Bulletin Kaaitheater May-Jun 2017

MAY JUNE

CALENDAR MAY 2017 TUE 2 FRI 5 SAT 6 SAT 6 SUN 7 SUN 7

20:30 20:30 20:30 20:30 15:00 18:00

BASHAR MURKUS NEW MIDDLE EAST MARCELO EVELIN Dança Doente MARCELO EVELIN Dança Doente PIETER DE BUYSSER The Tip of the Tongue MARCELO EVELIN Dança Doente PIETER DE BUYSSER The Tip of the Tongue

KAAISTUDIO’S KAAITHEATER KAAITHEATER PLANETARIUM KAAITHEATER PLANETARIUM

MON 8 MON 8

20:30 20:30

MARCELO EVELIN Dança Doente PIETER DE BUYSSER The Tip of the Tongue

KAAITHEATER PLANETARIUM

WED 17 THU 18 FRI 19 SAT 20

20:30 20:30 20:30 20:30

RADOUAN RADOUAN RADOUAN RADOUAN

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

MRIZIGA MRIZIGA MRIZIGA MRIZIGA

7 7 7 7

WED 24 20:30 THOMAS BELLINCK Simple as ABC #2 THU 25 19:00 GREGORY FELDMAN We Are All Migrants THU 25 20:30 THOMAS BELLINCK Simple as ABC #2 FRI 26 20:30 THOMAS BELLINCK Simple as ABC #2 SAT 27 20:30 THOMAS BELLINCK Simple as ABC #2

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

JUNE 2017

2

THU 1 FRI 2

20:30 20:30

GUY CASSIERS/TONEELHUIS Grensgeval GUY CASSIERS/TONEELHUIS Grensgeval

KAAITHEATER KAAITHEATER

FRI 9 SAT 10

20:30 20:30

JAN LAUWERS & NEEDCOMPANY The blind poet JAN LAUWERS & NEEDCOMPANY The blind poet

KAAITHEATER KAAITHEATER

THU 15 SAT 17 SUN 18

20:00!

17:00 15:00

ARUNDHATI ROY The Ministry of Utmost Happiness TG STAN Bernhard-trilogie TG STAN Bernhard-trilogie

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

WED 21 THU 22 FRI 23 SAT 24 SUN 25 SUN 25

20:30 20:30 20:30 20:30 15:00 15:00

ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas MATINEE KADEE RE:ROSAS

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

TUE 27 WED 28 THU 29 THU 29

20:30 20:30 20:30 22:00

ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas ROSAS Rosas danst Rosas KAAITHEATER 16-17 CLOSING PARTY

KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER KAAITHEATER

THEATRE

BASHAR MURKUS/KHASHABI THEATRE & OYOUN THEATRE[PS] NEW MIDDLE EAST

© BASHAR MURKUS

TUE 2/05 20:30

Een gemaskerde soldaat gaat in dialoog met de vrouw die hij levend begraaft. Dit gesprek tussen dader en slachtoffer neemt langzaam maar zeker absurde vormen aan. De jonge Palestijnse regisseur Bashar Murkus confronteert je tegelijk met een gefictionaliseerde weerspiegeling van de oorlog in Syrië én met een visioen van het totalitaire geweld dat het Midden-Oosten in zijn greep houdt.

Un soldat masqué entame une discussion avec une femme qu’il enterre vivante. Cet échange entre bourreau et victime prend lentement mais sûrement une tournure absurde. Le jeune metteur en scène palestinien Bashar Murkus nous fait à la fois affronter un reflet fictionnel de la guerre en Syrie et une vision de la violence totalitaire qui maintient le Moyen-Orient sous son emprise.

PRESENTED BY KAAITHEATER & MOUSSEM NOMADIC ARTS CENTRE KAAISTUDIO’S THEATRE | ARABIC (SURTITLED DUTCH/FRENCH) | 1H | € 12/10/8 3

DANCE

FRI 5, SAT 6, MON 8/05 20:30 + SUN 7/05 15:00 MARCELO EVELIN/DEMOLITION INC.[BR] Dança Doente De Braziliaanse choreograaf Marcelo Evelin onderzoekt het fysiek aftakelende lichaam.

Wat kan dans nog betekenen, wanneer lichamen breekbaar en behoeftig worden?

Inspiratie voor deze dans-als-pathologie vond hij bij butoh-pionier Hijikata Tatsumi.

De dansers bewegen in en uit zichzelf als een besmettelijk virus: als voorbode van een gewisse dood, maar enkel om het leven in al zijn kracht te bevestigen.

Le chorégraphe brésilien Marcelo Evelin analyse la déchéance physique du corps : que peut encore signifier la danse quand les corps deviennent fragiles et souffrants ?

Il puise son inspiration pour cette danse PREMIERE KAAITHEATER DANCE | 2H | € 18/14/8 + POST-PERFORMANCE TALK 6/05 4

malade auprès du pionnier du butô, Hijikata Tatsumi. Les danseurs exécutent des mouvements intérieurs et extérieurs à l’instar d’un virus contagieux : comme un présage d’une mort certaine, mais uniquement pour affirmer la vie dans toute sa puissance.

Brazilian choreographer Marcelo Evelin researches the physically deteriorating body.

What might dance mean for tired, fragile and suffering bodies? This dance-as-pathology was inspired by butoh pioneer Hijikata Tatsumi. The dancers move in and out of themselves like a contagious virus: the portent of certain death, but only to reaffirm the power of life.

© MAURICIO POKEMON

PRESENTED BY KUNSTENFESTIVALDESARTS & KAAITHEATER

PRESENTED BY KUNSTENFESTIVALDESARTS

COPRODUCED BY KAAITHEATER

SAT 6, MON 8/05 20:30 + SUN 7/05 18:00 PIETER DE BUYSSER[BE] The Tip of the Tongue

ON LOCATION: PLANETARIUM > 10 AVENUE DE BOUCHOUT, 1020 BRUSSELS BOOK YOUR TICKETS AT WWW.KFDA.BE

THEATRE

Un philanthrope – qui croit encore réellement dans le progrès – construit un bateau. Si fabuleux soit le spectacle planétaire de Pieter De Buysser, il a germé de la réalité politique et scientifique actuelle. Aventurez-vous dans cette exploration des frontières pour nationalistes, cette science de la patrie pour cosmopolites et cette cosmologie d’une nouvelle image du monde.

A philanthropist – one who still genuinely believes in progress – builds a ship. However much like a fable it may seem, Pieter De Buysser’s planetarium production was inspired by contemporary socio-political realities. Take a chance on this border exploration for nationalists, homeland research for cosmopolitans, and cosmology of a new worldview.

© NASA, APOLLO 8, CREW MEMBER BILL ANDERS, 24 DECEMBER 1968

Een filantroop – eentje die nog echt gelooft in vooruitgang – bouwt een schip. Hoe fabelachtig ook, Pieter De Buyssers planetariumvoorstelling is ontsproten uit de politieke en wetenschappelijke realiteit van vandaag.

Waag je aan deze grensverkenning voor nationalisten, heimatkunde voor kosmopolieten, kosmologie van een nieuw wereldbeeld.

PREMIERE THEATRE | ENGLISH (SURTITLED DUTCH/FRENCH) | 1H30 | € 18/14 + POST-PERFORMANCE TALK 7/05 5

DANCE

© RADOUAN MRIZIGA

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS

WED 17, THU 18, FRI 19, SAT 20/05 20:30 RADOUAN MRIZIGA[MA/BE] 7 Iedere tijd heeft zijn wereldwonderen. Een idee van het onmogelijke, dat men dan toch bouwt, groter en indrukwekkender dan al het voorgaande. In 7 plaatst Kaaitheater artist-in-residence Radouan Mriziga twee maatstaven tegenover elkaar. De gebouwde wereld, gemaakt om te imponeren, en het ultieme wereldwonder: het menselijke lichaam zelf.

Chaque époque connaît ses merveilles du monde. Une idée de l’impossible que l’on édifie néanmoins, en plus grand et plus impressionnant que tout ce qui a précédé. Dans 7, Radouan Mriziga, artiste en résidence au Kaaitheater, met ces deux critères en regard : le monde construit pour en imposer et la merveille ultime, le corps humain lui-même.

