MEMORIA GRÁFICA 2020

Memoria-Taller Gráfica / Taller de ilustración 2019-2 Primera edición, agosto de 2020 Maestría en Diseño y Comunicación Visual Posgrado en Artes y Diseño / Facultad de Artes y Diseño Universidad Nacional Autónoma de México Taller de ilustración: Guillermo de Gante Diseño editorial y formación: D. R. © 2020, Taller de Ilustración 2019-2 © De las ilustraciones: miembros del taller de Ilustración, según crédito en pie de cada foto.

Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni regitrada en o transmitida, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.

Impreso en México / Printed in Mexico

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ÍNDICE INTRODUCCIÓN..............................6 PROYECTOS.......................................9 ALEXA FORERO.............................10 BÁRBARA NÚÑEZ PIÑA.............24 DIANA ARIAS .................................42 ANGELICA LUNA LUNA.............56 FRANCISCO LEO...........................68 GUILLERMO DE GANTE............80 SILVIA RODRÍGUEZ......................94 FERNANDO RAMÍREZ................96 GALERIA ...........................................99 GLOSARIO.....................................102

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INTRODUCCIÓN GUILLERMO DE GANTE

“ Se ha pasado de la representación como copia fiel basada en lasemejanza, o como “espejo”, a la representación como configuración del mundo. Y esto, a todas luces, nos conduce a los límites de la propiarepresentación, pues ahora ésta no “representa”, sino que “hace” el mundo: sus productos no son imágenes, sino cosas presentes.”

Fernando Zamora en Filosofia de la Imagen. pp327

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onsiderar a LA ILUSTRACIÓN como ÁREA DE CONOCIMIENTO y LÍNEA DE INVESTIGACIÓN, en el POSGRADO de ARTES Y DISEÑO, constituye un gran acierto para quienes la INVESTIGACIÓN PRODUCCIÓN representa un espacio vivo para el desarrollo ulterior de la práctica profesional o al trabajo personal y que está mediado por un PROYECTO de INVESTIGACIÓN PROPIO. Ello determina que el PROGRAMA de curso aunque CURRICULAR, constituye un eje conductor que articula las actividades de los estudiantes sobre un OBJETO de ESTUDIO establecido por ELLOS MISMOS. Dentro de esa regularidad en los contenidos académicos del curso, los estudiantes transitan sobre sus propias vías y en esa AUTONOMÍA, temas como “LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS” y el “ESTILO”, se renuevan a partir de nuevas ópticas dictadas por la diversidad de abordajes y enfoques particulares.

Las BASES CONCEPTUALES del curso precedente son interiorizadas y este proceso de APROPIACIÓN ofrece sus primeros frutos. A través de ellos los participantes realizan TRABAJO REFLEXIVO sobre su propia producción y con ello asumen de manera consciente su compromiso estético y su toma de posición al respecto.

La revisión simultánea de autores con posturas intelectuales distintas respecto a los temas de interés del curso, dan pie a un DIÁLOGO con los mismos que enriquece el BAGAJE CONCEPTUAL individual y grupal en principio y detona otros horizontes o rutas posibles en el terreno del ejercicio teorético y en consecuencia de la PRODUCCIÓN PERSONAL. De ahí que el concepto de “ESTILO” como objeto de estudio en el ámbito de la ILUSTRACIÓN se vea ampliado más allá de los contextos obligados por la práctica profesional por encargo, ya que en ella, los ejes TEMÁTICO, ICONICO, DE DISEÑO Y

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TÉCNICO, están determinados por una finalidad comunicativa casi UNÍVOCA. El trabajo AUTOREFLEXIVO se complementa con un cierto abandono o renuncia “provisional” a los SITIOS DE CONFORT propios: el modo habitual de ilustrar de los participantes. De esa manera, la PRODUCCIÓN abona a posibilidades que enriquecerán el bagaje expresivo de cada alumno.

Por eso, siempre acompañados por expertos, de varios ciclos académicos hasta ahora, hemos vuelto la mirada a la GRÁFICA como espacio de producción y que establece una visión INTERDISCIPLINARIA. Dicho espacio, ofrece modos diversos de producir imágenes en serie y además de las técnicas clásicas (impresión en hueco, en relieve y planográfica), la experiencia se extiende a propuestas derivadas de aquellas y posibilita además varios planos de intervención. De esa manera, la ILUSTRACIÓN con miras a explorar el CAPITAL CREATIVO de cada estudiante, cobra un valor agregado en el abordaje de procesos técnicos ágiles que permiten valorar los resultados de manera más próxima.

Los procedimientos ya conocidos para realizar ilustraciones se amplían en apuestas que van de lo NARRATIVO a la simple realización de SERIES TEMÁTICAS que se derivan a veces de los propios PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN y cuyos contenidos e intereses son diversos, pero que se dancita en éste plano técnico para RESIGNIFICARSE. La retroalimentación deviene de manera consecuente, ya que las técnicas dan su PROPIA VERSIÓN a cada tema y ello establece ya CAMINOS ESTILÍSTICOS, la técnica es tono, atmósfera y lenguaje. Porque después de éstos recorridos prácticos, concluimos que el ESTILO no es un producto estático e inerte; aunque como creadores siempre exista una “HUELLA” o rasgos propios que perpetramos de manera consciente o soterrada, el plano técnico (lo plástico) con sus posibilidades y limitantes en producción siempre tendrá algo que decirnos.

Es importante decir aquí, que el TRABAJO INDIVIDUAL tiene un encuentro con la visión de EQUIPO, cuando se reúnen todas las experiencias: la investigación conceptual a través de ensayos que recogen la postura personal de cada participante así como su producción gráfica en una MEMORIA de CURSO, para completar la relación con LO EDITORIAL, probable destino final al que toda ilustración aspira: SU PUBLICACIÓN. Y así, el EJERCICIO COLABORATIVO del grupo tiene lugar a diferentes niveles de participación, del diseño como estructura general, al tratamiento estético que integre las experiencias del curso.

Queda por agradecer a los alumnos participantes su atención y consideración dadas las limitantes en cuanto a acceso al espacio de taller por circunstancias ajenas a la Unidad de Posgrado pero que de alguna manera han encontrado resolución gracias a la flexibilidad y accesibilidad de los procesos seleccionados.

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También se agradece al Mtro. Fernando Ramírez con quien iniciamos el curso y que por lo que se menciona fue imposible continuar en su taller de la FAD, campus Xochimilco como le hemos realizado en cursos anteriores. Nos sentimos muy afortunados que dadas estas circunstancias, la Mtra.Silvia Rodríguez del Posgrado, nos haya permitido asistir a su taller y haber recibido de su parte conocimientos y experiencias de aprendizaje muy valiosas que nos permitieron continuar con la PRODUCCIÓN y de esa manera llevar el curso a buen término.

Por último, cabe decir que gracias a las instalaciones de la FAD-UAP como espacios de trabajo físico y espiritual se pudo llevar a cabo nuestro curso, sin perder de vista el apoyo de otras áreas (Administrativa y Tecnológica).

Mtro. Guillermo De Gante.

FAD-UAP- CDMX. Febrero- Mayo de 2020.

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PRO YEC TOS 9

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ALEXA FORERO MUYMUY MANDINGA

SEMBLANZA

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oy diseñadora gráfica colombiana, desde el 2013 me desempeño como ilustradora para medios impresos, sobre todo editorial y en gran formato. En el 2015 gané la convocatoria “Artistas Jóvenes Talento” para estudios en el exterior, con la cual viajé a México en el 2016 para hacer una residencia en ilustración en el estudio del maestro Gerardo Suzán.

Durante este año participé en el diplomado en técnicas tradicionales que se imparte en la Academia de San Carlos.

Culminada la residencia regresé a mi país donde desarrollé proyectos de ilustración para diferentes medios, algunos de ellos de carácter social y realicé mi primera exposición individual en el museo Maloka de Bogotá, titulada “Expedición Botánica”. En el 2018 gané la beca Estímulos para la autoedición otorgada por la fundación Gilberto Alzate Abendaño y el progra11

ma distrital de estímulos para la cultura con el proyecto “la niña que cabalga leones” publicación corta de la que se imprimieron 1000 ejemplares.

He realizado proyectos ilustrados en varios países, entre ellos Argentina, Chile, Colombia y México, algunos para medios impresos y también ilustración en gran formato y muralismo.

Mi propuesta se caracteriza por la exploración de técnicas tradicionales desde donde interpreto historias que conozco a través de mis viajes o del caminar cotidiano, por esto las conversaciones espontáneas son mi principal fuente de información.

Estoy convencida del poder social de la ilustración y por esta razón muchos de mis trabajos abordan problemáticas contemporáneas y las realidades complejas de los lugares que conozco de manera paralela a temáticas de género y feminismos.

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LAS FORMAS DE LO IRREPRESENTABLE PROBLEMÁTICAS SOBRE LA ESTÉTICA DEL HORROR

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n 1949 cuando por fin puede regresar a Alemania luego de la segunda guerra mundial, evento que cambió la historia de la humanidad o más bien la historia de la inhumanidad; Theodor Adorno escribió como parte de un ensayo1 la emblemática frase “escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie”. Al contrario de lo que puede suscitar este enunciado a primera vista, la imposibilidad de cualquier expresión artistica despuÉs de los actos que se perpetuarón durante el exterminio Nazi.

En realidad lo que declaraba Adorno, no era la imposibilidad de la interpretación o representación artística sino la obvia y necesaria ruptura con la cultura instaurada hasta ese momento, no solo porque era esa, la cultura que había gestado la guerra sino, porque después de todo lo acontecido había que encontrar una nueva cultura, una nueva forma de representación que diera cuenta de lo sucedido.

Adorno insiste en la idea de que la cultura resucitada tras Auschwitz es una farsa, lo cual no le impide afirmar que un mundo que ha superado la prueba del genocidio, aunque sólo sea porque ha sobrevivido físicamente, no puede prescindir del arte, un arte, eso sí, ya diferente, obligado al memento de los caídos y hacerse eco del horror (Fernández López sobre Adorno, 2006).

1 Ensayo titulado Kulturkritik und Gesellschaft. Publicado en 1951 y reeditado en 1955.

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Esta reflexión abre intensos debates acerca de la representación de lo que en ese momento se denominó como lo irrepresentable; en vista que aquellos actos perpetrados contra el hombre por el mismo hombre, nunca se habían considerado hasta ese momento y una vez terminada la guerra, cuando el mundo supo lo que había sucedido en realidad, en gran medida por el testimonio de los sobrevivientes, no se tuvo más que catalogar los hechos con adjetivos como impensable, innombrable, inimaginable, incompresible etc, generando como consecuencia, en el campo artístico, un profundo cuestionamiento sobre lo irrepresentable, ¿Es la imagen incapaz de representar los hechos más monstruosos de la humanidad? O por el contrario ¿tiene la imagen el poder de hacerlo, la facultad de ser registro y memoria de aquellos hechos?.

Escribió Agamben en los años noventa: es muy probable que Auschwitz haya sido un fenómeno único [...]. Pero ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al exterminio el prestigio de la mística? (García sobre Agamben, 2011), determinar que hay cosas que son imposibles de decir, incluso de representar es negar la capacidad creativa del ser humano y los profundos procesos de pensamiento que se hacen al crear. Se puede decir que se sobreestima el término, como expresa Jacques Rancière: [Hay un uso] inflacionista de la noción de irrepresentable y de toda una serie de no-

MEMORIA GRÁF ICA 2020 ciones a las cuales ésta se conecta fácilmente: lo impresentable, lo impensable, lo intratable, lo irredimible, etcétera. En efecto, este uso inflacionista hace caer bajo el mismo concepto y rodea de un mismo aura de terror sagrado toda clase de fenómenos, de procesos y de nociones que van desde el interdicto mosaico de la representación hasta la Shoah, pasando por lo sublime kantiano, la primitiva escena freudiana, el Grand Verre de Duchamp o el Carré blanc sur fond blanc de Malevitch. (Huberman sobre Ranciere, 2003).

Por esta razón antes que abocarse a la imposibilidad de la representación que termina siendo una salida breve, es necesario cambiar la pregunta planteada, no debe ser sobre la imposibilidad de dicha representación, sino acerca de cómo hacerlo, ¿cómo representar el horror de esos hechos?; no es trabajo sencillo pero, como dice Hanna Arendt, donde fracasa el pensamiento es donde debemos perseverar en el pensamiento, o más bien darle un nuevo giro (Huberman sobre Arendt, 2003).

Estos cuestionamientos siguen tan vigentes hoy como hace 70 años, dentro de un panorama cada vez más complejo, donde nuestros territorios están cada día más amenazados y cuando acechan, una vez más, los «tiempos de oscuridad», como bien definía Hannah Arendt –retomando a Bertolt Brecht– (Arendt, 2001).

Vale la pena abrir este diálogo en un contexto latinoamericano, países con latentes problemas sociales, conflictos armados y fuertes políticas contra la memoria. Territorios marcados por la violencia y donde aquello a lo que se ha denominado irrepresentable, existe pero aún no se ha tipificado.

Retomando a Agamben, cuando menciona que Auschwitz es un fenómeno único, cabe preguntarse si acaso no han sido los eventos acontecidos en nuestros países fenómenos de la misma categoría solo que bajo diferentes condiciones. Al

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buscar la palabra “holocausto” en el diccionario de la RAE, la primera definición es: gran matanza de seres humanos. Es justo lo que pasó durante el regimen de la Alemania nazi, pero también es justo lo que ha pasado bajo las dictaduras del cono sur o incluso sigue pasando hoy en dia en paises como Colombia debido al estado narcoparamilitar que gobierna. Si es así, vale el esfuerzo preguntarse bajo este contexto, uno que nos es más familiar y actual, como representar el horror de nuestros conflictos, de las múltiples violencias que se viven en nuestros territorios; unas cotidianidades que ha fuerza de estar presentes, han dejado de contar y que bien podrían compararse con aquellas que fueron llamadas irrepresentables.

Como mujer procedente “determinar que hay cosas de un país en conflicto por que son imposibles de decir, incluso de representar es más de 80 años, donde negar la capacidad creativa han transcudel ser humano” rrido un sinnúmero de hechos, donde hemos sido testigos de cómo el hombre es capaz de infligir cualquier tipo de daño no solo al hombre, sino a cualquier otro ser vivo sobre el cual quiera ejercer dominio; considero que es una necesidad apremiante contar lo que ha pasado, hacer memoria y registrar los hechos para comenzar el camino a la reparación y la no repetición. Lograr contarnos al igual que han hecho los japoneses con Hiroshima o el pueblo judío con los campos de concentración, que han expresado al mundo de todas las maneras posibles lo sucedido; valiéndose del cine, de la filosofía, la literatura, las artes plásticas, para hacer memoria; así mismo necesitamos contarnos, narrarnos desde las diferentes prácticas artísticas y porqué no, desde la ilustración.

MEMORIA GRÁF ICA 2020 BRUJAS DE FEBRERO MONOTIPO ACUARELA 21X35CM FEBRERO 2020 CDMX

expresiones artísticas podemos contarlo.

Maria Victoria Uribe reconocida antropóloga que se ha ocupado de la violencia en Colombia dice al respecto: Nuestra falencia no delata un déficit del lenguaje, como si los investigadores sociales hubiéramos enmudecido debido al impacto demoledor de la violencia. No; hemos enmudecido por agotamiento, porque los hechos violentos de los que nos hemos ocupado nos desbordan, como también nos desborda el sufrimiento ocasionado y por mucho que lo intentemos estos no se ven representados en los textos que escribimos. en cambio, la experiencia propiciatoria del arte es capaz de tender puentes entre la representación del conflicto y el sufrimiento irrepresentable, entre el análisis irracional y el cúmulo de sentimientos que no encuentran expresión. Evitando las explicaciones pero abundando en señalamientos, alusiones, metáforas y miradas sugestivas, el arte nos confronta con lo indecible.” (Uribe, 2015).

Como ilustradora colombiana, considero que la ilustración puede definirse como un lenguaje visual2 capaz de comunicar la complejidad de los sucesos del conflicto armado Colombiano y que a través de la imagen ilustrada es posible representarlos. Allí donde las palabras no son suficientes y hay carencias para nombrar lo sucedido es donde solo a través de las 2. Definición tomada de Teresa Duran Armengol “No dudamos en afirmar que la comunicación que se establece entre emisor y receptor a través de la ilustración es una comunicación narrativa, argumental, secuenciable y además, dotada de una singular elocuencia.

Abogaríamos por defender que ilustrar es narrar, y que, por tanto, a su manera, un ilustrador es un narrador.”

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Darse a la tarea de ilustrar contenidos como las memorias de las mujeres en el conflicto armado colombiano que es lo que propone mi proyecto de investigación, supone enfrentarse a aquello que Uribe llama el sufrimiento irrepresentable; teniendo en cuenta que hay que empeñarse en la posibilidad, y a la vez la necesidad, de pensar, imaginar y mostrar el horror, pese a todo, para sostener viva la memoria de los pueblos y como acto de resistencia (Mutchinick, 2017). Esto permite hacer una concreción más en la interrogante ¿Cómo representar a través de la imagen ilustrada el horror de la guerra? ¿Qué características debe tener dicha representación?

Como creadora de imágenes siento la necesidad de insistir y explorar las diversas posibilidades de representación hasta encontrar cual da sentido a este cúmulo de historias y experiencias, para lograr poner al alcance del lector3 aquellos 3. He designado lector a todo el que ve la imagen, dado que para mi proyecto de investigación he definido la

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contenidos complejos de representar y por tanto de comprender, incluso de imaginar.

Lograr imágenes adecuadas y completas que representen dichos contenidos permiten mantener la memoria y conocer el horror que han vivido nuestros próximos.

Si el horror de los campos desafía la imaginación, ¡Cuán necesaria nos será, por lo tanto, cada imagen arrebatada a tal experiencia! (Huberman, 2003). En estos contextos, las imágenes se hacen imprescindibles para clarificar e incluso para poder dimensionar los hechos referidos, teniendo en cuenta que estamos inmersos en una cultura predominantemente visual donde el conocimiento más inmediato que obtenemos es de aquello que podemos ver.

El estudio de los mensajes visuales, de las formas de representación en general, es especialmente importante en nuestra época y nuestra cultura, la cual, como todas las culturas de occidente es eminentemente visual. [...] la visión y la certidumbre están estrechamente relacionadas, el vínculo entre ver y creer se ha convertido en natural.

(Gonzalez Ochoa, 1986).

Debido a esta visualidad arraigada tan fuertemente en la cultura se presenta el goce estético, aquello que nos permite disfrutar o no de lo que vemos y nos invita a deleitarnos en su contemplación. Es una experiencia subjetiva que está determinada por el inconsciente humano, donde intervienen las experiencias y afectos de la persona. De esta manera se genera un sistema de valores o ideales estéticos que agrupan ciertas características por jerarquías denominadas categorías estéticas. Indagar en las peculiaridades de estas categorías muestra las diferentes afectailustración como lenguaje visual por tanto: “La visión debería de ser asociada más con la interpretación que por la percepción. Este enfoque fundiría las imágenes con lo textual de una forma tan estructural que de hecho no requiere la presencia de los textos en sí, ni hace necesario el establecimiento de ningún tipo de analogías y relaciones sin fundamento. sostiene que la visión, como acto, se encuentra ya involucrada en lo que ha venido siendo denominado como lectura. Bal, Mieke 2003

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ciones que puede producir una imagen imagen y su poder representativo. A través de mi trabajo y de mi proyecto de investigación pueden definir tres categorías que están presentes de manera predominante en las ilustraciones desarrolladas en el taller; lo trágico, lo feo y lo sublime.

LO TRÁGICO Cuando se conoce de primera persona las memorias de las mujeres que han sido atravesadas por el conflicto lo primero que se concluye es que son historias protagonizadas por la tragedia, es difícil no ser afectado por la crudeza de los hechos y sensibilizarse hacia las realidades que han tenido muchas mujeres. Lo trágico es la categoría estética preponderante en la guerra y en la vida de las personas envueltas por ella. Lo trágico en el mundo solo existe en relación al hombre, al hombre con relación con el mundo y sus semejantes; Lo trágico no está, por ejemplo, en La tempestad, el sismo o el huracán que sobrecogen, sino en el hombre que, ante estos fenómenos naturales, sobrecogido horrorizado ante ellos, se encuentra en una situación trágica. La tragicidad es, pues, propia de la existencia humana. No, en verdad, como un componente esencial o constante de ella, pero sí en ciertas relaciones del hombre (individuo o grupo social o pueblos) con el mundo, con la naturaleza, o en determinadas relaciones de los hombres entre sí. En esas relaciones humanas se dan situaciones, comportamientos, actos o resultados de sus acciones que podemos calificar de trágicos (Sánchez Vázquez, 1992).

