KÅRK №27

EKSPERIMENT

1

KÅRK

#27

2

KÅRK NR. 27

ET ARKITEKTFAGLIGT BLAD

KONTAKT

Bladet udgives af studerende fra Arkitektskolen Aarhus.

kårk.dk / facebook kaark@aarch.dk

REDAKTØR

PRINT

Kristian Skjoldborg (ansv.)

REDAKTION

Ida Højlund Mathias Skafte Andersen Sebastian Bech-Ravn LAYOUT

Sissel Sønderskov

Scandinavian Book Oplag: 700 stk.

Marts 2014 TYPOGRAFI

Knockout H&FJ Sentinel H&FJ Andale MT COVERFOTO

BIDRAGSYDERE

Arkitema Architects benandsebastian Daniel Birch Karianne Halse Mads Bjørn Marco Ferrari Peter Bertram Stefan Darlan Boris KÅRK

Arkitektskolen Aarhus Nørreport 20 8000 Aarhus C

Mathias Skafte Andersen

3

05

EKSPERIMENTET DRIVER OS FREM Kristian Skjoldborg

06

UNFOLDING SPACIAL MECANISMS Karianne Halse

12

INTERVIEW: KARL AAGE RASMUSSEN Mathias Skafte Andersen

20

FORBEREDELSER INDEN DET NYE Peter Bertram

24

MAKING LOVE TO ARCHITECTURE benandsebastian

30

NUTIDENS LABORATORIUM Mads Bjørn

36

DRAWING OF THE YEAR, 2013 Daniel Birch

44

EKSPERIMENT - I GÅR, I DAG, I MORGEN Ida Højlund & Sebastian Bech-Ravn

60

FEEDING THE CAMPUS Sebastian Bech-Ravn

66

ARKITEMA COLLEGE Arkitema Architects

70

LABORATORY POSITIONING Stefan Darlan Boris

74

ILLUSTRATION: EKSPERIMENT Marco Ferrari

76

DEN EKSPERIMENTERENDE KUNST I RUMMET Ida Højlund

4

EKSPERIMENT

5

EKSPERIMENTET DRIVER OS FREM De kaster lys og åbner nye døre. Vi eksperimenterer på skolen, på tegnestuerne og sågar derhjemme. Ofte er vi meget bevidste om vores eksperimenter, og rammerne de bliver udført under. Andre gange tager de afsæt i små, helt konkrete problemstillinger fra vores hverdag.

EKSPERIMENTER DRIVER OS FREM.

Især disse hverdagseksperimenter er noget, som vi arkitekter har tilfælles. Vi stiller os ikke tilfredse med, hvordan ting almindeligvis fungerer og ser ud. Vi undersøger og udfordrer vanetænkningen for at finde nye løsninger. Det kan være svært at sige, om det er dette mindset, der har fået os til at vælge Arkitektskolen - eller omvendt, om vi tænker sådan på grund af vores uddannelse. Måske er begge dele på spil.

Som studerende på Arkitektskolen mærker vi, hvordan skolen er med til at forme os som arkitekter. Her bliver det tydeligt, at skolen adskiller sig væsentligt fra mange andre uddannelser. På Arkitektskolen får vi lov til at udtænke og udføre vores egne små eksperimenter. Vores løsninger tager afsæt i egne erfaringer og undersøgelser, frem for noget vi har læst i en bog.

Ikke at design- og arkitekturteori på nogen måde skal negligeres. Men ved først at danne vores egne ideer og holdninger ud fra vores eget arbejde, bliver vi i stand til at tage en kvalificeret diskussion med teorien. Denne tilgang er unik, og en vi skal værne om.

En lille men hårdtarbejdende redaktion har formet denne udgivelse og skabt dét blad, som du nu sidder med i hånden. Det er en serie af fortællinger om små og store eksperimenter samt de mennesker, der står bag dem.

Kristian Skjoldborg, redaktør

6

UNFOLDING SPATIAL MECHANISMS Af Karianne Halse

THE MAIN AIM OF THE WORKSHOP-SERIES ’Acquired Techniques’, this time conducted through six evenings in December at the Aarhus School of Architecture - is to unfold the spatial mechanisms of the tools and techniques related to the architectural working process and methods. Focusing upon architectural production as a conglomerate of various analogue and digital methods with an emphasis on how the tools themselves become operational for spatial and thematic investigations and invention.

Each evening has a focus upon a specific technique, and the previous step is the point of departure for the next.

Phases/evenings:

1. MACHINE FORENSICS AS SPATIAL POTENTIALS; COLLAGE AS AN OPERATIONAL TOOL Collage as a medium possess an inherent ambiguity, and served as a way of opening up, exploring and reflecting upon the matter - constructing a subjective reality: Each participant was assigned a technical drawing of a machine - spanning in scale from utensil to larger structures - functioning as the starting point of this phase.

The collage was a tool to investigate the machine and served as a breeding ground for spatial potential; understanding and interpreting the given drawing as a set of spatial relations and moving elements, rather than its original, ’banal’ function as a machine. Through a mix of analogue and digital techniques, the collages nourished spatial significances through addition of layers as materials, light conditions etc., defining depths and dimentions.

2. RE-TRACING SPACE; EXPLORING THROUGH DRAWING To draw is an operation - a tool for working, sketching and thinking - used to unfold and investigate a subject: The participants were constructing a section or plan, focusing on the spatial relations and moving elements suggested by the collage. The subject of investigation was change - a change over time or a change through a reposition within mechanical system(s).

Through the drawing a differentiation was established between a stereotomic (heavy, solid) part, which should be highlighted to function as the heart of the drawing, and a set of versatile systems (mechanical,

7

Philip Jensen, 5. semester: ’Underground Reality’ (1. Machine Forensics as Spatial Potentials; Collage as an Operational Tool)

lighter additions). A part of this assignment was to experiment with how to initiate and communicate this hierarchy in the drawing.

3. EMERGING STEREOTOMIC SPACES; INVESTIGATING THROUGH CASTING (MODEL I) The model is a crucial tool for understanding, inhabiting, and evaluating space. A cast is a record of the surfaces that have formed it. It is a physical manifestation of a past action - a memory of that action - OR it can be understood as a physical manifestation of a future action - an invitation or instruction: This step involved conducting a cast, materializing the rigid, solid stereotomic component suggested from the findings from the previous session - acting as an anchor for future operations.

4. VERSATILE SYSTEMS; MODEL AS THREEDIMENSIONAL DRAWING (MODEL II) Alexander Siig Kristensen, 3. semester (2. Re-tracing Space; Exploring through Drawing)

The construction of a model could be understood as drawing in three dimensions, where existing ideas can materialize themselves and new (unseen) potentials

8

INPUT: MACHINE-DRAWING

Kristoffer Codam 5. semester

Lotte Helle-Valle Diploma student

Sigurd Rubin 3. semester

Gunborg Martina Blom 7. semester

1. MACHINE FORENSICS AS SPATIAL POTENTIALS; COLLAGE AS AN OPERATIONAL TOOL

9

2. RE-TRACING SPACE; EXPLORING THROUGH DRAWING

5. CHRONOTOPIC CONDITIONS; PHOTO DOCUMENTATION AND CAMERA AS TOOL

10

Esther Julie Ringer Ellingsen, 3. semester (3. Emerging Stereotomic Spaces; Investigating through Casting)

emerge, through the constant dialogue between making and reflecting: The cast provided the anchor point from which a versatile system was implemented. Additionally, the drawing from the 2nd session operated as a foundation for making selections and decisions, translating its principles into physical components of the system.

The models had to have at least two possible states of transformation or positions, altering the spatial conditions of the model (physical or non-physical).

Eirin Bakken, 5. semester (4. Versatile Systems; Model Drawing)

as Three-dimentional

5. CHRONOTOPIC CONDITIONS; PHOTO DOCUMENTATION AND CAMERA AS TOOL The camera is an optical device for looking with, like a microscope or a set of binoculars, through which you observe and investigate the subject, unveiling inherent correlations and spatial potentials. The camera becomes an analytical apparatus, a prothesis for insight: This session focused upon capturing images of the model - not merely understood as a representation of it, but rather an investigation into the embodied spatial, material and atmospheric potentials.

6. SPATIAL MACHINE(S); PRESENTATION LAY-OUT AND EXHIBITION Anna Katrine Tan Nielsen, 4. semester (5. Chronotopic Conditions; Photo Documentation and Camera as Tool)

The workshop ended with an exhibition, where all the produced material was organized in the workspace.

The models were organized in a grid relating to each

11

participants number, creating a network of spatial machines. Some of the models inhabited its plot by submerging into the surface - other started to relate and negotiate with their neighbors. The graphical material was pinned up on boards related to the specific model.

INTUITIVE (RE-)READINGS This process is dealing with an intuitive way of approaching the material, which additionally needs to be supported by an analytical, reflective praxis. It is crucial to acknowledge the drawing, collage or model as something of value in itself - not merely as a representation of something external. This demands a certain openness and precision towards the produced material.

The initial operations may seem random, arbitrary or unqualified. Yet, constant (re-)readings of the material while developing it will ensure that these – so-called intuitive or abstract - operations starts to inform and influence the decisions of future operations through emphasizing and investigating what has been indicated or revealed. Programs, functions, narratives etc. can be fed into this process or be its very point of departure, serving as the filter for reading and qualifying the material.

Nicolai Duedahl Hende, 3. semester 6. Spatial Machine(s); Presentation Lay-Out and Exhibition

SEQUENCE OF OPERATIONS This workshop does not suggest a fixed or ideal sequence of operations; the first version of the workshop (Acquired Techniques I; A Leap into the Archive) arranged in February 2013, had a slightly different order of the phases: starting with collage, which was interpreted into a model, then translated into a drawing. Both dispositions proved to be equal productive, demonstrating that there is no order of steps - or repetitions of orders - which is ultimate.

Clearly the media or the technique itself possess an inherent attribute affecting how some potentials will be revealed or others remain hidden if being developed through a different media. Consequently, an awareness and ability to master the different techniques is required - and thereby understand the various immanent possibilities in order to make it operational as a set of iterations.

The outcome of this workshop should not be understood as an exhibition of something final, but more as a step back to overview the rich and compelling collective production - a shared archive of test and victories, trials and errors of the workshop - which potentially encourages discussions, new interpretations and readings of potentials; from this, a new leap begins.

The workshop was arranged by SpArk and conducted by external and internal teachers and architects: Karianne Halse (Teaching at the BA.Program, AAA) Espen Lunde Nielsen (Ph.D. fellow at AAA) James Martin (Herzog & de Meuron, Schweiz) Mika Friis (Architect, Copenhagen) and Jakob Ingemansson (Architect, Copenhagen)

Article by Karianne Halse, Architect MAA, Teaching Assistant at Aarhus School of Architecture, based upon the written and produced material from the workshop mail@karianne-h.dk www.karianne-h.dk / www.no38.org

12

Et interview med Karl Aage Rasmussen af Mathias Skafte Andersen var det sidste, han skrev, inden vi skulle mødes. Karl Aage rasmussen er en travl mand.

Derfor er mit besøg nøje indpasset i starten af hans ferie - men stadig inden, at vennerne kommer rendende med deres cocktail-parties. Jeg bliver hentet i en lille hvid bil foran Dagli’ Brugsen i Tebstrub - dybt inde i det mørke Jylland, som dog på denne dag ligger badet i sol og græspollen. Jeg møder ham for at snakke om begreber; ”eksperimentet” værende ét af dem. Han kører os ud i landskabet og fortæller lidt om det ene og lidt om det andet; stopper ved Ousted Kirke, som ifølge en af hans arkitekturinteresserede venner er den smukkeste i Danmark. Velproportioneret, velholdt og med en enestående udsigt. Her ville han ikke ville have det svært med at blive begravet, når tid er; hvis det naturligvis ikke bliver i Rom. Jeg spørger ind til dét med Rom, for han har efterhånden nævnt den Italienske hovedstad nogle gange. Han fortæller, at han bruger det meste af vinteren dér, at han har gjort det i flere årtier, og at han elsker byen af samme grund som musikken: de mange lag.

Karl Aage Rasmussen er komponist, forfatter, organisator og professor ved det Jydske Musikkonservato-

”WE SHALL OVERCOME”

rium - men dette er blot nogle af de ting, han har beskæftiget sig med. Hans musik karakteriseres ved netop den førnævnte lagdeling, ved montager og ved spring i tid og sted og metaplaner. Hans skriverier karakteriseres ved en kærlighed til ord, historier og en evne til at fordybe sig og videreformidle.

Vi triller op ad en lille markvej; op mod en gammel firelænget gård på toppen af en bakke. Dér bor Karl Aage, og dér har han boet længe. Han fremviser en lille sten med et par navne og årstal indgraveret. Det er gårdens tidligere ejere, og årstallene går godt 300 år tilbage.

Huset er, ligesom Karl Aage, fuld af historier. Vi får os hver en kop italiensk espresso fra køkkenet og sætter os udenfor under en parasol. Her fra kan man se Ejer Bavnehøj tårne sig op over det danske landskab i horisonten. ”Jeg har altid misundt arkitekter”, siger han efter vi er blevet enige om at politikere bør tænke før de taler og at dét der ’Ø’ i Aarhus er noget pjat. Jeg spørger ham hvorfor. ”Jo, ser du; i min branche beskæftiger vi os med tid. Det er i bund og grund, hvad musik er; hørbar tid. Vi noterer musikken ned på et stykke papir, og den kan blive næsten

13

håndgribelig. Samtidig er tiden som regnbuens farver: hvis man kommer for tæt på, forsvinder den. Sekundet er noget vi har opfundet. Tiden fandtes før vi lavede ure, men stopper vi op et øjeblik for at undersøge tiden, løber den fra os. Saglige kirkefar Augustinus sagde ’hvis nogen spørger mig hvad tid er, så ved jeg det ikke, men hvis ingen spørger mig, så ved jeg det godt’. Som arkitekt arbejder man med rum. Det er sgu’da noget man kan forstå. Nå, men nu er vi vist også nået dertil, hvor du skal stille nogle spørgsmål”, siger han. Jeg giver ham ret.

