KÅRK №34

KÃ…RK 34

Som arkitektstuderende bruger vi en stor del af vores tid på at beskæftige os med kommunikation. Uanset om vi bygger modeller, udarbejder diagrammer eller konstruerer tegninger, repræsenterer vi vores idé om, hvad der endnu ikke er, men kunne opstå. Med temaet translation ønsker vi netop af tage en diskussion op om forskellige repræsentationsformer. Hvilke kvaliteter har de disse repræsentationsformer og hvordan kan vi udfordre dem? Det skal ikke komme som nogen overraskelse, at vi hos KÅRK ynder at bruge det skrevne ord som repræsentation for idéer og holdninger. Dette finder vi først og fremmest naturligt, fordi formatet i høj grad lægger op til det. Samtidig vil vi gerne dyrke en kultur på arkitektskolerne omkring det skrevne ord og dets potentialer. Det er vores erfaring at det tekstlige arbejde omkring faget kan blive negligeret en smule, hvilket er en skam, da det både gør sig godt som værktøj såvel som repræsentationsform.

KÅRK 34 markerer starten på et samarbejde. Et samarbejde som tidligere har fundet sted, men af uvisse årsager har været ophørt. KÅRK var oprindeligt et magasin udarbejdet af studerende fra begge landets arkitektskoler, AARCH og KADK. Siden KÅRK 22 har samarbejdet dog været afbrudt, og AARCH har siddet alene med magasinet. Den tid er nu ovre, og KÅRK er atter repræsenteret i København. Vi er glade for på den måde at styrke KÅRKs eksistensgrundlag. Vi er ikke længere kun et magasin, der diskuterer og inspirerer på tværs af units, nu gør vi det på tværs af skoler - igen.

BA Sektion I

8

TRANSLAT Sektion II

Selma Gulden Et landskapslaboratorium

36

Jonathan Foote & Amalie Lykke Baadsgaard Profiling AARCH

12

Frederik Ankjær Normann Pedersen Understanding an engineers perspective

42

Rasmus Fjeldheim Dale

15

Marcus Yngwe The (dis)ability of typologization

44

Amalie Lykke Baadsgaard The order of incompleteness

20

U2/3A+B Vidnesbyrd

46

Waterphase Peter Grue

30

Folke Sverdrup Nygren & Otto Lotz Mod værnengene

48

Joel Brynielsson

54

Anna Katarzyna Pławecka & Aksel Brandt

56

Studio 2A Wonderful automatons

66

Daniel Tonnet Some architectural obeservations

67

Jens Ugelstad

68

U2/3F Translation of a narrative

ION

MA

76

Anna Friedrich Sanden

102

Saelom Lee & Andreas Angelo Thiis Ghost in the machine

78

Laura With Feldman Om at skrive arkitektur

106

Sean Lyon Sum of us

82

Kristine Annabell Torp Strandhuset

114

Isobel Taylor Dreaming & drawing: an imagined fish & chip shop by the pool

85

Mathias Goul Bach Optical translation

120

Jeppe Niemann Jacobsen & Rebecca Stræde Andersen Palads: en transformation af et anderledes sted

87

Matilda Tyra Rex & Phuong Uyen Nguyen Gimmick

128

Josefin Østergaard Kallehave Facade: en urban scenografi

88

Alberte Klysner, Bodil Eiterstraum & Marie Fostvedt 5 minute walk tour

134

Erik Bean Capital for the Collective: The Labour Miracle

92

Anonym A text on translations

93

Lovisa Nordlöf Making: Strange

98

Callum Symmons Considering representation

Sektion III

SEKTION I

BACHELOR

ET LANDSKAPSLABORATORIUM

TEKST & BILLEDE SELMA GULDEN, 2/3E, AARCH

For andre år på rad avsluttet studentene ved første år høstemesteret med workshopen statik og konstruksjon. De har konsentrert seg med å forstå materialer, skala, kroppslig romlighet og stabilitet.

Kurset var delt opp i tre faser hvor man først skulle igjennom en designprosess i det digitale tegneprogrammet Rhino.

Der skulle hver elev utforme et forslag til en tre-paviljon. Den andre delen av kurset bestod av et statikk-kurs, som omhandler læren om bæreevne. Etter tur skulle man i gruppevis, på 30-40

8

personer, bygge en konstruksjon basert på tegningene fra den tidligere oppgaven.

Studielektor Niels Nygaard har tidligere forklart et av læringsmålene til en lignende workshop slik: "De studerende har skullet tænke og arbejde dynamisk, altså designe mens de bygger.

Ingen andre fag i byggeriet kan tænke og arbejde helhedsmæssigt. Og det er vigtig, at det bliver en naturlig del af vores studerendes kompetencer."

Det har vært lagt opp til at man skulle arbeide tett i gruppene og ta avgjørelser kollektivt. Nye ideer og muligheter ble diskutert og vurdert i fellesskap.

Slik fortsetter designprosessen i byggefasen. Det har allikevel vært stor fokus på nøyaktighet og viktigheten til det bærende og det bårne i konstruksjonen.

I likhet til i fjor, ble det underveis laget digitale modeller av konstruksjonene.

Husens ble adskilt og workshoppen ble lagt på is frem til mai i år. Da var prosjektet å samle og plassere paviljongene i en helt ny kontekst. Nemlig i naturen utenfor Eskelung gjenbruksstasjon, der fjorårets paviljoner sto frem til august.

Det er tenkt at paviljongenes hovedbruker er skoleelever og barnehagebarn, men det er mulig for alle å besøke og benytte seg av dem frem til august 2019.

Fotografi Jens Frederiksen

9

10

Eskelund er lokalisert et par kilometer utenfor Århus sentrum, rett ved Århus Ådal. Det var hovedsakelig en søppeldynge fra 1950-80-tallet, men i 2016 ble det skiftet fokus, og er nå et transformasjonsprosjekt. Målet er å gjøre området om til et landskapslaboratorium med fokus på urban natur og tilgjengelighet til byen. I fjor lagde førsteårsstudenter ved arkitektskolen i Århus, for første gang tre paviljonger som sto som intervensjoner i landskapet. I år er tre nye tilføyet. Målet er at skoleklasser og turgåere skal ta seg nytte av det nye bynære naturområdet.

11

Understanding an engineeers perspective:

IMAGINE YOUR TOMATOES WERE CARED AND PICKED BY A SERVING DRONE-ROBOT IN YOUR BACKYARD

TEKST & BILLEDE FREDERIK ANKJÆR NORMANN PEDERSEN, 2/3F, AARCH

As an architecture student from Aarhus School of Architecture, I felt like representing our entire field in this summer’s COWI Try. Which is a paid summer internship. Together with 25 other students from both Danish and Norwegian educational institutions, we had to reconsider and develop innovative proposals for the future city in how we live and the way we transport ourselves.

I worked daily at the massive office in Lyngby with 1500 employees and more than 6000 globally. I had the pleasure of trying to solve the problems with my group though skype and tried out to improve and rethink our global challenges with them in the project. And I figured out and learned how difficult it was working with people overseas and only to communicate though phone or skype.

The project toke place in the nonexistent suburb of Oslo; “Sollihøgda Plussby”. Each group with a differentiated approach to the project. In my group, five students, we had the take on making suggestions on how the suburbs could use sustainable energy solutions to produce more energy than it used. In the project, we were working with the concept of linking the ECO-Village with a SMART City and the many complex considerations that belong to it.

was. Pointing out the French school as it is in the Copenhagen Street: Værnedamsvej¸ or another project such as Vinge Station a suburb, at the outskirts of Frederikssund city. The train station and school were the heart of the suburb and street. By removing these, it gives us an example of projects that cannot survive or keep the life because there is no heart of the place. How can we protect the heart of Sollihøgda example? Making it at strong city with high overall diversity.

COWI Try gives students in Norway and Denmark, the opportunity to get first-hand experience as engineers.

THE PROJECT I believe to create a future city that has all the good ingredients from today’s livings, the new technologies and environmental aspects. This needs to boil into a bouillon cube and then we got a pallet of principles for a neighbourhood, which will have a much stronger diversity and possibility to survive social and climate changes. Meaning a plus city.

In addition, what and why is that? Let us try imagining if we looked at the typical neighbourhood from above and had to describe what the beating heart

How can we rethink a life in the future city and what are the fragments of the city of tomorrow and how can they evolve to become a plus city?

THINK SUSTAINABLE Looking at the life we live today there are a great deal of things, which are not sustainable at all. Example the freedom to travel around the world in flights that use fossil fuel. Now one can read that there are projects trying to produce jet fuel made out of pinecone On the other hand, one can feel lonely living in the city center. I see this as a major problem, which may be caused by the social neighbourhood structure failed somehow? How could we then change or try to define the issue even further? Looking at the scale of these neighbourhoods in the city, we find that one can feel difficult defining which area belonging too. Most people say, “the place, they are the most”. Example the school or workplace. What if this was not work or school, but actual the flat, home or neighbourhood? How would the picture then look?

PROBLEMSTATEMENT Can we rethink the city or neighbourhood of tomorrow as a mini-power station, making it produce food, water and energy enough to serve itself?

Could we change the definition of a neighbourhood by asking ourselves what are my needs and how can I give back as much as I need to the fellow people I live with? What should I give back then? Looking at places just like Siedlund Halen in Bern, Switzerland, we see a community where people live in close relation to each other or similarly in KarisePermatopia, only one hour from Copenhagen, these social sustainable housing projects is maybe now the only place where they live up to the European CO₂ emission goals compared to the Danish building code.

13

MY OPINION Social sustainability should be supported through a varied range of housing and ownership forms, as well as urban spaces and facilities that address many different user groups. In this way, different family types can settle in each neighbourhood. It creates life and security. Talking about changing the society in to a dynamic paradigm from a static one, we have today. Studying Norwegian Professor Ove Jakobsen.

Well I know too little about his theories anyhow.

On the other hand, thinking about the food we buy in the supermarket, most of it is not locally grown. Talking about sustainable living this is not the right way. Studying the town Totnes in Wales, UK we see a town that by transforming the structure, they can live much more sustainable than we even imagine. In addition, could we live in more shared community with less stuff? Studying the project Naerheden in Hoeje-Taastrup, DK. Here we in my department 1809 PCM East Lyngby we work with a completely new way of sustainable thinking. Designing the project as a shared economic community. This project has a great deal of similarities to Sollihøgda Plus city. Making my summer intern in COWI much more interesting.

MY GOAL My goal is to introduce an ambitious share-energy management in each neighbourhood, so that we will minimize energy waste with satellite down streaming data and sensor sorting system based on machine learning. Even further, try to develop this new neighbourhood with the nature as the center.

14

THE (DIS)ABILITY OF TYPOLOGIZATION TEKST & BILLEDE MARCUS YNGWE, 2/3A, AARCH

“We start to identify our own work with existing typologies, categorizing structures and spaces both by form and by function, almost in the same way as we are judging strangers by appearance and by interests.”

When it comes to categorization based on initial experiences and encounters, members of today’s society can be considered experts within the field. By giving a stranger a quick glance, observing his or her appearance and expression only for a few seconds, we automatically define the person to belong to a certain category of people.

Sometimes, this method of judgement can be to one’s advantage, enabling easy identification for targeted networking or more efficient rationalisation of reactions and decision making. But this ability (disability?) comes at a risk of turning blind to foreign varieties. When scarcely being exposed to anything or anyone completely unknown, it is easy to stay in the safe zone, gravitating towards people we have already identified with and then avoiding to get introduced to new types – or, to use an architectural term, ”typologies” - of individuals. We inhibit our own personal development and we stop challenging our view of things.

As architecture students, we develop the same kind of sense of common types over time – but in this case, a sense of common building types instead. We start to identify our own work with existing typologies, categorizing structures and spaces both by form and by

Plaster studies of variation, forms and flows within the step well typology.

15

The investigation resulted in a catalogue of references that were later on combined and crossed with the typology of entrances in Aarhus, creating a broad variety of different niches.

16

17

function, almost in the same way as we are judging strangers by appearance and by interests. We learn the definition of the corridor - how wide should it be in order to allow two persons to pass eachother, what function does it possess and and how should it be designed to distribute people to connecting spaces in the most adequate way?

By doing this, we are able to work more efficiently by being able to easy identify the different parts of the design process according to the specific typology; for example orientation, structural questions, specific dimensions and circulation.

But, the accumulation of knowledge also traps us in a narrow-mindedness – preventing us from being observant to new times and the need of new typologies serving as clever solutions to the emerging problems and situations following the new time periods. Taking the corridor as an example. by performing an act as simple as doubling its typology’s most common width, a new spatial and programmatic situation has occured. Suddenly, circulation has to encounter recreation.

The act of cross-typologization can also offer more economical and sustainable solutions, for example in La-

18

caton & Vassal’s social housing project in Mulhouse, where the architects adopted a greenhouse construction for a residential function. As a result of crossing two typologies; a residence now possessed an automatic climate management, allowing the development of multiple bioclimatic comfort solutions and top efficient reduction of energy consumption. In bachelor studio 2/3A, we started off our spring semester in 2018 with investigating an existing typology, in order to later on manipulate and transform it into some sort of hybrid. In the presented case study, Indian step wells were first investigated according to form and circulation, in order to later on be reinterpreted through studies of the scale and the design of the residential entrances of Aarhus.

As a result of manipulating exisiting typologies in this way; either by transforming them, hybridizing them, respecting them, recscaling them or translating them, as well the architect as the user is forced to reconsider how to occupy the space, and how to deal with the new spatial conditions. It forces us all to challenge our prejudice and our everyday habits. Something that will benefit the contemporary category fetischist society, in the present time but also in the future.

The catalogue of entrances in Aarhus C that demonstrates different transtitions from the public extrovert space to the intimate private space inside the residence.

TEKST 'dominique + serena' DOMINIQUE HAUDEROWICZ OG KRISTIAN LY SERENA BILLEDER STUDERENDE FRA 2/3A+B, AARCH

VIDNESBYRD I perioden 3-17. september 2018 blev workshoppen ‘Vidnesbyrd Århus Arkitektskole’ afholdt af arkitekterne Dominique Hauderowicz og Kristian Ly Serena fra den københavnske tegnestue dominique + serena.

20

Den grundlæggende idé bag workshoppen var, igennem en række forskellige værktøjer og fremstillingsmetoder at indsamle et ‘øjebliksbillede’ af Arkitektskolen i Århus sådan som den er og fungerer nu og herved at producere et vidnesbyrd for eftertiden.

Model af rumligt forløb på tværs af Aarhus Arkitektskoles bygninger.

Idéen til workshoppen var inspireret af det faktum, at Arkitektskolen i Århus går en ny fremtid i møde. Længere tids forløb med arkitektkonkurrencer er afsluttet og byggestarten på den nye skole er nært forestående.

‘dominique + serena' stiftede for alvor stiftede for alvor bekendtskab med skolen i 2015, hvor de som en del af Censorkorpset skulle bedømme AARCH-studerendes’ arbejde. Som udefrakommende arkitekter med en fundamental interesse i velfærdsstatens institutioner og kulturer for uddannelse gav Århus Arkitektskoles organiske integration i byens væv stof til eftertanke.

Arkitektskolen i Århus har nemlig udviklet et helt særligt forhold til sin by.

Skolens rum er flettet ind i byens væv.

Rum og tegnesale har over tid forgrenet sig fra hus til hus, fra etage til etage og umærkeligt fundet plads imellem byens andre funktioner. Med tiden har en særlig uddannelseskultur udviklet sig her: Byens stræder og baggårde er blevet skolens lunger.

