Edvard Munch : Grafikken og The Gundersen Collection

EDVARD MUNCH Grafikken og The Gundersen Collection

EDVARD MUNCH grafikken og The Gundersen Collection

Edvard Munch Grafikken

Magne Bruteig | Morten Zondag

og The Gundersen Collection

Angst, katalog

FORORD

Den tyske kunstsamleren og kritikeren Gustav Schiefler beskriver sitt første møte med Edvard Munchs grafikk i boken Meine GraphikSammlung fra 1927:

Aldri har jeg opplevd noe så sterkt. En rekke merkverdige og rystende bilder. Opplevelsen preget meg for alltid. Min lengsel ble fra nå av å lære denne magiker å kjenne.

Jeg fikk en lignende opplevelse.

I august 2008 reiste jeg til London etter å ha fått en invitasjon fra en britisk kunsthandler. En sterk følelse sa at jeg måtte reise. Kunsthandleren kjente jeg fra før. Jeg hadde kjøpt et Munch-trykk av ham noen år tidligere, en håndkolorert versjon av Angst som stammet fra en tysk privat samling.

Denne gangen hadde kunsthandleren noe som var langt mer spektakulært å vise frem. «Mr. Gundersen, you ought to come to London», sa han med sin særegne britiske høflighet. «It’s about a huge number of prints by Edvard Munch. I have never seen anything like this before.»

Mer enn det trengte han ikke å fortelle meg.

Jeg hadde samlet på norsk kunst i mer enn tjue år. Jeg hadde bygget opp en stor samling malerier av Kai Fjell og Peder Balke, og siden jeg begynte å samle tidlig på 1980-tallet, hadde jeg også kjøpt trykk av Edvard Munch. I 2008 hadde jeg 34 forskjellige grafiske arbeider av Munch, som jeg var veldig godt fornøyd med.

EDVARD MUNCH Grafikken og The Gundersen Collection

Jeg har mange ganger undret meg over at nettopp jeg ble en stor samler av kunst og norske bondeantikviteter. Jeg vokste ikke opp med noe av dette rundt meg − all inspirasjon og kunnskap har jeg hentet ved å oppsøke auksjoner, utstillinger og ikke minst kunnskapsrike mennesker. Det startet da jeg 30 år gammel bygget eget hus og fikk barn. Huset måtte ha noe på veggene, og jeg startet min oppdagerferd på gallerier i Oslo. Det ble raskt noen dekorative trykk på veggene hjemme, og jeg fant mye glede på mine turer inn i kunstens verden. Derfra var ikke veien lang til auksjonene og med det en svært så bratt læringskurve. Å by på auksjon, bli engasjert og revet med gir høy puls og spenning, og du lærer raskt mye mer ved å være deltaker på denne banen enn du kan studere deg til gjennom forelesninger og bøker. Jeg oppdaget stor samleglede og ikke minst helt nye sider ved livet da jeg på 1980-tallet entret denne for meg helt nye verdenen. Mange mener at vi samlere har et samlergen. Jeg godtar gjerne den oppfatningen. For meg er det også stor interesse for norgeshistorien som ligger bak min samling. Du får et godt innblikk i historien når du dykker ned i mine forskjellige samlinger. Jeg har samlet nesten bare norske kunstverk og skrifter, hovedsakelig fra 1800- og 1900-tallet. I det ligger helt sikkert både tilgjengelighet og nasjonalfølelse, men også oppveksten sammen med min svært historieinteresserte far, som var en godt belest journalist. Han var en stor beundrer av Knut Hamsun og hans tid, og tok meg med inn i den perioden. Derfra var veien til Hamsuns samtidige, Edvard Munch, naturlig og riktig. Men det tok likevel lang tid å starte en samling med hans verk. Han lå i en høyere prisklasse og var vanskeligere tilgjengelig enn mine første favoritter.

Jeg reiste til London etter telefonen fra den britiske kunsthandleren i august 2008. Han hentet meg på flyplassen, og vi kjørte rett til et varehus like i nærheten − en enorm betongbunker. Avdeling på avdeling med ståldører og sikkerhetskontroller, låste porter og vakter utstyrt med våpen. Jeg fikk ikke gå alene, men ble fulgt oppover etasjene, gjennom en dør og inn i et bomberom. Langs den ene veggen var det en hylle. Oppå hyllen lå flere uinnrammede verk av Edvard Munch. På gulvet sto innrammede arbeider i flere lag. I alt 54 grafiske arbeider av den norske kunstneren var i rommet.

Jeg får nesten tårer i øyne nå, når jeg tenker på det. Jeg sto i et rom med flere Munch-arbeider enn de fleste har sett samlet på ett sted, annet enn på selve Munchmuseet. Jeg mistet taleevnen et øyeblikk. Trodde ikke dette var mulig. Dette var utenfor alt du kan tenke deg. Om du hadde drømt, hadde du aldri klart å forestille deg at du kunne komme inn i et rom med 54 arbeider av Edvard Munch. Samleren var død, og kunsthandleren henvender seg til deg for å spørre om nettopp du vil kjøpe disse bildene. Jeg skjønte at jeg hadde fått en eksklusiv mulighet.

Så skimtet jeg Madonnaen. Gikk nærmere og så at trykket var håndkolorert med de saftigste røde fargene som var mulig å få til. Det var noe med denne rødfargen som hadde noe nærmest berusende ved seg. Deretter så jeg Mot skogen − og finner den i flere variasjoner, med noen farger av en annen verden. Da jeg gikk litt videre, så jeg Kvinnen i tre stadier, håndkolorert. Ved siden av sto Aske, også den håndkolorert.

Jeg trodde ikke mine egne øyne. Eller at dette var mulig. Det ble en elektrisk, uvirkelig stemning i rommet. Jeg måtte summe meg flere ganger. Slike utrolige hendelser skjer bare én gang i livet. Jeg skjønte fort at jeg måtte kjøpe disse bildene.

Jeg innledet forhandlinger om pris og betalingstidspunkt. Høsten 2008 kom finanskrisen for fullt. Dette skjedde midt under mine forhandlinger om samlingen i bomberommet i London. Det gjorde ikke saken enklere.

Jeg klarte å forlenge forhandlingene i mer enn et halvt år. Da jeg gjorde avtalen i februar 2009, fikk jeg betalingsutsettelse i ti måneder, som skaffet meg et handlingsrom. Samlingen ble betalt mer enn et år etter at jeg kom inn i bomberommet første gang. En viktig del av min plan for finansieringen var å selge videre et stort antall arbeider. Jeg hadde 34 forskjellige grafiske arbeider av Munch fra før, nå kjøpte jeg 54 til. Dermed hadde jeg 88 arbeider av Munch. Jeg valgte å selge nesten alle raderingene samt noen tresnitt og litografier, slik at jeg satt igjen med en mer spisset samling.