Every age has its own wonders of the world. An idea of the impossible that gets built anyway, bigger and more impressive than anything that preceded it. In 7, Kaaitheater artist-in-residence Radouan Mriziga juxtaposes two benchmarks: the constructed world, built to impress, and the ultimate wonder of the world, the human body itself.

PREMIERE KAAITHEATER DANCE | € 16/13/8 + POST-PERFORMANCE TALK 18/05 6

PRESENTED BY KAAITHEATER & KUNSTENFESTIVALDESARTS

WED 24, THU 25, FRI 26, SAT 27/05 20:30

KAAITHEATER THEATRE | ENGLISH (SURTITLED DUTCH/FRENCH) | € 16/13/8 + POST-PERFORMANCE TALK 26/05

GREGORY FELDMAN[US] We Are All Migrants Inspired by the themes that Thomas Bellinck is treating, political anthropologist Gregory Feldman will take the floor. His 2015 publication We Are All Migrants: Political Action and the Ubiquitous Condition of Migrant-hood is his primary point of departure.

© MARTIN DEE

THU 25/05 19:00

The Western migration machine is one of the most complex phenomena of the 20th century.

Theatre director Thomas Bellinck thinks the time is ripe to scrutinize digital migration management. Can one simply outsource unease about social sorting? Discussions with border and data managers in the control rooms of Project Europe were the starting point of this documentary musical.

© THOMAS BELLINCK

La machine de migration occidentale est un des phénomènes les plus complexes du XXIe siècle. Le metteur en scène Thomas Bellinck estime qu’il est temps de mettre la gestion numérique de la migration sur la sellette. Peuton sous-traiter sans plus la sélection sociale ?

Des conversations avec des administrateurs de frontières et de données menées dans les chambres de contrôle du Projet Europe constituent le point de départ de ce documentaire musical.

RE:MAKE

De Westerse migratiemachine is een van de meest complexe fenomenen van de 21e eeuw. Theatermaker Thomas Bellinck ziet de tijd rijp om het digitaal migratiemanagement op de rooster te leggen. Kun je ongemak over sociale sortering zomaar uitbesteden?

Gesprekken met grens- en datamanagers in de controlekamers van Project Europa vormen het startpunt voor deze documentaire musical.

THEATRE

THOMAS BELLINCK/ROBIN[BE] Simple as ABC #2: Keep Calm & Validate

‘IF YOU CAN’T SAY IT, YOU SING IT, AND IF YOU CAN’T SING IT, YOU DANCE IT’ Read our conversation with Thomas Bellinck on p. 10

KAAITHEATER RE:MAKE TALK | ENGLISH | 1H FREE, BUT PLEASE BOOK ONLINE

7

THU 1, FRI 2/06 20:30 TONEELHUIS[BE]

BERLINDE DE BRUYCKERE, ZONDER TITEL, 1992 - H 160 X 60 X 70 CM - DEKENS, HOUT © JAN PAUWELS

Grensgeval

Nobelprijswinnares Elfriede Jelinek schreef in 2013 Die Schutzbefohlenen. Vol verbale woede kaartte ze het schrijnende vluchtelingenprobleem in Europa aan. De theatertekst is meer dan profetisch te noemen: alle beelden die intussen op ons netvlies staan gebrand brengt ze jaren voor de feiten haarscherp tot leven. Tegenover de woordenstroom van Jelinek plaats Guy Cassiers niet alleen beelden, maar ook een groep dansers in een choreografie van Maud Le Pladec.

THEATRE

GUY CASSIERS, MAUD LE PLADEC & KONINKLIJK CONSERVATORIUM ANTWERPEN (AFDELING DANS)

Nobel Elfriede Jelinek a écrit Die Schutzbefohlenen en 2013, en réaction à la situation toujours plus navrante des réfugiés en Europe. Son texte peut assurément être qualifié de prophétique : avec une précision glaçante, elle évoque – des années avant les faits – toutes les images qui se sont entre-temps gravées sur notre rétine.

Face aux flux de paroles de Jelinek, Guy Cassiers n’introduit pas seulement d'images, mais aussi des danseurs qui exécutent une chorégraphie de Maud Le Pladec.

KAAITHEATER THEATRE | DUTCH (SURTITLED FRENCH) | € 20/16/8

AUDIODESCRIPTIE: ERVAAR THEATER OP EEN ANDERE MANIER Op 2/06 bieden we een audiodescriptie (in het Nederlands) aan voor personen met een visuele beperking. Vooraf organiseren we een ontmoeting met de acteurs op scène.

VIND ALLE INFO OP WWW.KAAITHEATER.BE/AD

8

9

© THALIA GALANOPOULOU

IF YOU CAN’T SAY IT, YOU SING IT, AND IF YOU CAN’T SING IT, YOU DANCE IT IN GESPREK MET THOMAS BELLINCK In een oude turnzaal in Mechelen werkt theaterregisseur Thomas Bellinck aan zijn nieuwe voorstelling Simple as ABC #2: Keep Calm and Validate. De voorstelling is het tweede deel in een reeks rond de Westerse migratiemachine – een onderzoek dat al geruime tijd hoog op zijn persoonlijke agenda staat, en dat hij de komende jaren via verschillende media naar buiten zal brengen.

In Simple as ABC #2 concentreer je je op het migratiemanagement van wat je ‘de westerse migratiemachine’ noemt. Wat betekent voor jou die term?

Ik neem die term over uit het discours, maar ben het er niet mee eens. Voor mij gaat het over migratiepolitiek. De laatste jaren vindt er binnen het migratievraagstuk een grote verschuiving plaats van politiek of beleid naar management. Dat betekent meer en meer dat humanitaire kwesties met een vorm van pragmatiek behandeld worden. Migratiebeleid komt dan neer op de vraag: hoe manage je veel bewegingen van veel lichamen in de ruimte en hoe doe je dat zo efficiënt mogelijk? De vraag is natuurlijk welke selectiemechanismen er schuilen achter al dat ge-manage, dat veel meer inhoudt dan louter ‘verkeer regelen’. De uitkomst ervan is sociale sortering: welke lichamen zijn gewenst en welke lichamen zijn ongewenst…

Het valt op dat je in vrij abstracte termen over migratie en migranten spreekt: als lichamen die bewegen in de ruimte. In de voorstelling heb je het over datasubjecten: subjecten die geregistreerd worden aan de grens en dan bestaan als een verzameling van ‘data’. In principe kan het binnen die abstracte terminologie over iedereen gaan?

Frontex – het Europese Grens- en Kustwachtagentschap dat geregeld in het nieuws komt in relatie tot de asielcrisis – is in principe geen migratie- maar een grens-agentschap.

Hun beleidsdomein beslaat effectief alle beweging die aan de grens gebeurt. Dat gaat over 700 miljoen lichamen die elk jaar de buitengrenzen van de EU oversteken, te land, ter zee en in de lucht. Maar Frontex is in 2004 wel heel duidelijk opgericht om dat wat toen nog ‘illegale migratie’ en nu ‘irreguliere migratie’ heet, tegen te gaan. Dat gaat over 0,14% van die 700 miljoen lichamen. Het agentschap observeert bewegingen over de grens, maar vooral om inbreuken te detecteren. Dat kan gaan over dingen als drugstrafiek of wapenhandel… Eén van die inbreuken is het onaangekondigd verplaatsen van ongewenste lichamen over de grens. In die logica worden ‘irreguliere’ migranten dus in één adem gecriminaliseerd met gesmokkelde sigaretten en Kalasjnikovs.

Ik wil het jargon van het migratiemanagement overnemen om erover te reflecteren, maar tegelijkertijd moet je oppassen dat je een aantal denkpatronen zo niet bestendigt. Al die termen en begrippen zijn ongelooflijk complex. Wat ik kan proberen is om ze beter te begrijpen binnen een bepaald denkkader en ze dan open te vouwen aan de hand van andere mogelijke denkkaders.