OM DE DER BEGREBER ”Du har beskæftiget dig med mange ting; med begreber som tid, kunst, kvalitet, originalitet og eksperiment – og man kan vel sige at selve ordet begreb kommer med nogle rette linjer…”, begynder jeg, og så tager han over. ”Ja, man kan jo sige at alle samtaler om de her ting gøres begrebslige, ikke sandt? Vi skal snakke om kunst; hvad mener du med kunst? Vi skal snakke om tid; hvad mener du med tid? Vi skal snakke originalitet eller kvalitet; hvad vil det sige at noget har kvalitet? Jeg ved hvad det vil sige, hvis jeg tager fat i en skjorte og siger ’jeg kan godt lide den kvalitet’, men hvis man mener kvalitet i betydningen ’hvor godt noget er i forhold til noget andet’, så er ordet vanvittigt svært at bruge meningsfuldt. Så har vi sådan nogle sidebegreber som ’god smag’ – det er jo et smagløst begreb fordi det instituerer at noget skulle være mere smagfuldt end noget andet. Jeg kan godt lide fisk, det kan du ikke. Du kan godt lide byen, jeg kan godt lide landet.

Man bliver ikke særligt meget klogere af at lave sådan nogle differentieringer, og som John Cage siger: ’hvis

14

man stryger folk med hårene siger de ’ah’, og hvis man stryger folk mod hårene siger de ’uf’’. På det område som Nietchze kalder ’ganens ja og nej’ er vi alle sammen meget forudsigelse – næsten som Pavlovske hunde, der står med mundvand. Og sådan er vi bare. Vi kan ikke opøve at lade være med at reagere på bestemte måder. Vi kan heller ikke selv bestemme, hvad vi vil glemme eller huske. Som vi sagde til hinanden, da jeg var dreng: ’du må ikke tænke på en elefant’. Nå nej, det skal jeg nok lade være med.

Så den observation er såmænd meget rigtig. Hvis man navigerer i et terræn – lad os bare kalde det en problemstilling – så vil man meget ofte ende med at forsøge at finde definitioner på ting. Politikerne bestemte engang, at man skulle højne kvaliteten på Det Kongelige Teater.

Hvis man skal højne kvaliteten, må man starte med at finde ud af, hvad det er. Man bad fem filosoffer finde ud af, hvad kvalitet på et teater vil sige. De var umådeligt tænksomme og ”lærte”, men… der er sådan en dejlig passage i Holbergs Niels Klim, hvor Niels kommer til et land, hvor de lærte har været optagede af ét eneste afgørende problem, som de må løse: kommer fluernes summelyd ud af forenden eller bagenden. Jeg må indrømme, at jeg blev mindet om den passage, da jeg læste alle de her filosoffers argumenter for, at det ene var bedre end det andet på et teater. Så gjorde man dét på Det Kongelige Teater, at man sagde ’det her kan vi ikke blive enige om’, og bestemte sig i stedet for at tage udgangspunkt i teaterkritikken og lave et ’kritikerbarometer’. Man tog simpelthen alle anmeldelser af et stykke, bearbejdede dem statistisk og lavede et pointsystem. Det gav så en indikator, som man kunne bruge til at placere et bestemt stykke et bestemt sted på en rangstige. Problemet var, at dette stykke ikke nødvendigvis var sammenligneligt med et andet stykke på den samme eller en anden rangstige, fordi den ene situation kunne være at skuespillerne var fantastiske, men at stykket var åndssvagt, og det andet kunne være det modsatte.

Jeg er sikker på, at Det Kongelige Teater udelukkende satte det her i gang, fordi de blev det pålagt af Christiansborg – og hvem har ikke lyst til at blive bedre? Hvis lederne af Arkitektskolen sagde ’nu er vi gode nok’, kunne de sikkert godt vinke farvel til deres stilling. Men vi må til sidst erkende, at vi ikke på nogen definitiv måde ved hvad kvalitet er.

Kvalitet er et begreb, som hele tiden formår at sno sig uden om en fast definition. I stedet kan vi prøve at udvikle en form for konsensus. Hvis jeg siger til dig ’jeg synes ikke, dét der er kunst’, og du så spørger mig ’hvad mener du med kunst?’, så ville jeg spørge, ’hvornår går den næste bus til Skanderborg?’, for vi ville begge to have en fornemmelse af, at samtalen ingen steder vil komme. Hvis jeg sidder og diskuterer kvaliteten af hovedtemaet i Brahms fjerde symfoni - som er en umådeligt raffineret svingen mellem dur og mol – med en person, som ikke kan høre forskel på dur og mol, ville det være som at diskutere et maleri med en blind; uden konsensus.

Vi bliver tit – som vi snakkede om tidligere med hensyn til tid – fanget i de her situationer, hvor vi skal forsøge at forklare noget usigbart. Jeg sammenligner det tit med humor. Vi to kunne sætte os og se den samme ”morsomme” tv-udsendelse, og du ville skrige af grin hele tiden, og jeg ville bare sidde og ryste på hovedet og spørge dig ’hvad er det, der er så morsomt?’ og du ville sige ’det kan jeg sgu’da ikke forklare dig!’, og det er jo netop dét, der er morsomt. Harald Høffdings berømte bog om humor er ikke sådan særlig morsom, som man kan forvente af en bog basalt forklarer ’hvorfor det er sjovt’. Hvis nu sådan nogle ting som tid, kærlighed, kvalitet - alle de her enormt vigtige ting i vores allesammens liv, som vi ikke kan forklare – kunne få lov til bare at blive dér. Så må vi omgive dem med spørgsmål, men huske at hvis vi skal tale sammen om dem, må vi sikre os en hvis konsensus først. Og nu kunne man så tage fat på et begreb som originalitet. Skal vi snakke om originalitet?” ”Det kan vi godt”, svarer jeg, mens en gårdkat smyger sig kælent op ad mit ben.

ORIGINALITET ”Originalitet er sådan et begreb, som i virkeligheden ikke har så meget historie. Når vi bruger ordet i dag, har vi en tilbøjelighed til at glemme, at det er ret nyt. Spurgte du Mozart, om han gerne ville være original, ville han ikke forstå spørgsmålet. Han ville være det modsatte – han ville være almen og universel! Han ville lave en musik, som så vidt mulig var gyldig alle steder. Så der var intet ønske om originalitet. Da vi kommer ind i romantikken derimod, så er der en ny faktor i spil; nationalitet. Hvis du tilhører en bestemt nationalitet, så må du tale med din egen tunge, og hvis du forsøger at tale med nogen andres tunge – altså hvis du prøver at være noget du ikke har kvalificeret dig til at være, eksempelvis tysker – så er du uautentisk, uorginial. Nogle af tidens førende penne var Robert Schumann og Heinrich Heine. De ville begge have været enige om at en af tidens største komponister, Giacomo Meyerbeer, bestemt ikke kunne være original. Forklaringen er fuldstændig lige til: han er jo jøde. En jøde har ikke noget fædreland, sagde man, altså kan en jøde ikke give autentisk udtryk for en nationalitet, altså kan han ikke være original.

I dag kan man sige, at originalitet hænger mere sammen med ordet ’ejendommelighed’. Det har fået en lidt anden betydning i dag. ’Det var dog en ejendommelig fyr’, siger man, men ’ejendommen’ kender man dog stadig: dét, der er dit eget. Goehte skriver ’du kan ikke flygte fra dig selv’ – altså behøver du ikke engang bestræbe dig for at være original, for det er du. Vi er alle sammen forskellige. Se bare på dig og mig – punktum, punktum, komma, streg, vi ser helt forskellige ud. For Goehte var det altså indlysende, at originalitet er noget vi alle sammen bærer

15

16

rundt på. Derfor sker det i 1800-tallet, at autenciteten skifter fra at være afhængig af nationalitet til at handle om, hvad den enkelte kunstner kan repræsentere af sig selv. Komponisten Anton Webern sagde ’man må altid nå frem til et andet sted’ – altså fordi originaliteten ligger i individet, må individet sørge for ikke at gentage sig selv.

Hvis du har malet et billede med nogle røde farver, bliver du nødt til at opfinde nogle nye røde farver næste gang, du vil male noget rødt.

Stockhausen, en stor avantgardekomponist i det tyvende århundrede, siger ’altid uhørte klange’, og så begynder det at blive svært at opfinde noget. Adorno sagde ’man kan næppe høre en tone uden at skjule et smil’, fordi hver gang vi hører en tone, tænker vi ’årh, den har vi jo hørt før!’. Det er næsten til grin, og så når man en situation, som Storm P. engang opsummerede ’alting er allerede opfundet’. På ét eller andet tidspunkt måtte komponisterne sige det samme – hvad fanden skal vi nu gøre?

Ligeti fandt på at slukke for orgelet under koncerten, men så var det gjort, og så er der ikke andre der kan gøre det.

Problemet, der bliver skabt, er at jagten på originalitet kun handler om at finde nye toner og nye klange, men ikke om hvad disse toner og klange udtrykker. Vi kan gå tilbage til Mahler. Mahler skrev en sørgemarch bygget på den gamle børnesang ’Mester Jacob’. Han skabte altså en dobbelthed i musikken, ved at spille en ellers munter melodi som soundtrack til et ligoptog. Oven i dét blev den spillet i det høje register på en kontrabas, hvilket får det til at lyde endnu mere ynkeligt. Det vigtige at tage med herfra er, at det altså ikke er vigtigt hvilket materiale, der bliver brugt, men hvilket udtryk det bliver givet.

Kunstnere kunne blive ved med at male det samme billede igen og igen og igen, men det er der jo ingen der er interesserede i – heller ikke kunstnerne. Hvis der står et hus på en mark, hvorfor skulle du som arkitekt så have lyst til at bygge en nøjagtig kopi lige ved siden af. Med mindre ensartetheden er et mål, naturligvis, som Mussolinis arkitekter i sin tid, der byggede verdens højeste skyskraber

i Rom. Grunden til at du aldrig har lagt mærke til den er godt nok, at den ligger ned. Kilometerpaladset, kalder man den, eller Kæmpeslangen. Der bor 60.000 mennesker i den bygning, og idéen var at skabe en hel lille by inden i den samme bygning. Det var naturligvis Mussoulinis Italien, så det gik i kludder, men på trods af ensartetheden var det alligevel en original arkitektonisk idé. Det er klart, at man som arkitekt må tage højde for nogle mere praktiske ting, end når en kunstner laver kunst for at lave kunst.

Man skal sørge for at folk kan komme igennem dørene og at lys kan komme ind ad vinduerne. Stravinsky sagde en gang om Xenakis, en græsk komponist og arkitekt: ’Jeg er glad for, at jeg ikke skal bo i de huse han bygger’. Jeg tror ikke Stravinsky brød sig særlig meget om hans musik – en musik, som i høj grad baserede sig på tilfældigheder. Det synes jeg, der kom noget interessant musik ud af.

REGLER OG OMSTÆNDIGHEDER I de fleste andre kunstarter kan man langt hen ad vejen blæse på reglerne. Det er dog klart, at man også må forholde sig i én eller anden grad til nogle omstændigheder.

Hvis jeg vil lave et stykke musik til Odense Symfoniorkester, duer det ikke, at jeg skriver otte tubaer ind, for det er simpelthen for dyrt. Så jeg må arbejde med dét, jeg har.

Man kan næppe forestille sig en kunstform, hvor ingen omstændigheder gælder, men omvendt må man sige at i kunst – sådan i den fundamentale forståelse af ordet, som jeg bruger nu – er der ingen regler at følge, ikke engang dine egne. Der er altså et element af noget anarkistisk i det rene kunstfænomen, og det er vi jo også ret godt tilfredse med.

Derfor morer det mig lidt, når folk siger, de laver eksperimenterende kunst. Hvis man spørger dem om dét, så siger de ’det er fordi, jeg laver eksperimenter’. Jamen undskyld, sådan som jeg kender ordet eksperiment betyder det, at man ikke kender resultatet. Det vil sige, at du har

17

lavet et stort stykke musik for et symfoniorkester, men du kender ikke resultatet? ’Nå, nej’, siger de så. Nå men så synes jeg ikke, du skal kalde det eksperimenterende kunst. Det fundamentale i eksperimentet er simpelthen ikke indlysende i kunsten eller arkitekturen af den simple grund, at der indgår nogle parametre, som er jordnære, og som man er nødt til at opfylde. Man kan selvfølgelig skrive et stykke til et orkester, som ikke findes. Men jeg vil jo sige, at musikken sover indtil det øjeblik, hvor den faktisk bliver hørbar, og i det øjeblik den bringes til live, er man afhængig af en helt praktisk virkelighed.”

EKSPERIMENT ”Lad os holde fast i eksperimentet et øjeblik”, siger jeg, og forsøger at bibeholde min rolle som interviewer, ”det er trods alt dét bladet handler om…” ”Jeg gad godt læse lederen til bladet og høre jeres definition af, hvad et eksperiment er. Som jeg sagde før, er min forståelse af ordet ’eksperiment’ en proces hvor slutresultatet er ukendt. Altså, når man én gang har lavet sig et eksperiment og har fået et resultat, kan man ikke gøre det igen og stadig kalde det et eksperiment. Eksperimentet er en del af en proces, ganske rigtigt, og al kunst kommer ud af én eller anden form for proces. Men selve resultatet, selve kunsten kan ikke være et eksperiment. Jeg mener heller ikke, man kan kigge på en bygning og sige, at den er et eksperiment. Men det bliver alligevel brugt, ikke? Af kritikere og fagfolk inden for arkitektur og kunst og musik – på samme måde som man kan stå på et museum og kalde noget for ’moderne’”. ”Ja! Hvad er moderne?”, udbryder han, og vi tager fat på et nyt begreb. Jeg svarer at ’moderne’ vel betyder noget i retningen af ’noget som er nyt’. ”Jo, men laver jeg et stykke musik, som lyder fuldstændigt magen til Mozart, så er det stadig nyt – for jeg har jo lavet det nu – men er det moderne? Nej, vel? En berømt

komponist som hed Monteverdi havde en vældig diskussion med en kritiker, Artusi, som havde skrevet en pamflet, der hed ’Den Moderne Musiks Ufuldkommenhed’ og det vil sige, at allerede i 1600-tallet havde man en forestilling om det moderne som dét, der adskiller sig fra noget andet. I gamle dage havde man noget man kaldte ’Ars Antiqua’ og ’Ars Nova’; altså den gamle og den nye måde at gøre tingene på. Der ville Artusi sige, at den nye måde at gøre tingene på – som Monteverdi repræsenterede – ikke duer. ’Det kan jeg bevise, fordi den gamle var meget bedre’. Der er noget udviklingsteoretisk i det. Vi kan snakke om fornyelsesdogmet. Det bliver et dogme, at man må skabe noget nyt. Man har på en vis måde en forestilling om, at historien har sin egen kræft. Den styrer selv en proces hvor vi bliver klogere og klogere. Det er meget fristende at sige, at Bach var en fantastisk videreudvikling af den ubehjælpsomme polyfoni, man havde i middelalderen, fordi han simpelthen var klogere, end de var dengang. Men så må man også sige, at Beethoven var meget klogere end Bach, og Mahler klogere end Beethoven og Stockhausen den allerklogeste, fordi han har lagt alle de her erfaringer sammen. Men nej, – det er han ikke, for han har altså også glemt en masse ting. Man kan sammenligne det med minearbejderen, som arbejder nede i mørket med kun en pandelampe. Der er lyst, der hvor han står. Bevæger han sig et andet sted hen, lyser noget nyt op, men det gamle bliver mørklagt. Hele den her forestilling om at kunstens udvikling er sådan en lag på lag opbygning er ikke korrekt. Der er mere tale om nogle tilfældige skred. Derfor, når man har været inde i en romantik, så er der ingen vej tilbage. Historiens gang er irreversibel.

