Issuu on Google+


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Hillel Kazovsky

Гілель Казовський

Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

1

«The Kultur-Lige rests on three pillars: on Jewish national education, Jewish literature and Jewish arts. The goal of the Kultur-Lige is to turn our masses into intellectuals and to make our intellectuals Jewish». This declaration opened the first bulletin of the Central Committee of the Kultur-Lige, the organization founded in Kyiv in early 1918 to develop all spheres of modern Jewish culture in Yiddish.1 The «pillars» of the Kultur-Lige in its practical activities were closely connected to books. Readers received their literature in the form of books; educational establishments needed books and textbooks for children; and even before the outbreak of World War I Jewish illustrated books became a form of new ethnic art to which Jewish artists often.2 Thus, for the Kultur-Lige, the «new Jewish books» had become a most important tool for the implementation and assertion of new cultural values in the Jewish milieu. Illustrated books played a special role as well. In modernist culture, adherence to which was central to the ideology of the Kultur-Lige3, illustrated books were one of the most important spheres for the synthesis of the arts and artistic experiments. Meanwhile, the phenomenon of Jewish illustrated books had embraced all of the aesthetic quests and ideological contrasts that were typical of Jewish literature and arts. All of this was fully reflected in the book graphics by authors of the Kultur-Lige. Thus, the illustrated books that they created during that period were not only an important stage in their creative biographies but were most likely one of the clearest and most convincing testimonies of the quest in this ethnic culture and achievements of the Jewish artistic avant-garde of the first quarter of the 20th century.

«На трьох стовпах стоїть Культур-Ліґа: на єврейській народній освіті, на єврейській літературі та на єврейському мистецтві. Зробити наші маси інтеліґентними, нашого інтеліґента єврейським – ось мета Культур-Ліґи». Ця декларація відкриває перший бюлетень Центрального Комітету Культур-Ліґи, організації, створеної на початку 1918 року в Києві для розвитку всіх галузей «сучасної єврейської культури» на їдиші1. Означені в декларації «засади» Культур-Ліґи в її практичній діяльності були щонайтісніше пов’язані з книгою: у цій формі доходила до читача література, освітні заклади потребували дитячих книг і підручників; єврейська ілюстрована книжка ще до Першої світової війни стала одним із видів нового національного мистецтва, до неї зверталися єврейські художники2. Таким чином, для Культур-Ліґи «нова єврейська книга» набувала значення вкрай важливого інструменту для втілення й утвердження нових культурних цінностей у єврейському середовищі. До того ж, ілюстрована книжка відігравала особливу роль. У модерністській культурі, відданість якій було задекларовано й в ідеології Культур-Ліґи3, ілюстрована книга була однією з найважливіших царин синтезу мистецтв і художніх експериментів. Водночас єврейська ілюстрована книга неминуче ввібрала в себе весь комплекс властивих тільки єврейській літературі й мистецтву естетичних пошуків та ідеологічних протиріч. Це все в усій повноті відобразилося у книжковій графіці художників, пов’язаних із Культур-Ліґою. Тому створені ними в цей період ілюстровані книжки є не лише важливим етапом їхньої творчої біографії, а й, либонь, одним із найбільш яскравих і переконливих свідчень пошуків національної культури і досягнень єврейського художнього аванґарду першої чверті ХХ століття.

*** The first modern Jewish illustrated books began to appear in the early 20th century. By that time, the Jewish publishers had embraced not only the technical methods of international printing but also its aesthetic criteria, stimulated by the rapid development of a new national literature in Hebrew and in Yiddish. Having by that time adopted international artistic standards, the new Jewish literature became an important sphere of expression for the entire spectrum of national ideologies and social utopias. It was a sensitive indicator of cultural innovations and stimulated the development of all areas of Jewish national culture.4 An influential literary critic and publisher, one of the founders of the Kultur-Lige, Nakhmen Mayzel (1887-1966), wrote about it in the mid-1920’s: [At the turn of the century] Jewish literature begun to be complemented by other areas of Jewish culture: theater, music, and the visual arts. They found nourishment in literature and were subservient to its creators. In (…) Jewish publications, we often see representatives of various spheres of Jewish culture who raise the questions and problems of their creative world and who share their experience and their achievements.5 1

  Kultur-Lige. (A sakhakl.) Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-Komitet. Kyiv, noyabr 1919, pp. 1-2. (in Yiddish). The original uses the adjective «yidishe», which has two meanings in Yiddish: «Jewish» and «in Yiddish». The latter was the meaning that the compilers of the bulletin of the Central Committee of the Kultur-Lige used because «Yiddishism» was the foundation of its ideology. For more details about the history and ideology of the Kultur-Lige see: Hillel Kazovsky, «Kultur-Lige Phenomenon». – Kultur-Lige: Artistic Avant-Garde of the 19210-1920’s. Kyiv, «Duh i Litera», 2007, pp. 24-37.

2

  For more details see : Hillel (Grigory) Kazovsky, «C’était l’époque l’on a commence à illustrer les livres Juifs». – Future antérieur.L’avant-garde et le livre yiddish (1914-1939). Ed. Nathalie Hazan-Brunet. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaїsme, 2009, pp. 32-50.

4

3

  Moishe Zilberfarb, head of the Kultur-Lige (1876-1934; the first Jewish minister in the government of the Ukrainian Central Rada) emphasized in this connection that the Kultur-Lige «is not accidentally linked with those (…) who refused to follow the old paths of realism in art». See: «Konferents fun «Kultur-Lige» in Varshe». – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, April 1921, pp. 33-34. (in Yiddish).

4

  Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139-150.

5

  Nachmann Meisel, «Das Jüdische Buch». – Menorah (Wien – Frankfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Meisel examined the process of the development of literature in Yiddish but this quote from his article relates to the literature in Hebrew as well.)

***

1

Й. Чайков. Обкладинка каталогу Єврейської виставки, організованої Художньою секцією Культур-Ліґи. Київ, 1920 дзиґа. Joseph Chaikov. Cover for the catalogue of the Jewish exhibition organized by Kultur-Lige, Kyiv, 1920.