‘Datasubject’ is ook zo’n term die in officiële documenten circuleert. Sommigen binnen het beleid gebruiken die term wel en anderen niet, wat wijst op de vaak grote discrepantie tussen beleidsteksten die worden uitgevaardigd en de realiteit van het veld. Maar die woorden circuleren ondertussen wel. Datasubject als term wijst voor mij op een vreemde paradox: 10

het gaat over de objectiverende tendens om mensen te reduceren tot leesbare dragers van data, maar door je persoonlijke data word je als mens extreem gesubjectiveerd. Die paradoxale spanning tussen objectief en subjectief zit overal in het migratiebeleid. Irreguliere migranten worden algemeen beschouwd als één groep, wat ook tot uiting komt in de beeldvorming rond ‘dé migrant’ in het westen. Langs de andere kant word je irregulier op basis van hypersubjectieve data. Niet langer – zoals vroeger – enkel het land van herkomst, maar ook vermogen, inkomenscategorie en persoonlijk profiel.

Je hebt een hele reeks gesprekken gevoerd met mensen die deel uitmaken van het migratiebeleid – wat je het apparaat, de machine, of het dispositief noemt. Hoe kom je van het begrijpen van hun jargon naar een weergave daarvan op scène?

Ik ben altijd geïnteresseerd in discoursanalyse – niet alleen in wat mensen zeggen maar ook in hoe ze iets zeggen. Daarom kies ik voor een intense documentaire research als basis voor mijn werk. Alleen al in een interview zegt de wijze van vertellen, via haperingen of herhalingen, veel over de manier waarop die persoon zich verhoudt tot datgene waar hij of zij over praat.

Gaandeweg merkte ik dat er rond migratie en migratiemanagement een ongelooflijke productie en circulatie bestaat van beelden. Die beelden kunnen zowel verbaal als visueel zijn: woorden als ‘migratiestroom’ of ‘migratiegolf ’, foto’s van heel veel mensen samen op een bootje, heel veel mensen samen op een hek, heel veel mensen die zich in een slang over de snelweg bewegen. Veel van die beelden worden binnen het beleid en cours de route gecreëerd en overgenomen door het apparaat als geheel. ‘Apparaat’ is trouwens ook een dubbelzinnige term: het risico van het gebruik ervan is dat het lijkt alsof het over één instantie gaat, terwijl het eigenlijk gaat over een netwerk dat bestaat uit biologische actoren, machines, verschillende organisaties…

Wat interessant is aan het woord apparaat – en de manier waarop het woord in het maakproces je materiaal structureert – is dat het gaat over één manier van denken. Je creëert een metafoor: een machine waarin een bepaalde logica zit die, eens de machine in gang gezet is, zichzelf de hele tijd voortstuwt.

Het netwerk is als term inderdaad te vrijblijvend voor wat ik in de voorstelling wil doen, want daarin mis je de intentie van het apparaat. Ik vind het interessant hoe de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben praat over het apparaat of het ‘dispositief ’. Hij heeft het over de spanning tussen drie dingen: wie het apparaat creëert, waarvoor het dient en het moment dat het apparaat het overneemt. De wereld valt uiteen in levende wezens en apparaten, stelt hij.

De apparaten zijn op een gegeven moment door de levende wezens gecreëerd, en nu zitten de levende wezens opgesloten in de apparaten, waardoor er een strijd ontstaat om uit het apparaat te breken. Bij Agamben is dat apparaat bijvoorbeeld een gsm: een object gecreëerd met een bepaald doel. Dat doel bestaat nog steeds maar op een gegeven moment neemt het apparaat het over en ben je als mens onderworpen aan de consequenties ervan. Het apparaat is niet alleen het toestel dat dient om iemand mee te bellen, maar ook veranderingen in je gedragspatroon die het gebruik ervan teweegbrengt, kinderarbeid in kobaltmijnen, angst voor schadelijke straling… Je kan niet zomaar uit het apparaat stappen, maar je kan het ook niet kritiekloos aanvaarden. Wat is dan de weg daartussen? Hoe kun je het apparaat zichtbaar maken, de handleiding ervan blootleggen en dan proberen erop in te grijpen?

Wat is het verschil tussen het documentaire materiaal dat je als interviewer verzamelt en de interpretatie van dat materiaal in de voorstelling? Hoe gaat dat materiaal zich gedragen binnen je eigen vertelling?

Ik vertrek doorgaans vanuit een documentaire realiteit. Ik neem gesprekken op en zie deze als plastisch materiaal dat ik kan beginnen kneden en dat ik fictionaliseer. Ik probeer zo transparant mogelijk te zijn in hoe ik fictionaliseer. Zowel naar een kijker toe als naar de 11

mensen die ik interview. Als ik met iemand ga praten ben ik open over wat ik met het materiaal ga doen.

Ik tracht – indien mogelijk – lange-termijngesprekken uit te bouwen, zoals met Frontex bijvoorbeeld. In 2015 maakte ik binnen de voorstelling Infini van Jozef Wouters – met wie we nu ook samenwerken voor de scenografie – Simple as ABC #1: Man vs Machine. Dat was een kort theatraal essay over migratiespitstechnologie, waarvoor we de ‘situation room’ van Frontex als set nabouwden. Ik heb hen toen scènefoto’s doorgestuurd. Voor Simple as ABC #2 heb ik ze voorgesteld om tien minuten van de nieuwe voorstelling aan hen uit te besteden, waarvoor ik mijn hele team ter beschikking zou stellen. Op die letterlijke vraag gingen ze uiteindelijk niet in, maar het leverde wel een gesprek op, waarin ze een scène voorstelden over een reddingsoperatie. Dat gesprek over die scène zit nu wel in de voorstelling.

Wat ik verder respecteer is ieders anonimiteit. Ik haal in de voorstelling sowieso alle verwijzingen naar specifieke agentschappen en instellingen weg, zodat je niet weet wie vanuit welke instantie vertelt. Ik verander de namen van de mensen waarmee ik praat of laat hun namen weg. Eigenlijk probeer ik het materiaal los te koppelen van de mensen zelf, zodat je meer een symfonie van stemmen krijgt, een meerstemmig apparaat dat soms ook sputtert en zichzelf tegenspreekt.

Je hebt al vroeg in je proces gekozen om een deel van de voorstelling tot een musical te maken – dat deel eigenlijk waarin het apparaat, de machine, aan het woord is. Waarom koos je die vorm?

De keuze voor een musical was aanvankelijk heel intuïtief. In werken met documentair materiaal ga ik steeds op zoek naar welk soort narrativiteit we nodig hebben om ons te verhouden tot onze complexe realiteit. Een realiteit die het niet meer kan hebben van causale, lineaire narratieven of metaforische personages. Musical is een dramatisch genre dat vorm en inhoud op een interessante manier loskoppelt. Je zet iets op muziek en meteen ontsnap je aan een soort naturalisme.

Er bestaat een fascinerende boutade in het musical genre: If you can’t say it, you sing it, and if you can’t sing it, you dance it… Dat intrigeert me omdat ik binnen het documentaire de mogelijkheid tot transformatie soms mis. Het documentaire heeft vaak een ontmaskerende reflex waarbij het pedagogisch-informatieve primeert: “Wij tonen u de waarheid achter…”

Terwijl ik op zoek wil gaan naar iets imaginairs, iets speculatiefs. Iets dat een perspectiefwissel kan teweegbrengen, eerder dan één dominant narratief te vervangen door een volgende waarheidsclaim.

THOMAS BELLINCK IN GESPREK MET ESTHER SEVERI (KAAITHEATER) 12

SI VOUS NE POUVEZ PAS LE DIRE, CHANTEZ-LE, SI VOUS NE POUVEZ PAS LE CHANTER, DANSEZ-LE UNE CONVERSATION AVEC THOMAS BELLINCK Dans une ancienne salle de gym à Malines, le metteur en scène de théâtre Thomas Bellinck travaille à son nouveau spectacle, Simple as ABC #2 : Keep Calm and Validate.

Il s’agit du deuxième volet de sa série autour de la machine occidentale à migration – une recherche à laquelle Thomas Bellinck se consacre depuis un long moment déjà à titre personnel et qu’il va présenter au public dans les années à venir par le biais de différents médias.