Derfor siger mange komponister, at man ikke må skrive som Mozart, man må ikke skrive som Beethoven – fordi de tilhører en anden tid. Det ville simpelthen være usandt.

Men kan man ikke omvendt sige, at romantikken var en opdagelse, som tilhører os alle? Den kan komme igen og gå igen. Historien gentager sig, vil jeg mene, og historien har en hvis magt. Én som Arnold Schönberg underlagde

18

sig fuldstændig historien, og tog det som sin opgave at skabe den musik, som historien krævede af ham. Da han blev indkaldt som soldat, kom en befalingsmand hen til ham og spurgte ’er De komponisten Arnold Schönberg?”, hvortil han svarede ”ja, ingen andre ville have jobbet”.”

Skyggerne er ved at blive lange hen over det jyske græs, og Karl Aage Rasmussen venter gæster, så han kører mig til stationen i Horsens i sin lille hvide bil. På vejen fortæller han, at når et nyt stykke af hans musik er blevet opført, og folk kommer og spørger ’nå, er du tilfreds?’, svarer han ofte at han nok lige skal høre det igennem et par gange før han selv forstår det. Kunne det ikke passe meget fint ind under hans egen definition af ”eksperimentet”?

Ikke helt, bliver jeg enig med mig selv om på toget mod Aarhus; for når Rasmussen har komponeret et stykke musik, ved han nøjagtig hvilken tone, der kommer efter en anden, og hvilke instrumenter, der spiller hvornår. Det ’hørbare’, musikkens svar på det fysiske, er nøje tilrettelagt i hans hoved og på hans papir. Kunstværket kan altså ikke stå frem som et eksperiment. Han finder dog alligevel nye – og måske uventede – lag i musikken i det, den bliver bragt til live. Lag, som ikke er til at måle, veje eller optage på bånd, men som taler til noget unikt i hvert menneske, som oplever dem. Måske man i virkeligheden hellere skal tale om eksperimenter med vores perception af kunst end med skabelsen af den.

Eller måske er eksperimentet virkelig et dødt begreb i kunsten. Én ting er sikkert. Karl Aage Rasmussen bider over et meget stort æble. Til gengæld besidder han også en meget stor mund.

Karl Aage Rasmussen (født i 1947 i Kolding) er komponist og forfatter. Han er uddannet på Det Jyske Musikkonservatorium og har i mange år siden undervist i komposition på stedet.

Citater og collage spillede en afgørende rolle i hans musik i begyndelsen af 1970’erne, hvor han i stigende grad anvendte materiale fra eksisterende musik i nye sammenhænge og til nye formål.

19

3XN’s

THE BLUE PLANET Photographed by cphcph

www.3xn.dk facebook.com/3XNarchitects

20

21

FORBEREDELSER INDEN

DET NYE

22

ET EKSPERIMENT EFTERSTRÆBER DET NYE . Det forløber på en måde, der er ganske anderledes end

den proces, hvormed man løser et allerede eksisterende problem. Når man arbejder inden for rammerne af en problemløsende proces, har man en tendens til at forveksle det nye med den særlige løsning. Det er imidlertid en fejltagelse. Såfremt processen virkeligt sætter en forskel og udvider grænserne for det man er i stand til at tænke og gøre, kan frembringelsen ikke reduceres til en ny løsning på gammelt problem. Det virkeligt nye er opfindelsen af problemet.

Det er klart at de fleste konkrete arkitektoniske processer veksler mellem at løse og opfinde problemer. De to sider er ikke desto mindre væsensforskellige og bør ikke forveksles.

Så hvad er et problem? I modsætning til den vante forestilling eksisterer problemet i en eksperimenterende proces ikke uden for eller parallelt med selve processen. Det formuleres ikke i et andet medium, typisk tekstligt, eller findes et sted ude i verden som en række forhold, der på forskellige måder skal forbedres. Den type givne problemer adresseres med de problemløsende træk i den arkitektoniske proces. I forbindelse med eksperimentet eksisterer problemet ikke uden for materialet; den samling af tegninger, modeller mm., man arbejder med. Man er kun i stand til at sætte en forskel i verden, fordi man midlertidigt forlader den og undersøger de muligheder, som materialet rummer. Et godt problem er derfor et materielt kraftfelt, der bringer dele af ofte ganske forskellig karakter og herkomst i gensidig resonans og tilblivelse.

Det forbinder sociale, konstruktive, økonomiske, formelle forhold mm. uden at de falder til ro i et velkendt hierarki. Hver del finder sin virkning og karakter gennem påvirkningen fra andre dele i samlingen. Et problemfelt kan derfor producere mange projekter, eller løsninger om man vil, der ikke nødvendigvis stemmer overens.

23

Man er i den paradoksale situation, at man ikke får afrundet sit arbejde, som tiden går. Til gengæld stiger mængden af uudforskede veje.

Det markerer samtidigt en forskel mellem opgave og problem, som de optræder i en studiemæssig sammenhæng. Det er tit en vanskelighed i forbindelse med formuleringen og forståelsen af opgaverne på skolen, at såvel undervisere som studerende forveksler opgave og problem. Det er relativt let at måle om en opgave er besvaret, men man kan ikke besvare et problem. Problemet sender noget ind i verden, som man ikke kendte i forvejen, og man kan kun konstatere det nye ved at kriterierne for målingen må ændres. Der gemmer sig et godt problem inde i en god opgave, men de ligner ikke hinanden. Det er opgaven, der tillader bedømmelsen, men det er problemet, der driver processen.

Når jeg laver et skitseark i begyndelsen af en proces, består det ofte af en løs mængde af mulige projekter (fig. 1). Arket er endnu for åbent til at stille et præcist problem. Det bereder snarere et landskab, hvori problemet kan træde tydeligere frem, såfremt sporene undersøges nærmere og løbende kvalificeres i forhold til hinanden. Processen begynder med andre ord ikke med en god ide, der udstikker en klar kurs, men med en række simple forsøg, der afprøver samlingens potentiale.

Arkitekten arbejder altid med de arkitektoniske medier og kun indirekte med bygningen.

Medierne er på samme tid konkret til stede i et bestemt fysisk materiale, som de fastlægger målene på et rum, der endnu ikke eksisterer. Det giver mediet en dobbelt karakter: på samme tid noget i sig selv og en opskrift på noget andet. Dobbeltheden er et vilkår, der altid gør sig gældende, også selvom tegningen eller modellen ikke rummer direkte referencer til et konkret rum.

Der optræder ofte en tegning eller model i en proces, der synes at balancere mellem tegningens eller modellens konkrete fremtræden og referencen til et arkitektonisk rum (fig.2).

Billedet viser et laminat af lasergraverede akrylplader. Det er en hybrid mellem tegning og model, der blander billedet af det arkitektoniske rum med modellens i håb om at legemliggøre forestillingen om et ubestemt og atmosfærisk rum. Det er, som om oversættelsen er midlertidigt udskudt, og de væsentlig træk ved det kommende rum er undersøgt gennem den særlige teknik, hvormed genstanden er udført. Hybriden er først og fremmest udtryk for et forsøg på at fange en bestemt tanke om rummet, men den peger samtidigt på en løs relation mellem program og rumlig organisation. På den måde er intet eksperiment begrænset til kun at omhandle genstandens egne egenskaber.

Spørgsmålet om teknikken står således centralt i den eksperimentelle proces.. Teknikken er en fremgangsmåde og et sæt af redskaber, der samles omkring en bestemt problematik. Den afsøger mulighederne i materialet. Når man udvikler en bestemt teknik, mens man arbejder, sker det som en præcisering af det, man arbejder med. Frem for at spørge til den gode ide, bør man spørge, hvilken teknik, der kan fremstille problemfeltet på en sådan måde, at det bevæger sig i den ønskede retning. Det kræver typisk, at man justerer eksisterende fremgangsmåder og udvikler sine egne. Teknikken kultiverer et problemfelt ud af det materiale, man har arrangeret. Det øjeblik, hvor problemet omsider stilles på den skarpest mulige måde, er samtidigt det punkt, hvor processen standser.

Man efterlader imidlertid altid flere åbne døre end færdige projekter. Man er i den paradoksale situation, at man ikke får afrundet sit arbejde, som tiden går. Til gengæld stiger mængden af uudforskede veje. TEKST: PETER BERTRAM

24

25

Making Love To

ARCHITECTURE By benandsebastian

ON THE 17th OF JUNE, 1979 A 25-YEAR-OLD SWEDISH WOMAN named Eija-Ritta Erklöff got married to the Berlin Wall. The ceremony on Groß-Ziethe-

ner Straße was witnessed by a small group of friends and was performed with the help of an understanding man who channeled vows on behalf of the wall. As the pioneer of the term ‘Objectum-Sexuality’, Eija-Riitta put a name to her attraction to objects, buildings and structures that she sees as sexual, loving and reciprocal – insofar as all objects are, in her view, sentient beings with souls.

ON A DECEMBER DAY IN 1499 that been defaced, censored and caused fascination ever since. The ‘Hypnerotomachia Poliphili’(The Strife of Love in a Dream) is part love story, part architectural treatise, describing a dream journey in which the main character, Poliphilo, searches for his lost love, Polia, in a woodland landscape populated by distended and mutated classical ruins, hieroglyphs, multilingual messages, futuristic machines, parties, feasts and nubile nymphs.

A BOOK WAS PUBLISHED

ON THE 27th OF MAY, 2010 WE STARTED TO DIG a circular ditch in a woodland west of Copenhagen.

26

SEDUCTION R ija-Riitta states that she cannot fully explain the reasons behind her love for her spouse, but that she has identified some sexual characteristics that she finds attractive. On her website she writes: ‘They are rectangular, they have parallel lines, and all of them divide something. That is what physically attracts me’.

P oliphilo has a name that means ‘the lover of many things’. As Liane Lefaivre points out in her book on the Hypnerotomachia, Poliphilo loves: ‘diaphanous garments, precious stones and gems, gold, fine linen, food, chandeliers, sculptures, epigrams, sweet fragrances, ballets, triumphal processions, hieroglyphs, mosaics, antique vases and, last but not least, womens’ shoes.’

Above all though, Poliphilo loves buildings, and his love for them is carnal. Quoting from the Hypnerotomachia, Lefaivre continues: ‘Upon seeing the buildings, Poliphilo feels “extreme delight,” “incredible joy,” “frenetic pleasure and cupidinous frenzy” . The buildings fill him with the “highest carnal pleasure” and with “burning lust”.’

W e were going to cast 25 tons of concrete with the occa-

sional help of three unemployed men. The oldest, Arne, whose face was buried invisibly deep under his Viking beard, had cast millions of tons of concrete during the construction of Copenhagen’s metro. Our biggest cast to date was around the size of a shoebox. We presented our offering of plywood formwork to Arne, setting it carefully on the grass before him. Arne breathed out through his nostrils, heavily and slowly.

UNDRESSING R ija-Riitta knows the problems of being married to a celebrity. What makes her relationship with the Berlin Wall intimate is that she sees her husband differently from the millions that know the Berlin wall as a universal symbol. By contrast, Eija-Riitta defines her relationship as being grounded on an immediate aesthetic pleasure which is highly personal. As she writes on her website: ‘The purpose of the construction is completely irrelevant to me’.

At home in the village of Linden in Northern Sweden she has lovingly crafted a model of the wall that serves as her memento of their long distance relationship. In Lars Laumann’s documentary on Eija-Riita she is filmed caressing the model at home and taking it with her sledging in the snow in the wooded area around her house.

P oliphilo wanders through the dream landscape of the Hypnerotomachia calculating proportional relationships in buildings, solving riddles, mapping his path, decoding hieroglyphs and translating languages on entablatures. Nevertheless, he seems to know that he won’t ever fully understand the cryptic messages that are being conveyed by architecture along the way. This doesn’t matter, fundamentally, because the more he uncovers, the more aroused he gets. Poliphilo expresses his love through a foreplay of hide and seek with the buildings around him.

‘Architecture resembles a masked figure’, writes Bernard Tschumi in The Pleasure of Architecture. ‘It cannot easily be unveiled. It is always hiding: behind drawstrings, behind words, behind precepts, behind technical constraints. Yet is the very difficulty of uncovering architecture that makes it intensely desirable.

This unveiling is part of the pleasure of architecture.’

27

W e had marked out a 10-metre wide circle in a woodland clearing close to Sølyst castle. The first set of formwork stood sturdy, wrapping the concrete cast that now, by the mutual agreement of 5 men who assumed sage faces as they laid hands on the concrete to test its temperature, hardness and texture. We had passed hours in discussion over what release agent should be used to insure that the formwork didn’t become attached to the concrete. We’d driven for miles around remote Zealand, looking for the release agent. Someone had said that vegetable oil was just as good. Someone else had said that vegetable oil might stain the white concrete. I had bought some expensive dermosensitive, organic baby oil as a compromise and had got a kindly look from a pharmacist who assumed I was a caring father. We slowly and carefully unscrewed, unwedged and unclamped the formwork. It slid off to reveal the concrete and we stood back in the woodland, amazed.

28

UNION R ija-Riitta has a wedding photo showing her resting on the Berlin Wall’s footing, her body bent to create maximum contact with the wall’s surface, her hand outstretched to touch the concrete. Despite living far away from the wall, in Northern Sweden, her relationship is undeniably physical. She writes, in a love poem to the wall: ‘All I want to be is close to you’.