Перші єврейські ілюстровані книги сучасного типу з’явилися на початку ХХ століття. До цього часу в єврейській видавничій практиці вкорінилися не лише технічні методи світового книгодрукування, і його естетичні критерії, що було стимульовано швидким розвитком нової національної літератури івритом та їдишем. Засвоївши до того часу світові художні стандарти, нова єврейська література перетворилася на вкрай важливу царину вираження всього різноманіття національних ідеологій та соціальних утопій. Вона була чутливим індикатором культурних новацій і тим

1   Kultur-Lige. (A sakhakl.) Zamlung. Oysgabe fun Tsentral-Komitet. Kyiv, noyabr 1919, pp. 1-2. (in Yiddish) В оригіналі використано прикметник yidishe, який мовою їдиш має два значення: «єврейський» та «їдишський». Саме в цьому значенні використовували це слово автори бюлетеня Центрального Комітету Культур-Ліґи, оскільки їдишизм був підґрунтям її ідеології. Детальніше про історію та ідеологію Культур-Ліґи див.: Гілель Казовський. Феномен Культур-Ліґи // Культур-Ліґа: Художній аванґард 1910–1920-х років. – К.: «Дух і Літера», 2007. – СС. 24-37. 2

  Детальніше див.: Hillel (Grigory) Kazovsky, «C’était l’époque l’on a commence à illustrer les livres Juifs». – Future antérieur.L’avantgarde et le livre yiddish (1914–1939). Ed. Nathalie Hazan-Brunet. Paris, Musée d’art et d’histoire du Judaїsme, 2009, pp. 32-50.

3

  Чільник Культур-Ліґи Мойше Зільберфарб (1876–1934; свого часу був першим єврейським міністром за врядування Української Центральної Ради) підкреслював із цього приводу, що Культур-Ліґа «невипадково пов’язана з тими (…), хто відмовився йти старими шляхами реалістичної творчості». Див.: «Konferents fun «Kultur-Lige» in Varshe». – Kultur-Lige. Ershtes zamlheft. Varshe, april 1921, pp. 33-34. (in Yiddish)


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

7

In this way, Jewish literature helped to form a world of the national arts embracing representatives of all the creative professions. Even before World War I, this environment united Jewish writers and artists in the commonality of their aesthetic and nationalist ideas. As a result of the cooperative work of writers and artists, the new Jewish illustrated books became a sign of artistic innovation and modernist trends in the Jewish culture.

2

2

Марк Епштейн та Ісахар-Бер Рибак, 1915. Фрагмент. Mark Epstein and Issahar-Ber Ryback, 1915. Fragment.

In Kyiv, where the Kultur-Lige was created, the publishing activities on the eve of World War I united Jewish writers and artists. In the end of 1909, a publishing house named «Kunst-verlag» («Arts Publishers») was created here. It was set up by a circle of Jewish modernist authors including David Bergelson (1884-1952), Der Nister (pseudonym of Pinchus Kaganovich; 1884-1950), Khatskel (Jehezkiel) Dobrushin (1883-1953) and Nakhmen Mayzel. A little later, this circle grew into the «Kyiv Group» that became a noticeable phenomenon in the history of the new Jewish literature in Yiddish.6 Its aesthetic ideas and national and cultural ideals had a strong influence on young Jewish artists who studied in Kyiv before World War I: Mark Epstein (1899-1949), Issachar-Ber Rybak (1897-1935), Boruch (Boris) Aronson (1900-1980), Nisson Shifrin (1892-1961), Alexander Tyshler (1898-1980) and others.7 Some of them contributed illustrations to the first publications of «Kunst-verlag» and it was thus that this publishing house started the trend of collaboration between Kyiv-based Jewish writers and artists.8 It continued in 1917 when, with Mayzel’s participation, the «Kyiver farlag» («Kyiv Publishers») publishing house was created. Its program showed that it was founded in order to be a unique center uniting representatives of various creative vocations.9 Following this program, Mayzel drew not only writers and public figures to work in this publishing house but also artists who had worked with him in previous years.10 In 1918, they took active part in creating the Kultur-Lige – a cultural organization set up by the Jewish socialist parties and their fellow travelers in Jewish culture in Yiddish. The «Kyiv Group» and the artists connected with it formed the Literature and Arts Sections of the Kultur-Lige. A writer was chosen as the chairman of the Arts Section – the art and literature critic Dobrushin, author of original theories about modern Jewish art and Jewish illustrated books. The Arts Section included not only Kyiv artists but also Joseph Chaikov (1888-1979), Polina Hentova (1896-1933), Sarah Shor (18971981), and Eliezer Lissitzky (1890-1941) who came to Kyiv at the end of 1918. Chaikov and Lissitzky had manifested their skills in Jewish book graphics during their stay in Moscow (1917-1918) where they were members of the Jewish National Aesthetics Circle and the Moscow Circle of Jewish Writers and Artists.11 Chaikov illustrated «Temerl» (pic. 3), and Lissitzky the «Sikhes Khulin» (pic. 4) by the young poet Moishe Broderzon. The innovative illustrations and original production of these books were some of the brightest achievements in the development of Jewish illustrated book form and of the new Jewish arts as a whole. Chaikov and Lissitzky, like other artists who came to Kyiv and joined the Kultur-Lige, found not only other like-minded people there but a much richer Jewish artistic environment than in Moscow. Kyiv also provided unique opportunities to implement their new artistic ideas in the area of book illustrations, and they attempted initial experiments at creating a Jewish «artist’s book». These experiments were initiated and supported by the leadership of the Kultur-Lige, which provided a 6

  On genesis of the «Kyiv Group» and on the «Kunst-verlag» publishers see: Nakhman Mayzil, «Der Kyiver period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499-503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kyiv Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 18801914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17-38; Gennady Estraikh, «Kyiv. Wise Men and Literary Youth». – Yehupet-Yehupets-,‫יעהופעץ‬ 20, Kyiv, «Duh i Litera», pp. 208-243.

7

6

  On the ideological influence of Kyiv writers on artists during that period see: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). One of the first publications of «Kunst-verlag», the «Yiddisher almanakh» (1909/1910), published, in particular, the article by Shmaryahu Gorelik «Kunst un natsionale oyflebung» («Arts and National Revival»), which should be seen as a modernist manifesto of the new national aesthetic, literature and arts.

8

  Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, «Gesharim», 2003, p. 62-64.