Dans Simple as ABC #2, vous vous concentrez sur la gestion de ce que vous appelez « la machine à migration occidentale ». Que signifie ce terme pour vous ?

Je reprends ce terme du discours, mais je le réfute. Pour moi, il s’agit de politique migratoire. Ces dernières années, on observe un transfert majeur de la question migratoire : elle est passée du domaine politique à celui du management, de la gestion. Cela signifie que les questions humanitaires sont désormais traitées avec un certain pragmatisme. La politique migratoire se résume dès lors à une question : comment gérer de nombreux mouvements de multiples corps dans l’espace ? Et comment le faire de la manière la plus efficace possible ? La question est bien entendu : quels mécanismes de sélection se cachent derrière cette orientation gestionnaire, « managériale » qui implique bien plus que simplement « régler la circulation » ?

Le résultat est une sélection sociale des corps souhaités et des corps indésirables.

Je suis frappée de vous entendre parler en termes assez abstraits de la migration et des migrants, de corps qui se meuvent dans l’espace. Dans votre spectacle vous parlez de « sujets de données » : des sujets enregistrés à la frontière dont l’existence se transforme en un ensemble de données. En principe, il peut être question de tout le monde dans cette terminologie abstraite.

En principe Frontex, l’agence européenne de garde-frontières et de garde-côtes, souvent mentionnée aux infos dans le contexte de la crise des réfugiés, n’est pas une agence chargée du contrôle de la migration, mais des frontières. Son domaine de compétence couvre effectivement tous les mouvements qui ont lieu aux frontières. Cela concerne les 700 millions de corps qui passent chaque année les frontières extérieures de l’Union européenne, par terre, par mer ou par air. Mais en 2004, l’UE a très clairement érigé Frontex pour contrer ce qui était encore appelé « migration illégale » et qui s’appelle aujourd’hui « migration irrégulière ».

Cela concerne 0,14 % des 700 millions de corps. L’agence observe les mouvements aux frontières, mais a surtout pour tâche de détecter les infractions. Cela peut concerner le trafic de stupéfiants ou d’armes, mais l’une des infractions est le franchissement de frontière non annoncé par des corps indésirables. Dans cette logique, les migrants « irréguliers » sont donc criminalisés au même titre que les cigarettes de contrebande ou les Kalachnikovs.

Je reprends le jargon du management pour y réfléchir, mais il faut en même temps faire attention de ne pas pérenniser de la sorte certains schémas de pensée. Tous ces termes et concepts sont incroyablement complexes. Ce que je peux essayer, c’est de mieux les comprendre dans un certain cadre de réflexion et d’ensuite les déployer à la faveur d’autres cadres de réflexion possibles. « Sujet de données » est aussi un de ces termes qui circulent dans les documents officiels. Certains au sein de la direction l’utilisent, d’autres pas. Ce qui indique souvent de 13

grandes disparités entre les textes d’orientation promulgués et la réalité du terrain. Mais ces mots circulent entre-temps. En tant que terme, « sujet de données » indique selon moi un étrange paradoxe : il y a d’une part la tendance à objectiver les êtres humains, à les réduire à des supports lisibles de données, mais d’autre part, à travers ses données personnelles, un être humain est extrêmement subjectivé. Cette tension paradoxale entre objet et sujet est omniprésente dans la politique migratoire. Les migrants irréguliers sont en général considérés comme un seul groupe, quelle que soit l’image « du migrant » diffusée en Occident. Par ailleurs, on devient irrégulier en fonction de données hyper-subjectives.

Non plus – comme autrefois – en fonction du pays d’origine, mais aussi de ce qu’on possède, de sa catégorie de revenus et de son profil personnel.

Vous avez mené toute une série de conversations avec des personnes qui sont partie prenante de la politique migratoire – ce que vous appelez l’appareil, la machine, le dispositif. Comment passez-vous de la compréhension de leur jargon à sa représentation sur scène ?

J’ai toujours été intéressé par l’analyse du discours – non seulement par ce que disent les gens, mais aussi par la façon dont ils le disent. C’est pour cela que j’opte pour une recherche documentaire intense comme base de travail. Rien que dans une interview, la façon de s’exprimer – les hésitations, les répétitions… – en dit long sur la manière dont la personne se rapporte à ce dont elle parle.

Chemin faisant, je me suis rendu compte qu’il y avait autour de la gestion de la migration une abondante production et circulation d’images. Ces images peuvent aussi bien être verbales que visuelles : des mots comme « flux migratoires » ou « vague migratoire », des photos de grappes de gens sur une petite embarcation, des gens agglutinés derrière une grille, des colonnes de gens qui serpentent le long d’une route… Au sein de la gestion, bon nombre de ces images sont créées en cours de route et reprises par l’appareil en tant qu’ensemble. « Appareil » est d’ailleurs aussi un terme ambivalent : le risque de son usage est qu’il donne l’impression qu’il s’agit d’une instance unique, alors qu’il s’agit en fait d’un réseau qui se compose d’acteurs biologiques, de machines, de diverses organisations…

Ce qui est intéressant dans le mot « appareil » – et la façon dont le terme structure le matériau dans votre processus de création – est qu’il se rapporte à un seul mode de penser.

Vous créez une métaphore : une machine qui comporte une certaine logique – logique qui, à son tour, s’autopropulse dès que la machine est mise en route.

En tant que terme, réseau est en effet trop général, trop vague pour ce que je souhaite faire dans le spectacle, car il passe à côté de l’intention de l’appareil. Je trouve intéressante la façon dont le philosophe italien Giorgio Agamben parle de l’appareil ou du « dispositif ». Il évoque la tension entre trois éléments : qui crée l’appareil, à quoi sert l’appareil, et le moment où l’appareil prend la relève. Le monde se décompose en créatures vivantes et en appareils, affirme-t-il. Les créatures vivantes ont produit les appareils à un moment donné et maintenant elles sont enfermées dans ces appareils, ce qui provoque un combat pour s’en libérer. Pour Agamben, cet appareil peut être un téléphone portable, par exemple, un objet créé dans un certain but. Cet objectif existe toujours, mais vient le moment où l’appareil prend le dessus et en tant qu’être humain, on est dès lors soumis aux conséquences de cette prise de pouvoir.

L’appareil n’est plus seulement un outil qui sert à téléphoner, mais génère des changements comportementaux chez son utilisateur, entraîne le travail d’enfants dans les mines de cobalt, suscite la peur que le rayonnement des ondes soit néfaste… Si l’on ne peut pas se défaire de l’appareil sans plus, il ne faut pas non plus l’accepter sans esprit critique. Quelle est donc la voie médiane ? Comment rendre l’appareil visible, en révéler le mode d’emploi et ensuite tenter d’intervenir dans son usage ?

14

Quelle est la différence entre le matériau documentaire que vous avez recueilli en tant qu’intervieweur et son interprétation dans le spectacle ? Comment ce matériau se comportet-il dans votre propre récit ?

En général, je pars d’une réalité documentaire. J’enregistre des conversations et les considère comme un matériau plastique que je commence à façonner et à fictionnaliser.

J’essaie toutefois d’être aussi transparent que possible dans la façon dont je fictionnalise, aussi bien envers les spectateurs qu’envers les personnes interviewées. Lorsque je vais discuter avec quelqu’un, je lui dis ce que je compte faire avec le matériau recueilli.

Dans la mesure du possible, j’essaie d’établir des échanges sur le long terme, comme avec Frontex. En 2015, dans le cadre de la production Infini de Jozef Wouters – avec lequel je retravaille à présent pour la scénographie de mon spectacle –, j’ai présenté Simple as ABC #1: Man vs Machine. C’était un bref essai théâtral autour la technologie de pointe utilisée dans la gestion migratoire et le décor était une reconstitution de la situation room de Frontex.

Je leur ai envoyé des photos de la scénographie. Pour Simple as ABC #2, j’ai proposé de leur sous-traiter dix minutes du nouveau spectacle et de leur mettre toute notre équipe à disposition. Ils n’ont finalement pas donné suite à la proposition, mais cela a néanmoins donné lieu à un entretien lors duquel ils ont mentionné l’idée d’insérer une scène d’opération de sauvetage. Cette scène n’a donc jamais vu le jour, mais la discussion qui l’évoque est bel et bien incluse dans le spectacle.

