Juliet 212

ANNO XLIII, N. 212 APRILE 2023 Juliet online: www.juliet-artmagazine.com

36 | Produzione creativa e identità - Riflessioni sulla genesi e l’evoluzione (XVI)

66 | Galleria z2o Sara Zanin - a Roma

Luciano Marucci

67 | Arte Fiera 2023 - a Bologna, of course

Michela Poli

48 | Bruno Munari - Un laboratorio di creatività e di libertà (I)

Fabio Fabris

68 | ICA Milano - In conversazione con Alberto Salvadori

Luciano Marucci

52 | Atopia, Afasia, Anarchia - Le “Carte atopiche” di Luca Vitone

Elena Marcon

Marco Scotini

Giulia Elisa Bianchi

56 | In Olanda - Tra diaspora e animismo

70 | Artivisive a Roma - come dialogo e ricerca

Emanuele Magri

Michela Poli

58 | La performance marcia - e non marcisce

72 | Alessia Garibaldi - architetto e collezionista

Enzo Minarelli

Emanuele Magri

60 | Adam McEwen - Ritratti concettuali

74 | Enzo Bersezio - Forme semplici e archetipiche

Emanuela Zanon

Roberto Mastroianni

62 | Fanta-MLN - In conversazione con Baldissera, de Risi e Zenere

76 | Walter Bortolossi - da “L’uomo senza qualità”

Elena Marcon

63 | Sean Shanahan - “Cuore a fette”

78 | 150 anni di Kunsthalle Basel - Intervista a Elena Filipovic

Irene Follador

Maria Cristina Strati

64 | Carlo Caloro - Prolegomeni a ogni confine poroso dell’arte

80 | Monica Bonvicini - Neue Nationalgalerie Berlin

Manfredi Camici

65 | “Linc” - house organ

82 | JR: fenomeno etimologico - per una performance attivista

Alessio Curto

Gabriele Romeo

Direttore responsabile Alessio Curto Editore incaricato Rolan Marino Direttore editoriale Roberto Vidali Servizi speciali Luciano Marucci Direzione artistica Stefano Cangiano Nóra Dzsida Contributi editoriali Piero Gilardi Enzo Minarelli Direttrice editoriale web Emanuela Zanon Assistenti editoriali web Anita Fonsati Marina Zorz Web designer Andrea Pauletich

69 | Matilde Sambo - “Dormiveglia”

Maria Campitelli

Annibel Cunoldi Attems

Corrispondenti Berlino - Annibel Cunoldi Attems annibel.ca@gmail.com

Bologna - Emanuela Zanon emanuelazanon@yahoo.it

Brookings (USA) - Leda Cempellin leda.cempellin@sdstate.edu

Genève - Paola Forgione paola.forgione@unipv.it

Milano - Emanuele Magri emanuelemagri49@gmail.com

Melbourne - Stefano Cangiano ste.cangiano@gmail.com

Collaboratori Amina G. Abdelouahab, Lucia Anelli, Elisabetta Bacci, Alessia Baranello, Giulia Elisa Bianchi, Lukrecija Bieliauskaite, Boris Brollo, Antonio Cattaruzza, Angelo Bianco Chiaramonte, Micaela Curto, Serenella Dorigo, Pasquale Fameli, Irene Follador, Roberto Grisancich, Ernesto Jannini, Elena Marcon, Chiara Massini, Loretta Morelli, Ivana Mulatero, Pierluca Nardoni, Claudia Pansera, Liviano Papa, Michela Poli, Paolo Posarelli, Rosetta Savelli, Piero Scheriani, Giovanni Viceconte

Napoli - Rita Alessandra Fusco ritaalessandra.fusco@gmail.com

Paris - Marta Dalla Bernardina

Promozione e advertising Fabio Fieramosca

marta.dallabernardina@gmail.com

Tokyo - Angelo Andriuolo arsimagodei@gmail.com

Torino - Valeria Ceregini valeria.ceregini@gmail.com

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Pubbliche relazioni Giovanni Pettener Maria Rosa Pividori Paolo Tutta

PICS 71 | Joseph Kosuth - Site specific 73 | Huang Yong Ping - We don’t kill flies 75 | Kennedy Yanko - This work is an impulse 77 | Olafur Eliasson - Ambiente immersivo 79 | Jim Hodges - Dentro la natura 81 | Yang Jiechang - In memoria di Tian’anmen 83 | Diego Marcon - Cani di ceramica

COPERTINA Luca Vitone​​​​​​​​​​​ “Carta atopica” 1988-1999, c​​arta geografica, cornice, dettaglio.

