgjort, skynder jeg mig afsted på min jernlady af en Harley og fræser afsted mod Musikhuset. Der er en lille kilometer og jeg når ikke at bryde mere end et par paragraffer fra færdselsloven, før jeg stakåndet ser et par gutter hænge ud i foyeren. “Hvad foregår her?” Tænker jeg. Der ser tomt ud. Er koncerten begyndt, afsluttet, midt imellem eller hvad? Jeg er vant til koncerter, der er annonceret klokken 20 og spiller klokken 21 og af og til endda vice versa. Ergo er jeg komplet uvidende om spilsituationen. De andre ser lidt ældre ud end jeg er, og en lettere glat ål fra personalet joker med os og fortæller, at vi ikke kan forvente gratis fadøl, mens vi venter. Jeg spørger – lettere idiotisk, set i retrospekt – om der er koncert eller hvad, og det store smil fortæller mig, at kunstneren har besluttet sig for, at man kun må komme ind ved pauserne mellem numrene. Jeg venter i foyeren og ser Pat Metheny Unity Groups franchise-varer. Man kan købe plektre, huer, t-shirts og andet godt memorabilia til minde om denne fantastiske koncert, jeg endnu ikke har været til. Vi bliver sluset ind efter det første nummer og jeg føler mig nogenlunde klædt på til at finde min plads. Min buddy smiler og jeg er endelig ankommet efter en pinlig omgang asen og masen med det publikum, hvoraf ca 98% er ankommet til tiden. Pat ligner sig selv og jeg overvejer kort, om jeg er inde i den DVD, jeg købte med ham for ti år siden. Han må farve sit hår! Stribet t-shirt, jeans og atletiske løbesko. Han spiller på sin 42-strengede guitar og det lyder selvfølgelig som en drøm. Det er trods alt en mand, der som

19-årig underviste på verdens mest prestigefyldte amerikanske musikcollege for rytmisk musik, Berklee, og som har vundet 20 Grammyer i løbet af sin karriere. På denne guitar slår han ét sæt strenge sammen med en hånd og tager bastoner på et andet sæt strenge og fungerer dermed som et helt orkester. “Fantastisk!” tænker jeg. Hænderne sveder. Der er stadig lidt stress på fra en 1.maj med høj noisemusik og guitarelever og efter at have fået at vide, at jeg skal sidde her i to en halv time uden pause med de ca. 500 andre tilskuere tænker jeg “fååååårk, jeg klarer det aldrig.” Min ven er dog glæden selv, og jeg beslutter mig for at tage konkurrencen op og se, om jeg ikke kan slå den glæde. Heldigvis behøver jeg det ikke. Så snart hele bandet er på plads, kører tiden som en velsmurt lille rød Corvette bare afsted uden stop. Trommeslageren Antonio Sanchez spiller 16dele mere tight end de fleste maskiner og med en fantastisk dy-

Anmeldelse

namik, der får en til at mistænke vedkommende for at have taget en hel del musikdoping. Han får to soli i løbet af koncerten, begge numre med små temaer, som så sætter hans solo på som højdepunktet. Han brager afsted og får hver enkelt cymbal til at give forskellige nuancer, så man faktisk bliver overbevist om, at der ikke er tale om Van-Halen'sk show off, hvad angår størrelsen på hans trommesæt. (Se deres musikvideo til “Jump” for dokumentation, større trommesæt til bord- og stolrytme findes ikke). Pat giver plads til sine medmusikanter. Bassisten Ben Williams spiller i det højeste kontrabasmix, jeg nogensinde har hørt og for én gangs skyld går bassoloerne ikke tabt i en cafés højlydte snak, (RIP Scott Lafaro!), men får rum til at leve, ånde og blæse ud til publikum. Chris Potter duellerer med Metheny i en duo med nummeret “Tune Up”, hvor de begge spiller røven ud af bukserne i et frenetisk tempo ca. 250+ BPM. Imellem de hurtige numre sikrer Metheny sig at smide en akustisk guitar på eller en ballade ind, så programmet er varieret. Og her kommer humlen ved aftenens forestilling. Metheny er dybt mærkelig i den forstand, at han er meget poppet og pleasende på den ene side, og på den anden side er han en excentrisk Einstein, der har taget robotinstrumenter(!) med på scenen, der fylder som et smukt stykke arkitektur fra en operas gennemtænkte scenografi. Han spiller numre med supersovsede synthesizerstemmer og derudover spiller han så melodisk og syngende, at selv Ornette

Natur

Coleman kan lyde poppet. Men han spiller også numre på over 10 minutter, der er gennemkomponerede og vækker mindelser om Steve Reich og Phillip Glass, samtidig med at de computerstyrede instrumenter lyser op som bizarre opfindelser af en verden fra en Phillip K. Dickroman. Især numrene fra hans seneste to plader “The Pat Metheny Unity Band” og “Kin” lyder som et væld af friske farver med en duft af forår. Lyden er generelt rigtig god, men desværre overstyrer guitaren under “Bright Size Life” og “(Go) get it”, hvilket mudrer den til og gør den utydelig. Hænderne er nu helt frataget sved, jeg har glemt de ansigtstatoverede navne, der bad os holde kæft i eftermiddags og også halvt glemt at jeg, på denne røde dag, befinder mig i et overflødighedshorn af ældre middelklasseborgere, der skal have laks og bajer efter koncerten. Pat Metheny er ydmygheden selv, takker mange gange og giver sine medspillere stor plads til at spille solo. Idet han slutter af med en tre minutter lang solo over “Are You Going With Me?” på sin røde (“The Red One”) trompetklingende guitar, bliver jeg, atter, overbevist om, at det er det her livet handler om. At udtrykke sig og sige noget, man har på hjerte. Om man så er Helle Thorning Schmidt, Joachim B. Olsen eller den lokale kasseassistent i Fakta. Vi har alle det behov. Uanset dato. Og ankommelsestidpunkt. Pat Metheny Unity Group Musikhuset Aarhus 01-05-2014

Visir # 67

Visir #67

Natur

Striber

Artikel

Natur

Encyklopædiens legeplads Af Simon Lorentzen, litteraturhistorie

„When children are playing alone on the green, / In comes the playmate that never was seen“ (Stevenson 1919: s. 105). Således indleder Robert Louis Stevenson sit digt „The Unseen Playmate“ fra A Child’s Garden of Verses (1885), der på titelbladets paratekst (i den foreliggende udgivelse) bærer betegnelsen „Stories All Children Love“, hvormed værket indskriver sig i en litterær diskurs tilegnet børn. Denne barnlige appel, der stadfæstes i begyndelsen, overholdes til punkt og prikke værket igennem, idet samtlige digtes narrativ såvel som versemål er så simple, at selv et barn kan følge med. Via poetisk simplicitet forsøger Stevenson at bekræfte barnets særlige evne til at betragte verden som et sted af forundring og leg. Til trods for dens umiddelbare afstandtagen fra det infantile, har kunsten ofte været betaget af de egenskaber, Stevenson tillægger barndommen, fordi mennesket alle dage har higet efter en forståelse af det mærkværdige og ukendte. Derfor har encyklopædier og kuriositetskabinetter i tidens løb forsøgt at integrere alle former for kultur og viden. Men måske bør verden ikke overskueliggøres af noget uoverskueligt, men af noget simpelt?

Visir # 67

Peter Greenaway: at tælle og fortælle I løbet af de sidste 50 år har den engelske multikunstner Peter Greenaway instrueret kortfilm og spillefilm, skabt tegninger og malerier, skrevet romaner og fiktive encyklopædier, produceret videoer og oprettet kunstudstillinger, der alle baseres på mere end to tusinde års kunstog litteraturhistorie. Et tilbagevendende tema i dette produktive spektakel er bar-

nets socialbiologiske funktioner i en forgængelig og dødsbevidst verden. Det mest fremtrædende eksempel på denne tematik er filmen Drowning by Numbers (1988). Filmen omhandler tre kvinders ægteskabelige misfornøjelser. De er i familie, hedder alle Cissie Colpitts, og tilsammen drukner de deres ægtemænd. Den første og ældste Cissie drukner sin mand i et badekar, Cissie II (hendes datter) sin i havet, og Cissie III (hendes niece) sin i et svømmebassin. Ægtemændene fortjener givetvis ikke druknedøden, men er alle tølperagtige personer: Den ældste, Jake, forfører søndagsskolens udsatte lærerinder, den næstældste, Hardy, er et ækelt bæst, og den yngste, Bellamy, er stupid og slasket. Cissie’erne skjuler deres forbrydelser ved hjælp fra byens retsmediciner, Madgett (udledt af „magic“ og „maggot“), som falsificerer obduktionerne. Han håber i mellemtiden på at få en seksuel belønning for sin assistance, hvilket dog aldrig indfries. Tværtimod bliver hans kommentar til Bellamys død vidunderlig ironisk: „Drowning, like most other things, come in threes“ (Greenaway 1988: s. 92). Uvidende kommer han til at bryde sit eget mønster, da det viser sig, at han selv får svært ved at holde sig oven vande.1 Frem for det (pseudo)videnskabelige organisatoriske system, der som regel kendetegner Greenaways film, benyttes der i Drowning by Numbers et simpelt tællesystem. Filmen åbnes med billedet af en sjippende pige, der er iført bleg make-up og en ekstravagant kjole, som tydeligvis er inspireret af Diego Velázquez’ maleri Las Meninas (1656), alt

Artikel

Natur

imens en kolonne af lys fra et usynligt fyrtårn kaster en skygge over hendes sjippebevægelse. I denne mærkværdige og upraktiske kjole udfører pigen en mekanisk optælling af stjernerne på himlen, der er omvendt symboliseret som sorte stjerner på hendes hvide kjole. Det er imidlertid ikke just en videnskabelig optælling, idet hun øjensynligt afkrydser dem fra en liste, mens hun giver dem Greenawayske navne (dvs. navne fra hans tidligere værker) som „13: Spica“, „25: Luper“, „37: Zed“, „58: Kracklite“ og kunstnernavne som „53: Kruger“, „75: Bosch“, „86: Fabritius“, „88: Kneller“. Stjernerne er med andre ord en liste, hvorigennem vi møder kunstneren og dennes verden. Pigen tæller til 100 („Elektra“). En bedstemoderlig figur (Cissie I) træder herefter uden tøven ind i scenen og spørger:

Visir #67

CISSIE I: How many did you count? GIRL: A hundred. CISSIE I: But there are more than a hundred. GIRL: I know. CISSIE I: Why did you stop? GIRL: A hundred is enough. Once you have counted one hundred, all other hundreds

Fig 1. Den sjippende pige, fra Drowning by Numbers

are the same. (Greenaway 1988: s. 4)

Tallene 1-100 er spredt ud over filmens efterfølgende scener, og hele filmen synes at være besat af tal og optælling, idet alt kan tælles (i stil med barokpoesiens kompositoriske opsummeringer, vi bl.a. kender fra Calderón og Mira de Amescua). Nogle gange optræder tallene i billedet, andre gange nævnes de i dialogen eller soundtracket2. Desuden repræsenteres de ikke i en streng kronologisk orden3, men selvom man ikke kan overliste tallene, er de altid til stede. At blive talt er at dø. Greenaway forklarer: The narrative represents the freewill choices made by the characters and the implacable number count represents the limits of free choice. [...] When you reach fifty in the number count, you know you are halfway through the narrative; when you are in the nineties, you know the story has not far to go and when you reach one hundred, narrative and number count arrive neatly a photofinish. The film – the artificial construct – is at an end. The game is finished. (Greenaway 1999: s. 25)

Fig 2. Detalje fra Diego Velázquez’ Las Meninas.