Así como podemos reconocer lo tragedia en la vida, también se encuentra en el arte, incluso es un género literario.

La diferencia radica en que una representación de carácter trágico puede ser una experiencia estética, la tragedia en la vida real no puede ser contemplada,

MEMORIA GRÁF ICA 2020 SERIE: CUANDO CIERRO MIS OJOS TE PUEDO VER PLACA DE SILIGRAFÍA JULIO 2020 CDMX 19X35CM

bajo ninguna circunstancia puede ser un espectáculo. La manera en que mi trabajo se relaciona con esta categoría, no es solo de manera temática por los asuntos que competen a la guerra, no es solo por que la muerte, la violencia desmedida, el desplazamiento etc, sean tragedias sino que hay elementos a nivel compositivo que caracterizan esta categoría como los contraste claros oscuros o las formas discontinuas y desproporcionadas por ejemplo a las que recurro en las ilustraciones. Como se puede apreciar en la serie “cuando cierro tus ojos te puedo ver” donde representó la historia de una mujer del pacifico colombiano que después de perder a su esposo en una intromisión

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paramilitar y es amenazada, debe desplazarse en estado de gestación, descalza y con su hija pequeña por un largo camino hasta llegar a la ciudad más cercana.

Es también la forma en la que asumo representar cada testimonio, dando carácter y rostro a cada mujer, generando empatía de parte del lector y evitando trivializar las narraciones.

Si el horror es banalizado, no es porque veamos demasiadas imágenes de él [...] pero vemos demasiados cuerpos sin nombre, demasiados cuerpos capaces de devolvernos la mirada, demasiados cuerpos que son objetos de la palabra sin tener ellos mismos la palabra. (Ranciere, 2013).

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Uno de los principios de mi trabajo es interferir o manipular lo menos posible las narraciones, darles a las mujeres la palabra, que ellas mismas cuenten su historia a través de mis imágenes, incluso los textos en el libro ilustrado son diálogos originales.

De esta manera, cada publicación es una mujer, que aunque puede compartir los sucesos con muchas otras, ya no es parte de una multitud anónima. Esto interpela al lector, lo afecta, lo invita a tomar posición, a no tolerar tales hechos, evitando que se repitan. El horror real es para nosotros fuente de impotencia [...]. Pero el horror reflejado, reconducido, reconstruido como imagen [...] puede ser fuente de conocimiento. (Huberman, 2003)

LO FEO Lo feo, es otra categoría que abordo en mi trabajo; lo feo como aquello que posee una dimensión estética que permite ser percibido con desagrado, en contraposición a lo bello. Es subjetivo, dado por la clase social, personalidad y cultura que permite identificar lo feo de manera diferente para cada individuo, pero a la vez, es un concepto que se ha desarrollado de manera histórica y social, permitiendo orientar la fealdad hacia diferentes elementos según un momento histórico determinado. De nuevo se puede advertir la relación de lo feo en la vida real y en la representación artística, en este caso, una relación de semejanza, donde el plano creativo, evidencia y da espacio a la fealdad de la vida.

Lo feo en la vida real es más común que lo bello incluso, pero es normalizado e invisibilizado. Sánchez Vázquez en su libro Invitación a la estética, hace un análisis describiendo la fealdad tanto en la naturaleza como en las construcciones humanas y finalmente asocia la fealdad a ciertos estilos de vida dentro del mundo

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moderno, donde se hace innegable la presencia de esta categoría en relación a contextos sociales.

La miseria física y espiritual siempre ha sido enemiga de la belleza; pero nunca como en nuestra época y particularmente en los países del Tercer mundo, ha generado tanta fealdad. [...] Pero advertimos, asimismo, que cuando se trata de productos humanos -como los de la industria o de las ciudades- la presencia de lo feo no puede ser disociada de la realidad social en que se genera y se expande (Sánchez Vázquez, 1992).

Esta última dimensión de los feo en relación con el contexto social es justamente la que me interesa abordar en mi proyecto de investigación, en vista que la mayoría de las memorias que hacen parte del corpus de investigación-representación se desarrollan en contextos de desigualdad social; es importante reconocer que el plano temático es fundamental para definir características formales de las composiciones. A diferencia de lo feo en la vida real, que se ignora, incluso se normaliza y se olvida; lo feo en el arte se puede contemplar, incluso disfrutar. No está allí para ser embellecido, lo que es feo en la vida lo es en el arte, pero al ser una representación permite ser percibido de manera estética. “Deleita con razón a causa de la inteligencia que se requiere para obtener la semejanza”. De este modo, lo feo es admirado en el arte por la capacidad de representarlo, de imitarlo. En suma de crear algo semejante a él. ( Ibid ).

Aunque hay un espacio de contemplación de lo feo en el arte a causa de las habilidades técnicas y conceptuales necesarias para producirlo, también hay un aspecto social en la representación de la fealdad como acción de denuncia. No solo en la renuncia a lo bello como el principal objetivo del arte, sino un cuestionamiento sobre la vida misma, sobre la hipocresía de la sociedad que ignora lo feo de ella mis-

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ma y se le debe interpelar por medio de la representación artística. El arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscrito por feo, pero no para integrarlo, mitigarlo o reconciliarlo con su existencia [...] sino para denunciar en lo feo al mundo que lo crea y reproduce a su imagen y semejanza (Adorno, 2004). La estética de lo feo se vuelve necesaria en una sociedad que insiste en voltear la mirada cuando se trata de ver lo horrible que ha creado, lo fea que es.

En la serie trabajada para siligrafia, se puede apreciar cómo se aborda la fealdad desde el plano temático, como denuncia de los hechos ocurridos, la precariedad de ciertas poblaciones vulnerables y todo lo feo que conlleva el conflicto armado, la des-

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igualdad, la violencia de género y la falta de oportunidades, etc; pero además, desde el aspecto formal. En la pieza N°2 por ejemplo, se hace la representación de los paramilitares que amenazan a la protagonista, a manera de buitres, metáfora de cómo aquellos individuos al igual que aves rapaces, acechan y consumen a costa de la muerte ajena. Estos animales han sido representados de manera desagradable como lo son en la vida real, teniendo en cuenta el grado de iconicidad de mi estilo gráfico. Tan desagradables los buitres como lo que representan los grupos paramilitares y sus beligerantes acciones.

LO SUBLIME En último lugar pero no menos importante, se encuentra la categoría de lo subli-

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me; como aquello que debe ser considerado infinito, inconcebible al entendimiento humano. Aunque, a su vez, es un fenómeno humanizado, de igual manera que lo trágico, lo sublime sólo existe en relación al hombre.

Puede presentarse de manera positiva y abarcar lo grandioso o en su aspecto negativo y sobrevenir con el horror, pero solo si el hombre supera el sobrecogimiento de aquellos hechos, sin dejarse abatir, se puede considerar un evento sublime. El sentimiento sublime se despierta en la relación entre la grandiosidad e infinitud de un fenómeno y las limitadas fuerzas humanas, o cuando éstas alcanzan un poder que sobrepasa desmesuradamente lo cotidiano o normal (Sánchez Vázquez, 1992). Se puede decir que es aquello que invita a elevar el espíritu humano sobre aquellos fenómenos que lo sobrecogen. A diferencia de lo trágico, cuando el hombre pese a enfrentarse esos mismo fenómenos, no puede erguirse ante ellos, sino que al contrario tiene un desenlace desafortunado.

Aunque para algunos autores esta categoría es la primera que experimenta el hombre, hay que considerar que ha tomado gran protagonismo en el actual ámbito creativo, Jean-François Lyotard instala la reflexión sobre lo sublime como clave de comprensión de los problemas de la representación en el siglo XX, al menos de los planteados por lo más avanzado de la vanguardia estética y lo más horroroso de la vanguardia política (Garcia sobre Lyotard, 2011).

El autor menciona el auge de esta categoría como consecuencia de dos factores que están íntimamente relacionados. El primero, la vanguardia estética, se puede explicar recordando que durante este siglo, las artes visuales de avanzada desistieron de representar, en sus obras, la belleza del mundo visible, aunque imperó la belleza formal de algunas tendencias vanguardistas (Acha, 2011). Como bien sabemos desde los movimientos vanguardistas en adelante se desecha la idea de la belleza como carac-

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terística primordial de la representación artística. Arthur Danto, escribe sobre la belleza luego de la obra “la fuente” de Duchamp: Fue un ataque a esa relación interna que siempre ha tenido el arte y la belleza. Abusar de ella, en el sentido de vejarla, ultrajarla, pasó a ser una acción para disociar el arte de una sociedad que los artistas despreciaban. Pienso, sobre todo, en el dadá cuando hablo de esta revuelta moral. Los artistas se negaron a someter su trabajo al gusto de una clase dominante que había llevado a la carnicería que fue la Primera Guerra Mundial. El sueño de Tristan Tzara, autor del manifiesto dadaísta en 1918, era, de hecho, asesinarla.

Esto nos muestra cómo la revolución cultural de principios de siglo, rompió con la tradición estética permitiendo que el objetivo del arte fuera más elevado que el de agradar o embellecer, orientando las prácticas artísticas hacia lo sublime, buscando trascender la frivolidad de la tradición.

El segundo factor, la vanguardia política, hace referencia a todos los cambios sociales y fenómenos políticos que llegaron a comienzo de siglo y que transformaron el mundo por completo, influenciando obviamente las formas de representación y el panorama creativo.

Lo cierto es que el hombre actual ya no percibe en su derredor armonías ni bellezas, sino la proliferación de lo horrible, que le suscitan conflictos y resistencias.[...] hoy cunde lo horrible (genocidios y ecocidios, violencias y nuevas enfermedades, industrias bélicas y persecuciones). Por eso no le asiste hoy al hombre ninguna razón válida para enarbolar o expresar bellezas (Acha sobre Pracht, 2011).

Frente a este nuevo escenario político global que plantea nuevas problemáticas sociales, es imperativo replantear los paradigmas de lo sublime; aquello frente a

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los que el hombre se debe enfrentar ha cambiado, la lección mayor de Auschwitz: el hombre es aquel que puede sobrevivir al hombre (García sobre Agamben, 2011); nos indica que ya no hay tempestad, ni naturaleza que amenace tanto al hombre como el mismo hombre y es la afirmación y el valor para enfrentarlo, lo que debe invocar el nuevo sentimiento de sublimidad. En lugar de lo sublime y lo trivial de la naturaleza y del hombre, hoy se nos impone lo sublime de nuestra resistencia contra lo horrible del mundo, (Acha, 2011). Al parecer, el objetivo del hombre contemporáneo es la supervivencia, el sobreponerse a la amenaza continua, cuanto más razones hay para resistir, más necesario se hace esta categoría estética en las representaciones contemporáneas.

Desde mi trabajo, se hace importante explorar lo sublime como resistencia, porque estas memorias en gran medida son historias de resistencia por parte de las mujeres frente al mundo desigual al que se enfrentan, hacia el conflicto armado que las asalta y cómo ellas han tenido que sobreponerse al temor, al sobrecogimiento que les causan las múltiples violencias de las que son testigas y enfrentarse a ellos. Hay una palabra que abarca el acto sublime que se efectúa en estas historias, es resiliencia. Resiliencia es la capacidad de los seres humanos para adaptarse positivamente a las situaciones adversas.

Para mi, no hay nada más sublime que la forma en que las mujeres afectadas por el conflicto armado han tenido que ser resilientes; por más difíciles que hayan sido sus experiencias, ellas han logrado transformarlas. Si se puede decir que la guerra de la que han sido víctimas entra en el campo de lo inimaginable, el sobreponerse a aquellas experiencias está dentro de lo que se puede describir como inconmensurable.

Lo que denominamos sublime en la reali-

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dad también tiene características formales que permiten traducirlo en el espacio de representación, estas propiedades como lo infinito, lo informe, lo superlativo, lo monumental lo trabajé en la serie de serigrafías, explorando con el formato por ejemplo; marqué un formato más pequeño circunscrito dentro del formato general, en este puse la acción principal de la escena y de aquel recuadro, sobresalen elementos hacia el margen, generando la sensación de romper el formato haciendo alusión a lo incontenible.

Además, del contenido temático donde se evidencia, como la protagonista se sobrepone valientemente a una situación traumática, en la última ilustración de la serie podemos ver como al guardar distancia con el hecho al que ya ha hecho frente, busca una forma de expresarse y hacer conocer su historia por medio del canto, herramienta para organizarse junto con otras mujeres y contra el olvido.

Representado no solo con el uso de doble formato, sino por medio de la metáfora visual, que muestra como el cantar le permite a esa mujer mantener vivos a los que ya no están y dar valor a sus palabras. Su resistencia es sobrevivir y tener el valor de cantar para mantener la memoria de lo ocurrido.

Para concluir, frente a la discusión de lo irrepresentable o la representación de lo innombrable, insisto en que hay que hacerlo, que al usar estas palabras inflacionistas como dice Ranciere no nos remitimos a la imposibilidad, sino a la envergadura del proyecto que nos proponemos, no es imposible, solo es complejo, merece tacto y la liberación de nuestra imaginación para cumplir tal empeño.

Hay que comprender que la imagen ilustrada o de la naturaleza que sea, cuando busca representar un evento de esta índole, no es el hecho mismo, es una semejanza; La representación no es el acto de producir una forma visible, es el acto de

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dar un equivalente, cosa que la palabra hace tanto como la fotografía. La imagen no es el doble de una cosa. Es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho (Ranciere, 20013), nuestro trabajo como ilustradores es entonces, encontrar esas equivalencias por medio de lo que ilustramos, para mostrar los hechos sucedidos, así sea como fragmentos arrebatados al olvido.

Durán Armengol, Teresa. Ilustración, comunicación y aprendizaje. (Núm. extraordinario 2005). Revista de educación, 1. 239-253.

El conocer y explorar las categorías estéticas nos permite comprender las características formales y temáticas que pueden hacer de nuestras representaciones, imágenes potentes de aquello que es tan difícil de expresar, dándonos herramientas para transmitir lo que queremos comunicar. ¿Cómo hacer que el hombre piense lo que no piensa? ( Foucault, 1968), esa es la pregunta oculta que debemos hacernos al ilustrar, es la pregunta oculta detrás del goce estético al que nos invita lo sublime, lo trágico o lo feo. La pregunta que debemos hacernos como creadores de imágenes y enfrentarnos en este momento histórico al mundo que nos ha tocado y el cual debemos representar.

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BÁRBARA NÚÑEZ PIÑA ilustrapina.carbonmade.com/

SEMBLANZA

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oy ilustradora y diseñadora gráfica nacida en la Ciudad de México, egresada de la Universidad Intercontinental. Mi búsqueda como ilustradora se ha centrado en la imagen narrativa en general y de forma particular en la creación de álbum ilustrado tanto en mi trabajo personal como en mi investigación. Las temáticas de mis ilustraciones se centran en dos vertientes: lo poético y lo humorístico, ambas líneas con un toque de ficción y a través de personajes introspectivos que van desde personas que se transforman de alguna manera, a monstruos o animales que transitan con naturalidad en lo cotidiano.

Mi formación como ilustradora incluye el Diplomado de Ilustración: procesos y contextos de la Casa Universitaria del Libro (2010) coordinado por el Mtro. Guillermo de Gante, así como la Especialización en Libro Ilustrado de la Academia de San Carlos (2015) a cargo de Gerardo Suzán. Por otro lado, con el fin de ampliar mi visión respecto a la imagen narrativa, he tomado los cursos Cine y arte (2016) y Movimientos Cinematográficos, segunda mitad del S. XX (2019) de la Filmoteca UNAM impartidos por la Dra. Ortega Vaca, así como diversos cursos y seminarios entorno a la lectura, la literatura y la poesía (FIL Guadalajara / FILIJ / Instituto de Investigaciones Filológicas [UNAM]).

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Fui seleccionada para el XXI Catálogo de Publicaciones Infantiles y Juveniles (CONACULTA 2011) con la serie El organillero obra que fue expuesta en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil así como en varios estados de la República. Desde entonces he trabajado con distintas editoriales para proyectos de libro de texto (Castillo, Pearson, SEP, SCJN) y de libros ilustrados (El Salto de los duendes [Porrúa], Eclipse de aventuras, ocaso del terror [Punto y Coma], Estrategias didácticas para la docencia en Enfermería [ENEO/UNAM]).

Actualmente desarrollo mis proyectos independientes de álbum ilustrado yendo de lo tradicional a la experimentación de su concepto con otras disciplinas y plataformas.

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LO SUBLIME COMO EXPERIENCIA NARRATIVA Porque las montañas que escalamos no están hechas sólo de rocas y hielo, sino también de sueños y deseos. Las montañas que escalamos, son montañas de la mente. 1 Peedom, J. 2017, Mountain

I. LO SUBLIME

I

maginemos una montaña gigantesca, es tan alta que está cubierta totalmente de nieve y por debajo de la cima podemos ver cómo una densa nube atraviesa sus enormes rocas, entonces, cerca de la punta, una figura diminuta como un punto se mueve, pareciera una pequeña hormiga perdida sobre un gran manto blanco, esa pequeña silueta corresponde a un alpinista luchando por llegar a la cima. Esta montaña descrita ha alcanzado ahora una dimensión más clara ya que en la escena aparece una persona y nos es posible imaginar su majestuosidad comparando su escala en relación a nosotros. Hablar de lo sublime es hablar de una relación entre el hombre y sus límites, tanto físicos como mentales, tiene que ver con la grandeza, la majestuosidad y el infinito que nos sobrepasa pero sin paralizar el espíritu humano. Se trata de una categoría estética que conlleva especificidades para su correcto entendimiento, pues es un concepto que en sí mismo se encuentra al límite de otras categorías estéticas.

En primera instancia la palabra sublime refiere a lo “excelso, lo eminente, de elevación extraordinaria” (RAE), se trata de algo que nos rebasa y supera lo habitual:

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Cuando se trata de los sublime natural, nos sentimos sobrecogidos o amenazados por algo que, dado su poder y grandiosidad, se impone ante nuestra precariedad y limitación. Cuando se trata de acciones humanas, su sublimidad suscita un sentimiento de admiración ante un poder que rebasa las limitaciones de la existencia normal, cotidiana.

(Sánchez, 1992, p.201)

El doctor en filosofía Adolfo Sánchez Vázquez nos subraya en este fragmento las limitaciones del ser humano, pues el hecho de que algo nos sobrepase es lo que genera ese asombro, “Hablar de lo sublime y por tanto es hablar de una relaes una categoría que se ción entre el hombre y encuentra sus límites, tanto intrínsecafísicos como mentales” mente ligada al ser humano pues las capacidades y limitaciones de éste se vuelven el punto de referencia a superar: Lo sublime natural no existe en sí y por sí, sino en relación con el hombre al que, en un primer momento, sobrecoge o espanta y que después se eleva y sobrepone a su terror o espanto. Tiene pues, una dimensión humana. (1992, 201)

Pero entonces es vital tener la capacidad de reconocernos en el lugar, por lo que este sobrecogimiento no puede exceder ciertas fronteras o de otro modo nos doblega, nos petrifica u horroriza. Ante la

1. Documental: Mountain. Jennifer Peedom. 2017. Australia.

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inmensidad hay que mirar con conciencia, para ello se requiere una distancia adecuada que no transgreda ni abrume al sujeto y de esta forma logre la contemplación y disfrute del mismo, lo que Sánchez Vázquez describe como una dimensión estética: Cuando el sujeto, sin dejar de sentirse sobrecogido ante lo grandioso o lo terrible, se afirma sin dejarse anonadar, puede hablarse propiamente de lo sublime con una dimensión estética. Esta la adquiere en una relación sujeto-objeto en la que el primero, lejos de verse abrumado, devorado o absorbido, por el objeto, puede hallarse a cierta distancia psíquica de el, o sea, contemplarlo.

En otros palabras, se genera entonces un asombro deleitable, y es aquí, a una distancia propicia para la contemplación, donde se suma otra característica clave para lo sublime: el deleite, el placer de los sentidos que, continuando con las palabras de Sánchez Vázquez, se genera cuando “el sujeto forma con el objeto una situación estética, es decir, puede transformar el sobrecogimiento, terror o asombro que experimenta ante la grandiosidad del objeto, no sólo en simple contemplación, sino en contemplación gozosa.” (1992, p. 202).