Ce que je respecte du reste, c’est l’anonymat. Je retire toutes les références à des agences ou à des institutions spécifiques, de manière à ce qu’on ne sache pas laquelle prend la parole.

Je change ou supprime les noms des personnes avec lesquelles je me suis entretenu. En somme, j’essaie de séparer le matériau des personnes elles-mêmes, de sorte à obtenir une symphonie de voix, un appareil polyphonique qui rouspète parfois et se contredit même.

Assez rapidement dans le processus de création, vous avez décidé qu’une partie du spectacle serait musicale – la partie dans laquelle l’appareil, la machine a la parole. Pourquoi cette forme ?

Au départ, le choix du théâtre musical m’est venu de manière intuitive. En travaillant avec du matériau documentaire, je pars sans cesse en quête d’une sorte de narration nécessaire pour se rapporter à une réalité complexe. Une réalité qui ne veut plus de narration causale, linéaire ou de personnage métaphorique. Le théâtre musical est un genre dramatique qui dissocie de manière intéressante la forme et le contenu. On met quelque chose en musique et on a d’emblée pris distance d’une sorte de naturalisme.

Il existe une boutade fascinante dans le genre musical : If you can’t say it, you sing it, and if you can’t sing it, you dance it… (Si vous ne pouvez pas le dire, chantez-le, si vous ne pouvez pas le chanter, dansez-le…) Cela m’intrigue, parce que dans le documentaire, la possibilité de transformation me manque parfois. Le documentaire a souvent le réflexe révélateur qui donne priorité à l’aspect pédagogique et informatif : « Nous vous montrons la vérité derrière… » Alors que moi, je veux aller à la recherche de quelque chose d’imaginaire, de spéculatif, quelque chose qui peut engendrer un changement de perspective plutôt que remplacer un récit dominant par une énième revendication de vérité.

THOMAS BELLINCK EN CONVERSATION AVEC ESTHER SEVERI (KAAITHEATER) 15

16

© THOMAS BELLINCK

17

IF YOU CAN’T SAY IT, YOU SING IT, AND IF YOU CAN’T SING IT, YOU DANCE IT A CONVERSATION WITH THOMAS BELLINCK In an old gymnasium in Mechelen, theatre director Thomas Bellinck is working on his new production Simple as ABC #2: Keep Calm and Validate. The performance is the second part in a series about the Western migration machine, a theme that has dominated Thomas’ personal interests for quite some time, and which he will examine through various media over the coming years.

In Simple as ABC #2, you concentrate on migration management in what you call ‘the Western migration machine’. How do you define that term?

I adopted the term from the discourse around migration, but I disagree with it. It relates to the politics of migration. Over the last few years, a tremendous shift has occurred in the migration debate from politics or policy to management. This increasingly means that humanitarian issues are treated with a form of pragmatism. Migration policy is then reduced to the question: how do you manage the movement of so many bodies across space and how do you do so as efficiently as possible? The question is of course what selection mechanisms underlie all this management, which implies much more than merely ‘directing traffic’. The result is social selection: which bodies are desirable and which bodies are undesirable…

You talk about migration and migrants in relatively abstract terms: as bodies that move across space. In the performance, you refer to data subjects: subjects that are registered at the border and then exist as a collection of ‘data’. Can this abstract terminology encompass all people?

Frontex – the European Border and Coast Guard Agency that is regularly mentioned in news reports about the asylum crisis – doesn’t in principle deal with migration but with border control. They effectively have jurisdiction over every movement that occurs at the border. Every year, 700 million bodies move across the borders of the EU, by land, sea, and air. But Frontex was founded in 2004 with the specific purpose of counteracting what was then called ‘illegal migration’ and is now known as ‘irregular migration’. But this migration only makes up 0.14% of those 700 million bodies. The agency observes movements across the border, but primarily to detect violations. These may include things like drug trafficking or weapons trading, but one of these violations is also the unannounced movement of unwanted bodies across the border.

From within this logic, ‘irregular’ migrants are automatically criminalized along with smuggled cigarettes and Kalashnikovs.

I seek to adopt the jargon of management in order to reflect on it, but at the same time, you have to guard against perpetuating a number of thought patterns. All these terms and concepts are incredibly complex. What I can attempt to do is to enhance our understanding of them within a certain pattern of thought and then to elaborate on them using other possible perspectives and frameworks.

‘Data subject’ is another of these terms that circulates in official documents. Some policymakers use the term while others do not, which is indicative of the huge discrepancy you sometimes see between published policy documents and the realities on the ground. But these words have entered circulation. To me, the term data subject refers to a strange paradox 18

that concerns the objectifying tendency to reduce people to legible surfaces of data, but your personal data makes you extremely subjective as a human being. Migration policy is full of this paradoxical tension between the objective and the subjective. Irregular migrants are generally considered to be one group, which is expressed for example in representations of ‘the migrant’ in the West. On the other hand, you are labelled irregular on the basis of hyper-subjective data, which include not only your country of origin, as in the past, but also your wealth, income bracket, and personal profile.

You conducted a whole series of discussions with migration policymakers, people involved in what you call the apparatus, machine, or dispositive. How do you move from understanding their jargon to representing it on stage?

I have always been interested in discourse analysis – not only in what people say but also in the way they say it. That is why my work is based on intensive documentary research.

Even only in interviews, of example, the way people talk about things, their hesitations and repetitions, can tell you a lot about their attitudes to the subjects they are discussing.

I gradually started noticing that on the issues of migration and migration management, there is an enormous production and circulation of images. These images are both verbal and visual: words like ‘migration streams’, ‘migration waves’, photos of a lot of people packed onto tiny boats, people clambering over fences, large crowds of people snaking along roads. Among policymakers, many of these images are created in the course of things and adopted by the apparatus as a whole. ‘Apparatus’ is itself an ambiguous term: using it is risky because it seems to indicate a single body, while it is actually a network consisting of biological contributors, machines, various organizations, etc.

The interesting thing about the word apparatus – and the way this word structures your material in your artistic practice – is that it refers to a single perspective. You create a metaphor: a machine that operates according to a certain logic, which is simply perpetuated once the machine is set in motion.

The term network is indeed too noncommittal for what I aim to do in the performance; it lacks the intentionality of apparatus. I am fascinated by the way the Italian philosopher Giorgio Agamben talks about the apparatus or the ‘dispositive’. He refers to tension between three things: the creator of the apparatus, the purpose it serves, and the moment that the apparatus takes control. He claims that the world is divided into living beings and apparatuses.

The apparatuses were created by the living beings at some point, but the living beings are now confined by the apparatuses, which leads to a struggle to break free from the apparatus. For Agamben, a mobile phone might be an example of such an apparatus: an object created with a certain purpose. This purpose still exists, but at a certain point, the apparatus takes over and as a human being, you are subjected to its consequences. The apparatus is not only the appliance as such that you use to ring people, it is also includes the changes in your behaviour that its use brings about, child labour in cobalt mines, the fear of harmful radiation, etc. You cannot simply remove yourself from the apparatus, but you cannot simply accept it uncritically either.

Where is the middle ground? How can you make the apparatus visible and expose the way it operates, and then attempt to intervene?

What is the difference between the documentary material that you collected as an interviewer and the interpretation of this material in the production? How does the material start behaving within your own story?

I usually start from a documentary reality. I record conversations, but I consider them to be malleable material that I can mould and fictionalize. I strive to be as transparent as possible in the way I fictionalize things, both towards the viewers and the people I interview. When I speak to people, I am open about what I intend to do with the material.

If possible, I attempt to develop long-term conversations, such as with Frontex for example.

19

In 2015, I made Simple as ABC #1: Man vs Machine within the production Infini by Jozef Wouters, who is now also collaborating with us on the set design. Simple as ABC #1 was a short theatrical essay about migration high-tech for which we reconstructed the Frontex ‘situation room’ as a set. I sent them photos of the sets. For Simple as ABC #2, I suggested that we devote ten minutes of the new performance to them, for which I would make my whole team available. Ultimately, they did not agree to this specific suggestion, but it did lead to a conversation in which they suggested creating a scene of a rescue operation. Our conversation about this scene is in the finished production.