самим стимулювала розвиток усіх галузей національної культури4. Про це в середині 1920-х рр. писав впливовий літературний критик і видавець, один із засновників Культур-Ліґи Нахман Майзіль (1887–1966): «[На зламі століть] навколо єврейської літератури починають розвиватися інші парості єврейської культури: театр, музика, малярство. Вони знаходять поживу в літературі й перебувають під контролем її творців, єврейських поетів. У (…) єврейських виданнях ми часто подибуємо представників різноманітних царин єврейської культури, тих, які піднімають питання й проблеми зі світу їхньої творчості й діляться своїм досвідом і досягненнями»5. Таким чином, єврейська література сприяла формуванню національного художнього середовища, що ввібрало в себе представників усіх творчих професій. У цьому середовищі ще до Першої світової війни єврейських письменників і художників поєднувала спільність естетичних і національних ідей. Як результат співтворчості письменника й художника, нова єврейська ілюстрована книжка стала знаменням художніх новацій і модерністських тенденцій у єврейській культурі. У Києві, де було створено Культур-Ліґу, саме видавнича діяльність ще до Першої світової війни об’єднала єврейських письменників і художників. Наприкінці 1909 року там з’явилося видавництво зі своєрідною назвою «Kunstverlag» («Художнє видавництво»). Його було створено гуртком єврейських літераторів-модерністів, серед яких Довид Берґельсон (1884–1952), Дер Ністер (псевдонім Пінхуса Кагановича; 1884–1950), Хацкель (Ієхезкіель) Добрушин (1883–1953) і Нахман Майзіль. Трохи пізніше на базі цього гуртка виросла «Київська група», що стала помітним явищем в історії нової єврейської літератури на їдиші6. Її естетичні ідеї та національно-культурні ідеали великою мірою вплинули на молодих єврейських художників, які до Першої світової навчалися в Києві, – Марка Епштейна (1899–1949), Ісахара-Бера Рибака (1897–1935), Баруха (Бориса) Аронсона (1900–1980), Нісона Шифріна (1892–1961), Олександра Тишлера (1898–1980) та ін.7. Деякі з них оформлювали перші видання «Kunst-verlag», і таким чином видавництво започаткувало співпрацю київських єврейських письменників і художників уже на практиці8. Співпрацювали вони й у 1917-му, коли за участі Н. Майзіля було організовано видавництво «Kyiver farlag» («Київське видавництво»), програма якого свідчила про те, що його було задумано як своєрідний центр, що об’єднував представників різних творчих професій9. Керуючись цією програмою, Майзіль залучив до роботи у видавництві не тільки літераторів і громадських діячів, а й художників, які співпрацювали з ним раніше10. 1918-го вони взяли активну участь у Культур-Лізі, культурній організації, створеній єврейськими соціалістичними партіями й близькими до них діячами єврейської культури на їдиші. «Київська група» і пов’язані з нею художники утворили Літературну й Художню секції Культур-Ліґи. Головою цієї секції художники обрали літератора – художнього й літературного критика Добрушина, автора оригінальних теорій сучасного єврейського мистецтва та єврейської ілюстрованої книги. До Художньої секції, крім київських художників, увійшли Йосеф Чайков (1888– 1979), Поліна Хентова (1896–1933), Сара Шор (1897–1981) та Еліезер Лисицький (1890–1941), які приїхали до Києва наприкінці 1918 року. Чайков і Лисицький ще в часи свого перебування в Москві (1917–1918), де вони були чле-

4

  Benjamin Harshav. The Meaning of Yiddish. Stanford, Stanford University Press, 1999, pp. 139-150.

5

  Nachmann Meisel, «Das Jüdische Buch». – Menorah (Wien – Frankfurt am Main), Juni/Juli 1927, N 6/7, p. 412. (Майзіль розглядав процес розвитку літератури на їдиші, однак цитований уривок із його статті можна вважати цілком слушним і щодо літератури на івриті).

6

  Про ґенезу «Київської групи» й видавництва «Kunst-verlag» див.: Nakhman Mayzil, «Der Kyiver period in der yiddisher literatur». – Tsurikblikn un perspektivn, pp. 499-503 (in Yiddish); Gennady Estraikh, «From Yehupets Jargonists to Kyiv Modernists: The Rise of a Yiddish Literary Centre, 1880–1914». – East European Jewish Affairs. Vol. 30, N 1, 2000, pp. 17-38; Геннадій Естрайх. Київ. Мудреці та літературна молодь // Егупець-Егупец-20№ – .‫יעהופעץ‬. – К.: «Дух і Літера». – СС. 208-243.

7

  Про ідейний вплив київських письменників на художників у цей період див.: Nakhman Mayzil, «Issakhar Ber Ribak». – Literarishe bleter, 1936, N 5 (31.01.), p. 69 (in Yiddish). В одному з перших видань «Kunst-verlag», у «Yiddisher almanakh» (1909/1910), було, зокрема, опубліковано статтю Шмар’ягу Гореліка «Kunst un natsionale oyflebung» («Мистецтво й національне відродження»), у якій слід убачати модерністський маніфест нової національної естетики, літератури й мистецтва.

9

8

10

9

  «Literarishe nayes». – Der yidisher proletarier (Kyiv), 1917, N 5 (14.[27.]06.), pp. 32. (in Yiddish)

  Nakhmen Mayzil, «Baym onheyb fun der ruslendisher revolutsie». – Dos yidishe shafn un der yidisher shrayber in Sovetnfarband. New York, 1959, pp. 27-34. (in Yiddish)

11

  Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914-1924. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1943, p. 294. (in Yiddish)

  Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige. Moscow-Jerusalem, «Gesharim», 2003, pp. 62-64.   «Literarishe nayes». – Der yidisher proletarier (Kyiv), 1917, N 5 (14.[27.]06.), p. 32. (in Yiddish)

10

  Nakhmen Mayzil, «Baym onheyb fun der ruslendisher revolutsie». – Dos yidishe shafn un der yidisher shrayber in Sovetnfarband. New York, 1959, pp. 27-34. (in Yiddish)


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

9

studio in Puscha Voditsa, near Kyiv, to the artists in the winter of 1918-1919. There, on the order of the Publishing Section, Chaikov completed the graphic series of illustrations to the Song of Songs (drawings with texts), Tyshler produced illustrations for the Book of Ruth, Rybak illustrated the «Vinter-maysele» («A winter Fairy-Tale»), and Lissitzky created the «Had Gadya».12 For various reasons, out of all these works, only Lissitzky’s book was published. It is rightfully considered one of his best creations of that period. Meanwhile, «Had Gadya» not only demonstrates the artist’s achievements but also shows how Jewish publishing culture reached new heights according to international standards. In order to meet the requirements of the system of secular Yiddish education that was then in formation, a significant portion of the Kultur-Lige’s publications were textbooks and books for children.13 Their authors were usually talented writers, members of the Literature Section of the Kultur-Lige, and the illustrations were made by Lissitzky, Chaikov, Epstein, Sarah Shor, Rybak, and Shifrin, members of its Arts Section. The result of their collaboration can be seen in wonderful illustrations of children’s books in Yiddish. Their literary merits were enhanced by the avant-garde innovations in book arts, and sometimes the artist’s virtuosity compensated for the drawbacks of the text. 4 3