Algo que subrayar en este punto de la definición es la actitud que toma el ser humano ante lo sublime, su capacidad para enfrentar el fenómeno que lo sobrepasa, pues éste debe reafirmar su libertad y su presencia ante él, “aunque la naturaleza, grande por su fuerza y su poder inconmensurable, parece afirmarse ante nuestra libertad, el hombre empequeñecido ante esa fuerza y ese poder, no se doblega: resiste y se eleva como ser libre por en encima de ella” (1992, p. 205). Visto de esta forma es la postura inteligente del ser al enfrentar un fenómeno lo que lo hace mirar dentro de sí y reaccionar ante su realidad, al final es el grado de libertad y grandeza del espíritu humano lo que

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hace posible tal sensación. Así como no hay valentía sin miedo tampoco existe sublimidad sin libertad. Para que algo sea sublime es necesario no perdernos a nosotros mismos.

En síntesis, para que lo sublime sea posible deben existir al menos cinco características principales: dimensión humana, algo más grande en relación al hombre; distancia, para lograr la “para que lo sublime sea contemplaposible deben existir al ción; libertad menos cinco caracterísdel ser, que reacciona ticas principales” y toma una postura ante el fenómeno; conciencia, para identificar sus límites y reconocerse dentro de la realidad; y deleite, al experimentar un goce estético.

Englobando lo anterior podemos identifica incluso que, por su descripción, estas características resultan ser una secuencia, ya que cada elemento es un paso hacia la construcción de una emoción más intensa y aún más entrañable, una suma que hace de lo sublime un in crescendo narrativo del espíritu humano al reconocerse a sí mismo.

II. LAS FORMAS DE LO SUBLIME Ahora bien, dentro de las definiciones modernas2, lo sublime no esta supeditado sólo a valores positivos como popularmente se piensa, al respecto comenta el teórico en artes Juan Acha: “cuando lo sublime se ve como majestad y grandeza, se le admira y convierte en valor positivo y optimista. Cuando percibimos enormidades y sobrecogimiento, nos embarga el horror y, por ende, lo sublime adquiere 2. Se le atribuye a Longino o Pseudo – Longuino, el primer tratado Sobre lo sublime en el S. I y se considera que fue Edmund Burke en 1757 quien introduce la primera noción moderna de lo sublime. (Garbuno, 2012, p.29)

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un valor negativo y pesimista” (2011, p 109), debido a esta características lo sublime puede abarcar diferentes categorías, pues en realidad se trata del grado superior de un sentimiento que genera en la mente la idea de infinitud.

El terror, por ejemplo, puede ser sublime “al promover el miedo […,] superando los límites que los sentidos pueden abarcar” y por tanto puede englobar elementos como “[…] la vacuidad, la oscuridad, la soledad y el silencio” (Garbuno, 2012, p.29). El cine como dispositivo, por ejemplo, puede ser sublime, pues en la oscuridad se presenta un relato que incluye imagen en movimiento y sonido, una experiencia que coloca al espectador en un estado vulnerable frente a una danza de luces que cuentan una historia, lo que provoca una apertura de los sentidos que lo lleva al extremo de su sensibilidad y provoca emociones a flor de piel. La sala de cine está hecha para vivir emociones fuertes desde la seguridad de la butaca y así sumergirnos en la trama que se relata, es decir que permite esa distancia propicia para la contemplación, además (o a reserva) de los sentimientos que el contenido fílmico “...se trata del grado supeen sí pueda rior de un sentimiento que provocar.

genera en la mente la idea de infinitud”

De la misma forma, lo sublime no siempre tiende a la belleza explicita, puede tratarse también de un goce intelectual, como Juan Acha ejemplifica al mencionar las representaciones de figuras humanas alejadas del ideal de belleza occidental en culturas como la egipcia “…

Pese a no haber belleza antropomórfica.

Si hay belleza, el goce de lo sublime será el artístico de tipo intelectual.” Si bien la belleza es una construcción particular en cada sociedad y por tanto recae en un aspecto más subjetivo, lo importante es

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- SERIE CINE DE HORROR

LACA EPÓXICA IMPRESO SOBRE FABRIANO / 19X35CM TALLER DE GRÁFICA FAD UNIDAD DE POSGRADO MARZO 2020 CDMX

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señalar que el aspecto sublime de éstas figuras radica en que están cargadas de conceptos, pues se trata de deidades que de principio superan la condición humana.

En este mismo tono, la imperfección también puede ser un elemento que derive en lo sublime, por ejemplo en el ámbito del diseño, como menciona David Byrne “Hoy que el diseño ‘perfecto’ es posible con el clic de un ratón, el mundo industrializado ha comenzado a sentir nostalgia por el diseño imperfecto, […] advertimos que a veces una línea torcida tiene más vitalidad que una irreprochablemente trazada” (Pelta, 2004, p.109). Aquí es preciso señalar que es justamente esa imperfección lo que nos acerca más a la realidad, “y es que los accidentes nos hacen humanos, sin ellos perderíamos nuestro sentido de la libertad, dice el filósofo Odo Marquard” (Pelta, 2004, p.109).” estos errores, vestigios de pre“la imperfección sencia humana, son también puede ser un lo que nos relacionan con el contexto elemento que derive y por consiguiente en lo sublime” nos hacen sentirnos más implicados. En relación a esta idea, si observamos por ejemplo un cartel que evoque los diseños tipográficos de los años 80, las imperfecciones de las técnicas de entonces (tales como la presencia de polvo, inconsistencias en el color, etc.) visibles en las letras podrían provocarnos una nostalgia extrema dada la conexión con algún recuerdo, es decir, con una vivencia.

De modo que sin importar la forma en la que se presente, la base que sustenta la emoción de lo sublime es la experiencia, es decir, aquello que surge de la relación que se da entre el sujeto y el objeto. Al respecto, Martínez Moro, artista y ensayista, menciona que técnicamente puede representarse el infinito con ayuda de la

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perspectiva abismática, el color y la iluminación “para crear la más absoluta profundidad aérea”, pero advierte que: […] las condiciones básicas físicas por sí no bastan para despertar la complejidad de la experiencia estética que persigue la categoría de lo sublime. Esta demanda una nueva y especial relación entre el espectador y la obra, en la que el principal cometido de la última será despertar lo más intensamente posible la proyección emocional de aquél.

(2001, p.100)

III. LO SUBLIME EN LA EXPERIENCIA DE LECTURA Y CREACIÓN ¿Qué es la magia? En el sentido más profundo, la magia es una experiencia. La experiencia de encontrarse a uno mismo vivo en el mundo que está vivo. Es la experiencia de contacto y comunicación entre uno y algo profundamente diferente.

David Abram – artista performance Dada la multiplicidad de formas que tiene lo sublime, cuyos puntos cruciales es la emoción que surge a través de su experimentación y que se construye a partir de una suma de elementos que en secuencia lleva a un clímax o una revelación, es posible afirmar que lo sublime puede por tanto encontrarse en el plano de la narrativa, particularmente en la experiencia de una lectura significativa.

La lectura como experiencia […] es el viaje hacia uno mismo, hacia la identidad humana. Pero ese devenir sí mismo no puede efectuarse más que a partir de un salir fuera de sí que termina en un retorno a sí. El devenir si mismo exige la experiencia como salida hacia fuera y prueba de alteridad, pero no como un desplazamiento abierto e indefinido hacia un más allá sino como una delimitación que lleva de regreso hacia sí mismo. […] Esa exigencia de separación[…] está siempre normada y regulada por la finalidad de llegar a una meta: a la reapropiación de uno mismo. (Larrosa, 2011, Cap. III, Sec.13)

En estas palabras del filósofo y pedagogo barcelonés Jorge Larrosa, encontramos

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- SERIE LA HUIDA

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que la experiencia lectora es capaz de la obra hasta verse reflejado en ella. Para adentrarnos en la experiencia estética propiciar una experiencia estética hacia de lo sublime, es decir, lo sublime en el plano dentro de una narra“Esa exigencia de sepa- narrativo es necesaria tiva ajena a nuestra conjunción de una ración[…] está siempre la cotidianidad pero con emoción, la imaginanormada y regulada por ción y el entendimiento elementos que nos permiten identificarnos, la finalidad de llegar a de los sujetos, ya sea así como explorar otras una meta: a la reapro- lector o autor, para la realidades (la alteridad) aprensión máxima de la piación de uno mismo.” y enfrentar a nuestro obra. Tales elementos Jorge Larrosa espíritu a otras circuns“definen una relación tancias, sin perdernos, de contingencia propipues lleva anclada la intención de trans- cia a la reunión de las artes que se da en el formarnos y encontrarnos aún más en libro ilustrado.” (Martínez, 2001, p.100) nosotros mismos.

Del mismo modo este viaje para devenir si mismo se encuentra presente en los procesos creativos al internarnos en un territorio inexistente y hasta cierto punto desconocido, me refiero a la obra misma que está por concebirse y que conforme avanzamos en su creación, vamos descubriendo. En este proceso “el proyecto como naturaleza metodológica, tendrá la facultad de promover mecanismos reflexivos y creativos básicos […] estará interesada por sumergirse en su interior [lo que] posibilitará el encuentro del artista como ser humano con sus identidades primigenias y totalizadoras.”

(Vera, 2004, p. 14) En suma lo que ambos casos comparten, tanto experiencia lectora como proceso de producción, es la imaginación, que es el vehículo que conecta directamente con lo sublime y por tanto la forma de arribar a lo infinito, “la subjetividad pasa a ser el elemento crucial, ya que únicamente bajo sus supuestos – que conciben a la imaginación como una fuente esencial de conocimiento-, podrá ser experimentada una dimensión estética de tal envergadura” (Martínez, 2001, p.100), tanto el lector como el autor deben involucrarse para transitar en la creación y entender

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IV. LA EXPERIENCIA DE LO SUBLIME A PARTIR DE LA IMAGEN NARRATIVA Un gran ejemplo del uso de recursos gráficos para generar la experiencia de lo sublime en una narrativa se presenta dentro del Expresionismo alemán, movimiento cinematográfico que se desarrolló a principios del siglo XX, en un momento en el que el cine era mudo y la tecnología en cuanto a diseño de producción era aún muy limitadas. En estas producciones se realizaron filmes legendarios valiéndose de escenarios pintados a mano, maquetas e iluminación, así como la explotación del maquillaje para exagerar las diferentes atmósferas, generando así composiciones que extralimitan los sentidos y generan un discurso narrativo. En la película “Metrópolis” (1927) podemos encontrar la grandeza y opulencia de una ciudad ficticia donde habitan los poderosos (Fig. 1), y en contraste el retrato de los mundos subterráneos y asfixiantes habitados por lo obreros oprimidos (Fig. 2).

Otro ejemplo lo encontramos en las composiciones retorcidas, claustrofóbicas y amenazantes del filme “El gabinete del Dr. Caligari” (1920), características que son la esencia de la trama de este filme de

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horror (Fig. 3). En estas películas se trabaja una yuxtaposición de elementos que exageran sus características desde la escenografía, el maquillaje y la iluminación, hasta la mímica de los personajes, de esta forma generan atmósferas muy particulares que dan un soporte al relato.

Figura 1 – Escena de Metrópolis que muestra la superficie en donde habita la élite de la ciudad,

Figura 2 – Escena de Metrópolis que muestra a la clase trabajadora que habita en bajo la ciudad.

Figura 3 – Escena del filme El gabinete del doctor Caligari donde sobresalen las formas puntiagudas y las proporciones retorcidas.

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Si planteamos los sublime desde un aspecto puramente gráfico dentro de la imagen, la composición y la técnica son un principio para generarlo, al respecto Martínez Moro menciona que contamos con herramientas como el “dibujo en perspectiva en su forma más abismática, hasta la explotación de la capacidad intrínseca de colores como el negro, y ciertos azules, como también los efectos de iluminación para crear sensación de la más absoluta profundidad aérea”.

Siguiendo esta lógica, el diseño de espacios inmensos es un punto de partida para introducir lo sublime a la atmósfera de una escena ilustrada, incluso si esto se hace jugando con la realidad yendo hacia lo exagerado o incluso lo imposible, como en un sueño, la ilustración nos permite extralimitarnos en un plano tanto compositivo como técnico. Para ello podemos ayudarnos del claroscuro que nos da efectos de iluminación y nos ayuda a marcar esa profundidad y las dimensiones de un espacio, además de que el uso de sombras en los personajes y objetos que intervienen en la escena remarcan el contexto, incluso en escenas ilustradas que carecen de él (Fig. 4), contribuyendo a la integración de todos los elementos en la escena y magnificando las características de su atmósfera.

Aunado a ello, el tratamiento plástico que se le da a la ilustración le añade características a la atmósfera, por ejemplo, se pueden marcar sombras duras que producen contrastes fuertes y dará como resultado una escena muy impactante e

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incluso severa (Fig. 5), o podemos utilizar ese claroscuro de formas tan suaves que brinden un aspecto etéreo o incluso onírico dentro de un espacio o estructura común (Fig. 6).

Ahora bien, si lo sublime se trata de exceder fronteras, entonces sobrepasar los límites de la escena misma, es decir, del soporte o páginas en un libro, puede generar esa dimensión en nuestra mente y es aquí, en aquello que no podemos ver, en donde entra nuestra imaginación y entonces el efecto sublime cobra dimensiones inmensas al igual que profundamente personales. Para ejemplificar podemos tomar esta escena de Shaun Tan de su libro “La ciudad latente” (Fig. 7) donde yuxtapone dos contextos totalmente opuestos en un mismo espacio e introduce un bosque dentro del piso de un edificio en las alturas. Una escena que deja la inmensidad de ese bosque fuera de escena, es decir, a la imaginación, y sólo lo sugiere con un par de venados y algunos pocos árboles que se pierden en una espesa oscuridad.

Más allá de las características técnicas de esta escena, en un plano más concep-

Figura 4 - Ilustración del álbum ilustrado Biest de Uwe Heishchoetter, donde podemos apreciar que las sombras sugieren otros elementos existentes fuera de escena, construyen el espacio e incluso nos permite discernir la hora del día en el que transcurre el momento representado.

Figura 6 – Ilustración del álbum The Widows Broom de Chris Van Allsbur

Figura 5 – Ilustración del álbum ilustrado Gorila de Anthony Brown

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tual, se recalca que los elementos clave que hacen que se sobrepasen los límites de nuestra realidad son aquellos que muestran presencia de vida, los árboles y los venados son lo elementos que transforman ese espacio en algo más que un edificio “abandonado”, además de que lo que contemplan es, en contraposición, una gran ciudad visible a lo lejos, Tan nos muestra con esos pocos elementos una escena más allá de la página y provoca que el discurso de la escena cobre dimensiones poéticas.

Es decir que para generar la experiencia de lo sublime recurrimos no sólo a la transgresión de los límites de nuestra realidad de forma física, representando con ayuda de medios gráficos espacios y atmósferas exageradas; sino que para lograr tal efecto de forma contundente es el concepto sugerido lo que sobrepasa los límites de lo representado. Se introducen así ele-

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mentos de una idea más amplia para ser completados por el espectador, dejando un espacio a la interpretación y apelando a las posibilidades infinitas de su propia mente, creando un choque que mueve la concepción propia de la realidad. Como menciona el Dr. Escandell Montiel, filólogo y especialista en lite“...es aquí, en aquello ratura digital, “lo sublime que no podemos ver, debe superar en donde entra nuestra las concepimaginación y entonces ciones del el efecto sublime cobra receptor: sea la naturaleza, dimensiones inmensas” la creación tecnológica o la poesía, debe romper los límites del punto de vista para generar el choque de emociones resultante de las perspectivas irreconciliables que generan el Erhabenheit (lo sublime)”.

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Por lo anterior podemos envolver nuestras escenas dentro de un discurso narrativo creando un mayor entendimiento con el lector/espectador pues pretende vincularlo con las sensaciones y situaciones que se presentan sin que estas estén explícitamente expresadas en el texto, es decir, se requiere de la participación activa del lector, pero más que eso, se apela a su postura inteligente, que, como mencionamos anteriormente, es uno de los elementos que propician la experiencia

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de lo sublime. De esta forma se genera también una relación más entrañable con el relato que se presenta pues se trata de un vínculo interpretativo que parte de un punto más personal.

Un montaje de imagen y texto sobre un soporte editorial como en el libro álbum confabula la percepción (los sentidos) y el intelecto, provocando un deleite tanto visual como intelectual, generando así una experiencia estética más compleja y por tanto emocionalmente más profunda.

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Como menciona Martínez Moro: Un último concepto clave que aparece en el siglo XIX asociado a la necesidad de reunión de las distintas artes, es el de sinestesia. Se trata de una singular y compleja forma de experiencia estética, resultante del efecto encadenado de los distintos sentidos de la percepción y del entendimiento.

A esta interacción de códigos podemos añadirle que en ocasiones se utilizan elementos sonoros tales como un narrador que acompaña a un segundo espectador,

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en especial si este no domina la lectura de la palabra escrita, “lo que hace en nosotros es formular nuestras concepciones de sentimiento y de la realidad visual, factual y audible juntas. Por esto, tiene la fuerza de una revelación e inspira un sentimiento de profunda satisfacción intelectual.” (Arizpe 2004, p.67).

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V. LO SUBLIME EN LA PRODUC- más importante aún, el moldear una atmósfera se traduce en plantear los limites CIÓN DE IMÁGENES NARRATIVAS Partiendo desde una mirada estrictamente personal, encuentro lo sublime en lo cotidiano de un trayecto por la ciudad, en la arquitectura de un edificio, al observar un paisaje o una pintura, incluso en la música y en los sabores, la naturalidad de las cosas con las que se convive a diario son el escenario perfecto para notar, con una mirada consciente, algo que en ellas resalta del equilibrio ordinario y se comienza entonces a encontrar lo extraordinario. Siguiendo esta lógica, en el plano de la narrativa gráfica, más allá del uso de la hipérbole para exagerar el contraste de tamaño de los elementos para generar ese asombro, encontramos que el concepto de lo sublime es aún más amplio y para fines gráficos podría resumirse en las palabras de Escandell Montiel, “[es] romper con los límites del punto de vista [... creando...] un desequilibrio entre forma y fondo”, palabras que podrían sugerir una amplitud de aplicaciones, desde generar atmósferas particulares a elementos que sacan de contexto lo establecido en el mismo relato, algo que desencaja y crea una “perspectiva irreconciliable” (Montiel, 2018).

Ahondar en la categoría de lo sublime me ha llevado a encontrar un paralelismo entre la esencia de dicho concepto y su representación. Y es que en mi proceso narrativo suelo plantear la narración a partir de un personaje o de una secuencia de sucesos, y aunque ciertamente el personaje es un elemento imprescindible ya que es un punto de referencia y la conexión con el universo y la situación en el que se le presenta, éste es tan importante como el escenario, es decir, aquello que lo rodea, para evocar dicha experiencia estética. Pues es el mismo contexto lo que también moldea tanto a la situación narrativa como al personaje mismo, pero

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dentro del universo de una narrativa, y es que para sobrepasar lo límites es necesario primero plantearlos.

Sumado a lo anterior, el elemento que genera tal profundidad en la experiencia de lo sublime en una narrativa es la cercanía que permite al lector verse reflejado en ella. Por ello en mi producción busco reflexionar entorno a mis experiencias directas con lo sublime, partir de esos escenarios me permite elaborar un relato desde un punto de vista global y dirigido a la experiencia que se quiere evocar. Es preciso revalorar la importancia que tiene el sugerir en la imagen narrativa, el entablar un diálogo en el que quepan otras posibilidades, lo poético tiene esa infinidad de significados que permiten conectar el relato con el lector y completarlo con su mirada, para convertirse así en un relato colaborativo, una construcción cuyas dimensiones pueden tomar formas infinitas. De esta manera es la suma de experiencias, la mía representada y la del lector al observarla la que, con pocas palabras o sin ellas, sobrepasan los límites de un relato ilustrado.

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DIANA ARIAS DIANAZUE

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iseñadora gráfica egresada de Bellas Artes Institución Universitaria Del Valle (Cali, Colombia). Ilustradora colombiana que desde el 2014 interviene en las calles con su propuesta gráfica, respondiendo a su búsqueda de nuevos formatos y soportes que le permitan establecer interacciones más vívidas entre sus ilustraciones, el espacio y las personas.

Su obra es una búsqueda reflexiva de la grandeza que se manifiesta en los pequeños detalles de cada ser: la magia, lo onírico y la fantasía; Explora las formas y texturas orgánicas de la naturaleza, la vida animal, el pensamiento mítico y la simbología de las culturas ancestrales en relación con el mundo natural y la dimensión trascendente del ser humano, con el propósito de estimular su retorno hacia la naturaleza y lo imaginario.

