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LA ÓPTICA DEL MUNDO AL REVÉS

GUSTAVO PUERTA LEISSE

Miguel Calatayud y el niño I Se nos suele olvidar que también el niño aprende a ser niño. Desde su nacimiento, e incluso antes, el niño participa de un proceso de autodescubrimiento en el que toma conciencia de sus capacidades y destrezas, al tiempo que se apropia de ellas. Paso a paso le vemos fijar la mirada, reconocer, sujetar, rodar, vocalizar sus primeros balbuceos, sentarse, gatear, articular sus incipientes palabras, caminar… Estas manifestaciones no solo evidencian el desarrollo del aparato sensorial y motor del que dispone; también dan cuenta de cómo se esfuerza por relacionarse con personas y objetos exteriores que atraen su interés y provocan sus deseos. Si en los primeros años de vida el niño absorbe indiscriminadamente una cantidad ingente de información a partir de la cual construye su personalidad y su mente, desde los tres años ya comienza a seleccionar y elegir la información que toma del mundo que le rodea. En uno y otro momento, el niño tiene la necesidad de disponer de una representación de sí mismo, de ir descubriendo su identidad. Ahora bien, la complejidad de esta tarea, la dificultad de satisfacer este deseo, no solo parece responder a las limitaciones y carencias que los adultos solemos atribuir al entendimiento infantil. El motivo que realmente hace que la empresa de construir su identidad sea tan exigente para el niño se halla más bien en la diversidad y confusión de la información que recibe, pues entre otras cosas, en este conjunto heteróclito de datos coexisten apreciaciones contradictorias entre sí. En palabras del pedagogo Loris Malaguzzi: Esta operación es muy delicada y compleja, porque la red de las interacciones, cognitivas, afectivas y sociales que los niños viven es de naturaleza cambiante y siempre incorpora las señales y las contradicciones de la costumbre, de las culturas y de las políticas, de los medios de comunicación, y de las pedagogías que se filtran a través de las experiencias familiares, escolares, extraescolares y que,

de hecho, le transmiten crédito y a menudo le imponen imágenes, recursos y valores diferentes. (2005, 47)

Estas «imágenes, recursos y valores» con los que el niño lidia, y que son el material del que dispone a la hora de elaborar una representación de sí mismo, se concretan en concepciones de la infancia más o menos elaboradas. El niño tiene que reconocerse en ellas, ajustarse a los modelos de comportamiento que estas admiten, aprender a ser un niño tal y como una determinada imagen le exige serlo. No se trata, en definitiva, de un proceso mecánico en el que en el niño se expresa una esencia latente, clara y distinta que le hace ser niño. Por el contrario, el niño aprende a ser niño en un proceso complejo y conflictivo en el que recibe, se enfrenta y se apropia de distintas representaciones adultas de la infancia.

II Los libros para niños son un material muy valioso para quien desea ahondar en las imágenes o conceptos de la infancia. Estas publicaciones, por una parte, evidencian qué es lo que se desea trasmitir a los niños en un espacio y tiempo determinados y, por otra, dan cuenta de una serie de comportamientos y valores sociales asociados a la cultura escrita y a la infancia. Más allá del disfrute de sus historias e ilustraciones, más allá del placer de compartir con los pequeños su lectura, más allá de su empleo instrumental en el contexto escolar, el libro para niños es un registro que refleja muy bien el tramado social, cultural, económico y político en el que se inscribe. En este sentido, un libro infantil expresa, citando a Perry Nodelman, «(…) la forma como a los adultos les gusta creer que los niños ven y entienden el mundo» (2010, 24). Así, al contrastar distintos títulos podemos inferir qué es considerado como adecuado, ajustado, aceptado o autorizado por los adultos como «infantil» en determinadas coordenadas espaciotemporales. Pero también, estos libros nos informan sobre el tipo de práctica lectora que implican (¿qué estrato social tiene acceso a ellos?, ¿están 18

concebidos como una lectura autónoma o dirigida?, ¿individual o colectiva?, ¿libre o

