A FOTOGRAFI@ DEPOIS DA FOTOGRAFIA
A CÂMARA DE PANDORA JOAN FONTCUBERTA
Tradução de Helena Pitta
A CÂMARA DE PANDORA
A Fotografi@ Depois da Fotografia
JOAN FONTCUBERTA
Tradução de Helena Pitta
Faktoria K Arte
in memoriam
Para Gustau Gili i Torra (1935 - 2008)
«Googlegrama: Niépce», 2005. Primeira fotografia da história, realizada por Nicéphore Niépce em 1826. A fotografia foi aqui reconstruída a partir de um programa gratuito de fotomosaico ligado ao motor de pesquisa Google. O resultado final é composto por dez mil imagens que estão disponíveis online, e que foram localizadas aplicando como critério de busca as palavras «foto» e «photo».
Introdução
A verdade é deste mundo; produz-se nele graças a múltiplas coacções. E exerce nele efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tem o seu regime de verdade, a sua «política geral» da verdade, isto é, os tipos de discurso que acolhe e faz funcionar como verdadeiros ou falsos; o modo como se sancionam uns e outros; as técnicas e os procedimentos que são valorizados para a obtenção da verdade; o estatuto daqueles que se encarregam de dizer o que funciona como verdadeiro.
Michel Foucault, Un diálogo sobre el poder, 1985
Este livro segue na esteira de El beso de Judas. Fotografia y verdad, uma selecção de pequenos ensaios publicada em 19961, que se propunha a tomar o pulso ao estado da fotografia no contexto cultural e ideológico do fim do milénio. Embora esses escritos explorassem questões de representação e verosimilhança, provinham geralmente de vivências pessoais, isentas de pretensões teóricas; desejavam apenas contribuir para uma poética da fotografia – entendida como uma forma de mediação intelectual e sensível com o mundo. Inicialmente, partia da assunção de que estávamos imersos – e estamo-lo cada vez mais – numa cultura
1. Publicada inicialmente em francês (Le baiser de Judas. Photographie et vérité, Actes Sud, Arles), a versão em castelhano surgiu na Editorial GG alguns meses depois, já em 1997.
visual dominada pela televisão, pelo cinema e pela Internet. As imagens que todos estes meios nos proporcionam têm a fotografia como base, como sopa primordial ou célula primigénia. Poderia então admitir-se que a fotografia constitui a sua metafísica. Este papel transforma os produtos da câmara em materiais que transcendem o estritamente documental enquanto discurso de verificação, para, pelo contrário, assumirem um valor simbólico cuja análise é pertinente empreender ao avaliar os regimes de verdade que cada sociedade atribui a si própria.
Vivenciamos o mundo contemporâneo como uma redundância de simulacros. Em El beso de Judas, insistia no facto de as aparências terem substituído a realidade e de a fotografia, uma tecnologia historicamente ao serviço da verdade, continuar a exercer uma função de prótese da consciência moderna: a câmara não mente, qualquer fotografia é uma evidência. A fotografia transforma-se assim numa ética da visão. Argumentava então contra a ingenuidade em que se fundamentavam esses princípios axiomáticos, justificações históricas para simples crenças e convenções culturais que sugeriam que a sociedade não se seculariza, limitando-se a transformar (em fé e crenças) a sua necessidade de verdades. Finalmente, tentava expor a natureza construtiva – e, portanto, intencional – da fotografia, por mais automática que parecesse a sua génese, em oposição àqueles que a consideravam um simples reflexo mecânico da realidade. É possível, dizia então, que a fotografia não minta, mas que os fotógrafos decididamente o façam. E o mais extraordinário é que mesmo assim, mesmo com conhecimento dessa inevitável intervenção humana, as suas manifestações continuavam a ser acolhidas com uma maioritária necessidade de acreditar, com uma credulidade generalizada, devido, sem dúvida, à fatalidade da sua própria genealogia tecnocientífica.
Como na magnífica encenação da Paixão de Cristo, o realismo fotográfico escondia num beijo a sua traição. Uma traição anunciada e consentida, como a de Judas, e, no entanto, tremendamente eficaz. Alguns discursos críticos, tímidos mas crescentes, tentaram prevenir-nos acerca da fatalidade que subjaz no coração do dispositivo fotográfico e, por vezes, obtiveram algum eco. Mas foi apenas com a chegada das tecnologias digitais que não só os especialistas, mas também os profanos, em suma, o grande público, descobriram a manipulação inevitável que intervém no processo de qualquer imagem fotográfica. Talvez estejamos a assistir à morte da fotografia. Continuando com a analogia bíblica, poder-se-ia falar mais propriamente da sua crucificação. Porque também neste caso se trata de um requisito, doloroso mas imprescindível, para uma ressurreição. No mistério da Redenção, o beijo de Judas constituía um gesto plenamente justificado que abria a porta à salvação. Não temos a certeza se a nova «fotografia», a pós-fotografia, salva ou condena a antiga fotografia, mas coloca-nos, sem dúvida, numa posição privilegiada para radiografarmos o mundo em que estamos.