Ha participado en exhibiciones y encuentros de arte urbano nacionales e internacionales en Perú, Colombia, Estados Unidos, México y Francia; entre ellos está el Festival Noso-

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tras Estamos en la calle (Lima, Perú.

2014), Paz Partout exposiciones colectivas e itinerantes de Latinograff (Toulouse, Clermont-Ferrand y París, Francia. 2017), invitación para intervención mural en el proyecto Solunar Macromural barrio Buenavista organizado por Fco y Skore en conjunto con la Alcaldía Mayor de Bogotá, Habitarte y Fundación Orbis (Bogotá, Colombia. 2017), Invitación a la exposición colectiva Vuelve Pronto en Galería Gama Crea (CDMX, México. 2018) y participación en el festival Meeting of Styles México (Centro histórico, CDMX, México. 2018).

Actualmente, radica en Ciudad de México realizando estudios de maestría en diseño de la comunicación visual y entorno en la UNAM.

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LO SUBLIME EN LA REPRESENTACIÓN ARQUETÍPICA: La representación de lo real desde lo imaginario.

La búsqueda de la mirada

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s a través de los sentidos que se establece el primer contacto con el mundo; en primera instancia actúa como un mecanismo de supervivencia, pues cuanto más consciente está el ser vivo de su ambiente, mejor se desenvolverá en él, por otro lado, la información que se obtiene del entorno mediante el proceso de percepción, permite establecer caminos para la aprehensión de la realidad y el conocimiento.

La percepción visual humana más allá de ser un proceso neurológico, es un proceso cultural, una práctica que se construye poco a poco desde lo humano, lo experiencial y lo histórico. “realiza así una función de ordenación del mundo visual” 1 Martínez Moro plantea la articulación entre percepción visual, imaginación y memoria como parte del engranaje que da marcha al pensamiento visual y a la creación de imágenes, que en conjunto forman un lenguaje visual y simbólico que opera en el cotidiano de los seres humanos y fundan el constructo de realidad. En la dinámica de este pensamiento visual, el papel de la mirada es indispensable, 44

puesto que constituye la búsqueda. La mirada está relacionada con el pensamiento y la emoción. El acto de la búsqueda hace referencia a un rastreo en el espacio, una exploración que tiene como finalidad responder ciertos interrogantes de la representación, incluso resguardados en el inconsciente; la mirada es la que condiciona esa búsqueda, va más allá del ver.

La mirada, que está compuesta de imaginarios y memoria, sería determinante para definir la forma de interacción con el entorno, en el que se establece también un lenguaje para esta comunicación. Desde ese momento en que se plantea una postura o una mirada como espectador, las lecturas que se hagan del entorno estarán sujetas a tomar del paisaje lo que realmente es relevante a su búsqueda y así mismo será su posterior accionar sobre el espacio. La mirada entonces, se convierte en un importante factor para hacer una selección de los elementos del paisaje que se conectan con el ser emotivo y la memoria para la interpretación del espacio que se habita y las posibles articulaciones de este lenguaje entre los elementos que allí se encuentran. El mirar es dotar de un sentido.

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Emilio Durkheim en su libro Las reglas del método sociológico, plantea sobre la observación, que “el hombre no puede vivir en medio de las cosas sin formular sus ideas sobre ellas”, el ser humano tiende a una predisposición de forma naturalizada, en la que recurre a un conjunto de elementos ideológicos a su alcance para establecer una imagen de “lo real”.

La mirada hacia adentro Esta búsqueda de la mirada no se limita al plano de lo tangible, puede estar motivada por lo divino y cruzar el umbral del mundo físico hacia lo espiritual, una mirada hacia adentro, hacia lo profundo del ser y experimentar una transformación de la materia y el pensamiento: es el caso de los chamanes amazónicos, que con la ingesta de plantas narcóticas experimentaban visiones en las que se podían convertir en jaguares. (Hope, Jane p.208) Reichel-Dolmatoff expone en su libro El chamán y el Jaguar este momento: “Los indígenas entraban en un estado de trance, durante el cual veían visiones u oían voces que parecían pertenecer a una esfera situada por entero fuera de toda experiencia racional. Hoy sabemos que este mecanismo se debía a sustancias narcóticas producidas por algunas plantas y que las imágenes y voces percibidas bajo su influencia eran creaciones de la imaginación (…) Bajo la influencia de la droga, los hombres se vuelven ahora jaguares en un sentido totalmente literal, físico, y el comportamiento convulsivo se describe como ponerse panza arriba” 45

(Reichel-Dolmatoff. p. 17-115).

En este sentido, una verdad se presenta como revelación que fundamenta la representación de una realidad que permanece oculta y que requiere de una ayuda externa o sobrehumana para ser descubierta, o hacerla consciente.

La imagen de la realidad revelada adquiere una atmósfera alegórica, fantástica e ilusoria, llena de “formas simbólicas”2 que portan un significado relacionado con una finalidad y un uso que los origina. Para Cassirer, el simbolismo sirve al ser humano como intermediario entre los estímulos externos y el pensamiento para “Esta búsqueda de la mirallevar la ex- da no se limita al plano de p e r i e n c i a lo tangible, puede estar moal campo tivada por lo divino y cruzar del cono- el umbral del mundo físico cimiento. hacia lo espiritual” Calabresse, Omar.

1995. P. 29). De esta manera, Cassirer afirma que: “el yo, la mente individual, no puede crear la realidad. El hombre está rodeado por una realidad que él no ha producido y que tiene que aceptar finalmente como un hecho. Pero tiene que interpretar esa realidad, hacerla coherente, comprensible, inteligible. Y esta tarea es llevada a cabo en las diversas direcciones en las que se despliega la actividad humana: en la religión y en el arte, en la ciencia y en la filosofía. En todas ellas, el hombre demuestra que no es sólo un receptor pasivo del mundo exterior; es activo, creativo. Pero lo que él crea no es una nueva cosa subs-

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tancial; es una representación, una descripción objetiva del mundo empírico».

ces de un reflejo fiel de la realidad o de las cosas, sino que está ligado más a un sentido experiencial, nuevamente la emoción trastoca la representación que puede realizarse de lo que se constituye como real y por ende, la percepción de realidad es diferente en cada individuo. La dimensión figurativa genera asociaciones, interpretaciones y transfiguraciones de las experiencias que se conectan con la memoria y la producción de imágenes mentales o plásticas con gran riqueza en elementos figurativos y abstractos.

La imaginación construye un relato de la realidad que funciona y es coherente con el momento que se vive y con los códigos que allí operan. El mito como relato de las religiones primitivas, expresa una visión del mundo, una interpretación de la realidad a través de formas simbólicas (de creación humana) que refieren a un significado distinto a la naturaleza de su forma, y dan al entorno y a sí mismo una proyección, participación o propósito dentro de la realidad. Pierre Francastel dice que en cada época se produce “no la representación del espacio sino el espacio misLa dimensión figurativa y la creación de imágenes César González Ochoa expresa sobre la dimensión figurativa que: “El estudio de lo figurativo, sea en lo que toca al espacio o al tiempo, no remite a las estructuras del universo físico sino a las estructuras de lo imaginario” y concreta que: “A través de esta dimensión de lo figurativo, los individuos y las sociedades poseen un instrumento apropiado para explorar” Con estas afirmaciones se encuentra que la realidad que se percibe y se manifiesta no es un criterio objetivo, por el contrario, es una realidad representada y por esta naturaleza, es diversa en proporción a la multiplicidad de puntos de vista que pueden existir en el mundo. Por consiguiente, la imaginación es un atributo del ser humano donde interactúa la creatividad y la figuración; no se trata enton46

Estudios en lo concerniente a la física cuántica, plantean la posibilidad de que el mundo de los sentidos sea producto de la percepción que se tiene del mismo: “En términos científicos, que los fenómenos se manifiesten de tal o cual forma según el acto de medición. Y hasta que no son medidos, hasta que la mirada del instrumento no se posa sobre ellos, permanecen en un estado de indefinición que desafía toda lógica: son y no son, están vivos y muertos, son ondas y partículas. O, de otra forma, no existen o son todo a la vez. La potencia infinita del vacío”.

El Quantum weirdness o rareza cuántica permitió a los investigadores hacer esta fotografía de un recorte de cartón en forma de gato con luz que nunca interactuaba directamente con el animal.

Tomado de publicación web: Un experimento comprueba que la realidad no existe hasta que es observada. 22 de marzo 2018. Recuperado de https:// culturainquieta.com/es/inspiring/item/13591-experimento-comprueba-que-la-realidad-no-existe-hasta-que-es-observada.html. 7 agosto 2020.

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mo, es decir la visión que los hombres tienen del mundo en un momento dado” a lo cual González Ochoa complementa: “el espacio en sí no existe, sino que son los individuos, miembros de una sociedad particular, los que crean el espacio donde se mueven, o donde se expresan” De acuerdo a lo anterior, toma sentido que el constructo de realidad es un proceso imaginario (por lo menos en lo que concierne al universo simbólico), ya sea porque el ser humano interpreta de manera particular su entorno o bien porque él transforma el espacio tangible partiendo de una idea imaginaria en su mente, que además se encuentra en constante cambio de acuerdo a los códigos y sus configuraciones en la vida cotidiana.

El investigador César González Ochoa, al hablar de la dimensión del espacio considera fundamental abarcar la dimensión plástica, que cabe resaltar como un espacio vivido o espacio representado. Afirma que “este espacio representado o vivido es siempre una construcción humana, que toda representación del espacio físico es una construcción realizada por un grupo social” dicho espacio, también “se asocia con un espacio imaginario” que, a su vez, es portador de signos de pertenencia a un grupo”.3 Y añade que “los objetos, las imágenes y los espacios son siempre producidos por los grupos humanos, al igual que los enunciados lingüísticos. Todas estas producciones humanas no son para traducir o para descifrar un universo estático, sino que su función es crear las for47

mas y los significados” (Ochoa p.50).

Ernst Gombrich formula que “toda producción de imágenes está enraizada en la creación de sustitutivos”, los cuales desempeñan la misma función de lo que es representado y así, estos sustitutivos “son llaves” que “encajan en cerraduras biológicas y psicológicas” (Gombrich, 1968, p.3-4). Estos sustitutivos no cumplen estrictamente una semejanza formal, sino que se establece más una relación afectiva de quien tiene contacto con lo representado, La mirada configura el objeto y la experiencia, lo dota de nuevos significados. “La mirada es ya un principio estético”.4 De esta manera, el concepto de representación adquiere un significado que va más allá de lo representado haciéndolo más intelig ible desde el punto de vista de la proyección psicológica de los significados.

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El lenguaje estético de la represen- los presenta como una “guía flexible” tación arquetípica: Representación para aportar al conocimiento y goce de lo sublime, la ilusión y el símbolo. estético. Siguiendo esta idea de no categorizar, se puede consolidar un enAunque en el entorno de la repre- foque estético a través del contraste sentación se plantean categorías que y la hibridación de las emociones, es pretenden dar una organización es- por ello que con facilidad una imagen tética a las emociones, éstas son de puede desenvolverse en la emoción naturaleza caótica y ambigua, lo cual principal y lo que se podría considerar hace difícil una clasificación. Por tal su opuesto dentro de categorías cemotivo, considero que en la figura- rradas. Siempre existe la posibilidad ción resulta impreciso hablar de una de la transmigración de las emociones categoría para referirse a un cúmu- que adquieren las imágenes. Por lo lo de emociones, pues es muy fácil tanto, la construcción de una atmósatravesar varias de ellas (o que ellas fera nunca está supeditada a un sólo atraviesen) en una imagen, incluso sentimiento, ya que varios sentimienque se disuelvan unas con otras, pero tos confluyen en un sólo momento y sí es posible ahondar en una aprecia- hacen de esa apreciación una expeción de los elementos estéticos de riencia única y especialmente estétieste espacio figurativo manifestado. ca. La concepción de una atmósfera permite una visión panorámica de las Considerando el planteamiento que emociones que puedan ser experiintroduce Stephen Little en su libro mentadas en la apreciación estética Ismos para entender el arte, de no como toda una escena ambientada etiquetar los ismos como categorías para generar un lenguaje simbólico cerradas, por el contrario, conside- de las sensaciones. Y este lenguaje ra que en ellos se producen cambios, (mediante el color, la composición, progresos y contrariedades; el autor carácter del contorno, figura-fondo, etc) que se puede compartir entre la humanidad para reconocer valor en la realidad, cobra sentido en la interacción de la cotidianidad y dota de un

Detalle del panel central del tríptico “El Jardín de las delicias” de El Bosco. La atmósfera surreal de la escena del mundo terrenal en la que los personajes desnudos se encuentran inmersos: un mundo saturado en una interacción constante y caótica. Con frutas, animales exóticos y mitológicos de proporciones distorsionadas, formas abstractas que se erigen entre los personajes y situaciones poco comunes. Todo ello evoca a un espacio alegórico del placer, el pecado y su destino moral, donde cohabitan lo grotesco y lo sublime (en tanto extraordinario).

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significado y coherencia al contexto.

Reflexionar sobre ello también se convierte en una experiencia estética en la cual la memoria se retroalimenta para construir un imaginario personal y también colectivo, en el que el sistema de valores de la sociedad se refleja en los valores estéticos colectivos, como lo afirma Juan Acha al considerar que el ser humano desarrolla ideales estéticos que independientemente de ser un valor anhelado o positivo, corresponde más a un ideal o “grado máximo imaginado” que pertenece al campo de la imaginación en cuanto a irreal o fantaseado, que además inciden en los valores estéticos colectivos, constituyéndose como un sistema axiológico que determina lo sustancial de la realidad estética de una sociedad, pues es el que motiva los comportamientos emocionales, e incluso culturales. (Acha, Juan. 2011).

Existe en la actualidad una condición de contraste dentro de la dimensión axiológica en la que algunos de los elementos gráficos simbóEl sistema de valores de la so- licos del pensamiento ciedad se refleja en los valores mítico y religioso se estéticos colectivos, como lo manifiestan en una dimensión trivial de la afirma Juan Acha al consivida cotidiana, transiderar que el ser humano detando entre lo sagrado sarrolla ideales estéticos que y lo profano: los íconos, independientemente de ser un valor anhelado o positivo, corresponde más a un ideal o “grado máximo imaginado”

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la artesanía popular y las tradiciones se han transformado también para adaptarse a las nuevas necesidades de la dinámica de la vida humana actual entre la tradición y la vanguardia.

En la cultura mesoamericana, particularmente la maya, existe la creencia de que cuatro jaguares serían los guardianes de los campos de maíz.

Esta creencia se ha desarrollado en el transcurso del tiempo como un ritual agrícola a manera de tradición cultural en una hibridación, integrando elementos actuales como representaciones de las ideas escenciales del rito. La imagen del jaguar como símbolo en la cosmovisión maya, “es sobre todo una divinidad ctónica, expresión suprema de las fuerzas de la tierra (…) del mundo subterráneo. (…)

Es también señor de las montañas, del eco, de los animales salvajes y los tambores de la llamada. Se le llama el corazón de la montaña” así mismo, “la tierra se representa devorando al sol, al crepúsculo en forma de boca de jaguar abierta sobre el astro. En fin, se convierte en una divinidad solar que corresponde al curso nocturno del astro: el sol representado en forma de jaguar es el sol negro”5

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El jaguar en relación a la tierra y al maiz De la serie Criaturas del Maíz Impresión sobre papel algodón. Grabado en placa de fierro con esmalte automotivo (resina epóxica) Medidas variadas Autoría: Diana Arias.

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La belleza no es una característica de los objetos, sino una cualidad otorgada por el sujeto que lo observa, estrechamente relacionada con los sentidos y las emociones que percibe; Cuando se habla de lo sublime, se refiere a algo elevado, más allá de la mirada humana y que trasciende los límites de la naturaleza. Es sobrenatural.

Longino expresa que “casi por naturaleza, nuestra alma se eleva ante lo que es verdaderamente sublime” y Kant lo define como un grado de superioridad del espíritu humano que establece comparaciones en tanto que se hace una relación de distancia y contemplación que le permita liberarse del sentimiento de temor de algo que lo desborda, para activar la conciencia hacia una reflexión. La contemplación en lo real se da porque existe una distancia entre el objeto y el observador, en la representación artística, aunque existe la distancia, ésta acerca al sujeto a una emoción relacionada con la escena u objeto representado sin ser invadido y dominado por él. Imaginar la grandeza en lo divino es una tarea que desborda las capacidades humanas y por ello lo sublime radica en lo infinito que se escapa de los sen-

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tidos y la comprensión; lo sublime se canaliza en la contemplación (de algo superior) y no en lo que se concibe como sublime, haciendo evidente las propias limitaciones humanas, pero también como potenciador de la tenacidad de su espíritu; La grandeza radica en el triunfo frente a estas limitaciones, adquiriendo incluso, capacidades sobrehumanas. En los relatos míticos, los dioses que se describen, poseen características humanas y sobrehumanas, las cuales también pueden ser otorgadas a algunos seres humanos que se consolidan como héroes; los fenómenos de la naturaleza son relatados como actos extraordinarios y adquieren un valor revelador en la percepción de los observadores.

Según Kant, no es sublime el fenómeno en sí, sino el efecto que se produce en el ser humano, que es la experiencia de lo sublime porque excita en el ser humano una fuerza superior que se levanta sobre ella: Su espíritu.

(Sánchez Vázquez, Adolfo. 1992. pág.

206).

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En el pensamiento mítico conviven y se entrecruzan lo sagrado y lo profano: lo sublime y lo trivial.

Guerrero Jaguar.

De la serie Jaguaridad Tinta y lápiz graso sobre lámina offset.

26 x 19,5 cms.

Autoría: Diana Arias.

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La imagen arquetípica es la forma de codificar en el entorno simbólico el imaginario colectivo desde términos de comunidad a nociones de humanidad universal.

Los arquetipos para Jung, son esquemas de pensamiento y experimentación de la realidad que se encuentran en el sustrato común a los seres humanos, estas imágenes de representación de un pensamiento más allá de un objeto tangible, hace posible concebir estas imágenes como no sensibles o imaginarias, que son parte más de un proceso imaginativo intuitivo, en el que se desarrolla una forma

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de conocimiento anterior a un pensamiento mediante una síntesis figurada que no busca ser semejanza o imitación de la realidad, sino simbolizaciones y representación, incluso creación en el que la imagen adquiere valor por su significación. (Zamora, F. p136-137).

Los arquetipos contienen el concepto puro del discurso mientras que la representación arquetípica “hace presente” su significado. El sustrato en el que se transmiten los arquetipos de generación en generación es imaginario y simbólico

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como patrones emocionales y de conducta que se reproducen en el entorno sensible de un ser humano. Jung define al símbolo como “transformador de energía” pues el proceso de simbolización es unir y articular elementos dicotómicos. “El símbolo ofrece, pues, un carácter relacional: por una parte, hunde su imaginería en las aguas madres del Inconsciente como matriz arquetípica, por otra despliega en su cromatismo una deliberación de proyecciones o posibilidades abiertas. De este modo, el símbolo aparece disolviendo lo fijo o fijado y fijando lo volátil”6 . Los sím-

El símbolo como unificador de energías opuestas: relación y contraste.

Dual De la serie Jaguaridad Tinta y lápiz graso sobre lámina offset.

26 x 19,5 cms.

Autoría: Diana Arias 2020

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bolos y los mitos que se comparten y se relacionan en diferentes culturas dan cuenta de una base cognitiva que tienen en común las sociedades humanas, siendo estos los arquetipos que se alojan en un espacio imaginario llamado por Jung como inconsciente colectivo, que actúa sobre los individuos, permeando así su inconsciente personal. “No se trata entonces de representaciones heredadas sino de posibilidades de representaciones. Tampoco son una herencia individual, sino en sustancia, general”.7

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La ilusión de realidad en la representación se concreta en los códigos visuales que condicionan y crean un nuevo modo de ver. (Ochoa, 1986. Pág. 19). Gombrich aborda la representación no como copia de lo que se ve, sino como lo que sugiere. Bajo esta idea, Gombrich considera que la representación de lo real no es una mímesis de la forma, sino de su contenido conceptual. La lectura de la imagen posee una cualidad de duplicidad, en tanto que hay diferentes alternativas para percibirla y el “modo de ver” acomoda los elementos de la imagen para realizar una lectura u otra, no varias al tiempo, lo cual nos indica que la mirada (que es la búsqueda de esas imágenes, primero en la imaginación) es selectiva para definir la lectura que se hará.