нами Гуртка єврейської національної естетики та Московського гуртка єврейських письменників і художників11, уже проявили себе в єврейській книжковій графіці. Чайков оформив «Temerl» (мал. 3), тоді як Лисицький – «Sikhes Khulin» (мал. 4), автором яких був молодий поет Мойше Бродерзон. Новаторське оформлення цих книжок, їхні оригінальні конструкції стали одним із найбільш яскравих досягнень у розвитку єврейської ілюстрованої книжки й нового єврейського мистецтва в цілому. Чайков і Лисицький, як і решта художників, які приїхали до Києва й увійшли до Культур-Ліґи, віднайшли там не лише однодумців, а й куди потужніше, ніж у Москві, єврейське художнє середовище. Крім того, в Києві також виявилися унікальні можливості для втілення нових художніх ідей у царині ілюстрованої книжки, було втілено перші досліди зі створення єврейської «книги художника» («artist’s book»). Ці досліди було ініційовано й підтримано керівництвом Культур-Ліґи, що взимку 1918–1919 рр. надало художниками творчу майстерню неподалік від Києва, у Пущі-Водиці. Там на замовлення Видавничої секції Чайков виконав графічну серію до «Пісні пісень» (малюнки в супроводі тексту), Тишлер – ілюстрації до «Книги Рут», Рибак – до «Vinter-maysele» («Зимова казочка»), а Лисицький створив «Had Gadya»12. З різних причин із усіх замовлених книжок було видано тільки теку Лисицького, яка справедливо вважається одним із кращих його творів цього періоду. Водночас «Had Gadya» не лише демонструє досягнення художника, а й свідчить про вихід на новий для єврейського середовища етап видавничої культури. Для задоволення потреби щойно створеної в той час системи світської (secular) освіти на їдиші левову частку асортименту видань Культур-Ліґи складали навчальна література й книжки для дітей13. Їхніми авторами, як правило, були талановиті письменники, члени Літературної секції КультурЛіґи, тоді як оформлювали ці книжки члени її Художньої секції Лисицький, Чайков, Сара Шор, Рибак, Шифрін. У результаті такої кооперації з’явилися яскраві зразки дитячої ілюстрованої книжки на їдиші. Їхні літературні якості було доповнено аванґардними рішеннями у царині мистецтва книги, а в багатьох випадках майстерність художника навіть компенсувала вади самого тексту.

3

Книга М. Бродерзона. Празька легенда. Москва, 1917. Дизайн Ель Лисицького. The book by Mojshe Broderzon. Prague legend. Moscow, 1917. Design by El Lissitzky. 4

Й. Чайков. Обкладинка книги М. Бродерзона. Маленька Тамара, Москва, 1917. Joseph Chaikov. Cover for the book by Мojshe Broderzon Little Tamara, Moscow, 1917.

Thanks to the Kultur-Lige, Kyiv of the early 1920’s ranked among Eastern Europe’s major publishing centers for Yiddish books. In 1918-1920, Kyiv produced a little less than a half of the total number of books in Yiddish published in all the Soviet republics. At that time, the Kultur-Lige had publishing branches in Belostok, Odessa and Vilnius; it also placed and financed orders with various smaller publishers. All of this shows that book publication, which was of primary ideological significance, was one of the most important forms of activities of the Kultur-Lige. Their desire to play an active role in the development of national culture and the understanding of their mission as a special ministry to their people were characteristic of many Jewish publishers in the modern age. Having been formed in the times of the Haskalah (Jewish Enlightenment), such views of the place of the book in the Jewish society acquired new urgency after World War I and the Russian Revolution, which swept away many of the foundations of Jewish life in Eastern Europe. Thus, the first (and only) booklet of the Kyiv-based «Yidisher folks farlag» Publishing House («Jewish National Publishers»; established in 1919 by Wolf Lyatsky-Bertoldi [18811940], a member of the Central Committee of the Kultur-Lige) declared that «our historical conscience is waking up in the current transitional epoch and it requires us to shoulder historical responsibilities, demanding that we leave a testament for

Завдяки Культур-Лізі на початку 1920-х рр. Київ посів чільне місце з-поміж найбільших у Східній Європі центрів видання книжок на їдиші. У 1918–1920 рр. тут виходила ледь не половина від загального обсягу книжок на їдиші, що видавалися в той період по всіх радянських республіках. У цей час Культур-Ліґа мала видавничі філіали в Білостоці, Одесі й Вільні, а також розміщувала й фінансувала замовлення в різних дрібних видавництвах. Це все свідчить про те, що видання книжок мало першорядну вагу, ба навіть було однією з найважливіших форм діяльності Культур-Ліґи. Прагнення відігравати активну роль у національній культурі, не обмежену тільки рамцями професійної діяльності, усвідомлення власного покликання як особливої місії служіння народові були властиві багатьом єврейським видавцям Нового часу. Сформувавшись іще в епоху Гаскали (єврейського Просвітництва), такі уявлення про місце книги в єврейському суспільстві стали особливо актуальними після Першої світової війни й російської революції, які зруйнували чимало давніших соціальних підвалин життя єврейства Східної Європи. Отож, у першому (і єдиному) проспекті київського видавництва «Yidisher folksfarlag» («Єврейське народне видавництво», засноване 1919 р. Вольфом Ляцьким-Бертольді [1881–1940], який був членом Центрального Комітету Культур-Ліґи) зазначено, що «особливо в нинішню перехідну епоху прокидається наша історична совість і покладає на нас зобов’язання в історичному сенсі, 11

8

  Daniel Tsharny. A yortsendlik aza, 1914–1924. New York, «CYCO» Bikher-farlag, 1943, p. 294. (in Yiddish)

12

  Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912-1928. Ed. Ruth Apter-Gabriel. The Israel Museum, Jerusalem, 1987n, p. 35.