A r t i ke l

Dalilas hånd hviler ømt på Samsons skulder, mens han sover, vuggende i (moder)skødet. Hendes åndsfraværende ansigtsudtryk og den lette berøring med hånden på hans nøgne skulder afslører en erotisk fastgørelse, der selv gør sig gældende i øjeblikket for hendes forræderi.

Fig 3. Peter Paul Rubens’ Samson og Dalila. Ventende soldater ses i højre baggrund, ligesom politiet i Drowning by Numbers venter på at sætte kløerne i Madgett på baggrund af en mistanke om seksuelt misbrug af børn4. Greenaway beskriver maleriet i Fear of Drowning (1999), en metabog bestående af 100 korte kapitler: Samson is the conventional demonstration of man’s vulnerability to woman. The Rubens painting, with considerable overt sensuous-

Visir # 67

Malet i rækkefølge: Hovedmålet med encyklopædien er kort (og overfladisk) sagt at systematisere verden i en fastholdelse af alle dens detaljer. Hvis vi imidlertid ser bort fra oplysningstidens encyklopædi (jf. Diderots og d’Alemberts Encyclopédie) og bevæger os tilbage til barokkens og manierismens encyklopædiske samlinger, der ofte var iscenesat som et alluderende univers af planeter og guddomme, vil vi straks se en slående lighed mellem dem og Drowning by Numbers. Madgetts og hans søns (Smut) værelser er proppet med kuriositeter af alt lige fra legetøj til malerier. De bor i et privat Wunderkammer, og Greenaways univers sammenhobes i dette kaotiske kuriositetskabinet. I Magdetts værelse hænger der en reproduktion af Pieter Bruegel den Ældres oliemaleri Børnelege (1560). Der er også andre malerier til stede i filmen, heriblandt Peter Paul Rubens’ Samson og Dalila (1609), Andrea Mantegnas Den døde Kristus (1490) og diverse værker af prærafaelitter som William Holman Hunt, John Everett Millais og Ford Madox Brown, men det er kun Samson og Dalila, Børnelege og Las Meninas, der er af afgørende betydning. Smut, der spiller en central rolle i filmen som en 12-årig entomolog, encyklopædist og opfinder af lege, viser en glansfuld reproduktion af Rubens’ Samson og Dalila til sin far. På behørig vis repræsenterer det uroligt dynamiske og gammeltestamentlige perspektiv kvindens erotiske dominans over den underkastede mand. Rubens’ Samson, der har skæg og uglet hår ligesom Madgett, frataget sin styrke og maskulinitet, er det klare billede på ofret i et anhængiggjort forhold.

Natur

A r t i ke l

Natur

Visir #67

ness, depicts the moment of the infamous Samson haircut – emasculation with the snip of a pair scissors. Some may consider that circumcision is an act of licensed symbolic castration – an act of emasculation lightly disguised under a range of justifications and pursued by interests variously vested in sexual temperance, sexual exhibition, caste membership and patriarchal control. Maybe also masochism and self-mutilation – it was after all that [sic] Samson who, through lechery, aided of course by the perfidy of women, brought about his own downfall. (Greenaway 1999: s. 117)

Maleriet besidder altså en slags omnipotent kraft, idet både Cissie’erne og Madgett (som Samson) er til stede i maleriet. Via denne identifikation bliver Smut sågar inspireret til at omskære sig selv (med den samme saks, Cissie II klipper sin nu afdøde mands hår med). Tidligt i filmen havde den sjippende pige autoritativt forklaret ham, hvad en omskæring var: „A piece of your willie is cut off. It’s in the Bible. My mother says it’s better that way“ (Greenaway 1988: s. 34). Da han informerer hende om selvlemlæstelsen, forsøger han forgæves at kysse hende. Herefter spørger han, om hun har lyst til at se den, men hun svarer upåvirket: „No, thank you – not today“ (Ibid.: s. 104). Den sjippende pige repræsenterer som sagt en slags infantinde, udsprunget fra Las Meninas. Hun fungerer som en strukturel videreførelse af maleriets organisatoriske perspektiver og ikke mindst Velázquez’ virtuose illusionisme, beherskelsen af uvirkelige illusioner.5 Disse penselstrøg transponeres ovenikøbet til Sacha Viernys kinematografi, der malerisk leger med det kunstige lys: „Many of

the scenes are shot in the orange light of dawn or sunset, or shot at night – a night for the most part quietly benevolent... but occasionally erupting into enigmatic and ambiguous malevolence“ (Greenaway 1999: s. 31). Den sjippende pige er således et barn af Velázquez og filmens profetinde. Når hendes profetier er fuldbragt, dør hun, hvilket pænt og nydeligt sker foran belysningen fra en gammel Bentley: „The car runs down the SKIPPING GIRL and leaves her dead in the road. Her hand still clutches both handles of the skipping rope“ (Greenaway 1988: s. 104). Hun bliver en robotdukke, som demonteres for at tjene plottets symmetri.6

Fig. 4. Pieter Bruegel den Ældres Børnelege I Drowning by Numbers fungerer Bruegels Børnelege som et bagtæppe, der udfolder en slags verdenspanorama, hvor alle typer leg opregnes i en encyklopædisk form. Maleriet synes at foretage en næsten uendelig sideordning, idet børne-

A r t i ke l

ne ikke forholder sig til hinanden, fordi arkitekturen opdeler billedet i relativt selvstændige dele. Set på afstand ligner figurerne pletter på stjernehimlen. Set fra afstand ligner de insekter, der klæber sig til billedet på samme måde som afbildningerne i de bøger, Smut benytter i sin bestræbelse på at systematisere verden.7 Greenaway diskuterer motivet: „More than a hundred children flood the canvas and each child is involved in a game. On the far left periphery of the painting is a river and in the river...?“ (Greenaway 1999: s. 43). Bruegels maleri antyder, at Greenaways film essentielt set er et kompendium over (fiktive) lege. Legens frie fald: Selvom filmens umiddelbare narrativ kredser sig omkring voksne m(ænd) nneskers skæbner, er den encyklopædiske legeplads i Drowning by Numbers ej tilegnet de voksne, men børnene. Og barndommen er ikke just et grønt landskab med nattelamper og godnatkys. Nej, den er ligesom de voksnes verden fuld af fantomer og kuriositeter, ondskab og hæslighed, besættelser og psykoser og endelig død. Børnenes forståelse af verden organiseres ikke efter logikkens regler, men via naturlig forundring eller legelyst. Alt er virkeligt, fordi intet er virkeligt. Smut er den primære organisator af denne verden. Han dokumenterer og lægger voiceover til de mange lege i filmen. Nogle af legene er komplicerede, f.eks. „Sheep and Tides“:

pull on the stakes, jolt the chairs and rattle the tea-cups. Bets are taken on the combined sensitivity of any three line of sheep - read vertically, horizontally or diagonally. Since there are normally three tide-turns every twenty-four hours, it is normal practice to take the best of three results. Reliable clocks, calendars and time-tables are used to determine accuracy of the sheep’s forecast. (Greenaway 1988: s. 20)

Madgett kalder legen for „an Old Testament game“ (Ibid.), hvilket naturligvis er forkert. Da Smut retter ham, hører hverken han eller de andre voksne efter. Andre lege er simple, f.eks. „Flights of Fancy“, der leges „from as high a jumping-point as a competitor will dare. After each successful jump, the competitor is allowed to put on an article of clothing“ (Ibid.: s. 16). Hver dag står Smut op, tæller til 10 og leger „Flights of Fancy“, hvor han tager snapshots af sig selv, hver gang han lander i en høstak neden for hans pyramide-formede vindue. Hele hans hverdag og hele hans verden er struktureret omkring lege. Derfor er det uundgåeligt, at hans død fuldbyrdes via en leg. Som afstraffelse for den sjippende piges død (der ifølge Smut var et resultat af hans dårlige råd om, at hun burde fortsætte med at sjippe om aftenen) opfinder han legen „The Endgame“: SMUT: (Voice over) The object of this game is to dare to fall with a noose around your neck from a place sufficiently off the ground such that a fall will hang you. The object of the game is to punish those who have caused great unhappiness by their selfish actions. This is the best game of all because the winner is also the loser and the judge’s decision is always final. (Ibid.: s. 111)

Visir # 67

SMUT: (Voice over) Sheep are especially sensitive to the exact moment of the turn of the tide. In this game, nine tethered sheep react,

Natur

Artikel

men med tallene, har optællingen og dokumentationen af legene givet den en værdi, der oprindeligt hører barndommen til: følelsen af ærefrygt over for det kuriøse fænomen, de voksne på følgagtig vis kalder livet.

Fig 5. Smuts selvmord og tallet 99 fra Drowning by Numbers.

Visir #67

E for Exit: Peter Greenaways Drowning by Numbers er ikke blot en ophobning af encyklopædisk viden og barok kunst, men en dissektion af den forståelige verden. Filmen drukner i tal, der ultimativt står som numerisk nonsens og indholdsløs progression i et narrativs abstrakte mønster, hvilket måske er ganske sigende: Værdi bliver til tal.8 Døden optælles. Det viser sig, at det ikke kun er de tre Cissie’er, der når Macbethske dimensioner, men hele det voksne univers, der nedkoges i en heksekedel af dårskab. Smut og den sjippende pige er de eneste, der forstår verden, som de opfinder i kraft af legen. Måske er det netop kunstnerens (eller encyklopædistens og kuratorens) opgave at få mennesket til at percipere tilværelsen ud fra en kompleks genskabelse af barndommens simplicitet? Selvom encyklopædien og dens tableauformede organisering af viden hos Greenaway forbliver uoverskuelig, eftersom den drukner sam-

Noter: 1: Steinmetz 1995: s. 63. 2: Hele Michael Nymans soundtrack er afledt fra anden sats af Mozarts Sinfonia Concertante, K. 264. Musikken i Drowning by Numbers besidder således både en intern og ekstern symmetri, idet Nyman rekomponerer Mozarts accentuerede appoggiatura fra den førnævnte sats. Ved at anvende akkorderne i en alterneret form (fra den etablerede Es-dur til den parallelle c-mol) frembringes en ny harmonisk kontinuitet. 3: For en oversigt over tallenes placeringer, se Peter Greenaway: Drowning by Numbers (1988), s. 116-18. 4: Pascoe 1997, s. 157. 5: For en dybere undersøgelse af illusionismen hos Velázquez, se John Searle: „Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation“ i Critical Inquiry, 6 (1980), s. 477-88. 6: Steinmetz 1995: s. 67. 7: Troelsen 1995: s. 209. 8: Troelsen 1995: s. 212. Illustrationer: Fig 1. Drowning by Numbers (1988). Film: BFI, London. Fig 2. Las Meninas (1656). Olie på kanvas: Museo del Prado, Madrid.