En el caso de la obra de arte, La representación de la realidad a través del objeto artístico exalta mediante la forma

(representación) y el contenido (idea), el sentimiento de lo sublime se produce por su contenido formal y no tanto por su contenido en la idea, de esta manera, algo que nos genera repulsión en la realidad, en el objeto artístico produce todo lo contrario y puede atraer y generar placer por su sensibilidad formal. (Sánchez Vázquez pág. 199) Entonces por ejemplo, mientras el contenido puede rozar lo siniestro, las formas plásticas pueden desencadenar la experiencia de lo sublime; lo siniestro como lo oculto, la sombra o el abismo y lo sublime radica en la elevación del espíritu frente a ese abismo. La experiencia de lo sublime asociada al arquetipo es incluso la revelación de la realidad de las visiones internas y abrir paso al universo simbólico en el entorno de la consciencia como una realidad representada desde múltiples posibilidades abiertas y modos de ver.

Lo oculto que se revela como acto mágico.

Las fauces del jaguar representan la entrada al inframundo, hacia la profundidad de la sombra.

Portal.

De la serie Jaguaridad Tinta y lápiz graso sobre lámina offset.

26 x 19,5 cms.

Autoría: Diana Arias.

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Citas

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3. González Ochoa, César. El espacio plástico.

Consideraciones sobre la dimensión significativa del espacio. Universidad Nacional Autónoma de México. México, 2014, p.57.

4. Rodríguez Vásquez, Fernando. “Más allá del ver está el mirar: pistas para una semiótica de la mirada”. Extraído de la Revista “Signo y pensamiento” N° 20. Universidad Icesi, Colombia. 1992.

5. Chevalier, Jean – Gheerbrant, Alain. Diccionario de los símbolos. Epublibre (Edición digital). España. 2018.Pag. 1513-1515 6. Ortiz-Osés, Andrés. C. G. Jung Arquetipos y sentido. Edición Universidad de Deusto. España, 1988. Pág.49 7. Jung, Carl Gustav. Arquetipos e inconsciente colectivo. Ediciones Paidós Ibérica. España.

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ANGÉLICA LUNA LA HOMS

SEMBLANZA

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oy una diseñadora, ilustradora y artista originaria de ciudad Juárez, egresada de la universidad autónoma de Ciudad Juárez. En mis piezas o creaciones represento temáticas como la muerte, el amor, la mujer, la cultura urbana, el desierto el sarcasmo y situaciones o frases graciosas. El color para mi es algo fundamental, rara vez suelo realizar piezas monocromáticas, la mayoría tienen una saturación de colores cálidos.

Las técnicas con las que más me gusta trabajar son el acrílico y la ilustración digital. inicie en el muralismo en el 2012 a lado de muralistas locales e internacionales como miss mensen (NY), para más tarde pertenecer al colectivo Cool Kids Gang y realizar algunas intervenciones en la ciudad, en el 2014 participe en el festival internacional FEMINEM a lado de mujeres artistas de diferentes zonas del país e incluso de países como Brasil

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y argentina, en el año 2015 me uní al colectivo Hype Squad con quienes realice piezas de grafiti legal e ilegal y participe en el evento Expo joven, durante ese mismo año y el 2016 forme parte de los artistas que intervinieron alrededor de 50 bancas las cuales fueron colocadas en el centro histórico de la localidad.

En el 2017, participe como promotora juvenil en el Centro de Asociación y Promoción juvenil CASA e impartí un taller de arte a niños y jóvenes. También participé en la Exposición “Calaveras y Diablitos” organizada por el colectivo Calavera. Por último, en el 2018 llevo a cabo la intervención de un cráneo a gran formato expuesto en “Ofrendas y calaveras en el parque” .

Actualmente cuento con mi propia marca “la Homs” bajo la cual le doy difusión a mis ilustraciones en productos como playeras, gorras, stickers etc.

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LO NOVEDOSO COMO CATEGORÍA ESTÉTICA. LA EXPLORACIÓN EN LA GRÁFICA.

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as categorías estéticas en el arte y la ilustración vienen a darle sentido a las obras ,las cuales pueden ser clasificadas dentro de ellas de acuerdo a sus características, casi siempre apegadas al plano temático, la estética fija lo que hay en común en cada una de las categorías, así también la estética existe a razón de la relación humana tanto histórica como social, la cual va dictando hasta cierto punto los lineamientos, características, elementos o recursos que cada artista utiliza en sus obras a partir de su contexto, logrando así que los objetos (pinturas, esculturas, arquitectura etc.) se vuelvan significativos en la percepción (estética) adecuada, y por ende se vislumbre la construcción de un estilo propio.

Sánchez Vázquez menciona las siguientes categorías estéticas divididas en pares que se contraponen entre sí, estas son: lo bello/lo feo, lo sublime/lo grotesco y lo cómico/lo trágico. Mientras que Juan Acha menciona como categorías estéticas: belleza/fealdad, sublime/trivial, dramático/comedia, tipicidad/novedad, siendo esta última en la que se prestará especial atención en el presente documento.

Pues es la categoría que ha permitido clasificar las obras propias a través de la propuesta de nuevos soportes y técnicas experimentales especialmente en la gráfica, en donde se busca exponer parte de la identidad juarense, elemento y temática central del proyecto de investigación.

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Para iniciar habrá que hablar por separado de ambas categorías, lo típico (la tipicidad), como menciona juan Acha (2015) tiene que ver con la generalización de lo individual, así como los convencionalismos, se encuentra presente, por ejemplo, en las normas éticas que siempre son postuladas como universales o válidas para todos o por lo menos para un grupo extenso de personas, un ejemplo de esto en la vida cotidiana sería por ejemplo el lenguaje, mientras que para áreas creativas se podría mencionar las leyes de la Gestalt.

Esta categoría nunca mantuvo en el gusto popular la importancia de otras categorías como lo cómico o lo sublime, es común encontrar esta categoría en artesanos, artistas y diseñadores, pues la mayoría buscan un acercamiento a la realidad a través de simbolismos y alegorías por ejemplo los logotipos, isotipos, imagotipos, isologotipos de diversas marcas.

Dentro de esta categoría se instala la relatividad pues lo que para unos puede representar una tipicidad positiva (o conocida) para otros puede resultar negativa (desconocida) según los intereses del hombre común, es decir un artista o diseñador mexicano puede representar el concepto de “muerte” vinculándolo al color negro, el cual significa luto, para espectadores mexicanos esto resultará típico, sin embargo, para espectadores que lo analicen bajo otro contexto de origen o tradiciones, este puede resultar novedo-

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so, extraño o desconocido.

Y lo mismo puede suceder (respecto a la relatividad) en la categoría de lo nuevo o lo novedoso pues, ¿cómo podríamos confirmar que algo es nuevo 100%? Y más en un ambiente como lo es el del arte y el diseño (incluso en el cine) donde en muchas o la gran mayoría de veces se toman referencias de otros artistas y otras obras ya sea de manera consciente o inconsciente.

Así pues, lo novedoso no busca encontrar el hilo negro sino proponer variantes, convirtiéndose la novedad en un atributo diferenciador y que no se encuentra peleado con las otras categorías estéticas, sino que puede complementarlas.

La necesidad de lo novedoso es un valor presente en el ser humano, la mayoría busca tener algún elemento que los logre diferenciar de los demás, desde hacer ajustes en su apariencia como por ejemplo cortar o pintar su cabello, o la necesidad de obtener la prenda o zapatos de moda, o simplemente algo extravagante que rompe con lo convencional, para intentar sobresalir de los demás, de lo típico, es decir, no inventan algo nuevo, sino que se busca una variante del común denominador.

Desde una perspectiva personal, lo novedoso en la gráfica, el arte o el diseño no necesariamente se debe aplicar en

el marco temático (pues aquí puede entrar cualquier otra categoría estética) resultaría un tanto más enriquecedor lo novedoso aplicado a las técnicas, los materiales y los soportes, pues esto desencadenaría una serie de cuestionamientos o retos a resolver que, al resultar positivos o de acuerdo a lo planeado entonces se obtendría un nuevo proceso, ya sea de impresión, de manejo de una técnica (nueva o con algunos cambios) o de usos de materiales.

Es decir, considerando “Así pues, lo novedoso que, en cuanno busca encontrar to a temáticas, casi todo el hilo negro sino está dicho, proponer variantes” lo novedoso aplica más en los cómo decir, aunque éste se extiende a los aspectos compositivos.

Bajo esta premisa y la búsqueda de la consolidación de un estilo personal y que logre hacer aportes técnicos y temáticos a la investigación, es que se llevaron a cabo ejercicios dentro de la gráfica, explorando y tomando en cuenta la categoría de lo novedoso.

Dejando como una posibilidad que en el caso de que el resultado no fuera el espe-

CELEBRACIÓN MONOTIPO ACUARELA 19X35CM FEBRERO 2020 CDMX

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-SERIEA DONDÉ VAN LOS MUERTOS?

MONOTIPO/SERIE ACUARELA 18X28CM MARZO 2020 CDMX

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rado entonces se le diera lugar a lo que Anna Gerber nombra mistake-ismo, la cual es una corriente artística que da la bienvenida a los errores y accidentes, dicha corriente entra perfectamente en la categoría de lo novedoso pues resulta ser una variante de la perfección (relativa) que muchos de los artistas buscan, esta aportación al postmodernismo constituye la contraparte, de lo que la academia considera un proceso limpio o correcto.

Y no se trata de justificar los errores y accidentes a raíz de la existencia de esta corriente, sino de aprovecharlos y generar una nueva composición a partir de ellos, que al igual conllevarían a obtener un nuevo proceso de creación abierto a distintos resultados visuales, algo totalmente vinculado a las técnicas de grabado, pues aun y cuando se trabaja con la misma matriz, me atrevería a decir que es casi imposible obtener el mismo resultado en todas las impresiones, pues la presión, el entintado o la absorción de agua en el papel puede variar, y esto no significa que dichas impresiones deban ser desechadas sino aprovechadas y que si en el momento no pueden ser ajustadas o mejoradas como el impresor lo deseé, luego estas pueden ser intervenidas bajo otras técnicas.

Algo similar ocurre con las técnicas de serigrafía, si bien este es un proceso que a nivel comercial debe cumplir con parámetros específicos, en la parte artística permite cambiar los procesos o formas de implementarla, tal y como ocurrió en una practica realizada en donde a través de bloqueos sobre la malla con papel recortado se obtuvieron distintas figuras geométricas y lo cual permitió a la vez un juego en la cromática de la composición, misma que fue complementada con la impresión de una imagen compuesta de elementos identitarios de ciudad Juárez la cual paso por un proceso de revelado a través de la aplicación de una emulsión sobre la malla y la exposición de la misma al sol.

Si bien la práctica no es errónea como tal, tampoco busca una estructura o resultado en específico, la técnica de bloqueos sobre la malla con objetos, es aplicada estando conscientes de que los resultados estarán alterados en cada una de las impresiones siendo esta premisa lo que vuelve única, diferenciada y novedosa cada impresión.

Lo novedoso como categoría estética puede surgir a partir de la experimentación y/o exploración, pues es en donde no existe algo predeterminado, sino que busca la sorpresa, de la misma forma existe el libro objeto, pues rompe con los convencionalismos del libro habitual y busca otras maneras de expresar y contener narraciones, las variantes aquí que, por ende, lo hacen novedoso van desde: formatos, tipo de lectura (lineal y no lineal), dobleces, cortes, aditamentos etc.

Que reconstruyen el mensaje de la obra de una manera más gráfica y completa.

Aquí habría que señalar las dos variantes existentes del libro objeto, las cuales son; Libro de artista En donde un libro se convierte en un ob-

SERIGRAFÌAS ANGÈLICA LUNA 2020

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SERIE,DESERTICA / LACA EPOXICA IMPRESO SOBRE FABRIANO MARZO 2020 CDMX

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jeto de arte y el medio de transformación está delimitado sólo por el artista. Estos libros son muy variados y responden a las necesidades e inquietudes de quien los realiza.

Libros sensoriales Este libro objeto se encuentra enfocado en los niños. A través de sus distintos materiales se logran estimular los sentidos.

De este modo es más fácil que un niño pueda aprender y distinguir texturas.

(Gómez, 2016) Ambas variantes construyen un objeto artístico, plástico que lo convierte en único, irrepetible, coleccionable y personal, variantes que le dan un valor agregado.

Ante esto, el libro objeto se vislumbra como un soporte interesante donde la gráfica puede ser implementada.

En ciudad Juárez por ejemplo, existe un formato de revista ensamble que recopila el trabajo de artistas urbanos de la ciudad, lo que la hace única y novedosa es que el elemento principal de estos artistas, el aerosol, se vuelve el contenedor de unos mini catálogos que contienen fotografías de la gráfica urbana y que el autor divide en dos partes, la primera contiene

IMAGENES POR ANGÈLICA LUNA 2017

graffiti, es una selección de lo que el autor llama tipografías urbanas, mientras que en la segunda parte se encuentran fotografías de post-graffiti : “paredes que fueron pintadas con permiso, con lo cual se logran realizar tipografías o caracteres con más tiempo” (Mota, 2016) También incluye otro mini catálogo, pero este cuenta con una temática en específico (para esa edición) el cual fue, la policía, también incluye un mapa que muestra algunas de las zonas en las que los participantes de Juaritoz ensamble han pintado y una colección de stickers que el autor recolecta con distintos artistas, los cuales son donados para ser utilizados en dicha revista.

En 2017 yo retomo esta idea durante un taller impartido a niños y jóvenes en situación de riesgo y ubicados en una zona conflictiva en Ciudad Juárez durante un campamento de verano, en donde su soporte fue una lata de pintura en aerosol vacía y su objetivo, intervenirla.

JUARITOZ ENSAMBLE /IMAGENES POR FAUSTO MOTA

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La última foto, en ese entonces me pareció sumamente interesante, pues aún y cuando contaban con suficientes materiales como brochas y pinceles, la niña decidió utilizar otra técnica. Es ahora, que me doy cuenta que podríamos estar hablando de un grabado sobre un so-

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porte tridimensional, pues las huellas de nuestras manos son una especie de sello parecido a las placas que se realizan sobre madera o linóleo en bajo relieve, con la diferencia de que literal, el soporte (la lata) tenía impresa identidad propia.

Por otra parte, Eugenio Garbuno en el libro Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo (2009), hace un recorrido y enlaza el símbolo en cada una de las categorías estéticas (la belleza como símbolo, la fealdad como símbolo, etc.) sin embargo deja fuera la categoría de lo novedoso, posiblemente porque, como se menciona en un principio, lo novedoso trata de alejarse de los convencionalismos, y un símbolo es una convención que puede ser entendida por un gran número de personas y se establece mediante la relación de identidad con una realidad, trata de evocar al concepto real, por lo que los criterios de Garbuno se contraponen a la naturalidad de lo novedoso como categoría, la cual no podría ser abordada como símbolo a diferencia de la tipicidad.

puestos en reforma en la CDMX, en donde el objeto como tal funciona como símbolo y representación del día de muertos en México, a la vez es un soporte, y dicho soporte al estar intervenido puede contener otros simbolismos que pueden ser asociados a una categoría estética en específico, por lo tanto, lo que resulta novedoso es el soporte que contiene a la obra y donde visualizo una área de oportunidad respecto a la categoría de lo novedoso.

Quizás estas categorías en los soportes serían más fáciles de identificar en las esculturas y tomando como referencias el periodo o época en que fueron creadas pues el contexto, así como marcó diferentes estilos en las obras pictóricas, también lo hizo en las figuras tridimensionales como las esculturas o los monumentos, sin embargo, la intención personal no es crear objetos tridimensionales como tal, sino adaptar imágenes a dichos soportes, como lo he venido haciendo

Casi siempre suelen asociar“no muestro lo que busco se los símbolos a imágenes sino lo que he encontrado” bidimensionales y no a las tridimensionales, puesto que -Picasso no se habla de categorías específicas en lo que en cuanto a la gráfica me interés abundar (soportes), es decir (por ejemplo) categorías de soportes bellos, feos, sublimes, novedosos etc. Garbuno se centra en la estética simbólica de la obra como tal, y no de los soportes, algo obvio pues todos o la gran mayoría son planos y hasta cierto punto estandarizados.

Un ejemplo que se me ocurre de un símbolo convencional pero llevado a lo tridimensional en el arte, son los cráneos monumentales que año con año son exPLACAS SILIGRAFÍA

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DESERTICA, LACA EPOXICA SOBRE PAPEL DE ALGODON

con mi obra personal, que va desde la intervención de muros hasta objetos como bancas o un cráneo monumental de fibra de vidrio.

Finalmente mantengo pendiente la idea de experimentar y explorar la parte estilística en unión con la categoría de lo novedoso, dentro de la gráfica, pues esta (técnicamente) permite el registro del tipo de trazos y patrones repetitivos utilizados en la obra personal, sin problema alguno, la aplicación de color local, solido y/o degradados, si bien, el grabado tiene una serie de procedimientos que muy pocas veces pueden ser omitidos, la experimentación planteada no tiene que ver con cómo se hace el grabado, sino donde y bajo qué circunstancias o tratamiento se le dé al soporte.

Aquí la experimentación toma algunas de las bases del libro objeto, dándole al soporte una nueva forma a base de dobleces, aceptando así los posibles retos que se presenten en el camino, pues es

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evidente que la técnica habrá de cambiar.

Así como la posibilidad de incluir elementos extras similares a los empleados en el ejercicio presentado de serigrafía, y plasmar otras texturas diferentes a las que se puedan obtener por medio de la placa.

La idea de experimentar en soportes en la gráfica y la ilustración, nace primero porque en el trabajo personal me ha interesado llevar la ilustración a otros soportes que no sean únicamente el papel extendido y segunda, porque la gráfica ofrece un amplio espectro de técnicas para imprimir con la ayuda de distintos materiales, desde el tipo de placa, tintas, solventes, o los materiales empleados para esgrafiar o grabar, pero el soporte termina siendo un papel de algodón extendido.

Lo mismo pasa con la ilustración y más en estos tiempos en donde la tecnología predomina y la ilustración digital está en auge, sin embargo, suele quedarse única-

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mente como una imagen digital y pocas veces trasciende o es aprovechada su aplicabilidad. Raquel pelta (2004) asocia la tecnología en el diseño como un factor que influye en los estándares de calidad y creatividad, la cual puede desencadenar en un vacío conceptual.

Por otra parte, la ilustración tradicional por el acercamiento que tiene al arte o incluso las artesanías permite un campo de exploración más amplio en cuanto al uso de materiales, soportes o procesos, La categoría estética de lo novedoso ofrece un amplio espectro de producción, pues, aunque aquí se le vincula a la gráfica en específico, no quiere decir que no pueda ser empleada en otras áreas como la ilustración tradicional, tridimensional y la monumental.

A diferencia de otras categorías que quizás ya cuentan con una “receta” de como deben ser creadas las obras, es decir, bajo que atmosferas o temáticas, para que así puedan ser consideradas dentro de una clasificación (categoría estética).

La categoría de lo novedoso en cambio, deja abiertas muchas posibilidades de creación, pues la finalidad de esta no es ser repetitiva y es lo opuesto a la categoría de lo típico, por ende, como su nombre lo describe, busca la creación de algo nuevo, y esta novedad puede estar dentro de cualquier plano en la obra, es decir: el plano temático, icónico, compositivo o técnico.

Por otra parte, encuentro en la exploración (dentro de la gráfica), la posibilidad de descubrir nuevos procesos, nuevas texturas, imágenes, contenidos, composiciones, cromáticas, formatos, lecturas, sensaciones, conceptos etc. “no muestro lo que busco sino lo que he encontrado” -Picasso -

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BIBLIOGRAFÍA Acha, J. (2015). Los conceptos escenciales de las artes plásticas. México: Ediciones Coyoacán.

Garbuno, E. (2009). Estética del vacío. La desaparicion del símbolo en el arte contemporáneo. México: Universidad Nacional Autónoma de México. mota, F. (2016). Juaritoz ensamble. Ciudad Juárez.

Pelta, R. (2004). Diseñar Hoy. Paidos Iberica.

Vázquez, A. S. (1992). Invitación a la estética. México: Grijalba.