12

13

13

  Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917-1921. Kyiv, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197-1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70-72 (in Hebrew).

  Kultur-Lige (a sakh khakl). Zamlung. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, November 1919, p. 37 (in Yiddish); Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution. The Jewish Renaissance in Russian Avant-Garde Art 1912–1928. Ed. by Ruth Apter-Gabriel. The Israeli Museum, Jerusalem, 1987n, p. 35.   Z. Ratner, Y. Kvitni. Dos yidishe bukh in F. S. S. R far di yorn 1917–1921. Kyiv, 1930, pp. 12, 16 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960. Ed. by Kh. Shmeruk. Jerusalem, 1961, pp. 70-72 (in Hebrew).


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

11 5

вимагаючи від нас заповіту прийдешнім поколінням»14. У програмових документах Культур-Ліґи зафіксовано уявлення про книгу як про особливу форму культурного життя, як про центр, що притягує до себе інші галузі нової єврейської культури й об’єднує їх: «Єврейська книга в Україні, либонь, більше, ніж деінде, вплетена в загальну європейську культурну канву, і в кожній царині [культури] книга прагне стати синтезом культурних досягнень та успіхів творчої думки. Цьому сприяє те, що всі різноманітні галузі культури в нас росли разом, живилися, духовно й матеріально, з одного джерела, єдиної централізованої організації. Виник взаємовплив однієї культурної царини на іншу, взаємодія різних видів мистецтва між собою (…). Єврейська книга почала обростати середовищем, до якого увійшли нові групи й кола. З-поміж них єврейська книга знайшла нових друзів, нових прибічників. До того ж стару книгу було оновлено, вона набула юнацької свіжості й чарів молодості. І це духовне середовище, де представники різних видів мистецтва жили напруженим творчим життям, стало причиною того, що єврейська видавнича справа в Україні не пішла старою торованою дорогою, а скрізь і всюди шукала нових шляхів. Навіть у зовнішньому вигляді книги ми пішли далеко вперед, і деякі наші видання можуть видаватися направду зразковими»15. Наприкінці 1920-го, коли в Україні остаточно встановилася радянська влада, Культур-Ліґу було примусово комунізовано. Частина членів її Центрального Комітету переїхала до Варшави, де в 1922 році заснувала однойменне видавництво, що відіграло помітну роль на єврейському книжковому ринку міжвоєнної Польщі. Інші члени київської КультурЛіґи опинилися в Москві, де вже існував місцевий філіал. При ньому було створено й Художню секцію, куди, крім киян, увійшли також Давид Штеренберг, Марк Шаґал, Роберт Фальк і Натан Альтман. Шаґал перед від’їздом із Росії встиг узяти участь у видавничих проектах Культур-Ліґи. Він зробив обкладинку для її журналу «Shtrom» («Потік, течія»; 1922– 1924) й оформив книжку віршів Довида Гофштейна «Troyer» («Смуток, скорбота»; 1922), яка вважається яскравим модерністським досвідом синтезу візуальної й вербальної мов16. Елементи аванґардного дизайну можна добачити й ув обкладинках Альтмана, створених у 1920-ті рр. для кооперативного видавництва «Shul un bukh» («Школа і книга»), заснованого в Москві в 1922 році за участі Культур-Ліґи17.

6

the generations to come».14 The programmatic documents of the Kultur-Lige describe its view of the book as a particular form of cultural life, as a center that attracts to itself other spheres of the new Jewish culture, uniting them in one: 5

На відкритті виставки Художньої секції Культур-Ліґи в Києві 1920 р. Стоять (зліва направо): Марк Епштейн, Борис Аронсон, Ісахар-Бер Рибак, Лейб Квітко, Йосеф Чайков. Presentation of the exhibition of KulturLige in Kyiv in 1920. Standing (from left to right): Mark Epstein, Boris Aronson, Issahar-Ber Ryback, Lejb Kvitko, Joseph Chaikov.

In Ukraine more than anywhere else, Jewish books became intricately interwoven with the Jewish cultural tapestry; in every area [of culture] the book strives to synthesize cultural achievements and the successful results of creative thought. This was also a result of the fact that different spheres of culture grew together and were spiritually and financially nourished from a single source, the unified, centralized organization. One area of culture began to influence another, and different forms of arts influenced each other (…) The Jewish book was surrounded by an environment of new groups and circles where it found new friends and followers. The old book was renewed and acquired youthful freshness and charm. And this spiritual environment, where representatives of various artistic expressions live intensively creative lives, has allowed the Jewish publishing business in Ukraine to follow a different path: it did not follow the old routes but always and everywhere sought new paths forward. Even in the appearance of the book we have moved far ahead, and some of our publications can be called genuinely exemplary.15

Ті художники Культур-Ліґи, які покинули Київ і Москву в першій половині 1920-х рр., і надалі, протягом усіх 20-х рр., працювали в царині єврейської книжкової графіки – у тих місцях, де пролягав маршрут їхніх мандрів: Аронсон у Нью-Йорку, Лисицький, Чайков і Рибак – у Берліні. Марк Епштейн, який залишався в Києві до 1931-го, був провідним художником єврейських київських видавництв і оформлював також єврейські періодичні видання. Крім того, весь цей час він очолював Єврейську художню школу Культур-Ліґи в Києві (з 1924-го – Єврейська художньопромислова школа) і виховав ціле покоління єврейських малярів. Його учні, зокрема Хаїм Мастбаум (1903–1973) і Герш Інгер (1910–1995), ілюстрували єврейські книжки й тим самим зберегли традиції Культур-Ліґи в дизайні радянської книги на їдиші й у 30-ті рр.18.

Late in 1920, when Soviet power was established in Ukraine, the Kultur-Lige was forcibly sovietized, i.e. placed under state control. A number of the members of its Central Committee moved to Warsaw, where in 1922 they set up a publishing house under the same name which played a significant role in the Jewish book market of Poland before World War II. Other Kultur-Lige leaders and artists found themselves in Moscow, where a local branch of the publisher was already open and functioning. They created an Arts Section under its auspices where the Kyiv artists were joined by David Sterenberg, Marc Chagall, Robert Falk and Nathan Altman. Before leaving Russia, Marc Chagall took part in some publishing projects of the Kultur-Lige. He made the cover for its journal «Shtrom» («Flow»; 1922-1924) and illustrated a book of David Hofstein’s poems, «Troyer» («Grief»; 1922), which is a good modernist experiment in its synthesis of visual and the verbal languages.16 Elements of avant-garde design can be found in book covers made by Altman in the 1920’s for books of the publishing cooperative «Shul un bukh» («School and Book») founded in Moscow in 1922 with the participation of the Kultur-Lige.17

10

6 14

  «Fun’m «Yidisher folks farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1. Kyiv, fevral 1919, p. 5. (in Yiddish)

15

  «Dos yidishe bukh». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, Yun – yul, 1920, pp. 21-22. (in Yiddish)

16

  Seth Wolitz, «Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.