21

“Byens stræder og baggårde er blevet skolens lunger. Her har studerende, forskere og undervisere deres daglige gang blandt kvarteres øvrige beboere og handelsdrivende. Caféer, værtshuse og grønne åndehuller er med tiden blevet uundværlige dele af hverdagen på skolen. Det er som om, at Latinerkvarteret med sit fine brostensbelagte gulv nærer skolen med en kærkommen ro og stilstand, der byder sig til, når travlheden på tegnesalene bliver for meget.”

22

Her har studerende, forskere og undervisere deres daglige gang blandt kvarteres øvrige beboere og handelsdrivende. Caféer, værtshuse og grønne åndehuller er med tiden blevet uundværlige dele af hverdagen på skolen.

Det er som om, at Latinerkvarteret med sit fine brostensbelagte gulv nærer skolen med en kærkommen ro og stilstand, der byder sig til, når travlheden på tegnesalene bliver for meget.

De uddannelseskulturer, der opbyggedes her gennem lang tid, har uundgåeligt ladt sig præge af - og har præget Århus. De er sprunget fra byens steder og fra det liv, byen har kunnet samle dér.

Skolen er ikke et singulært sted, - ét hus eller ét rum, men en samling af forskellige steder - lokaler, rum, stuer, gårdspladser og sale - alle med vekslende stemninger og varierende porøsitet overfor byens andre rum.

Skolen er særligt vandringen mellem stederne, krydsningen af Nørreport, gårdportes og passagers indsnævringer, gaders løb og dybe udsigter.

Her mødes de studerende, til og fra indkøb, kantine og forelæsninger. Her slår man sig ned eller stavrer frustreret derudad.

Arkitektskolen i Århus kan synes fragmentarisk - spredt - upraktisk, men kun, hvis man anskuer den isoleret, uden at anderkende byens andre rum - pladserne, tegnestuerne, gaden, Le Coq - som ligeværdige dele af arkitekt-uddannelsen.

For arkitektuddannelsen har det betydet en umådelig nærhed mellem repræsentationerne på tegnesalen og det levede liv i byen.

Materialet, der produceredes af de ca.

90 deltagende 2 & 3 års studerende skal nu samles og præsenteres påny i et udstillings- og bog-format.

Le Coq er et af mange eksempler på Aarhus Arkitektskoles fragmentering rundtom i byen.

23

TEKST & BILLEDE STUDERENDE FRA 2/3A+B, AARCH

1965

1975

1985

I et beskedent auditorium i Nørreport 20 bød rektor, professor C.F. Møller skolens 52 studerende og øvrige syv undervisere velkommen. Det var en tid med store forandringer, og det var opgangstider – lidt endnu.

I efteråret 1971 myldrede det rent ud sagt med nye studerende. Der var nu optaget 186 nye studerende. Da det var vanskeligt at nde egnede lokaler til de mange studerende, kom skolen til at ligge spredt og blev dermed en integreret del af byens væv.

I 1985 overtog Arkitektskolen Studsgade 33, som bestod af et for- og baghus fra 1847. Gemt bag Studsgade 33 med adgang fra Nørreport 25 lå en imponerende fabriksbygning, som blev opført i 1896 til at huse Aarhus Dampvæveri. Bag den gule bygnings store støbejernsvinduer stod oprindeligt en dampmaskine, som drev 44 maskinvæve i bygningens store vævesal. Bygningerne huser tegnesale og diverse lokaler, og den store vævesal fungerer som et af skolens auditorier.

Den gamle købmandsgård var dog stadig én stor byggeplads, hvilket betød at de studerende begyndte skoleåret med en landskabsworkshop, så arbejdet kunne foregå udenfor skolen.

Et halvt år senere, d. 29. april 1966 ind-viede daværende minister for kulturelle anliggender Hans Sølvhøj of cielt skolen, i det tidligere Seest Gård, Nørreport 20.

Nørreport 20 blev i denne periode åb-net op i forbindelse med midtbyens store saneringsprojekter, hvilket skabte en stor åben plads foran skolen. Saneringen indgik i et større byforny-elsesprojekt, hvor den såkaldte Alléga-dering skulle omslutte hele den gamle bykerne i et forløb Sønder allé, Vester allé, Nørre allé og Nørreport.

Alt teg-nede på, at skolen skulle yttes.

Der var dermed tale om en midlertidig ordning, hvor det var vanskeligt at planlægge, og hvor de gamle bygninger kun var sat i nogenlunde stand, betingelser der lige siden har forfulgt arkitektskolen.

24

Skolen blev med en ny studiestruktur en mere fragmenteret institution opdelt i bogstavsnavngivne afdelinger, som eks. Afdeling G, Bygningskunst.

Afdelingerne var meget selvstyrende, hvilket kun blev forstærket af at skolens spredte placering i byen, og havde selvstændig administration, kantiner mv.

I 1971-72 blev Nørrebrogade 28-30 inddraget til undervisning for 1. års studerende, som skolen ejede frem til 1985. Skolen overtog samtidig Sabroes gamle administrationsbygning på Sønder Allé 40, som skolens 2. års studerende selv k lov til at sætte i stand.

Mejlgade 39a var en anden af skolens bygninger i perioden 1972-1985.

Den tidligere Seest maskinfabrik i Kaløgade 7 blev overtaget i 1975. Det gav nu mulighed for, at skolen kunne huse sine egne udstillinger i den tidligere produktionshal, et stort uformelt rum med fint ovenlys. Bygningen har siden både indgået som tegnesal og Mockup facilitet.

1997

2005

2018

I 1995 blev skolens kantine ombygget.

Arkitekterne Kjær & Richter stod for opgaven. Den nye kantine var med sine store regulære vægge et godt rum at udstille i.

Omkring årtusindeskiftet var Arkitektskolens sidste satellitbygninger rundt i byen opsagt, og skolen samlet omkring Nørreport. Med Tilegnelsen af bygningerne Nørreport 15 og 17 strakte skolen sig nu fra Paradisgade over Nørreport til Kaløgade, beliggende i bygninger opført over et århundrede langt tidspænd, med enorm variation i byggeteknik og arkitektonisk udtryk.

Selvom skolen er samlet, eksisteret bygningerne stadig som indflettede i byens væv.

Uddannelses- og forskningsministeriet, Arkitektskolen Aarhus, Aarhus Kommune og Bygningsstyrelsen blev i 2016 enige om, at der skulle opføres en ny arkitektskole på Godsbanearealerne. Med et ønske om en robust og eksibel bygning, hvor skolen nemt kunne tilpasse sig nye krav og behov i fremtiden. Ønsket var, at det ikke længere skulle være de fysiske rammer, som lagde bånd på skolens udfoldelsesmuligheder. Arkitektskolens udstillingsog auditorium bygning på Nørreport 22 blev i slutningen af 2017 opsagt og var derfor ikke længere en del af Arkitektskolen Aarhus. Dette blev det første synlige tegn på en skole i forvandling og ny stillingtagen til byen omkring sig.

I 1990 erhverves Paradisgades skole af Arkitektskolen. I 1971 besluttede byrådet at lukke skolen på grund af faldende elevtal. Bygningerne huser i dag en af arkitektskolens afdelinger og blev ligeledes istandsat af Kjær & Richter.

I 1997 havde skolen op mod 1000 studerende og der var små 200 ansatte.

Som følge af meroptaget overtog arkitektskolen Hack Kampmans rummelige Toldkammerbygning på havnen.

Den var fra starten tiltænkt som en midlertidig lokation. Toldkammeret frafaldt arkitektskolen i 2002. I perioden 1997-2000 rådede skolen også over lokaler på adresserne Nørreport 2-4 og Kystvejen 17.

Den 30. oktober 1997 blev den nye auditorie- og udstillingsbygning i Nørreport 22 indviet. Bygningen husede arkitektskolens mange udstillinger og indeholdt det primære auditorium. Ligeledes i 1997 opføres tilbygningen til Nørreport 20 der huser skolens Trykkeri og Fotolab.

”Eksisterende bygninger omkring og i nærheden af købmandsgården er i løbet af 50 år blevet inddraget og transformeret til kantine, værksted, tegnesale, administration og auditorier. Skolen har dermed i mere end 50 år været en voksende og livsgivende integreret del af midtbyens centrale væv.”1 1

Weissbach, Heiko, 2017, ”Arkitekturguide Aarhus”

25

26

01

06

11

02

07

12

03

08

13

04

09

14

05

10

10

16

21

17

22

18

23

Som en måde at registrere miljøet på -og omkring arkitektskolen, arbejdede dette projekt med ind- og udkig.

Nogle af registreringerne er foretaget som udkig ind på skolen fra nabobygningerne, hvilket forstærker fortællingen om skolen som en sammenflettet del af den omkringliggende by. Samtidig giver tegningerne os et indblik i den historie som skolen har bevidnet udadtil fra stilistisk vidt forskellige vinduesrammer.

01 Paradisgade 5, udkig 02 Paradisgade 6, indkig 03 Paradisgade 6, udkig 04 Paradisgade 6, indkig 05 Paradisgade 6, udkig 06 Nørregade 43, indkig 07 Nørregade 43, udkig 08 Studsgade 33, indkig 09 Studsgade 33, udkig 10 Studsgade 33, indkig

19

24

11 Studsgade 33, udkig 12 Studsgade 33, indkig 13 Studsgade 33, udkig 14 Nørreport 15, indkig 15 Nørreport 15, udkig 16. Studsgade 35, indkig 17. Studsgade 35, udkig 18. Nørreport 17, indkig 19. Nørreport 17, udkig 20. Nørreport 18, indkig

20

25

21 Nørreport 18, udkig 22 Nørreport 20, indkig 23 Nørreport 20, udkig 24 Nørreport 20,udkig 25 Nørreport 20, udkig

27

28

Gengivelse af gĂĽrdrum med fokus pĂĽ stoflighed og karakter.

29

MOD VÆRNENGENE Før sommeren havde Folke og jeg talt kort om, at det kunne være spændende at lave et forslag til konkurrencen om et bygværk på Værnengene. Vi endte med begge at have størstedelen af sommeren fri, så da vi først begyndte at tale sammen i Århus, gik der ikke lang tid, før vi havde lånt telt og cykler og var på vej til Ringkøbing Fjord.

TEKST & BILLEDE FOLKE SVERDRUP NYGREN, 2/3C, AARCH OTTO LOTZ, IBBL3, KADK

Rendering af udsigten fra tårnet.

Ankomsten til værnengene på cykel er radikalt anderledes end i bil. På cyklen befinder man sig midt i vejrliget og får en mere direkte fornemmelse af udstrækningen og monotonien i landskabet. Når man ankommer i bil, melder vesterhavet sig først ved de karakteristiske krumbøjede træer, som man kan betragte gennem bilvinduet. Når man ankommer på cykel, melder vesterhavet sig direkte i blæsten, den konstante vestenvind, den saltholdige luft. Man oplever stedet både med huden og med øjnene.

Vi overnattede to nætter på sitet, med teltet gemt væk blandt nogle træer (det er vistnok lidt ulovligt), og brugte timerne på at kortlægge, snakke med andre besøgende og lære stedet ordentligt at kende. Vi brugte også nogle timer på at besøge Tipperne og se Johansen & Skovsteds flotte projekt derude.

“Vi overnattede to nætter på sitet, med teltet gemt væk blandt nogle træer (det er vistnok lidt ulovligt), og brugte timerne på at kortlægge, snakke med andre besøgende og lære stedet ordentligt at kende.”

Noget af det første, vi fandt ud af på sitet, var at vi ønskede at arbejde med to seperate volumer; tårnet og lyet. Vi tænkte, at to volumer kunne belyse hver deres landskabsoplevelse, men beholde et samlende udtryk, og at spillet mellem deres forskelle og ligheder ville være et godt udgangspunkt for processen. Den næste beslutning var

at beholde det gamle tårns placering.

Vi snakkede med en fuglekigger på sitet, der ret overbevisende forklarede, at den oprindelige placering var mest hensigtsmæssig ift. fuglekiggeres behov. Derfra begyndte vi at lede efter hensigtsmæssige placering af lyet i forhold til ankomst, forholdet til tårnet og indramningen af landskabet.

Tilbage i Århus satte vi op på en af de sommerforladte tegnesale på AARCH og begyndte, hvad man kunne kalde en ‘brute-force’ iterativ proces. Vi afprøvede en række af forskellige koncepter for bygningernes tektonik, og ledte efter noget der både ville give mening for det lange, lave ly og det høje, spinkle tårn. Til sidst nåede vi frem til to enkle trækonstruktioner, som vi beklædte med tegl og skifer; teglen til det jordnære ly med den dybe røde der står flot mod nåletræernes grønne og til tårnet den sorte, skinnende skifer der kan tage imod himmelrummets skiftende lys.

Rendering af de to bygninger, tårnet og lyets, landskabet

Vi gav lyet et tag af translucent polycarbonat efter først at have overvejet et falseret zinktag. Polycarbonaten var

billig og kunne modstå det hårde vejrlig, og vi forventede at det med tiden ville få en flot patinering. Det translucente materiale gav også plads til en flot oplevelse af regn der trommer mod taget, eller til at en pludselig lysvirkning kunne finde sted, når en sky drev over himlen og kastede sin skygge ned i pavillonen. Tilsvarende lavede vi en slids gennem tårnets gavlside, ligeledes dækket med polycarbonat, for at trække lys ind på den stejle trappe og trække den besøgendes blik og krop op gennem rummet.

Ved disse greb fik bygningerne en næsten monolitisk virkning; et underspillet drama, en spænding mellem det høje og det lave, leret og stenen, panoramaet og indramningen, uden at bygningerne kom til at skæmme landskabet med en alt for voldsom tilstedeværelse. Hele projektet har været en øvelse i at gøre mere med mindre, i at arbejde med realiserbarhed og økonomi, og i at indskrive sig i et landskab.

Det færdige projekt fremstår som to klare, tavse bygninger der med stor respekt varetager det helt særlige landskab ved værnengene.

31

Tekniske tegninger af tĂĽrnet og illustration af generelt koncept.

32

SprĂŚngd isometri af pavillion.

33

SEKTION II

TRANSLATION 35

TEKST & BILLEDE JONATHAN FOOTE, ASSOCIATE PROFESSOR, AARCH AMALIE LYKKE BAADSGAARD, 2/3E, AARCH

PROFILING AARCH 36

In the course, Profiling AARCH, we were interested in how to translate the physical fabric of the school into a material archive of impressions, details and particularities, and, furthermore, how to translate something of the old school into the new one.

Exhibition of the hanging plaster cylinders, totems, in the court yard of Laden Nord.

37

fig.1

fig. 2 Metal templates for custom fabricated rotation jigs.

As architects, we are always translating. As Robin Evans famously pointed out in “Translations from Drawing to Building,” architects do not make buildings at all, but rather they must first make a drawing and then translate that into a building. A translation is, etymologically speaking, closely related

to the verb to transfer, an action that describes the movement or re-placing of one entity to another location. In late 2020, the Aarhus School of Architecture will open a new school adjacent to Godsbanen, and to do so, we will literally translate our current school into an entirely new context: a new building; a new location. To help inform this translation, there has been a good deal of discussion about the intellectual and pedagogical profile of our school.

However, the physical materials, spaces, and details of our current school, some dating back into the 18th century, have been largely overlooked as an integral part of the school’s identity. There is currently no effort by the school administration to document or capture these places and spaces; rather, when it comes to imagining our next generation school, we seemed to be consumed by what Paul Valéry called, “the cult of novelty.”