Jeg satte nå sammen det som for første gang ble kalt The Gundersen Collection, og håndplukket 50 arbeider som fikk være med på utstillinger og i den første boken jeg ga ut om Edvard Munch i 2010.

EDVARD MUNCH Grafikken og The Gundersen Collection

Hadde jeg kommet til dette bomberommet ti år tidligere, ville jeg ikke hatt kunnskap nok til å bedømme hvor sjeldne og fantastiske disse Munch-trykkene er.

Det å samle på Munch er svært komplisert, det lærte jeg tidlig. Det gjelder særlig grafikken, som i mange tilfeller er produsert i store opplag, ofte i flere versjoner og med store variasjoner. Da jeg begynte å samle på kunst, kunne jeg se to trykk av Madonna ligge side om side. Det ene var priset til én million kroner, det andre til fem millioner. For meg var det umulig å se forskjell på dem.

«Du må ta dem ut av rammen», ble det sagt. «Studere dem nøye, noen har skader, andre har detaljer som andre ikke har.»

På den tiden fantes det ingen katalog eller annen oversikt over Munchs grafiske arbeider, bortsett fra Sigurd Willochs bok om Munchs raderinger fra 50-tallet og Schieflers katalog fra 1907 og 1927. I Schieflers kataloger var det ingen illustrasjoner i farger. Hadde alle Munchs trykk vært i sort/hvitt, kunne du blitt Munch-ekspert på kort tid. Men når du ser det store fargespekteret, forstår du at du aldri blir utlært.

For å se verk av Edvard Munch måtte jeg gå på utstillinger og auksjoner og følge med på hva som ble solgt. Det ble en viktig del av min læretid. I tillegg ble jeg en hyppig besøkende på Munchmuseet, hvor jeg også tok med meg trykk som jeg hadde kjøpt eller som jeg vurderte å kjøpe.

Raderingen Syk pike med landskap var det aller første Munch-trykket jeg kjøpte. Det har jeg fortsatt. Jeg kjøpte det på auksjon i 1992 og husker hvor glad og fornøyd jeg var da jeg kunne henge det opp på veggen hjemme.

Etter hvert kjøpte jeg flere Munch-trykk, men det var først i 2006, da jeg fikk muligheten til å kjøpe det håndkolorerte tresnittet Angst i London, at ambisjonene mine begynte å vokse. Frem til da hadde jeg i hovedsak kjøpt trykk av Munch på auksjon, men i London skjedde handelen av Angst hos en kunsthandler.

I Mayfair ble jeg tatt med opp en lang, trang trapp til et lite kontor. Her viste kunsthandleren meg høytidelig trykket Angst, som lå i silkepapir uten ramme, med stempelet til den tyske kunstsamleren Heinrich Stinnes, HS, nede i arkets venstre hjørne.

Han fortalte at Heinrich Stinnes var en storsamler som kjente Edvard Munch personlig og flere ganger besøkte Munch i både Kristiania og Berlin, noe som resulterte i en betydelig Munch-samling. Denne samlingen ble solgt på auksjon i mange omganger etter at Stinnes døde i 1932. Stempelet var dermed viktig både for å bekrefte trykkets autentisitet og ikke minst for det faktum at dette sjeldne håndkolorerte verket trolig var handlet direkte fra mesteren selv, Edvard Munch.

Angst var i utgangspunktet for dyrt for meg, et kunstverk i en helt annen prisklasse enn jeg hittil hadde hatt befatning med. Det finnes kun tre håndkolorerte eksemplarer av dette trykket. Det ene har Munchmuseet, det andre er i Harvard Art Museums. Det tredje lå nå på bordet foran meg.

Jeg tok kunsthandleren i hånden og kjøpte bildet. Avgjørelsen ble tatt der og da.

Hvis du skal bygge en unik samling, må du jakte på de beste kunstverkene, og du må ha et intenst ønske om å skaffe deg de beste trykkene. Og ikke minst – og dette er det vanskelige – du må vite hva det beste er. For meg er det alltid noe eget med de håndkolorerte trykkene. Fargene gjør motivene mer levende og sterkere.

Jeg liker også tanken på at Munch har fargelagt dem selv, og at han har utviklet motivene gjennom å eksperimentere med fargene. Det at han har gjort dette for hånd, gjør disse trykkene unike. Det finnes få håndkolorerte verk.

Det er et nærvær av Munch i disse håndkolorerte bildene, som har gjort dem mye mer attraktive for meg.

Våren 2008 ble jeg oppringt av en kunsthandler, denne gangen en amerikaner som tok kontakt med meg fra New York. «Good morning Mr. Gundersen», sa han. «Jeg kan skaffe deg noe du aldri vil få sjansen til å kjøpe igjen.»

På det tidspunktet hadde kunsthandler Kaare Berntsen i Oslo nettopp hatt trykket Skrik i sort/hvitt til salgs. Skrik er veldig sjelden fremme i markedet. Litografiet er kun kjent i tolv eksemplarer i privat eie. Jeg hadde vært hos Kaare Berntsen og sett på det han tilbød, men takket nei.

EDVARD MUNCH Grafikken og The Gundersen Collection

Nå ringte den amerikanske kunsthandleren og fortalte meg at han hadde et håndkolorert litografi av Skrik.

Jeg visste at det bare fantes to håndkolorerte versjoner av Skrik − det ene er på Munchmuseet, og det andre hadde tilhørt Munchs lege og ble solgt av hans familie på auksjon i London i 1988. Jeg forsto raskt at det var dette håndkolorerte trykket jeg ble tilbudt. Det ga en mulighet for å få litografiet tilbake til Norge.

Litografiet var veldig kostbart, men beløpet kunsthandleren forlangte var i dollar, og dollarkursen var på det laveste på mange år. Likevel måtte jeg bruke tid på å vurdere om jeg skulle bruke et så stort beløp på kunst, men jeg ringte snart opp kunsthandleren og sa at jeg ville kjøpe bildet.

Nå hadde jeg en samling som blant annet besto av to ikoner: håndkolorert Skrik og håndkolorert Angst. Samlingen begynte å få dimensjoner. Samtidig vokste mine ambisjoner.

Det er ofte en historie bak de trykkene Munch fargela for hånd. I 2018 kjøpte jeg en håndkolorert versjon av Vampyr fra en kvinne på Frogner i Oslo. Et bilde hun hadde arvet av sin far, en bonde som leverte matvarer til Munch på Ekely.

Hun fortalte at familien hadde vært naboer med Munch, og at hun godt kunne huske at hun hadde møtt Edvard Munch da hun var liten pike på 1930-tallet.