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FRANCISCO LEÓN FRANCISCOCIDAD

SEMBLANZA

I

lustrador, diseñador gráfico y artista visual, egresado de la Universidad del Valle de México. Cuenta con varios estudios de pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Actualmente Francisco está cursando la maestría en Diseño y Comunicación Visual en la Facultad de Arte y Diseño de la UNAM. Después de trabajar varios años en publicidad, diseño y mercadotecnia en el extranjero para marcas como Mc Graw-Hill Education, Allianz, UNICEF Oficina Regional para América Latina y el Caribe entre otras, decide regresar a México y enfocarse en la ilustración y la pintura.

En el 2014 crea el proyecto de ilustración Flor de Fango con el cual busca compartir un mensaje de inclusión pues cualquier persona puede encarnar los huesos de Flor independientemente de la orientación sexual, la identidad o expresión de género, tono de piel u otros aspectos;

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pues al final “todes somos esqueletes”. A través de estas ilustraciones Francisco explora otras formas de vivirse en el género.

Este proyecto se ha presentado en ciudades como Madrid, Milán y Carácas.

De igual forma ha participado en importantes recintos en México tales como la Comisión Estatal de Derechos Humanos en Toluca, la Semana Cultural de Diversidad Sexual de la Vela Muxe de las Autenticas Intrepidas Buscadoras del Peligro 2018 en Juchitán, Oaxaca, así como en los simuladores de la ONU enfocados a la juventud como CONGRESMUND 2015 en el H. Congreso de la Unión, Cámara de Diputados y MONUUNAM 2016 en el Palacio de Minería.

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EL SIMBOLISMO DE LO SUBLIME, LO GROTESCO Y LO KITCH:

D

Diálogos desde la percepción y representación de otros mundos.

esde mi perspectiva como ilustrador explorar los terrenos de la estética representa un viaje hacia las diferentes dimensiones de las cuales estoy conformado, podría decir que desde las más obscuras, grotescas, confrontativas hasta lo más sublime o reconfortante. En esta travesía es necesario recorrer todos los rincones en los que habita nuestra sensibilidad la cual determina la forma en que vemos, percibimos y representamos el mundo. ¿Qué es el mundo que existe de diferentes maneras?1 ¿Cuáles mundos hemos creado a lo largo de nuestra vida? ¿Cómo hemos creado esos mundos? Es interesante entender que mucho de lo que hemos percibido esté predeterminado por las categorías estéticas, por ejemplo, la forma en que un paisaje resulta bello o grotesco está codificado previamente por mi contexto, sin embargo lo que me resulta inquietante es un tema que esta presente en mi proyecto de investigación y producción, me refiero al poder de la imaginación como un puente que conecta el mundo exterior con los mundos interiores de cada persona. ¿Será posible que este conocimiento que habita en el mundo de la imaginación esté a salvo de la influencia del mundo exterior? ¿qué tanto de lo que imagino ha sido

1

Pregunta formulada por Goodman Nelson en su artículo “The way the world is”. Revies of Metaphysics vol 14.

1960.

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ya creado? Como creador de imágenes, los trabajos ilustrados que hago representan un momento perfecto para poder mezclar ambos mundos, ponerlos a dialogar y más allá del mensaje que pueda ofrecer la obra al espectador, también pueda elevar y enriquecer el espíritu de quien contempla. Como un ejercicio para encontrar una guía en esta expedición, en este ensayo se tocarán temas relacionados a la percepción, la representación, las categorías estéticas y los símbolos que están presentes en mi objeto circunstancial de la investigación: los centros nocturnos de la diversidad sexual de la Ciudad de México.

Al dialogar sobre representación, imitación, semejanza y referencia, es necesario hacerlo tomando en cuenta la percepción, una palabra que antecede a todo estos actos citados. La raíz etimológica proviene del latín perceptio, compuesta por prefijo per (por completo) el verbo capere (capturar) y el sufijo tio (cion, acción, efecto), es decir, “La acción y efecto de capturar por completo las cosas”, y es que, cuando uno percibe algo, lo hace con todas las dimensiones del ser, una experiencia holística de la que no se pueden desprender nuestros sentidos, nuestros recuerdos así como las aberraciones o pasiones que contenemos, entre otros; todo esto abraza el momento de capturar la vivencia y van a influir ya sea para representar, imitar o referenciar.

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Podriamos estar hablando entonces de un subjetivismo donde al sujeto que percibe se le atribuye una capacidad o sensibilidad estética que corresponde a su naturaleza humana, como lo afirma Kant citado por Sánchez Vázquez: “más allá de un sujeto empírico individual se habla de un sujeto humano, universal que poseé un sentido especial o especie de sentido común” 2 La ilustración es representar, uno no puede imitar, pues al momento de captar e interpretar los estimulos que se nos presentan, existe una carga de factores predeterminas que evitan que la representación se convierta en un ejercicio mimético. Por un lado nos encontramos ante una subjetividad viciada por nuestra experiencia, historia, memoria, emociones e imaginación; por otro lado los sentidos se enfrentan a provocaciones que el entorno y el momento nos ofrece haciendo que la experiencia sensorial a la cual nos estamos enfrentando sea única, personal e íntima. Es debido a esto que la representación que creamos no puede ser una copia fiel del objeto, del espacio o del suceso.

Además de las diversas formas de ver el mundo desde lo subjetivo, también en-

contramos otro elemento que enriquece esta percepción, nos referimos a los aspectos ajenos al sujeto, es aquí donde se habla de un objetivismo en el cual las cosas que están en la naturaleza son las que tienen esta carga estética. Además de esta carga estética que emanan de los objetos mismos, también habrá que tomar en cuenta las huellas y las historias que los objetos cargan debido a los significados y símbolos que a lo largo de la historia se les ha asigando y que han ido cambiando de acuerdo al contexto y la época, inclu- “cuando uno percibe algo, lo hace con todas so la forma en que estos las dimensiones del ser” objetos se han representado también ha ido mutando.

El aspecto de un objeto no sólo depende de aspectos formales y estructurales como la perspectiva, la iluminación, sino de todo lo que sabemos de él y de nuestra educación, los hábitos e intereses que hemos desarrollado en relación a éstos, 2 Sánchez Vázquez. Invitación a la estética. México: Grijalba. 1992.

SIRENA DE AGUA DULCE. DE LA SERIE BAILANDO CON SIRENAS. 19X35CM FEBRERO 2020 CDMX

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así como el sistema axiológico3 que cada sociedad desarrolla, de igual forma se generan ideales estéticos. Las categorías estéticas son valores que predominan de manera colectiva, clase social e individuo. Éstas abrazan tanto la forma sensorial, sensitiva, sentimental, sensible e incluso racional.

No solo los objetos son interpretados de acuerdo a nuestra formación, también los aspectos imaginarios o ficticios, dependerán de nuestra educación o cultura. Una prueba de como nuestro contexto influye en la imaginación, que aún sigue existiendo es el siguiente ejemplo: las personas en general no podrán decir cuál es la forma (eidos) de una bacteria o un virus, sin embargo la mayoría de las personas pueden responder claramente y de forma segura como es una sirena o un unicornio, ambos considerados animales fantásticos de los cuales no hay una prueba real sobre su existencia y que su representación ha variado de acuerdo al espíritu de la época.4 La presencia de la imaginación mezclada con la percepción influenciada por nuestro contexto, está representada en manifestaciones visuales las cuales están presentes desde la antiguedad como es el caso de las pinturas rupestres donde el arte integraba el pensamiento mágico-religioso con prácticas de la vida diaria como la caza y la recolección fusionándolas en una misma realidad. A través de líneas y otras formas, el sujeto de la caverna imaginaba su propia realidad y la

3

Las artesanias, las artes y los diseños son sistemas de producción especializada de nuestra realidad estética que la retroalimentan y al mismo tiempo se retroalimenta pero todo está nutrido por el sistema axiólogico. Acha Juan. Los conceptos esenciales de las Artes Plásticas.

México: Ediciones Coyoacán. 2011.

4

Gombrich E.H. Los usos de las imágenes. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.

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plasmaba.

Más adelante, en las expresiones visuales de las culturas del mundo antiguo consideradas como teocráticas también encontramos el uso de la imaginación mezclada con la realidad, una realidad fantástica y mitológica que ha puesto en duda que tanto de la realidad expresaban de forma verídica, incluso estas expresiones generaron ideales que permean en nuestra realidad actual, como por ejemplo la idealización del cuerpo a través de canones de belleza, que si bien no existieron, se imaginaron, por tanto se idealizaron y se fomentaron. Respecto a la idealización del cuerpo y su representación en el arte Sánchez Vázquez afirma «que el desnudo entra en el arte para encarnar la belleza, ese es un acontecimiento histórico, como lo es también su atribución a cierta configuración del cuerpo y no a otra». 5 Si bien, la imaginación ha estado presente en el arte reflejando varios temas desde lo cotidiano a lo sublime, desde lo profano a lo religioso, la temática en la cual nos enfocaremos en esta investigación son los lugares obscuros y de convivencia nocturna, en los cuales desde mi percepción y las experiencias que he consumado, habitan las categorías estéticas de lo sublime, lo grotesco y el estilo kitch que más adelante, al hablar de los símbolos, profundizaré. Lo sublime abarca los temas que se presentan en estos espacios y con los cuales uno lucha o termina por rendirse como la soledad, la noche, la obscuridad, el deseo, entre otros.

Continuando en el terreno de lo sublime es necesario presentar la forma en que me he aproximado a esta categoría desde mis ilustraciones. Los temas que he 5

Sánchez Vázquez. Invitación a la estética. México: Grijalbo, 1992.

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trabajado están ligados con el reconocimiento y la contribución a la defensa de la dignidad humana de aquellas personas que por ser diferentes enfrentan la discriminación colocándolas en situaciones vulnerables de vida.

La forma en que estas personas enfrentan la monstruosidad de la exclusión es con fuerza, orgullo y decoro. Ante esta tormenta de prejuicios muchas de estas personas la atraviesan con nobleza y ternura radical. Tal como lo menciona Longino citado por Sánchez Vázquez, «Lo sublime es el eco de un alma grande. De ahí que una mera idea, sin palabras, suscita admiración a causa de su grandeza de pensamiento». 6 Esto es lo sublime para mi y la forma en que lo he representado se encuentra en el símbolo del esqueleto, el cual simboliza un renacer, el inicio de una nueva vida y el poder de presentarse plenamente. A diferencia de Kant, quien afirma que lo sublime no está en la naturaleza sino en nuestro espíritu7, considero que se encuentra en ambas partes, pues al final, nuestro espíritu es parte de la naturaleza, estamos conectados en un mismo sistema.

Partiendo de las nociones sobre lo su6 7

Sánchez Vázquez. Op Cit. Sánchez Vázquez. Op Cit.

blime en mi trabajo visual, ahora nos encaminaremos hacia los lugares que he estado explorando, es decir, los centros nocturnos de la diversidad sexual y su relación con lo sublime. Para comenzar volveremos a mencionar a Kant quien propone que la noche es sublime, mientras el día es bello, es decir, la esencia de la noche per se se encuentra en el campo de esta categoría estética.

Esta relación la podemos encontrar en las ideas que propone el escritor Bur“Lo sublime es el eco ke, citado nuevamente de un alma grande” por Sánchez Vázquez, quien propone que las fuentes de lo sublime se encuentra en todo aquello que provoca temor, asombro o terror, entre ellas propone la oscuridad no sólo física sino intelectual, la noche como una metáfora de la ignorancia e incertidumbre y de igual forma la noche como una causa de terror hacia lo desconocido. Si se mezclan los componentes de la noche junto con el espíritu enaltecido de las personas señaladas o excluidas que visitan estos espacios entonces se presenta una fuerza que

SIRENA DE FUEGO. DE LA SERIE BAILANDO CON SIRENAS. 19X35CM FEBRERO 2020 CDMX

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conmueve toda dimension de lo humano.

Pero, ¿cómo son estos espacios hablando formalmente? Para responder este planteamiento es necesario entrar en terrenos de lo grotesco, pues es esta categoría la que abarca la tipología de estos espacios a representar, es decir, carecen de belleza hegemónica, orden y equlibirio; composición fuera de los canones de belleza, exageración y sobre saturación de elementos. También aplica para las expresiones sociales y culturales de estos lugares, es decir ¿cómo son los visitantes, las dinámicas de relación social que se dan en esos espacios? No son nada ordenadas, fuera de la elegancia, la brutalidad, lo salvaje y celebración de “el mal gusto”. Sin embargo, todo lo anterior le da un sentido de identidad, de pertenencia de resistencia, de inclusión y aceptación, es decir, hay un respeto por la otredad.

Existe otra realidad dentro de la realidad aceptada.

Esta aproximación hacia lo sublime y lo grotesco desde una perspectiva muy personal, servirá como punto de partida para la exploración en la producción de las ilustraciones que mostrarán la vida nocturna, sin embargo, antes de exponer el planteamiento descriptivo de esta creación, se necesita recorrer otro camino que ayudará a enriquecer este proceso, dicho camino se conforma de los antecedentes de representación visual, ¿qué tanto sobre este tipo de lugares obscuros han sido tratados bajo estas categorías?. Un precedente que puede ayudarnos a encontrar respuesta a esta pregunta es el romanticismo pictórico donde los sueños, el misticismo y mundo inconsciente del ser humano predominan de una forma que se contrapone a la razón y exalta la postura del hombre frente a fenomenos naturales que sobrepasan su dimensión.

El caso más mencionado es el de William

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Blake (1757-1827) quien aseguraba que algunos de los seres fantásticos que encontramos en sus obras precedían de visiones que se manifestaban no solo en sueños, también en momento de trance o de lucidez.

En la obra de Francisco de Goya (17461828), también se puede apreciar el manejo de la noche y la obscuridad, sobre todo en su trabajos denominados “Pinturas negras” en las cuales los seres imaginarios pertenecintes a las creencias sobre criaturas mitológicas o de folclore perteneicente al espíritu de la época, habitan mundos reales fusionados con mundos del ensueño, algo muy característico de lo categoría estética de lo grotesco. Las atmósferas nocturnas de los bares o restaurantes que Toulouse Lautrec pintó también son un escenario donde lo sublime se encuentra mezclado con lo grotesco, los personajes son quienes representan esta fusión, pues se muestran tal como son, sin ningún sentido de belleza predominante.

Gracias a los símbolos y la forma en como se nos ha inculcado su uso, hemos generado conocimiento, independientemente del grado de realismo que se maneje en la representación. En ocasiones, lo simple y básico de un trazo puede llevar al entendimiento del mensaje debido al uso de signos pues estos son directos y se leen en automático.

Todo el contexto social gira entorno a un universo simbólico, estos sistemas simbólicos conforman la cultura. Incluso esos símbolos se han converitdo en nuevos símbolos, han sido reinterpretados y apropiados por comunidades o poblaciones que les otorgan un valor de estandarte o bandera. Zamora, citado por Garbuno afirma que la naturaleza misma es un sistema de signos, a lo que el hombre responde como ser natural, pero le

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da algo que no existe en la naturaleza y estos son los símbolos.8 ¿Qué símbolos existen en estos espacios nocturnos? Es interesante responder a esta pregunta pues una exploración incluso hacia mi propia identidad, tratar de definir el porque me identifico con estos símbolos, los reconozco y me conmueven es un ejercicio auto-etnográfico. Sin duda son símbolos que forman parte del ethos latinoamericano aproximandose a una identidad que según Bolivar Echeverría se puede definir como barroco-queer9: «El punto es que esa artificialidad que se reivindica en lo queer se aproxima a la actividad estética de lo barroco, pues es “ese regodeo suyo en el artificio, que los vuelve chocantes para el gusto de la modernidad realista: extravagantes, bizarros, inconsistentes, vacíos”».10 Los símbolos que habitan en estos espacios y que son reconocidos por las personas que visitamos estos espacios surgen de esta identidad, respecto a esto, Calderón, Doctor en Estudios Latinoamericanos afirma que, «se evidencia que el ethos barroco latinoamericano tiene un componente caracterizado por una alta carga pintoresca, complicada, dramática, divista, que tiene que ver con lo maricón, lo joto, lo desviado y que está “detrás” del 8

Garbuno Eugenio. “Estética del vacio”. México: Escuela Nacional de Artes Plásticas. UNAM, 2012.

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Queer refleja la naturaleza subversiva y transgresora de una mujer que se desprende de la costumbre de la femineidad subordinada; de una mujer masculina; de un hombre afeminado o con una sensibilidad contraria a la tipología dominante; de una persona vestida con ropa del género opuesto, etcétera. Las prácticas queer reflejan la transgresión a la heterosexualidad institucionalizada que constriñe los deseos que intentan escapar de su norma. Fonseca Hernández. La Teoría Queer: la de-construcción de las sexualidades periféricas. México: Unidad Académica Profesional Nezahualcóyotl, de la Universidad Autónoma del Estado de México. 2009.

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Echeverría Bolívar “El ethos barroco”, Modernidad, mestizaje cultural y “ethos” barroco. México: UNAM,

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orden heteronormado.» 11 Desde una perspectiva estética, la descripción anterior sobre la identidad de estos espacios, encaja de manera adecuada con la descipción que Garbuno hace sobre lo Kitch. Al respecto a esto, el autor menciona que lo vanguardista viene de la clase dominante, lo Kitch es contrario, viene de la masa y el publico genérico. Lo que hace el kitch es apropiarse de esa dominación y domesticarla. Es una interpretación que toma la “lo Kitch es de mal cultura de gusto, busca masas y lo reproduce, sentimentalismo por eso se a través del arte” hace viral.

De igual forma, Eco citado por Garbuno afirma que lo Kitch «es de mal gusto, busca sentimentalismo a través del arte, es redundante, el estimulo está forzado por repetición y acumulación, tiene una representación barata. »12 Ante esta percepción, la afirmación de Pelta sobre la predisposición de los diseñadores por enfocarse en temas que abarcan lo imperfecto y lo popular cobra sentido. Este interés que surge en la posmodernidad, sigue vigente en la actualidad. El lenguaje gráfico popular de estos lugares, empleado de manera directa y sin refinamiento es el elemento principal que le da identidad, misma que atrae como menciona la autora a quienes estamos cansados de la homogeneidad. «Basta mirar a la gran mayoría de letreros y anuncios producidos por diseñadores

11 Echeverría Bolívar “El ethos barroco”, Modernidad, mestizaje cultural y “ethos” barroco. México: UNAM, 1994.

12 Calderón Yecid. Conferencia: El cuerpo barroco detrás. Lectura del ethos latino. Museo Tamayo, Ciudad de México, 2019.

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Se ha convertido en un icono erótico de la cristiandad y está ligado al mundo homosexual debido a que la mayoría de los pintores que lo representaron de acuerdo con historiadores han expuesto su sexualidad diversa tales como Boticelli, Cellini, Donatello, Michelangelo, Rafael, Como consecuencia de esta fusión de Caravaggio, Da Vinci. identidades, surgen símbolos que provienen del catolicismo como algunos san- Otro símbolo cristiano que ha sido aprotos y vírgenes. Por mencionar algunos piado y reinterpretado por estos ambienencontramos a San Sebastían, invoca- tes gays es la figura del diablo como un do contra la peste, considerado como el provocador, representado la mayoría de Apolo cristiano, fue uno de los primeros veces como personajes inspirados en una mártires del cristianismo. Bien podría ser exageración de la masculinidad, en ocala figura masculina más representada a siones representado en animales como través de la historia del arte, después de “el chacal”, “el oso”, por mencionar alguCristo. Aunque en sus representaciones nos. El chacal se define como: «El joven el sufrimiento debiera ser protagonista, proletario de aspecto indígena o recién el estudio de la belleza del cuerpo mas- mestizo, […] es la sensualidad proletaria, culino predomina sobre el contexto e el cuerpo que proviene del gimnasio de historia del personaje, este es un claro la vida, del trabajo duro. Es la friega cotiejemplo de lo sublime, pues antes de su- diana y no el afán estético que decide escumbir al dolor, parece que lo enfrenta, lo beltez. El chacal tiene por hábito sentirse enaltece y se enorgullece de este suceso. ampliado, deseado así nadie lo contemple. El chacal no mira para no regalar su 13 mirada, pero se deja mirar para ascender Pelta Raquel. Diseñar hoy. Barcelona: Paidos, 204. que hay en las calles hoy para tener una evidencia de como la homogeneización ha reducido nuestro interés colectivo en el universo gráfico que nos rodea…., cualquier cosa que parezca haber sido hecha por un ser humano descuella.»13

SIESTA MARINA DE LA SERIE BAILANDO CON SIRENAS. 19X35CM FEBRERO 2020 CDMX

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en su autoestima.»14 En contraste a los símbolos cristiano católicos que permean en estos lugares, podemos encontrar de manera implicita el símbolo de la Diosa Blanca el cual está representado por el arquetipo de la “diva” o “mujer fatal”. En estos espacios es recurrente presenciar la actitud de empoderamiento femenino fusionado con expresiones masculinas. Este símbolo de la diosa blanca proviene de un ensayo poético escrito por Graves en 1948 en el cual se reconstruye el lenguaje y pensamiento mágico de Europa antigua en donde existian culturas matriarcales que adoraban a una diosa suprema, las cuales fueron eliminadas por la irrupción de culturas basadas en el patriarcado. Por esta razón, algunos nombres y rostros de las divas del cine que el imaginario colectivo ha creado, son reconocidas para los visitantes que frecuentamos estos lugares.