A modest effort to address this oversight has taken place during the summer digital fabrication courses - the so-called Hardcourses - for second year bachelor students. In the course, Profiling AARCH, we have been interested in how to translate the physical fabric of the school into a material archive of impressions, details and particularities, and, furthermore, how to translate something of the old building into the new one. These works, ultimately realized in plaster, will be offered to the inhabitants of the new building with the hope that they can be publicly displayed in reference to the details and materials of the previous school.

In this way, we assume that the new school is not just a passive container of school activities and functions, but it is also an active agent for inspiration and learning through the memory, physical fabric, and materiality of the spaces.

To make such a dialogue with the new school possible, the methodology of the course centred on the act of translation. Playing on the word profile as both a physical line as well as a term referring to one’s unique character, the goal of this workshop was to profile the physical fabric of our school through a combination of photogrammetry scanning, two-dimensional templates, and plaster handwork. The use of the profile as a conceptual foundation

38

rendered a number of fruitful translations. Humans have an uncanny ability to instantly identify an individual solely at the sight of their body or facial outline, commonly rendered in one’s shadow, for example. In a famous example, when Debutates wanted to remember her lover, departing for war, she traced his shadow on the wall, a story recounted by Pliny the Elder as the origin of painting (fig. 1). The intimate connection between shadow and character led to the historical connection, in place since Aristotle, where one’s shadow is a physical manifestation of one’s soul. The direct profiling of Debutates’ lover led to a powerful recreation of his character through a metonymical chain of signifiers that oscillate between memory and her desire for his return from war.

As a practical operation, the profile allowed for simple and rapid translations between virtual and physical space, since a profile line could be easily rendered at any moment using any

Students have removed the plaster cylinder from the rotation jig.

3-axis cutting machine. Operationally, the course took place in several phases, working in groups of three. Upon performing photogrammetry scans of selected details, we used Geomagic software to create profile lines through the resultant point clouds. This was not just a rote activity but in fact required a creative confrontation with the digital extrapolation process to achieve something that expressed or captured the character of the detail within a two

Plaster cylinders are drying. A material archive of impressions and details.

39

dimensional line. Using the waterjet, these profiles were then cut into thin metal templates (fig. 2) which were then fitted onto custom fabricated rotation jigs. With the template as a guide, a rotating plaster cylinder was slowly built up around a removeable, plastic core. After a bit of practice, the scanned profile could be radially translated into a 60cm tall, articulated totem, beautifully rendered in bone-white plaster.

A totem is a vertical element that has an explicit narrative purpose, and they are traditionally used to communicate a culturally important myth or commemorate an important individual or event, for example: Trajan’s column in Rome, or native Inuit totem poles in northern Alaska. Our miniature plaster totems communicated a detail of the school through the rotation of a profile. But we didn’t stop there. In order to highlight the material translations and the movement between digital and analogue, we scanned a portion of selected totems with the high resolution FARO arm scanner. This created a second profile, zoomed in at a scale of 1:100, one that responded to the specific materiality of the scanning noise and plaster casting process. In this way, waterjet tooling marks, rendered in the metal template edges, were often transferred into the plaster surface, and differences in plaster consistency and timing created variations in the surface as well. Following the same process in Geomagic, a new profile was extrapolated, a metal template cut, and a second totem produced.

These second degree translations created a direct, haptic dialogue with the complex process of media translation.

In fact, the role of media is sometimes overlooked in the act of translation, as it often seen as a transparent or wholly objective conversion of one language into another. In Profiling AARCH, we sought to foreground the role of media, particularly in the translations between digital and analogue, discovering a great deal of creative space within the act of translation itself.

Shadow of the totem.

A second profile.

40

shadow of template

hands on (plaster)

how to section a cloud?

waterjet

FARO scanner

profile

totem

line 2D

(materialize)

photogrammetry recap

point cloud geomagic

Point cloud and translation diagram. A visualization of the translation process and sub-translation experiences through the workshop.

41

Analog drawing.

Digital translation.

42

TEKST & BILLEDE RASMUS FJELDHEIM DALE, 2/3D, AARCH

How do I translate my personal human relations? I’d like to be able to understand what is expected of me..

Hva gjør man med en relation man ikke kan forstå? En relation man ikke skjønner seg på. Man vet ikke hva den betyr, man kan ikke oversette den. Du har på fornemmelsen at dit medmenneske legger noe annet i deres relation en det du gjør. Men det er ingen som har forklart deg hvordan du oversetter det du hører, ser og opfatter av ditt medmenneske. Hvordan du oversette, hvordan du forstår, hvordan du forholder deg til.

43

THE ORDER OF INCOMPLETENESS From a workshop with Karianne Halse as a part of the june courses 2018.

STEP 1 Scene, point cloud: An exploration of the unknow, a 3D scan of a house we never visited. Selected part of the house: toilet corner (tiles and curtain), further investigation.

STEP 2 Geomagic, wrap: Creating mesh from point cloud. Closed surface. Ready to print.

STEP 3 Ultimaker cura: 3D print of our chosen object, bathroom curtain (from digital to physical object).

STEP 4 Casting: Translation of the materiality (curtain). Casting in gelatin. Casting in concrete. Testing possibilities; translation = understanding.

STEP 5 Scanning: Scan the gelatin casting (return to digital) Editing scan; contrast, sharpness ect.

STEP 6 Collage: Combining 3D point cloud (bathroom tiles), mesh (curtain in profile) and scan of the curtain casted in gelatin.

44

exploring an unknown place

a)

graphical exploration and selection

b)

physical translation and sampling FARO scanner 3D scans

--- SCENE --- GEOMAGIC WRAP --- ULTIMAKER CURA --- hands-on --point cloud

mesh

3D print

cast etc.

graphical

physical

- orthographic images:

- plastic (3D print): wax, concrete, latex

FARO scanner 3D scans

plan, section, elevation, axo

TEKST & BILLEDE AMALIE LYKKE BAADSGAARD, 2/3E, AARCH

45

WATERPHASE

TEKST PETER GRUE, IBK3, KADK

Med udgangspunkt phasing, som kort forklaret er et kompositorisk greb, hvor flere instrumenter spiller et repetitivt stykke musik i forskellig hastighed, har Anton Friisgaard fra Syddansk Musikkonservatorie lavet installationen “Waterphase”.

I et mørklagt rum er fire haner placeret på stativer i to meters højde. Fra hanerne drypper vand i forskellige tempi.

Vandet rammer en kontaktmikrofon, som er forbundet til et digitalt setup, bestående af en computer og en controller. Hver gang kontaktmikrofonen rammes udløses og moduleres lyde.

Dryppets tempo kan dermed bestemme og ændre forskellige klanglige parametre eller hastigheden på en melodisk sekvens. Den mere eller mindre tilfældige tidsafstand mellem dryppene, danner altså grundlag for en art phasing, og der opstår lange rytmiske og arytmiske forløb, og de korte lydesekvenser forsvinder i en større helhed.

I arbejdet med begrebet phasing har Anton Friisgaard ladet sig inspirere af Steve Reichs værker med samme temaer, eksempelvis Pulses fra det legendariske værk, Music For 18 Musicians. Værker hvor forskydning og gentagelser er nøgleord.

Når vandet, som nævnt, modulerer musikken, undgår man en personlig

46

stillingtagen til hvordan musikken skal opføre sig. Det bliver et eksempel det Brian Eno kalder generative music, musik der generer sig selv ud fra en algoritme eller et andet lukket system.

Musikken bliver ved med at udvikle sig og ender aldrig det samme sted. De kunstneriske beslutninger bliver så at sige tilsidesat for en stund, og musikken går sine egne veje. Det bliver i højere grad instrumentet der dikterer hvordan musikken moduleres, end ved et instrument, hvis musik skabes og moduleres af en performer.

Udover er at være et eksempel på et stykke generativ, polyrytmisk musik, visualiserer installationen også hvordan disse rytmer opstår. De forskellige kontakter er hver især forbundet til en LED-pære, som bestemmes af det musikalske output. De fire lamper, placeret på gulvet, understøtter altså værkets rytmik, og gør det muligt for lytteren at følge med i de enkelte stemmers klanglige udvikling.

Waterphase’s udtryk kan spænde vidt, da det i bund og grund er et instrument der kan bruges på forskellig vis. De forskellige melodiske sekvenser, lyddesignet og måden de begge skal udvikle sig på kan varieres. Det kan bestå af syntetiske lyde, skabt på en computer eller et sampleinstrument. Det kan også bestå af akustiske lyde. Eksempelvis er det blevet brugt til at skrive et stykke musik for fire sangere.

Instrumentets natur gør det umuligt at spille det samme værk to gange på samme måde.

Fotografi Mikkel Rindholt

47

TEKST & BILLEDE JOEL BRYNIELSSON, IBK3, KADK

48

49

50

light in a landscape of void it continues through a hollow of matter composed in a particular rhythm it fills the room with a tone 51

52

53

ANNA KATARZYNA PŁAWECKA, 2/3B AARCH

Tłumaczenie w architekturze to abstrakcyjne wyrażenie opisujące proces przekładu, z którym musi zmierzyć się architekt.

Jest to dogłębna analiza danego miejsca w wielu jego aspektach, rozumiana jako przekład otaczającej nas rzeczywistości na projekt architektoniczny. Wszystko ma tutaj znaczenie, zarówno elementy wizualne, takie jak styl architektoniczny danego regionu czy ukształtowanie terenu i piękno krajobrazu, ale także to, co niewidzialne, czyli atmosfera miejsca, smaki, zapachy i odgłosy nas otaczające. Nie mniejsze znaczenie mają członkowie lokalnej społeczności oraz ich historia, tradycje i zwyczaje, bo to oni są odbiorcami architektonicznego przekładu, i to oni przede wszystkim powinni rozumieć jego znaczenie.

54

AKSEL BRANDT, 2/3B AARCH

What is the role of translation for architects? The general role has been for architects to be the interpreters of the tangible, physical space. When existing spatial conditions have been in need for improvement, architects have been called upon to offer their spatial translations. However, normalization of digital platforms has changed social patterns, leading to a blurring of the digital and physical world. This demands architects to broaden their spectrum and explore the invisible connections, to properly understand their influence on the spatial conditions. The architect of tomorrow therefore also needs to be an interpreter of the artificial and invisible space.

55

ARTIKEL CAROLINA DAYER & THOMAS WILLIAM LEE ASSOCIATE PROFESSORS, AARCH

TEKST & BILLEDE STUDERENDE FRA STUDIO 2A, AARCH

WONDERFUL AUTOMATONS ”In Studio 2A we ask the question: how can we imagine with machines?...As a first exercise, 33 students worked in groups of four to design a machine for drawing.”

56

The drawing machine ”The Surgeon”, created

by Allette Lærche Marcel Hansen, Mairin Olivia Walner, Niels Østergaard Bach, Simon Strøyer Glarborg.

57

THE ANGRY BEAN DITTE JUUL CHRISTIANSEN, INGA AMUNDSEN, MELISSA EVANGELISTA, SOPHIE FLINDER

The machine is mainly made of silver soldered steel rods, and consists of two arms which are constantly fighting for the paper’s attention. While the main arm has a controlled motion in the horizontal plane, the second arm works as an uncontrolled interrupter, creating a play between fragility and stability.

58

The two arms of the machine, always creating a play between the unctrolled and the controlled.

Humans have dreamt of the existence of autonomous artefacts since time immemorial. From walking ducks to quasi-human robots, ingenuity has succeeded in the production of machines able to spark wonder. In literature from Ancient Greece, automatons (self-acting machines) are recorded to be cunning inventions intended for entertainment, religious and scientific purposes. Daedalus, coined to be the first architect in ancient mythology, is said to have sculpted forms with such grace that they would come out from the stone and walk.

1 Vitruvius, Pollio M, translated by Frank S. Grange, Vitruvius on Architecture (London: Heinemann, 1962), book IX. 2 Le Corbusier, translated by Frederick Etchells, Towards a New Architecture, (New York: Holt, Rinehart and Winston, 1986), 89.

3 Viktor Mayer-Schönberger and Kenneth Cukier, Big Data: A Revolution That Will Transform How We Live, Work, and Think (London: John Murray, 2017).

Machines and their capacity of being both extensions of our bodies and ‘bodies’ in themselves, have specially attracted architects throughout history, and they remain to do so in our present day. In order to build and design, architecture greatly relies on machines, and machines require architects to use them wisely. In his "Ten Books of Architecture", Vitruvius mentions the work of Ctesibius, who made hydraulic machines to perform as clocks, and the work of Hero of Alexandria, known as Michanikos, who is acquainted with the first automatic door and steam en-

”Today, we live in a so-called ‘post-digital age.’

Machines, reigned by digital interfaces, software and algorithms are a natural part of our everyday life. Automated systems coexist with us in a constant dynamic flow that alternates between organized and chaotic occurrences.”

gine.1 Vitruvius considered machinery as one of the fields of architecture, because it links directly with questions of technology, and thus making. The famous XX century motto by Le Corbusier “the house is a machine for living in” is one among many in the constellations of thoughts that have equated architecture with machines.2 Despite their obvious relationship to efficiency and production, machines have a long history in being objects of wonder.

Today, we live in a so-called ‘post-digital age.’ Machines, reigned by digital interfaces, software and algorithms, are a natural part of our everyday life.

Automated systems coexist with us in a constant dynamic flow that alternates between organized and chaotic occurrences. A tweet goes viral. Strange actions turn into unexpected habits.

Big Data has become so obscure that special skills, much closely to that of wizards, are required to decode and filter information.3 We live immersed in a blurry set of interactions that are both physical and virtual, organized and aleatory.

In Studio 2A we ask the question: how can we imagine with machines? Our engagement with digital and mechanical technologies is strongly rooted in how we work and produce architecture. This semester the studio focuses on pondering the role of machines as a creative tool for conceiving and reflecting upon architecture. As a first exercise, 33 students worked in groups of four to design a machine for drawing.

Starting from the operational complexities of understanding coding via Arduino, students were challenged by the relationships between virtual orders and physical actions generated by motors and any extension attached to them. As with everything in the world of architects, for things to exist they must be designed and made. Students undertook the challenge of making beautiful, well-made artefacts, that in addition to their appearance, should generate, through particular performances, a wonderful drawing.

Through imagining with machines, students will continue to undertake the challenge of designing places for dwelling that emerge from their potential and sense of wonder.

59

60

Inspired by the Japanese dramatic art of bunraku, �The Puppeteer� translates movements in both a controlled and a chaotic way.

61

THE PUPPETEER ANNE SOFIE FRYDENLUND, ARVID GAMMELGAARD, SIMON TERRY JÜRGENSEN, RUNE WRIEDT

Inspired by the Japanese dramatic art of bunraku – a form of puppetry, where the puppeteers are dressed in all black and thus become ‘invisible’ to the spectator – this machine has two co-dependent parts: the wooden stage, crafted with carpentry joints and held together only by natural fibre strings, and the metal machinery, controlled by the digital brain – the Arduino. In a strange translation of movements, both controlled and chaotic, the ‘puppets’ move around each other and leave the traces of their dance behind.

62

The drawing machine had a beautiful intention, to unify itself as ONE; one machine, where all drawing systems rotate by one servo-motor, made of only one material. It acts as one body, where the motors are a heart pumping out life to moving body parts. The body parts here are tools and systems. The body only functions completely when each organ is involved. The same can be said for the drawing machine, as its systems need to work together to generate a drawing.