Depois de quase uma década e meia, esta nova entrega de textos retoma essa linha com o mesmo compromisso e modéstia. Só que a névoa sobre a paisagem pela qual discorríamos nessa altura parece de certa forma dissipar-se: é como se a história e a tecnologia tivessem decidido pôr as cartas na mesa e desistido de esconder cartas na manga. Relativamente aos agentes dominantes que monopolizam a produção de discursos, a política surge como a principal fábrica de realidade. Nos anos de turbulência internacional, presididos pelo indescritível George W. Bush, aprendemos que agendas destinadas a invadir países e a provocar milhões de vítimas não se regiam tanto por razões geopolíticas como pela persecução de um objectivo mais ambicioso: a criação de uma falsa realidade. Assim, um assessor do
presidente Bush declarava sem se ruborizar: «O estudo ponderado da realidade discernível já não é a forma como o mundo funciona realmente… Agora somos um império e, quando agimos, criamos a nossa própria realidade. E enquanto outros estudam ponderadamente essa realidade, nós voltaremos a agir, criando outras novas realidades, que voltarão a ser estudadas, e é assim que as coisas são. Nós somos os actores da história… e vocês, todos os outros, são reduzidos a simples espectadores daquilo que nós fazemos». Em resposta, Frank Rich, colunista do jornal The New York Times e autor do livro que cita estas declarações2, teimava justamente no «estudo ponderado da realidade, em como aquelas ficções tinham sido criadas, mas como ficaram a nu quando a realidade, fosse no Iraque ou no nosso país, se tornaram demasiado evidentes para poderem ser ignoradas». Aspiração meritória – que evidentemente convidamos a partilhar aqui – e urgente, porque para lá da arrogância demiúrgica das palavras do assessor presidencial é verdade que a história recente nos esmaga com demonstrações, tanto do microcosmo privado como do macrocosmo público, que exibem a aptidão da imagem – que não esconde ser uma extensão da política e da economia – para basicamente construir outro plano da realidade. Um plano ao qual, na maior parte das vezes, a nossa experiência está condenada e que só viria confirmar, nas suas proclamações e actos, o capitalismo de ficção categorizado originalmente por Vicente Verdú. Depois do capitalismo de produção e de consumo, ocupado em satisfazer o bem-estar material e psíquico ao abastecer a realidade de artigos e de serviços, «a proposta do capitalismo de ficção seria a de articular
2. Frank Rich, The Greatest Story Ever Sold. The Decline and Fall of Truth from 9/11 to Katrina [A História Mais Bem Vendida de Todos os Tempos. Declínio e Queda da Verdade do 11 de Setembro ao Katrina], The Penguin Press, Nova Iorque, 2006. Recensão de Ernesto Ekaizer, «Es Irak, estúpido», El País, Madrid, 6 de Novembro de 2006.
e servir a própria realidade: produzir uma nova realidade como entrega máxima»3.
Por outro lado, no que se refere à mudança de paradigma tecnológico, a última década do século implicou um cenário de confronto e de incerteza a respeito do encadeamento entre antiga e nova fotografia, entre fotografia argêntica e fotografia digital. Devia falar-se de transição ou de ruptura? Não éramos testemunhas de um percurso cuja dimensão descomunal impedia o seu reconhecimento? Que, por sua vez, talvez se inscrevesse numa imparável transformação social e cultural da qual a tecnologia constituía o seu espelho lógico? A perspectiva dos anos ajudou a esclarecer a situação. Por um lado, admitimos que a fotografia digital assumiu o antigo papel da fotografia tradicional, actualmente descartada no desempenho de funções vitais indispensáveis e que só perdurará em práticas minoritárias e artesanais. Sob o prisma de uma sociologia da comunicação, devemos, pois, entendê-lo em termos de continuidade, de adaptação ou de darwinismo tecnológico, como proponho mais à frente. Os valores de registo, de verdade, de memória, de arquivo, de identidade, de fragmentação, etc., que no século XIX tinham consolidado ideologicamente a fotografia são transferidos para a fotografia digital, cujo horizonte no século XXI se orienta, pelo contrário, na direcção da virtualidade. Mas a imagem não se reduz à sua visibilidade, a visibilidade não é o critério determinante nem o único; participam processos que a produzem e pensamentos que a sustentam, e é nesse sentido que podemos constatar uma mudança de natureza. É lógico que isso aconteça: cada sociedade necessita de uma imagem à sua semelhança. A fotografia argêntica apresenta a imagem da sociedade