P oliphilo makes love to architecture. Lefaivre points out just how graphic the descriptions of Poliphilo’s lovemaking with architecture are in Hypnerotomachia: ‘In three cases, Poliphilo manages to locate the appropriate orifice through which he can engage in sexual congress with particular buildings. His response, always described at length and in much detail, is sheer coital ecstasy. In one instance the effect on the building is mutual.” [...] “the entire structure immediately begins to heave. The floor starts to “move and quake under his knees.” A groaning sound comes from the depths of the structure, “with an incredible rumbling” like “thunder,” which Poliphilo likens to the roar that accompanies the “cracking of ice when it melts, no different than if a huge mountain had fallen into the sea”. The tremors cause the hinges of the doors to shudder.’

W e were lent a vibrator. Concrete vibrators ‘consolidate freshly poured concrete so that trapped air and excess water are released and the concrete settles firmly in place in the formwork’, states Wikipedia. The vibrator had a long rounded steel cylinder, of an arm’s length, attached to a rubberised electrical cable. Using the vibrator held the promise of avoiding hours of pumelling the setting concrete with rods – the old fashioned way of making sure that the set concrete isn’t pockmarked with surface blemishes, bug holes and honeycombing.

Arne, cigarette in mouth, dangled the vibrator casually into the wet concrete and turned it on. There was chaos.

The formwork couldn’t take the high velocity vibrations and broke away from its base. Everyone that had been standing back, smoking, drinking beers and muttering comments sprung into action, rushing in to push, wedge and prop in an attempt to try to get the formwork to hold in place. When the concrete cast finally set there was a beautiful tapering crack running diagonally from its footing up to its midriff.

LOVE’S LABOURS W hile we were casting a giant concrete ruin on a moon-

less night in a floodlit woodland clearing, the world described in Hypnerotomachia Poliphili and the descriptions of Eija- Riitta’s love for the Berlin Wall no longer seemed so bizarre and remote. Over the last days our rhythm became more and more closely tied to the behaviour of the concrete ruin we were casting. The concrete’s consistency would determine when we could rest – if we dared to err from its own rhythm and rules, there would be serious consequences: it would rupture its formwork if too liquid, it would crumble if too dry, it would change colour and refuse to harden if mixed for too long.

The cement dust dried and blushed our skin and whitened our hair.The cycles of stirring, pouring, and thrusting rods into the concrete began to gnaw on our aching joints. As the giant structure took form in the woods, it blocked our path and forced us into awkward positions, as if it were now dictating the terms of its own construction as we straddled its growing mass. But a bond of mutual dependence had formed, and now there was never for a moment any question in our minds of abandoning the labour of love.

29

Photo of benandsebastian: benandsebastian Photo of ”The Forgotten Follis of Sølyst”: Anders Sune Berg The article is written by benandsebastian whilst casting ”The Forgotten Follis of Sølyst” and published in Kilimanjaro Magazine Issue 12.

30

Af Mads Bjørn lader det udstrakte vand i Københavns Havn smalle ind til en tynd sprække, for til sidst helt at forsvinde, skyder vi en snevåd januardag opad mod toppen af et af Christianshavns gamle pakhuse. Vi har netop forladt et bidende koldt og forblæst kajmiljø, men finder nu os selv i opadstigende bevægelse indhyllet i elevatorrummets neonverden. Dørene skyder fra og præsenterer et langt ubrudt rum som helt oplyst, hvidt, fortoner sig under tagets trækonstruktioner og danner de fysiske rammer om tegnestuen 3XN.

IDET ELEVATORDØRENE LANGSOMT

G FOR GRØN På et plateau hængende over os, som børnenes legerum på hemsen over stuen, møder vi Kasper Guldager. Han har gennem de seneste 7 år udviklet innovationsenheden GXN. Overalt på flader, i kasser og på hylder langs plateauets kant flyder det systematisk med materialeprøver fra fabrikanter og fra naturen selv. Bark, kork, bokse med vilde planter hvor mærkaterne lyder: kællingetand, rødknæ, torskemund... - og nok hovedsageligt uidentificerbare objekter af digital og organisk oprindelse. Med G for grøn er forskningsenheden optaget af digitale arbejdsprocesser og nye materialeløsninger, forklarer han. ”Vi laver de her meget forskelligartede projekter”, indleder han og lader øjnene feje hen over de indholds-

rige omgivelser. ”Lige fra robotfabrikerede støbeforme til intelligente, responsive materialer over biokompositter til arbejde med nye generationer af solceller...”

MB: I eksperimentets natur ligger der vel unægtelig en grad af uforudsigelighed og utilregnelighed og en reel risiko for, at det hele falder til jorden - at hypoteserne ikke holder vand. Der satses og der skal måske ligefrem være ting, der går grueligt galt, før de mest interessante glimt af noget nyt viser sig. Almindeligvis vil eksperimentet have trange kår set i det klassiske tegnestueformat. Jeres liv i en undersøgende verden leverer kun potentielt resultater, som vil implementere sig i opførte projekter eller salgbare koncepter. Det rum I har fundet eller nærmere skabt med GXN, hvordan bliver det muligt, og hvordan vil du beskrive dette rum?

KG: ”Det var heller ikke muligt til at starte med. Dengang var det 3XN som egentlig finansierede min tid i 2 år, hvor jeg ligesom skulle ud og i første omgang skaffe kontakter og skabe et netværk og dermed finde ud af, hvad vi egentlig skulle med GXN. Til slut i perioden vendte det, og vi fik de første kontrakter og forskningsprojekter hjem, hvorved vi begyndte at tjene penge eller i hvert fald være kostneutrale. Og det har sådan set været præmissen siden. Så længe vi kan tjene de penge, som det koster at have de folk vi har, så er det fint.

Sådan som jeg ser det, udfører vi ikke grundforskning her på stedet men alene anvendt forskning. Spørgsmålet er derfor langt oftere et ’hvordan kan det lade sig

31

32

Spørgsmålet er derfor langt oftere et ’hvordan kan det lade sig gøre?’ frem for et ’er det muligt?’

gøre?’ frem for et ’er det muligt?’. Vores forskningsprojekter brygger videre på resultater fra andre fagfelter og ser de teknologier og nyfund anvendt eller udfoldet. Vi forvilder os i blindgyder i udviklingen, og det er nok her de egentlige eksperimenter er for os. Og som nu hvor vi med Urban Green® undersøger levevilkårene for den vilde natur i et urbant miljø, er tværfaglige videnspartnere det centrale – her: biologer og gartnere. Disse frø spirer ikke bare sådan i et miljø isoleret fra deres biotoper. Alt fra en ordentlig askerøg (som fra en skovbrænd) til særlige vindforhold kan være det afgørende. Vildt spændende! Det er blevet til et datterselskab som er det første deciderede spin-off af GXN. Det fortæller om vores ambition om at bidrage til at udvikle en bygningskultur, som positivt påvirker den verden, vi lever i.

Hvad angår forskning mener jeg der ligger en forpligtelse til at gøre vores viden tilgængelig. Her er publikationer og udstillinger som Material World (vist på DAC i 2012 red.), der rejser verden rundt og nu ender på et nyoprettet materialebibliotek på Arkitektskolen Aarhus, et glimrende eksempel. Open source tænkning, erfarer vi, kaster så meget tilbage i hovedet på os selv igen. ”

NOMAS MADLABORATORIUM MB: Du tog kontakt til kokken René Redzepi tilbage i 2006 og antydede i forbindelse med disse spæde opstartstrin til et langvarigt samarbejde, at du så slående lighedspunkter mellem jer?

KG: ”At finde fællesnævnere mellem GXN og Noma, vil jeg mene, er mere end blot det indlysende faktum, at vi er naboer her på Christianshavn, og befinder os placeret som spejlinger på hver sin side af bassinet, hvor vi beboer disse smukke gamle pakhuse.

I arbejdet med Nomas Madlaboratorium fornemmer man kendetegnende den her ekstremt dedikerede atmosfære, fuld af gejst og en særlig nysgerrighed, som i høj grad også er drivkraften i GXN. Begge undersøger

33

34

og eksperimenterer vi med et fagets grundingredienser.

Det kan være en søgen efter bestemte egenskaber, afprøve nye sammensætninger eller udfordre det konventionelle for derved at udfolde en ny mangfoldighed. Kaldet for os begge ligger nok også et eller andet sted i det faktum, at succeserne fra denne leg med værkets byggesten med overvejende sandsynlighed ender på tegnebordet, på tallerkenen i restauranten, i det byggede miljø. Vi priser teksturer og æstetik på et helhedsniveau såvel som på et molekylært og innoverer indenfor hvert vores felt.

Jeg tror også, Noma ser paralleller mellem vores holistiske tilgang (præsenteret i den seneste udgivelse, Cradle to Cradle) og ny nordisk køkken, blandt andet i værdsætningen af det lokale.”

På globalt plan er add-on forskningsafdelinger til tegnestuer et voksende fænomen. Ifølge den unge partner er det et værdifuldt redskab for tegnestuer til at skabe en stærk faglig profil og få dybde i deres kerneområder.

Forskningstraditionen inden for arkitektur er ganske ung set fra et ståsted i praksis, vurderer han.

Mennesketomme lokaler, mørke ruder og hængende øjenlåg indikerer, at en uge er vel på hæld, og vi træder atter ud i kulden.

AART ARCHITECTS

35

www.aart.dk // facebook.com/aartarchitects

AART architects arbejder innovativt med design og arkitektur.

Kunne du tænke dig at blive en del af et ungt, kreativt team på 70 arkitekter, designere og konstruktører?

Og kunne du tænke dig at prøve kræfter med projekter i ind- og udland?

Så send en praktikansøgning til AART architects // Rasmus Højkær Larsen // rhl@aart.dk SKAGEN SKIPPERSKOLE // Photo: Adam Mørk

36

DRAWING OF THE YEAR ARKITEKTSKOLEN AARHUS udstedte sammen med tegnestu-

en Schmidt-Hammer-Lassen konkurrencen Drawing of the Year 2013. Arkitektstuderende fra hele verden blev inviteret til at komme med deres bud på en tegning, der indfanger fagets æstetik og konceptuelle tilgang. Denne fotoserie går tæt på detaljen i de mange, imponerende og eksperimenterende tegninger. Tegningerne blev udstillet på Arkitektskolen Aarhus fra den 12. december 2013 til den 10. januar 2014. FOTO: DANIEL BIRCH

Matthew Lucraft, United Kingdom

37

38

39

Harry Mx Wei & Han Guang Dong, USA

40

Chris Dove, Scotland

41

Kirsty Badenoch, Denmark

Steven Mccloy, United Kingdom

42

Tsui Chun Shing & Chris, Hong Kong

43

Anamarie Miscu, France

Martin Tang, United Kingdom

44

eks pe

ri

45

en stor udstilling med den verdensberømte arkitekt Zaha Hadid og hendes verdensomspændende tegnestue. Jeg havde netop færdiggjort mit første år på Arkitektskolen Aarhus, da jeg besøgte udstillingen. Gennem et helt år var jeg blevet tæsket gennem stregtykkelser, papirskvaliteter og skravering - jeg husker endda, hvordan min daværende vejleder malende fortalte om den kærlighed, der opstår i det magiske sekund, hvor tegnetrekanten med et “plump” rammer parallellinealen. Med andre ord: Vi var blevet tvangsfodret med en meget analog tilgang til faget. Denne tilgang lå under min hud og pirrede, da jeg trådte ind i Zaha Hadids univers af klinisk, digital parametri og bløde, organiske former. Jeg gik gennem udstillingen med lige dele fascination og lige dele skræk.

Et par spørgsmål plantede sig i min hjerne, mens jeg gik der mellem Hadids mange 3d-printede vaselignende tårn-projekter. Er opdelingen mellem “det digitale” og “det analoge” i virkeligheden så stor, som jeg går og forestiller mig? Er man enten til de helt brune og brændte tegninger på kardus, tegnet med sirlig blækpen eller til de totalt polerede, snorlige renderinger, der er trykt på hvidt, glittet papir? Hvordan kan man eksperimentere ud fra såvel den analoge som den digitale tilgang - og er det mon muligt at være “tilhænger” af begge grene? Og hvordan er det nu i forhold til dengang, man ikke havde de digitale værktøjer?

Vi har snakket med fem spændende personer, alle med rod i arkitektfaget, for at få barrieren mellem “det digitale” og “det analoge” glattet ud og for at undersøge, hvordan det hele ser ud udenfor skolens trygge rammer.

Måske er det i virkeligheden slet ikke enten/eller?

I SOMMER AFHOLDT DANSK ARKITEKTUR CENTER (DAC)

TEKST: IDA HØJLUND

ment i går, i dag, i morgen

46

CJ Lim NOGLE VILLE KALDE HAM ESKAPISTISK ANDRE IDEALISTISK.

Han er kendt for sit uudgrundelige engagement i særligt urban planlægning og “Food security”, men også for sine finurlige collager og drømmeriske tegninger. Det er da også mellem sirligt udskårne modeller, utopiske byfantasier og hårdt arbejdende 3. års studerende, at vi møder CJ Lim. Når han ikke underviser på The Bartlett School of Architecture og driver tegnestuen Studio 8 Architects, kan man være heldig at finde ham på Arkitektskolen i Aarhus, hvor han dette efterår har haft workshoppen “Feeding The Campus”. CJ Lim er uddannet på The Architectural Association School of Architecture i London og tog sin afgang i 1987. TEKST: IDA HØJLUND

HOW WOULD YOU DESCRIBE YOUR WAY OF DOING AND THINKING ARCHITECTURE? ”I’ve been in the practice for over 25 years, both in teaching and as a practitioner, and my interest in architecture has changed a lot over the years. When I was young back in the 80’s I was interested in different aspects of architecture, and then it evolved into architecture that is much more mechanical and actually had a performance, and then into the construction of devices. Over the last 10 years my research has ventured intro the areas of planning and urban design. The focus is on food security, food culture and how issues of politics, the social and the culture of food and planning could merge together and inform us of our environment. I’ve been commented that my architecture is trying to bring very sterile data, from either economics or political agendas, into a creative mould.

That is my own personal take on it, and it takes time to develop that and to get a grip on what really matters to you and what knowledge you have, that might have interest to the community.”

WHAT DOES EXPERIMENTATION MEAN TO YOU? ”Experimentation is a very important part of my practice as an architect, but as an academic as well. Experimental architecture really is the key, I believe, to innovative architectural exploration. Without it we would still be living in caves. I think especially in education experimental architecture is absolutely vital. It is the students who are the future architects, so they have to be experimental.”

47

... and it’s not just me trying to save the world here: We must all play our part, and architects must play our part in preserving the earth

But well, it’s not a question of ’either or’ – it is both.