Furthermore, I always respect everybody’s anonymity. I remove all the references to specific agencies and institutions from the production so that you do not know who represents which institution. I change the names of people that I speak to or omit their names entirely.

I actually try to separate the material from the people themselves to produce a symphony of voices, a polyphonic apparatus that occasionally splutters and contradicts itself.

Early in the process, you chose to turn part of the production into a musical. It is actually the section in which the apparatus, the machine, takes centre stage. Why did you choose this form?

Choosing to make it a musical was initially very intuitive. The result of working with documentary material is that I am always searching for the kind of narrative we need to relate to our complex reality. A reality that can no longer rely on causal, linear narratives or metaphorical characters. Musical is a dramatic genre that detaches form and content in interesting ways. When you set something to music, you are immediately detached from a kind of naturalism.

There is a fascinating quip in the musical genre: If you can’t say it, you sing it, and if you can’t sing it, you dance it… This intrigues me because within the documentary form, I sometimes miss the potential for transformation. The documentary form often has an unmasking reflex that is predominated by the pedagogical and informative: “We will show you the truth behind…” By contrast, I seek to present something imaginary, something speculative.

Something that might shift perspectives, rather than replacing one dominant narrative with yet another truth claim.

THOMAS BELLINCK IN CONVERSATION WITH ESTHER SEVERI (KAAITHEATER) 20

‘DAAR GAAT HET BIJ BERNHARD OM: DE AANGENAME VERWONDING’ IN GESPREK MET JOLENTE DE KEERSMAEKER EN DAMIAAN DE SCHRIJVER

In de nok van het dak van een oud Antwerps magazijn huist al twintig jaar het theatercollectief tg STAN. Vanaf mei voeren ze opnieuw een van hun grote meesters op: Thomas Bernhard (1931-1989). Bernhard was niet bang om de draak te steken met de elite en intellectuele klasse, maar stak even hard van wal tegen de politieke toestand van het naoorlogse Oostenrijk.

Om de veelzijdigheid van Bernhard te belichten, brengen jullie meteen een trilogie van stukken die jullie al eerder van hem opvoerden: Alles is rustig (1999) naar Über alle Gipflen ist Ruh, “Redde wie zich redde kan” geen slechte titel (2005) naar Dramolette en Eind goed al goed (2013) naar Am Ziel. Hoe voelt het om zijn werk opnieuw onder handen te nemen?

JOLENTE DE KEERSMAEKER: Het is fantastisch om die teksten terug te lezen.

Vooral Alles is rustig dateert van heel lang geleden. Door de drie werken naast elkaar te plaatsen kunnen we veel van Bernhard laten zien.

DAMIAAN DE SCHRIJVER: We hebben in het verleden al heel wat Bernhards gemaakt. De allereerste was Gewoon Ingewikkeld (1993) met Julien Schoenaerts naar Einfach Kompliziert, maar ook Oude Meesters en Brandhout zijn aan bod gekomen. We hebben altijd zin gehad om Ritter, Dene, Voss te doen met z’n drieën, maar vermits Maatschappij Discordia daar al zo’n goede uitvoering van heeft gemaakt, blijven we ervan af. Hun versie was zo scherp en actueel. Het kwetste en daar gaat het bij Bernhard ook om: de aangename verwonding. Al zal die verwonding bij iedereen anders zijn, hij schiet altijd raak in mijn hart. De enorme dosis humor en het feit dat hij zichzelf te kijk zet, werkt dan weer verzachtend. Moest hij zichzelf niet zo onderuithalen, zou zijn werk ondraaglijk zijn.

Bernhard beschouwde de vorm van zijn tekst belangrijker dan de inhoud. Zit er ook een zalving in die vorm?

DDS: De vorm die hij hanteert is heel ritmisch. Er zit een grote muzikaliteit in zijn manier van het spreken en schelden, wat ergens verlichtend werkt. Ik vind echter vooral zijn zelfkennis heel effectief. Hij durft recht in de spiegel te kijken en zichzelf grotesker te maken dan hij is. We noemen hem niet voor niets de overdrijvingskunstenaar, die via overdrijvingen tot de kern komt.

JDK: Als ik met Alles is rustig bezig ben, lach ik me kapot. Dat lachen is eigenlijk vooral met mezelf, omdat Bernhard zo’n uitvergroting maakt van waar wij in essentie ook mee bezig zijn: kunst, literatuur, voorstellingen spelen. Hij drijft dat zo tot in het absurde door dat het komisch wordt, maar dat je jezelf als acteur ook wel echt te kijk zet.

DDS: Er schuilt natuurlijk altijd ook een kritiek achter op het onverwerkte Duitse en Oostenrijkse Naziverleden. Deze kritiek brengt hij indirect aan: hij laat het door een figuur uit het werk van een personage zeggen. “De Duitsers zullen de joden altijd haten,” zegt Stieglitz, een figuur in de Tetralogie van de schrijver Moritz Meister in het stuk Alles is rustig.

Het citerend vermogen van Bernhard is dus groot, maar uiteindelijk zegt hij het wel.

JDK: Die extreme provocatie heeft effect. ‘Wat zegt die man nu?!’ denkt je vaak! Mij lijkt het nu des te meer te kloppen om Bernhard weer op te voeren. We leven in zo’n extreme tijden, waar niemand nog een blad voor de mond neemt. Iedereen kan altijd alles zeggen, maar de gevolgen van dat extremisme worden onderschat.

21

© THOMAS WALGRAVE

ALLES IS RUSTIG

© TG STAN

REDDE WIE ZICH REDDE KAN

© SANNE PEPER

EIND GOED AL GOED 22

Wat maakt de extreme uitspraken van Bernhard zo prikkelend?

JDK: Volgens mij komt dat door de ritmische opbouw en de sequens van zijn woorden.

Door een haast poëtische vorm, komen er meerdere betekenislagen naar boven drijven en gaat het verder dan een doorsnee haattirade op Facebook. Dat merk je goed in de manier waarop hij zich in Redde wie zich redde kan uitlaat tegenover de Turken. Ik hoop dat we in onze trilogie een fragiliteit naar boven kunnen laten komen. Zijn teksten zijn meer dan enkel scheldtirades en gal. Er zit een gebrek aan liefde in, een onmacht, een falen. Deze kwetsbaarheid maakt het niet enkel verschrikkelijk, het biedt hoop en troost. De combinatie van geschiedenis en politiek naast zijn persoonlijke leven maakt hem weerzinwekkend en aantrekkelijk tegelijk.

DDS: Anderzijds gaat het hier wel over gevaarlijke en vreselijke uitspraken, die discriminerend en racistisch zijn. Als je dat nu speelt met Erdogan als Turkse president, is dat zeer vervelende materie. Toen we dit tien jaar geleden in Maasmechelen opvoerden, was het dat trouwens ook al. Ik heb daar nu wel wat schrik van: Turkije in Europa, referendum over de grondwetwijziging. Het is zware materie die we dus goed zullen moeten plaatsen.

Bernhard speculeert op het effect van zijn teksten: wat zullen deze straffe uitspraken teweegbrengen? Dat kan je een beetje vergelijken met de politiek van Donald Trump: je gooit eerst iets op en je ziet dan wat er gebeurt. Al stelt deze laatste zichzelf natuurlijk nooit in vraag.

JDK: Bij Bernhard vindt er inderdaad een belangrijke verinnerlijking plaats. Om zijn stukken te kunnen spelen, moet je niet proberen ze ver van je af te schuiven. Dat zou de boel louter karikaturiseren. Je moet het dicht genoeg bij jezelf houden, want we staan er met onze twee voeten gewoonweg middenin. Wij zijn zelf ook die ‘intellectuelen’ of ‘dat soort kunstenaars’ waar Bernhard het over heeft.

Er zit ook een rare mix van heftigheid in zijn werk, het is nooit sentimenteel.