Foto Antonio Maniscalco, courtesy the Artist and Galerie Rolando Anselmi, Roma/Berlin

RITRATTI 84 | Scatti di luce - Marina Cabrini Stefano Visintin

91 | Fotoritratto - Bonzano e Angelino Luca Carrà

RUBRICHE 85 | Sign.media - Soul & Chat Gabriele Perretta

86 | Appuntamento con FMTG Management Board - Ospitalità Falkensteiner Micaela Curto

87 | P. P.* - Enrico Ghezzi Angelo Bianco Chiaromonte

88 | (H) o - del derivativo Angelo Bianco Chiaromonte

89 | Part 2 - Peter Shire Memphis Group Leda Cempellin Illustrazione di Antonio Sofianopulo

90 | Arte e Imprenditoria - Dizzi Alfons Serenella Dorigo

AGENDA 92 | Spray - Eventi d’arte contemporanea A AV V

Illustrazioni Antonio Sofianopulo Consulente tecnico David Stupar Juliet Cloud Magazine Cristiano Zane Collaborazioni JULIET art magazine collabora con scambio di notizie con la web-rivista www.olimpiainscena.it di Francesco Bettin Stampa Sinegraf

Abbonamenti 5 fascicoli + extra issue: Italia 60,00 € Europa 65,00 € others 90,00 € copia Italia 15,00 € copia estero 25,00 € arretrati 30,00 € c/c postale n. 12103347 o Iban IT75C0200802242000005111867 Banca Unicredit, Trieste. con paypal tramite il sito juliet-artmagazine.com Contatti info@juliet-artmagazine.com Juliet - via Battisti 19/a 34015 - Muggia (TS)

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Juliet è pubblicata a cura dell’Associazione Juliet. Autorizzazione del Tribunale di Trieste, n. 581 del 5/12/1980, n. 212/2016 V.G. registro informatico

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Fotografi Luca Carrà Stefano Visintin

BRUNO MUNARI

UN LABORATORIO DI CREATIVITÀ E DI LIBERTÀ (I) di Luciano Marucci PRIMA PUNTATA DELLA RIVISITAZIONE DEL POLIEDRICO ARTISTA & DESIGNER BRUNO MUNARI, A 25 ANNI DALLA SCOMPARSA, CON MATERIALI IN GRAN PARTE INEDITI Nel 25esimo anno della scomparsa di Bruno Munari è oppor tuno riv isitare l’opera mu ltiforme del geniale personaggio che ho avuto il privilegio di frequentare dal 1968 agli ultimi giorni della sua lunga esistenza. Questa iniziativa editoriale vuole contribuire alla riscoperta dell’eclettico artista che è andata crescendo anche all’estero essendo egli considerato uno dei creativi italiani più originali.

Recentemente anche il Center for Italian Modern Art di New York gli ha dedicato una mostra panoramica con libri per bambini e ragazzi, oggetti e opere d’arte. L’approfondimento del suo lavoro artistico nella scena contemporanea si svilupperà in più puntate per mettere in luce le principali caratteristiche della poliedrica attività e “Le lezioni di BRUMUN”. Poi verranno riportati i brani, rimasti inediti, delle interviste, da me pubblicate in passato su più testate, e il “Diario MARMUNariano” dei miei incontri con lui, allo scopo di far conoscere meglio il suo pensiero, i comportamenti abituali e il modo di relazionarsi con gli altri. Al termine di questo revival verranno coinvolti alcuni critici militanti per registrare le loro impressioni sull’artista e designer.

Questo primo servizio tende a focalizzare, seppure in forma sintetica, aspetti del suo espansivo percorso operativo, dall’iniziale attività nel campo estetico, dove fa uso di varie tecniche e linguaggi, alla partecipazione responsabile al divenire della realtà in cui viviamo.

Bruno Munari con “Occhiali paraluce” in fronte, cartone, 1953, utilizzati (all’insaputa dell’autore) durante le presidenziali americane di Eisenhower con l’aggiunta della scritta “I LIKE IKE” (ph Luciano Marucci)

Il suo contributo prospettico, dalla forte carica pedagogica e non asservito al mercato, acquista ancor più valore nel momento in cui la crisi sistemica richiede urgenti azioni costruttive per trasformare la precaria situazione sociale, che sta salendo giorno per giorno sotto i nostri occhi. Non a caso, in questo periodo l’arte visiva interagisce con altre discipline, irrompe negli spazi urbani e si va diffondendo l’attivismo culturale. Quindi, al di là dell’indiscussa qualità delle singole opere, oggi i suoi ‘sconfinamenti in-formativi’ appaiono ancor più propositivi.