evaluada?, ¿exclusivamente infantil o «para todas las edades»?...). Incluso, también el libro infantil nos permite analizar los valores y las representaciones ideológicas que un grupo social, nación o cultura desean conservar, imponer o transformar. Es suficiente con detenerse un momento a observar distintos tipos de cuentos ilustrados para reparar en cómo cada uno de ellos implica una noción de infancia, de lectura y un trasfondo ideológico muy distintos. Tomemos, por ejemplo, una muestra que incluya un cuento de hadas escrito e ilustrado por un autor de renombre para un niño en particular; un fondo editorial, muy cuidado en la selección, la traducción, la ilustración y el diseño, realizado y distribuido por un pequeño editor al margen del sistema escolar; el premio literario concedido por un grupo editorial perteneciente a una orden religiosa; la reimpresión de un libro extranjero por la Secretaría de Educación Pública de una república latinoamericana en una edición de baja factura y altos tirajes; la colección de versiones de cuentos clásicos «obsequiada» el domingo con la compra del periódico o la edición facsimilar de una obra vanguardista impresa con ocasión de una exposición, realizada por un prestigioso museo de arte moderno. Cada uno de estos libros responde a una perspectiva muy distinta de la infancia y de la lectura que promueve valores muy diferentes entre sí. Cada uno de estos libros suscita en el lector infantil una disposición particular (entusiasta o desfavorable) que, a su vez, será aprobada o condenada por el adulto. Cada uno de estos libros, en definitiva, le ofrece al niño una visión adulta de lo que significa ser niño y con esto, siguiendo a Perry Nodelman, «(…) lo que se les pide que acepten es una visión adulta de ellos mismos siendo infantiles –una comprensión de ser infantil anclada en las suposiciones adultas– y, en mi opinión, especialmente aferrada a deseos adultos sobre qué debe ser un niño». (2010, 25)

III El aprendizaje infantil tiene su origen en el impulso del niño por comprender el mundo que le rodea y actuar en consonancia con el saber que ha adquirido. En cambio, la enseñanza se preocupa fundamentalmente por paliar la falta de experiencias y

conocimientos del niño. El deseo y la curiosidad del primero se contraponen al ideal regulador, conformista y tranquilizador del segundo. De este modo se sientan las bases de un conflicto que solo parece admitir una solución posible: que el niño complazca al adulto y resignado acepte su mandato. Ahora bien, aunque las repercusiones de la sobreadaptación infantil inciden tanto en la vida psicológica del individuo como en el funcionamiento de la sociedad, en esta ocasión solo nos detendremos en una de sus consecuencias más evidentes e irreversibles: la renuncia o pérdida de la temprana curiosidad y del deseo de saber en el niño. La mayoría de los libros para niños asumen la postura del enseñante. Ella podría resumirse en la siguiente proposición: «Yo, en cuanto adulto, sé cuáles son las cosas verdaderamente importantes que necesitas saber, conozco tanto tus limitaciones como tu vulnerabilidad y sé el modo de transmitírtelo de forma divertida e instructiva». En términos fácticos esta convicción se traduce en la delimitación de un puñado de temas como aquellos que son los adecuados para el niño; en severas restricciones lingüísticas, argumentales, estilísticas, estéticas…; en la fijación de prácticas lectoras instrumentales que valoran la utilidad del libro, bien desde su condición de herramienta pedagógica, bien aceptándolo condescendiente como el más sano esparcimiento; en ineficaces, altisonantes y a veces contraproducentes planes de fomento a la lectura y, también, en la ilusoria creencia de que la literatura hace del lector una mejor persona. Frente a esta perspectiva imperante, subsiste otra literatura infantil que puede ser concebida como un espacio subversivo. Existe una tradición de creadores que se resisten a la infantilización de la infancia y a la instrumentalización de la literatura, que ven en el niño algo más que unos seres inocentes y corruptibles, puros y crédulos o ingenuos e ignorantes. Son obras que propician en el lector la sensación de reconocimiento y la emoción de la trasgresión, que apuntan a valores que no son los arraigados y cuestionan la arbitrariedad de muchas de las prácticas y convenciones sociales, que invitan a mirar desde otras perspectivas y se preocupan por los matices y las con20

tradicciones. De acuerdo con Alison Lurie, este tipo de libros

(…) nos transportan a la ensoñación, nos llevan a la desobediencia, a contestar, a escaparnos de casa y a guardar nuestros sentimientos más íntimos, ocultándolos a los mayores que no nos comprenden. Ponen de revés todos los valores de los adultos, burlándose de sus instituciones, como la familia y la escuela. En pocas palabras, podemos decir que son subversivos, al igual que las rimas, burlas y juegos que yo he aprendido en los patios de recreo. (1998, 12)