Technology can bring us a lot of innovation, but I think many of us in this profession has forgotten that we are only human beings. For me that’s a very important part of it. We have qualities that a machine or a piece of software could not feel – and that is really valuable. For example, going back back to my interest in urban planning in relation to food, I visited this little Chinese farming village, where their land is being bought and they think it is better living in the city than being part of the country side. I am feeling really sad that we are loosing all these things, if we do not value our farmland and the people who make all the food – then there is not much to hang on to anymore. It all has to do with how we value our Mother Earth. I think architecture has a really important social and political role to play – and it is not me trying to save the world here: We must all play our part, and architects must play our part in preserving the earth.”

DO YOU SEE GREATER VALUE IN THE ANALOGUE WORK THAN IN THE DIGITAL? ”Absolutely. Maybe I’m old fashioned, maybe I come from a different generation. My critics might say that I am trapped in a time zone, but on the other hand, the way I explore architecture and work with my hands and my ”Well, I think - obviously in practice - usually ’experimen- eyes and sometimes the lack of “the super intelligence tation’ means ’expensive’. A lot of architectural practices of digital” gives my work the quality I want. We must does not subscribe to experimentation. I think students remember that the computer - whether we are doing renwill have to have the belief and the faith that their know- derings, BIM studies or animations – is just a tool. We ledge of innovation could infiltrate into practices and mustn’t let the machine control us. So yes, the analogue into the thinking of clients. I think it will happen but it is still the key. Especially in architectural design: It is a will take some time. To me it is fundamental: If you as craft! If we don’t feel it in our fingertips and in our hands students and young architects do not believe in experi- – how would we really understand it?.” mentation, there is no point of architecture. Being an architect one has the obligation to explore – especially WHERE DO YOU THINK THE WORLD OF ARCHIat student level. We must not be afraid of not having all the answers. I think at lot of students, and practitioners, TECTURE IS GOING IN RELATION TO THE USE OF want solutions. Personally, I do not believe in solutions. DIGITAL/ANALOGUE TOOLS? I believe in testing it out, gaining ground and getting ”Well, I think it is really, really important for me, for you knowledge.”

– for everyone - to learn about BIM an all the new programmes – to get digital knowledge. I am not criticising DO YOU THINK THAT THE COMPUTER LIMITS it and I would encourage all students to learn it, but each of us has to decide whether it suits us or not. Even though OUR CREATIVITY? we see a lot of renderings right now, I don’t think that it ”I actually think that the computer and the digital tech- is that bad. In the old days we had home cooking and all these ready made meals – then came fast food! Fast food nology has helped a lot in understanding space. I has also was really popular. And it is still popular – at certain helped a lot in the industry of fabrication. And that is days of the week. But the appreciation of simple, home wonderful! But it is the perfection of the computer which cooked meals has come back. I actually hope that the anais the weakness, I believe. It doesn’t allow nuances. That logue understanding of creativity and innovative desire is what make my design different from your design – we through analogue will come back – just like the home coohave these human errors, and that is what makes design ked meals! ” special.

AND HOW DO YOU THINK THAT WORKS IN PRACTICE?

48

Thomas Lee på 2. og 3. år på Arkitektskolen Aarhus og er eftersigende en haj til Revit, Rhino og andre 3D-programmer. Disse færdigheder har han bl.a. tilegnet sig ude i det virkelige arkitektkonkurrenceliv, hvor han har været hos både Kjaer & Richter, TRANSFORM og aart architects. Vi var ret interesserede i at finde ud af, hvordan man som underviser og vejleder tilgodeser både den digitale og den analoge tilgang til faget, og hvordan han i det hele taget har oplevet at skulle tage de her programmer til sig. Vi møder Thomas på 1. sal, Paradisgade mellem bukke og borde, der er ryddet til side, som tegn på at endnu er unit-semester er omme. Thomas er uddannet på Arkitektskolen Aarhus og tog sin afgang i 2004. TEKST: IDA HØJLUND THOMAS WILLIAM LEE UNDERVISER

HVORDAN HAR DU OPLEVET IMPLEMENTERINGEN AF DIGITALE VÆRKTØJER I ARKITEKTFAGET? ”Da jeg startede på arkitektskolen i 1997 var den generelle brug af computeren relativ ny på danske tegnestuer. Der var enkelte, som arbejdede bevidst eksperimenterende med computeren. I de første studieår var der enkelte af mine medstuderende, som undersøgte brugen af computer i deres projekter. De sad tilmed i deres eget lokale dedikeret til formålet. Vi andre sad troligt og tegnede i hånden. Efterhånden begyndte computeren at fylde mere i hverdagen som studerende og jeg blev selv fortrolig med computeren ret hurtigt da jeg interesserede mig for mulighederne. Ligesom vi i dag har diskussioner om, hvordan og hvornår vi skal bruge diverse software, så gik diskussionen dengang på, hvordan computeren skulle præge projekterne på et mere overordnet plan.”

HVORDAN SER DU COMPUTERENS FUNKTION DENGANG I FORHOLD TIL NU? ” På tegnestuerne, efter at jeg tog min afgang, blev computeren og softwaren især brugt i præsentations øjemed og det brugte jeg den primært til i starten. Den flotte rendering og de skarpe planer. I dag interesserer det mig mere, hvordan computeren indgår i skitseringsprocessen, end hvordan projektet bliver kommunikeret. Hvilke nye muligheder åbner den op for? Computeren er ikke blot et værktøj, som kan lidt det samme, som vi kan når vi arbejder i og med hånden, bare mere præcist. Nej, computeren

49

introducerer en helt ny måde at arbejde med arkitektur på, som i en vis grad skubber grænserne for, hvad vi kan når vi ikke blot arbejder i hånden, og det er især her at computeren kommer til sin rette. Jeg mener, at det er vigtigt, at vi går til computeren, som vi går til et hvilket som helst andet traditionelt skitseringsredskab. Det er ikke noget problem at producere et materiale, hvor det kan være svært at se, om det er tegnet i hånden eller på computeren, men det er ikke den del, som jeg finder interessant og det er ikke kun dér computeren har sin force mere..”

proces og skitsering, som drejer sig om parametrisk design. En gren af arkitektur, som på sin vis har eksisteret i mange år, men som computeren har givet os en meget direkte måde at arbejde med og se mulighederne i.

Et andet eksempel er måden, hvorpå vi kan arbejde med tilfældighedsgenerering. Computeren som en slags objektiv medspiller, som vi fodrer data til og som øjeblikkeligt giver feedback.”

MENER DU, AT COMPUTEREN BEGRÆNSER OS?

”Jeg tror kun, at computeren begrænser os, hvis vi ikke forstår at bruge den korrekt og på det rigtige tidspunkt, samt hvis vi ikke forstår dens begrænsninger og indvirkning i projektudvikling. Som vi bruger computeren generelt ” Jeg har mange års erfaring fra konkurrenceafdeling, og i dag er vi til dels underlagt softwareingeniørernes beder sad vi til dels og arbejdede, som man vil sidde at ar- grænsninger og evne til at skabe de rette arkitektoniske bejde på et stykke papir eller med en model, bare på com- værktøjer.” puteren. Det eksperimenterende er mere kommet ind i de senere år. Jeg kastede mig over programmering for en del år siden og fik derved en større forståelse for at konstru- SÅ VI FÅR DIG IKKE TIL AT ERKLÆRE DIG 100 ere egne værktøjer og en generel forståelse for compute- PROCENT DIGITAL? rens muligheder og begrænsninger.

En af computerens fordele er dens evne til at foretage ”Jeg vil med vilje ikke tage stilling til, om jeg er “analog” eller “digital” for da vil jeg allerede have afskåret mig for mange, mange beregninger på kort tid. Et af de steder vi oplever den egenskab er i software som ”Grasshopper”, en masse muligheder i mit arbejde som arkitekt. Den dag, vi som arkitekter ikke behøver at tænke over om vi skal som i sig selv har introduceret en helt ny gren indenfor

HVAD VIL DET FOR DIG SIGE AT EKSPERIMENTERE?

50

arbejde digitalt eller analogt, men blot griber det rette værktøj i situationen, er vi kommet langt. For mig er det absolut lige så vigtigt at arbejde ”analogt”. Men samtidig mener jeg også, at det er synd, når folk fravælger det digitale, fordi de mener at det er falskt eller urigtigt. I mine øjne, er der ikke nogen “rigtigt” eller “forkert” måde at arbejde på. Det handler for mig om, at man ikke på forhånd afskærer sig for muligheder for at kunne arbejde så frit som muligt som arkitekt. Egentlig synes jeg, at hele diskussionen om det digitale overfor det analoge til tider er tåbelig. Ofte bliver de to begreber sidestillet og betragtet som værende ens og der bliver som regel lagt op til, at skulle vælge det ene frem for det andet, hvor det langt hen ad vejen, efter min mening, er at sammenligne æbler med pærer.”

SER DU EN REVIVAL INDENFOR ANVENDELSEN AF ANALOGE VÆRKTØJER? ”Ja, der er en lille tendens til, at projekter skal bære et præg af at være fremstillet og bearbejdet i hånden. Jeg tror langt hen ad vejen, at det tager en drejning mod det mere analoge udtryk i præsentationen af projektet og det er ikke der jeg synes hele diskussionen om brugen af computer eller ikke-computer er interessant. Om et projekt er præsenteret på glittet papir med alt hvad den kan trække af Photoshop eller om det er printet på gulligt papir er ikke så interessant efter min mening når snakken falder på computeren som arkitektonisk værktøj.

HVOR TROR DU, VI ER PÅ VEJ HEN I BRUGEN AF DET DIGITALE I ARKITEKTUREN? ”Jeg interesserer mig for tiden især for, hvordan de to verdener mødes. I det daglige kommunikerer vi som arkitekter med den digitale verden traditionelt via vores mus og tastatur og den giver os respons via papir eller på skærmen, og det er så langt vores interaktion med computeren går på nuværende tidspunkt. Men hvordan kan vi koble de to verdener sammen? Vi ser det allerede nu i vores værksteder på skolen, hvor introduktionen af robotter til fabrikation har fundet sted. Sidste semester holdt jeg en workshop, hvor vi arbejdede med microcontrollere som ”Arduino”. Vi arbejdede med nye måder, hvorpå vi interagerer med den digitale verden og computere. Noget som interesserer mig meget og som jeg tror, kommer til at fylde mere og mere i vores dagligdag, både som privat personer og som arkitekter.”

51

Mikkel Frost

ligger den efterhånden 13 år gamle tegnestue CEBRA. Her fik vi lov at møde Mikkel Frost, der er medindehaver og -stifter. Mikkel Frost er kendt for sine fine og finurlige håndtegninger, men hvordan bruges de ude i det virkelige tegnestueliv? Og hvordan får man en hektisk hverdag med mange deadlines til at gå hånd i hånd med kreativitet, eksperimenteren og spontanitet? Vi har kun lige skænket kaffen og lagt croissanter på bordet, da døren går op, en høj, vindblæst mand med halstørklæde og armybukser hilser på os, mens han får sat sin blå fold-ud-cykel på det rå betongulv mens han udbryder ”Jeg har simpelthen fået stjålet så mange cykler, så nu tager jeg den med mig alle vegne”.

Mikkel Frost er uddannet på Arkitektskolen Aarhus og tog sin afgang i 1996. TEKST: IDA HØJLUND PÅ VESTERBRO TORV I AARHUS

ikke rigtig, da jeg blev færdig. Det er nok lidt ligesom i dag, når I hører at I skal lære Revit.

Men det er stadig sindssygt vigtigt at kunne tegne i hånden. Man skal ikke vælge det ene eller det andet. Det er en vekselvirkning, det er to forskellige værktøjer, der kan to forskellige ting. Det er godt at kunne tegne i hånden, fordi der alt andet lige er kortere vej fra hjerne til papir, det nytter jo ikke noget at sidde til et møde og sige til folk, at der lige går to dage, fordi man skal hjem og lave det i Revit, før man kan komme op med en idé.”

HVORDAN EKSPERIMENTERER I PÅ TEGNESTUEN I DAGLIGDAGEN?

”Jeg tror mest det handler om, når vi løser mere konkrete opgaver, som er besvarelser på konkurrencer. Jeg tror HVORDAN HAR DU OPLEVET IMPLEMENTERIN- man kan sige, at hvis vi eksperimenterer, så er det nok det GEN AF DIGITALE VÆRKTØJER I ARKITEKTFA- at vi tit laver mange forskellige forslag til den samme opGET? gave, som vi så holder op mod hinanden. Om det decideret er et eksperiment eller mere skitsering og afprøvning, det ”Det startede meget i det små. Da jeg gik på skolen, be- ved jeg ikke rigtigt, men vi går aldrig bare med den første gyndte de første programmer at komme. De kunne lave idé. Vi arbejder heller ikke med den arbejdsmetode, hvor helt primitive renderinger, der tog flere dage at lave. Jeg idé A muterer til idé B - som så bliver til idé C. Nej sådan gad ikke rigtig at bruge det på det tidspunkt, for det tog arbejder vi ikke. Vi arbejder med mange parallelle spor, simpelthen så lang tid. Men efterhånden kom det så sni- som så bliver til færre og færre spor indtil der kun er en gende ind. Vi fik at vide på skolen, at vi skulle lære Auto- opgave. Det måske en form for eksperimenteren. I forhold CAD, ellers ville vi ikke få noget job. Men jeg kunne det nu til at turde at lave noget, der har overhængende risiko for

52

53

Jeg tegner også masser af grimme tegninger, men dem viser jeg bare ikke til nogen.