Den håndkolorerte versjonen av Vampyr bærer den dag i dag spor av Munchs detaljerte arbeid med nettopp dette trykket, som er trykt på et veldig tynt papir. Det har vært brettet sammen for å passe inn i skisseboken til kunstneren. Dette er et godt eksempel på hvordan Munch kunne bruke lang tid på å eksperimentere seg frem til fargekombinasjonene han brukte på de senere trykkene. Vampyr kom, som flere av de andre arbeidene, først i sort/hvitt i 1895 og så i farger i 1902.

Det er som sagt en lang vei å gå dersom du skal bli Munch-samler. Veien var mye lengre og komplisert før Gerd Woll i 2001 ga ut boken Edvard Munch − The Complete Graphic Works. Før 2001 var det nesten umulig å bli Munch-samler uten svært mange gode rådgivere.

Vi som er Munch-samlere, er Gerd Woll evig takknemlig.

Da boken kom, åpnet den opp Edvard Munchs verden, ikke bare for meg, men for alle som ønsket å lære mer.

Uten Gerd Wolls oppslagsverk, hvor alle Munchs grafiske arbeider er gjengitt, omtalt og nummerert fra 1 til 748, ville jeg aldri blitt den samleren jeg er i dag.

En av de andre viktige faktorene var det lille Munch-miljøet i Oslo, der Kaare Berntsen var sentral. Han fortalte historier om de amerikanske og canadiske storsamlerne som dominerte Munch-markedet på 1980-, 1990- og 2000-tallet. En av disse var den New York-baserte entreprenøren og kunstsamleren Nelson Blitz. Nelson Blitz var legendarisk i Munch-miljøet. Gerd Woll fremhever amerikaneren i sin bok, hvor han er ført opp som eier av den håndkolorerte versjonen av Aske, nummer 79 i Wolls bok. Hun gjentar det samme i omtalen av nummer 87, Karl Johan. Faktum er at Karl Johan er det eneste Munch-litografiet som finnes i kun ett eneste eksemplar, i tillegg er det rikt håndkolorert. Nelson Blitz hadde kjøpt litografiet av nettopp Kaare Berntsen på slutten av 70-tallet. Nelson Blitz hadde oppdaget bildet på en utstilling i National Gallery i Washington i 1978. Han ringte øyeblikkelig til den norske kunsthandleren − og fortsatte med å ringe annenhver uke i en lang periode, før han endelig kunne inkludere Karl Johan i sin private samling i New York.

I 2015 sa jeg ja til å låne ut de håndkolorerte versjonene Skrik og Angst til en utstilling i Neue Galerie New York.

Jeg reiste over sammen med min kone, og vi møtte Nelson Blitz på utstillingen. Han inviterte oss på middag hjemme i 10. etasje på Fifth Avenue.

Den kvelden ble uforglemmelig.

Leiligheten hans var som et galleri fullt av kunst, der Edvard Munch hadde hovedrollen. Her hang både Aske og Karl Johan. Nelson Blitz samler også på tyske ekspresjonister og hadde flere rom fulle av disse arbeidene. Nelson er en fantastisk varm og morsom type. Han hadde passert de 70 og hadde fortsatt et våkent blikk på det aller meste. Et par år senere besøkte han oss i Norge. Under en middag inviterte jeg ham spontant til Geilo. Dit dro vi dagen etter, og jeg fikk vist frem min Munch-samling. Under opp -

holdet på Geilo fikk jeg også fortalt ham at dersom han noen gang skulle selge Karl Johan, måtte jeg få kjøpe det. Han svarte at det skulle han aldri selge.

«Over my dead body.»

Jeg fikk et godt og nært forhold til Nelson Blitz, og heldigvis var det meg han ringte høsten 2020 da han hadde bestemt seg for å selge både Karl Johan og Aske. Jeg trodde knapt mine egne ører. Akkurat som i London tolv år tidligere måtte jeg samle meg før jeg kunne ta en avgjørelse.

Vi ble raskt enige om prisen, og bildene kom hjem til Norge i januar 2021.

Karl Johan finnes som sagt i bare ett eksempler, beskrevet i Woll nr. 87, hvor verket er tidfestet til 1896/97. Litografiet er trykt i sort, med en rik og voldsom håndkolorering i to valører av blått, gult og grønt.

Det samme motivet, uten den nedre borden, er imidlertid å finne på et maleri fra 1893/94. Maleriet befinner seg på KODE i Bergen og er en gave til museet fra storsamleren Rasmus Meyer, som døde i 1916 og testamenterte hele sin samling til Bergen.

I 2012 hadde jeg den store æren å få lov til å stille ut hele min samling, The Gundersen Collection, sammen med Rasmus Meyers samlinger på ARoS kunstmuseum i Aarhus. Erlend Høyersten som var direktør på KODE i Bergen i 2012, inviterte meg og min samling til å være med på utstillingen i Aarhus. Her så jeg for første gang Karl Johan i olje.

ARoS ga ut en bok til utstillingen. I boken, som er rikt illustrert, er både The Gundersen Collection og Rasmus Meyers samlinger behørig dokumentert. Og attpå til med Karl Johan i olje på forsiden. Jeg ble forelsket.

Mitt forhold til Munch er et kjærlighetsforhold. Det er fylt med en enorm beundring og respekt. Både for det Munch skapte, og for den tiden han levde i. Munch rev ned vegger og åpnet dører som ingen andre hadde gjort før ham. Hans skildringer av det ubevisste sjeleliv, som særlig kom til uttrykk før han fylte 40 år, hadde ingen gjort før ham. Flere av utstillingene hans ble stengt, og han ble

offentlig fordømt for sin kunst gang på gang. Det startet med maleriet Det syke barn på høstutstillingen i Kristiania i 1886 og fortsatte med flere utstillinger som ble stengt, blant annet i Berlin. Han oppnådde imidlertid etter hvert både stor anerkjennelse og respekt. I dag er det lett å se at Munch var en revolusjonerende kunstner som gikk egne og nye veier.

Forfatterne av denne boken har jeg kjent i mange år. Magne Bruteig fra mange konsultasjoner og gode råd da han var kurator ved Munchmuseet. Morten Zondag som Munch-ekspert, venn og nær samarbeidspartner siden 2014. Jeg er dypt takknemlig til begge for den fantastiske innsatsen de sammen, og hver for seg, har lagt ned i arbeidet med boken.

oslo, 26. november 2021

Pål Gundersen

foto: line sandvik

FORFATTERNES FORORD

I 2010 kom boken Edvard Munch 50 grafiske verk fra Gundersen Collection ut, med en ny og oppdatert utgave i 2012. Kunsthistoriker Ina Johannessen har skrevet særdeles gode og informative tekster i denne boken, blant annet en utførlig biografi, der hun vektlegger sammenhengen mellom Munchs kunst – særlig hans grafiske verk – og hans liv.