3. Vicente Verdú, El estilo del mundo. La vida en el capitalismo de ficción, Anagrama, Barcelona, 2003.
industrial e funciona segundo os mesmos protocolos da restante produção que tinha lugar no seu seio. A materialidade da fotografia argêntica pertence ao universo da química, ao desenvolvimento do aço e dos caminhos-de-ferro, à maquinofactura e à expansão colonial incentivada pela economia capitalista. A fotografia digital, pelo contrário, é consequência de uma economia que privilegia a informação como mercadoria, a opacidade financeira e as transacções telemáticas invisíveis. Tem como material a linguagem, os códigos e os algoritmos; partilha a substância do texto ou do som e pode existir nas mesmas redes de difusão. Responde a um mundo acelerado, à supremacia da velocidade vertiginosa e às exigências do imediatismo e da globalidade. Inscreve-se, no fim de contas, numa segunda realidade ou realidade ficcional que, à semelhança das ciber-vidas paralelas como Second Life, é «antitrágica, expurgada de sentido e de destino, transformada em resguardo e em cultura da distracção»4.
Assistimos a um processo imparável de desmaterialização. A superfície de inscrição da fotografia argêntica era o papel ou um material equivalente e por isso ocupava um lugar: num álbum, numa gaveta ou numa moldura. A superfície de inscrição da fotografia digital, pelo contrário, é o ecrã: a impressão da imagem num suporte físico já não é imprescindível para que a imagem exista. Por conseguinte, a fotografia digital é uma imagem sem lugar e sem origem, desterritorializada, que não tem lugar porque está em toda a parte. O contrato visual também muda. A força da fotografia argêntica radicava no facto de não poder ser retocada sem o recurso a uma intervenção externa, intrusa ao seu funcionamento técnico (desenhador, aerógrafo, tinta, tesouras, etc., ou seja, materiais e ferramentas emprestadas por outro meio). A fotografia digital, pelo contrário, é sempre
4. Verdú dixit
«retocada» ou «processada», uma vez que depende de um programa de tratamento de imagem para ser visualizada: o computador relegou a câmara em importância, a lente torna-se um acidente na captação da imagem. A fotografia convencional chegava-nos definida pela ideia de impressão luminosa produzida pelas aparências visíveis da realidade. Sistemas de síntese digital fotorrealista substituíram a ideia de impressão por um registo sem impressão que se perde numa espiral de mutações.
Debatemo-nos assim entre a melancolia pela perda dos valores intrínsecos da fotografia argêntica e a excitação com as possibilidades deslumbrantes do novo meio digital. Esta ruptura faz-nos reviver, com o coração partido, o mito de Pandora5, a mulher que Zeus mandou criar para castigar Prometeu, por este ter contrariado a sua vontade ao entregar o fogo aos homens. Diversos deuses contribuíram para o seu nascimento e Hermes pôs-lhe no peito mentiras, palavras sedutoras e um carácter volúvel. Até então, a humanidade vivera uma existência de completa harmonia no mundo, mas Pandora abriu a ânfora que continha todos os males (a expressão «caixa de Pandora» em vez de «jarro» ou «ânfora» é uma deformação renascentista) e libertou todas as desgraças humanas. Pandora fechou a ânfora logo antes que a esperança saísse. No entanto, uma versão oposta defendia o contrário: o recipiente que Pandora trazia consigo como presente de Zeus continha, na realidade, todos os bens que, ao verem-se livres, aproveitaram para fugir para o Olimpo, excepto a esperança.
5. Precursora helénica da Eva bíblica, Pandora é considerada a primeira mulher e o mito impõe-lhe a culpa dos males da humanidade (tal como Eva é culpada por apanhar o fruto proibido noutro relato cosmogónico igualmente característico da sociedade patriarcal). No século XVI, Erasmo de Roterdão confundiu o mito de Pandora com o de Psique, transformando o pithos original («ânfora») numa pyxis («caixa»). A partir desse erro, impôs-se a expressão popular «caixa de Pandora». Se a Erasmo se lhe desculpa semelhante deslize, espero que a mim se me conceda a licença poética de imaginar Pandora com uma máquina fotográfica.