at blive en fiasko – ligesom inden for videnskaben – den er glad for, at jeg ikke længere skal sidde og tegne i tusindmåde kan vi ikke helt eksperimentere på. Hvis nu man vis af borde og stole på plantegninger, men at man bare laver et videnskabeligt forsøg, så gør det jo egentlig ikke kan copy-paste osv. Men computeren er ikke spontan nok. noget for forsøget, hvis det viser sig at ens tese ikke holder, Blyanten har et flow, som computeren ikke har, fordi man fordi så er resultatet blot en afkræftelse af tesen. Og det er hele tiden bliver distraheret af hvilket lag man tegner i, også et resultat. Det kan andre mennesker også bruge, så og om det nu er det rigtige værktøj, man har valgt. Det er de kan sige ”ok, den sti behøver vi ikke at gå ned ad, fordi ikke et ”tænke-værktøj”.” de her forskere har påvist at der ikke er nogen sammenhæng mellem det der og det der”. Det har vi ikke råd til, for SER DU EN SLAGS REVIVAL INDEN FOR ANVENvi skal jo ende med en succes. Vi kan ikke sidde og lave en DELSEN AF DE ANALOGE VÆRKTØJER? konkurrence, hvor vi bruger en kvart million og så ende med noget, der viser sig at være en blindgyde. Så på den måde er vores satsninger nok ikke så radikale, som viden- ”Det er der på flere niveauer. Før var der rigtig meget ”Wow, er det en computertegning?!”, alt skulle være lavet skabsfolks eksperimenter.” på computeren, for den var det nye. Men nu ser man meget mere af ”Wow, er det en rigtig tegning!?”, folk falder HVORDAN MED MATERIALERNE - EKSPERIMEN- jo nærmest på halen, hvis man kan tegne en perspektivtegning. Så det er helt klart kommet i højere kurs. Noget TERER I MED DEM? af det, jeg synes er virkelig fedt ved håndtegninger er, at ”Nu er vi jo tre indehavere og vi er jo sådan set meget de er åbne overfor fortolkning. Når vi afleverer et forslag enige om, hvad der er interessant arkitektur, men vi er til en kunde, så er vi jo ikke sikre på om det er den ene elogså meget forskellige. Det bedste billede på det er vel tre ler anden slags mursten, eller om det overhovedet er muroverlappende fællesmængder, hvor der er noget vi er me- sten. Med en computertegning bliver det hele så færdigt, get enige om, men så er der også nogle ting, som er mere og det kan godt være farligt, hvis du ikke er på det stadie i til nogen, end til andre. Jeg tror, at jeg er den mest kon- processen endnu. Alle kan forstå en håndtegning, og man servative, når det kommer til materialer, og arbejder tit læser sine egne drømme ind i en den. Det gør, at du får en under den tese, at et ældgammelt materiale som mursten, dialog med din kunde, at du ikke låser tingene for tidligt kan sagtens lave ny, radikal arkitektur. Så det vil sige, at og at I kan udvikle tingene sammen. Det tager selvfølgelig jeg ikke er særlig opsøgende på nye former for materialer. lang tid at blive godt til at tegne, og derfor er det vigtigt Samtidig har jeg den holdning, at mange nye materialer at smide de der hæmninger med, at man ikke er god nok: ikke er organiske eller naturlige nok - ligesom beton, træ Det vigtigste er ikke, hvor pænt man tegner, men at man og mursten, som vi ved hvordan arter sig og som vi kan gør det! Jeg tegner også masser af grimme tegninger, men smide væk uden at belaste miljøet. Mange af de nye ma- dem viser jeg bare ikke til nogen.” terialer som kommer, er nogle kompositter, som er svære at skille ad, når bygningen skal rives ned igen. Eller som HVOR TROR DU, VI ER PÅ VEJ HEN? afgiver gasser mens bygningen står der.” ”Jeg tror ikke, at det analoge ryger ud. Jeg synes, man har set mange gange i historien, at når der kommer noget ny teknologi, så er det ikke ensbetydende med at den gamle ”Den er på en gang en begrænsning og på en gang en ud- teknologi forsvinder. Selvom der er kommet fjernsyn, høvidelse. Det er lidt ligesom at sige, er en hammer en be- rer man jo stadig radio.” grænsning? Nej, hvis du skal slå et søm i, er en hammer genial, men hvis du derimod skal save et stykke træ over, ja, så er en hammer en begrænsning. Computeren kan nogle ting sindssygt godt og andre ting ikke så godt. Jeg

MENER DU, AT COMPUTEREN BEGRÆNSER OS?

54

Per Kortegaard

Illustrationen blev vist af Mr. Stephen Holmes, Foster and Partners, under hans indlæg på konferencen BIM UK. Alle slides kan ses på; www.bimaarhus.dk.

er ikke nogen så nu bliver tærskelværdien sat ned til 5 mio. (når stanyhed. Det går én vej, og det er dén vej. Også inden for ten er bygherre), samtidig bliver kommuner og regioner byggeriet har digitaliseringen været omsiggribende. inddraget med en tærskelværdi på 20 mio. Det er ikke Hvis der er én, der kender til det, er det Per Kortegaard, så mange penge, når man tænker på at skulle bygge en som er lektor på Arkitektskolen i Aarhus. Derudover er svømmehal, en skole eller you name it.” han dybt engageret i BIM-miljøet og har bl.a. været med til at stable konferencen BIM UK på benene. Konferencen fandt sted d. 3. oktober sidste år på Arkitektskolen, OG HVORDAN ER DET SÅ BLEVET IMPLEMENmed et overvældende antal deltagere. BIM står for ”Byg- TERET I PRAKSIS? nings Informations Modellering” og går kort sagt ud på, at man i stedet for at tegne klassiske tegninger, som vi ”Før 2007 var alt 2D tegninger, f.eks. i AutoCAD. Og selvfølgelig skitserede vi i hånden, som vi fortsat i høj grad gør. kender dem, ”bygger” en model digitalt, hvilket gør det muligt automatisk at trække diverse informationer ud, Og så lavede man 3D visualiseringer. 3D handlede altså det være sig plan, snit og opstalt, men også mere kom- dengang om at lave pæne billeder af det, man nu sad med. plekse størrelser som blandt andet udregninger af tid, Men efter 2007 bliver tegnestuerne tvunget til at gå ind i det her (samlet kaldet ”Det Digitale Byggeri”, red.), og forpris og henfald. Vi mødte Per en grå, sludfyldt torsdag eftermiddag, hvor han hele dagen havde undervist i 3D- di de bliver tvunget til det, så accelererer de hurtigt, også modelleringsprogrammet Revit Architecture. Per Kor- hurtigere end at vi her på skolen har kunnet følge med. tegaard er uddannet på Arkitektskolen Aarhus og tog sin Og det, synes jeg egentlig, er ret ærgerligt. Det kom på det her tidspunkt til at handle meget om projektering, og så afgang i 1977. TEKST: IDA HØJLUND kaster konstruktørskolerne sig jo over det og uddanner nogle utroligt kompetente kandidater. Og arkitektskoHVORDAN HAR DU OPLEVET IMPLEMENTERIN- lerne synes det er irrelevant, for det er jo konstruktørernes område. Men der sker det, at BIM bliver mere og mere GEN AF BIM? integreret i samtlige processer i et projektforløb – lige ”Hele humlen i det er, at vi i januar 2007 får IKT bekendt- fra arkitektkonkurrencen - over projektfaserne - til byggørelsen (Informations- og Kommunikations Teknologi, geriet står færdigt. Tegnestuerne accelererer voldsomt, red.) under Statsbyggeloven. Nu er det altså lov, at alt arkitektskolerne kommer bagefter og konstruktørerne og statsligt byggeri skal BIM-modelleres, når anlægssum- universiteterne opruster på det her. Til at begynde med men er over 20. mio. Den lov bliver revideret i april 2013, var tegnestuerne voldsomt skeptiske, fordi det var dyrt AT ALT BLIVER MERE OG MERE DIGITALISERET,

55

og medarbejderne skulle uddannes, hvilket også var dyrt.

Men så lidt efter lidt efter lidt har de fået kompetencerne og begynder nu at kunne have gavn af det. Effektiviteten begynder at komme.”

HVAD SIGER DU TIL DEN HER REVIVAL INDEN FOR BRUGEN AF DE ANALOGE VÆRKTØJER, SOM VI HAR SET EN DEL AF PÅ DET SENESTE? ”Der er nogle, der siger, ”Jamen det digitale er jo en trussel”, og der kan jeg kun sige: De værktøjer, som vi altid har haft - pap, blyanten og så videre – det har vi jo stadigvæk.

Det behøver vi ikke smide ud i papirkurven. Nu kommer der noget nyt til, som vi så kan bruge. Selvfølgelig skal vi bruge det, hvis det optimerer nogle ting.”

HVORDAN KUNNE DU FORESTILLE DIG AT ARBEJDE MED EKSPERIMENTET I FREMTIDEN? ”Altså, jeg vil gerne prøve at lave nogle eksperimenter, hvor man prøver at afdække – ja, nærmest på videnskabelig vis – de kreative potentialer inden for det her felt. Jeg kunne tænke mig at sætte et forsøg op med for eksempel fem studerende, der arbejder på dén måde og fem, der arbejder på en anden måde, og så kunne vi blive klogere af det.”

HVOR TROR DU, VI ER PÅ VEJ HEN I BRUGEN AF DE DIGITALE VÆRKTØJER? ”Der er ingen tvivl om, at udviklingen fortsætter. Vi ser en række nye, spændende digitale værktøjer dukke op. For eksempel en række simuleringsværktøjer, som på forskellig vis kan simulere en bygnings bæredygtighed, hvad angår energiforbrug, bygningers udsathed for vind og en bygnings formoptimering i relation til sol.

4D og 5D værktøjer til simulering via animationer af en bygnings opførelse over tid og økonomiforbrug kendes og anvendes i dag.

På sigt vil Cradle to Cradle-værktøjer også blive udbredt i samspil med Revit Architecture – og formodentlig vil dokumentation i relation hertil blive et myndighedskrav.

(Cradle to Cradle er et koncept udviklet til at gøre bygninger øko-effektive, red.).

Den digitale udvikling er skruen uden ende. Softwaren bliver mere og mere sofistikeret. Og det bliver mere og mere omsiggribende. Vi får bedre værktøjer og mere avancerede værktøjer – det fortsætter bare. Og vi skal sørge for på arkitektskolerne at være med i denne udvikling, ellers påtager andre faggrupper sig arbejdet indenfor disse for bygningskunsten så vigtige områder.”

56

Tine Bernstorff Aagaard en kold januarmorgen et sted i Aarhus midtby. Faktisk er Tine ikke så tit i Danmark, hun har nemlig boet de sidste to år i Sydafrika sammen med sin kæreste. Den korte tid i Danmark er også grunden til, at vi ikke tropper op i kantinen på Arkitektskolen denne morgen.”Der møder man så mange mennesker, der gerne vil snakke”. Snakke vil hun nu gerne, men det er ikke nemt at nå det hele, når tiden er knap.

Tine skulle eftersigende have arbejdet analogt hele sin studietid (hvilket dog et stykke inde i interviewet blev relativt afkræftet) og hun er ofte blevet hentet tilbage til skolen for at undervise i bl.a. snittegning og opmåling med kroppen. Tine er uddannet på Arkitektskolen Aarhus og tog sin afgang i 2007.

VI MØDER TINE BERNSTORFF AAGAARD

er der ofte ikke rigtig nogen anden grund til det, tror jeg.

Hvis man ikke er kritisk overfor sit værktøj, så er det problematisk - men det er sådan set uanset hvilket værktøj man bruger. Man kan sige, at 3D-tegning på computeren kan være vældigt forførende, og det kan derfor være svært at være kritisk overfor det - det kan simpelthen så mange ting, at det let tager styring, og det kan komme til at handle om, hvad programmet kan og ikke, hvad man har brug for. Man glider hele tiden i skala og synsvinklen flyver rundt. Det at tegne en helt klassisk snittegning i hånden, hvor du vælger skala, og dermed detaljeringsgrad, samt hvor snittet skal ligge, hjælper simpelthen med at holde fokus på, hvad du vil undersøge. Og hver enkelt undersøgelse skal ikke give svar på alt.”

TEKST: IDA HØJLUND & SEBASTIAN BECH-RAVN

”Jeg kan godt lide at arbejde analogt. At tegne i hånden og FØLER DU, AT COMPUTEREN BEGRÆNSER MENhave tingene i hænderne i det hele taget. Jeg støber ting, NESKET? tegner ting og springer ofte mellem konkrete/fysiske redskaber. Det er ikke sådan, at jeg har allergi over for com- ”Det begrænser på sin vis, hvis man tror, det kan løse alt. puteren (eller andre digitale redskaber) - overhovedet, jeg Hvis man ikke stiller sig kritisk overfor redskabet, kan det ser store kvaliteter men også fare ved at bruge compute- let tage styring.

Det er jo det, når man bliver forført - det kan der være ren i udviklingen af et arkitektonisk projekt.” noget smukt i, men så må man stille sig kritisk og så må man skifte redskab evt..

Jeg har set super komplicerede skoleprojekter tegnet i 3D, HVORDAN DET? hvor komplikationsgraden egentlig ikke er tiltænkt, men ”Hvis det bliver på bekostning af materialitet. Hvis man opstået i ‘blinde vinkler’ i Rhino. Det bliver gerne super forføres af formgivningsmuligheder og glemmer fokus. kompliceret, det som er blevet tegnet i 3D - hvor linjer kan Jeg synes, en del af de bygninger, som popper op, lig- krydse og planer skære og alt kan gøre alle mulige myner abstrakte arkitekturmodeller tegnet i 3D eller bygget stiske ting. Hvis der tegnes nogle snit, eller undersøges i i skumpap, farvede plexi-plastic ark etc. Fra afstand ser model, bliver der nødvendigvis skåret fra og ind til benet. byggeriet måske meget godt ud, men så kommer man tætMen klart, computere og 3D-værktøjer kan fantastisk tere på, og så kan man se alger på en facade, hvor det ikke mange ting, det kan både begrænse og åbne op for virkelig har været tiltænkt - det havde været meget smukt, hvis mange muligheder, som jeg savner, når jeg arbejder anadet var tænkt ind. Eller også kommer man ret tæt på, må- logt. ske fem meter eller måske to meter fra, og så er det sådan Ja, det gør mange ting nemmere. Men jeg kan egentlig “ups, så tæt skulle jeg ikke have været på”. Det var tænkt til godt lide, at det er svært!” et magasin eller til at ses, hvis man kniber øjne lidt sammen. Der tænker jeg, at materialitet ikke har været en del RISIKERER VI, AT COMPUTEREN BLIVER af processen. Når det kan ske, er det fordi, der er blevet ARKITEKTEN I STEDET FOR OS? bygget modeller i abstrakte materialer, som skumpap for eksempel, og så er der blevet tegnet 3D modeller.

Har I ikke nogle gange fornemmelsen, når I ser et byg- ”Der er risiko for at blive passiv - at blive forført af mulighederne. At glemme virkeligheden, materialerne, tiden, geri, at I kan mærke i fingrene, det er skabt i Rhino?

En dag nogle venner og jeg kørte på motorvejen, passe- vejret, menneskekroppen, tyngdekraften.