Store og viktige endringer i The Gundersen Collection i de senere år har nødvendiggjort en ny samlingskatalog. Likevel er nesten alle motivene, samt flertallet av de grafiske eksemplarene fra 2010/2012-boken fortsatt en del av samlingen. Som tekstforfattere har vi derfor forsøkt å unngå å komme med for mange gjentakelser i forhold til Johannessens tekst, og heller forsøkt å finne andre veier inn til verkene. Kanskje kan man si at vi har valgt en mer essayistisk tilnærming, med en del personlige tolkninger av bilde-

ne. Noen biografiske opplysninger har det vært naturlig å ta med i tekstene, men ingen samlet biografi som i 2010/2012-katalogen.

Vårt håp er at tekstene i begge katalogene skal kunne stå for seg selv, og gi leserne inspirasjon til å glede seg enda mer over Munchs banebrytende grafiske verk. Vi håper også at de utfyller hverandre på en god måte, slik at de som er så heldige å ha begge katalogene, kan få en enda bredere forståelse av Edvard Munchs kunst.

Det har vært både inspirerende og et privilegium å kunne arbeide så tett på en samling som inneholder både betydelige, til dels unike enkelteksemplarer og en gjennomtenkt og helhetlig struktur.

Magne Bruteig og Morten Zondag

EDVARD MUNCH Grafikken og The Gundersen Collection

Utstilling hos Beyer & Sohn i Leipzig 1903, hvor vi ser hvordan Munch kombinerer grafikk og maleri i en av sine utstillinger. Foto: Munchmuseet.

Munch og hans grafiske kunst i The Gundersen Collection

I godt og vel hundre år har det vært skrevet en rekke bøker om Edvard Munch og hans grafikk. En av de første var Gustav Schieflers Verzeichnis des grapisches Werks Edvard Munchs bis 1906, med bind II i 1926, som den mest omfattende oversikten i Munchs egen levetid. I 2001 kom Gerd Wolls store catalogue raisonné Edvard Munch samlede verk, og en ny og redigert utgave i 2012.

Hva mer kan vi si om Munchs grafikk som ikke allerede er skrevet eller snakket om?

Det som etter vårt skjønn gjør denne boken interessant, er at den tar utgangspunkt i en privat samling som er bygget opp gjennom flere tiår. Med tiden har The Gundersen Collection langsomt og sikkert fått en helt unik helhet og karakter, noe som gjør at den skiller seg ut på flere måter: Bildene er alle sammen tematisk knyttet til motivsyklusen Livsfrisen. De aller fleste trykkene i The Gundersen Collection har dessuten et nærvær av Munch selv på en annen måte enn mange «ordinære» trykk, i den forstand at et stort utvalg er håndkolorerte, og at mange kan betraktes som eksperimenttrykk. I bildene To mennesker. De ensomme og To kvinner ved stranden (kat.nr. 52 og 48) kommer den kunstneriske prosessen tydelig frem. Et av trykkene finnes dessuten i bare ett eneste eksemplar. I bildet Aften på Karl Johan (kat.nr. 9) og en stor del av de andre håndkolorerte trykkene har Munch tilført bildet farge for

hånd, enten i små partier eller som malte trykk, noe som gjør verkene helt unike.

Et annet viktig poeng, og som gjør at samlingen skiller seg fra andre kjente private samlinger, er at den inneholder mange utgaver av samme motiv, nærmest i en serie. Disse seriene forteller oss noe om hvordan Munch jobbet med motivene over en lengre periode, ikke bare gjennom å bearbeide trykkplatene på nye måter, men også gjennom fornyet fargebruk. I grafikken fant Munch et medium som fascinerte ham, og som gjorde ham i stand til å uttrykke sitt kunstneriske budskap på en annerledes og mer konsentrert måte enn i oljemaleriene. Grafikken ga ham dessuten muligheten til å produsere flere utgaver av samme motiv på en enklere og rimeligere måte, og dermed også spre dem til et bredere publikum. Ved hjelp av kobberplaten, den litografiske steinen og treplaten kunne Munch til fulle mangfoldiggjøre sitt budskap.

På Munchs tid var grafikken en relativt ny og uprøvd virksomhet for de fleste kunstnere. Da han selv begynte å eksperimentere med den, var den bare ganske nylig begynt å bli betraktet som en selvstendig kunstart blant Munchs kolleger, og til å begynne med brukte han selv ofte maleriske virkemidler når han laget grafikk. Men ganske snart fant Munch nye veier inn i grafikken gjennom materialenes muligheter, og skapte med ukonvensjonelle frem-

gangsmåter et univers hvor de grafiske virkemidlene fikk stå for seg selv. Munch hadde tidlig i karrieren utviklet en egen praksis og et eget visuelt språk, som i dag er kjent for mange. I grafikken kommer disse enda tydeligere frem, hvor materialenes motstand og krav tvinger ham inn i en disiplin som han ikke har opplevd på samme måte i maleriet. På den måten skaper han gjennom grafikken et enda klarere og mer presist uttrykk enn i oljemaleriene – og en enda større uttrykksfullhet.

Gjennom hele sitt liv deltok Edvard Munch på et stort antall rene grafikkutstillinger. Fra den første i 1897 og frem til den siste i 1942 stilte han ut grafikk både i separatutstillinger og i større gruppeutstillinger. Ofte stilte han også ut et utvalg av grafikken sin sammen med malerier og tegninger. Det er liten tvil om at Munch selv betraktet grafikken som en stor og viktig del av sitt kunstneriske virke.

DYPTRYKK/RADERINGER

Munch begynte å jobbe med grafikk høsten 1894 i Berlin. Svært mange av de første grafiske verkene hans var gjentakelser av motiver han først hadde utført som malerier, men på kort tid lyktes han med å utvikle raderingene – i første omgang koldnålen og etsnin-

gene – med en særegen raffinert strek som på mange måter overgår tegningene hans. Vi ser også fort hvordan han benytter seg av de mulighetene – eller snarere mangelen på muligheter – som grafikken gir ham. Dette førte naturlig nok til en forenkling av motivene sammenlignet med maleriene, slik vi ser i blant annet Det syke barn (kat.nr. 28). Det er grunn til å tro at Munch på denne tiden var helt avhengig av de profesjonelle og dyktige trykkerne hos Carl Sabo eller L. Angerer Kunstanstalt i Berlin, og i perioden 1902−14 benyttet han seg også av Otto Felsing i samme by. De grafiske trykkerne var helt avgjørende for at Munch skulle lykkes, siden han var tilnærmet selvlært. Det å trykke på denne måten krevde stor kunnskap og erfaring, blant annet når det gjelder hvordan kobberplatene skal behandles på forhånd, hvordan de skal syrebades, selve trykkeprosessen og så videre. Trolig fikk Munch hjelp til dette av de ansatte på trykkeriene. Etter at han flyttet hjem til Norge omkring 1910, var det for det meste Wilh. Scheels Klisjéanstalt i Kristiania som bisto Munch med å trykke raderinger.