Comentarios, anécdotas y chistes giran entorno al papel de la “diva” y el poder que tiene ante los hombres.

Sin duda otro de los símbolos que están en estos espacios es sin duda la noche.

La igualdad solo se consigue de noche, como dice Monsiváis: «la luz del día ubica con dureza características individuales o colectivas [como] la grotescidad, el mal gusto, las imperfecciones corporales, los grados del riesgo. Pero si el día exagera o es clasista o es catastrofista, la noche, más ecuánime, elimina los rasgos defectuosos, matiza.»15 Así, la noche nos abraza mientras que el día nos exhibe.

14

Galas García. La era del ‘chacal’: modernismo y homoerotismo en la Ciudad de México. Revista Arquine. México: 2016 15 Parrini Rodrigo. “Epistemología de un coleccionista.

Los ensayos sobre disidencia sexual de Carlos Monsiváis.”

Debate Feminista-CIEG 50. 2014. http://www.debatefeminista.cieg.unam.mx/wp-content/uploads/2016/03/ articulos/050_09.pdf

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Para mi, resulta interesante la relación que guardan los símbolos como el cuerpo, el diablo, el pensamiento mágico representado por la mujer o “diosa blanca”, las identidades homosexuales e incluso la noche, pues a través de la historia, han sido símbolos perseguidos, eliminados y asociados al pecado, la perversión y la destrucción del hombre.En la actualidad la connotación que tienen sigue siendo objeto de señalimientos y estigmatización.

Hasta ahora hemos explorado en los terrenos de las categorías estéticas de lo sublime, lo grotesco y lo kitch, también hemos presentado algunos antecedentes de representación a través de la historia del arte en relación a estas categorías; y de igual forma hemos expuesto de forma general los símbolos que se encuentran en estos espacios nocturnos, pero ¿de que forma representaré estos espacios?.

El procedimiento para la creación de estas ilustraciones está basado en el método creativo del Dr. Eduardo Chávez Silva, en el cual se propone una serie de pasos para llegar a la construcción de cualquier tipo de expresión utilizando todos los sentidos, recurriendo al diálogo y al juego como herramientas de sensibilización para poder consumar la experiencia y así construir. Partiendo de esta consumación se recurrirá a la imaginación eidética para recrear las vivencias y experiencias ocurridas en estos lugares y así plasmar todos los detalles y elementos que pudieran existir en estos espacios. Uno de los pilares de estas ilustraciones son las personas, por este motivo, los rostros, las facciones, actitudes y vestimenta ayudarán a entender las personalidades que existen ahí, aquellas cuyas características están ligadas a lo sublíme, como anteriormente se mencionaba, enfrentan a las adversidades con orgullo, decoro y ternura radical. Por otro lado, la personalidad del

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espacio, descrita como desalineada y fuera de los canones de belleza estará representada por técnicas que permitan libertad y experimentación como la acuarela.

De igual forma se busca crear escenas etéreas llenas de caos y desorden a partir del manejo de luz y sombra.

las categorías estéticas para reconocer e identificar el lugar en donde los temas que he manejado se encuentran. Es justamente este ejercicio de autoreconocimiento el que me permitirá comenzar a crear mi producción en mi proyecto de investigación.

Así los simbolos mencionados anteriormente como la vestimenta, el color, las texturas y la luz circulan con la imaginación, además de auxiliarnos en el entendimiento de una aproximación al mundo real, también ayudan a comunicarnos con el mundo de los sueños, la fantasía y los mitos. Si bien la palabra simbolo por si mismo significa unir, es también la ilustración una forma tejer una red de significados que pueda unificar una colectividad a través de las poéticas visuales. Dentro de esta red también se encuentra una nueva perspectiva sobre mi trabajo como ilustrador, para haber obtenido esta mirada fue necesario entretejer una malla que contiene por un lado un análisis a las vías de representación que he venido trabajando en mis ilustraciones, por otro lado también se necesitó del estudio de

Haber tejido esta malla fue una experiencia detonadora y de autoconocimiento, en ocasiones la autoexploración del trabajo como creador puede generar recelo, sin embargo también fue un gran pretexto para ir más allá del plano de la representación y profundizar en la conciencia creativa, es decir, encontrar los motores y raíces que nos llevan a ilustrar de algún modo en particular. De la misma forma que los miedos deben ser atravesados más que enfrentados, para mi este estudio más allá de haber sido una confrontación sobre la manera en que acostumbro a representar, ha sido una forma de hacer conciencia sobre el poder que tiene la ilustración para consumar experiencias

TAHÚR 2. DE LA SERIE -OASIS DE LA NOCHE-.

10x 20 CM FEBRERO 2020 CDMX

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BIBLIOGRAFÍA Acha Juan. Los conceptos esenciales de las Artes Plásticas. México: Ediciones Coyoacán. 2011.

Bornemann Ernest. Economía de mercado sexual. Sobre bienes y relaciones sexuales en la sociedad civil. Berlín: 1992.

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Sánchez Vázquez. Invitación a la estética. México: Grijalbo, 1992.

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GUILLERMO Á. DE GANTE O r i z a b a , Ve r. 2 / X / 5 4

SEMBLANZA

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ORMACIÓN: Lic. Diseño Gráfico ENAP (1975-78) y Maestro Artes Visuales (1982-83- Grado- 2017.).

ILUSTRADOR (1979-2020) Libros: Patria-Cultural, Santillana, D.G.PCONACULTA, Fondo de Cultura Económica, Alfaguara, Trillas, Lectorum, Castillo, SM, Porrúa, Alas y Raíces a los niños CONACULTA, Jaca Book (Milán), CONACULTA, Divulgación de la Ciencia, UNAM y Oxford University Press. Centro Ryodoraku de México (Los diez toros del ZEN y Edición conmemorativa de Roshi E. Takata 2019-20). Periódicos: LA JORNADA (la Jornada Niños). Revistas: Su otro yo, Letras Libres, Play Boy, L de lectura (virtual) y Arqueología Mexicana.

Jefe Colegio de Ilustración, Lic. Diseño y Comunicación Visual-FAD-2017-2020.

DOCENCIA:

RECONOCIMIENTOS

ENAP/FAD-UNAM: materias Ilustración (1979-2020) FAD. Posgrado (UAP) Maestría Diseño y Comunicación Visual FES- Acatlán Lic Diseño Gráfico, Ilustración (1996-97) EDINBA. Licenciatura en Diseño (1996-97).

UIC, Lic. Diseño Gráfico (1997-2020), Coord.

Sub-área Dibujo (1999-2008).

FUNCIONES Y DISTINCIONES ACADÉMICAS: Comisión Dictaminadora Lic. Diseño Gráfico, ENAP/UNAM (1992-94). Candidato Premio Universidad Nacional Arquitectura y Diseño, ENAP, 2004.

Conductor Académico: Diplomado Ilustración-UPEC-INBA(1998-2003) 2005 a 2015, coord., con Enrique Torralba (ilustrador) Diplomado Ilustración Procesos y Contextos, Casa Universitaria del Libro (Coordinación Humanidades UNAM.) 2005-2015.

Actualización Plan 2014, LDCV - ENAP. 2010-2012. Colección Obra y Semblanza Coordinación Editorial FAD-2013 (Texto: Mtro. Sabino Gaínza).

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CONACULTA, Catálogo de Ilustradores (seleccionado en vols. I a IV (1990-94 y 97, 2002 y 2009, 19º edición).

1er Premio (4° Vol, 1994).

Jurado: Vols. 11° y 16° (2001, 2006) y Premio Libro Infantil Ilustrado(1996).

Seleccionado: 18 Bienále ilustracíi Bratislava 2001.

Invitado: Salón del libro París 2009.

2010: Treinta años FILIJ, coordina PÁGINA ILUSTRADA con Ricardo Peláez (ilustrador).

2012: invitado Diccionario de Ilustradores Latinoamericanos IBBY - México y EdicionesSM. Invitado: 33 ilustradores, Que todos signifique todos, XXIII Aniversario IBBY. Coordinación: ILUMINADI con Mtro. J.L. Heredia FAD Xoch. dic. 2014.

Miembro honorario AMDI, Asociación ilustradores mexicanos, oct. 2015.

Seleccionado: Catálogo PINTACUENTOS (FILIJ, XXXVI) DIC. 2016.

Invitado (1979-2020) talleres de Gráfica LA FIESTA DEL LIBRO Y LA ROSA - Difusión Cultural, UNAM,Abril 2017.

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“DESEANDO NO DESEAR” TRANSFORMACIONES ENTRE LO MONSTRUOSO Y LO TRÁGICO

E

l presente ensayo tiene el cometido de dar cuenta de una serie de relaciones entre varios temas de interés durante el curso; en cuanto a representación, el cuerpo (la figura humana en dibujo, pintura, gráfica e ilustración) tiene vigencia y actualidad como soporte (registro) de mensajes visuales así como vehículo (“transporte”) de los mismos pues “las imágenes descansan sobre un doble mostrar, según su naturaleza; a saber, muestran algo y se muestran a sí mismas1.”

Como protagonista, el cuerpo se reitera en mi producción personal y particularmente en propuestas de narrativa visual.

Las categorías estéticas se hacen presentes y es con LO FEO que se inicia este discurso para sostener LO DRAMÁTICO; en dicha narración la fealdad se extrema a lo monstruoso en cuanto a la ICONICIDAD de los personajes y el drama se convierte en tragedia como desenlace de la trama.

Es importante señalar, qué en cuanto a construcción formal, el tratamiento material de las imágenes, es PORTADOR DE SENTIDO; de ahí que en el ámbito de la ilustración y del diseño editorial se den por sentados los papeles que juegan la composición, la técnica y el color. Por ello, la reflexión que sigue respecto a dichos temas, tiene su fundamento en recorridos conceptuales acompañados de algunos autores así como de la revisión del bagaje iconoplástico propio como productor visual y su confrontación en el taller de estampa (Reproducción en serie). Es necesario recalcar la TOMA DE

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POSICIÓN en consecuencia con lo que podríamos denominar ESTILO como el conjunto de rasgos constantes en la producción personal y también colectiva, ya sea que se vea al origen de éste, en el creador mismo como individuo genial o que se considere al estilo producto de las fuerzas de producción de la sociedad.

I. EL CUERPO COMO DISCURSO RETÓRICO “Es el cuerpo mismo el que ejerce el discurso, el cuerpo en tanto agente de persuasión”2 Desde dicha reflexión como premisa de origen en cuanto al cuerpo humano como elemento de representación, Katya Mandoki hace un recorrido conceptual del brazo de Aristóteles (antigüedad clásica) en sus géneros de la retórica (entendida como el “Arte de la persuasión” y su capacidad de conmover a un destinatario o auditorio)3; de la misma manera, se hace acompañar de Roman Jakobson (lingüista y filólogo ruso, siglos XIX y XX) 1. Bohm, Gottried. Como generan sentido las imágenes- El poder de mostrar. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. p. 31.

2. Katya Mandoki. En “Retórica del cuerpo: en memoria de aquel hombre de Changh´an”. Beristain Helena y Gerardo Ramírez-compiladores. El cuerpo, el sonido y la imagen. Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México, 2008.

3. Los géneros de la retórica según Aristóteles son: el Jurídico (relacionado con la aplicación del derecho y la ley, el Epidíctico, panegírico o demostrativo (consiste en elogiar o vituperar de manera pública a alguien o algo) y el Deliberativo o político (pronunciado en una asamblea popular para deliberar sobre futuras acciones).

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en torno a sus funciones del lenguaje verbal (expresiva o emotiva, fática, metalingüística, referencial, poética y conativa o apelativa) mismas que pueden aplicarse al lenguaje gestual o corporal4 y de manera especial la función conativa o apelativa de un mensaje que espera la respuesta o reacción del destinatario.

con el género político.

Es importante señalar que todos estos géneros se pueden identificar en imágenes gráficas, pictóricas, fotográficas y también cinematográficas, para ello basta hacer un recorrido breve en terrenos de las Artes como de la Publicidad de todo tipo y el Diseño Gráfico actuales.

A partir de este contexto, Mandoki distingue siete géneros en la retórica corporal que ilustran el uso intencional del cuerpo para “producir un efecto en la sensibilidad del público y la importancia de la forma de presentar el enunciado”5, de ahí, que se puedan identificar en ellos las funciones conativa por su naturaleza persuasiva y la poética-estética por su capacidad de conmover la sensibilidad.

Para el tema, pongo mi atención en el género artístico / atlético que manifiesta la excelencia estética del cuerpo y que según la autora, “aún en la exhibición del cuerpo deforme, estamos ante la pre“funciones del lenguaje sentación del verbal [...] mismas cuerpo como que pueden aplicarse origen de lo bello, lo cómico, al lenguaje gestual o lo grotesco, lo corporal y de manera extravagante y especial la función colo sublime”6. A nativa o apelativa” éste respecto, Raúl Dorra habla del cuerpo como “centro de una tensión, una organización del esfuerzo destinada a una composición suficientemente resistente como para soportar el peso de la mirada que el otro pone sobre él”7.

A continuación, se presenta una breve descripción de dichos géneros para cerrar el panorama de contexto.

1. Género económico: El recurso de huelga: cuerpos laborales que presionan a la empresa para sus demandas.

2. Género Político: Filiación partidista: la presencia corporal en la votación.

3. Género Sexual: La pornografía como retórica de la seducción (strip tease público o el galanteo privado).

4. Género Artístico/atlético: el cuerpo como espectáculo, (monstruos, superhéroes estrellas de cine, ídolos del deporte, contorsionistas, etc.).

5. Género social: El cuerpo como símbolo de la aptitud o ineptitud social: la escalada de clase (el cuidado de sí, tatuajes, el cultivo del “look” como muestras de inserción social determinada).

6. Género religioso: la Penitencia y la redención a través del sufrimiento.(autocastigo y martirio).

7. Género Ético: Dar la cara hacia una colectividad, la renuncia del sí mismo en aras de la colectividad (ejemplo: Gandhi o el Che Guevara), hay relación

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Se puede decir que entonces, en las palabras del mismo autor, que se trata de una “retórica del cuerpo y una retórica de la mirada que se realizan ambas como una retórica del deseo”8.

4. Las funciones del lenguaje según Jakobson llevadas al lenguaje corporal serían para la expresiva: mirar, sonreir, besar o llorar. La fática: el saludar, dar la mano, despedirse, etc. como ejemplo de la metalinguistica: el lenguaje de los sordomudos así como los gestos paralelos al habla verbal. Lo referencial se ejemplifica con los llamados deícticos que son indicadores específicos, ej. señalar con el dedo, la función poética se ve en la danza o en la pintura figurativa y la fotografía.

5. Op.cit. p.15.

6 Op. Cit. p 17 7 En “El cuerpo como figura”, op. Cit. p.26.

8 op. Cit. p.28

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II. PRIMER GRADIENTE: DE LO FEO A LO GROTESCO Y A LO MONSTRUOSO “En lo grotesco, pues, lo fantástico, lo extraño, lo irreal, se reproduce al combinarse lo más heterogéneo, aunque los elementos que se mezclan o combinan sean reales” A. Sánchez Vázquez.9 Y con esa plataforma inicial, el TEMA: Deseando no Desear cobra vida en una secuencia de treinta imágenes10 donde tienen lugar una serie de transformaciones a partir de la retórica del cuerpo que expresa el deseo. La primera transformación tiene lugar en la protagonista, quien desea “llegar a ser” para tener la atención y admiración, se ha tomado “prestada” a la medusa, personaje mítico cuya cabelle“serie de transforma- ra son serpientes (lo ciones a partir de la monstruoso) pero que retórica del cuerpo en éste caso se transforman en manos, que que expresa el deseo.” señalan que tocan, acarician y oprimen, en una postura metafórica que alude a la mente que desea en una visión de las filosofías orientales (Budismo y Zen): la mente que manosea todo para poseerlo.

También se presentan cuerpos deformes y desnudos que contravienen al canon de lo bello y le apuestan a la fealdad como categoría estética.

Lo feo es parte de la naturaleza, simplemente ES, aunque como dice Juan Acha, si las categorías estéticas son un sistema axiológico y cultural, aquí dicha elección en cuanto representación se refiere, la fealdad no es un criterio moral asociado a maldad, simplemente es esta toma de posición a la alteración de la norma (Gombrich. 243) en aras de la expresión, la apariencia y aspecto externo de los cuerpos buscan impactar la sensibilidad,

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aunque en el plano expresivo (movimiento y gesticulación), también se busca dicho efecto.

La naturaleza de la protagonista y la de “los mirones” es la misma: todos tienen una mente que desea, pero ella aspira ser distinta y en ese afán se muestra (se exhibe) como alguien que ha trascendido dicha condición y para ello tiene que mentirse para poder mentir. Ella al exhibirse (el espectáculo), pretende mostrar una cierta superioridad que traerá como consecuencia la admiración de quien la ve y tendrá en el fondo de sí esa satisfacción a su deseo del “llegar a ser”.

La exploración del lenguaje del cuerpo a través de su representación ha sido materia de toda la producción humana en imágenes y en toda esa historia es muy factible identificar los géneros señalados por Katya Mandoki ya que corresponden a todas las categorías de las actividades humanas, que finalmente de acuerdo a su función serán persuasivas porque su finalidad siempre es conativa y se espera una reacción.

En “Deseando no Desear”, no es el cuerpo en sí lo que pretende llamar la atención sino la ausencia de algo y que hará “diferente” a la protagonista, ella cree haber trascendido la condición del desear (las manos ávidas de poseer), porque se desea con la mente. Las experiencias sensibles se procesan en el cerebro y crean imágenes que nos mantienen en contacto con la realidad sensible (como memorias) y dan nacimiento en principio al deseo y a la continuidad de ese afán de permanencia y el “llegar a ser” es esa autoafirmación constante que es placentera en principio 9. Adolfo Sánchez Vázquez, Una invitación a la estética.

P.243.

10. Secuencia realizada en 1978-79. Boceto general en lápices de colores, con variantes técnicas (1996, 2011 a 2013).

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y que deviene en angustiante, porque esa mente que manosea se vuelve insaciable, demandante e interminable.

Por eso ella, desea ser diferente y para mostrarlo se cubre la cabeza, el turbante que ahoga a su verdadera naturaleza (la misma que la de los otros) y la mascada El lenguaje corporal como retórica per- que oculta su expresión y que la muestra suasiva busca estar presente en todas las velada hacia sus iguales para parecer diposiciones de las maferente en principio y nos, unas señalan en tal vez superior. Vive “Esta historia muestra al en su torre y baja para un sentido, ya en otro para recordar los gédesnudo como esa gene- mezclarse con la muneros metalinguístico ralidad que compartimos chedumbre y con ello y referencial menalimentar esa sensatodos como materia cionados en lo que ción que desea al mosprimera de lo humano” se denomina como trarse cubierta y que deíctico. Esta historia sin embargo aquellos muestra al desnudo como esa generalidad ven como atributo de trascendencia y suque compartimos todos como materia perioridad cuando les relata cómo llegó a primera de lo humano, la ropa oculta esa ese estado de ser. semejanza que nos hace iguales al final de todo. El mostrarse desnudo en este caso es El día transcurre y el paseo llega a su fin, tener la misma condición un tanto animal, la tarde cae y solo alguien conoce su seque subyace en nosotros: TODOS SOMOS creto, con amoroso cuidado la descubre y LO MISMO (O TENEMOS LO MISMO). la deja a solas. En ese silencio de la noche,

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a sabiendas se mira al espejo para constatar que nada ha cambiado y lo peor de todo es que ella lo sabe, siempre lo ha sabido, se desnuda por completo y ya sin velo y turbante, se lamenta de su condición: las manos de su mente ahí están y no se irán…..cada noche la mentira termina… pero ésta vez la tristeza de la frustración será tan fuerte que ella se deshace en su propio llanto y completa el plano de la transformación hacia la tragedia: “la existencia humana se ve aniquilada por la derrota, el fracaso y la muerte, en una palabra, por el sufrimiento”11. La desilusión, la sorpresa y el hallazgo completan la historia. Lo ilusorio del YO que se diluye, y que tal vez corresponde a lo que Juan Acha refiere: “lo dramático tiene que ver con la impotencia del individuo…para cambiar realidades a su favor12.