Artikel

Fig 3. Samson og Delila (1609). Olie på træ: National Gallery, London. Fig 4. Børnelege (1560). Olie på panel: Kunsthistorisches Museum, Wien. Fig 5. Drowning by Numbers (1988). Film: BFI, London. Litteratur og andre kilder: Greenaway, Peter. Drowning by Numbers, DVD. Stockholm: Atlantic Film 2009 (D6755). Greenaway, Peter. Drowning by Numbers. London: Faber and Faber 1988. Greenaway, Peter: Fear of Drowning by Numbers. Paris: Dis Voir 1999.

Natur

Pascoe, David: Peter Greenaway: Museums and Moving Images. London: Reaktion Books 1997. Searle, John: „Las Meninas and the Paradoxes of Pictorial Representation“ i Critical Inquiry, 6. Chicago: University of Chicago Press 1980, s. 477-88. Steinmetz, Leon: The World of Peter Greenaway. Boston: Journey Editions 1995. Stevenson, Robert Louis: A Child’s Garden of Verses. Philadelphia: J. B. Lippincott Company 1919. Troelsen, Anders: „I barokkens spejl“ i Filmen som verdensteater. Aarhus: Klim 1995, s. 145-234.

Nyman, Michael: Drowning by Numbers, CD. London: Virgin Ltd 2006 (CDVR 967).

Visir # 67

Artikel

Natur

Mere Darwin, mindre Freud Om den naturvidenskabelige tendens i ny norsk litteratur Af Kristin Vego, litteraturhistorie, på udveksling i Oslo

Den storslåede norske natur har altid spillet en central rolle i landets skønlitteratur. Ibsens dramaer havde ikke været de samme uden den trykkende stemning, som tågede bjergdale frembringer, og Undsets selvstændige kvinder ville miste modet, hvis ikke det var for en symbolsk rislende kilde her og der. Man kan spørge sig selv, hvor mange enkelttilfælde der skal være til stede, før man kan tale om en tendens – i et lille land som Norge, måske ikke så mange. I løbet af det sidste halve år er der udkommet en række værker heroppe, som synes at bygge videre på en tendens påbegyndt i Danmark de seneste par år. Det er skønlitterære værker med et naturvidenskabeligt fokus, ikke kun tematisk, men også rent stilistisk. Efterlyst: Den darwinistiske roman: ”Hvorfor har det darwinistiske paradigme ikke etablert seg tydeligere blant skjønnlitterære forfattere, kritikere og lesere? Er det fordi den litterære sfære er en slags siste mystiske enklave der man hegner om menneskets transcendens?”1

Visir #67

I august 2013 udkom den norske forfatter og essayist Jan Kjærstads fjerde essaysamling Menneskets vidde. I titelessayet, som har undertitlen ”Om muligheten for en darwinistisk roman”, efterlyser han en mere naturvidenskabelig diskurs i norsk samtidslitteratur. Ingenting har, ifølge Kjærstad, præget det 20. århundredes skønlitterære form og tematik mere end Sigmund Freuds teorier. Der er imidlertid en uoverensstemmelse imellem de karakterer, vi møder i litteraturen, og den viden om menneskets væsen, som

biologer og antropologer har lagt for dagen siden Freuds samtid. Hvorfor bliver vi ved med at insistere på psykoanalysen? Darwin affortryller verden imod vores vilje; vi vil ikke affinde os med, at meningen med livet er at overleve længe nok til at kunne formere sig. Vi kræver en eksistentiel logik, et formål – et plot. Illusionen dyrkes i litteraturen, hvor formidealet for nutidens psykologiske realisme er en freudiansk detektivfortælling; whodunnit er barndomstraumet, som er årsag til heltens krise. Denne form for realisme er i virkeligheden en romantisk forestilling, mener Kjærstad. Det stramt komponerede plot foregiver et kausalitetsprincip, som ikke nødvendigvis er til stede i den virkelige verden. ”For hvis darwinismen har rett”, skriver han i sit essay, ”burde det å skrive realistisk, slik livet er, være å la slumpetreffene få den rolle de faktisk har. At ting kan skje uten at det får konsekvenser. At episoder får være usammenhengende og uforløste. At man viser det uoverskuelige kaos.”2 Når Kjærstad efterlyser en darwinistisk roman, mener han først og fremmest, at plottet skal have en organisk form. Det er imidlertid lidt uklart, hvordan han egentlig ser dette for sig. Den naturvidenskabelige tendens, som viser sig i Norge for tiden, dominerer inden for genrer, som i forvejen er meget lidt plotdrevne: noveller, kortprosa og lyrik. Jeg vil her præsentere et lille udvalg af værker, som på hver deres måde illustrerer den nye vending.

Artikel

Selvkloning blandt vandrende pinde: Frøydis Sollid Simonsen debuterede i efteråret med kortprosasamlingen Hver morgen kryper jeg opp av havet. Værket følger en ung biologistuderende som bearbejder et forlist forhold, og teksterne er lige dele naturvidenskabelig fakta, lige dele hjertesorg. Forfatterens egen forsideillustration ligner meget passende en blanding mellem et anatomisk hjerte og en plante.

Natur

Simonsen krediterer både danske Amalie Smith og Bjørn Rasmussen i sit værk. Den naturvidenskabelige metode og tematik er ikke fremmed for disse og andre danske skønlitterære forfattere fra de seneste par år. Sammenkoblingen mellem biologi og ulykkelig kærlighed leder desuden tankerne hen på danske Stine Pilgaards søhest-monologer i Min mor siger fra 2013. Hos Simonsen finder vi samme form for kyniske humor: Fordi du kyssa meg og spurte: Er du med? Fordi du bodde rett over gata fra festen. Det var praktisk. Fordi noen har det verre. Minst fem av pinnedyrartene formerer seg ved selvkloning. Det vil si at de ikke har hatt sex på over en million år. Noen har det verre.4

Hovedpersonen i teksterne søger trøst i astronomien og biologien – begge to områder, som gør mennesket ufatteligt lille og ubetydeligt. Hun spejler sig selv i en naturhistorie, som sætter hendes egne trivielle lidelser i et befriende perspektiv:

Observation under mikroskop: Victoria Kiellands debut I Lyngen åbner med et citat fra Thoreaus Walden: ”Når krypdyret i oss bliver angrepet i én av huleåpningene sine, viser det seg i en annen”5. Det er en mærkelig tekst, små 60 siders prosa, hvor der stort set intet sker: en Jim Jarmush film flimrer forbi, det regner i Lissabon, en mand flår en nyligt skudt elg. Der er ingen tilløb til psykologiske refleksioner blandt de få karakterer, som optræder i teksten. De fremstår snarere som fremmede arter, der bliver observeret af fortælleren, alle

Visir # 67

Om morgenen – tidlig, fortsatt i mørke – våkner jeg og er en amøbe. Forsvinner i søvnen igjen til vekkerklokka ringer. Jeg går gjennom alle utviklingens stadier, hver morgen kryper jeg opp av havet, ut av dypa, gror bein å gå på, beveger fingrene, reiser meg på to, tar på meg klær og blir langsomt en mer og mer kompleks organisme: Jeg pusser tennene. Alt sammen mens hjernen folder seg ut mot et stadig sterkere og mer smertefullt lys: bevisstheten. Den slår til når jeg har sittet cirka fem minutter ved kjøkkenbordet og drukket kaffe.3

I Simonsens kortprosasamling er de biologiske fakta direkte copy-pastet fra skolebøgernes faktabokse. Teksterne fremhæver det utroligt poetiske ikke bare i naturen selv, men i det naturvidenskabelige formsprog, vi bruger til at beskrive den med.

Artikel

Natur

bevægelser er noteret med videnskabelig grundighed. Kiellands kølige registreringer skaber en poetisk rytme, overvejende drevet af de konstaterende hovedsætninger. Den uflatterende detaljeopmærksomhed fremprovokerer desuden en slags grotesk erotik i teksten: Kroppen er åpen. Lyset siver inn langs fettkanten. Huden gløder. Blodet pumper i en urolig strøm. Bena er spredt. Fukten trenger inn overalt. Leppene er blanke. Det piper i lungene. Kroppen dirrer. Rykningene forplanter seg. Brystet heves og senkes. Lyset over magen endrer seg. Skyggere glir over i et nytt landskap. Huden glinser. Kroppen svulmer. Vinden trekker mot havet. En hinne av hud glitrer i lyset.6

Kiellands tekst er nådesløst meningsløs, og det samme bliver menneskenes handlinger, som fremstilles uden sammenhæng eller formål. Det insisterende mikroperspektiv opstykker menneskene i målbare fragmenter, så grænsen mellem krop og natur opløses – enhver genkendelig form viskes ud, når man kommer tæt nok på. Metode: Dissektion ”jeg ble unnfanget i Domus Anatomica i Kø-

Visir #67

benhavn etter en forelesning i Ole Worms naturhistoriske samling om en massiv oppblomstring av grønnalger som farget vårsnøen i Wienerbergene rød”7

Nils Chr. Moe-Repstad er den eneste af de fire forfattere, jeg her præsenterer, som ikke er debutant. Han har udgivet 6 lyriksamlinger siden 1996, men først i hans seneste værk bearbejder han en personlig oplevelse, som forandrede hans krop og liv for altid: da han som 19-årig brækkede nakken.