PLANTRYKK/LITOGRAFIER

Allerede samme høst som han begynte å arbeide med raderinger, laget Munch også sine første litografier (kat.nr. 1). I løpet av 1885 utførte han en rekke av de sentrale motivene i Livsfrisen som litografier med tusj og stift, alle trykt i sort-hvitt, enten hos Alexander Liebmann eller hos M.W. Lassally Graphische Kunst-Anstalt i Berlin. Vinteren 1896 reiste Munch til Paris. Det er grunn til å tro at det var her han ble oppmerksom på hvilke muligheter som finnes i fargetrykk, for Paris hadde på den tiden en sterkere og bredere tradisjon for slike trykk, med kunstnere som Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901) og René Hermann-Paul (1864–1940) i fremste rekke.

Henri de Toulouse-Lautrec:

Eldorado: Aristide Bruant, plakaten til kabareten Eldorado, 1892, fargelitografi.

I Paris kom Munch dessuten i kontakt med Auguste Clot, en av byens ledende litografer. Ganske raskt trykte Clot en rekke sentrale motiver for Munch, først i sort-hvitt og siden også i farger. Som i Berlin var Munch avhengig av gode håndverkere som kunne bistå ham i arbeidet, siden også den litografiske trykketeknikken krevde inngående kunnskap for å lykkes. Ikke minst gjaldt dette fargelitografier, som ble trykt fra flere steiner, og som derfor gjorde prosessen spesielt tidkrevende og komplisert. Til Munchs kanskje mest avanserte og kjente fargelitografi, Det syke barn I (kat.nr. 29–32), som ble trykt hos Clot i 1896–97, ble det laget minst seks fargesteiner. Inntil fem av dem ble brukt samtidig.

I Paris kom Munch dessuten i kontakt med det langt større firmaet Imprimeries Lemercier & Cie, som trykte både litografier og tresnitt for Munch frem til trykkeriet ble nedlagt i 1901. Etter at Munch flyttet hjem til Norge i 1909, var det i stor grad litografen Anton Peder Nielsen som trykte litografiene og tresnittene for ham. Ofte trykte Nielsen prøvetrykk på Munchs egen presse, før større opplag ble produsert på trykkeriet.

HØYTRYKK/TRESNITT

Den tredje teknikken som Munch kom til å benytte seg av, er tresnitt. Den er på mange måter den eldste og mest primitive av de grafiske trykkemetodene, og det var her Munch ble virkelig nyskapende. Med stor nysgjerrighet, utålmodighet, pågangsmot og en kompromissløs utforskertrang sprengte han grensene for hva man på den tiden normalt forbandt med tresnittet.

Den enkleste formen for tresnitt er å trykke i bare én farge. Det vil si at man farger inn treplaten og tar et direkte avdrag fra den, sam-

tidig som man nyttiggjør seg av materialets naturlige mønster som en del av motivets uttrykk. Så fort man ønsker å benytte seg av flere farger, blir det straks mer komplisert. Her må man skjære til flere plater, hvor hver plate er tilpasset den fargen den skal avgi, som i japansk tresnitt. Dette er en svært tidkrevende og omfattende prosess som krever høy grad av håndverksmessig utførelse.

Munch begynte nesten umiddelbart med sin etter hvert så berømte puslespillteknikk, som vi ser klart i motivet Mannshode i kvinnehår (kat.nr. 21). Her skar han den ene av de to trykkplatene i flere deler med løvsag og farget deretter inn hver del med ønsket farge. Til slutt satte han platen sammen igjen, omtrent som et puslespill, og brukte den så til å trykke med. Denne teknikken gjorde det mulig for Munch å trykke i flere farger samtidig, avhengig av hvor mange deler han hadde saget platen i. I tillegg oppsto det hvite konturlinjer i sammenføyningene mellom de forskjellige delene, som var med på å forsterke motivets uttrykk. Denne puslespillteknikken er kanskje Munchs fremste bidrag til grafikken, og avviker sterkt fra de japanske tresnittene som var så populære i siste halvdel av 1800-tallet. Trolig hadde ikke Munch tålmodighet til å trykke hver farge med separate plater, eller kanskje var han ikke god nok rent teknisk. Han hadde heller ikke råd til å få andre til å skjære trykkplatene for seg. «Jeg kom til trykker Dannenberger hos Lassally og så hvordan Munchs grafikk ble trykt. Jeg ble ikke så rent lite forbauset da jeg så tresnitt-fargeplaten», har den tyske maleren Erich Büttner fortalt. «Den var saget i småstykker som ble valset inn med rød og grønn farge. Derpå ble firkanten satt sammen igjen som et puslespill for barn – gikk gjennom pressen, og et flerfarget trykk med gjennomgående åremønster oppsto plutselig.1 Det kan virke som om Munch sto friere, rent teknisk sett, når han jobbet med tresnitt. Dette gir oss også grunn til å tro at mange av bildene ble trykt hjemme hos ham selv, med liten assistanse.

Fra 1913 til 1920 tar Munch opp igjen en rekke av sine sentrale tresnitt fra 1890-årene. Han bearbeider trykkplatene og bruker nå et mye bredere utvalg av farger – på mange måter kan vi snakke om «den andre tresnitt-bølgen». Disse trykkene ble i stor grad trykt i svært begrensede opplag, og en del av dem er helt unike, når det gjelder både teknikk og fargekombinasjoner.

Munch trykte også noen få kombinasjonstrykk, altså verk hvor han kombinerer ulike trykketeknikker, som litografi og tresnitt. Trolig var han inspirert av Paul Hermann, som han var mye sammen med i Paris, og som allerede hadde trykt noen kom-

binasjonstrykk før Munch. Denne teknikken finner vi i bilder som Madonna (kat.nr. 33–36), Vampyr (kat.nr. 37–42) og Pikene på broen (kat.nr. 56–58). Her kommer Munch nok en gang med sitt bidrag til grafikkens historie, idet han helt kompromissløst bryter med normene for de tradisjonelle grafiske fremstillingsmåtene. På den måten skaper han også helt nye uttrykk. Kanskje kan dette forklares med hans mangel på utdannelse og hans manglende respekt for håndverket i sin opprinnelige form?