Il suo impegno sociale qui evidenziato, in un certo senso si ricollega alla mia inchiesta-dibattito “L’Arte della Sopravvivenza” sull’impegno etico-civile degli artisti e degli intellettuali, pubblicata in XXIII puntate su questa rivista dal 2010 al 2016 (link: http://www.lucianomarucci. it/cms/documenti/pdf2/InvestigazioniArteSopravvivenzaPDFunico).

L’analisi che segue spesso è avallata dalle dichiarazioni, riportate in corsivo, tratte dalle varie interviste rilasciatemi da Munari.

Dall’Arte Pura a quella Totale Se nella storia contemporanea si cercasse un operatore che abbia saputo fare un’arte totale, presto il pensiero cadrebbe su Bruno Munari, artista dall’attività creativa multidisciplinare, incline alla ricerca e alla sperimentazione. Attivo fino a poco prima della morte, avvenuta a 91 anni, nel 1998, non ha mai finito di stupire, riuscendo là dove altri hanno fallito. Ha trovato il modo di collegare il suo ingegno artistico alla realtà e ha continuato a lavorare con entusiasmo giovanile anche per comunicare all’esterno le sue esperienze visuali che riuscivano a incentivare negli altri una mentalità creativa. Mi riferisco, in particolare, ai suoi “laboratori per bambini” – vera scuola di libertà operativa – ai quali l’artista si era dedicato con maggiore sistematicità e che, per le finalità sociali, sono da considerarsi tra le sue più importanti realizzazioni.

Fin dagli anni Trenta è presente in lui quella tendenza a uscire dai limiti dell’opera che più tardi lo porterà dalla rappresentazione delle cose all’uso delle stesse e a stabilire un legame costruttivo tra arte e vita. Si pensi alla serie di tre opere astratte in­t itolata “anche la cornice”, in cui linee e colori invadono, appunto, la cornice del quadro. «È difficile dire quando ho avvertito che l’arte è senza confini e quando il mio lavoro si è orientato verso la vita, perché, se uno è sincero, è già nella vita, nella realtà e non ha bisogno di orientarsi…».

Quella inclinazione naturale è stata potenziata dal Futurismo, da cui egli ha preso le mosse. Un altro precoce e determinante incoraggiamento a entrare nella vita quotidiana con i mezzi artistici gli è venuto dagli insegnamenti del Bauhaus che, in seguito, fu da lui anche superato. «... Superato nel senso che il Bauhaus considerava la forma come conseguenza della funzione, ma non l’aspetto psicologico del problema che io ho aggiunto. Un messaggio non deve es­sere solo emesso, ma anche ricevuto, perciò si deve conoscere il pensiero e anche la cultura di chi lo recepirà per poterglielo comunicare nel modo più giusto, senza ambiguità...».

Il processo di apertura, iniziato all’interno dell’Astrattismo lombardo, lo sviluppa in pittura con il ciclo dei “negativi-positivi” degli anni Cinquanta, dove anche il colore della parete entra nella composizione.

Ma Munari non rimane fermo allo specifico pittorico e si addentra, con

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spontaneità, in altri territori. Lavora con spirito futurista e dadaista per dissacrare, ma anche per costruire, collegandosi alla realtà. In quegli anni, per ricercare l’incontro con un vasto pubblico, si spinge verso qualcosa di più utile. Abbandona l’opera bidimensionale e si dedica prevalentemente al design di ricerca, ideando una produzione industriale accessibile a tutti. In un certo senso rientrano in questa logica la grafica editoriale – che non ha mai smesso di praticare – e i giochi e giocattoli operativi per bambini.

Poiché per lui l’opera non doveva essere aristocratica e mitizzata (fatta, cioè, solo per i musei e per l’élite), giunge a realizzare i multipli con il proposito di contestare il ‘pezzo unico’ e di arricchire la cultura visiva delle persone attraverso informazioni estetiche oggettive, dando spazio pure alla casualità di estrazione dada. Anche questi og­getti a funzione estetica dell’Arte Programmata, di cui è stato il teorico, mirano a stabilire un rap­porto di partecipazione con i fruitori. Ma la via viene da lui lasciata quando si accorge che la loro diffusione è limitata dai condizionamenti esterni.