Teori om det eneste er udgivet i to bind samlet i en kassette. Første bog er meget minimalistisk, og først læsningen af den mere beskrivende anden bog sætter den første i kontekst. I Moe-Repstads lyrik er verden dissekeret ned til de mindste bestanddele: ”under mikroskopet er jeg det reneste mennesket”8. Som hos Kielland bevæger tekstens associative lag sig mellem krop og natur, knogler og mineraler – det er de samme råmaterialer. Sproget er sprængt ud over siderne: kalkbrudd Geologisk Informasjon i nakkepartiet nervebrudd i det myke materialet nærmere lungene nærmere språket”9

I anden bog fortælles der i længere linjer om opvækst og sygdomshistorie. Kroppens forgængelighed glider over i naturens langsomme erosion, barndomsminderne er et arkæologisk studie. Hos MoeRepstad er kroppen ”et anatomisk bibliotek” og ”et anatomisk teater”10, som udforskes med latinske gloser. Han bruger biologens og kirurgens metoder til at op-

Artikel

nå forsoning med den natur, som er hans krop. Det er dog ikke alting, som kan måles og navngives – heldigvis for poesien: ”det fins følelser for store for vitenskap”.11 Den groteske krop På forsiden af Roskva Koritzinskys debut, novellesamlingen Her inne et sted, ses et nærbillede af en forstørret blodcelle, som umiddelbart får mig til at tænke på brystvævet på forsiden af Olga Ravns Jeg æder mig selv som lyng fra 2012. Novellerne har titler som ”Råte”, ”Vekst”, ”Hinne” og ”Feber”, og menneskene heri bærer rundt på kroppe fulde af forrådnelsesprocesser og andet ubehag. Hos Koritzinsky finder vi ikke en darwinistisk form, men evolutionsteorien og de biologiske processer er en underliggende præmis for karakterernes selvopfattelse: Jeg bruker ikke mye tid på tilbakeblikk, det har blitt et slags prinsipp for meg. Jeg kan ikke utstå mennesker som viser til sin egen barndom for å understreke hvem de er. »Jeg har alltid vært sånn,« sier de, og glemmer dermed at det eneste konstante er tilpassningsevnen. Det er noe bakstreversk i å dyrke uforanderlighet; menneskedyret har gjennom tusenvis av år med seleksjon blitt ekspert i å speile andre. Roller overtas av andre roller. Det finnes ingenting falskt ved det.12

Man kan spørge sig selv, hvorfor der er denne pludselige interesse for naturvidenskab i ny norsk litteratur. Er det en flugt væk fra et humaniora, som bliver angrebet fra alle sider? En fornyelse af sproget? Tilbyder naturvidenskaben en befriende sandhed, som vi har savnet? Har klimakrisen gjort os opmærksomme på den mangfoldighed, som forsvinder omkring os? Måske handler det ganske enkelt om, at alle modefænomener har det med at nå Oslo godt et år efter, de er set i København (I tør ikke drømme om, hvor mange opsmøgede bukseben og Dr. Martens der går rundt i gaderne heroppe). I så fald er det kun et spørgsmål om tid, før de økopolitiske digte rammer Norge. Noter: 1:Kjærstad: s. 19 2:Kjærstad: s. 48 3:Simonsen: s. 5 4:Simonsen: s. 7 5:Kielland: s. 5 6:Kielland: s. 11 7:Moe-Repstad: s. 29 8:Moe-Repstad II: s. 51 9:Moe-Repstad I: s. 15 10:Moe-Repstad II: s. 37-8 11:Moe-Repstad II: s. 23 12:Koritzinsky: s. 26 13:Koritzinsky: s. 7

Litteratur: Kielland, Victoria: I lyngen. Kolon Forlag. Oslo: 2013 Kjærstad, Jan: Menneskets vidde – essays, artikler, tekster. Aschehoug. Oslo: 2013. Koritzinsky, Roskva: Her inne et sted. Achehoug. Oslo: 2013 Moe-Repstad, Nils Chr.: Teori om det eneste bok I & II. Flamme Forlag. Oslo: 2013 Simonsen, Frøydis Sollid: Hver morgen kryper jeg opp av havet. Gyldendal. Oslo: 2013

Hvorfor nu det?

Visir # 67

Novellesamlingen indledes med et citat af den norske digter Kate Næss: ”Sannheten er at kroppen lar seg vanskelig oversette”.13 Den biologiske krop er en gennemgående tematik i Koritzinskys tekster, hvor karaktererne føler sig fremmedgjorte af et misforhold mellem kroppen og sproget.

Natur

Repor tage

Natur

Modernisme, æstetik, vanvid

Reassessing Modernism in the 21st Century - Towards a multifaceted understanding 24-25 april Af Jakob Gaardbo Nielsen, litteraturhistorie

Visir #67

Reassessing Modernism var en international konference på ARoS, som under ledelse af Aarhus Universitet hidkaldte en række internationale forskere, der i løbet af to dages forelæsninger tog begrebet om modernismen op til fornyet diskussion. Ud fra et kritisk standpunkt med en efterhånden tilstrækkelig historisk distance til modernismen og dennes konceptuelle tvilling, postmodernismen, er forskerne nu i stand til i højere grad end før at afgrænse disse det 20. århundredes mest besværlige begreber og gøre dem til genstand for mere reflekteret historisering og reaktualisering i nutiden. Men konferencen sigtede også efter en ”multifaceted” nykonceptualisering af modernismen, hvis formål er at håndhæve bevægelsens og begrebets heterogenitet. For hvad er modernismen egentlig? Og er det overhovedet muligt at afgrænse dens felter? Den danske bakteriolog Carl Julius Salomonsen er berømt for i 1919 at hævde, at modernistisk billedkunst ganske enkelt var et resultat af ”dysmorfisme”, en udbredt sindslidelse, der disponerede kunstnerne til forkærligheden for det kontroversielle, grimme og upolerede. Andre hævder, at modernismen er/var kunstens absolutte og geniale kulmination, mens andre igen hævder nøjagtigt det modsatte; at kunsten ødelagde sig selv i sin fuldendelse. Uanset hvad, bød Reassessing Modernism konceptet op til dans i 12 foredrag, hvoraf fire var længere keynote-forelæsninger forestået af kunsthistoriefeltets grand-old -man prof.em. Thierry de Duve, AUs egen prof. Morten Kyndrup (AIAS), prof. Jonathan Harris (University of Southampton), samt den velkendte prof. W.J.T. Mitchell

(University of Chicago) og otte øvrige ’talks’. Her er hverken plads eller evne til overhovedet at nærme sig forelæsningernes totale indhold; i stedet følger en række punktnedslag i konferencens mest iøjnefaldende pointer og konklusioner.

Afgrænsninger og form: Konferencens første dag iværksattes med Thierry de Duves eminente gennemgang af modernistisk billedkunst og dens oprindelseshistorie i den parisiske salonkultur omkring midten af det 19. århundrede. Med udgangspunkt i en omfattende gennemgang af værker af Manet og Courbet præsenterede de Duve de samfundsmæssige mekanismer, i særdeleshed forholdet mellem statens kontrol

Repor tage

over kunstnernes karrierer og offentlighedens frie adgang til Salonen, der informerer indholdet i tidlig fransk modernistisk billedkunst. De Duve afsluttede med en interessant udlægning af Manets Un Bar aux Folies-Bergère (1882), hvor en prægnant ’fejl’ øjeblikkeligt springer i øjnene, når spejlet bagved kvinden reflekterer en hatteklædt mand (spejlbilledet af beskueren, hvis denne befandt sig i billedets forgrund), der burde obstruere beskuerens line-of-sight og blokere for hende. På den måde inskriberes både maleren selv og ”den første beskuer”, som de Duve kaldte ham, i en refleksiv anerkendelse af salonpublikummets betydning for billedets komposition og indhold. Det, at publikummet bliver signifikant for billedkunstens ikonografi og genstandsfelt, er ifølge de Duve et specifikt moderne træk, og dermed håndhæves modernistisk billedkunst ligeledes som noget, der ikke kun foregår i atelieret, men netop ude i samfundet, hvor maleriet henvender sig til en befolkning. De efterfølgende oplæg begiver sig

Natur

med en mere begrebsdefinitorisk problematik; dr. Phil. Lennart Gottlieb skelner mellem ’Modernisme’ (den historiske periode og bevægelse) og ’modernisme’ i en mere modal betydning, nemlig ”evnen til at male moderne”, indenfor hvad han identificerer som begyndelsen på modernitetens paradigmatik, begyndende med Charles Baudelaire. I denne forståelse er modernisme en manifestation af et specielt forhold til moderniteten eller en speciel kontemporær ’kunsttrend’ inden for den. Gottlieb advokerer således for en mere historisk kontekstualiserende tilgang, som er i konflikt til det – ifølge ham – fastgroede paradigme om modernistisk kunst, som Clement Greenberg (19091994) pionerede i sit essay fra 1940, ”Toward a New Laocoon”, hvori han hævder, at modernismens kunst primært er karakteristisk ved i højere grad end før at gøre sin formelle og medielle specificitet til genstand for undersøgelsen. Greenberg fremhæver især modernismens billedkunst og det fokus på billedets ”fladhed” (et materielt vilkår for al billedkunst og fotografi), som han især genkendte hos kunstnere som Manet (det er især tydeligt i Un Bar aux Folies-Bergère) og impressionisterne. Gottlieb anerkender den Greenbergske medialitet, men håndhæver altså, at ”fladhed” ikke er nok til at afgrænse og tolke modernistiske (i den modale forstand) malerier. Historisk kontekstualisering er essentiel. Modernisme og avantgarde: Prof. Richard Murphy (University of Sussex) var den eneste litterat til stede, men hans oplæg, ”Modernism, Postmoder-

Visir # 67

Natur

nism and the Avant-Garde” trak kun kortvarigt fokusset imod en litterær kontekst, hvori modernismebegrebet som bekendt ikke er nøjagtigt det samme, men hvor diskussionen om dets holdbarhed og aktualitet ligeledes er nødvendig. Murphy tog i stedet udgangspunkt i en række performative begivenheder (”Art Attacks”, som han kalder dem), som forekom efter og i forbindelse med Marcel Duchamps berømte ready-made, Fountain, som først blev udstillet i 1917. Duchamps urinal blev nemlig flere gange – formodentlig imod alle udstillingsregula-

Visir #67

tiver – ”benyttet” til dets specifikke formål: Én performativist urinerede simpelthen i det, mens en anden og mere udspekuleret karakter lod tidligere opsamlede kropsvæsker flyde ned i porcelænet gennem en slange gemt bag sin buksegylp. Duchamps værk er i sig selv en performativ udsigelse, der i sin tid splintrede alle forestillinger om kunstens og kunstinstitutionens genstandsfelt ved at ud-

Repor tage

stille mondæne objekter indskrevet med geniets underskrift til borgerskabets fornøjelse. Men selvom urinalet af mange fortsat anses for at være blandt avantgardens vigtigste hovedværker, kan man indvende, at det mistede sin aktualitet i samme øjeblik, som det fik det: når urinaler og lignende får faste pladser på udstillinger og museer, er det ikke længere chokerende at se dem i denne kontekst. Derfor, mener Murphy, har de spidsfindige gendeltagelser i værkets performative specificitet en vigtig betydning, fordi de revitaliserer værkets – og i forlængelse hele avantgardens – berømte og fejrede chokeffekt. Kan det da ikke siges, spørger han, at disse angreb på en radikal måde reaktualiserer den effekt (og affekt), som tiden langsomt har dulmet? Værker som Duchamps (Murphy nævner også Tracey Emins My Bed fra 1998, som ligeledes blev offer for erotiske gendeltagelser) synes nemlig at være afhængige af en slags selvikonoklasme, hvor det er op til opmærksomme og modige kunstelskere fortsat at deltage i den performance,

som værket oprindeligt udgjorde: ”A continuation of the original joke”, som han kalder det, der med fornyet chokeffekt