Fra Munchs hånd finnes det også en rekke håndkolorerte trykk. The Gundersen Collection har en av de mest omfattende samlingene av slike trykk, med unntak av Munchmuseet. Det har vært forsket relativt lite på disse kolorerte verkene, og på Munchs motivasjon for å tilføre dem farger – et unntak er Ole Dag Rustads hovedfagsoppgave fra Universitetet i Oslo i 2017.2

Enkelt sagt kan man dele de håndkolorerte trykkene inn i tre grupper: En som omfatter forelegg for eller utkast til mulige fargetrykk – disse ble i de fleste tilfeller senere trykt i farger, som blant annet Madonna (kat.nr. 33–34). Den andre gruppen er de verkene som ikke ble realisert som fargetrykk, for eksempel Tingeltangel (kat.nr. 14), og som må betraktes som rent kunstnerisk eksperimentelle trykk. Den tredje gruppen inneholder relativt senere koloreringer, blant annet Kjærlighetspar i bølger (kat.nr. 16), ofte med dedikasjoner til Rolf Stenersen eller Harald Holst Halvorsen. Et annet interessant fellestrekk for mange av de håndkolorerte trykkene, med unntak av dem som finnes i Munchmuseets samling, er at svært mange har dedikasjoner eller har tilhørt venner. Skrik (kat. nr. 10) er et eksempel på det.

I mange tilfeller er det vanskelig å skille form og innhold i Munchs kunst. Dette gjelder særlig grafikken, hvor Munch nettopp ved hjelp av farger og former viser oss «det moderne og fortettede sjelsliv så klart og fortettet i sitt uttrykk at det sjelden lar oss i fred.3

Gjennom de siste tiårene har utviklingen av The Gundersen Collection i stadig større grad vært konsentrert og bevisst omkring Munchs nærvær og eksperimentering med farger som finnes i hans unike grafikk. Verkene i samlingen viser oss et sterkt følelsesmessig innhold, men forteller oss samtidig mye om Munch, om hans mot og det faktum at han aldri slo seg helt til ro med det han laget. Det gjør The Gundersen Collection til en av de mest interessante grafikksamlingene med verk av Edvard Munch i privat eie i dag. mz

KATALOG NR. 1

Selvportrett

Det er tidlig vår 1895. Edvard Munch står ved en arbeidsbenk i M.W. Lassallys Graphische Kunst-Anstalt i Ritterstrasse 26 i Berlin. Han gransker prøvetrykket fra litosteinen med selvportrettet på. Han er fornøyd med selve portrettet. Han har fått frem akkurat det uttrykket han var på jakt etter. Knokkelarmen langs nedre kant er også slik han ønsket. Øverst til venstre har han skrevet navnet sitt med store bokstaver. Han legger merke til at han har glemt å speilvende et par av bokstavene, men det bekymrer ham ikke. Men den flekkete bakgrunnen? Den skaper riktignok bevegelse, får frem en uro i sterk kontrast til det rolige, nesten søvngjengeraktige blikket. Han liker tanken på at bakgrunnen antyder en sinnstilstand som portrettet skjuler. Men det blir for mye visuell støy, det tar nesten helt luven fra selve ansiktet. Han bestemmer seg raskt, går bort til trykkpressen der steinen ligger, og ber om litografisk tusj og en pensel.

Med sikre strøk dekker han hele bakgrunnen med sort tusj. Mens den tørker, vurderer han resultatet. Jo, nå trer ansiktet frem på en helt annen måte. Hodet nesten svever, som en egen klode i universet. Men er bakgrunnen blitt for rolig, på grensen til livløs? Han ber om en nål.

«En nål?»

«Ja, takk.»

Trykkeren ser litt undrende på ham, men finner til slutt en nål og gir ham den. Munch griper nålen og risser tynne, vertikale streker i steinen. Trykkeren ser engstelig på – etter at det avtalte antall eksemplarer er trykt, skal steinen slipes ned og brukes til

nye motiver av andre kunstnere. Med riper i overflaten må mer av steinen slipes ned, noe som reduserer steinens verdi. Og steinen er trykkeriets eiendom, ikke Munchs.

«Slik. Nå kan du trykke.»

Munch legger nålen ved siden av penselen og tusjflasken og forlater trykkeriet. Han finner en bierstube like ved og setter seg der for å vente på resultatet. For når han har lagt ny tusj på litosteinen, må alle stadiene i prosessen gjentas: Harpiks skal gnis inn, talkum drysses på, gummi arabicum og salpetersyre pensles over. Så må steinen «hvile» ganske lenge før den dekkes av et lag asfaltblanding, som skal tørke. Til slutt kan den vaskes med vann, valses inn med sverte og trykkes. Munch vet dette, han fulgte nøye med da han fikk trykt sine første litografier hos Liebmann. Det overrasket ham at en trykketeknikk som baserte seg på et så enkelt prinsipp som at vann og fett avviser hverandre, kunne være så komplisert og ta så lang tid. Og være så dyr.

Da Munch kommer tilbake til trykkeriet, viser trykkeren ham den nye versjonen. Han ser lenge på resultatet, uten å si noe. Trykkeren ser litt engstelig på ham.

«Ingen flere endringer nå, herr Munch?»

«Nei, ingen flere endringer.»

Munch har ikke beskrevet denne hendelsen, verken i dagbøker eller i notater. Men så langt fra virkeligheten er det neppe. Det ene prøvetrykket, som befinner seg i Munchmuseet, må ha foranlediget vurderinger om hva som fungerte og ikke fungerte. Endringene ble sannsynligvis gjort i trykkeriet; det var tungvint

– og kostet ekstra – å få brakt steinen til atelieret hans og tilbake til trykkeriet. Og trykkeprosessen er komplisert og tidkrevende. Eventuelle tanker om å kunne trykke litografier selv har Munch sannsynligvis skjøvet fra seg allerede da Liebmann trykte Pubertet høsten 1894.

Munch var en svært dyktig tegner, og siden litografi er den trykketeknikken som kommer nærmest det å tegne på papir, er det ikke så rart at litografi utgjør en så stor del av Munchs grafiske verk – hele 390 av i alt 748 motiver. Allerede kort tid etter at han laget sine første raderinger høsten 1894, begynte han med litografi, og han fortsatte med det gjennom resten av sin karriere. Sitt siste litografi – sannsynligvis sitt siste verk overhodet – gjorde han ferdig få dager før han døde, 23. januar 1944. mb

Selvportrett, litografi, 1895. Munchmuseet.