Qual câmara de Pandora, a tecnologia digital provê calamidades para uns e libertação para outros. Atribui-se-lhe o descrédito irrecuperável da veracidade, mas a realidade é que simultaneamente instaura um novo grau de verdade: o horror de Abu Ghraib nunca teria chegado à opinião pública através da fotografia analógica; a tecnologia digital, pelo contrário, torna impossível evitar a disseminação da informação. Os seguidores de Cartier-Bresson podem lamentar-se sobre o fim do «instante decisivo» como valor definitório porque hoje a fotografia se reduz a um corte, a um frame de uma sequência de vídeo. No entanto, a fotografia digital transporta-nos para um contexto temporal que privilegia a continuidade e, consequentemente, a dimensão narrativa – não empobrecendo necessariamente a expressão fotográfica. As fotografias analógicas tendem a significar fenómenos; as digitais, conceitos.
Em conclusão, neste livro tento, em parte, esmiuçar perdas e ganhos, tendo por base a constatação de que não é possível voltar atrás. Pandora consumou a dramaturgia do seu gesto. Pode ter destapado o jarro das essências ou a caixa dos trovões, mas em qualquer uma das duas hipóteses a esperança não fugiu e permanece. Esta centelha de optimismo ilumina os textos que se seguem. Textos que evocam o que resta da fotografia, o que resta da autenticidade da fotografia, o que resta, enfim, de valores que fizeram com que a fotografia contribuísse para a nossa felicidade. Não é em vão que aqui se defende a necessidade de repensar a teoria da fotografia, tão obcecada com discussões sobre filosofia da arte e ontologia, insuflando-lhe um sopro de transversalidade, ou seja, pondo os pés no chão 6. Só assim conseguiremos sublinhar o modo como a fotografia satisfaz
6. Consulte-se Instantáneas de la teoría de la fotografia, actas do simpósio SCAN 09, coordenado por Pedro Vicente, Arola Editors, Tarragona, 2009.
muitas das nossas necessidades e expectativas. Por conseguinte, este não é um livro auto-referencial e estanque, mas um hub que se compraz em redireccionar o leitor curioso para exemplos relacionados vindos do cinema e da literatura, e, obviamente, para a exploração de inúmeras manifestações fotográficas. Em conclusão, é um livro que, ao reger-se por essa esperança retida na câmara de Pandora, procura ordenar e dar transparência aos sentimentos, à memória e à vida. Que a fotografia que nos resta, mais do que a arte da luz, se torne a arte da lucidez.
Fotografo, logo sou
En la fotografía que tus ojos vuelven dulce hay tu rostro de perfil, tu boca, tus cabellos, pero cuando vibrábamos de amor bajo el oleaje de la noche y el clamor de la ciudad tu rostro es una tierra siempre desconocida y esa fotografía el olvido, otra cosa.7
Juan Gelman, «Foto», Velorio del solo, 1961
Todos temos uma relação particular com a fotografia: eu devo-lhe a vida. Não porque ma tenha salvo, mas porque ma deu. Existo graças à fotografia. Ou por sua causa.
Que ninguém julgue tratar-se de uma frase em sentido figurado. Embora a verdade é que também poderia sê-lo, porque há mais de um terço de século que a fotografia me apaixona e constitui a actividade que enche a minha vida de sentido. Tão-pouco se invoca um contexto filosófico, apesar das ressonâncias que desencadeia espontaneamente no nosso espírito. Descartes propôs o cogito, ergo sum e o seu coetâneo Gassendi substituiu-o por ambulo, ergo sum. Descartes existia graças ao pensamento;
7. Na fotografia que os teus olhos tornam doce / há o teu rosto de perfil, a tua boca, os teus cabelos, / mas quando vibrávamos de amor / sob a marulhada da noite e o clamor da cidade / o teu rosto é uma terra sempre desconhecida / e essa fotografia, o esquecimento, outra coisa. [N.T.]
Gassendi, graças ao movimento e à acção. Hoje existimos graças às imagens: imago, ergo sum. A adaptação desse corolário à nossa condição de homo pictor redunda em «fotografo, logo existo», porque não há dúvida de que a câmara se transformou num dispositivo fundamental que nos incita a aventurarmo-nos no mundo e a percorrê-lo, tanto visual como intelectualmente: apercebamo-nos disso ou não, a fotografia é também uma forma de filosofia. Talvez por esse motivo devamos afinar a abrangência desta expressão, ao diferenciar pelo menos duas versões: na sua forma perifrástica exortativa, «fotografo, logo faço existir» (porque a câmara de facto, certifica a existência) e na voz passiva, «sou fotografado, logo existo», fazendo com que o aforismo passe a soar familiar a quem esteja mergulhado nas reflexões teóricas que arrancam com Benjamin (é a presença da câmara que permite historiar um acontecimento).