THE WOODEN SYMPHONY ANNE BIRGITTE DAHL SEVERINSEN, METTE FREUND

Along with this intention for one machine - one motor - one design, we only used one material. The 5 mm MDF used to construct the machine was thick enough for the gears to work together successfully. A unique sound is generated when the material moves.

From layers rubbing and gear teeth connecting, the machine hosts a voice and personality. We become aware of its materiality. The machine moves

between three systems to generate a drawing; paint dripping, a two-axis drawing brush system, and a rotating frame board. Each system is connected by gears, that all have an effect on each other. We notice this co-dependence as the many sized gears generate speed and change directions.

show exactly when this has occurred.

On the first time that the machine doesn’t work, you will get frustrated. After running several drawing tests, you will find yourself liking these small mistakes. The failure of the machine gives personality to the drawing. These mistakes make the machine and drawing beautiful, or nearly human.

While drawing, the machine also ends up painting itself. The drawing process in itself seems like chaos. The brush doesn’t know when it catches a drop of paint, the paint falls randomly, and the board rotates. But all of these systems are controlled chaos. Even chaos can be in control.

In this process a question arises: Are we making a beautiful machine that can make a drawing? Or are we making a machine that makes a beautiful drawing?

A concealer is mixed with black paint to be dripped. It drops at the speed that its thickness allows. The drips enter and exit the paper frame during the making of the drawing. The machine uses a circular gear construction to allow the paint holder to move back and forth, over and over again.

The second system consists of a brush catching paint drops on the paper surface. The brush then moves the paint along to begin the drawing. The brush extends from a drawing arm, where its ends are attached to a gear.

The drawing arm is adaptable, and its movements are regulated by the direction of its gears. The gears can turn in opposite or consistent directions. The machine’s construction only allows the brush to move in oval shapes. However, the speed and rotation of the gears can produce larger or smaller shapes within the drawing.

The third system is a square framed rotating drawing board. Its rotation makes it possible for the paint drop and brush to act together and create a drawing that accesses the whole paper. If one of the three systems weren’t present, the drawing would not appear. The machine creates a beautiful drawing, where its motion is reflected in the product. If the machine makes a mistake or stops, the drawing will

63

64

THE ANGLERFISH KATRINE BOCH, ZHIYUAN LIU, LOGAN HANSON, ASGER SKOV RASMUSSEN

The drawing machine investigates the precision and abstraction that one movement can create. Inside the solid oak block there are two servo motors programmed by an arduino. These motors drive a simple rotary motion in the aluminum wheels which guides a rigid wire structure that appears to dance at the top of the oak block. The dance is documented by a precise drawing on the raised metal tray. We see this as the machine's intended dance. Another pen is loosely attached to a long thin wire, bending, deflecting and twisting in its effort to transfer the movement from the precise motion of the wire structure to the paper. The result is a playful swooping of the pen that draws an image somewhere between order and chaos.

We initially considered the drawing materiality over the mechanical specifics of the design. This resultingly led to the use of pigment due to its varying degrees of density and colour. This innately became our medium of choice. The pigment had the propensity to fixate to the paper when repeatedly ploughed over time. The machine’s actions can be split into two parts: the initial dispensation of pigment followed by the incessant movement of an oscillating chain. The resultant drawing is characterised by a preconceived form made by the arm, in conjunction with details made by the chaotic distribution of falling pigment.

THE ALCHEMIST SOFIE JĂœRS, SAMUEL HOLOHAN, SEAN COUNSELL

65

SOME ARCHITECTURAL OBSERVATIONS TEKST DANIEL TONNET, 2/3F AARCH

As architects we have the luxury of choice when it comes to shaping the world around us, with that comes responsibility.

A war is being fought for one of the most valuable of resources - our attention. The war is being fought on a few fronts; on entertainment platforms, on social media platforms and other digital media outlets. These mediums are constantly, desperately trying to shape the media that they deliver and the method of it’s delivery so finely and individually, with surgical precision in order to specifically and exactly grasp your attention. In the digital age most wealthy people have access to a ubiquity of essentially infinite volumes of media (300 hours of video content is uploaded to Youtube alone every minute) In a market with so much product available for consumers to choose from, it has become essential to the survival of content providers to produce the most captivating content possible.

I worry that a similar war for attention is being fought in our cities, on our streets.

A certain architectural posturing can be observed in the modern day.

66

Dear Mr.Ingels A yes is more ethos is landing the modern architectural landscape in a silly salad of glitzy facades in drag. Buildings with dramatic pointy angles for oooo’ look at me’s sake. Glittery farts of stainless steel and aluminium really do well to make for only the most characterless of buildings. Oh and you know what they say about farts? Sometimes they just turn out to be shit.

Less was more until the swagger of Die Form ohne Ornament lifted and the flash of less is a bore took root. But it

guides us down a shaky path. Increasingly as architects we need to design as minimally as possible, and as users of buildings learn to appreciate when a design performs exactly as expected in a quite subdued manner, without offering us up some flashy decorative posturing.

Less was a bore and so we now say yes.

Yes is a mess and in truth we need to learn to say no.

Less MUST be more.

JENS UGELSTAD, 1. Ă…R, AARCH

When communicating an idea, not only in architecture but also when an idea is developed, some key points might get lost in translation. The act of an idea being translated through different phases of a process, and particularly when trying to explain it to other people, the ideas are constantly being subject to change. Depending on the means of which to let an idea come to fruition, and also the individual attributes of the people involved, the final result is never something one can expect during the process.

67

TRANSLATION OF A NARRATIVE TEKST & BILLEDE STUDERENDE FRA U2/3F, AARCH

What is a narrative and why is it interesting in relation to the architectural design development?

Through history, you find examples of buildings that have been constructed of and around a narrative. In ”Introduction to the Structural Analysis of Narratives” Roland Barthes writes that narrative is present at all times, in all places, in all societies. ”It starts with the very history of mankind; there is not, there has never been anywhere, any people without narrative; all classes, all human groups, have their stories. Narrative remains largely unconcerned with good or bad literature.

"Like life itself, it is there, international, transhistorical and transcultural”.1 Trying to investigate and understand narratives in the selected text from I. Calvinos "Invisible Cities" through drawings and model building is one of many ways to understand the people we are designing for and the context we are designing in. Furthermore, these investigations contribute to the ongoing discussion of what sustainability is and can be.

1 Barthes. R. (1981) An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham

68

te with the streets outside. On every stair another stairway is set in negative; there is no up or down, nothing to give a sense of direction.

Model by the city Argia, made by Jenny Bjerketvedt & Nelly Melberg.

Argia is a place for those who are no longer among us. It is the place of final rest, below ground, unseen. There is no air, only layers of dirt, shifting to make space for those who inhabit it.

Its structure is undefined. Clay-filled rooms meet neverending dirt tunnels, twisting downwards in a landscape of random spaces. The dirt walls integra-

Argia could be considered the final consequence of a degenerating society. Constant pressures combine into an unbearable weight, causing an inability to move, or escape. As a consequence, the city’s inhabitants are crushed, and the city itself disintegrates from reality, dissappearing from the surface of the earth. The buried city of Argia is an exaggerated end-result of the pressures surrounding us, and a metaphor of a possible future for the declining city of Venice, on which the story is based.

Nevertheless, there is hope for the endurance of life in the buried city: �putting your ear to the ground, you can sometimes hear a door slam�.

69

70

Analog drawing of the city Armilla, Phuong Uyen Nguyen.

71

“The fact remains that it has no walls, no ceilings, no doors: it has nothing that makes it seem a city, except the water pipes that rise vertically where the houses should be and spread out horizontally where the oors should be (...) You would think the plumbers had nished their job and gone away before the brick-layers ar- rived; or else their hydraulic systems, indestructible, had survived a catastrophe, an earthquake, or the corrosion of termites�1

1

72

Invisible cities, Italo Calvino, 1972, p. 42 l. 3-14

Model of the city Armilla, made by Phuong Uyen Nguyen & Diljรก Sigurรฐardรณttir.

73

Collage of Anastasia, made by Amanda Falck Weber.

Anastasia seems like a city full of life. The concentric canals shape the city and create small streets and funny corners. The city is full of different typologies, some for the cutters of the precious stones, some for entertainment, some for the rich to inhabit and some for the people, who makes everything possible.

Gardens make room for secret meetings and business to happen. The city seems to have a dark side, hard work cutting stones gives the city its richness and possibilities, but the people who do the work and the ones who benefit from it are not the same. The working class and the upper class seems to clash and they only meet in forbidden places. A secret garden with a pool, gives hints of a warm climate. The canals in the city could create a sustainable transport system, transporting the precious stones out of the city and goods into the city. The water in the canals could also be used for energy and heating in the buildings and for watering the gardens between and on top of the buildings. The garden mentioned in the chapter sounds like a warm, mysterious and exciting place to be. It

74

is a place for the rich and the people who want to do something secretly. A secret garden or a brothel more directly. The architecture in this city is meant to give its inhabitants amusement, entertainment and a home to rest in. The foundation of the city is the cutting of the gems and the trading. It seems like a place, where decadence and poverty live side by side connected by the canals, which take the inhabitants from one place of the city to another. The city is divided into the people who benefit from all the goods and entertainments and the group which provide this entertainment. Is it social sustainable to depend on each other in this way? Or is this society to split up? Is it just pleasure for some and hard work for others?

75

SANDEN

TEKST & BILLEDE ANNA FRIEDRICH, AARCH

Jag växte upp med sanden. Sanden blev hus om sommaren, bebodda av grässtrån och snäckor. Vi kupade handflatan runt den och lät den bilda en liten hög i handen som sedan sakta fick silas genom fingrarna och ta fart med vinden för att spridas ut över handduken. Borrade ned våra händer och fötter långt under det mjuka yt-

“Spekulationen kring barndomens splittrade relation till sanden gav fäste till en studie om sandens identitet och viljestyrka. Om sanden hade en vilja, vilka former skulle den då ta i dess naturliga kontext? Kunde jag mäta denna vilja, förstå den, manipulera den?”

skiktet för att söka skydd från högsommarvärmen. Sand klamrade sig fast på fingrarna, mellan tårna, i tofsen som höll undan det tunna håret från blåsten, i ögat.

Sand som kamouflerade sig och okomplicerat skapade ett mödosamt lager mellan osten och smöret på tunnbrödsrullen. Den följde med hem på eftermiddagen, ville inte släppa taget, kröp in i sömmarna på shortsen och i vecken vid örat, rann ut på kudden.

Ibland föll den högt från väskan ned på de röda linoleumgolven i skolan. Såg felplacerad ut bland regnbyxorna och tofflorna, nästan ensam. När höststormarna kom, dansade den högt i virvlar, lade sig efter en strikt koreografi. Bildade mönster i armkrok som inte sällan var så kompakt att det gjorde motstånd att kliva på den. Som att den var fri nu.

Spekulationen kring barndomens splittrade relation till sanden gav fäste till en studie om sandens identitet och viljestyrka. Om sanden hade en vilja, vilka former skulle den då ta i dess naturliga kontext? Kunde jag mäta denna vilja, förstå den, manipulera den? Undersökningen dokumenterades med film, text och bild. Som komplement använde jag glasplattor för att kunna utmana sanden med en viss påfrestning för att sedan skildra eventuell mönsterbildning. Glas valdes som verktyg med anledning av dess passande kemiska natur och dess goda dokumenterande egenskap. Experimentet utfördes vid Råbjerg Mile, vårterminen 2016, vägledande av Izabela Wieczorek och Claudia Carbone.

Sanden utmanades genom att placera glasplattor som ett motstĂĽnd mot dess egna vilja.

77

OM AT SKRIVE ARKITEKTUR

TEKST LAURA WITH FELDMAN, IBD3, KADK

“I stedet bør man præsentere os for de mange forskellige måder at dyrke sproget på, inspirere os til at tage livtag med det skriftlige på egen hånd, opfordre os til at være nysgerrige, og ikke mindst skrue op for tilliden og ned for kontrollen.”

Som arkitekt må man kommunikativt kunne skifte mellem to hatte, en intern og en ekstern. Vi skal som arkitekter indbyrdes kunne føre en faglig funderet diskussion, men vi skal også gøre vores arkitektoniske visioner forståelige for de mange, der befinder sig udenfor vores bobbel. Det er to discipliner, der begge grundlæggende handler om kommunikation, men som sprogligt adskiller sig fra hinanden. Ikke desto mindre er det ligeså vigtig at mestre den interne som den eksterne kommunikation, under alle omstændigheder som praktiserende arkitekt. Og i praksis kræver skiftet mellem de to hatte sproglig præcision. Men hvordan opnår vi denne præcision, og hvordan sikrer vi os, at de nødvendige nuancer ikke går tabt undervejs?

Som kunstnerisk uddannelsesinsti-

78

tution bør KADK overveje at tilbyde et mere fokuseret og nuanceret blik på det at skrive om, og dermed forstå, arkitektur. Og ellers må det være op til den enkelte studerende at udforske det. En af de fremgangsmetoder skolen benytter i dag, den obligatoriske logbog med et nagelfast format og en ufravigelig deadline, under semestrenes indledende 5-ugers kurser, er ikke den rette måde at introducere os til det skriftlige. Intentionen er der bestemt ikke noget i vejen med; under kurset opfordres vi til, igennem det skriftlige logbogsformat, at undre os og stille spørgsmål, der kan være med til at åbne op for videre refleksion. Men måden det gøres på kan virke nærmest umyndiggørende og ligefrem kontraproduktivt på de studerende. I vid udstrækning kan skolens kontrol tolkes som manglende tillid til os, hvor

den ugentlige ‘tvangs-refleksion’ og bedømmelsen af den bliver snærende og stjæler fokus fra det væsentlige.

I stedet bør man præsentere os for de mange forskellige måder at dyrke sproget på, inspirere os til at tage livtag med det skriftlige på egen hånd, opfordre os til at være nysgerrige, og ikke mindst skrue op for tilliden og ned for kontrollen.

På denne baggrund har jeg en eftermiddag i september sat ph.d. Kristine Annabell Torp i stævne på KADK’s bibliotek på Holmen. Vi skal tale om hendes ph.d.-afhandling ‘Mellemrummets hus’ som hun forsvarede i 2016, og så skal vi tale om at skrive om arkitektur — og om at skrive arkitekturen frem.

For Kristine har sproget længe spillet en vigtig rolle — det virker nærmest til at udgøre fundamentet for hendes arkitektoniske dannelse. Men hvordan bruger vi egentlig vores sprog som kreativt, kommunikativt redskab, og hvordan vi får mest muligt ud af det?

Og i det større perspektiv; som arkitektstuderende og som praktiserende arkitekter, hvorfor overhovedet skrive?

Hos Kristine Annabell Torp var glæden ved at skrive allerede vakt i gymnasietiden. I årene på arkitektskolen endte sproget dog med at ligge i dvale — det måtte vige pladsen for fagets visuelle og rumlige discipliner. Men en åbning ind til den verden af sprog, hun ellers havde gemt væk efter gymnasiet, viste sig på arkitektskolens daværende Afdeling 6 i form af tekstkurset ‘Tekst og Komposition’ ved Cort Ross Dinesen og Frederik Tygstrup. Her tegnede hun og læste sideløbende tekster af Marcel Proust og Gilles Deleuze. Og den franske filosofi har hængt ved. En god rum tid inde i interviewet henviser Kristine til sin sorte t-shirt påtrykt det ikoniske D&G-logo i hvide blokbogstaver. En tilsyneladende almindelig t-shirt ved første øjekast. Det viser sig dog, at der ikke står Dolce & Gabbana under logoet, som man kunne forvente, men Deleuze & Guattari. Hun mener det altså, når hun siger, at hun siden det givende tekstkursus på Afdeling 6 har forlæst sig på franske filosoffer. Det vender vi tilbage til.