Munari, consapevole che il movimento è vita, è sempre stato contro l’immagine statica e l’opera a struttura chiusa, per cui è passato dai dipinti astratti alle “macchine inutili”, alle “sculture da viaggio” e ai predetti multipli, svincolandoli, nel contempo, dalla parete per immetterli nello spazio agibile.

Un’altra sua peculiarità era quella di usare l’ironia come metodo per verificare gli equilibri del lavoro in progress, per demitizzare e aprire ad altro con gli stimoli che provengono da essa. Inoltre, ha continuamente cercato di far partecipare lo spettatore progettando opere plurisensoriali, chiamando in causa anche il gioco. Gli è stato faticoso far capire che l’ironia, l’aspetto ludico e l’essenzialità sono conquiste che alleggeriscono l’opera, non in senso negativo.

Dopo l’Arte Programmata, accostandosi alle esperienze di Jean Piaget, matura la convinzione di rivolgere l’attenzione ai bambini. «Il famoso psicologo Piaget ha detto che non si può cambiare la mentalità di un adulto. Io ho tenuto diversi incontri e conferenze a livello universitario, in scuole medie, in scuole elementari e adesso, finalmente, sono arrivato alla scuola materna. È lì che bisogna operare, altrimenti i bambini sono già condizionati a un pensiero distorto, a un pensiero chiuso; sono

soffocati nelle loro possibilità creative e fantastiche.

Quindi, se si vuole cambiare la società, è proprio lì che si deve operare per sperare in un mondo migliore fra qualche generazione». Già nel 1945 realizza libri per l’infanzia (ristampati anche in varie lingue) e negli anni Sessanta e oltre pubblica testi divulgativi e di didattica per diffondere – come al solito in maniera molto comprensibile – le sue riflessioni sull’arte e sulla metodologia operativa. «Penso che un operatore culturale, se fa delle scoperte, deve comunicarle agli altri e non deve portarsele nella tomba, come fanno certi artisti con i loro segreti.

Io credo molto alla comunicazione tra le persone e per questo pubblico tanti libri, spiegando in tutti i particolari come faccio a realizzare certe cose, perché, se c’è qualcosa di buono, deve essere diffuso in qualunque parte del mondo».

I n genere Mu na r i , per i l pi acere d id at t ico e democratico di far conoscere a chiunque i suoi progetti dall’ideazione alla formalizzazione, riusciva a far entrare nell’opera le dimostrazioni teorico-pratiche. A ciò si possono ricollegare le azioni nel territorio attuate du­rante la prima stagione dell’Arte Concettuale: ‘performances educative’ che, pur rappresentando una divagazione del momento, dimostravano la capacità di dialogare con le tendenze artistiche di punta, senza rinunciare al suo originale linguaggio ironico-didattico.

Nel tempo il discorso è andato precisandosi con i libri per l’infanzia, l’attività teorica, la psicologia e la pedagogia, fino ad approdare ai “laboratori per bambini”.

In tanti anni di instancabile attività ha condotto anche altre esperienze a tutto campo, elaborato diverse forme espressive, non perdendo di vista i problemi legati alla comunicazione e alla percezione. Perciò, non è stato un artista a senso unico, ma un intellettuale a tutto tondo, un nomade capace di andare contemporaneamente in più direzioni senza mai smarrirsi. Dal segno è passato all’oggetto a due e più dimensioni, al cinema di ricerca e all’azione sociale, facendo uscire l’arte dallo studio, dalla galleria, dal museo per portarla in mezzo alla vita. «Cerco soprattutto di evitare l’accademia.

Ci sono degli artisti che vivono tutta la loro vita su

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“Senza titolo” 1993, tempera su cartoncino, 1933, cm 17 x 14,7

“Anche la cornice” 1987, serigrafia di 200 esemplari, tratta dalla tempera su tavola del 1935

ATOPIA, AFASIA, ANARCHIA LE “CARTE ATOPICHE” DI LUCA VITONE di Marco Scotini

Luca Vitone “Carta atopica” 19881992, carta geografica, plexiglas.