17

  About the publishers see: L., «Aktsionere farlag-gezelshaft «Shul un bukh»». – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917-1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197-1960, p. 76.

Е. Лисицький. Проспект № 1. Київ, 1919. El Lissitzky. Booklet № 1. Кyiv, 1919.

14

  «Fun’m «Yidisher folks farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1. Kyiv, fevral 1919, p. 5. (in Yiddish)

15

  «Dos yidishe bukh». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2. Oysgabe fun Tsentral Komitet. Kyiv, Yun – yul, 1920, pp. 21-22. (in Yiddish)

16

  Seth Wolitz, «Chagall’s last Soviet Performance: The Graphics for Troyer, 1922». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, p. 95.

17

  Про видавництво див.: L., «Aktsionere farlag-gezelshaft «Shul un bukh»». – Der Emes, 1923, N 231 (13.10.), p. 3 (in Yiddish); Khone Shmeruk, «Yiddish publications in the Soviet Union during the years 1917–1960». – Jewish Publications in the Soviet Union, 197–1960, p. 76. 18

  Детальніше див.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50-56.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

13

The artists of the Kultur-Lige who left Kyiv and Moscow in the first half of the 1920’s continued their work in Jewish book graphics throughout the 1920’s in the places they travelled through: Aronson in New York; and Lissitzky, Chaikov and Rybak in Berlin. Mark Epstein remained in Kyiv until 1931. He was the leading artist of Jewish publishers in Kyiv, and also illustrated Jewish periodicals. In addition, at that time he also headed the Jewish Arts School of the Kultur-Lige in Kyiv (renamed the Jewish Arts and Industry School in 1924). He educated a whole new generation of Jewish artists. His students, especially Chaim Mastbaum (1903-1973) and Gersh Inger (1910-1995), illustrated Jewish books and preserved the traditions of the Kultur-Lige in the design of Soviet Yiddish books in the 1930’s18.

*** Початок формування уявлень про художні джерела «сучасного єврейського мистецтва» в його зв’язку з естетикою нової єврейської книги пов’язують із першим десятиліттям ХХ століття. Одне з таких джерел митці віднайшли в єврейському традиційному мистецтві. Народне мистецтво відкрили вже в першій половині ХІХ ст. «асимільовані» євреї в Західній Європі. Їхня цікавість до єврейських худ��жніх пам’яток була викликана «ностальгією» за ідеалізованим світом «єврейського ґето». Цей інтерес стимулював вивчення єврейської матеріальної культури, колекціонування предметів єврейського ремесла, спроби їхнього показу на різноманітних виставках. Уперше єврейські церемоніальні предмети з колекції Ісаака Штрауса було показано на Всесвітній виставці в Парижі 1878 року. У 1887 р. в Лондоні відбулася Anglo-Jewish Exhibition, на якій експонувалися витвори юдаїки з англійських приватних колекцій. Урешті, 1895 року у Відні було засновано перший єврейський музей19. Таким чином, єврейське художнє ремесло отримало естетичну реабілітацію, а відтак і включилося в конвенційну схему історії мистецтва, як це свого часу відбулося з художнім ремеслом європейських народів. У Росії популяризатором традиційного єврейського мистецтва став Владімір Стасов (1824–1906), який 1905-го разом з бароном Давидом Гінцбургом видав альбом «Єврейський орнамент»20. З іншого боку, ідеологи єврейського національного руху починають надавати важливого значення мистецтву. Так, Мартін Бубер (1878–1965) у рефераті «Єврейське мистецтво», з яким він виступив на П’ятому сіоністському конгресі 1901 року в Базелі, проголосив мистецтво невід’ємним атрибутом «сучасного» народу, важливою цариною національного самовираження й засобом національного й естетичного виховання «народних мас»21.

*** The beginning of the formation of the ideas of the artistic sources of «modern Jewish art» in its connection with the aesthetics of new Jewish books dates to the first decade of the 20th century. One such source was found in the Jewish traditional arts and artisanry, which were «discovered» in the late 19th century by the «assimilated» Jews of Western Europe. Their interest in the Jewish arts was spurred by a «nostalgia» for the world of the «Jewish ghetto» that they had idealized. This interest stimulated the study of Jewish material culture and the collection and exhibition at fairs of the products of Jewish craftsmanship. Jewish ceremonial objects from Isaac Straus’ collection were exhibited for the first time at the Paris World’s Fair (Exposition Universelle) in 1878. In 1887, Judaica objects from private English collections were displayed at the Anglo-Jewish Exhibition in London. And finally, in 1895, the first Jewish museum was founded in Vienna.19 Thus, Jewish crafts were aesthetically rehabilitated and included in the conventional scheme of the history of arts, as had previously been the case with the traditional crafts of other European nations. In Russia, traditional Jewish arts were popularized by Vladimir Stasov (1824-1906), who published the «Jewish Ornaments» album together with Baron David Ginsburg in 1905.20 At the same time, ideologues of the Jewish national movement began to attach great importance to the arts. For instance, in his summary on the «Jewish Arts», Martin Buber (1878-1965) told the Fifth Zionist Congress in Basil in 1901 that the arts are an irrevocable attribute of a «modern» nation, an important sphere of national self-expression and a means to the national and aesthetic education of the «masses»21.

7

7

С. Юдовін. Копія титульної сторінки пінкаса, 1912−1914 рр. S. Judovin. A copy of the first page of a pinkas, 1912−1914.

As these ideas were debated, the question arose of the «national uniqueness» of the work of modern Jewish artists. Some of them, and especially those who were later connected with the Kultur-Lige, found the primary source of the originality of Jewish arts and literature, and the basis for their future development, in Jewish folklore and the works of Jewish folk writers. These ideas were first formulated by Yitskhok Leybush Peretz (1852-1915). Later, they found their expression in the work of a number of artists in his immediate milieu. Under Peretz’s influence, they developed an interest in Jewish folk arts and traveled around Polish shtetls in search of traditional ritual objects and clothes22, copied synagogue decorations, and photographed tombstone inscriptions in Jewish cemeteries23.