MELLEMRUMMETS HUS Om sin ph.d.-afhandling, ‘Mellemrummets hus’, fortæller Kristine, at

hun ønskede at undersøge fænomenet som hun kalder ‘hus-i-hus’: “Jeg ville dels undersøge, hvad der fandtes af den slags huse, selvom jeg på forhånd vidste, at der ikke fandtes særlig mange. Så derfor ville jeg også komme med mine egne forslag til, hvordan disse huse kunne se ud, men også prøve at forstå, hvad det var de kunne”. Husene Kristine refererer til som ‘hus-ihus’ eller ‘dobbelthuse’, er bl.a. boliger af Lacaton & Vassal. Det er en af de tegnestuer, der har eksperimenteret med at skabe huse, hvor klimaskærm og boligkerne er adskilt og et mellemrum opstår. Et mellemrum som bliver til en zone mellem ude og inde, “en uopvarmet mellemzone til ophold”.

Kristines arbejde med afhandlingen bestod altså dels af forslagsstillelse, dels af en undersøgelse af hvad disse mellemrum kan i arkitekturen: “På den ene side var der denne undersøgelse af en helt specifik genstand, altså ‘hus-ihus’, men også et begrebsligt arbejde med hvad mellemrum er”.

I arbejdet med afhandlingen måtte Kristine således, foruden at arbejde i tegning og model, arbejde begrebsligt, det vil sige arbejde med sproget. Helt konkret udmøntede det sig i en klassisk akademisk opbygning af afhandlingen, der begy der redegørende med beskrivelser af eksisterende værker som Lacaton & Vassals boliger. Disse efterfølges af redegørelser af egne arkitektoniske forslag gennem tegning, korte faktuelle tekstbeskrivelser og ‘tekstlige renderinger’, der konkret fungerer som små narrativer, som tager læseren på en tur igennem huset.

“Det er ikke så meget hokus pokus, det er meget basic; det handler om at beskrive et sted man kommer til. På en måde er det en guidet tur igennem de sansemæssige oplevelser”, fortæller Kristine om de tekstlige renderinger, som hun også kalder fænomenologiske vandringer. Herefter følger en filosofisk videnskabelig analyse, der trækker tråde til Deleuze, og som til sidst strammes op i en klar konklusion.

DE SANSEBÅRNE BESKRIVELSER De tekstlige renderinger blev for Kristine en måde at strukturere beskrivelserne af de atmosfæriske lag i hendes egne projekter. Og på den måde blev de et solidt rammeværk, der i høj grad bundede i det poetiske og sansebårne: “Jeg havde en række tegninger, og jeg var meget i tvivl om, hvordan jeg skulle fremkalde alle de her mere atmosfæriske ting omkring boligerne, som jo ikke kommer frem i en ren stregtegning.

Man kan jo bruge renderingen, som i de sædvanlige digitale renderinger, man kan lave collager osv., men jeg kom frem til denne slags ‘tekstlige rendering’, hvor teksten bruges til at forstå rumligheder og atmosfærer. Så på en måde en meget banal teknik, men også meget interessant i forhold til at se, at teksten kan bruges på mange forskellige måder — endda flere måder end jeg måske havde tænkt da jeg startede på afhandlingen.” Kristine uddyber: “Ligesom man bruger tegningen på forskellige måder, altså hvor man kan lave en helt stringent plantegning, en projekteringstegning eller en skitse, der viser en idé, så kan man også bruge teksten på samme måder — der er for-

“Hvis man sidder og kigger på et billede man har gemt på Pinterest eller Instagram, og tænker: “det der billede er lige præcis det jeg kan lide ved arkitektur, det billede siger det hele” — hvis man så skal sætte ord på, så finder man ud af, atdet er ret svært, fordi det billede siger noget meget præcis.

For at være præcis omkring det sprogligt set,så skal man virkelig på arbejde faktisk — og der er det sikkert nemmere at væve lidt rundt. Men skal man være uhyre præcis, og skære det ned til fx én sætning, hvad man kan lide ved dette billede, så finder man ud af, at det er meget svært.”

79

“Jeg synes, der er en tendens til at man på skolen bruger det skriftlige som et slags kontrolredskab i mangel af bedre, og det er en ærgerlig måde at blive introduceret til det skriftlige på.” skellige måder at præcisere på i tekst.”

Den filosofisk videnskabelige del af afhandlingen lå således lige for; den er stringent og styret af forholdsvist faste parametre, mens den del, der rummer afhandlingens kunstneriske udviklingsarbejde, åbnede op for alternative måder at skrive på. Her var plads til at eksperimentere. “De tekstlige renderinger var med til at give en opmærksomhed til de helt nære relationer til et sted; hvordan er lyset og lydene?

Det blev meget nemmere at prøve at forestille sig disse ting, at prøve at have et forhold til dem, når man ligesom stod der. Man kender jo sine tegninger, man går rundt i dem, så man kender jo på en måde rummene — men tit på en lidt usagt måde.”

Med sin enkle skrivestil formår Kristine at kommunikere noget så flygtigt som et steds atmosfære uden at det bliver distanceret, vævende og uklart. “Det er ikke en dyd at skrive mystisk. Hvis man er rigtig god til at skrive, kan man både være klar i sit sprog og samtidig åbne for mange forskellige fortolkninger. Det er jo klart, at det er svært at være tydelig. Det kan være nemmere at ‘spinde rundt’, og det kan også være udmærket nogle gange. Men jeg synes i hvert fald det er vigtigt, at man bevarer den poetiske dimension når man skriver som arkitekt. Man må gerne have de mere sansebårne observationer og aspekter med i sine tekster.”

SPROG SKABER RUM Præcisionen opnår man, ifølge Kristine, ved først og fremmest om at tage sproget til sig. Man skal lære at kommunikere med sig selv undervejs i den kreative proces og blive sin egen kritiker. Man må stille sig selv “hvorfor”-spørgsmål, analysere sit eget materiale, og undervejs stoppe op og spørge sig selv, hvad der er på færde i de tegninger, som man arbejder på.

80

Ved at præcisere sit materiale sprogligt, henter man nye dimensioner frem: “Jeg ser det ikke som om, at man skal prøve at oversætte det (materialet, red.) til tekst, eller at teksten skal supplere. Man bruger teksten til at hente idéen frem på en anden måde, som giver en et andet blik på det man sidder og tegner. Det er vigtigt med den pendulering mellem de forskellige måder at fremkalde sin idé på. Arbejder man i model opdager man én ting, i tegning en anden ting, og i teksten en tredje ting. Så hvis man hele tiden har de her måder fremme, tror jeg man får fat i mange flere aspekter i sit projekt.”

Kristine foreslår konkret, at man dedikerer en bog til sine tekstlige skitser og idéer. Bogen skal fungere som et parallelt lag og især rumme de tanker, man får når man kigger på sit eget materiale. Det kræver en indsats at sætte konkrete ord og begreber på sine tegninger, men til gengæld opnår man en ny forståelse for sit materiale, og det er således en effektiv måde at opnå præcision på. Begreberne kan man bruge som både inspiration og målestok; de sætter tanker i gang, skaber nye associationer, og minder én om, hvad man er interesseret i — og på den måde kan man hjælpe sig selv med at gøre sine tegninger så relevante som muligt.

Kristine tager et, garanteret for de fleste, relaterbart eksempel i brug: “Hvis man sidder og kigger på et billede man har gemt på Pinterest eller Instagram, og tænker: “det der billede er lige præcis det jeg kan lide ved arkitektur, det billede siger det hele” — hvis man så skal sætte ord på, så finder man ud af, at det er ret svært, fordi det billede siger noget meget præcis. For at være præcis omkring det sprogligt set, så skal man virkelig på arbejde faktisk — og der er det sikkert nemmere at væve lidt rundt. Men skal man være uhyre præcis, og skære det ned til fx én sæt-

ning, hvad man kan lide ved dette billede, så finder man ud af, at det er meget svært. Det er hårdt arbejde at rense ud i alt det der, og stadig bevare en åbenhed. Det at man ikke skriver kompliceret, skal jo ikke være ens betydende med, at man tømmer sproget for åbenhed. Hvis man fx tager et haikudigt, som jo er kunst i sin yderste position; her har man renset alt muligt overflødigt væk, men alligevel rummer det jo ufattelige dybder. En måde at tænke på i det hele taget, både i sine tegninger, men også i sin tekst, det er at have begrebet komposition fremme på sin lystavle, for uanset om det er en videnskabelig tekst eller en dybt poetisk tekst, skal man jo tænke meget over komposition. For at gøre det endnu mere billedligt, kan man se teksten for sig som et stykke arkitektur. Kan man skrive barokt fx? Eller hvis man skriver en tekst om Mies van der Rohe, skal man så skrive meget stramt og kompositorisk i forhold til minimalistiske principper, og prøve at skrælle sit sprog? At prøve at tænke på sproget som arkitekturen i virkeligheden, det synes jeg er en ret sjov og oplagt tilgang. Den måde som netop Deleuze og Guattari faktisk skriver på, nok især Deleuze som er den jeg har læst mest af de to, det er jo filosofi, det er videnskab, men det er samtidig en dybt kreativ måde at skrive på. Deleuzes tekster har virkelig mange lag i sig og kan læses på mange niveauer — og jeg tror også det er derfor mange arkitekter har været fascinerede af ham og har fundet stor inspiration hos ham. Fordi der er en forståelse for hvad det vil sige at skabe, som der ikke bare skrives om i teksten, men som teksten også “gør” — apropos det her med om en tekst kan være barok i sig selv, og samtidig tale om barokken. Og der synes jeg Deleuze har denne fantastiske evne til at skrive på en måde, der både er filosofisk og videnskabelig.”

Der findes altså mange måder at skrive om arkitektur på, foruden den klassisk arkitektfaglige tilgang, som ofte rummer træk fra fænomenologien, men som kan være svær at mestre, og derfor har tendens til nogle gange at blive famlende. Men at tage sproget til sig og begynde at skrive ligger altså lige for: “Man kan sætte sig ned med sin computer og skrive derud af, man behøver ikke at kunne et særligt program” som

Kristine påpeger. Og ligesom Kristine har gjort, kan det give god mening at hente inspiration i fx filosofien eller andre fag, hvor kernen til forståelse ligger i sproget. For igennem sproget kan vi som arkitekter lære noget om os selv og vores egen motivation for at skabe.

“Men jeg synes godt man kan begynde at snakke om det lidt tidligere, altså hvordan kan man bruge sproget som arkitekt, for at udvikle projekterne og for at forstå hvad det er man har gang i, fordi ligeså snart man bliver tvunget til at skrive fem sætninger om sit projekt, så kommer man til at forstå det på en lidt anderledes måde. Og jeg tror også det ville hjælpe en i forhold til det at præsentere sine projekter. Altså hvis man bare netop sætter sig ned og kigger på det man har lavet, og skal sætte nogle ord på det, kommer man ikke til at stå til fremlæggelsen og famle efter ordene ligeså meget som hvis man ikke havde haft disse sproglige overvejelser.”

fra. Og det er ikke fordi det skal være enten eller, men vi skal i hvert fald kunne gøre det selv, tænker jeg. Det vil ikke bare give en mere nuanceret, faglig intern dialog, men berige os med muligheden for interessante udvekslinger med andre fagdiscipliner”, afslutter Kristine.

På KADK’s bacheloruddannelse i arkitektur præsenteres vi for det skriftlige igennem logbøger, to skrivekurser på henholdvis første og andet år, samt en enkelt skriftlig opgave knyttet til kurset på første år. Derudover eksisterer det skriftlige element kun i skolens regi, hvis man er heldig at have undervisere, der lægger vægt på det. Man skal altså selv tage initiativ til at få sproget i spil parallelt med sine semesterprojekter.

Men ifølge Kristine kunne det sagtens fylde mere, eller måske nærmere fylde på en anden måde end det gør i dag: “Jeg synes, der er en tendens til at man på skolen bruger det skriftlige som et slags kontrolredskab i mangel af bedre, og det er en ærgerlig måde at blive introduceret til det skriftlige på.”

For sproget og det skriftlige er uden tvivl vigtigt og givende i forhold til at skabe god, velfunderet arkitektur, men også i forhold til at udvikle sig selv som arkitekt: “Jeg tror det er en slags win-win situation, for vi skal jo også selvfølgelig have en egen diskussion, en intern diskussion, men for at kunne analysere vores egne ting bedst muligt, skal vi også være klædt på til det.

Så hvis vi kan ruste os selv bedre til at arbejde med det sproglige, og med begreber, så kan vi også udtale os om vores egne ting, på en måde der er vel så kvalificeret som det, der kommer ude

Kristine Annabell Torps ph.d.-afhandling ‘Mellemrummets Hus’ kan findes på KADK’s bibliotek eller læses online via bibliotekets hjemmeside: https://adk.elsevierpure.com/ws/portalfiles/portal/60430256/ PhD_afhandling_Kristine_A_Torp_Mellemrummets_hus_uden_materiale_med_copyright.pdf

81

STRANDHUSET

TEKST KRISTINE ANNABELL TORP, PH.D, KADK

Vi tillader os at ankomme Strandhuset i mågeham. Og som vi flyver her oppe over Brønshøj kirkevej - lad os for al del lade det være en varm, solskinnende sommerdag - ser vi kvarterets villaer i gule og røde tegl, med sorte og røde tage, og alle havene med grønne græsplæne og blå og sorte trampoliner. I dette overblik over det vi kender så godt, får vi straks øje på et stort, hvidt hus, med hvidt tag, og blafrende hvide gardiner til alle sider, som et lysende fata morgana i et velkendt landskab af græs, træer og mursten. Vi flyver ned mod det hvide, og en rund åbning i toppen af det på samme tid pyramide- og hatteformede tag. Åbningen er omkring fyrre centimeter i diameter, og vi kan flyve igennem den og ind i huset. Måske er der fra tid til anden en fugl som forvilder sig herind, nok ikke så mange måger, men måske en due i

”Og sådan kan en cirkel i loftet gøre så meget, for i virkeligheden befinder vi os i et rum der minder om et tørreloft, om end i en noget mere storslået og lys variant.”

82

ny og næ, eller en sjælden gang en allike eller en spurv. Den skal i så fald nok finde ud igen, for når vi lander herinde, står åbningen som en lysende cirkel højt deroppe, på en måde der kan få os mennesker til at tænke på noget så storslået som Pantheon. Og sådan kan en cirkel i loftet gøre så meget, for i virkeligheden befinder vi os i et rum der minder om et tørreloft, om end i en noget mere storslået og lys variant. Måske bliver det rigtigt alligevel, at se det rum vi befinder os i som et møde mellem dette; en kirke og en tørreloft. For der er et hvælv herinde, der rejser sig i stof, festet i en kvadratisk ramme der hvor loftet begynder, og ender i den cirkulære lysåbning. Et stort, hvidt hvælv som dufter af hør, spændt op som et lærred til solen.