JDK: Klopt, het is nooit sentimenteel, maar wel soms heel emotioneel. Daar zit natuurlijk ook zijn persoonlijke leven achter. Hij was geen gewenst kind en heeft dat altijd duidelijk gevoeld. Zijn echte vader heeft hij nooit gekend. Zijn moeder Herta was getrouwd met een nieuwe man en had daar ook kinderen mee. Wanneer Bernhard zeven jaar moet geweest zijn, komt die nieuwe vader, die hij als zijn eigen vader aanzag, op een gegeven moment thuis.

Thomas staat naast zijn halfbroer te wachten op hem. Wanneer die vader binnenkomt, duwt hij Thomas echter opzij en pakt het ander jongetje vast om hem te knuffe-len. Dat zijn zo’n heftige momenten! Het verklaart wel een en ander van Bernhards haat, zijn moeilijke omgang met vrouwen, alles. In Eind goed al goed komt daar ook veel van in terug.

Wat verbindt Bernhard zo sterk met tg STAN? JDK: Bernhard geeft nooit grote psychologische beschrijvingen mee in zijn regieaanwijzingen. Zo’n open tekst trekt ons aan. Ook de zelfkritiek van Bernhard: je kan helemaal in het personage vallen, maar je kan ook teruggaan naar jezelf, jezelf op de korrel nemen. Je voelt dat we met STAN in dezelfde kringen als Bernhard verkeren. We zitten tussen dezelfde soort van mensen: wij zijn ook bourgeois en kunstenaars. Het is hallucinant hoe hij daar karikaturen van maakt. Het is tegelijk net de karikatuur die hem dicht bij ons houdt. Het is ongelooflijk grotesk wat hij zegt, maar soms klopt het diep vanbinnen wel en ben ik blij dat het gezegd kan worden.

DDS: Tegelijk is er altijd een verdriet aanwezig omdat zulke groteske dingen gezegd en gedacht worden. Ik heb Brandhout gemaakt toen ik in een vriendenkring zat van intellectuelen en artistieke lui. Toen ik Bernhards tekst op een gegeven moment las, besloot ik om mijn eigen nest te bevuilen, mijn vrienden af te breken. Ik heb ze niet, voelde ik. Ik zag de gebakken lucht rondom mij, de zogezegde linkspolitieke bourgeois, de kunstminnende perfecte burgers met de mooiste kinderen, de mooiste huizen en schilderijen. Ik stond alleen in die kring van mensen die allemaal bevoorrecht zijn en daar had ik echt genoeg van. De tekst heeft me echter gekraakt, ik ben er bijna mee onderuit gegaan. Drie dagen voor de première was mijn 23

tekst weg. Ik durfde hem niet meer zeggen. Dit gaat niet over een politieke actie, het is een individuele ontevredenheid met het statuut dat je hebt en rondom jezelf ziet.

Bernhard geloofde niet in de politiek, maar wel in het zélf denken. Hij wou mensen wakker maken. Ook dat is iets wat je met STAN zou kunnen associëren.

JDK: Het emancipatorische van de acteur is inderdaad de kerngedachte van STAN. De acteur staat als individu op een scène, zonder iemand die regisseert en zegt hoe het allemaal moet.

DDS: We zijn er wel op uitgekomen dat je met toneelspelen eigenlijk niet zoveel verandert. Je kan wel dingen aankaarten, maar het effect ervan is minimaal. Kaaitheater, Monty, de Toneelschuur… We preken voor eigen parochie. Voor de happy few die we ondertussen ook allemaal kennen en even oud zijn geworden als wijzelf. Dat is niet erg, maar de drempels van het theater zijn nog lang niet gesloopt.

JDK: Ik denk dat we producties hebben die we met gemak voor een breed publiek kunnen brengen, zoals een Molière of een Chekhov. Maar deze Bernhard-trilogie is specifieker en vraagt ook een specifiek publiek. Zoals Damiaan net zei, zitten we samen op dezelfde top van de berg, maar het voelt juist aan om net dit soort onderwerpen aan te kaarten bij dat selecte publiek.

Bernhard confronteert met de onechtheid. Hij bekritiseert, maar hij stelt bewust geen alternatief voor. Vandaag zit je met een generatie kunstenaars die wel vanuit een constructieve en collectieve aanpak vertrekt. Ze proberen tools aan te reiken om weer met elkaar te leren praten. Hoe past Bernhard bij deze generatie die niet meer enkel toont hoe het niet moet, maar ook op zoek gaat naar mogelijke antwoorden?

JDK: Op zich kan het een naast het ander bestaan. We hebben een jaar geleden meegedaan aan het Lezerskabinet, een initiatief waar studenten uit KASK en het Conservatorium van Antwerpen bij verschillende gezelschappen op bezoek gingen om samen theaterteksten te lezen. Wij hebben hier toen Redde wie zich redde kan gelezen. Sommige studenten lazen Bernhard voor het eerst en vonden het een fantastische confrontatie, ook al is hij niet per se hun taal. Een aantal hebben de tekst later gebruikt voor een examen. De materie blijft dus wel relevant denk ik. Ik hoop dat ze er vooral hun eigen ding mee doen! In het najaar geef ik les in het KASK aan eerstejaars. Mijn opdracht is om hen in contact te brengen met teksttheater.

Tussen de teksten stop ik altijd een Bernhard. Het is opvallend hoe ze steeds geprikkeld worden door zijn schriftuur en zijn woordenmakerij. Voor mij is het een kwestie van doorgeven.

De jonge generatie zal daar wel mee doen wat ze wil.

DDS: Voor Eind goed al goed gaan we trouwens samenwerken met twee jonge acteurs, Sara Haeck en Jonas De Vuyst. We gaan het stuk letterlijk overdragen aan hen, de jongere generatie, tijdens de voorstelling. In de andere twee delen zullen ze ook aanwezig zijn als ceremoniemeesters. We zullen zien wat zij gaan doen en welke inwerking Bernhard op hen zal hebben.

JOLENTE DE KEERSMAEKER EN DAMIAAN DE SCHRIJVER IN GESPREK MET GUY GYPENS EN EVA DECAESSTECKER (KAAITHEATER) 24

Het zijn steevast de overwinnaars die de geschiedenisboeken schrijven. Met alle leugens, toevallige ontmoetingen en accidents de parcours van dien. Met deze vaststelling in het achterhoofd, reizen Jan Lauwers en Needcompany doorheen de tijd via de stambomen van alle leden. Na een internationale tournee – en de selectie voor Het TheaterFestival 2016 – keert The blind poet terug naar zijn premièreplek in het Kaaitheater.

EXHIBITION: SILENT STORIES From 1/04 to 25/06, Jan Lauwers presents the monumental installation Silent Stories at BOZAR, including new work by Dirk Braeckman. > WWW.BOZAR.BE

KAAITHEATER THEATRE | DUTCH/FRENCH/ENGLISH/ARABIC (SURTITLED DUTCH/FRENCH/ENGLISH) | 2H20 INCL. INTERMISSION | € 20/16/8

© BEA BORGERS

JAN LAUWERS & NEEDCOMPANY[BE] The blind poet

THEATRE

FRI 9, SAT 10/06 20:30

Ce sont toujours les vainqueurs qui écrivent les livres d’histoire. Avec tous les mensonges, les rencontres fortuites et les accidents de parcours qui en font partie. Avec ce constat à l’esprit, Jan Lauwers et la Needcompany voyagent dans le temps par le biais des arbres généalogiques de tous les membres.

Après une tournée internationale – et une sélection au TheaterFestival 2016 – The blind poet revient au Kaaitheater, où a eu lieu la première du spectacle.

History is written by winners. Including all the lies, chance encounters, and accidents de parcours. With this realization in mind, Jan Lauwers and Needcompany travel through time by way of the family trees of all the members. After an international tour – and being selected for the TheatreFestival 2016 – The blind poet is returning to the place where it premiered: the Kaaitheater.

25

PRESENTED BY PASSA PORTA, UITGEVERIJ PROMETHEUS & KAAITHEATER

THU 15/06 20:00!