18

  For details see: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 50-56.

19

  Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155-219.

20

12

  Full name of album: «Jewish Ornaments according to Manuscripts of the Imperial Library in St. Petersburg»; it was printed in Berlin. On Stasov’s role in the development of Jewish arts in Russia see: Baron David Ginsburg, «Stasov and Jewish Arts». – To the Unforgettable Vladimir Vasilyevich Stasov. A Collection of Memoirs. St. Petersburg, [1907], pp. 228-248; Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, «Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24-26.

На перетині цих ідей виникла проблема національної самобутності сучасного єврейського мистетцва. Деякі з митців, зокрема ті, хто був пізніше пов'язаний із Культур-Ліґою, головним джерелом оригінальності єврейського мистецтва, а отже, й підґрунтям його подальшого розвитку вважали твори єврейських народних майстрів. Ці ідеї, уперше сформульовані Іцхоком Лейбушем Перецом (1852–1915), знайшли своє втілення й у творчості багатьох художників його кола. Під впливом Переца вони зацікавилися єврейським народним мистецтвом і роз’їхалися по містечках Польщі в пошуках старовинних ритуальних предметів і традиційного одягу22, копіювали розписи синагог і фотографували різьблені надгробки на єврейських цвинтарях23.

8

8

Деталь оформлення книги М. Бродерзона «Празька легенда». Москва, 1917. Ілюстратор – Ель Лисицький. El Lissitzky. Illustration for the book by Мojshe Broderzon Prague legend. Moscow, 1917.

Перец один із перших усвідомив потребу актуалізації творчого потенціалу спадщини саме східноєвропейського єврейства; він не тільки теоретично обґрунтував свої ідеї, а й утілив їх у власних творах. У «Khasidish» («Хасидських історіях») і «Folkstimlikhe geshikhtn» («Народних переказах») він надав сучасної форми фольклору євреїв Східної Європи. Зібрані переважно в ювілейному виданні Переца 1901 року, ці твори справили революційний вплив на єврейську інтелігенцію. Навіть далекий у той час від єврейства С. Ан-ський (псевдонім Шлойме-Занвіла Рапопорта; 1863–1920), за його ж зізнанням, під впливом розповідей Переца «повернувся» до свого народу, почав писати їдишем24, став збирачем і дослідником єврейського фольклору та «єврейської художньої старовини», а також засновником єврейського музею в Петрограді (1916). 19

  Richard I. Cohen. Jewish Icons. Art and Society in Modern Europe. Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1998, pp. 155-219.

20

  Повна назва альбому – «Єврейський орнамент за рукописами Імператорської бібліотеки в Санкт-Петербурзі»; його було надруковано в Берліні. Про роль Стасова у розвитку єврейського мистецтва в Росії див.: Барон Давид Гинцбург, «Стасов и еврейское искусство». – Незабвенному Владимиру Васильевичу Стасову. Сборник воспоминаний. Санкт-Петербург, [1907], сс. 228-248; Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-25; Hillel Kazovsky, «Jewish Artists in Russia at the Turn of the Century: Issues of National Self-Identification in Art». – Jewish Art, Vol. 21/22, 1995/96, pp. 24-26.

21

  Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151-168.

22

21

  Див., приміром, про таку діяльність Мауриція Мінковського (1882–1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 31-32. (in Yiddish)

22

  For example, see such activities of Mauricius Minkovsky (1882-1930): Dr. A. Mukdoni. Yitskhok Leybush Perets un dos yidishe teater. New York, IKUF farlag, 1949, pp. 31-32. (in Yiddish)

23

  Про таку «експедицію», здійснену в 1910–1911-х рр. художником і скульптором Шимоном Бером (Бернардом) Кратко (1884–1961), див..: B. Blank, M. Fradkin, «B. M. Kratko» – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7-8, p. 195. (in Yiddish)

23

24

  Stenographisches Protokoll der Verhandlungen des V. Zionisten-Congresses in Basel. Wien, 1901, pp. 151-168.

  On such «expeditions» in 1910-1911 by artist and sculptor Shimon Ber (Bernard) Kratko (1884-1961) see: B. Blank, M. Fradkin, «B. M. Kratko» – Di royte velt (Kharkov), 1930, N 7-8, p. 195. (in Yiddish)

  Sh. An-sky, «Der yidisher folks-gayst un zayn shafn». – Gezamlte shriftn. Vol. 15. Varshe, Tsentral farlag, 1925, pp. 15-16 (in Yiddish); Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. Vilne, 1928, p. 131. (in Yiddish)