Foto Roberto Marossi, Collezione AGI, Verona

Ho scritto più volte che l’opera Carta atopica di emancipatrice fallita. Privata di un repertorio predefinito di atti Luca Vitone (o la costellazione di mappe che essa potenziali, questa generazione sarà alla ricerca di nuove coordinate spaziali attraverso la produzione di mappe soggettive e raccoglie) a distanza di anni, finisce per risultare concettuali, la registrazione di eventi collettivi, le deambulazioni una sorta di vero e proprio manifesto generazionale. La generazione in oggetto è quella nata urbane, le modellizzazioni spaziali, le rivendicazioni contro la nei ‘60 e arrivata a maturità nei natura di genere del lo spazio RIDEFINIRE LO SPAZIO, PER MEZZO ‘90. Dopo la rimozione forzata edificato. La crisi del soggetto e DI “CARTE ATOPICHE” È IL FINE CHE, de l l a s per i ment a z ione deg l i del nome lascia emergere il priDAL 1988, SI PREFIGGE LUCA VITONE, mato del contesto. Ma se Carta anni Settanta e il sopraggiunPER ARRIVARE A UN MONDO DI gere della reazione ideologica atopica r i s u lt a u n a r i s pos t a VOLONTÀ E RAPPRESENTAZIONE (artistica, sociale, culturale) e corale al l’altezza del la situaDOVE LA GEOGRAFIA POSSA DIVENIRE zione storico-sociale italiana, neoliberista del decennio sucALEATORIA E IMPROBABILE cessivo, tale classe anagrafica si tratta, ora, di avanzare ulteriormente nell’interpretazione, si trova contrassegnata da un par tendo da quel l’idea di ‘geograf ia’ che informa in senso più mancato rappor to con i l mondo e reg ist ra u n ampio l’intera attività di Vitone. dupl ice scar to basi lare: q uel lo d i u n passato È vero che nel la ser ie d i tavole car tog raf iche ready-made, i n traumaticamente interrotto e di una promessa

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scala 1.25.000, Vitone sottrae i toponimi dei luoghi, cancellando in maniera decisiva la possi bi lità di ogni loro identificazione.

E, con essa, la loro stessa uti lità. Piuttosto che una perdita del luogo, i n q ueste opere car tog raf iche c’è u na cost it ut iva mancanza d’or ientamento, la sospensione d i pu nt i stabi l i d i r i fe rimento. Possiamo legger vi le emergenze orografiche, i bacini idrici, le irregolarità del terreno, gli addensamenti urbanizzati, gli insediamenti isolati, gli impianti urbani. Questi segni sono sì la registrazione di tracce ma di tracce mute, senza possibilità d i decod i f icazione, per cu i non possiamo d i re i n q ua le luogo realmente ci troviamo. Se ci limitassimo però a evidenziare la natura concettuale del gap tra realtà e sua rappresentazione, non faremo altro che fraintenderne la por tata. Queste mappe, a l cont rar io, sono i n fa l l i bi l mente precise: non ma lg rado, ma g razie al la loro prog rammat ica i ncompletezza. Ader iscono al carattere fisico del territorio, sono una ratificazione del contesto e del tempo in cui sorgono.

Guard iamo le date del la loro real izzazione: 1988 -1992. L’arco che coprono va dal la v ig i l ia del la caduta del Muro d i Berl i no all’anno dopo la dissoluzione dell’Unione Sovietica. Quando, cioè, Len i ng rado sarebbe d iventato San Pietroburgo, la Jugoslav ia avrebbe perso il proprio nome, l’Est Europa avrebbe preso il suffisso “Ex” e i f lussi migratori sarebbero diventati il segno paradigmatico della globalizzazione. Dunque il disambientamento che queste mappe esibiscono è storico e ontologico, al tempo stesso.

I n esse v iene percepito i n modo i m med iato ciò c he i n genere resta occu ltato: i l nost ro cron ico i nadat tamento a l mondo, la

nostra mancanza di un ambiente rassicurante a cu i essere da sempre conseg nat i, così come la nostra carenza istintuale, che – proprio per tale lacuna – lascia aperte le nostre potenzialità senza mai esaurirle. Cos’è l’atopia, dunque? “Una metafora per indicare il senso di perdita che si verifica anche nell’uso inconsapevole e superficiale del linguaggio. La mancanza di volontà di conoscenza è da una parte una lacuna responsabi le, dal l’altra u na cond izione esistenziale inevitabile”, risponde Vitone. Non a caso atopia è sempre anche afasia, là dove apprendimento infantile e dissoluzione patologica del linguaggio coincidono. Entrambi i fenomeni attestano l’assenza di un codice comunicativo già dato e, allo stesso tempo, identificano la lacuna come mera potenza indeterminata. In realtà la storia si insinua soltanto dove c’è una discontinuità (o uno scar to origi nario) tra l’essere umano e qualsiasi ambiente determinato. È grazie a tale scarto che entra in gioco la nostra libertà d’azione. La prima opera di Vitone, Galleria Pinta (1988), non è pure una sottrazione dal l’ordine si mbol ico del lo spazio espositivo i n favore d i una sua riduzione ai limiti planimetrici? Quelli, cioè, di una cartografia in scala 1:1 sovrapposta al luogo?