Mas adiemos para já esses argumentos. Gostaria de começar, como dizia inicialmente, com alguma coisa menos metafórica e mais próxima. Refiro-me ao facto de na origem da minha vida haver uma fotografia. Se numa abençoada noite de Junho de 1954 um intrépido espermatozóide do meu pai alcançou um óvulo acolhedor da minha mãe, dando lugar ao meu humilde ser, na concatenação de razões desse embate vital para a minha concepção está um prosaico retrato fotográfico a preto-e-branco tipo passe. Trata-se de uma bela e amorosa história familiar; permitam-me que a conte.
Já no fim da Guerra Civil, o meu pai salvou-se de ser chamado a integrar a «Quinta del Biberón»8. Mas assim que terminou a contenda e já com o novo regime instalado no poder, não conseguiu evitar um longo e penoso serviço militar que teve de 8. Leva ou Quinta do Biberão foi o nome atribuído aos recrutas mobilizados em 1938 e 1939 nas zonas republicanas, que chegavam a ter catorze e quinze anos e que já participavam na Batalha do Ebro. [N.T.]
cumprir em Melilla. Concretamente, no Regimento de Caçadores de Villaviciosa n.º 14 de Cavalaria. A pouca distância, todo o Norte de África se transformara num sangrento teatro de operações entre os Aliados e as forças do Eixo, e a guarnição espanhola já não tinha de se preocupar tanto em proteger as suas possessões de possíveis acções insurgentes das cabilas, mas em garantir uma tranquilidade razoável a Franco, que receava que algum dos dois lados em liça se sentisse tentado a ocupar o Protectorado. Não obstante, nada disso chegou a acontecer, só se verificando a passagem de esquadrilhas de aviões de combate ou algumas pouco motivadas missões de busca de algum piloto abatido e extraviado.
O tempo decorria lenta e fastidiosamente. A turbulência da Guerra Mundial prolongava consideravelmente a substituição dos recrutas, apesar de a lei de recrutamento de 1940 limitar a dois anos o tempo de serviço nas fileiras. Além disso, as licenças costumavam escassear. A leva do meu pai passou três anos enfiada num quartel rodeado pelos arrabaldes de Melilla, pelo mar e pelo deserto, sem outros entretenimentos que não o de subirem ao monte Gurugú para ler as aventuras de Zorro à sombra das figueiras-da-índia, beberem uns copinhos no centro histórico ou irem às sessões duplas de cinema aos fins-de-semana, que incluíam notícias e documentários. Não é de espantar que as saudades e o tédio fomentassem outro tipo de actividades: entre os jovens surgiu a ideia de trocar direcções de raparigas em idade casadoira. Era preciso aproveitar o capital de contactos femininos que todos deviam manter nos seus respectivos locais de procedência. O mais dotado em literatura epistolar redigiu uma carta, carregando nas tintas a saudade e a solidão para provocar compaixão e carinho no coração daquelas raparigas em flor que tinham a sorte de continuar nas suas casas, rodeadas pelo calor das suas famílias. A seguir pedia-se-lhes uma
inocente troca de correspondência. Durante muito tempo, o meu pai foi capaz de reproduzir de cor várias passagens daquele texto piroso e melodramático, cuja evocação provocava hilaridade nos nossos encontros familiares:
«Menina: Não quero entrar em detalhes sobre a forma como obtive a sua morada por esse ser um segredo na relação que tento estabelecer consigo. Que posso dizer-lhe da minha pessoa? Saiba apenas que sou um soldado do exército espanhol, separado da família e dos amigos mais além do mar tranquilo, a quem os dias não se seguem com a velocidade desejada…»
As moradas das raparigas foram sorteadas entre os soldados, que se apressaram a copiar várias vezes o manuscrito original. Os correios partiram, deixando um halo de esperança.
A minha mãe, que era uma das múltiplas destinatárias, achou que a carta tinha um estilo embaraçoso e simplório e que também estava escrita numa língua que lhes era alheia e imposta a ambos, emissor e receptora. Respondeu, mas exigindo renunciar àquele tom amaneirado. As cartas que foram e vieram durante umas semanas constataram uma sintonia recíproca. Numa delas, o meu pai, que mais tarde seria um bom publicitário, teve a ideia feliz de incluir o seu retrato. A minha mãe ficou cativada por aquele tipo atraente que irrompia na sua vida com semelhante desfaçatez, e mais de sessenta anos depois ainda explica, com um brilho nos olhos, como a simples descoberta do rosto dele implicou imediatamente um amor à primeira vista. Além da simples curiosidade, alguma coisa naquele retrato a seduziu. As palavras na correspondência que se seguiu fizeram com que se apaixonasse e passados alguns anos casavam-se. Naturalmente, uma relação amorosa que ultrapassou meio século não se constrói de uma forma tão superficial, mas esse episódio ditou o seu início. Não me surpreende que hoje em dia haja casais que iniciam relações sentimentais através da Internet, como também
não podemos esquecer que, desde o Renascimento, muitos retratos foram pintados como forma de apresentação destinada a propiciar uniões entre membros de diferentes dinastias ou linhagens da nobreza.