Repor tage

minder kunstverdenen om værkernes oprindelige status som mondæne objekter med mondæne formål. Avantgardens død er netop familiaritet og forstummet institutionalisering, for hvem sådanne ’Art Attacks’ altså synes at kunne være hjertestarter. Den velkendte avantgardeteoretiker Peter Bürger fremhæver også denne slags performativitet som avantgardens kerne, men begræder samtidig dens hang til at dø i fødselsøjeblikket. Richard Murphy indvender, at avantgarden på denne måde lever videre både i form af nye avantgardistiske værker (i Gottliebs modale betydning) og i reaktualiseringer af den historiske bevægelses hovedværker. Avantgarden lever altså videre i en ny form for kritikalitet, fordi den problematiserer ”the making of meaning” i nutiden.

indskriver hele Holocausttraumet i et så mondænt objekt som en brosten: ’Stolpersteine’ er brosten med en kobberbelagt overflade, hvorpå personers navne, depporteringsdatoer og dødsdatoer er indgraveret og dernæst placeret på den givne persons fødsels- eller levested, hvilket på en radikal måde installerer komplekse historiske (traumatiske) begivenheder i byens mindst bemærkelsesværdige bestanddele og objekter. Historiens traumer bliver så at sige bygget ind i samfundets grundsten, når de individuelle historier gives materialitet. Konferencens første dag afsluttedes

med prof. Morten Kyndrups keynote, ”Art, Aesthetics, Modernism”, som var et bredt favnende panoptikon over de forskellige forbindelser mellem modernismens kunstbegreb, æstetikkens rolle heri, og det samfund hvori bevægelsen havde sit virke. ”Artworks remain”, begynder han med at sige, og fremhæver hvordan kunstværker funktionelt og genealogisk er bundet til deres tid, men også samtidig har et liv som artefakter for

Visir # 67

Objekter og æstetik: Dr. Robin Schuldenfrei (University of London) fortsatte Murphys diskussion af modernismens materialitet og objektorientering i en bredere filosofisk og arkitektonisk kontekst (”Modernism, Materiality, and the Embedded Object”). Hun diskuterer betydningen af, hvad hun kalder ”embedded objects” i og omkring modernismen: diskursive objekter og objektfænomener, der i en kunstnerisk kontekst (i ordets bredeste forstand) fungerer som signifiants for deres bundethed i historisk tid og sted, samtidig med at fungere som indfaldsvinkler til en forståelse af et givent samfunds historiske, politiske og filosofiske struktur. Et bemærkelsesværdigt eksempel er et fænomen i en række byer, der fremkom efter 2. verdenskrig, som på en interessant måde

Natur

Visir #67

eftertiden; kunstværker deltager så at sige aktivt i deres egen historie i samfundets løbende genforhandling af deres betydning. I modernismen blev forestillingen om kunstværkets autonomi udbredt fuldt ud, men man identificerer også modernismen som det punkt i historien, hvor den ejendommelige sammenfiltring af forholdet mellem kunst og æstetik bliver kritisk synlig og radikaliseret. Kyndrup indvender i denne forbindelse, at selvom kunst og æstetik på en måde er uadskillelige, er det også nødvendigt at distingvere nøje imellem dem. Æstetik omfatter en kognitiv relationalitet, der involverer en smagsdom baseret på en objektiv værdi, mens kunsten – og i særdeleshed modernismens – afgrænses som et autonomt system med sin egen systemiske funktionalitet, der er i stand til at forsvare sig fra (definere sig i opposition til) det omgivende samfund. I modernismen vies kunsten for alvor til æstetikken i en sameksistens, som Jacques Ranciere berømt har sporet tilbage til Immanuel Kant, i hvad han kalder ’det æstetiske regime for kunst’, men det er især i modernismens periode, at dette for alvor får konsekvenser for, hvad der kan kvalificeres som kunst: Kyndrup påpeger her, at modernismens kunstnere er forskudte både fra klassicismens regelrytteri og romantikkens geniusdyrkelse ved ikke længere at være håndværkere i bestemte felter, men formidlere af ideer. Formidlingerne i sig selv får kritisk fokus i den øgede opmærksomhed på de forskellige mediers specificitet (som Greenberg og de Duve påpeger), men er i mindre grad kvalitativt bundet på bemestring af disse medier: kunst er ideer, ikke craft-

Repor tage

manship. Den ide er fortsat i centrum for megen kontemporær kunst og for den fortsatte genforhandling af forholdet mellem kunst og æstetik, der har udmøntet sig i vidt forgrenende kunst i det tyvende og enogtyvende århundrede – en permanent, enunciativ forhandling, der er udslagsgivende for kunstens udtryk igennem historien. Institution og performativitet: Rasmus Kjærbroe (Ph.d. studerende ved Aarhus Universitet og Ordrupgaard) vendte det æstetiske fokus på hovedet og begav sig i stedet med en institutionel kontekstualisering af især den danske modernisme. Kjærbroe hævder nemlig, at kunstneriske bevægelser og kunsthistoriske begreber altid bør forstås ud fra deres institutionelle rammer. Han fremhæver især de små men indflydelsesrige danske kunstmuseer, Louisiana Museum of Modern Art og Ordrupgaard, og beskriver i en historisk gennemgang og med relevante historiske kilder, hvordan institutionerne har spillet en stor rolle i den performance, som kunstværker og kunstverdenen i det hele taget udgør. Han beskriver hvordan ”The Louisiana Idiom”, en forestilling om at kunst er en nødvendig del af ’det gode (borgerlige) liv’ og derfor skal nydes i hjemlige miljøer i tæt forbindelse til naturen, igennem begge museers historie har været medbidrager til receptionen af moderne kunstværker i Danmark. Især på Ordrupgaard indrammes værkerne af, hvad Kjærboe kalder ”performativ domesticitet”; en konceptuel iscenesættelse, der leder museets besøgende igennem et nøje planlagt og skulptureret forløb, der begynder med

Repor tage

vandring på stier igennem den omkringliggende natur, før man ankommer til selve museet, en ligeledes grundigt overvejet arkitektonisk iscenesættelse, og kan betragte værkerne i en fabrikeret hjemlig atmosfære af performativ bourgeois ideologi og middelklasseinteriør. Kjærboe advokerer altså for, at kunst bedst forstås som en del af en samlet performance, et ritual, hvor de institutionelle rammer altså spiller en særdeles fremtrædende rolle – især i forhold til skabelse og afgrænsning af kunstneriske perioder og tendenser. Modernismekonceptet bør altså forstås, hvis ikke primært ud fra sin institutionelle kontekst, så i det mindste med den institutionelle kontekst i baghovedet.

I Mitchells optik er forbindelsen mellem modernisme og vandvid indlysende, simpelthen fordi menneskeheden er vanvittig. I Jenseits von Gut und Böse: Vorspiel einer Philosophie der Zukunft (1886) påpeger Nietzsche berømt, at „Der Irrsinn ist bei Einzelnen etwas Seltenes, aber bei Gruppen, Parteien, Völkern, Zeiten die Regel“ (groft oversat: „Vanvid er sjældent hos individer, men i grupper, partier, folk og tider er det reglen“). Vanvid synes at være et vilkår for sameksistens i moderniteten i det hele taget, eller – påpeger Mitchell – prisen, der betales, for at samfund kan eksistere. Rationalitetens sejr i den modernistiske periode danner og vedligeholder en hel række af paradigmer og institutioner, som i hidtil uset grad producerer vanvid – et fænomen, der især viser sig, idet tækningen om og behandlingen af sindslidelser forskydes fra religiøsitet til videnskab og medicin i slutningen af det nittende århundrede – netop der, hvor modernitetens videnskaber synes at have udgrænset religion. Konsekvenserne af dette er vidtrækkende, og Michel Foucault påpeger senere det nok mest ildevarslende aspekt af udviklingen, nemlig, at: ”One day, perhaps, we will no longer know what madness was.” (Mitchells parafrasering). Dette betyder ikke, at civilisationen på et tidspunkt vil have udryddet vanvid, tværtimod, at institutionaliseringen og medicineringen af vanviddet på et tidspunkt vil blive så indgroet i samfundets struktur, at vi ikke kan kende normale fra vanvittige, eller endnu værre, at der ikke længere vil være en normalitet at restaurere. Her kommer de moderne medier ind i

Visir # 67

Modernisme og vanvid: Konferencens sidste keynote bestod af W.J.T. Mitchells oplæg: ”Modernism, Madness, Media”, der i en bred mediekontekst hurtigt afstod fra at beskæftige sig per se med modernisme, og i stedet diskuterede nogle af Salomonsens påstande med udgangspunkt i både film-, litteratur- og kunsteksempler. Han fremhæver køligt, at ”modernism – it just doesn’t turn me on”, og at det aldrig har været et centralt begreb, hovedsageligt fordi det ikke fungerer, hverken som periode eller samlebetegnelse for kunstneriske principper. Selvom modernismens malerier fortsat fortjener deres status som mesterværker ”in continuity with the past”, er deres indflydelse et paradoks: de er på samme tid rationaliseringens, sekulariseringens og selvrefleksivitetens triumf, men også altid disse fantasiers nederlag.

Natur

Visir #67

billedet. Mitchell påpeger, at vanvid ikke (længere) er et kulturelt mørke, som vi ønsker at gemme væk og marginalisere, men et element af ”the modern condition”, til hvilket det moderne samfund har knyttet et heftigt begær. Dette har spor tilbage til 1790’erne, hvor den franske psykiatri begyndte at behandle galehusene ikke kun som ”a place of therapy”, men ligefrem som ”a place of theatre”: Vanviddet bliver spektakulariseret i en rekreativ bourgeois fascination af psykologisk andethed, når borgerskabet købte billetter for at se de vanvittige være vanvittige. Er dette ikke nøjagtigt hvad det moderne menneske foretager sig, når han sætter sig i biografstolen eller i operaarenaen? Begæret efter ’the spectacle of madness’ er intakt i dag og genkendes hurtigt i utallige film- og tvproduktioner. Især filmmediet forlanger opmærksomhed i denne kontekst, fordi det på en måde, som ingen andre medier har redskaber til, kan indsætte beskueren i den sindssyges perspektiv; det kan vise ’the spectacle of madness’ både fra patientens og psykiatriens perspektiv. Mitchell hævder ligefrem, at film og tv er konstitueret af en inhærent skizofrenisme, fordi den viser og fortæller os ting og historier, som ikke er der. Film er derfor også engageret i vedligeholdelsen af be-

Repor tage

gæret efter (igen) at kalde vanviddet frem i lyset; gøre det synligt, håndgribeligt og konkret, ved hjælp af sin medielle specificitet, men er også i sine ofte romantiserende narrativer medskaber af illusionen om, at vanviddet kan fremhæves og observeres fra bourgeoisiets gemytlige tilskuerpladser. ”Modernism reassessed” Som Kyndrup påpegede i sit oplæg, er den kritiske genforhandling af modernismekonceptet ikke begrænset til konferencer som denne, men en nødvendig akademisk tendens, der er i fuld gang i hele akademia. Ingen af konferencens talere præsenterede konkrete løsninger på problematikken, men de fremhævede alle, at verden endnu ikke er færdig med modernismen. I alle kunstformer er modernismen fortsat præsent, og selvom Bruno Latour i 1991 påstod, at ”We have never been modern” (efter eget udsagn Mitchells favoritcitat), er modernitetens transformation af menneskeheden og dens samfund en begivenhed med så vidtrækkende konsekvenser, at – som Kyndrup også fremhæver – modernismen måske kun lige er begyndt. Alle billeder er fra Wikipedia, undtagen det første, som er fra konferencens annonce.