Det fantastiske for mig ved at arbejde analogt, er at rede vi nogle af de her store byggerier, der skal gøre noget sidde med det i hænderne. Der sker et eller andet der. ud af sig selv, og jeg blev spurgt: “Hvorfor ser det sådan Mine hænder er klogere end mit hoved. Jeg er ydmyg ud?”, og jeg svarer; “Fordi det er let i et 3D-tegneprogram”. overfor processen og forsøger ikke at diktere, hvad der Så er det lige vinklet 40 grader eller et eller andet, og der

57

sker. Jeg hæfter mig ved, at det ikke nødvendigvis behøver at blive godt, men at det er processen og den iterative proces, hvor jeg skifter mellem forskellige materialer og redskaber, der afgør mit resultat. Så jeg undersøger noget her og så skifter jeg, hvis der er et eller andet, jeg bliver nysgerrig omkring og vil prøve det af i en snittegning eller i noget andet.

Nu er det sådan, at jeg ikke tegner ting, som skal være bygninger. Jeg nørder i vores redskaber, og jeg er aldrig rigtigt kommet ud af den boble. Det var ikke sådan, at nu er jeg færdiguddannet arkitekt, og så skal jeg ud og arbejde 1:1 med bygninger. Mit 1:1 er modellen og tegningen.

Jeg undersøger relationen mellem repræsentation og præsentation ved at tage skalamodellen og håndværket seriøst - hvor den ikke kun repræsenterer noget, det gør det også, men den er også noget meget fysisk i sig selv. Det er en introvert lille meta ting, som måske er undersøgelse i, hvad modellen kan, hvis man tager den seriøs som i 1:1.

Der er et projekt, jeg er i gang med, hvor jeg afprøver samme motiv i forskellige materialer og derfor forskellige teknikker. Hvad sker der, hvis jeg snitter hånden i papir, eller hvad sker hvis jeg gør det i plastik, porcelæn eller støber den i bronze? Det er et helt nyt univers hver gang. Så undersøger jeg det, uden at vide, hvad det skal føre til.

ER DER EN SLAGS REVIVAL AF HÅNDVÆRKET I ARKITEKTUR? ”Det håber og tror jeg.

Materialekendskab og håndværk går tabt på få generationer og jeg tror klart, der er et savn - om ikke andet har jeg set et revival på skolerne. Der er der sket meget

58

de seneste år. Materialebevidsthed og nysgerrighed i inspirerende dialog med digitale redskaber konfronteret i mock ups. Vi bliver helt fremmede i verden, hvis det er sådan, at materialitet (og håndværk) ikke er tilstede - et intet-materiale, hvad er der for noget? Det har ingen skala, kender I ikke det? Så går man tætter på mur der bare er ‘hvid’ - så kan man se, det er en plade og det er hult inde bagved. Det er bare et eller andet ubestemmeligt. Det er sådan Matrix-agtigt.

Da jeg startede på arkitektskolen, arbejdede vi rigtigt meget i blåt skum og skumpap. Jeg synes virkelig det var abstrakt. Så jeg meldte mig til litografikursus og “pjækkede” en halv dag om ugen for at ridse og ætse i kobberplader og få sværte på hænderne. Du kan ikke lave en ridse uden den er der for evigt. Du kan prøve på at gnubbe den væk igen, men der vil altid være et spor efter den. Al aktivitet lagres så at sige. Det er superkonkret. Så kunne jeg komme tilbage på arkitektskolen med sværte på hænderne. Jeg fandt ud af, at det ikke gjorde mig noget, at arbejde abstrakt, så længe det også er konkret.

Den måde jeg arbejder på nu er, at jeg går i gang med et felt som jeg ikke kender - det kan være bronzestøbning - så går jeg i gang med at undersøge det. Jeg er ambitiøs med at lære håndværket som det er. Hands on. Men fordi jeg egentlig ikke ved noget om det, opstår der mange ting og tanker undervejs, og som så jeg prøver af. Ting som kan være helt ‘forkerte’, og det kan være ret interessant.

For tiden støber jeg en del. Jeg bruger meget tid på Youtube, og jeg bruger meget tid og penge på at lave test, som igen og igen fejler, men det, synes jeg, er lidt en befrielse.

Jeg kunne også godt gå ned og spørge en eller anden professionel og sige, “Jeg vil gerne have lavet det her”. Men så går hele pointen fuldstændigt af det. Selvfølgelig er det fint at nå et resultat, der kan et eller andet, men uden processen kommer jeg slet ikke til det resultat. Så antager jeg bare en helt masse. Det handler om, at jeg må have det ind i kroppen og virkelig lytte til materialet og være i dialog.

Det er med tålmodigheden, jeg arbejder meget meget præcist. Jeg elsker, når fordybelsen kommer, al tid forsvinder, og man sidder bare og er helt grebet og kæmper, og det driller. Man sidder helt stille og kan slet ikke komme ud af det. Jeg tror bare der sker et eller andet der. Der er ikke en easy way out eller copy-paste. Det er tilstedevær, sådan helt zen.

Det er det eneste jeg søger efter, det er at være der. At blive grebet af noget, den nysgerrighed. Nysgerrighed er noget af det vigtigeste i verden. Jeg gør ikke ting for min egen skyld, jeg gør det, fordi jeg ikke kan lade være. Uden at skulle forklare noget eller retfærdiggøre hvorfor. Uden på forhånd at vurdere, om det giver mening eller er vigtigt. Det er noget jeg har skullet lære. At afskoles, det har jeg arbejdet på de her år efter min afgang. Smidt alt det der væk. Hvis jeg havde stoppet i skole, da jeg var 10, tror jeg det havde været bedre. Ej, I forstår hvad jeg mener.”

Mine hænder kan mere end mit hoved, der sker et eller andet, jeg tror på, at min materialeindlæring er klogere end mig.

59

Alle interview er foretaget i efterüret og vinteren 2013/2014 af Ida Højlund og Sebastian Bech-Ravn.

60

61

FEEDING THE CAMPUS og hvordan skal vi i fremtiden sikre tilgængeligheden af mad og vand?

På workshoppen, ”Feeding the Campus”, blev der tænkt og udviklet nye infrastrukturelle og arkitektoniske systemer, som skulle forsøge at svare på dette spørgsmål.

Med afsæt i en række fortællinger, f.eks. et citat fra en bog eller en sekvens fra en film, blev der lavet såkaldte ”utopia impossibilities”. Disse utopiske umuligheder blev sat sammen til et større program som besvarelse på problemstillingen. TEKST: SEBASTIAN BECH-RAVN VERDEN ÆNDRER SIG -

FOTO: MARIE SØNDERGAARD RAMSING

62

63

64

65

66

ARKITEMA COLLEGE

Et nybyggeri af spirende faglighed PRAKTIKANTER HOS ARKITEMA skal udvide deres horisont.

Ikke bare fagligt - også tværfagligt. Samtidig skal tegnestuen udfordres mere og det samme skal praktikanterne.

Men hvordan? Svaret er Arkitema College. Et eksperiment med fokus på Arkitemas arkitekt- og konstruktørpraktikanter, der nu er en fast del af Arkitemas praktikantforløb. Året er 2010, og Arkitema har i en årrække haft glæde af dygtige praktikanter fra arkitektskolerne, Aalborg Universitet og konstruktøruddannelserne. Praktikanterne er kommet og gået. Semester efter semester, men hver gang efter samme model: Praktikanterne kobles på et projekt - de hjælper til og lærer via projektarbejdet.

Men det er bare ikke godt nok. Der skal mere til. Tegnestuen skal udfordres og praktikanterne lige så. Siden 2010 er meget derfor forandret.

AT TEGNE EN NY HORISONT Før i tiden oplevede Arkitema, at praktikanterne bidrog godt i det daglige arbejde med projekterne, men at de manglede både konkret fokus og en indsigt i deres mest beslægtede fagligheder. De arkitektstuderende er ikke bevidste nok om, hvad konstruktørerne laver og omvendt kan konstruktørerne blive fagligt endnu stærkere ved at kende arkitekternes tankegang og metoder.

Samtidig er en tredje type studerende blevet aktuel. I de seneste år har Arkitema derfor også oprettet praktikpladser til studerende fra Aalborg Universitet, hvor den relativt nye afdeling for Arkitektur og Design har en helt tredje tilgang til arkitektfaget.

“Hos Arkitema spurgte vi os selv, hvad det var, praktikanterne ikke fik lært på de forskellige uddannelser, og

som vi kunne tilbyde,” udtaler arkitekt og produktionschef hos Arkitema, Ulrik Dybro.

“Det slog os, at de individuelle uddannelsesinstitutioner næppe kunne løfte en undervisning i det tværfaglige samarbejde. Samtidig var der en række “hardcore” emner omkring praksis på en tegnestue, som de studerende manglede og som ikke kunne læres alene gennem dét projektarbejde, som sædvanligvis udgør praktikken. De studerende skulle udvide deres horisont, både fagligt og tværfagligt.”

ARKITEMA COLLEGE Svaret blev at nytænke praktikforløbet hos Arkitema med oprettelsen af Arkitema College i løbet af 2010.

Her kunne tegnestuen opbygge et sammenhængende praktikforløb, hvor praktikanterne blev sikret en bred og velstruktureret gennemgang af tegnestuens mange processer, og hvor de samtidig blev klogere og fik udvidet deres horisont ved at mødes på tværs af AAU, AA og konstruktøruddannelserne.

“Fra første færd ville vi prøve noget nyt. Vores overordnede mål var at bringe undervisningen helt ind i det praktiske arbejde på tegnestuen. Derfor et college,” fortæller Ulrik Dybro om tilblivelsen af Arkitema College.

Som sagt så gjort. I de seneste tre år har alle praktikanter på tegnestuen i Aarhus fulgt en tilrettelagt undervisning på Arkitema College. En gang om ugen undervises praktikanterne i emner som tegnestuepraksis, BIM, Plan og Landskab, Læring, Sundhed og Konkurrencer. Undervisningen er tilrettelagt af projektleder og arkitekt Dorthe Sandberg Madsen i samarbejde med job managerne hos Arkitema. Selve undervisningen ud-

67

68

69

Fra første færd ville vi prøve noget nyt.

Vores overordnede mål var at bringe undervisningen helt ind i det praktiske arbejde på tegnestuen. Derfor et college.

føres af tegnestuens mest erfarne projektledere og kreative ledere. Uanset studiefaglig baggrund deltager praktikanterne i alle moduler. På den måde får de et bredt kendskab til måden, man arbejder på i Arkitema, og et godt kendskab til hinandens fagligheder og respekt for den indbyrdes afhængighed, der ligger i samarbejdet om et projekt.

TVÆRFAGLIGHED FLYTTER HORISONTER Et andet meget vigtigt argument for etableringen af Arkitema College var at øge tværfagligheden blandt praktikanterne: “Som studerende kan man hurtigt blive for fokuseret på sit eget fag og glemme, at arkitekturen kun opstår ved at flere fagligheder går op i højere enhed. Derfor valgte vi, at de tre praktikantfagligheder; den arkitektstuderende, den konstruktørstuderende og studerende fra Aalborg Universitets afdeling for Design og Arkitektur, måtte lære hinandens fagligheder bedre at kende,” forklarer Ulrik Dybro.

De tre grupper undervises hver fredag i samme pensum - sammen. Her kan den arkitektstuderende høre, hvordan og hvilke tanker den konstruktørstuderende gør sig, eller den studerende fra Aalborg byder ind med et helt tredje syn på aktuelle problemstillinger.

Bettina Pliniussen har i foråret afsluttet sit praktikforløb som arkitektpraktikant hos Arkitema, og hun fortæller om undervisningen: “Det er super interessant undervisning, og vi får meget relevant information. Men det er også et godt forum til at møde de andre praktikanter i huset og til den faglige dialog,” siger hun og fortsætter:

”Vi bliver bevidste om de mange aspekter arkitektvirksomheden rummer og om hinandens kompetencer. Og det er rart når man kommer fra arkitektskolen og ikke ved noget særligt om, hvad en konstruktør laver.”

UDDANNELSEN FORTSÆTTER Efter 3 års afprøvning af Arkitema College fortsætter det som fast program for Arkitemas praktikanter. Men nye småjusteringer vil selvfølgelig ske. Samtidig er næste milepæl, at Arkitema College også implementeres på tegnestuen i København. Her er det tanken, at praktikanter skal udvide deres horisont yderligere, så der via videokonferencer bliver udveksling på tværs af Bæltet.

Derudover planlægges et dagsseminar, hvor praktikanterne kan mødes og blive endnu klogere på, hvordan arkitektfaget kan gribes an - set fra en københavnsk og en århusiansk undervisningsvinkel.

Og måske endnu en forgrening af Arkitema College ser dagens lys. En mulig vej videre er at udvide med undervisning af nyansatte, der således vil sikre, at ikke bare praktikanter, men også fastansatte medarbejdere fortsat nytænker og udvikler fagligheden, og samtidig introduceres til Arkitemas nordiske profil og kultur.

TEKST & FOTO: ARKITEMA ARCHITECTS

70

“Give me a garden and I will raise the world”

1

LABORATORY POSITIONING GARDEN

.

AT THE AARHUS SCHOOL OF ARCHITECTURE we

are currently developing the Aarhus Landscape Laboratory in close collaboration with the Municipality of Aarhus.2 The intention is to establish a learning platform where students and teachers can experiment with natural processes and change over time. The laboratory builds upon a long tradition within landscape architecture to use the garden as a laboratory for testing and experimenting with different ways of gaining insight into the dialogue between culture and the invisible wonders of the natural world.

This is a tradition that can be exemplified through the on-going re-naturalization of the Aire River outside Geneva, Switzerland.3 Despite it’s total length of five kilometers ADR Architects and Georges Descombes approach the project as a garden in order ‘not to find their way but to get lost; to loose them selves in the changing landscape of the river.4 The project is currently in its third out of four phases. Initially the design team studied the entire length of the project area, but at the same time designed in greater detail an experimental segment to be realized within the first few months of design.

Here the team tested the possibilities for the larger site as well as the conditions for its realization in a larger context. The result is a series of interventions along the river, which are like fragments of a three-dimensional map of the site’s territorial substrate; a map addressed not to the bird’s-eye view, but to the thinking body of the walker, engaged in the breadth and depth of the territory (fig. 1).5

The Aire River is located in the valley where Descombes in the early 1980es initiated CREX (Centre for Architectural Research and Experiments) and developed a handful of garden installations in Park en Sauvy.6 The main intention with CREX was to develop architectural education through the realization of very small things: furniture, temporary installations and ephemeral objects built in collaboration with the users. As the Aire River today, it functioned as a test-bed for skills, techniques and theoretical instruments.7 This way of engaging critically in landscape architectural projects as laboratories for the development of new tools and skills, can be described not as a ‘reflection-on-practice’, but more so as a ‘reflection-in-practice’, a thinkingwith-ones-feet.8

NATURE A related experimental approach can be seen in the Ecocathedral initiated in the 1960es by the Dutch landscape architect and artist Louis Le Roy. He described the project as a laboratory for the unfolding of complexity and testing of time-based design interventions in a 1:1 scale.