Den ramme, hvorpå stofhvælvingen er festet, er del af et lofts-grid med 9 kvadratiske felter der hviler på 16 søjler i knappe 3 meters højde, alt sammen i hvidmalet træ. Der er ingen ydervægge, kun et enkelt lag glas, og så gardiner, overalt, indimellem hele griddet. Gardinerne står og blafrer rolig i vinden, som løber fra en række åbne vinduer i glasfacaden og op igennem åbningen i loftet, og det er alt dette der minder om et tørreloft, eller måske faktisk snarere en stor, hvid vask hængt til tørre i det fri, for lyset strømmer ind fra alle fire himmelretninger, og kastes rundt og gennem alt det hvide stof, hvorpå solens stråler tegner dansende figurer. Hvis vi lukker øjnene, kan vi stadig fornemme måden stoffet bevæger lyset på. Åbner vi øjnene igen, ser vi at gulvet løber ud i to altaner, en i øst og en i vest, hvor man gennem en

dør i glasfacaden, kan træde ud i det fri. Og det gør vi, og derude ser vi, at der hænger gardiner uden for glasset.

De er festet lige op under tagkonstruktionen, og hænger hele vejen ned til jorden udenpå sydfacaden og vestfacaden, og nu har et vindkast fået fat i det ene og lavet det om til et sejl, og vi frydes over lyden og synet af det store, hvide klæde, som for et øjeblik giver vinden et sprog og en krop.

Vi går ind igen, og bevæger os over til og ned ad en spindeltrappe, der ender i etagen nedenunder. Også her danner søjlerne et ni-felts-grid, men her er sat en væg op i hvert af midterfelternes yderkant og et vinkelformet, dobbelt lag glas mellem dem alle fire, sådan at der dannes et korsformet, isoleret inderum. Det efterlader et rum i hvert hjørne der befinder sig mellem det ene lag glas i yderfacaden og det dobbelte lag glas i inderfacaden, og disse rum er forbundet af en svalegang som går rundt hele huset inden for det yderste lag glas. Spindeltrappen ender i et af disse hjørner, og her lægger vi mærke til, hvordan hele svalegangen er i bevægelse, for også her er der gardiner som står og blafrer i trækken fra flere åbne skydedøre, hele vejen rundt.

Enkelte steder har gardinet sågar undsluppet svalegangen, og smuttet ud i gennem en af de store, åbne skydedøre i glas. De store vinduespartier i det indre rum har også store skydedøre i glas, hvoraf de fleste står åbne sådan en varm dag, og gør det indendørs rum større og mindre korsformet. Vi går ind. Her er varmt, men ikke på en ubehagelig måde, for al luften og alt det hvide tager det værste af varmen.

Selve det indendørs rum er ret lille, her er ikke så meget andet end et køkken mod syd. Spisebordet står i mellemzonen mod sydvest, og lige nu er skydedøre og gardiner trukket til side i sydvesthjørnet, så vi får et grønt udsyn til de omkringliggende haver, som en kontrast til alt det hvide.

Vi går over til inderummets nordlige felt, hvor nok en spindeltrappe fører os ned til stueetagen, og åbenbarer endnu en kontrast, idet stueetagen har vægge hele vejen rundt, og om ikke er mørk, så i hvert fald anderledes lukket. Spindeltrappen ender i et rum med hoveddør mod øst og terrassedør mod vest. Resten af etagen ligger bag

“Førstesalen ligner heller ikke sig selv fra i sommers, for nu er alle skydedøre lukket, og rummet træder frem i al dets symmetri som et opvarmet kors. I sommers var her ikke så mange møbler, det hele var mere luftigt – nu er det ret fyldt op, og alle tingene får rummet til at ligne et hi på trods af alle vinduerne. I det sydvestlige hjørne i mellemzonen står sofaen hvor vi sad og drak limonade i sommers. Om et par måneder kan vi igen sidde i den, og nyde forårets varme solstråler som fanges af glasset.” skillevægge, og består af to soveværelser, badeværelse og bryggers. Også i stueetagen er der en gardinklædt svalegang rundt om hele huset, men med kun to døråbninger i det yderste lag glas. Vi går hurtigt op igen til førstesalen, her er meget mere interessant at være på en dag som denne. Her sætter vi os i en sofa i sydvesthjørnet, halvt ude og halvt inde, og nyder et glas limonade, og sådan bliver vi siddende helt til det bliver aften. Når mørket lægger sig over Brønshøj, tager vi mågehammen på igen, og flyver ud i sommernatten.

Vinden har lagt sig, og vi kigger ned på huset som ligner et stort, lysende telt.

Vi kommer tilbage til Strandhuset igen, denne gang på en kold vinterdag. Og lad os denne gang komme gående, ad Brønshøj Kirkevej. Vi siger at det er en typisk dansk januardag, med grå himmel, sort jord og en plusgrad eller to.

Huset er stadig væk meget nemt at få øje på, da det rager højere op end sine naboer, men overraskende nok ikke så meget på grund af alt det hvide, som man havde forventet ville springe en i øjnene også nu. Det skyldes for en stor del at gardinerne er trukket til side, også det store gardin der hænger udenpå sydfacaden og vestfacaden er bundet ind til husets sydvestlige hjørne. Man skulle derfor tro at konstruktionen, husets hvidmalede træskelettet, ville træde tydeligere frem. Men når nu sommerkjolen, som i gardinerne, er pakket væk, er det huden, som i glasset, der træder frem, vel at mærke ikke med den varierende åbenhed som var tilfældet i sommers, men som en stor, glat flade der kun brydes af skydedørenes hvide karme. Og man kan da også se det hvide skelet der står

helt stille bag glasset, men det er de våde, røde tegl fra nabohusene, alle de sorte, brune og mørkegrønne nuancer fra asfalten, græsset, vintertræerne, og ikke mindst den grå januarhimmel, der reflekteres i Strandhusets facade, og nu udgør dets spættede, spejlende og, paradoksalt nok, ret lukkede facade.

Oven på dette træder det hvide tag tydeligere frem, og det ser nærmest ud som om det svæver oven på et camouflagepræget ingenting. Vores vinterblege ansigt spejles idet vi går ind gennem glasskærmens hoveddør, og vinden stilner, men der er stadig væk koldt. Først når vi entrerer boligkernen kan vi mærke varmen, og mod vinterens kulde og gråhed, sætter vi pris på at være i stueetagens lune rumlighed, som i sommers var til at overse.

Førstesalen ligner heller ikke sig selv fra i sommers, for nu er alle skydedøre lukket, og rummet træder frem i al dets symmetri som et opvarmet kors. I sommers var her ikke så mange møbler, det hele var mere luftigt – nu er det ret fyldt op, og alle tingene får rummet til at ligne et hi på trods af alle vinduerne. I det sydvestlige hjørne i mellemzonen står sofaen hvor vi sad og drak limonade i sommers. Om et par måneder kan vi igen sidde i den, og nyde forårets varme solstråler som fanges af glasset.

Vi går ud i mellemzonens nordvestlige hjørne, hvor spindeltrappen går op til anden sal. Her er ikke meget varmere end udenfor, så vi er omhyggelige med at lukke døren efter os før vi går op ad trappen. Anden sal er lige så betagende som i sommers, hvor det var som at bevæge sig rundt mellem Marie Krøyers kjoler der var hængt til tørre, eller Sorollas sejl, der stadig væk havde sol-

83

strålerne i sig. Nu er her en mere stille og renskåret, gardinerne er taget ned og søjlegriddet står tydelig frem, og tonen her oppe er mere kold gråhvid end den er varm solhvid, og den kolde luft sammen med det hvide rum giver den svage duft af hør fra hvælvingen en ny friskhed. Kontrasten her oppe er større nu hvor ingen gardiner blafrer, og hvor udsynet mod himmelen, hvor stofhvælvingens matte, bløde hvidhed er noget helt forskelligt fra det frie udsyn mod januars Brønshøj i trehundrede og tres grader, som vi får når blikket vandrer ned mellem søjlegriddets mange, hvide pinde. Ind i mellem kan vi høre vinden, når den formår at fremkalde lyd fra cirklen i loftet, som stadig er åben.

Vi behøver ikke at komme og gå, bare for at det skal skifte årstid. Lad os denne gang blot lukke øjnene, og blive stående her på loftet. Og når vi hører regn, så kan vi åbne øjnene igen, for så er det forår. Vi ser mod cirklen i loftet, den er åben, og vi kan tydelig se regndråberne der har lyset på sig, hvordan de på en måde langsomt falder gennem rummet og ned i en metalskål på næsten en diameter der står på gulvet midt i lysningen, og når vanddråberne rammer metallet, akkompagneres det bløde bagtæppe af regnlyd med distinkte, men forsigtige dryp. Vi går ud på altanen mod vest, og idet vi åbner døren forstærkes regnbruset, og blander sig med lyden af regn der rammer sejldug, fra gardinerne uden på huset, der nu hænger frit og tungt, mens vandet sildrer ned ad dem. Når vi går tilbage gennem glasdøren, ser vi at gardinerne ind i mellem griddet er på plads igen, de hænger stille, trukket til side, alle vegne, og i lyset fra forårsregnen, som ikke er gråt, bare lyst og livgivende, er det som om gardinerne forventningsfuldt gør sig klar til sommerens dans med sol og vind. Vi tager trappen ned til første sal, og går fra mellemzonens nordvestlige hjørne af gennem svalegangen, til sydvesthjørnet, hvor gardinerne hænger delvis åbne hele vejen, ligeså forventningsfulde som dem på anden sal, og selv om et vindue er åbent, er der ikke en vindpust at spore i det hvide stof. Vi tager plads i sofaen, og det er som at sidde på første parket til den symfoni vi har overværet hvert instrument gøre sig klar til, og vi opdager endda nye, ukendte instrumenter som vi sidder der og lytter, og symfo-

84

nien rejser sig næsten til fortissimo når en ekstra tung regnsky sejler forbi, for derefter at falde til piano pianissimo, som skyerne rejser videre, og var der et partitur, ville der afslutningsvis stå smorzando – hendøende - idet regnen nu er et andet sted, og regndråber fra taget drypvis får afslutte koncerten.

I stedet for klapsalver nøjes vi med et tilfreds suk, og selv om vi sidder halvt indenfor, er vi er omgivet af den duftende, friske luft der damper fra det regnvåde forårslandskab.

Sådant et regn, der i vindstilhed fugter alt det der spirer, er selve foråret. Og sådan en solskinsdag, som forårsregnen varsler, hvor vinden og solen danser i hvidt, blafrende stof, er selve sommeren. Og der hvor sommeren bugner på sit højeste, bliver man pludselig slået af melankoli, fordi man ved hvor det bærer hen, og når dagene bliver kortere, og vinden stærkere, og august truer med at blive september, ved man at klokken er slået, og i sensommerens uigenkaldelighed kan alt ting ske. Der er eftermiddage, hvor solen bager så intenst og gult gennem glasset, at man næsten ikke kan sidde i mellemzonens sydvestlige sofahjørne, og regnfulde, stormende dage, hvor man i lettelse kan trække sig helt ind i boligkernen, i håb om at nu er sommeren overstået, og høre vinden slå i de store gardiner der snart skal bindes ind, og der er morgner der er hjerteskærende klare, hvor man drikker sin kaffe i det sydøstlige hjørne, og ser solen stå op, som var det sidste gang. Og så er der dage, der er overraskende lune, men som gemmer på bittesmå aftenstorme, og mens vinduerne står åbne hele vejen i gennem og får de hvide gardiner til at blafre mod aftensmørket, kunne man sidde i det inderste rum og nyde en god whisky og en god film. Og sådan forlader vi Strandhuset, som om vi så det hele gennem et filmkamera der zoomer ud fra et vindue på første sal, gennem gardinerne, der allerede længes, og ud i sensommernatten, hvor vi betragter det høje, hvide hus, der på samme tid er urokkelig og dansende, og som vi bevæger os længere og længere væk, kan vi stadig se et varmt, hyggeligt lys fra det inderste af huset, og selv når vi dårlig kan skimte gardinernes tango, kan vi stadig se det skiftende lys og nogle små bevægelser fra filmen der inde i Strandhuset.

OPTICAL TRANSLATION

TEKST & BILLEDE MATHIAS GOUL BACH, AARCH

The selection of silkscreen prints are an intermedia investigation of perspective and perception.

The ‘impossible object’ shown in the print, is a type of optical illusion, consisting of a two-dimensional figure. By showing the object from different perspectives and investigating three-dimensionally, it reveals its structure and the fact that only when seen from a specific perspective it is translated by the visual system as a representation of a three-dimensional, (not so) impossible object.

85

Fold your own optical illuition.

01 02 03 04 05

86

Cut the illusion out.

Fold where the white lines indicate.

Glue the illusion together, using the white ends.

Hold the object as shown on the photo on the last page.

Voilรก!

TYRA MATILDA REX & PHUONG UYEN NGUYEN, AARCH

87

88

5 MINUTE WALK TOUR TEKST & BILLEDE ALBERTE KLYSNER, 2/3A, BODIL EITERSTRAUM, 2/3E, AARCH & MARIE FOSTVEDT, IBK3, KADK

”You hear yelling, cars driving, dogs barking, carts dragged on the bumpy sidewalk. Somebody is yelling at you to sell you products or to give you a good offer.”

You walk from Costanera in Las Condes on clean pavements and freshly watered lawns surrounded by suits, trench coats and high heels. The huge tower overrules the mighty mountains, which stands out as a blurry background from all corners of the city, and is only revealed properly when the smog lightens or the clouds are absent. The sounds are exaggerated, you can hear the noise of the buses sighing when they slow down for red light, the lines of cars honking, and the sirene from the ambulance in the distant. A constant humming is pressing towards your ears, while you sense the smell of gasoline and wet grass.

As you continue west, you pass Baquedano until you reach the vibrant life unfolded on the curved streets of Lastarria. The loudness of traffic is lowered and replaced by a mixed symphony of jazz and acoustic guitar from the many street musicians. Maybe you sit down for a glass of wine or buy a piece of art from an autonomous street artist. You can smell different aromas of incense or freshly made food from the surrounding restaurants. When you continue your walk further along the river, you won’t walk far before you sense glimpses of the chaotic life around La Vega.

Towards the commercial center of the

city, the life of many different people play out the streets. You hear people shouting, cars driving, dogs barking, carts dragged on the bumpy sidewalk.

Somebody is yelling at you to sell you products or to give you a good offer.

The mixed smell of fresh fruit, spices and dirt confront you while you are squeezing through the crowd. Here among sopapillas and street venders, you can look back at the tall costanera not too far away while the jazz from Lastarria is still playing in your mind.

FACTS Santiago is the capital of Chile and also one of the largest cities in South America. The metropolis is the home to 7 million inhabitants, which constitutes nearly half of the 17.5 million inhabitants of Chile. The topology is shaped by several outstanding hills and the Mapocho River, which flows from the Andes mountains and divides the city in two.

The cityscape is dominated by a severe grid, which fragments the city into smaller matrixes that are spread out as one surface, partly broken by protruding towers. Despite of Santia-

go’s homogene city structure, the city works as a historical memory revealing the different cultural traces of lived life from past, present and future. The city is composed by multiple cultural influences embodied by a long and still ongoing history of immigration, which creates neighborhoods with different characteristics and varias tones of lifes intertwining in the streets. Together, these layers reflect a valuable history of the development of the urban environment and society that form Santiago as it is today.

A city of ideals, conflicts and power.

89

___open

90

___small scale

___large scale

___closed

08 09

07

04

06 05

02

01

03

01_avenida andrĂŠs Bello 2067 02_teatinos 92 03_ avenida andrĂŠs bello 2425 04_sta lucĂ­a 75-76 05_gral bustamante 70 06_merced 346-302 07_calle patronato 08_ artesanos 721 09_antonia lĂłpez de bello 743

91

A TEXT ON TRANSLATIONS TEKST EN SPROGFORVIRRET (ERASMUS?) STUDERENDE

Sometimes I dont understand how I understand. Or actually if I understand (?)