Embora o meu pai não se lembre com exactidão, o seu retrato foi com certeza tirado por um fotógrafo ambulante de Melilla, um desses fotógrafos conhecidos afectuosamente como minuteros, porque se comprometiam a entregar a fotografia à la minute. De facto, esta variedade de fotografia ambulante desapareceu com a investida dos avanços técnicos, mas há umas décadas estava ainda presente nas zonas turísticas mais concorridas. O seu modus operandi parece-nos agora bastante curioso. Dispunham de uma câmara de grande formato que, ao mesmo tempo, servia de quarto escuro. Com a câmara apoiada num tripé, enquadravam o modelo; a imagem projectava-se, invertida, sobre um vidro polido que lhes permitia controlar uma focagem instável, e muitas vezes, na falta de obturador, efectuavam a exposição pondo e tirando a tampa da lente durante uns segundos. Usava-se papel e não filme para o negativo, que era revelado e fixado em tinas situadas no interior da própria câmara. Seguidamente, o negativo ainda húmido era colocado diante da objectiva para ser reproduzido. Esta segunda toma voltava a inverter os tons, de modo que, repetindo o processo químico, se conseguia um positivo que restituía os tons do original. O papel lavava-se numa tina de água para eliminar sumariamente os resíduos ácidos e o cliente levava uma fotografia ainda húmida e cuja fixação precária não pressagiava longa vida.
O nosso retrato fundacional, não obstante, perdura ainda com a sua pátina amarelada que autentica um envelhecimento primoroso. A tinta da dedicatória que o meu pai escreveu posteriormente, revelando os nomes dos protagonistas, sobressai
sobre sais de prata já em retirada. Apesar de um retrato desta natureza exigir que o modelo permanecesse imóvel durante muito tempo para os preparativos e o disparo, o rosto surge descontraído e natural: testa larga, sobrancelhas fartas (característica de família recebida com satisfação desigual segundo o género dos descendentes), olhos risonhos, sorriso entre espontâneo e fingido, como se suportasse estoicamente e sem se aborrecer a dificuldade de uma longa pose. Provavelmente, o minutero conhecia de sobra a luz e o enquadramento adequados; com uma suavidade envolvente, protegido pela sombra num dia que se pressente caloroso e ensolarado, com um muro liso como pano de fundo e um ligeiro descentramento… A tez bronzeada contrasta com a brancura da camisa, preservando as qualidades de gama tonal. O olhar desvia-se para um lado, evitando com timidez o centro da câmara, um centro que é paradigma de todos os olhares que se dirigiriam no futuro «contra» ele próprio, «contra» a sua imagem depositada nesse pequeno pedaço de papel.
O que faz com que um rosto fixado assim desperte este tipo de arrebatamento? Quais foram as características determinantes sem as quais o efeito não se teria produzido? Que teria acontecido se a fotografia tivesse ficado tecnicamente defeituosa? Ou se, pelo contrário, tivesse sido objecto de um desses retoques afectados que glamorosos galãs e actrizes tinham tornado moda? Em que se baseiam as leis da fotogenia?