Komment ar

Natur

Apropos ankenævn Af Mie Bøggild, litteraturhistorie

Den 6. marts 2014 skrev sociologen og forfatteren Henrik Dahl et indlæg på sin hjemmeside, hvor han taler om, at man burde indstifte et Ankenævn for Anmeldelser1, således at forfattere kan have en instans at klage til, hvis man er blevet udsat for en uretfærdig anmeldelse. Dette har skabt debat blandt kritikere og forfattere, om hvor langt man som kritiker har moralsk mandat til at gå i en anmeldelse. Følgende fremstilling har ikke til hensigt at tage parti i sagen, blot at kaste et litteraturhistorisk blik på problematikken, og udpege visse historiske ligheder, hvis ikke ligefrem gentagelser. Det fremgår af Dahls tekst, at for at en anmeldelse kan være retfærdig skal den være faglig og have en vis litteraturvidenskabelig standard2. Dette foranlediger mig til at sammenligne den debat vi ser nu, med en debat som foregik for 300 år siden: I 1678 udløser Perrault med sit digt Le Siècle de Louis le Grand en litterær debat i Frankrig – en debat som skal fortsætte de næste årtier og sprede sig geografisk. I Frankrig kaldes denne debat, hvilket også samtiden kaldte den, ”la Querelle des Ancients et des Modernes” – striden mellem det klassiske/traditionelle og det moderne. Denne litterære strid har som kerne, hvorvidt litteratur skal stræbe efter de gamle idealer for genre og form og imitere de gamle mestre, eller om litteratur i stedet skal vende sig mod nutiden, tænke nyt og frigøre sig fra gamle stilidealer.

De moderne derimod, altså de, der ville fornyelse og en løsrivelse fra de gamle normer, havde denne litterære, kritiske offentlighed som en kerneværdi. Det ses f.eks. hos Perrault i Le Siècle idet en af hans pointer er, med en moderne formulering, at ”Moderns (…) trust in the individuals right to interpret without being influenced by traditional views.” Perrault hævder altså den individuelle kritiske uafhængighed og retten til personlig smag. Longepierre, som bekendte sig til traditionens fløj, skrev et svar til Perrault, hvori han advarede både forfattere og kritikere mod at begive sig ud på nye og uprøvede veje –man havde jo i forvejen de gamle, velafprøvede stier, givet af de gamle mestre, og det var dem, der gav vejen til litterær mestring. Longepierres svar viser desuden tydeligt hvordan den litterære verden var et lukket system: Good taste and correct literary values never vary: they are timeless because they are shared within the confines of a centuries-old tradition of the intellectual elite” (min kursivering).

Visir # 67

En af de følger som denne debat fik, var dannelsen af et kritisk litterært publi-

kum. Tidligere havde den litterære verden sluttet sig om sig selv, men nu blev der lige så stille igennem 1600-tallet åbnet op for at ”menigmand” kunne deltage i de litterære debatter. Denne udvikling blev dog af mange set på med mistænksomhed, eftersom man ikke billigede dette udenforstående mandat til at dømme og fordømme indenfor den litterære verden. Denne uvilje var ”de gamles”, altså de, der havde positioneret sig på traditionens side.

Natur

Denne ’tradition’ og ’intellektuelle elite’ som Longespierre taler om i 1688 synes at ekkoe i 2014 i Dahls ide om den lødige anmeldelse som værende af faglig og af litteraturvidenskabelig standard. En af de kræfter, som var med til at fremme den nye kritiske offentlighed i løbet af 1600-tallet, var redaktøren Donneau de Visé, der i sit blad Le Mercure gallant, gik langt i bestræbelsen på at involvere sine læsere. Dette gjorde han blandt andet ved at stille spørgsmål til de (skøn)litterære tekster som bladet bragte og opfordre læserne til at skrive ind med svar, det vil sige deltage i den litterære debat. Læserne svarede i stor stil på de Visés spørgsmål og forholdt sig kritisk til de tekster de læste. Som ”moderne” kritikere stolede de på egen dømmekraft og smag i stedet for at læne sig op af de klassiske idealer og af traditionen. Dette, at alle læsere kan have en mening om litteratur, provokerede selvfølgelig modsvar fra den ”gamle” fløj, hvor man helst så at alle, der udtalte sig om litteratur, var en del af den litterære elite. Således taler filosoffen La Bruyère om hvordan kritikeren/læseren burde indskrænke sig til at rapportere facts, og altså ikke begive sig ud i en subjektiv vurdering af værket:

Visir #67

The responsibility of a journalist is to say: ’Such and such a book is being circulated, which was published by Cramoisy [a popular contemporary publisher] in this typeface, it is handsomely bound on fine paper, it is selling for this price’; he must know even the sign of the bookseller who is selling it: his madness

Komment ar

leads him to want to talk about it as a critic would

At dette skulle være måden at anmelde bøger på, ser vi også eksempler på fortalere for i den nuværende ’ankenævnsdebat’. Således peger Klaus Wivel i en artikel i Weekendavisen 21.03.2014 på en udtalelse af krimiforfatter og Dahlstøtte Susanne Staun, som taler for en sådan objektivitet hos kritikerne. Kritikere burde lære noget af bibliotekernes lektørudtalelser: ””(…) det er da iøjnefaldende, at lektørudtalelser altid er sobre. Hvordan kan man have God og Rimelig Opførsel i den ene sektor, men ikke i den anden?”” skulle Staun have kommenteret. Ligheden mellem de to udsagn ligger lige for. Dahl skal selvfølgelig ikke stå til regnskab for Stauns udtalelser og meninger, men de er, som et indslag i den relativt ophedede debat Dahl har skabt, en del af det, der vist efterhånden er ved at udvikle sig til ”Dahl-fløjen”3. På samme måde som det digt Perrault læste op i 1687 heller ikke kom til at stå alene, men genererede et væld af partsindlæg på både den ene og den anden side, som tilsammen kom til at definere fløjene. Det er dog Dahl selv, som giver anledning til den måske mest slående parallel mellem de to litterære debatter. I 1674 skriver en Boileau, endnu før debatten for alvor er brudt ud, en opsang til de ”moderne”. I et af de afsluttende vers i Boileaus tekst ser vi Dahls dagsorden udfoldet:

Komment ar

Now let Rebellion, Discord, Vice and Rage That have in Patriot Forms debauc’d our Age Vanish, with all the Ministers of Hell His Rayes their pous’nous Vapers shall dispel4

Vice and rage osv. genkender vi som anmelderne og His Rayes er følgelig Ankenævnet for Anmeldelser, som skal dømme mellem uretfærdigt og retfærdigt, mellem godt og ondt. Således har Staun og Dahl hjulpet os med at illustrere denne artikels tese, nemlig at ’alting gentager sig, men anderledes’ som vi lærer det af Joyce i hans Ulysses, for nu at opretholde en vis litteraturvidenskabelig standard. Litteratur: Boileau Despréaux, Nicolas, The Art of Poetry, translator Sir William Soames, R. Bentley and S. Magnes, London 1683 Dahl, Henrik Elev hos Lektor Blomme, www.denhenrikdahl.dk, besøgt d. 23/3/2014

Natur

Dejean, Joan Ancients Against Moderns – Culture wars and the Making of a Fin de Siècle, The University of Chicago Press, Chicago 1997 Wivel, Klaus Alle bør have noget at fryge, i Weekendavisen 21.3.2014, sektion Bøger s. 4 Noter: 1: www. denhenrikdahl.dk 2: Den antagelse baserer jeg på citatet: ”… det korte af det lange er, at redaktørerne på de to blade valgte at trykke anmeldelser, der var af nøjagtig lige så ringe, litteraturvidenskabelig standard (…) Alene den elendige faglighed i de to anmeldelser ville jeg tro var tilstrækkeligt til at vinde i Ankenævnet for Anmeldelser” (denhenrikdahl.dk) 3: Dette bygger jeg på den sidste sætning i Wivels artikel, af forfatter og kritiker Ditlev Jensen: “Den 19. Marts 2014 blev dagen, hvor det stod helt klart, at hovedlinjen i dansk litteratur er: for eller imod Henrik Dahl” 4: Boileau Canto IV, 66

Visir # 67

Natur

Novelle

Naturoplevelse

Visir #67

Af Esben Staugaard, æstetik og kultur

Et sted på vejen mellem Aabenraa og Tinglev, kort efter en afkørsel til motorvej E45, ligger der på højre hånd en lille landsby ved navn Torp. Byskiltet er nemt at overse og de fleste biler kører da også lige forbi indkørslen til den lille by. Navnet: Torp, er et, byen må dele med mange andre landsbyer i norden, da navnet i virkeligheden bare er et gammelt ord for landsby. Torp lever da også ganske godt op til sit navn. Byen består af cirka 500 meter asfalteret vej, kaldet Torp Bygade, med skiftevis huse og små husmandssteder på begge sider. Vejen ender på en bakketop, hvor asfalten stopper og afløses af en markvej, der bugter sig ned i landskabet, med træer og buskads på begge sider, og bag dette, marker og opdyrket jord, der strækker sig kilometervis til begge sider i det bakkede landskab. Cirka midt på Torp Bygade bor min mormor, på en lille gård, som hende og min morfar i sin tid overtog og restaurerede. Hun har boet der lige så længe jeg kan huske. Da jeg var barn, tog hun mig med på adskillige gå- og cykelture langs markvejen for enden af bygaden. Jeg husker hvordan vi plukkede hyld i vejkanten og lavede hyldeblomstdrik. Hvordan vi af og til stoppede op ved et af de mange huller i det levende hegn, lavet til at traktorerne kunne køre ud på de respektive marker og gøre sæsonens arbejde, og kiggede ud over det åbne landskab, hvor svaneflokke samledes før de lettede. Fulgte man vejen langt nok, nåede man til tre store vindmøller. Jeg har mange gange senere cyklet ud til den nærmeste af møllerne og stået nær stammen og set op på den enorme propel. Engang tog min mormor mig med til et sted, som jeg aldrig siden har besøgt. Vi fortsatte ligeud ad markvejen, forbi alle tre vindmøller, indtil vejen stoppede. Derefter gik vi et godt stykke langs siden af en kornmark. Hun ville vise mig et lille stykke skov, som var blevet fredet for mange år siden og som derfor havde stået uberørt af menneskehænder i adskillige årtier. Fra en forhøjning i landskabet kunne man se ned på skovbrynet. Det var et ganske lille, men meget tæt skovareal, som et stykke tæt og mørk hårvækst på en ellers glat og lys krop. I det samme man trådte ind under de første træer, var man i en helt anden verden. De tæt sammenvoksede kroner tillod kun meget lidt sollys at slippe igennem og skovens mørke tegnede en skarp grænse til det åbne landskab. Jeg husker ikke meget af, hvordan skoven så ud indeni - kun at vi måtte klatre hen over adskillige væltede træer, der var gået i forrådnelse, og at mange af stammerne var tilgroede med eksotiske svampearter i skarpe rødlige farver. Skovbunden var en sødligt lugtende kirkegård af komposterende blade. Da vi var på vej væk fra skoven igen, så jeg mig flere gange over skulderen og følte mig bestandigt overvåget af skovens tætte mørke. Den dag glædede jeg mig til at komme hjem. Selv om jeg aldrig nærmede mig den fredede skov igen, skulle det ikke blive mit sidste møde med den utæmmede naturs ubeskrivelige og mareridtsagtige mørke. På den anden side af Tinglevvej, overfor indkørslen til Torp, ligger passagen ind til et større skovområde. Det meste af skoven er plantet af mennesker og består af regelmæssige firkanter, med stier imellem sig, så brede at biler kan køre igennem. Det store skovområde har været genstand for adskillige cykelture, med og uden min mormor, som dog alle har haft et naturligt vendepunkt, når den fremkommelige plantage holdt op i én af