IV Miguel Calatayud es un ilustrador subversivo. En sus libros es habitual encontrar planteamientos críticos frente a las figuras de autoridad y a las relaciones de dominio; también transgrede, con mucha frecuencia, las blindadas fronteras erigidas entre la realidad y la ficción, la historia y el mito; además, es usual que emplee el humor para abordar temas tenidos por serios o sea especialmente riguroso a la hora de documentar sus fantasías más febriles. Sin embargo, el planteamiento crítico que recorre la producción de Calatayud no se limita a una serie de proclamas o actitudes más o menos combativas; la radicalidad de su propuesta se expresa, a nuestro parecer, en tres características que se hallan entremezcladas. Estas son, primero, la adopción de una estética antinaturalista de marcado acento narrativo. Segundo, el vínculo que establece con la cultura popular y con las vanguardias artísticas y, por último, la participación en un imaginario que trasciende las fronteras y los géneros establecidos. Estos rasgos distintivos no solo permiten apreciar una inquietud artística que se mantiene a lo largo de cuatro décadas de trabajo y que se expresa en una producción tan heterogénea como coherente. También plantean una imagen de la infancia en la que el niño puede verse reflejado. Ciertamente se trata de una representación adulta. No obstante, Calatayud desarrolla una propuesta en la que la curiosidad y el juego, la experimentación y la transgresión, el cuestionamiento y la sinrazón desafían las imágenes subestimadoras y aleccionadoras de la infancia. En cuanto al nivel de exigencia, de calidad y de gratificación, no existen diferencias entre aquellos libros suyos que han sido incluidos en colecciones infantiles, aquellos otros que se publican en edito-

riales de cómics y el resto de su obra gráfica. Fantasía, imaginación, reflexión y expresión se hallan sin reparos en unos y otros. Ahora bien, es cuando menos curioso, por no decir alarmante, que el planteamiento gráfico y conceptual de los libros infantiles de Miguel Calatayud siga siendo subversivo tanto a nivel formal como en lo referente a sus contenidos. En la década de los 70, Calatayud junto una generación de ilustradores (en la que se encuentran Asun Balzola, Manuel Boix, Luis de Horna, Miguel Ángel Pacheco, José Ramón Sánchez, Carme Solé y Ulises Wensell) le dieron una nueva dirección a la ilustración infantil española. Como telón de fondo, España vivía una década marcada por la postrimería de la dictadura franquista, la transición y la realización de las primeras elecciones democráticas que se efectuaban en cuarenta años. En ese contexto este grupo de jóvenes ilustradores incursionaron en el terreno del libro-álbum con propuestas estéticas y temáticas que trastocaban una producción adocenada (en la que apenas emergían tímidas irrupciones), alterando los lineamientos imperantes en el libro infantil y la representación misma del niño. Proclamando, en definitiva, el valor inherente a la infancia y su puesto capital en la nueva sociedad. La literatura infantil no solo era partícipe de los cambios políticos, sociales y económicos que experimentaba España; no solo hacía suyas las consignas de libertad, democracia, igualdad y paz; su relevancia fue mucho mayor: vino a ser el medio idóneo para devolverle al niño una imagen de la infancia en la que la fantasía, el juego, el cuerpo, la expresión, la curiosidad, la belleza… le pertenecían. Se trataba de una representación en la que esta generación de artistas proyectaban sus expectativas, anhelos e ideales (junto a la sombra de sus frustraciones y temores), que se articulaba en paralelo a los programas de renovación pedagógica y al fortalecimiento de un mercado editorial. Pareciera que a la incipiente democracia le correspondía una incipiente literatura. Ya consolidadas la literatura infantil y la democracia, el escenario actual de la pro22