Foram os primeiros cineastas franceses de vanguarda que criaram o termo «fotogenia». Louis Delluc e Jean Epstein sugeriam, no início dos anos 1920, que a alma (essa «verdade interior» que também obcecava Dziga Vertov com o seu Kino-Pravda ou cinema-verdade) podia ser captada e isolada por uma imagem forte. Para ambos, a câmara possuía um poder de transformação quase mágico, uma capacidade de condensar
uma intensidade efémera que, uma vez revelada, estava destinada a brilhar durante uns segundos antes de se desvanecer. Esse resplendor concentrado e fugaz podia acontecer também na fotografia: «A lente é capaz de invocar a fotogenia e de a destilar entre os seus planos focais». A fotogenia não é uma propriedade exclusiva da realidade ou um simples efeito do dispositivo óptico e não se revela devido a um truque do profissional; surge sim de uma aliança necessariamente tripla entre o modelo, a câmara e o fotógrafo. A fotogenia só se manifesta como a centelha de um poder latente, sublimador, que não pode ser controlado. Só pode ser convocada, convidada, implorada; podem criar-se circunstâncias propícias, mas, como nas preces ou nas invocações dos espiritistas, que a fotogenia acorra à chamada depende apenas dos desígnios da providência. Logicamente, muitos críticos posteriores censuraram a inconsistência excessivamente subjectiva e o misticismo quase inaceitável dessa formulação. Pode falar-se do pitoresco, por exemplo, como categoria estética, acrescentavam, mas tal como a alma resiste a qualquer objectivação, a fotogenia não permite um exame científico rigoroso. E no entanto insistimos que o rosto humano é o espelho da alma, o lugar simultaneamente mais íntimo e mais exterior do sujeito, o ecrã em que se funde a sua interioridade psicológica com as pressões a que a vida pública o submete. O rosto é, ao mesmo tempo, o local da revelação e da simulação, da indiscrição e da ocultação, da espontaneidade e da falsidade, ou seja, de tudo aquilo que permite a configuração da identidade. Diante de uma câmara somos sempre outro: a objectiva transforma-nos em desenhadores e gestores da nossa própria aparência. Roland Barthes anuncia-nos essa mutação inevitável: «A partir do momento em que me sinto olhado pela objectiva, tudo muda: preparo-me para a pose, fabrico instantaneamente um outro
corpo, metamorfoseio-me antecipadamente em imagem»9. Por conseguinte, o retrato resultante não é mais do que uma máscara possível, uma máscara que fica colada à personagem como um escudo erguido na confrontação dos olhares e que expressa estados para lá da expressão. «Ressoa através dessa máscara», escreve Eugenio Trías no catálogo de La última mirada. Autorretratos de las postrimerías10 , «o silêncio hierático do sagrado, que invade o rosto e os olhos até os fixar numa espécie de repouso rígido e majestoso. Não há o mais pequeno vislumbre de movimento nem de dinamismo, de força potencial que pudesse ser mostrada, nesses rostos transformados, na sua travessia do limite, no autêntico material sagrado.»
O recruta Fontcuberta era, sem dúvida, totalmente alheio a semelhantes vislumbres de sacralização como ao resto destas reflexões, mas, guiado pela necessidade, sabia recorrer a esse instinto humano de inteligência acelerada que é a intuição: entregou mais à providência do que ao minutero anónimo o comando da sessão fotográfica. Para lá da cara risonha, adivinha-se a anuência a uma ordem oculta; da sublimação decorre uma espécie de afabilidade, uma suspensão no tempo, uma
9. Roland Barthes, A Câmara Clara: Nota sobre a Fotografia, tradução de Manuela Torres, Edições 70, Lisboa, 2009. [Versão original: La Chambre Claire. Note sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980.] Aviso à navegação: Barthes vai acompanhar-nos com frequência ao longo destes textos e a sua tutela permite-nos recuperar um episódio, referido por Bas Vroege, director da revista Perspektief, em Roterdão, entre 1980 e 1993. O conselho de redacção desta publicação reunia-se periodicamente para decidir conteúdos e os seus membros costumavam envolver-se em discussões durante as quais o nome de Barthes vinha sempre à baila. A tal ponto que decidiram que a menção a Barthes seria penalizada com uma multa: cada vez que um membro do grupo o citasse, era obrigado a pagar uma cerveja aos outros. Calculo que o sistema tenha introduzido uma certa contenção. No meu caso, espero que me isentem dessa obrigação, caso contrário terei de investir quase todos os direitos de autor deste livro só para pagar cervejas aos leitores. 10. MACBA, Barcelona, 1997.
entrega incondicional ao olhar do outro. Nas feições do seu rosto assoma um eco afectivo resplandecente e aurático que exibe o seu poder de sedução. Material sagrado? Quem sabe… Catalisada talvez por um sopro divino ou por uma epifania inexplicável, a alquimia desses sais de prata ia ocasionar aqui mais consequências do que o já de si portentoso milagre da imagem.
O que cativou a minha mãe nesse retrato? Insistindo no Barthes de A Câmara Clara, o que desencadeia a sequência de reflexões que o leva a explicar-nos o conceito de punctum e de studium é outro retrato, o da mãe dele num jardim de Inverno. Mas Barthes abdica de reproduzir esse retrato no livro e limita-se a descrevê-lo, porque percebe que o que fundamenta o punctum são vivências pessoais intransferíveis. O punctum , aquilo que nos é dado como um acto de graça, só interage com a natureza privada da experiência de um observador particular. A imagem do jardim de Inverno substitui simbolicamente uma pessoa amada desaparecida e, portanto, fracassaria a tentativa de ilustrar para o resto do mundo a ideia de um punctum que condensa, só para Barthes justamente, um profundo sentimento de perda.