Novelle

Natur

Visir # 67

retningerne og afløstes af tæt nåleskov. En dag da jeg havde været ude hos min mormor for at hjælpe hende med noget havearbejde, og hun havde lagt sig til at sove sin daglige middagslur, besluttede jeg mig for at cykle ned i skoven og se hvor langt den fortsatte efter det kultiverede område var holdt op. Jeg cyklede op til byskiltet, hvor bygaden blev skåret over af den trafikerede hovedvej, krydsede vejen og cyklede ind ad den brede skovvej. Jeg cyklede forbi de store områder af væltede træer, som var blevet ødelagt under stormen i ’99. De var alle sammen for længst blevet hugget op, men rødderne lå der stadig, som åbne sår i skovbunden. Det skyttegravsagtige landskab fungerede som godt fundament for ræve og kaninhuler, og hvis man var heldig, kunne man se små skikkelser springe hen over jorden fra en rod til en anden. Længere inde i skoven bliver stierne til en form for gittersystem, med små firkanter at plantet skov imellem sig. Nogle firkanter var beplantet med almindelig bøgeskov, mens andre var reserveret til små graner, der sikkert ville blive solgt som juletræer til vinter. I stedet for at cykle lige ud af den samme vej som jeg plejede, forsøgte jeg at dreje i en ny retning hver gang vejen delte sig. Denne gang var jeg taget på opdagelse i skoven og et hvert godt eventyr begynder med, at man lader sig fare vild. Det var en usædvanligt hed dag i august og hver gang der var en større stigning på vejen sås bakketoppen indhyllet i et flimrende varmeslør. Undervejs lagde jeg mærke til, at jeg blev forfulgt et stykke vej af en rovfugl. Fuglen satte sig altid på en gren, cirka halvtreds meter foran mig, og hver gang jeg nåede hen til den, skød den gennem luften og landede halvtreds meter længere fremme. Rovfuglen bevægede sig så hurtigt at jeg aldrig nåede at se præcis hvad det var for en fugl, men jeg er sikker på, at den havde nået at spotte præcis hvad jeg var for en skikkelse. Flere gange måtte jeg stoppe og stige af cyklen for at betragte en mærkværdig bille eller et dådyr, der stod midt på stien nogle meter foran mig og lyttede opmærksomt. På et tidspunkt var jeg tæt på at køre i grøften, for ikke at køre hen over en ting, der lå udstrakt tværs over det meste af stien. Jeg nærmede mig forsigtigt indtil jeg kunne identificere den som en hugorm. Hugorme bryder sig ikke om at ligge så blotlagt og synligt, og jeg konstaterede hurtigt at slangen måtte være død, enten kørt over af en bil eller simpelthen tørret ud i varmen. Både rovfuglen og synet af dådyret og hugormen havde fascineret mig, og jeg følte, at jeg rendte ind i den ene sælsomme naturoplevelse efter den anden. Det var som om skoven summede af så meget liv på denne sensommerdag at dens ellers så sky væsner ikke længere kunne holde sig i deres skjul. Jeg skulle dog snart opleve en ganske anden side af skoven. De brede, befærdede stier hørte snart op, og efter et par advarselsskilte om ”blind vej”, kom jeg ud på nogle smallere spor, hvor der kun akkurat var plads til at cykle. Man måtte træde til for at komme igennem det høje græs, og skoven på begge sider af mig var ikke længere symmetriske plantager, men tæt og høj granskov. Jeg fortsatte min labyrintiske kurs ad de smalle græsstier indtil også de hørte op og jeg måtte parkere cyklen og fortsætte til fods.

Visir #67

Natur

Novelle

Nu var jeg ved den del af skoven jeg havde sat mig for at udforske. Det blev straks mørkere omkring mig, da jeg trådte ind mellem de høje grantræer. Deres kølige skygge føltes som en behagelig befrielse fra den stegende sol. Passagerne mellem grantræerne var svært fremkommelig og jeg måtte hele tiden holde mine arme op foran ansigtet for at afværge svirpende grene i øjenhøjde. Sådan gik jeg et godt stykke tid. Selv om jeg bevægede mig tilfældigt rundt mellem træerne, stødte jeg hele tiden på mærkværdige symmetrier, der fik det til at føles som om jeg konstant befandt mig i midten af et eller andet. To træer lå væltet foran mig, knækket over i eksakt samme højde og bøjet til hver sin side. Jeg passerede lige imellem dem. Jeg fandt mig gående forbi to myretuer, forbundet af en motorvej af myrer mellem de to. Senere passerede jeg imellem to andre myretuer, ligeledes forbundne, nu blot med større mellemrum imellem sig. Som jeg skriver dette, ærgrer jeg mig over de mange naturoplevelser jeg havde på min tur, da jeg nu ser hvor usandsynligt det må forekomme for læseren at de alle sammen skulle hænde på en dag. Den høje frekvens af naturoplevelser, jeg havde den dag, gør ganske enkelt min historie utroværdig. Som jeg bevægede mig længere ind i skoven afløstes den tætte granskov af en mere sporadisk beplantning. Jeg ved ikke præcis hvilke træer denne del af skoven bestod af, men jeg ved at de var gamle og stammerne var tykke. Der var ikke længere grene i en sådan højde, at jeg var i fare for at gå ind i dem, men trækronerne må have været uhyre brede, for der var stadig lige så dunkelt som under granerne. På daværende tidspunkt troede jeg at det måske var fordi solen var gået ned, men jeg skulle senere finde ud af at det højst kan have været sidst på eftermiddagen. På en sådan dag tidligt i august, var der stadig mange timer til solnedgang. Jeg overraskes på et tidspunkt, da jeg ser noget løbe imod mig med høj hastighed. Det skulle snart vise sig, at være to harer der løb side om side og som før jeg nåede at reagere fik øje på mig og delte sig, så de løb i hver sin retning uden om mig. Endnu et sådant latterligt sammentræf, der gør min beretning utroværdig! Efter at jeg var kommet mig over chokket, fortsatte jeg ind mellem de gamle træer. Luften i denne del af skoven var fugtig og lugtede af råd. Som jeg fortsatte længere ind, lagde jeg mærke til, at fuglenes melodiøse kvidren var hørt op, og der nu kun hørtes enkelte uregelmæssige pip, med varierende intervaller. Som en fløjtespiller, der usikkert øver én tone ad gangen, men kun rammer falske toner. Jeg så at de gamle træer omkring mig, alle var bevoksede af mos eller diverse svampe. Også den fugtige jord derinde var plettet med svampe, og jeg frygtede at jeg ud over den sødlige, kvalme lugt af rådne blade også indåndede en masse giftige sporer. Af og til stødte jeg på tilgroede stammer af væltede træer, med grene stikkende ud fra siderne, der i den dunkle belysning fremstod som skeletter fra strandede hvaler. Det var tydeligt at denne del af skoven havde stået uberørt af menneskehænder i flere årtier, hvis ikke århundreder. Den var som den fredede skov min mormor viste mig, bare i langt større skala. Den rådne lugt gjorde mig kvalm og jeg fik lyst til at vende om og komme tilbage til min cykel i en fart. Jeg så en sidste gang frem foran mig og opdagede en særligt tyk stamme et stykke væk, som øjensynligt manglede noget af barken. Jeg konkluderede, at jeg under alle omstændigheder havde lang vej hjem og valgte at gøre

Novelle

Natur

dette træ til endemålet for min ekspedition. Som jeg nærmede mig det store træ, syntes den uregelmæssige pippen at intensivere. Samtidig hørte jeg nu en ny lyd, en form for baslyd. Eller måske følte jeg den mere end jeg hørte den. I hvert fald føltes det som om en tromme rungede i min krop. En stortromme, med samme uregelmæssige slag som fløjtelydene. Da jeg igen fæstnede blikket imod det store træ, fik jeg et chok, idet jeg syntes at kunne se et rødt øje på stammen, der stirrede direkte imod mig. Jeg kom dog hurtigt i tanke om at det bare var den barkløse ovale plet, der var blevet større, alt imens jeg var gået og lyttet, med blikket rettet mod skovbunden. Jeg kunne dog stadig ikke se hvad den røde pupil i midten skulle være. Jeg sænkede tempoet idet jeg snart var helt henne ved træet. Der var en stor kreds rund om træet uden nogen beplantning. Den røde tingest i midten af den barkløse plamage syntes at være en form for svamp. Dens overflade virkede blød og hullet, som en slags skimmelsvamp. Hvis jeg havde været svampekender, havde jeg måske have kunnet identificere den underlige gevækst, men den lignede ikke noget jeg før havde set i nogen bog. Hvad der også undrede mig var, hvad det kan være der havde forårsaget den underlige barkløse plamage omkring gevæksten. Jeg syntes at mærke noget pusle ved mine fødder, så ned, og fik øje på noget tyndt og sort der gled forbi min sko. En snog måske? Jeg kunne ikke se hvor den begyndte eller endte. Det var som en orm, der var kravlet op af jorden, blot for at grave sig ned et andet sted. Ud af øjenkrogen kunne jeg spotte bevægelse andre steder på skovbunden. Overalt i underskoven kunne jeg nu se blade flytte sig, og som jeg lod blikket skimme skovbunden, så jeg sorte slanger glide forbi overalt. Enten måtte det være træernes rødder der pludselig var blevet levende, eller også var det dele af én endeløst lang sort orm, der flettede sig ind og ud af jordskorpen og gjorde sig synlig flere forskellige steder på én gang. Den rungende basfølelse var blevet kraftigere, og da jeg igen så op på den røde gevækst, gjorde jeg mig en forfærdelig opdagelse: Svampen tiltog og aftog i størrelse; den trak vejret! I rædsel og afsky vendte jeg hovedet væk, blot for at opdage at træerne længere inde i skoven husede samme røde gevækster, ligeledes med barkløse plamager omkring sig. Dette er det sidste jeg husker før alting sortner. Min hukommelse af turen hjem er kun glimtvis. Jeg løber hurtigt gennem tæt granskov. Jeg husker hvordan jeg i en lysere del af skoven falder over en gren og er lige ved at slå hovedet ned i en stor sten. Da jeg rejser mig og ser på stenen, kun få centimeter fra hvor jeg landede, ser jeg at der på den vandre en cirkelformation af myrer, alle sammen mod urets retning. Jeg husker, hvordan jeg finder ud af granskoven og må gå i lang tid langs skovens kant før jeg finder min cykel. Solen er først lige ved at gå ned da jeg når til de brede skovstier igen, og jeg når hjem til min mormor, mens hun stadig er ved at lave aftensmad.