ducción de libros para niños dista mucho del deseado en aquel momento. La reno-

vación estética y narrativa se diluyó en una producción pasteurizada y homogeneizada, de proporciones industriales y factura escolar. Al amparo de una cultura hiperconsumista que ve en el niño uno de sus primordiales clientes, han resurgido con especial fuerza representaciones de la infancia conservadoras y proteccionistas. Estas imágenes se instauran por igual entre los partidarios de pedagogías e ideales manifiestamente reaccionarios como entre aquellos «progresistas» que proclaman «vanguardistas» proyectos educativos que, tras mesiánicas reformas y rentables apuestas económicas y políticas (entre las que destaca la improvisada imposición de las TICs, tecnologías de la información y la comunicación, en la escuela) no hacen otra cosa que fomentar la alienación, la frustración y la mediocridad infantil. En este entorno, el trabajo y la obra de Miguel Calatayud sigue siendo tan subversivo como lo fue en el franquismo. En este sentido, no deja de ser significativo que a pesar de su vigencia y de su calidad, ninguno de sus libros infantiles de la década de los setenta, como tampoco ninguno de los publicados entonces por sus compañeros de generación, se encuentran actualmente en el mercado. Parece que la literatura infantil de la naciente democracia reúne méritos suficientes para ser exhibida en los museos pero no complace lo suficiente a la industria editorial como para llegar a las manos de los niños y niñas de hoy.

V A partir de aquellos rasgos que nos llevan a calificar la obra de Miguel Calatayud como subversiva, podemos reconstruir la imagen de la literatura infantil y de la infancia inherentes a su propuesta gráfica. No se trata de conceptos articulados, preexistentes a su trabajo, que fijan pautas que deben ser seguidas, que delimitan de antemano el planteamiento estético, temático y argumental que se ha de desarrollar y la manera más apropiada para expresarlos. Esta forma de entender y crear libros para niños ha marcado la obra de autores tan distantes entre sí como pueden ser Dick Bruna y Bruno Munari, Selma Lagerlöf y Gloria Fuertes, Violeta Denau y Mitsumasa Anno. A diferencia de ellos,

Calatayud no parte de un andamiaje pedagógico o ideológico que encausa su búsqueda. Al contrario, es su indagación personal la que, tras años de trabajo, ha generado un imaginario que gravita en torno a ciertas ideas, valores y motivos. Y, es en ese imaginario, donde el lector infantil descubre, o no, elementos propios. Consideremos, por ejemplo, su planteamiento estético. Se trata de una propuesta muy reconocible, que se desmarca de las corrientes establecidas y destaca por su originalidad y coherencia. El empleo de la aguada y de la línea fina como elemento delimitador, la geometrización y simplificación de las formas, la construcción conceptual de la composición, la búsqueda del equilibrio y del ritmo a partir de las tonalidades o contrastes entre los colores, la descomposición cubista de la perspectiva, el puesto capital que tiene la figura humana en su obra y su representación estática y rígida o la incorporación de los textos como signos gráficos, son aspectos característicos de las ilustraciones de Miguel Calatayud. Es común entre los adultos apreciar la condición «artística» de ilustraciones como estas y, acto seguido, acotar que no son infantiles. Tratando de comprender el criterio que puede llevar a alguien a formular una aseveración semejante, reparamos en las reticencias que habitualmente suscita en los adultos el abandono de la representación naturalista. En este sentido, la creencia de que las ilustraciones en los libros infantiles deben ser o simplificadas o muy realistas para facilitar su comprensión por parte del niño, es una idea preconcebida tan extendida como carente de sentido. Ahora bien, opiniones de este tipo no solo son erróneas sino también evidencian la presencia de otros prejuicios arraigados en quienes las abrigan. Se trata de tópicos que van desde la convicción de que la imagen es más fácil de entender que el texto literario y que, en consecuencia, la ilustración debe estar subordinada al texto, hasta la asunción de que el arte contemporáneo es incomprensible. Tras expresiones cotidianas como: «Estas ilustraciones no son infantiles», «este 24

libro no es para tu edad», «escoge otro, porque este tiene muy poca letra y tú ya sabes