Para o nosso maître à penser, a fotografia encarna uma morte simbólica. O clique do obturador guilhotina o tempo, congela o gesto, fossiliza o corpo… Qualquer fotografia constitui uma promessa de eternidade à custa de nos descobrirmos todos futuros cadáveres: a imagem permanece quando o corpo se desvanece. E se, para Barthes, a fotografia mata, para Kracauer aquilo que na realidade pretende é desterrar a lembrança da morte. Num ensaio muito anterior11, Kracauer já tinha reparado no
11. Siegfried Kracauer, «A Fotografia», tradução de Nélio Conceição, in Margarida Medeiros (org.), Fotogramas: Ensaios sobre a Fotografia, Documenta, Lisboa, 2016, pp. 203-218. [Versão original: «Die Photographie», in Frankfurter Zeitung, 28 de Outubro de 1927. Reproduzido em Das Ornament der Masse, Suhrkamp, Frankfurt, 1963.]
retrato juvenil da sua avó, quando esta era uma diva cinematográfica, e comparara-o com a imagem que tinha dela. Para Kracauer, a fotografia não ajudava a recordar o essencial; em vez disso, distorcia a memória: «…não é o ser humano que emerge da sua própria fotografia, mas sim a soma daquilo que lhe é subtraído. Ao reproduzi-lo, a fotografia aniquila-o… Os traços dos seres humanos são preservados somente na sua “história”.»
Se fotografamos, é para nos apegarmos de tal forma a instantes da vida que a existência da morte desaparece. A fotografia teria pois como missão eclipsar a própria ideia da morte.
Distante destas necrolatrias sombrias, para mim, pelo contrário, a fotografia liga-se à vida e não à morte, e por isso não tenho nenhum problema em publicar o retrato do meu pai. Não só porque o rodeiam circunstâncias que são efusivas, não dramáticas, mas porque estou convencido de que ali, onde a fotografia como manifestação de vida não chega, resta a palavra, que é outra forma eficaz de nos construirmos. E, sobretudo, resta também a capacidade de empatia do espectador. Em conclusão, os humanos tendem a partilhar experiências bastante comuns: alegria e dor, felicidade e sofrimento, amor e desamor…
Mas se mesmo com os antecedentes referidos, os leitores são incapazes de imaginar a condição de punctum no retrato do meu pai, não me parece preocupante. Para este preciso capítulo da história, a única coisa que interessa é que esse punctum foi cravar-se directamente no coração da minha mãe. Como se Cupido e Barthes se tivessem aliado. Desse punctum são herdeiros (nesta altura e que se saiba) mais três gerações de Fontcuberta. E no que a si diz respeito, caro leitor, é também graças a esse punctum que hoje pode ter este livro nas mãos e estar a ler estas linhas.
Y construí tu rostro. Con adivinaciones de amor, construía tu rostro en los lejanos patios de la infancia. Albañil con vergüenza, yo me oculté del mundo para tallar tu imagen, para darte voz, para poner dulzura en tu saliva.12
JUAN GELMAN, «Fábricas de amor», Velorio del solo, 1961 (assina-o o poeta, mas podia tê-lo feito o minutero de Melilla)
12.E construí o teu rosto. / Com adivinhações do amor, construía o teu rosto / nos longínquos pátios da infância. / Pedreiro envergonhado, / escondi-me do mundo para esculpir a tua imagem, / para te dar voz, / para pôr doçura na tua saliva. [N.T.]
Oprimida pela tecnologia digital e afastada das suas funções essenciais, a fotografia transformou-se. Perante tal desconcerto ou cegueira, Fontcuberta esmiúça ao longo dos dezasseis textos que compõem esta obra, que arrecadou em Espanha o Prémio Nacional de Ensaio em 2011, o que sobra: os resquícios de autenticidade, os fragmentos da arte da documentação e de alguns dos valores que fizeram com que a fotografia moldasse o olhar moderno e contribuísse para a nossa felicidade.
Fiel ao princípio de que uma fotografia vale mais do que mil mentiras, o autor esclarece a natureza da nova fotografia (digital) e os seus extravios. Resultam daí reflexões críticas e evocações poéticas que acompanham os desafios de uma pós-moderna câmara de Pandora que já não se limita a descrever o que nos rodeia, mas que ambiciona a pôr ordem e transparência nos sentimentos, na memória e na vida. A arte da luz aspira agora ser a arte da lucidez.
«Todos temos uma relação particular com a fotografia: eu devo-lhe a vida. Não porque ma tenha salvo, mas porque ma deu. Existo graças à fotografia. Ou por sua causa.»
Joan Fontcuberta