MEET THE AUTHOR: ARUNDHATI ROY[IN] The Ministry of Utmost Happiness Twintig jaar na haar enorme succesdebuut The God of Small Things – bekroond met de Man Booker Prize en beschikbaar in meer dan 40 talen – publiceert de Indiase schrijfster Arundhati Roy een tweede roman. Het is een zintuiglijk werk dat je meeneemt op een intieme reis door India. In de jaren tussen de twee romans schreef Roy snijdende essays over o.a. de Amerikaanse invasie in Irak en Afghanistan, nucleaire tests in India, en economische ongelijkheid. Nu verwelkomt Annelies Beck haar in het Kaaitheater voor een diepgravend auteursinterview.

KAAITHEATER RE:MAKE TALK | ENGLISH | € 10/8

© MAYANK AUSTEN SOOFIA

26

RE:MAKE

Twenty years after her incredibly successful debut The God of Small Things – which won the Man Booker Prize and has been translated into more than 40 languages – Indian author Arundhati Roy is publishing a second novel. It is a sensory work, taking you on an intimate journey across India. In the years between her two novels, Roy wrote biting essays about, among other things, the American invasion of Iraq and Afghanistan, nuclear tests in India, and economic inequality. Annelies Beck is now welcoming her to the Kaaitheather for an in-depth author’s interview.

THEATRE

‘DAAR GAAT HET BIJ BERNHARD OM: DE AANGENAME VERWONDING.’ Lees ons gesprek met tg STAN-leden Damiaan De Schrijver en Jolente De Keersmaeker op p. 21

“De enige manier om in leven te blijven, dit wil zeggen geen zelfmoord te hoeven plegen, is niet meer denken, zich afwenden van wetenschap en kunst(filosofie)... Zodra we beginnen te filosoferen en een paar steken van de geaccepteerde werkelijkheid hebben losgeprutst, zien we in in wat voor absurde klucht we verzeild zijn geraakt.”

– THOMAS BERNHARD

© TG STAN

SAT 17/06 17:00, SUN 18/06 15:00 TG STAN[BE] Bernhard-trilogie In 1993 bewerken Jolente De Keersmaeker en Damiaan De Schrijver Einfach Kompliziert van Thomas Bernhard. Het was onvermijdelijk: de genadeloze gewetensonderzoeker zou één van STANs compagnons de route blijven. Nu presenteert het toneelspelersgezelschap drie van hun Bernhard-bewerkingen als trilogie: een ware Bernhard-marathon van bijna zes uur. Twee pas afgestudeerde theatermakers spelen mee, als vertegenwoordigers van een nieuwe generatie die zijn plaats opeist.

ZA 17/06

ZO 18/06

17:00>18:30 Alles is rustig

15:00>16:30 Alles is rustig

— PAUZE I —

— PAUZE I —

20:00>21:15 “Redde wie zich redde kan” geen slechte titel

17:15>18:30 “Redde wie zich redde kan” geen slechte titel

— PAUZE II —

— PAUZE II —

21:45>22:30 Eind goed al goed

19:45>20:30 Eind goed al goed

KAAITHEATER THEATRE | DUTCH | 5H30 (INCL. INTERMISSIONS) | € 25/20/8 27

WED 21, THU 22, FRI 23, SAT 24, TUE 27, WED 28, THU 29/06 20:30 + SUN 25/06 15:00 ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS[BE] Rosas danst Rosas ‘Riveting and exhausting, fascinating and relentless, brilliant and tedious, it is a mesmerizing exploration in synchronicity, patterning and rhythm.’

– NEW YORK TIMES

‘Rosas danst Rosas remains confrontational, retaining its considerable power to baffle, frustrate and intrigue.’

– THE OBSERVER

In 1983 plaatst Anne Teresa De Keersmaeker haar net opgerichte dansgezelschap Rosas resoluut op de internationale kaart met Rosas danst Rosas – ondertussen een ijkpunt in de geschiedenis van de postmoderne dans.

Abstracte bewegingen vormen het fundament waarop een gelaagde, bijna mathematische structuur vol herhaling de hoofdrol opeist.

Vier danseressen dansen zichzelf, opnieuw en opnieuw. Voor deze herneming zie je een volledig nieuwe, jonge cast aan het werk.

KAAITHEATER DANCE | 1H45 | € 25/20/8 28

En 1983, Anne Teresa De Keersmaeker inscrit résolument sa compagnie de danse fraîchement fondée sur la carte internationale avec sa production Rosas danst Rosas – entre-temps une référence dans l’histoire de la danse post-moderne. Des mouvements abstraits constituent le fondement sur lequel repose une structure stratifiée, quasi mathématique et truffée de répétitions, qui revendique le rôle principal. Quatre danseuses se dansent, encore et encore. Le spectacle est repris par une toute nouvelle distribution de jeunes danseuses.

DANCE SUN 25/06 15:00 WORKSHOP MATINEE KADEE: RE:ROSAS

You have children and want to attend a show with your mind at rest? On this Sunday matinee performance, we organise childcare in the form of a fun workshop (learn the moves of Rosas danst Rosas!) while the little ones (<4y.) have fun in the playroom.

KAAITHEATER DUTCH/FRENCH/ENGLISH | FREE, SUBJECT TO A PAID BOOKING (RESERVATION REQUIRED) >> WWW.KAAITHEATER.BE/MATINEEKADEE

THU 29/06 22:00

KAAITHEATER 16-17 CLOSING PARTY Join us for a celebratory dance before diving into the summer break.

KAAITHEATER | PARTY! | FREE

© HERMAN SORGELOOS

In 1983, Anne Teresa De Keersmaeker firmly put her newly formed dance company Rosas on the international map with Rosas danst Rosas, which has become a benchmark in the history of post-modern dance. Abstract movements are the foundation upon which a multi-layered, repetitive, and almost mathematical structure is constructed.

Four female dancers dance themselves, over and over again. For this revival, an entirely new, young cast will dance the piece.

0-12 Y

29

A TASTE OF WHAT’S TO COME

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER/ROSAS Zeitigung BASHAR MURKUS Other Places BENJAMIN VANDEWALLE Walking the Line BENJAMIN VERDONCK Liedje voor Gigi CHRISTOPHE MEIERHANS Trial of Money DE KOE HelloGoodbye FORCED ENTERTAINMENT Real Magic GISÈLE VIENNE CROWD JAN DECORTE & BLACK BOX REVELATION Stand down JAN FABRE Belgian Rules/Belgium Rules JÉRÔME BEL Gala KAAISTUDIO’S DANCE | 30 MIN. + 30 MIN. | € 16/12/8 30

DISCOVER THE FULL 2017-2018 SEASON IN JUNE! KRIS VERDONCK & HET ZUIDELIJK TONEEL Conversations (at the end of the world) LUCINDA RA Grondwerk MEG STUART Ghosts METTE INGVARTSEN 21 Pornographies MICHIEL VANDEVELDE Andrade MYRIAM VAN IMSCHOOT & WILLEM DE WOLF IN KOOR! NATURE THEATER OF OKLAHOMA & ENKNAPGROUP Pursuit of Happiness SAMIRA ELAGOZ Cock, Cock... Who's There?

TG STAN Poquelin II VERA TUSSING The Palm of Your Hand II VOLMIR CORDEIRO L’œil la bouche et le reste

31

KAAITHEATER

SAINCTELETTESQUARE 20 20 SQUARE SAINCTELETTE B-1000 BRUSSELS T 02 201 59 59

KAAISTUDIO’S

ONZE-LIEVE-VROUW VAN VAAKSTRAAT 81 81 RUE NOTRE-DAME DU SOMMEIL B-1000 BRUSSELS /KAAITHEATER

MAGAZINE 6 EDITIES PER JAAR | VERSCHIJNT IN FEBRUARI, APRIL, JUNI, AUGUSTUS, OKTOBER & DECEMBER P3A9139 | APRIL 2017 | AFGIFTEKANTOOR GENT X V.U.: BART CLAES, C/O AKENKAAI 2, 1000 BRUSSEL COVERBEELD: ROSAS, ROSAS DANST ROSAS © JEAN-LUC TANGHE ONTWERP: PAUL BOUDENS