leer» o «busca algo más chuli», el adulto transmite al niño sus prejuicios, primero, coartando su interés y curiosidad. Segundo, inculcando su restringida y restrictiva escala de valores. Y, por último, cuando determina de antemano aquello que el crío no puede comprender, el adulto impone en el niño una representación de la infancia en la que se destacan las limitaciones de este y se le sitúa en una posición de subordinación ante aquel. En un artículo titulado «Señas de imagen popular en la ilustración» (1995), Miguel Calatayud relata un par de situaciones ocurridas en entornos educativos que revelan prejuicios adultos sobre la literatura infantil y el niño muy cercanos a los que acabamos de considerar. Una vez que los ha expuesto, sostiene: Es preciso señalar que la infancia, a pesar de estar sometida con demasiada frecuencia a desafortunadas actuaciones similares con ligeras variantes a las anteriormente descritas, durante la etapa de sus primeras manifestaciones de expresión plástica actúa con ingenuidad natural y extraordinaria intuición, resolviendo cualquier problema de representación, por complicado y penoso que éste pudiese parecer. Estos principios de ingenuidad e intuición se adaptan perfectamente a lo que entendemos como imagen popular. (1995, 62)

Miguel Calatayud centra su atención en la expresión plástica del niño que todavía no ha sido vulnerada por la estandarización de los modelos adultos (o estereotipos) y que se encuentra en una etapa esquemática anterior al realismo. Su interés se fija en esa particular forma de resolver la representación, más que en los resultados mismos. En este sentido, podemos apreciar cómo aspectos que hallamos presentes en el dibujo de un niño de cinco años son reinterpretados e incorporados por Calatayud en su obra. Antonio Machón en su fascinante estudio El dibujo de los niños (2009) apunta entre las características generales de la «etapa esquemática» del dibujo infantil «(…) la persistencia del geometrismo aditivo y de la enumeración, así como el hieratismo, la

rigidez, la ortogonalidad y el estatismo de las imágenes»; la expresión de experiencias y emociones del niño a través de la singularidad de una imagen (por su tamaño o la exageración, desproporción u omisión de alguna de sus partes significativas) y las modificaciones del esquema espacial (entre las que se encuentran la desaparición de la forma de la línea base, la mezcla de plano y elevación, el plegado y la transparencia). Son estrategias representacionales y compositivas del niño que, de un modo u otro, Miguel Calatayud asimila. Analizar los motivos y posibles influencias del dibujo infantil en la obra de Calatayud puede ser un apasionante ejercicio. No obstante, es suficiente para este estudio acotar que el principal rasgo formal común entre uno y otro, y de ambos con la imaginería popular, es el antinaturalismo. Ante una modalidad generalizada de representación que aspira a plasmar la realidad tal como aparece ante la vista, que busca trasladar un mundo tridimensional a una superficie de dos dimensiones y emplea la perspectiva (lineal o aérea) para procurar esta ilusión, Calatayud rompe con este modelo y propone una estética en la que convergen el dibujo infantil, el arte popular y las investigaciones de la vanguardia. Ahora bien, la ruptura que Calatayud plantea dentro de la literatura infantil no se limita al ámbito estético. También podemos calificar como antinaturalista una perspectiva narrativa y temática presente en la mayoría de sus libros infantiles y que lo enlaza con la disposición lúdica del niño, con motivos de la cultura popular y con actitudes creativas de las vanguardias. Desde Peter Pan hasta El mundo al revés, desde El libro de las M’Alicias hasta Al pie de la letra, desde Soy el aire hasta Conquistadores en Yucatán hay una mirada trastocadora que, desde el humor, invierte las convenciones y los valores establecidos, cuestiona las prioridades y jerarquías. Su antinaturalismo igualmente se expresa en la voluntad de representar el mundo no tanto como lo vemos, sino como podríamos o deberíamos verlo; no tanto como es, sino como podría o debería ser. Ana Pelegrín señala la continuidad que hay entre el disparate en el arte popular y 26

el juego infantil. Al respecto apunta:

Existe un nítido paralelismo entre el disparate y el pensamiento/lenguaje infantil. Lo desmesurado, lo maravilloso, el humor y el absurdo, cumplen un papel esencial en el aprendizaje de lo imaginario en la infancia. El animismo, la relación de los opuestos, son nociones fundamentales en el desarrollo cognoscitivo; la arbitrariedad de estas relaciones, un escape hacia lo fantástico y absurdo. (2006, 95)

Miguel Calatayud se apropia de esta óptica de la inversión, de este juego dislocador, y lo refleja en su obra. Sus fuentes son tanto el juego infantil como el arte popular. En este sentido, no deja de ser significativo que es a través de la óptica de El mundo al revés, como Calatayud consigue la síntesis entre pensamiento infantil, cultura popular y experimentación vanguardista.