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Luca Vitone “Carta atopica” 19881992, carta geografica, plexiglas.

Foto Roberto Marossi, Collezione Danila e Riccardo Patti, Padova

SPRAY EVENTI D’ARTE

Anna Perach “Seven Wives” 2020, sculture indossabili realizzate in filato trapuntato, capelli artificiali, corda di canapa e ganci metallici, misure variabili (the work is part of the Procreate Project commission 2020 round supported by Arts Council Emergency Response funds). Ph courtesy ADA Gallery, Roma

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Bruno Benuzzi “Posatoio digitale ecoParsi” 2019, tecnica mista su legno, cm 82 x 125

ANCONA Lo Spazio Made in Tomboy di Senigallia ha presentato la mostra di Oscar Piattella “Quando nasce l’azzurro”, prima tappa del progetto espositivo “Incursioni” caratterizzato da una serie di eventi volti a far dialogare diversi linguaggi creativi in sedi ‘non convenzionali ’. Il primo binomio è st ato que llo ar te - m o da c on un in c on tro tra l ’autore di fama interna zionale, recentemente scomparso, e il designer senigalliese Luc a Buc ari fondatore del bran d “madeintomb oy ”. L’e sp osizion e esibiva ventuno opere che hanno come suppor to tele in jeans e l’azzurro come tavolozza principale, entrambi evidenti richiami alle collezioni di indumenti presenti nello store. Nelle varie creazioni riecheggiava la stagione dei “muri” dell’artista degli anni Sessanta – intesi come mezzo di divisione e di accesso e incontro tra elementi diversi – e la preziosa antologia “Azzurro, blu, celeste” del 2000 dedicata a questo cromatismo. Nella sua ricerca è stato da sempre presente il tema dell’origine e della fine, accanto a quello della

materia sublimata dalla luce, così potente da suggestionare l’inconscio e spalancare orizzonti mentali nuovi. Sicuramente il suo linguaggio è stato plasmato anche dai luoghi che ha abitato: un territorio che geograficamente si estende dagli Appennini alle rive dell’Adriatico, un paesaggio fatto di terra e luce, di profondi spazi e di limiti che racchiudono e contemporaneamente rendono vasta la visione.

-Loretta Morelli

BARI Il Museo Nuova Era di Rosemarie Sansonetti accoglie la collettiva “Hommage”, p ro g et to g e n e r ato dalla m e nte di un o degli artisti pugliesi più rappresentativi, Iginio Iurilli. La mostra, a cura di Carmelo C ip r ia ni, è un o m a g g i o, a p p unto, a g li artisti scomparsi che vengono ossequiati da altri ar tisti, legati da vincoli amic ali o semplici affinità elettive; è proprio in questo rapporto speculare che ritroviamo molteplici sensibilità e pluralità tecniche, intuite attraverso profondità metafisiche, Juliet 212 | 93

raffinati voli concettuali, semplicità delle tradizioni nostrane, esotiche allegorie.

Questi gli artisti invitati in abbinamento: Biagio C aldarelli-Paolo Lunanova, Cris tia n o D e G aet a n o - Gius e p p e Te of il o, Michele D epalma- B epp e Sylos L abini, Vettor Pisani-Agnese Purgatorio, Adele Plotkin-Rosemarie Sansonetti, Jolanda Spagno-Iginio Iurilli, Nicola Carrino-Antonio Paradiso, Mimmo Conenna-Piero Di Terlizzi, Beppe L abianc a- Francesco Granito, Giuseppe Spagnulo - Giulio De Mitri, Domenico Ventura-Vito Maiullari.

-Lucia Anelli

BOLOGNA Un inno alla leggerezza, nella forma, ma non nel contenuto. C osì potrei descrivere la concisa retrospettiva (dagli anni Settanta a oggi) – Le origini scampanate – tenutasi negli spazi espositivi dell’assemblea legislativa Regione Emilia Romagna in occ asione di Arte Fiera 2023. L a mostra, curata da Sandro Malossini e presentata dai critici Valerio Dehò, Carmen