Visir # 67

Vi talte ikke meget under aftensmaden. Jeg ved ikke om hun kunne se på mig, at jeg var skræmt eller om jeg bare så træt ud, men hun spurgte aldrig til hvor jeg havde været og jeg følte ingen trang til at fortælle om oplevelsen.

Natur

Novelle

Visir #67

Senere er jeg kommet meget i tvivl om sandheden af hvad jeg så ved det store træ. Jeg kan ikke forklare det, og det føles mest af alt som en ond drøm. Men jeg er sikker på to ting. Den første ting er: Jeg kan ikke lide naturen. Parker, haver, strande måske, men ikke naturen i sin rene, kaotiske form, som den slår sine rødder dybt i den sorte, sønderjyske muld. Den anden ting er: Naturen kan heller ikke lide os. Med hensyn til de cirkulerende myrer jeg så, har jeg siden læst om fænomenet. Myrer følger duftspor, som de selv skaber. Sker det at et sådant spor krydser sig selv, kan en flok myrer blive narret til at vandre i ring i dagevis. Dette sker oftest på glatte overflader, og den enkelte myre er angiveligt hele tiden overbevist om at den er på sporet af mad. En sådan cirkel kan blive ved indtil flere af myrerne segner af sult og udmattelse og stadig have myrer til at vandre rundt i cirklen, forbi deres døde artsfæller, igen og igen og igen. Ofte drømmer jeg at jeg stadig er ude i den skov; at jeg aldrig er sluppet ud af den, men bare går i ring i mit eget spor.

Horoskoper

Natur

Horoskoper

Af Sigrid Rasch, litteraturhistorie

Forglemmigej blomstrer i maj og juni, så med lidt held kan du måske spotte den 15 til 20 centimeter høje urt med små blå blomster. Dit stjernetegn føler sig særligt knyttet til denne plante med det latinske navn Myosótis palústris, og du vil derfor i den kommende tid være bange for at blive glemt. Du vil gøre utallige krumspring for at gøre dig bemærket – prøv at beherske trangen til at være pinlig. Men frygt ej, denne tilstand vil gå over om et par måneder, når forglemmigejs blomstringstid er slut. Margueritten har det latinske navn Lecánthemum vulgáre og den blomstrer i juni og juli. Som du nok ved, har den lagt navn til margueritruten i Danmark, og denne rute skulle udmærke sig ved at være yndigere end andre ruter. Dit stjernetegn bryder sig ikke om denne forfordeling af visse ruter, og du bør derfor være opmærksom på ikke at gøre brug af Margeritruten. Dette forrædderi vil dit stjernetegn straffe med et fald i dine evner til at finde vej. Du vil fare vild. Der findes en blomst, der hedder Pengebladet Fredløs eller på latinsk Lysimáchia mummulária. Denne blomst har egentlig ikke haft noget at gøre med stenbukken bortset fra en hændelse, der skete for nylig. Jeg kan desværre ikke se, hvad det er for en hændelse. Men den har resulteret i, at du og andre født i stenbukkens tegn vil mangle penge og fred i den næste tid. Du burde derfor forsøge at undgå konflikter og butikker.

Blomsten brudelys og vædderen er uadskillelige venner. Lige for tiden har det givet udslag i en opgang i antallet af bryllupper blandt vædderne. Hvis du ikke ønsker at blive gift, så bør du være opmærksom på at undgå situationer, hvor du kan blive friet til. Dette kan eventuelt afhjælpes med en uappetitlig fremtoning. Jeg kan desværre ikke hjælpe dig yderligere, og der er risiko for, at din dømmekraft vil svigte, og du vil føle en usigelig trang til at blive gift. Brudelys vokser ved søbredder, i åer og grøfter, den har en lyserød blomsterstand og bærer det latinske navn Bútomis umbellátus.

Visir # 67

Natur

Horoskoper

Stjernetegnet skytten elsker skovstjernen. Denne lille plante med en hvid, syvtakket stjerne som blomsterhoved vokser i skove, og den blomstrer først i juli-juni. Den bærer det latinske navn Trientális europaéa. For det fulde udbytte af dit stjernetegns kærlighedsaffære bør du vandre rundt i de danske skove hele juli og juni. Skoven og skovstjernerne vil betale dig tilbage med vidundere såsom frisk luft, grønne farver og snavsede sko. Mælkebøtte, Løvetand eller Taráxacum officinále, kært barn har mange navne. Denne blomst vil være dit totem i den næste tid, og du vil derfor have nytte af at memorere navnene eller lave kranse og buketter af planten. Hvis du trænger til mælkeprodukter, så hvisk ’mælkebøtte’ tyve gange. Hvis du mangler en taxa i byen, så hvisk det latinske navn ’Taráxacum officinále’ tredive gange. Og hvis du har brug for at skærpe dine tænder inden et eventuelt tandlægebesøg, så hvisk ’løvetand’ hundrede gange. Vidste du, at der findes en plante ved navn Krybende Læbeløs? Dit stjernetegn kender i hvert fald til denne plante med krybende plantearme og blomsterhoveder, der ligner en blå mund med en diminutiv overlæbe. Blomsten bærer nag til tvillingen, da denne engang har moret sig over navnet ’Krybende Læbeløs’, så du bør derfor i blomstens nærvær altid omtale den med det latinske navn Ájuga Reptans. Ellers kan du opleve problemer i forbindelse med kys.

Visir #67

Dit stjernetegn vil gerne sige tusind tak for Tusindfryden, som engang reddede tyrens liv ved at være spiselig i et anfald af sult. Derfor må du under ingen omstændigheder træde på denne lille, søde og hvide blomst, der vokser på de fleste græsplæner. Dens latinske navn er Bellis perénnis, og den blomstrer fra marts til november. Du må dog gerne spise den, selvom den smager en anelse bittert. Hvis du træder på den, kan der ske grufulde ting, såsom at du mangler penge til at købe mad for i din frokostpause.

Horoskoper

Natur

Da fiskene reddede Tommelise ved at bide åkandens stængel over, fik de sig en fjende. Åkanden hader fiskene for denne ugerning, hvor et af dens artsmedlemmer ufrivilligt blev Tommelises flugtskib fra de grumme tudser. Åkander dør, når de ikke kan få næring gennem deres stængel, og de forstår ikke, at Tommelise ikke af sig selv svømmede væk. Dette mord kan åkanderne ikke tilgive, og du bør derfor være forsigtig i nærheden af vand med åkander. Selvom Nuphar lútea ikke kan gøre så meget andet end at hade, kan man aldrig vide, om de i pludselig raseri overfalder dig. Alle kender kamillen for dens milde te, der efter sigende virker mod forkølelse. Men kender du blomsten bag teen? Dette vil vandmanden forsøge at ændre, så hvis du vil hjælpe dit stjernetegn, må du udbrede viden om blomsten med det latinske navn Chamomílla. Til gengæld vil du opleve ikke at blive forkølet, og du vil føle en indre harmoni. Stedmoderblomsten bærer det latinske navn Víola trícolor, og vægten bryder sig ikke om denne blomst hvis kronblade er uretfærdigt fordelt. To af kronbladene er forvist til kun en stol, mens to andre har hver deres stol, og det nederste kronblad hele to. Det nederste kronblad er stedmoderen, som har sørget for en stol til hver af sine to børn, men kun en til sine to stedbørn. Stolene er de grønne blade bag ved kronbladene. For fremtiden må du tage afstand fra denne plante, og husk at sørge for at, alle har fået en stol til forelæsning. Vægten går meget op i en retfærdig fordeling af stole.

Visir # 67

Natur

Klumme

Den grønne plet Af Therese Løbner, litteraturhistorie

Visir #67

Hvis man kører på E45 ved Haderslev i sydgående retning og kigger til højre, mens bilen drøner ud ad tilkørselsbanen, kan man hilse på Det Ensomme Træ. Det står og breder sig på en stor, grøn mark omgivet af levende hegn, blå himmel og – nå ja – motorvejen. Men motorvejen er tilsyneladende blevet marginaliseret, skubbet væk, til fordel for naturen på netop denne mark. For omkring træet er der uendeligt megen plads på begge sider, og der er langt til dets nærmeste nabotræ. Min første indskydelse var, at træet måtte være forfærdeligt ensomt, udkørt af motorvejshvin og vejsving. Ved nærmere øjekast blev det dog tydeligt, at jeg tog fejl. Træet står hver dag badet i sol, sundhed og liv. Den brede krone, der hviler på en høj og solid stamme, rækker ud efter bilerne på motorvejen og den blå himmel over sig på den mest overskudsagtige måde, jeg nogensinde har set hos et træ. Det bekræfter på alle måder, at

der er forskel på at være ensom og at være alene – for ensomt er det bestemt ikke. Træet har ganske enkelt en grøn plet, der er helt dets egen. Havde det stået omringet af andre planter, ville dets plet være blevet overskygget og overbevokset, og så var det nok faldet sammen med tiden på grund af ensomheden i den store mængde. Det er ofte effekten af mængder. Man går ud. Går ned. Derfor er det vigtigt for enhver at bibeholde sin egen, naturligt grønne plet. Det behøver ikke være et konkret areal, der kan måles i kvadratmeter eller alene-tid. Det kan også være en evne, en interesse, en måde at opføre sig på. Man må skærme pletten fra mængdens ensomhed for blot at kunne hilse på sig selv i den. Stå helt alene. For hvis vi altid kan vende tilbage til vores egen grønne plet, vores egen natur, kan vi vel lade omverdenen komme tættere på?