VI Una vez que hemos considerado el antinaturalismo como uno de los elementos característicos de la obra de Miguel Calatayud, detengámonos en un segundo rasgo que hemos apuntado como distintivo de su obra, a saber, el vínculo que establece con la cultura popular y con las vanguardias artísticas. Las imágenes populares no son solo una fuente de inspiración en el trabajo de Calatayud. El diálogo entre el pasado y el presente, la apropiación creativa de un legado colectivo, la preocupación por vitalizar una tradición y ponerla a disposición de nuevas generaciones constituyen para él tanto un proceso de búsqueda como una actitud ética. Esa disposición receptiva hacia la cultura popular también es asumida, en la tradición de las vanguardias históricas, desde una mirada subversiva. Ante el espíritu conservador, inmovilista y nacionalista de los tradicionalistas; ante la inautenticidad, el estereotipo y la histeria del folclorismo, Calatayud contempla lo popular como una categoría amplia que abarca tanto las manifestaciones artísticas forjadas por el «pueblo llano» como los productos de la cultura del ocio reproducidos por los medios de comunicación masiva. De este modo, no solo cuestiona las fronteras entre el arte culto y

el popular, sino que además, a través de la confluencia de fuentes y superposición de perspectivas, Calatayud hace de motivos literarios clásicos, de personajes arquetípicos, de gags cinematográficos y de historias de arraigo tradicional, propuestas tan personales como innovadoras. Así sucede, por ejemplo, en Los 12 trabajos de Hércules, donde convergen la cerámica micénica y el arte de Heinz Edelmman, o en El Pie Frito, donde tienen un punto de encuentro las aleluyas, los grabados de Goya e incluso el western. Calatayud mira a la tradición con ojos de vanguardista. Ya en la elección misma de sus fuentes expresa sus intereses y búsquedas; en la combinación de referentes muestra su genio y originalidad; en las nuevas posibilidades narrativas que abre, su sensibilidad y modernidad. Pero, además, esta selección se hace en función de un presente. Un presente que brota de la oscuridad y proyecta sus sombras gracias a la luz que arroja el pasado. Así como las manifestaciones de la cultura popular (sean estas tradicionales o procedentes de la cultura de masas) no distinguen entre sus destinatarios a niños de adultos; si nos ceñimos a los contenidos y no a su carcasa editorial, tampoco logramos separar entre los libros de Calatayud una obra infantil de otra adulta. Sin embargo, ello no quiere decir que se trate de una obra «para todas las edades» o que, empleando una definición un tanto altisonante, «también pueda ser leída por los chicos». La imagen de la infancia que reflejan las ilustraciones y las historias de Miguel Calatayud presenta ante el niño un espejo que ni lo reduce ni lo deforma. El imaginario que le ofrece trasciende las fronteras y los géneros establecidos. Peter Pan, Peter Petrake, Hércules, Gonzalo Guerrero, Pie Frito… desafían a los que tienen el poder y la autoridad, a los que imponen el orden y exigen la sumisión. En el largo y difícil camino en el que el niño aprende a ser niño, Miguel Calatayud se pone de parte del niño.

Bibliografía citada Calatayud, M. (1995) “Señas de imagen popular en la ilustración”. En: J. C. Araño y P. Tabernero (ed.) Cuentos populares. Sevilla: Actas de XIII Seminario de Artes Plásticas. Lurie, A. (1998) No se lo cuentes a los mayores. Madrid: Fundación Germán Sánchez-Ruipérez. Machón, A. (2009) El dibujo de los niños. Madrid: Cátedra. Malaguzzi, L. (1995) Los cien lenguajes de la infancia. Barcelona: Asociación de Maestros Rosa Sensat. Nodelman, P. (2010) “Las narrativas del libro-álbum y el proyecto de la literatura infantil”. En: Colomer, T. (ed.) Cruces de miradas: Nuevas aproximaciones al libro-álbum. Caracas-Barcelona: Banco del libro-Gretel. Pelegrín, A. La flor de la maravilla. Madrid: Fundación Germán Sánchez-Ruipérez.