La temática es casi un lugar común, algo que se sabe y que se ejerce de manera consciente e inconsciente, es legítimo desear, poseer, llegar a ser también (en el pensamiento y el imaginario del humano contemporáneo, se vuelve carrera frenética)… en éste caso se alude al sarcasmo respecto a ello, desde el plano de la representación, en la ICONICIDAD, lo FEO como origen de lo monstruoso, es el principio icónico de la medusa, quizá por una fascinación oculta de mi parte que se resignifica en manos en vez de serpientes y donde tiene lugar un cambio de sentido.

pretende “gestar una heroína”13 y por lo tanto “se trata pues de un conflicto sin solución, o más exactamente con una solución negativa o un desenlace desdichado para el personaje trágico”14, lo que podría poner nuestro re“lo dramático tiene que lato visual ver con la impotencia del dentro de LA T R AG E D I A individuo…para cambiar si se puerealidades a su favor” de decir así Juan Acha para aquella entidad que se esfuerza por autoafirmarse y que sin embargo, la desilusión se convierte en su derrumbe y disolución como entidad en esa carrera interminable del “llegar a ser”.

Como ilustración, es importante comentar que también el principio para generar la serie de imágenes, ha obedecido a una frase detonante (“me escondo tras ésta apariencia, pero al final soy como todos”), no a un texto de origen y que como idea gráfica secuencial, hizo algunos recorridos en variantes técnicas diversas en busca de la atmósfera adecuada.

No se trata incluso de esa “magnificación del cuerpo” en sí mismo, dentro del género que lo considera como espectáculo, sino del papel que juega el cuerpo desnudo aquí, donde todos también están desnudos: en calidad de iguales.

Y es justamente ese apartarse de la NORMA en cuanto a representación, que se apunta a la creación de un sentido distinto, mismo que se refuerza en que LO DRAMÁTICO en nuestra narración no

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11. Garbuno, Eugenio. Estética del vacío. La desaparición del símbolo en el arte contemporáneo. Espiral, ENAPUNAM, México, 2014. P.31 12. Acha, Juan. Los conceptos esenciales de las artes plásticas. Ediciones Coyoacán, México 2011, p.131 13. Acha,J. op.cit. p.105.

14. Sánchez Vázquez, op.cit. 216.

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SERIE; DESEANDO NO DESEAR PLACA DE SILIGRAFÍA TALLER DE GRÁFICA - FAD UNIDAD DE POSGRADO

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III. LA TÉCNICA: “FORMA ES FONDO” A diferencia de las técnicas de ilustración (análogas y digitales), la estampa constituye un espacio donde el papel de las variantes tiene que ver con lo impredecible de los procesos mismos, desde una diferencia de formato y escala, porque la técnica misma se convierte en un lenguaje y la consecución del fin tendrá que ver con el manejo si no dominio de los procesos de producción.

Es relevante la investigación que realiza Fernando Alba acerca de la producción gráfica de la Academia de San Carlos, después Escuela Nacional de Artes Plásticas y ahora Facultad de Artes y Diseño cuando dice que “la alta calidad de la gráfica producida en la escuela de 1990 a 2010 refleja además un buen número de técnicas recientes como la litografía seca, las transferencias, los nuevos fotograbados, los procesos digitales y también la sustitución de materiales tóxicos reemplazados por materiales que no ponen en peligro al grabador ni dañan el ambiente”15, de ahí que éste afortunado encuentro interdisciplinario entre ilustración y estampa nos permita asistir a este nuevo escenario desde la Unidad de Posgrado. En este trabajo se hace mención a los maestros que nos han acompañado en nuestra asistencia a sus talleres de estampa en la ahora FAD, en ciclos pasados como en éste; ellos son Ma. Eugenia Quintanilla, Fernando Ramírez y Silvia Rodríguez quienes nos han compartido su experiencia.

Los procesos que se han puesto en juego son: GRABADO SOBRE LÁMINA NEGRA CON ESMALTE EPÓXICO, procedimiento muy atractivo cuyo capital desde mi punto de vista es la textura que arroja una carga expresiva muy interesante, ello se debe a la acción del calor directo en el tratamiento de la placa para fundir el es-

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malte. En los cuadros seleccionados de la secuencia en cuestión, significó ampliar escala, pero se incurrió en la profusión en trazo que tuvo una franca competencia con la textura natural “la estampa constituobtenida al fundirse la ye un espacio donde laca en polel papel de las varianvo por efectes tiene que ver con tos del calor, lo impredecible de los otros factores han sido procesos mismos” el entintado y desentrapado, procesos necesarios en las técnicas de huecograbado y que abren cierto sentido de lo impreciso que aunado al tipo de papel y su grado de humedad así como la presión del tórculo, añaden el toque de gracia o desgracia a los temas.

Se contempló también la SILIGRAFÍA (LITOGRAFÍA SECA) como posibilidad también dado lo viable de realizar transferencia directa a la lámina con el boceto original fotocopiado además de que se puede intervenir con recursos variados (plumónes tinta con base aceitosa, lápices y barras litográficas así como marcadores de cera entre otros).

Los MONOTIPOS son otro terreno fértil, particularmente el que se hace con láminas de aluminio micrograneadas (lámina de offset reciclada, mismo soporte que para siligrafía) y que por mediación de una base de goma arábiga, se puede trabajar por medios de pintura al agua como la acuarela y los plumones, recurso ya probado que reproduce de manera literal la versión en lámina, éste traslado, constituye una muestra interesante de las

15. Alba, Aldave, Fernando. La estampa en la Academia de San Carlos-Escuela Nacional de Artes Plásticas (19102010). Juan Pablos Editor, Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México, 2017.

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SERIE; DESEANDO NO DESEAR MONOTIPO EN ACUARELA SOBRE LÁMINA DE ALUMINIO TALLER DE GRÁFICA FAD UNIDAD DE POSGRADO

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recursos análogos compatibles o los indirectos (digitales) de modo que el plano temático tenga la lectura adecuada.

En este caso particular, los dos juegos de impresiones se intervinieron con pasteles grasos y lápices de colores, mismos que aportaron un rescate a partir del registro dado en el proceso inicial.

SERIE: DESEANDO NO DESEAR PROCESO DE INTERVENSIÓN

posibilidades para ilustración por su sentido de lo inmediato y fidelidad en registro; algo importante es la capacidad de la lámina para volverse a utilizar de manera casi interminable… la única inconveniencia si se puede ver así en comparación con otros recursos es que solo nos aporta una reproducción como pieza única.

Sin perder la óptica de investigación en la gráfica, a partir de los resultados poco satisfactorios en el caso del esmalte epóxico, se sometieron al ácido como aguafuertes, recurso por comprobar su resultado en la impresión. Otra manera de “rescate de la experiencia” constituye en la intervención de impresiones con

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Con ello se puede concluir en que no existe la mejor solución como destino final sino una serie de posibilidades que colocadas en el termómetro de nuestros ejes (temático-conceptual, icónico o de semejanza, compositivo o de diseño y técnicocromático o expresivo) nos permitirán apreciar los alcances de estos re“...recorridos que corridos que alimentan alimentan finamente finamente el objetivo de la exel objetivo perimentación y que de la experitambién nos permiten mentación y que también poner en crisis nuestros nos permipuntos de vista” ten poner en crisis nuestros puntos de vista a veces fijos respecto a la propia producción para abrir nuevas vetas en nuestra visualidad.

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Cabe decir también que dichos recorridos quedan como rutas que a la vez ofrecen bifurcaciones o “multifurcaciones” siempre abiertas, porque la experimentación estará sujeta a las relaciones de tiempo y espacio que el investigador determine y una vez trazadas éstas huellas, se podrá volver cuantas veces se considere porque los canales de conocimiento ya estarán establecidos y dentro de la lógica de lo transferible, podrán llevarse a otros temas que a su vez por lo mismo, dejarán nuevos caminos abiertos.

Finalmente, entre el recorrido y reconocimiento por las preferencias TEMÁTICAS

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como contenido narrativo en este caso, la toma de POSTURA ICÓNICA hacia el pronunciamiento del cuerpo (figura humana) dentro de la atmósfera de las CATEGORÍAS ESTÉTICA que determinan al INTENCIÓN COMUNICATIVA. Como elementos de diseño e ilustración, LO COMPOSITIVO, LO TÉCNICO y CROMÁTICO completan el contenido visual de cualquier imagen y apuntan a una posible definición de ESTILO en cuanto a serie de rasgos distintivos que pueden combinarse de manera casi infinita y que arroja posibilidades expresivas donde dichos rasgos se mantienen constantes.

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SILVIA RODRIGUEZ RUBIO SEMBLANZA

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icenciada en Artes Visuales. Imparte el taller de grabado en hueco y el taller de dibujo anatómico del cuerpo humano (Formas y Movimiento) en la División de Estudios de Posgrado UNAM. En 2001 acreditó con mención honorífica el diplomado de Retrato Hablado y Fotografía Forense en la Academia Mexicana de Ciencias Periciales S.C., y en septiembre de 2004 obtuvo el título de especialista universitario en Artes Visuales: Producción, Gestión y Restauración por la Universidad Politécnica de Valencia, España.

En 1972 su primera exposición individual fue realizada en la Librería Universitaria de la Avenida Insurgentes Sur 299 en la Ciudad de México. En 1989 exhibió sus estampas en el Norwegian International Print Triennale en Fredrikstad, Noruega. En 2001 expuso individualmente en el Desierto de los Leones de la Alcaldía Cuajimalpa de Morelos en la Ciudad de México; ese año participó en el Festejo del Día Mundial de las Poblaciones Indígenas en la misma Alcaldía, donde expuso individualmente sus grabados. En 2002 exhibió “Transfiguraciones Ancestrales” en el Sistema Colectivo Metro de la Ciudad de México, estación Auditorio, línea 7, y estación del Metro Villa-Basílica, línea 6. En 2007 expuso su obra a través del H. Ayuntamiento de Atizapán de Zaragoza en el Estado de México, y durante el mismo año y 2011 participó también en el “Festival de las Artes, Luminarias” del mismo Ayuntamiento.

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En agosto de 2013, viajó a Serbia donde participó en la XXXVIII Colonia Artística de Kraljevo, creando y exponiendo tres pinturas al óleo inspiradas en el Monasterio de Studenica. Del 5 de noviembre de 2015 al 10 de marzo del 2016 participó en la exposición “El Grabador Mayor, Legado de Jerónimo Antonio Gil” que se presentó en las galerías de la Academia de San Carlos, FAD-UNAM. En 2018 participó en la exposición colectiva “50 Aniversario del Movimiento Estudiantil de 1968” que se exhibió en la Biblioteca Vasconcelos de la Ciudad de México; también participó en la elaboración de la Carpeta Gráfica en el marco de la conmemoración del 50 Aniversario del Movimiento Estudiantil del 68.

Actualmente desarrolla el proyecto de investigación “Análisis y propuesta gráfica acerca del rostro de la mujer mazahua en México” para la maestría en Artes Visuales, en el campo disciplinario de la Gráfica. Del 26 al 30 de agosto participó con una ponencia sobre la vida y obra de José Guadalupe Posada.

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FERNANDO RAMÍREZ

SEMBLANZA

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s Maestro en Artes Visuales con orientación en Grabado en la División de Estudio de Posgrado en Artes y Diseño de la Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional Autónoma de México, así como la licenciatura en Artes Visuales en la misma institución educativa. Es Profesor de Carrera Tiempo Completo “B” Definitivo, en el área de Estampa Como docente imparte las asignaturas de Experimentación Visual I, II, III, IV e Investigación Visual I, II para el Plan de estudios de 1998 y desde 2015 las asignaturas de Laboratorio de Estrategias Metodológicas I, II Xilografía, Laboratorio de Estrategias Metodológicas: Dinámicas Metodológicas I, II Xilografía. Siendo además jurado de Exámenes Extraordinarios en estasasignaturas. En el rubro de formación de personal en el área académica ha dirigido a tres alumnas de Artes Visuales participando en el programa de Servicio Social FORMACIÒN EN DOCENCIA E INVESTIGACIÓN EN ARTE Y DISEÑO, ARTES VISUALES Y DISEÑO Y

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COMUNICACIÓN VISUAL. Como Director de Tesis en nivel Licenciatura ha dirigido 10 investigaciones en las áreas de la estampa, gráfica, animación, soportes alternativos, enseñanza y docencia en las artes y apropiación de espacio público por medios gráficos. Como Jurado en exámenes de grado y licenciatura; ha participado en 26 exámenes de licenciatura.

Actualmente desarrolla el Proyecto de Investigación-Producción “Materiales Aditivos Y Nuevos Laminados Y Procesos Aditivos Contemporáneos” y en 2016 el rubro de “La Materialidad del Laminado como soporte y Matriz en la Estampa Contemporánea”, como material de enseñanza en el la disciplina de la estampa. Como parte del Programa de Apoyo a Proyectos Para La Innovación Y Mejoramiento de la Enseñanza (PAPIME) participa en el proyecto “EL Dibujo. Hacia una didáctica para la percepción e interpretación de la forma”, como experto en estampa para la producción de material didáctico como apoyo para la enseñanza de la línea gráfica en el dibujo.

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GLOSARIO DE TÉCNICAS UTILIZADAS EN LA FASE DE PRODUCCIÓN I. IMPRESIÓN EN PLACA DE MACOCEL CON GESSO. (MTRO. FERNANDO RAMÍREZ-FAD-CAMPUS. XOCHIMILCO) Como principio técnico se puede relacionar con huecograbado ya que se dibujan en húmedo surcos sobre la base preparada con Gesso acrílico a tres o más capas.

FASES DEL PROCESO. 1. Preparación de la placa.

Lijado del macocel (aglomerado), limpieza del polvo provocado, aplicación de Gesso con rodillo dejando secar en intervalos.

2. Dibujo.

En la última aplicación de Gesso, aún húmeda la superficie, se dibuja con una punta de madera y se deja secar.

NOTA: En los altibajos del ciclo académico, primero por la toma de la FAD (Demandas sobre asuntos de género) y después por la contingencia Sanitaria (COVID 19), el grupo solo pudo realizar sus placas con la asesoría del Mtro. Ramírez y ya no tuvimos acceso al taller para completar el proceso de impresión.

II. MONOTIPIAS Como bien lo indica su nombre, un monotipo es un método para realizar una sola impresión, existen varios procedimientos, Stan Smith los distingue entre monotipos simples y elaborados y el principio es trabajar sobre directamente sobre la placa. Es el procedimiento de estampación que consiste en pintar con tintas grasas (para impresión) o colores al óleo directamente sobre la plancha. Se estampa sin ningún tipo de incisión y sólo se obtiene una copia, que puede ser intervenida con otros medios grAficos: lápices de color, pastel, acuarela, etc.

VARIANTES: En el caso de nuestro taller interdisciplinario, se utiliza como soporte lámina de aluminio (offset graneadas) y acuarelas. (Mtro. Fernando Ramírez).

FASES DEL PROCESO. 1. Preparación de la placa.

La fase previa consiste en lavar bien la pieza de aluminio con agua y ácido acético o agua con vinagre blanco y dejar secar. Aplicar una capa delgada de goma arábiga con brocha y dejar secar.

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2. Dibujo.

Es un procedimiento de celeridad extraordinaria que según el arrojo del ejecutante, puede prescindir del dibujo previo y entrar directamente en una fase de ejecución a partir de gamas tonales por veladura o de combinación de dos o más colores. Dejar secar.

3. Impresión.

Preparar papel dejando que el agua se impregne muy bien, enjugar, preparar registros y graduar la presión en tórculo. Colocar lámina en la platina del tórculo, el papel (aún húmedo moderado), y después de bajar los fieltros, “imprimir” la pieza. Es un tipo de transferencia que da una imagen invertida.

Como su nombre lo dice, se trata de una sola impresión que guarda una gran nitidez de registro conforme al “original”. La lámina se lava y se puede repetir el proceso.

III. ESMALTOGRAFÍA (GRABADO CON ESMALTE EPÓXICO) MTRO. FERNANDO RAMÍREZ Y MTRA. SILVIA RODRÍGUEZ (UAP) El principio técnico se fundamenta en el procedimiento de ESMALTADO TRADICIONAL, que consiste en la aplicación de un recubrimiento vítreo (polvo híbrido de expoxi con poliéster) que se aplica por cernido sobre una superficie metálica (placa de fierro, cobre o zinc) previamente lijada y desengrasada con alcohol.

FASES DEL PROCESO. 1. Preparación de la placa.

Consiste en un lijado uniforme de la placa con lija de agua y limpieza con alcohol.

2. Dibujo.

Es directo con un instrumento de punta que forma surcos en la superficie del polvo vítreo.

3. Fusión.

La fusión de este cristal se obtiene por calentamiento a 750 y 850 grados centígrados en parrilla. Al enfriarse, el cristal se endurece y forma una cobertura lustrosa y duradera que conserva el registro de dibujo realizado en seco.

Como variante, se ataca con ácido para grabar el dibujo en el metal, se lava y seca para entintar e imprimir de la manera tradicional.

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4. Entintado Se procede de manera análoga con otros procedimientos de huecograbado como la punta seca o aguafuerte con las acciones del “desentrapado” necesario.

5. Impresión.

Del mismo modo, la preparación del papel previamente reposado en agua, la graduación del tórculo, la toma de registros y desde luego la selección y preparado de la tinta.

6. Secado.

Como cualquier copia impresa, se coloca en “rack” para un secado uniforme.

Fuente: Iglesias, Jesús, Introducción a La Esmaltografía, publicado por Casa Serra, México, 2008).

IV SILIGRAFÍA (LITOGRAFÍA EN SECO “WATERLESS”) TALLERES MTRA. MA EUGENIA QUINTANILLA (UAP) Y MTRO. CONSTANTINO CABELLO (FAD-XOCH.) Procedimiento que utiliza como soporte lámina de alumnio para offset (reciclada) a diferencia de la piedra caliza de la técnica tradicional. Particularmente, la siligrafía debe su nombre al silicón como agente bloqueador que a partir de la relación agua/ grasa que se dan a partir del registro de dibujo por un medio graso (lápiz, bolígrafo, plumón) u otro (transfer de fotocopia o tonner disuelto en alcohol como aguada y fijado con calor) que por compatibilidad química se aísla con silicón para bloquear las partes negativas (blanco del papel) y propiciar la impresión así como en el sistema clásico al entintar la placa con rodillo.

La matriz es resistente a varias impresiones y la variedad de materiales en su factura permite una diversidad de posibilidades expresivas que no se ven limitadas por cuestiones de escala y formato.

FASES DEL PROCESO. 1. Preparación de la placa.

La fase previa consiste en lavar bien la pieza de aluminio con agua y ácido acético o agua con vinagre blanco y dejar secar. Bloqueo del margen (puede ser con goma arábiga).

2. Dibujo o transferencia de imagen.

Se recomienda un trazo suave como registro de base. Los procedimientos técnicos varían y con ello se encuentra diversidad en calidades gráficas.

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2.1. Los clásicos lápices y barras litográficos y los marcadores de cera (Mirado, p.ej.) generan línea y calidades tonales continuas en grises muy variados.

2.2. El bolígrafo de tinta grasa (no gel, tipo “Bic”) proporcionan calidades de trazo muy finas que dan margen a una calidad de saturación importante.

2.3. El Plumón con base en tinta de aceite (tipo “Sharpie”) otorgan trazo fino o grueso en negros sólidos así como mancha o tinta o plana de manera muy directa y económica.

2.4. El tonner diluido con alcohol isopropílico permite la solución de medios tonos a partir de “aguadas” y veladuras con pincel cuya permanencia se consigue fijando con calor en cada aplicación colocando la lámina tratada sobre una parrilla durante poco tiempo. Con ello se estabiliza, de otro modo, al evaporarse el alcohol sin fijado con calor, el tonner vuelve a su calidad original de polvo y se desprende de la lámina.

2.5. Transferencia a partir de fotocopia en papel. Este procedimiento permite pasar a la lámina cualquier imagen fotopiada utilizando tinner y con el uso del tórculo para aprovechar la presión uniforme del rasero del mismo al mover la platina como en la impresión.

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