In Estonia we say terevisex for skål and prosit. Weird, but fun (…)

In Iceland we dont even have a word for undskyld. Sorry, excuse me - afsakið, fyrirgefðu, úbbosí. I guess we’re just not so sorry.

I sometimes think I am boring in Danish. When I speak my language people laugh with me. In Danish they laugh at me.

Its ok, some sort of an ice-breaker I guess.

Our school is a bubble. Its also a havregrød. I speak blandinavian, scandinavian, - you get it? I can’t really explain.

Main road in old town in Tallinn is called Pikk - hahahah (norwegians laughing) It actually means long.

Another street is called Pika, that one is long and bent.

In Icelandic it means pussy.

Should we go to Pika Pika?

Prosit.

92

Bostad för min. 20 personer i en socialt och arkitektoniskt heterogent område i Köpenhamn. Med metoden strangemaking översätts existerande arkitektoniska fenomen i området till exteriöra fasader, byggnadskomponenter och interiöra spatiala koncept. Ett försök att skapa en medvetenhet om områdets historia i en tid då det står inför radikal urban utveckling.

Strangemaking är att göra människor medvetna om tillståndet i deras liv genom att skapa en värld där familjära ting översätts till lätt förvrängda versioner av sig själva. Syftet är att bryta rutinen, att ifrågasätta status quo, att bekämpa känslan av att det ‘alltid har varit såhär’ och att det är den oundvikliga verkligheten, den enda möjliga, naturliga och oföränderliga.

Material producerat i förbindelse med Lovisa Nordlöfs semesterprojekt, vårterminen 2018

TEKST & BILLEDE LOVISA NORDLÖF, IBK3, KADK

MAKING: STRANGE “Strangemaking är att göra människor medvetna om tillståndet i deras liv genom att skapa en värld där familjära ting översätts till lätt förvrängda versioner av sig själva.”

93

Arkitektoniska fenomen i omrĂĽdet

94

Översättning till exteriöra element

95

96

“I was cleaning a room and, meandering about, approached the divan and couldn’t remember whether or not I had dusted it. Since these movements are habitual and unconscious, I could not remember and felt that it was impossible to remember... If some conscious person had been watching, then the fact could be established. If, however, no one was looking, or looking unconsciously, if the whole complex lives of many people go on unconsciously, then such lives are as if they had never been.”

Tolstoy’s diary, March 1, 1897

97

CONSIDERING REPRESENTATION

TEKST CALLUM SYMMONS, IBK3, KADK

“Architects do not make buildings; architects make representations of buildings. Therefore, architectural medium is projected and understood through the representation of buildings, with all the inherent vagueness that implies.1” Robin Evans’ seminal essay on the subject of architectural drawing, ‘Translations from Drawing to Building’ investigates the relationship between representation and the built form, by discussing the historical medium of architectural drawing. Published by the Architectural Association in 1986, Evans writes from a noticeably pre-digital perspective. The development of architecture during the subsequent decades has created a significantly altered reality to that which Evans encountered. In a contemporary context, where the photorealism of the render

98

has challenged the primacy of the drawing within representation, Evans’ outside perspective allows for the use of his investigation in a consideration of contemporary representative techniques.

In the beginning of Translations, Evans delineates two potential responses to what he understands as the issue of self-reflexivity within architectural drawing; ‘less concerned with what they represent than with their own constitution’ . His first response accepts this condition by considering archi-

tectural drawing as an autonomous work of art, or through bypassing the transitory stage of drawing entirely; direct construction. The second, the subject of his article, investigates methods of using ‘the transmissive, commutative properties of the drawing to better effect’, a mediation between the abstract and the tangible qualities of the drawing. By taking this categorical structure and applying it to current representational techniques a perspective is provided towards which contemporary methods are alien, effectively displaying their radical features. Evan’s distinctions become blurred by these emergent modes of representation that do not fit his categorisation.

The defining representative technique of the architectural period post-Translations, the period of the parametric, the post-political and the neoliberal, is that of the computationally generated graphic; the render. The render has become firmly established as the primary mode of illustration for architectural proposals across all areas of the discipline. There is, however, perhaps a nai-

vety in viewing the development of the render as innocuous progression from the analogue to the digital. In Translations, Evans establishes the power of the drawing as ‘unexpectedly, to be the recognition of the drawing’s distinctness from and unlikeness to the thing that is represented’ . This acknowledgement of abstraction as an essential quality to architectural representation, and recognition of the power held by this abstraction, is fundamentally challenged by the render. The photo-realistic replication pursued by the render sets out to eradicate this abstracted state of representation permitted by the drawing. The project of photorealism sets out accuracy as its primary, and sole, objective at the expense of all other concerns.

as best achieved through ontological consideration. Representation provides the rare and invaluable opportunity of agency for the architect, but the preservation of this agency lies within the control of its methods, in this case the process of representation. The understanding of this process is thus essential to the preservation of this agency. The interrogation of translative methods and the structures that drive them, in the manner of Evans, choosing not to accept them as simply neutral or apolitical progression is thus an essential task.

This objective, effectively the minimisation of the transitory state of architectural representation, is also described by Evans. The prevalence of three-dimensional modelling within the contemporary architectural design process, accompanied by a preoccupation for construction inherent within the success of building information modelling software (BIM), could be understood as similar to Evan’s first response; direct construction. The design process within BIM modelling software such as Autocad’s Revit narrows the divide between the architect and the act of building, replacing the drawn line for the (virtually) constructed wall. Through this development, the nuance and subjectivity of the architectural drawing is perhaps increasingly cast aside in favour of a positivist, objective preoccupation with optimisation and the real that these modes of representation encourage.

Instead of a continuation of the tradition of architectural representation, the recent development of representative technique is perhaps better understood as in opposition with its predecessors. It is thus naïve to consider this development as objective progression; this position ignores the confrontational features of its methods. To directly criticise this confrontation is equally naïve however; fundamentally challenging this development is neither desirable or achievable. Problematization and investigation is a more appropriate response, argued here

1 Michael Meredith, Post Medium Specific Architecture 2 Robin Evans, ‘Translations from drawing to building’ 3 Robin Evans, ‘Translations from drawing to building’ 4 Robin Evans, ‘Translations from drawing to building’

99

SEKTION III

MASTER

GHOST IN THE MACHINE

TEKST & BILLEDE SAELOM LEE & ANDREAS ANGELO THIIS, STUDIO 2B, AARCH

The beginning of a new semester in Studio 2B means experimenting with new tools and honing skills within the fields of computation, simulation, machining and production. This time, we investigated the processes behind photogrammetry and, more specifically, what glitches can look like and why the appear.

Borrowing from a phrase coined by

philosopher Gilbert Ryle in describing connections between thinking and making (the Ghost in the Machine) we will employ machine-like processes to find - and take inspiration from - the ghosts we discover. Glitches in technology, from scanning to mapping, will not be seen as mistakes, but as inspirations towards new architectures.

Using software like 3DFlow Zephyr, an example of photogrammetry software, we were able to generate a 3D

102

point cloud of a chosen part of Aarhus School of Architecture (fig. 1). The variables to alter when generating the point cloud are the number of pictures used and the angles from which they are taken. In Zephyr, each point in the point cloud is placed with a certain degree of “confidence”. The following graph illustrates the amount of pictures for each degree of confidence, where the numbers on the X-axis refer to how many pictures were used to generate those points. A low amount of pictures used therefore means low confidence, and is most likely where we can find interesting glitches.

The steel lamellae are difficult for the software to generate since they look alike and are not easy to photograph from all angles. In addition, since the photos are taken from primiarily on side of the lamellae, that is inside the “cage”, there are no or only few photos from the backside of the lamellae. As can be seen on the render, the software “guessed” and generated geometry with very low confidence.

Looking at one such mesh, with the typical methods of an architect using

circles and call-outs to mark anomalies, we quickly discovered what kinds of glitches the photogrammetry created. Sometimes it leaves out material, while other areas are made up of added material, a type of glitch we have named “guessing”.

With the different segments of confidence we are able to visualise the impact on a geometry, a mesh in this case, if the majority of control points are created with low confidence. One way of doing this is to apply a certain type of growth to each point, resulting in a spatial three-dimensional representation of the notion of confidence in photogrammetry. In our case, metaballs worked well since they are generated from a centroid and have finite boundaries dependent on the density of the points used in the particular area. Higher density means a more uniform and continuous geometry, while a low density will instead create singular, disconnected metaballs.

So far, it has proven to be a great exercise in analysing an object different from more regular shapes in the field of architecture. Be it a terrain, a facade, or an even smaller object than we have investigated here, one is guaranteed to find information worth investigating further - often to one’s own surprise. Given enough time, patience and thorough experimentation with the “ghosts”, they may very well turn out to inspire, rather than ruin. It depends on how well it is translated into architecture. James Corner, in The Agency of Mapping, puts it this way: “Like a nomadic grazer, the exploratory mapper detours around the obvious so as to engage what remains hidden”.

fig. 1 The choosen part of Aarhus School of Architecture, becoming the site for the analysis.

103

adding

excluding

104

floating

guessing

grounding

105

TEKST & BILLEDE SEAN LYON, STUDIO 2B, AARCH

The pavillion (Sum of Us) was built as part of a student architecture competition organised

by CHART Art Fair in Copenhagen. CHART is the largest art fair in Scandinavia with many galleries from the Nordic region and further afield exhibiting their collections and celebrating contemporary art culture. The competition finalists consisted of 5 teams - four from KADK and myself from AARCH. we each developed and built our 4m x 4m pavilions over the summer, and they were on display from the 31st August to 2nd October.

SUM OF US

As the world is becoming a more fundamentally interconnected place, the role of open-source information sharing has become a major driver in contemporary society. Culture itself is an emergent open-source phenomenon: individuals within a community share and communicate thoughts, ideas and knowledge that furthers the identity of the group and creates something bigger than the sum of its parts. This sensation has exploded in the last two decades with the arrival of the internet.

Open and crowd-sourced ideas, knowledge and products are freely shared over this global network. Anyone, regardless of their participation in the enterprise can access and benefit from the collective output of the community. All this data is stored in a proverbial cloud infinite in size and in possibilities.

The Sum of Us pavilion is a captured instance of this cloud made manifest.

The organic form moulded by collective human endeavour is suspended in a digital matrix, acting to rationalise and

rasterize these thoughts, and storing them for future development and utilisation. An interactive light and sound installation tracks individual visitors entering the pavilion, generating personalised audio-visual experiences that accumulate over time – the communal output of which will be experienced by all.

Traditional vernacular architecture and craftsmanship can be thought of as “open-source” in that specialised techniques were passed on person-to-person and from generation-to-generation. Designs would evolve and develop as new technologies emerged, as influences came from further afield, and as separate disciplines intertwined.

Reflected in the architecture of Sum of Us is an evolution of traditional carpentry techniques from across the world: the lattice frame joints are based on a common Japanese puzzle knot; and the cloud’s structure is formed by Asian basket-weave traditions combined with Islamic tiling logics.

The pavillion was constructed out of traditional carpentry techniques from across the world, making them evolve and develop into new technologies.

Held within the hyper-rational machined grid is a cloud sculpted by human artistic expression. This symbiosis is indicative of how our contemporary global culture operates – organic human ideas spreading and flourishing on a world-wide machine.

Sum of Us was made in collaboration with SPACE10 - a future living lab based in Copenhagen. The interactive installation was designed by Andreas Refsgaard, Bo Thorning and Lasse Munk.

107

108

CHART Architecture is a competition for young architects and interdisciplinary teams. Chosen by an international jury from 51 competition entries 5 finalists have been selected to build their proposal during CHART. The finalist unfold this year’s theme ‘open source’ in unique and surprising ways, presenting new proposals investigating how form, materials and artistic cross disciplinary methods can create new innovative and sustainable solutions. This year’s jury consists of: Bjarke Ingels, founder of BIG; Beatrice Galilee, curator of architecture and design at The Metropolitan Museum of Modern Art in New York; Ben Clement and Sebastian De La Cour (benandseastian), artist duo; Simon Frommenwiler, co-founder of HHF Architects; Susanne Ottesen, owner of Gallery Susanne Ottesen; and Thomas Lommeé, partner in OpenStructure and Infrastructure.

Held within the hyper-rational machined grid is a cloud sculpted by human artistic expression, that illuminates during night

109

110

Perspectical section drawing demonstrating the pavillion in use

111

THE NEW ARCHITECTS

SUMMER 2018

In KÅRK we wish to show, in a broader extent, what goes on of projects and workshops, on the school. In that context we have selected four projects rom the new architects of summer 2018, that was a part of the exhibiton ALL - ROUND, taking place at the Aarhus Rådhus. The four projects are ’Dreamind & Drawing’, by Isobel Taylor, Studio 2A, ’Capital for the Collective: The Labour Miracle’, by Erik Bean, Studio 3A, ’Palads, en transformation af et anderledes sted’, by Jeppe Niemann Jacobsen and Rebecca Stræde Andersen, Studio 1C and ’Facade; En Urban Scenografi’, by Josefine Østergaard Kallehave, Studio 2A. As a contradiction to the translation section, the architects were given the opportunity to have free hands in regards of represantation, both selection of material and layout. The projects are here published with the architects reflection of their respective projects.

DREAMING & DRAWING: AN IMAGINED FISH & CHIP SHOP BY THE POOL ARCHITECT ISOBEL TAYLOR, STUDIO 2A, AARCH SUPERVISOR CAROLINA DAYER

The project explores how the imagination works in the process of dreaming and drawing architecture. The infinite and extraordinary possibilities of the imagination are contrasted with the banal, ordinary programme of a takeaway Fish and Chip Shop, located in Torpoint, England.

The process of projecting architecture takes place within the limitless mental and perceptual landscape of the imagination. This can manifest itself in many forms one of which is the act of daydreaming. The way we daydream is similar in structure and theory to the mental processes underway when we enter our architectural imagination through the act of drawing. This project explores how we enter and occupy our architectural imagination to conceive and dream of future buildings through the act of daydreaming and drawing.

The investigation is structured around both the making of the project (the drawing of the building), and the project of the making (the building of the drawing). The act of drawing is not used to represent ideas of architecture, instead the architecture has emerged from the imagined ideas and dreams of the drawings. Just as one can not separate where the thinking stops and the drawing starts, the Fish and Chip Shop by the water emerges by dreaming of the drawing and by drawing the dream, both the project of drawing and the drawing of the project are of equal importance.

114

115

a

ba th

d

an

a

ba

lc

on y

he

w re is th e ac e

sp fo r dr ea m in g in

ar ch ite c

tu

re

to da y?

116

117

en tr an

118

ce

to

e

th

h

fis

d

an

ip

ch

op

sh

of

in

ag

m

ri

yo u

n

at io

119

fis h

ki

n

tc he

po

ta to

ki tc he n

PALADS: EN TRANSFORMATION AF ET ANDERLEDES STED ARCHITECTS JEPPE NIEMANN JACOBSEN & REBECCA STRÆDE ANDERSEN, STUDIO 1C, AARCH SUPERVISOR MO MICHELSEN STOCHHOLM KRAG

“Projektet har forsøgt at italesætte tre rumlige karakterer: lobby, roof og room. Karakterer,som undervejs har udviklet sig i forsøget på at koble hotellet som program med Palads som et konkret projekt. Tre karakterer, som opstår i det forestillingsrum, der etableres imellem det eksisterende Palads og det end-nu ikke eksisterende hotel.”