The Ecocathedral is built up of second-hand building materials, which are reused in a continued expansion of the project. Walls, plateaus, towers and pathways function as a foundation for change over time: Plateaus become towers, which become water purification filters, which become habitats for sprouting trees, which in turn define the framework for the next extension. As such, the Ecocathedral is a design laboratory, which is

71

72

developing in dialogue with natural processes. But what is nature then?

Swiss landscape architect Dieter Kienast distinguished between three types of nature.9 The ‘first nature’ consists of geology, topography, morphology, weather and climate. This is the nature, which is fundamental for the location, shape and size of cities. The ‘second nature’ consists of the inherited landscapes; agriculture, forests, plantations, etc. Kienast described this nature as a static pastoral grounded in an understanding of nature as something other than the city, which shows us, in the middle of the city, a romantic picture that awakens longings for a blissful Arcadia. The ‘third nature’, Kienast writes, is a ‘garden nature’. This is a nature, where nature and culture are not separate from each other but rather enter into continuous dialogue with each other over time. Here the garden is a metaphor for our relationship with nature, which can be described as a palimpsest in the making.10 But on the basis of the architectural experiments to be carried out in the Aarhus Landscape Laboratory it will be able to bring it a step further and make room for what Kowarik characterises as a ‘fourth nature’: Natural development that occurs on typical urban-industrial sites in for instance the colonization of walls and buildings as ‘artificial cliffs’, which is also seen in the Ecocathedral (fig. 2).11

LABORATORY Despite being in its initial phases the Aarhus Landscape Laboratory is one out of a growing network of landscape laboratories, which were initiated by the Swedish University of Agriculture in Alnarp (SLU) in the late 1980es.

The principal idea behind the network of landscape laboratories is to develop a 1:1 platform where researchers, practitioners and lay people can meet and cooperate on the development and testing of new design concepts for establishing and managing urban forests.

They are didactic learning spaces, which facilitate a reflective landscape approach that – contrary to a normative landscape approach – includes the person, who acts in the landscape and through a reflection upon the experienced makes new choices and positions, which are also relevant for other projects.

Bruno Latour reminds us that if we are not able to follow up our studies inside the walls of laboratories far enough to take into account questions outside the laboratory, we are at great risk of falling back into what he describes as an internalist vision of science.13 He proposes to not focus on the laboratory itself but on the construction of the laboratory and on its position in the societal milieu. The landscape laboratories presented here illustrate that the differences between ’inside’ and ’outside’ as well as the differences between ‘micro’ and ‘macro’ levels, is precisely what laboratories are built to destabilize (fig. 3).14 The very act of destabilizing dichotomies is one out of several reasons for the Aarhus Landscape Laboratory to be established. But it is also a good reason for landscape architects in general to return to the long-neglected discipline of experimental studies derived from garden art. By returning to the garden as an experimental laboratory certain landscape architects linked by their tradition and professional culture to the middle suburban zone – the birthplace of their discipline – are among a very few people today capable of revealing the rich complexity of sites and situations where other specialists see only chaos.15 TEXT & PHOTOS: STEFAN DARLAN BORIS

73

1 Latour, Bruno (1983) ”Give me a Laboratory and I will Raise the World”, p. 141. Paris: École des Mines. For this article the word ”Laboratory” has been changed into ”Garden” by the author.

2 This work is carried out by research assistant Martin Odgaard and Assitant Professor Stefan Darlan Boris.

3 See also Boris, S. D. (2013) ”Chokoladefloden og haven Aire”. In: Landskab 6/2013, pp. 162-169. Copenhagen: Arkitektens Forlag.

4 Deakin, R. (1999) ”Waterlog, A Swimmer’s Journey through Britain”, p. 51. London: Chato and Windus.

5 Marot, S. (2004) ”Sub-urbanism and the Art of Memory”, p. 74. London: AA Publications.

6 Descombes, G. (1988) ”Il Territorio Transitivo, Shifting Sites”, p. 13. Rome: Gangemi editore.

7 Marot, S. (2004) ”Sub-urbanism and the Art of Memory”, p. 59. London: AA Publications.

8 Schön, D. (1983) ”The Reflective practicioner. How Professionals Think in Action”. London: Temple Smith.

9 Kienast, D. (1998) ”In Praise of Sensousness”, p. 32. Zürich: GTA Exhibitions.

10 Vogt, G. (2005) ”About Books and Trees”, p. 12. Basel: Architecture Museum Basel.

11 Kowarik, I. (2004) ”Wild Urban Woodlands: Towards a Conceptual Framework”. In: Kowarik, I. & Körner, S., ”Wild Urban Woodlands. New Perspectives for Urban Forests”, p. 22. Berlin: Springer Verlag.

12 Boris, S. D. (2010) ”In the Forest Edge”. In: KAARK 21, ”Borderland”, p. 6. Aarhus: AAA 13 Latour, Bruno (1983) ”Give me a Laboratory and I will Raise the World”, p. 152. Paris: École des Mines.

14 Ibid, p. 154 15 Marot, S. (2004) ”Sub-urbanism and the Art of Memory”. London: AA Publications.

74

75

Experiment Marco Ferrari

76

DEN EKSPERIMENTERENDE KUNST I RUMMET Tara Donovan pa° Louisiana - en kommentar af Ida Højlund Noget er placeret der, for at lokke mit øje og pirre mine sanser. Må jeg røre? Nej. Ej heller tage billeder, hvilket de fleste gæster, denne varme sommerdag på Louisiana, tager ret let på. Som man kommer tættere på, bliver det tydeligt, at muren til dels er transparent; man kan se folk på den anden side. Da jeg kommer så tæt på, at jeg med et forundringens suk kan konstatere, at det ”blot” er tusindvis, eller nok nærmere titusindvis, af bøjede polyesterfilmstykker, jeg ser foran mig, da føler jeg mig på sin vis snydt. Burde det ikke være ”sværere”? Men da det går op for mig, at det er et menneske, der har konstrueret dette utrolige stykke kunst, sat alle de mange, mange stykker plast ind mellem hinanden, så det holder sig selv, og ser ud som om, det aldrig kunne have været anderledes, må benovelsen atter tage over. Mennesket, der har skabt denne og de andre skulpturer i udstillingen, hedder Tara Donovan.

PÅ AFSTAND LIGNER DET EN FLIMRENDE, MØNSTRET VÆG.

AT EKSPERIMENTERE MED MATERIALET Tara Donovan (f. 1969) eksperimenterer om nogen med sine kunstværker. Både i statik- og materialemæssig sammenhæng, men også i forhold til skala og kontekst. I et interview foretaget af kurator på Arp Museum i Tyskland, Jutta Mattern (f. 1962) og museumsinspektør på Louisiana, Mette Marcus (f. 1971) fortæller Donovan blandt andet om sine overvejelser i forbindelse med ma-

terialevalg og arkitekturens betydning for hendes kunst.

Selve materialet bliver ofte valgt ud fra en præmis, der stammer fra tiden som studerende: ”Som kunststuderende er man fattig, så derfor valgte jeg oprindeligt billige, masseproducerede ting, som man kunne købe hos købmanden.” Denne retningslinje har hængt ved lige siden, og er blevet en del af Donovans udtryk, ledsaget af principper om at holde farverne i neutrale toner samt aldrig at blande materialerne. Men også materialets densitet, taktiltet og evne til at blive stablet spiller en vigtig rolle, da Donovan stort set aldrig anvender klæbemidler til at opbygge sine værker.

Ingredienserne i Donovans appetitlige og voluminøse værker synes at være uendelige mængder materiale samt en god sjat tålmodighed på en solid bund af eksperimenterende og legende proces. Selv siger Donovan, at det hele starter med hendes fascination af et materiale, legen med at gøre det tredimensionelt for derefter, som hun udtrykker det i interviewet: ”...at bruge alle de konstruktionsmåder, jeg kunne finde frem til. Jeg regner altså ud, hvordan jeg kan lave enheder, som siden bliver de byggeklodser, der udgør formen.” Materialerne er ofte syntetiske, så som f.eks. sugerør, polyesterfilm og alufolie. Dette står i stor kontrast til værkernes overordnede formsprog, der synes at have hentet inspiration i naturens vækstprincipper. Derudover er de altid tilpasset det rum, de skal stå i, og netop afgrænsningen af rummet og forståelsen for sammenhængen mellem værk og arkitektur har stor betydning for Donovan.

77

78

AT SÆTTE ASSOCIATIONERNE FRI Somme tider kan man blive helt i tvivl, om man er endt på havets dyb foran enorme koralrev - eller om man vitterligt er dumpet ned på bunden af en petriskål fyldt af bakteriekolonier. Skaleringen af værkerne har stor betydning for Donovan, og de kan oftest opleves på flere niveauer. Netop denne egenskab, mener Donovan, er hele pointen med kunst generelt. ”At sætte associationerne fri”, som hun udtrykker det, hvorefter hun forklarer, at det er årsagen til, at hun er holdt op med at navngive sine værker. Beskueren skal få en oplevelse, men Donovan ser det ikke som sin opgave at ”foreskrive en association”, men derimod lade fortolkningsmulighederne stå åbne, da vi alle associerer meget forskelligt med hendes værker. Arkitekturen har altså en indvirkning på værkernes tilblivelse, deres endelige udtryk og dermed den oplevelse man får, som beskuer. Dog betragter Donovan ikke sine værker som stedsspecifikke, de kunne i princippet stå hvor som helst, men arkitekturen bliver en medspillende faktor. Donovan bruger altså rummets afgrænsning som pejlemærke, som hun selv udtrykker det: ”Jeg har aldrig lavet noget udendørs – himlen er svær at konkurrere med – men når man bygger inde i et rum, så er der altid et klart slutpunkt”

BENOVELSE, BEUNDRING OG BEGEJSTRING Måske er det meget godt at Tara Donovan holder sine værker indendørs, ikke blot af vejrmæssige hensyn, men simpelthen fordi, hun nok ikke ville stoppe igen, hvis hun begyndte at konkurrere med himlen.

Benovelsen og beundringen sidder stadig fast i mig, da jeg vandrer ad Strandvejen tilbage mod toget. Jeg tror, at vi har brug for at lade os benove, begejstre og kunne beundre. På den måde kan vi bryde med vores forestilling om, hvad der er muligt og hvad, der ikke er – samtidig kan vi blive mindet om, hvilke kvaliteter tålmodighed og grundighed stadig kan give os. Som arkitekter må vi ikke glemme tålmodigheden eller gemme grundigheden væk bag deadlines og stramme budgetter.

Tara Donovan hverken glemmer eller gemmer - hun er et skoleeksempel på hvordan eksperimentet får proces, æstetik, langmodighed, leg og præcision til at gå op i en højere enhed.

Måske er det meget godt, at Tara Donovan holder sine værker indendørs, simpelthen fordi, hun nok ikke ville stoppe igen, hvis hun begyndte at konkurrere med himlen.

79

sĞůŬŽŵŵĞŶ ŚŽƐ ĨƌĞŵƟĚĞŶƐ ƚƌLJŬŬĞƌŝ

^ƉĂƌ ŽƉ Ɵů ϰϬ й ƉĊ ďŽŐƚƌLJŬ Billigst ved 200 – 2.000 stk.

Beregn din egen pris

Ğ ƐƚƆƌƐƚĞ ďĞƐƉĂƌĞůƐĞƌ Ğƌ ǀĞĚ ƚƌLJŬŶŝŶŐ ĂĨ ďƆŐĞƌ ŝ ƐŽƌƚͲ ŚǀŝĚ ŽŐ ĨĂƌǀĞ ŝ ŽƉůĂŐ ĨƌĂ ϮϬϬ ƐƚŬ͘ Ɵů Ϯ͘ϬϬϬ ƐƚŬ͘

Ƶ ŬĂŶ ƐĂŵƟĚŝŐ ďĞƐƟůůĞ ǀŽƌĞƐ ŐƌĂƟƐ ĚĞŵŽďŽŐ͕ ĚĞƌ ŽŐƐĊ ĨƵŶŐĞƌĞƌ ƐŽŵ ƉƌŝƐůŝƐƚĞ͘

^ĐĂŶĚŝŶĂǀŝĂŶ ŽŽŬ ƟůďLJĚĞƌ ĞŬƐŬůƵƐŝǀƚ ŝ ƵƌŽƉĂ ĚŝŐŝƚĂů ďŽŐƚƌLJŬŶŝŶŐ ŝ ĚĞŶ ŚĞůƚ ƌŝŐƟŐĞ ŬǀĂůŝƚĞƚ͘

WĊ ǁǁǁ͘ƐĐĂŶĚŝŶĂǀŝĂŶŬ͘ĚŬ ŬĂŶ ĚƵ ŵĞĚ ĨĊ ŬůŝŬ ƌĞŐŶĞ ŇĞƌĞ ĞŶĚ ϯ ŵŝŽ͘ ƚƌLJŬƉƌŝƐĞƌ ƵĚ ʹ ƐĞ͕ ŚǀŽƌ ŵĞŐĞƚ ĚƵ ƐƉĂƌĞƌ͘

Kr. FORÆLDELSE

KAPITALBINDING KAPITALBI IN NDIING

RETUR

FORÆLDELSE

KAPITALBINDING KA AP AP PIITALB LBINDING BIN INDI DING DI NG

LAGEROPBEVARING

RETUR RET T UR R LAGE LA LAGEROPBEVARING GERO ROPB PBEV EVAR ARIN ING G

PRINT

PRINT

dƌĂĚŝƟŽŶĞů ƚƌLJŬŶŝŶŐ

ScandinavianBook.dk

P. O. Pedersens Vej 9 8200 Århus N

Ύ ,ŽƐ ŽƐ Ğƌ ƚƌLJŬƉƌŝƐĞŶ Ɖƌ͘ ďŽŐ ǀĞĚ ϯ dž ϱϬϬ ďƆŐĞƌ ;ĞůůĞƌ ϮϬϬ н ϱϬϬ н ϴϬϬ ƐƚŬ͘Ϳ ĐĂ͘ ĚĞŶ ƐĂŵŵĞ ƐŽŵ ϭ dž ϭ͘ϱϬϬ ďƆŐĞƌ ƚƌLJŬƚ ƚƌĂĚŝƟŽŶĞůƚ͘

Tlf. 87 310 350 info@scandinavianbook.dk

80