KATALOG NR. 2

Brosjen. Eva Mudocci

Brosjen er et annet av Munchs legendariske portretter og en interessant parallell til Selvportrett. Begge viser et ansikt som med få skyggelegginger står nesten lysende frem mot de mørke omgivelsene rundt. Men mens Munch i selvportrettet valgte en heldekkende, rolig og sort bakgrunn, lar han her modellens lange, mørke hår flomme rundt henne. Med det skaper han bevegelse og uro, ikke så ulikt det han valgte bort i selvportrettet. Hun ser litt ned og til siden, blikket er innovervendt og drømmende. Dermed blir kontrasten maksimal til den visuelle malstrømmen som raser rundt henne. Men slik knokkelarmen trekker til seg betrakterens oppmerksomhet i selvportrettet, har også dette kvinneportrettet et «ekstra» element: brosjen. Munch la selv så stor vekt på dette elementet at han kalte litografiet Brosjen. Eva Mudocci. Portrettet er altså av fiolinisten Eva Mudocci (1883–1953), som til tross for det italienskklingende navnet var engelsk og døpt Evangeline Muddock. Sammen med sin faste akkompagnatør Bella Edwards turnerte hun på kontinentet, med base i Paris, der Munch og hun traff hverandre første gang i 1903. De utviklet etter hvert et nært, om ikke helt uproblematisk, vennskap, som varte i flere år.

Brosjen som Mudocci bærer på dette portrettet, var etter all sannsynlighet en gave fra Jens Thiis, som hun fikk da hun gjestet Norge for første gang i 1901. Hun og Bella opptrådte i Trondheim, og Thiis holdt et selskap for dem i sitt hjem etter konserten.4 Thiis, som senere ble direktør for Nasjonalgalleriet og sto for flere store – og omdiskuterte – innkjøp av Munchs kunst, var den gang

konservator ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. Ifølge Thiis var denne brosjen et norsk tradisjonssmykke. Slike smykker skulle etter folketroen verne mot ondskap og ulykke. Kanskje var det ønsket om at det skulle gå Eva godt som var grunnen til at Munch ga brosjen en så prominent plassering – både i portrettet og i tittelen.

Det er en intimitet i dette portrettet som lett kan gå dagens betraktere hus forbi. På begynnelsen av 1900-tallet var det fortsatt en sterk sosial forventning om at en kvinne som viste seg offentlig, skulle ha oppsatt hår. Det var bare innenfor privatlivets sfære at hun kunne slå ut håret, og selv da bare i avslappet selskap med nær familie eller fortrolige venner. Slik sender Munch indirekte et signal om at Eva og han har et nært personlig forhold. For publikum må det ha blitt oppfattet som nesten sjokkerende lettsindig, på grensen til uanstendig, av en offentlig person som henne å la seg fremstille slik. I dag ser vi på det som sjarmerende og naturlig og noe som bidrar til dette portrettets store popularitet.

Dette eksemplaret av Brosjen. Eva Mudocci er, som Selvportrett, tegnet rett på steinen med litografisk stift, tusj og skraperedskap, og trykt hos Lassally i Berlin. Senere ble motivet imidlertid overført til en ny stein i Norge, og trykk fra denne steinen ble utført av Munchs foretrukne norske trykker Anton Nielsen.

Munch utførte to litografier til av Mudocci. Et av dem – Fiolinkonserten – viser henne sammen med Bella Edwards (ill. I).

mb

Fiolinkonserten, litografi, 1903. Munchmuseet.

Mudocci spilte på en Stradivariusfiolin fra 1710. I dag er det Anne Sophie Mutter som spiller på den samme fiolinen.

ANBEFALT LITTERATUR

Danbolt, Gunnar: «Tresnitt og fire kunstnere», i Rune Kristiansen (red.): Edvard Munch, Nikolai Astrup, Rolf Nesch, Ludvig Eikaas: Grafikk, Musea i Jølster 1998

Edvard Munchs tekster. Digitalt arkiv, publisert av Munchmuseet. https://www.emunch.no/  10.11.20021

Eggum, Arne: Edvard Munch. Livsfrisen fra maleri til grafikk, Oslo 1990

Eisswein, Hermann: Edvard Munch, München 1905

Greve, Eli: Edvard Munch. Liv og verk i lys av tresnittene, Oslo 1963

https://foto.munchmuseet.no/fotoweb/ 10.11.2021

https://munch.emuseum.com/ 10.11.2021

Johannessen, Ina: Edvard Munch. 50 grafiske verk fra Gundersen Collection, Oslo 2012

Prelinger, Elisabeth og Andrew Robinson: Edvard Munch, Master prints, Washington 2010

Roos Rosa de Carvalho, Fleur og Marije Vellekoop: Printmaking in Paris, The Rage of Prints at Fin de siécle, Amsterdam 2013

Rustad, Dag: Motivasjonen for Edvard Munchs håndkolorerte grafikk. Kreativ originalitet eller snedig forretningsplan?

Masteroppgave i kunsthistorie, Universitetet i Oslo, 2017

Sandvik, Frode (red.): Edvard Munch. I oss er verden, Bergen 2020

Shore, Rima: Lady with a Brooch, Eugene og Iowa City 2019

Stang, Ragna: Edvard Munch, Mennesket og kunstneren, Oslo 1978

Sørensen, Jens Erik (red.): Edvard Munch Angst/Anxiety, Århus 2012

Woll, Gerd: Edvard Munch 1895. Første år som grafiker, Oslo 1995

Woll, Gerd: Edvard Munch. Grafikk fra 1896, Oslo 1996

Woll, Gerd: Edvard Munch. Samlede grafiske verk, Oslo 2012

NOTER

1 Ragna Stang : Edvard Munch – mennesket og kunstneren, Aschehoug, Oslo 1977.

2 Rustad, Ole Dag: Motivasjonen for Edvard Munchs håndkolorerte grafikk, masteroppgave i kunsthistorie, Institutt for filosofi, idé- og kunsthistorie og klassiske språk, Universitetet i Oslo 2017.

3 Danbolt, Gunnar: «Tresnitt og fire kunstnere», i boken Edvard Munch, Nikolai Astrup, Rolf Nesch, Ludvig Eikaas: Grafikk (red. Rune Kristiansen), Musea i Jølster 1998.

4 Rima Shore: Lady with a Brooch. Violinist Eva Mudocci, Scrivana Press, Eugene, Oregon og Iowa City 2019, s. 62.

5 MM N 3670, Munchmuseet. Datert 1890. Notat.

6 MM T 2785, Munchmuseet. Datert 1908. Skissebok.

7 MM T 2902, Munchmuseet. Udatert notat.

8 Livs-frisen, hefte utgitt i forbindelse med utstilling hos Blomqvist 1918.

9 På et møte i Studentersamfundet i 1887 slo dr. Oscar Nissen fast at ut fra hans erfaring som kvinnelege, hadde bare 10 prosent av kvinnene kjønnsdrift.