Byen er i konstant forandring. Den er

genstand for adskillelige sociale og økonomiske udskiftninger og fysiske justeringer, som kommer af utallige interaktioner af beslutninger. Byen er unik, formet som den er af naturens og fabrikationens kræfter, af topografi og klima, og af ejerskab og lovgivning.

Den gør modstand mod indførelsen af strukturel orden, påvirket af urban tænkning som er abstrakt og ideologisk. Om sådanne indførelser opstår gennem politisk, økonomisk eller so-

Det eksisterende og det tilføjede i sin helhed

120

cial motivation, er de næsten altid en forestilling om en tænkt fremtid.

Tilsvarende er afgangsprojektet en forestilling om, hvordan Palads kan transformeres ind i en fremtid. For med bygningens nedslidte tilstand og falmede udtryk, er det i højere grad minderne om et sted der står tilbage, og forestillingerne om et fremtidigt sted der trænger sig på. Processen igennem projektet har derfor båret særligt præg af at forsøge at forstå, hvad der skal til på et sådan sted, hvis Palads skal finde sin vej ind i fremtiden. Det er kommet til en erkendelse af, at det ikke er stedet i form at dets forhold til byen, men nærmere byens forhold til stedet, som bør bringes videre igennem transformationen. Forestillingen om, at transformationen af Palads i høj grad skulle indgå i den bymæssige problemstilling, er dermed blevet til et projekt, som forsøger at bevare Palads, som det kulturelle fænomen det på mange måder er. Derfor er tilgange og forslag blevet forkastet undervejs, da Palads selv, har insisteret på at være det, der bestemmer retningen for transformationen, og dens plads i byen.

For lige meget, hvor meget vi ønsker at indføre koncepter i byen, forbliver den virkelig. Den består af både minderne

121

122

om ting, og tingene i sig selv. Når vi reflekterer over dem bliver disse minder uløseligt forbundet med et sted. Ved at lade transformationen være det, der sætter minderne om Palads sammen med Palads selv, gives en levende atmosfærisk oplevelse, som de fleste af os forbliver sensitive overfor. En oplevelse som nye koncepter vil have svært ved at leve op til, og som vi derfor må være bevidste om, når vi træ er beslutningen om at fjerne til fordel for en forestilling om en fremtid.

Man må dog erkende, at uden en form for tilføjelse, vil transformationen af Palads stå svagt frem, i forhold til bygningens nuværende tilstand. Bygningen må forholde sig til nødvendigheden af at den som bymæssigt element kan forsvare sig selv og dens placering, i en tid hvor netop byen, er så afhængig af at tilbyde os flere kvadratmeter.

Diskussionen om hvor vidt bygningen skal fredes, rammer derfor ved siden af mål, i forhold til i hvilket omfang at bygningen har brug for at eksistere på ny.

Det ville i virkeligheden være mere realistisk at rive bygningen ned, med forhåbningen om at tilgå stedet på ny, uden at tro at man skal opfinde et nyt koncept, som det endegyldige svar på områdets problematikker.

Værelset er vel principielt en hver-mandslokalitet præget af transit, en fulkommen anonym rumlig typologi.

Afgangsprojektet er i stedet nået frem til den holdning, at man i tilfældet Palads, bør stille sig lige præcis mellem fredning og nedrivning, med bevidstheden om, at nedrivningen ville være den lette løsning, og fredningen den forkerte.

123

124

125

På taget af Palads opstår et mellemrum. Et mellemrum i byen. På taget befnder man sig imellem det udadvendte nedre univers og det indadvendte øvre univers.

126

127

FACADE: EN URBAN SCENOGRAFI ARCHITECT JOSEFINE ØSTERGAARD KALLEHAVE, STUDIO 2A, AARCH SUPERVISOR ANDERS GAMMELGAARD NIELSEN

“Dette projekt motiveres af et ønske om at reintroducere facaden som et vigtigt arkitektonisk element i relationen mellem den private og den offentlige sfære, og som et element, der kan afspejle overgange mellem de to.”

Den teknologiske udvikling har på få årtier skabt store gennembrud og nye muligheder indenfor ingeniør- og bygningskunsten. Det er uundgåeligt, at der i sådan en innovationsproces også sker tab, så ind imellem er det en nødvendigt at stoppe op et kort øjeblik og se på, hvad vi har fået, og hvad vi har tabt - hvilke nye uudforskede potentialer er opstået og hvilke essentielle værdier er forsvundet. Det er i dette ærinde, jeg stiller mit spørgsmål: Kan nutidens og fremtidens udviklingspotentialer indoptage fortidens tab i en stadig fremdrift?

Projektet “Facade; En Urban Scenografi” tager dette spørgsmål op gennem en undersøgelse af facaden og dens historiske og teknologiske ud-

De horisontale forløb består af grønne metalriste, der udposer sig til balkoner langs forløbet.

Den grønne farve refererer til de grønne kiosker i de parisiske gader. De horisontale forløb indeholder samtidig flere af de offentlige funktioner såsom caféotheque og en offentlig plads.

128

vikling. Projektet har til mål at genopdage og gentænke facadens potentialer som mere end et ophængt gardin.

FACADEN Facaden er interessant som arkitektonisk element på flere parametre. Den teknologiske udvikling indenfor ingeniør- og bygningskunsten i det 19. og 20. århundrede gjorde det muligt at frigøre facaden som et bærende konstruktivt element. Bygningskroppen er blevet selvbærende og strukturelt uafhængig af facaden, som nu kan hænges op som en curtain wall. Den strukturelle relation mellem facade og bygningskrop er ændret.

De strukturelle forandringer har været ledsaget af en ændring i det menneskelige forhold til facaden. Hvor facaden før stod som en skærmende fysisk manifestation af en menneskelig og samfundsmæssig grænse, så fungerer facaden nu som en interaktiv forhandlingszone mellem den private og offentlige sfære. Den er en Urban Scenografi, for en helt ny forestilling mellem be- og byboer.

PROJEKTETS METODE Projektet tager sit afsæt i en historisk undersøgelse og analyse af facadens teknologiske og symbolske udvikling.

Herudfra opsættes en række forudsætninger, der sammen danner ramme for projektets udfoldelse: En identificering af facadens arkitektoniske elementer: Hvor facaden før var en gennemtænkt komposition af elementer, ses den nu ofte som et mere

For byboeren er facaden kulissen, der skal huse gadens teater og det fysiske flow, som kommer med det.

129

130

Projektet bestĂĽr af en rĂŚkke elementer, som danner en samlet komposition, som huser bĂĽde de offentlige og private funktioner.

131

homogent element. I projektet udvælges tre elementer, som alle ses som essentielle i diskussionen af facaden, udvalgt på det grundlag, at de alle har ændret betydning og æstetik gennem tiden. Elementerne er balkonen, vinduet og kolonnaden. Disse tre elementer er også karakteriseret ved, at de alle spiller en rolle ift. den menneskelig relation mellem facadens indre og og ydre funktion.

En belysning af facadens aktører og deres relation til hinanden gennem facaden: Der sættes her fokus på by- og beboeren, hvordan deres roller og relationer har ændret sig gennem tiden, og det analyseres og eksperimenteres med, hvordan facaden kan indoptage den relation.

Projektet udføres på et fysisk site i Montmartre Paris, som tænkes som en fysisk case. Paris vælges på baggrund af byens stærke arkitektoniske historie og identitet. Derudover er Paris’ facader næsten en kulisse for byens teater, et teater udspillet mellem turisten og beboeren.

BUD PÅ FREMTIDENS FACADE På baggrund af undersøgelser, analyser og eksperimenter forsøger dette projektet at give nogle bud på fremtidige scenarier for facadens potentialer.

Disse scenarier udforsker både de arkitektoniske potentialer i den frigjorte facade, og hvordan facaden understøtter den nye relation mellem det private og offentlige, hvor begge sfærer synes at blive opløst gennem facadens rumlige programmering.

Dette projekt berører blot en flig af facadens kompleksitet, men udfordrer derved også nutidens reducering af facaden som et homogent element.

Facaden kan stadig være en aktiv aktør i det byggede, selv i sin strukturelle frigørelse, men det kræver, at vi tager facaden seriøs som det vigtige element det er - elementet mellem det ydre og det indre, det private og det offentlige, og hvordan det som element kan understøtte eller skabe disse relationer på tværs.

132

Beboeren forventer at facaden beskytter privatlivet, men ogsĂĽ giver muligheder for interaktion med gaden. Beboeren og boligen anses som et privat, men samtidig ogsĂĽ et eksponeringspotentiale. Beboeren er ogsĂĽ ekshibitionist af sig selv og sit hjem.

133

ARCHITECT ERIK BEAN, STUDIO 3A, AARCH SUPERVISOR C.J. LIM

CAPITAL FOR THE COLLECTIVE: THE LABOUR MIRACLE Capital for the Collective: The Labour Miracle explores how the effects of a changing climate can be harnessed to positively influence the formation and critical engagement of public urban space. A hypothetical narrative situation is utilized as a tool to critique 20th and 21st century Urban Idealism, examining the threshold between ideology and pragmatism.

The project proposes a narrative in which Jeremy Corbyn and the Labour Party of the United Kingdom are pressured to prove the validity of their most ideologically radical ideas. Capital for the Collective: The Labour Miracle is Jeremy Corbyn’s architectural response, a sovereign Labour Party propaganda city on the site of sea level rise inundated London and the Thames Estuary. A reflection of optimistic Labour potential where exaggerated ideology is manifested in pragmatic formations of public space.

FORMULATION The project is based upon three premises. First, the exploration of the relationship between political idealism and urban formation within the changing local and global context of climate change.

Second, historic experiments in urban idealism throughout the 20th and 21st century have seen dubious success.

How can the construction of a politically ideal city be used as a tool to critique the threshold between ideology and pragmatism?

Third, in an idealised city, how can urban space be returned to the public by empowering public altruism, civic philanthropy, and enhanced participation? The city explores how and by which means individuals can engage in new and different ways with the construction, participation, and demolition of their own community.

These three premises are addressed through a two scale response. First, through the organization of large-scale urban gestures returning space to public through the reorganizational force of climate change and making physical, ideological, and symbolic connections. Second, on the scale of the building, individual interaction, participation, and contribution influence and enhance the tectonic form.

The architecture of the city celebrates community cohesion.

The Public Promenade Gates play a heightened role during important events, including political elections. Along the elevated Promenades the public engage in the city’s infrastructure.

STRATEGY Climate change is approached not as a design limitation but rather as a unique design opportunity. The inundation of the Thames Estuary necessitates the implementation of new architectural formations. The typologies engage and embrace the formative power of climate change and sea level rise using the Three P’s, Protect, Provide, and Participate as a strategy for formal development.

Protect: A series of Labour Citadels are positioned along the flooded territory protecting industry, employment, and labour.

Provide: Each of the tectonic elements provides new public spaces. Spaces where the public interacts through engagement.

Participate: A new paradigm of public participation redefines civic mindedness, encouraging altruistic public contribution.

CONTEXT The physical and ideological reasoning underpinning the project’s location of London and the Thames Estuary is threefold: the EU referendum or Brexit,

135

136

the dramatic threat of climate change to the South East of Britain, and the attack on public urban spaces in London. Each selection criteria reinforces site and influences the other criteria.

The result is a project rooted strongly within its political, spatial, and climate context.

Locating the intellectual position of the project within a contextual triumvirate allows for a clear formulation of project’s relevance. The real world context of the project supports the use of a utopian hypothetical narrative. Practical grounding makes the narrative more plausible and effective, taking the project beyond satire and allowing it to be an effective tool for critiquing contemporary issues.

CONCLUSION Capital for the Collective: The Labour Miracle develops a narrative in order to examine and critique an architectural thesis. As architects it is our role to be critics not just of architecture, but current events, politics, institutions, and academia. Architectural narrative devices are powerful tools to coherently weld architecture and satire in a careful manner, both optimistic and critical. Architectural agency allows for the development of elegant spatial formations that when intertwined with narrative take on more than just a superficial or complacent meaning. This thesis is an exploration of this methodology and our agency as architects to be optimistically critical of our own environments.

Looking East from London, The Labour Miracle extends along the sea level rise inundated Thames Estuary. A series of Walled Labour Citadels protect existing industry and labour.

137

138

Do you believe in engaging people through architecture?

We create buildings and urban spaces with the aim of improving how we live, learn and work – and everything else in between.

If you have the same drive, then take the opportunity to become part of our team in Aarhus, Copenhagen or Oslo and gain experience by working on some of the most challenging building projects in the Nordic countries.

Check out our internship programme and see what we have on offer at www.aart.dk 139

TRYKSAGER HAR ALDRIG VÆRET BILLIGERE / VISITKoRT / foLDERE / LøSBLADE / HÆfTER / PLAKATER / BAnnERE m.m.

TRYKSAGER HAR ALDRIG VÆRET BILLIGERE

ESBEn moLS KABELL, DIREKTøR

fLYERS A6, fARVETRYK

140

841-, tk.

0s 2.00

VISITKoRT 215-, fARVETRYK

ttkk..

550000ss

foLDERE -, 1.491 m65, fARVETRYK

tk.

s 1.000

AnDERS GRønBoRG, DIREKTøR

PLAKATER -, 1.400 A2, fARVETRYK

tk.

250 s

TLf. 87 303 303 · Info@LASERTRYK.DK

KÃ…RK 35

share your contribution to kaark@stud.aarch.dk

Bidragsydere

BACHELOR Dominique Hauderowicz Folke Sverdrup Nygren Frederik Ankjær Normann Pedersen Kristian Ly Serena Otto Lotz Unit 2/3A Unit 2/3B Unit 2/3F TRANSLATION Alberte Klysner Anna Friedrich Anna Katarzyna Pławecka Anonym Bodil Eiterstrum Callum Symmons Carolina Dayer Daniel Tonnet Joel Brynielsson Jonathan Foote Kristine Annabell Torp Marie Fostvedt Mathias Goul Bach Mathilde Bjerg Pedersen Studio 2A Thomas William Lee MASTER Andreas Angelo Thiis Erik Bean Isobel Taylor Jeppe Niemann Jacobsen Josefine Østergaard Kallehave Rebecca Stræde Andersen Saelom Lee Sean Lyon

Trykinformation

Format 190 x 260 mm Papir Omslag 300g munken cream Inhold 100g munken cream Print Scandinavian Book Oplag 1400 November 2018 Cover Tyra Matilda Rex

Redaktion

AARCH REDAKTØRER Aksel Brandt Tyra Matilda Rex LAYOUT Marcus Yngwe Tyra Matilda Rex ANNONCEANSVARLIG Lasse Løvstrøm Madsen REDAKTION Amalie Lykke Baadsgaard Anna Katarzyna Pławecka Frida Nordvik Jenny Bjerketvedt Jens Ugelstad Phuong Uyen Nguyen Rasmus Fjeldheim Dale Rune Wriedt Selma Gulden Toya Causse KADK REDAKTØR Peter Grue REDAKTION Aura Sanjuanello Caroline Mary Dunne Nielsen Fillipa Wang Gurt Kasper Hüberts Laura With Feldman Lovisa Nordlöf Mia Christina Forslund

Adresse

Arkitektskolen Aarhus Nørreport 20 8000 Aarhus C KADK Philip De Langes Allé 10 14350 København

Sociala medier

instagram@kaark_magasin facebook.com/kaaark issuu.com/kaark