10 Eggum, Arne: Edvard Munch. Livsfrisen fra maleri til grafikk, J.M.Stenersens Forlag, Oslo 2000, s. 217–18.

11 Ibid., s. 205.

12 Det eneste unntaket er Teaterprogram: Peer Gynt, som ble trykt på tidsskriftet La Critiques presse.

13 Rustad, s. 12.

14 Woll, Gerd: Edvard Munch: Samlede grafiske verk, Munchmuseet, Oslo 1996, s. 12.

15 Rustad, s. 48.

16 Woll, s. 15.

17 M M N 626, Munchmuseet. Datert 1896. Notat.

18 M M T 2760, Munchmuseet. Datert 1891–92. Skissebok.

19 M M T 2547, Munchmuseet. Datert 1930–35. Skissebok.

20 Rustad, s. 62.

21 Ibid., s. 62f.

22 M M T 2547, Munchmuseet. Datert 1930–35. Skissebok, s. 64.

23 Se omtale under introduksjonstekst til tresnitt.

24 Utagawa Hiroshige (1797–1858) er, sammen med Katsushiga Hokkusai (1760–1849), den mest kjente kunstneren innen japanske tresnitt.

25 M M N 644, Munchmuseet. Udatert notat.

26 Unntaket er overføringslitografi, der kunstneren tegner med fettstift på et papir, som så blir overført til litosteinen før trykking. Siden motivet speilvendes to ganger, blir det endelige resultatet rettvendt.

27 Esswein, Hermann: Moderne Illustratoren. VII: Edvard Munch, R. Piper & Co, München og Leipzig, 1905, s. 7. Forfatterens oversettelse.

28 MM N 620, Munchmuseet. Udatert notat.

29 MM T 2704, Munchmuseet. Datert 1903–08. Skissebok, s. 15.

30 Felsing signerte også trykkene med blyant nede til venstre for motivet med «O. Felsing Berlin gdr.». I dette eksemplaret er imidlertid signaturen visket bort.

31 Begrepet «tilstand» i grafikken kan virke litt forvirrende. Det har ingenting å gjøre med om et grafisk blad er i god eller dårlig tilstand. Hver gang kunstneren gjør endringer i trykkplaten og tar et avtrykk av den, representerer dette en ny tilstand. De fleste av Munchs grafiske motiver finnes i flere tilstander, av og til i opptil ti. I Gerd Wolls oeuvrekatalog over Munchs grafikk er alle motivenes tilstander beskrevet. Tilstander blir som regel nummerert med romertall. Denne samlingens eksemplar av raderingen Det syke barn har tilstand V.

32 MM N 570, Munchmuseet. Udatert. Livsfrisens tilblivelse, trykt hefte, s. 10.

33 MM N 46, Munchmuseet. Datert 1930–34. Notat.

34 Skredsvig, Christian: Dager og netter blant kunstnere, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo 1908, s. 124.

35 M M T 2734, Munchmuseet. Datert 1909–11. Skissebok.

36 M M N 289, Munchmuseet. Datert 1889–90. Notat.

37 M M T 2705, Munchmuseet. Datert 1935. Skissebok.

38 M M T 2732, Munchmuseet. Datert 1906–07. Notat.

39 M M N 2061, Munchmuseet. Datert 1932–33. Brevutkast til Jens Thiis.

40 M M T2761, Munchmuseet. Datert 1889–90. Skissebok.

41 Greve, Eli: Edvard Munch. Liv og verk i lys av tresnittene, Cappelen, Oslo 1963.

© 2022 J.M. Stenersens Forlag AS

bokdesign: Terese Moe Leiner

repro: J.K. Morris

papir: MultiArt Silk 130 g boken er satt med: Lexicon No2, 10,5/14,5 pt. trykk og innbinding: Livonia Print

ISBN: 978-82-7201-755-1

J.M. Stenersens Forlag Tordenskiolds gate 2 0160 Oslo

www.jms.no post@jms.no

Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor (www.kopinor.no).

FOTOKREDITERINGER

Thomas Widerberg: Side 4, 10, 16, 20, 22, 23, 25, 27, 34 (oppe), 36 (oppe), 37, 43 (oppe), 45 (oppe), 46, 48 (oppe), 50 (oppe), 50 (nede), 52, 53 (oppe), 64 (oppe til høyre), 64 (oppe til venstre), 64 (nede til venstre), 66 (oppe til venstre) 70 (oppe til venstre), 70 (midt på til venstre), 70 (midt på til høyre), 70 (nede til høyre), 76 (oppe), 76 (nede til venstre), 80 (oppe til venstre), 80 (oppe til høyre), 80 ( midt på til høyre), 80 (nede til venstre), 80 (nede til høyre), 84 (oppe til venstre), 84 (oppe til høyre), 86 ( oppe til venstre), 86 (oppe til høyre), 94, 99, 101, 103, 105, 107, 113, 115, 117, 127, 131, 133, 135, 137, 139, 141, 143, 151, 153, 155, 159, 167, 171, 173, 177, 179, 181, 185, 187, 191, 193, 195, 197, 199, 205, 207

Wikimedia Commons Images:

Side 14, 21 (nede til venstre), 47 (nede til venstre), 47 (nede til høyre), 49

Munchmuseet:

Side 13, 17, 19,20, 21 (oppe), 21 (nede til høyre),23, 24 (nede), 27 (nede), 28 (oppe til høyre), 28 (oppe til venstre), 28 (nede), 29 (nede), 30, 33 (nede), 34 (nede), 36 (nede),39, 40 (nede), 41 (nede), 44, 48 (nede til venstre), 48 (nede til høyre), 53 (nede), 54 (oppe), 53 (nede til venstre), 53 (nede til høyre), 55 (nede til venstre), 55 (nede til høyre), 56 (oppe til venstre), 56 (oppe til høyre), 59, 61 (oppe til høyre), 68, 72 (oppe til venstre), 72, (oppe til høyre), 74, 77, 78 (oppe), 78 (nede), 81, 85, 88 (oppe til venstre), 88 (oppe til høyre), 89 (oppe), 89 (nede), 118

Morten Henden Aamot:

Side 18, 29, 32, 38, 40 (oppe), 42 (oppe), 42 (nede), 43 (midt på), 57, 58, 60, 64 (nede til høyre), 66 (oppe til høyre), 66 (nede til venstre), 66 (nede til høyre), 70 (oppe til venstre), 70 (nede til høyre), 76 (nede til høyre), 80 (midt på til venstre), 84 (nede til venstre), 84 (nede til høyre), 86 (nede), 95, 96, 97, 109, 111, 119, 121, 123, 125, 129, 145, 147, 149, 157, 161, 163, 165, 169, 175, 183, 189, 201, 203, 209

KODE Bergen: Side 21 (oppe), 24 (oppe), 26, 33 (oppe)

Thielska Galleriet: Side 43 (nede)

Nasjonalmuseet: 45 (nede), 51, 61 (nede), 82

Max Marschalk/Norsk Teknisk Museum: Side 61

https://gundersencollection.no/om-edvard-munch/

Kreditering ukjent: Side 41 (oppe), 41 (midt på), 61 (oppe til venstre)