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

15 9

Peretz was the first to realize the need for actualizing the creative potential of the heritage of East European Jewry. Not only did he formulate his ideas theoretically, but he also expressed them in his own works. In his «Khasidish» («Chassidic Stories») and «Folkstimlikhe geshikhtn» («Folk Legends») he gave a modern shape to the folklore of East-European Jews. Mostly collected in the special 1901 jubilee edition of Peretz’s works, they made a revolutionary impact on Jewish intellectuals. Even S. An-sky (pseudonym of Shoime-Zanvl Rapoport; 1863-1920), who at that time was far from concentrating on his Jewish identity, according to his own admission, was so impressed with Peretz’s stories that he «returned» to his people and started writing in Yiddish,24 collecting and studying Jewish folklore and «Jewish traditional art» and founding the Jewish museum in Petrograd (1916). For Perec and An-sky, as well as for many other artists of the young generation after them, the turning to traditional Jewish culture came not due to a nostalgia for a lost world, but to the realization of the vitality of the Jewish people and the relevance of their creative works. In their arts they strove to find the foundation, the authentic artistic tradition that was to add a unique ethno-national quality to their works. In works of Jewish material culture they found not just museum or antique exhibits but living impulses for their own creativity. Their «passeism», their turning to the «traditional Jewish arts and folkways», just as with Perec, was actually looking into the future and linked to their new ethnic identity, which demanded expression in an adequate artistic language. In such an interpretation, innovation equals «revival of old traditions» and, with regard to books, the «innovation» was found in the adaptation of «medieval ornament patterns» of Jewish manuscripts.25 The ornamental nature of graphics, especially of Jewish book fonts, was emphasized by Boris Aronson, who wrote that even one Jewish letter, taken separately, «forms a delicate ligature of a line» and « is an embryo from which an ornamental carpet can be developed».26 Some of the artists of the Kultur-Lige saw Hebrew font as the main and sometimes the only decorative element in constructing book illustrations. This method is typical, for instance, of Nathan Altman (see his covers: David Gofstein, Arn Kushnirov. Shtam. Azkore. Moscow, «Shtrom», 1922; Jehezkiel Dobrushin. Got der fayer, Moscow, 1922; J. L. Perec. Geklibene verk. Moscow, «Der Emes», 1925). Emphasizing the geometrical character of Jewish letters and combining them with the simplest geometrical lines and figures, Altman created font compositions that were «read» as a visual image of the book title. Altman used a similar approach in illustrating books in Russian as well, in which he sometimes used Hebrew font graphemes. The best known example of this was his calligramma of «Shish» in A. Kruchenych’s book «Vzorval» (St. Petersburg, 1913), made in the form of the Hebrew letter «shin». In his decoration of the cover of Sholom-Aleichem’s book «Soap Bubble» (Moscow-Leningrad, Land and Factory, 1927), Altman also uses elements of calligramma: the word «soap» looks like a little tube blowing out the letters of the word «bubble», which are forced into a circle. The name of the author of the story, Sholom-Aleichem, takes an important place in this composition as well. The first letter of his name, «sh», looks a little like tefillin (phylacteries), which usually carried the Hebrew letter «shin» (the first letter of one of God’s names – «Shaddai»). Jewish influences here are reinforced by the fact that the Russian letters have been stylized to look like Hebrew font (pic. 12). Font covers take an important place in the book graphics of Mark Epstein as well. His Hebrew font and geometrical elements form constructive compositions, inside which they echo each other in form, color and texture. At the same time, they are part of the common semantic game – compositions hint on the general meaning of the book or visually express its title (see, for instance, Epstein’s covers to: Itsik Fefer. Vegn zikh un azoyne vi ikh. Kyiv, State Publishers of Ukraine, 1924; Itsik Kipnis. Khadoshim un teg. Kyiv, «Kultur-Lige», 1926 (pic. 10); Lipeh Reznik. Ufshtand. Kyiv, «Kultur-Lige», 1928). Joseph Chaikov uses the decorative potential of Hebrew fonts in his own way, too. In particular, he used it in illustrating the book of Chaim Gildin’s poems Hamer klangen («Sounds\Songs of Hammer»; Moscow, Vserossiysky Proletkult, 1922). Gildin (1884-1944) is a «proletarian» poet, one of the leading representatives of proletarian culture in Soviet Jewish literature; as a young man, he had worked at a factory. Chaikov’s cover of Gildin’s collection of poems, which lionized proletarian labor, is a literary illustration of the author’s title: an anvil is hit by a hammer made of the letters («sounds») of the book title (pic. 13).

14

9

Фотографія С. Ан-ського. 10-ті рр. ХХ століття. Semen An-sky. 1910-s.

Для Переца й Ан-ського, а відтак і для багатьох художників молодої генерації звернення до пам’яток традиційної єврейської культури було продиктовано не ностальгією за втраченим світом, а усвідомленням життєвої сили та актуальності народної творчості. У народній творчості вони прагнули віднайти підґрунтя, автентичну художню традицію, що мала б надати національної специфіки їхньому мистецтву. У предметах єврейської матеріальної культури вони цінували не музейні чи антикварні експонати, а живі імпульси для власної творчості. Їхній «пасеїзм», їхнє звернення до «єврейської художньої старовини», як і в Переца, були спрямовані на майбутнє й пов'язані з новою національною ідентичністю, що потребувала вираження в адекватній їй художній мові. У такій інтерпретації новаторство виявляється тотожним «відродженню старих традицій», у книжковій графіці «новаторство» часто полягало в адаптації «середньовічної орнаментики» єврейських рукописів25. Орнаментальний характер графіки й особливо єврейського шрифту у книжці підкреслював і Борис Аронсон, який писав, що навіть окрема єврейська літера «утворює плетену арабеску рядка» і «є зачин, із якого можна розвинути орнаментальний килим»26. Дехто з художників Культур-Ліґи саме єврейському шрифту відводив чільну роль. Такий метод притаманний, приміром, для робіт Натана Альтмана (див. його обкладинки: Довид Гофштейн, Арон Кушніров. Shtam. Azkore. Москва, «Штром», 1922; Ієхезкіель Добрушин. Got der fayer, Москва, 1922; І. Л. Перец. Geklibene verk. Москва, «Der Emes», 1925). Підкреслюючи геометричний характер єврейських літер і сполучаючи їх із зображеннями найпростіших геометричних фігур і ліній, Альтман створював шрифтові композиції, що «читалися» як візуальний образ назви книжки. Слід зазначити, що до аналогічного прийому Альтман звертався, і оформлюючи книги російською мовою, також використовуючи єврейські шрифтові графеми. Найвідоміший приклад – його каліграма «Шиш» у книжці А. Кручених «Взорваль» (СПб., 1913), зроблена у вигляді літери «шин». В оформленні обкладинки книжки Шолом-Алейхема «Мильна булька» («Мыльный пузырь», Москва-Ленінград, «Земля и фабрика», 1927) Альтман також використовує елементи каліграми: слово «мыльный» нагадує трубочку, з якої видуваються літери, що утворюють слово «пузырь», уписане в коло. Важливе місце в композиції належить імені автора оповідання, Шолом-Алейхема: перша літера «ш» здалеку нагадує тфілін (філактерії), на якому зазвичай писали єврейську літеру «шин» (перша літера одного з імен Бога – «шаддай»). Єврейські ремінісценції тут посилено й тим, що російські літери стилізовано під єврейський шрифт (мал. 12). Шрифтові обкладинки посідають важливе місце й у книжковій графіці Марка Епштейна. У нього єврейський шрифт і геометричні елементи утворюють конструктивістські композиції, всередині яких вони перегукуються за формою, кольором і фактурою. До того ж їх включено в загальну семантичну гру: композиції в цілому натякають на універсальний сенс книжки чи візуально виражають її назву (див., скажімо, оформлення Епштейном обкладинки: Ицик Фефер. Vegn zikh un azoyne vi ikh. Киев, Гос. изд-во Украины, 1924; Ицик Кипнис. Khadoshim un teg. Киев, «Культур-Лига», 1926 (мал. 10); Липе Резник. Ufshtand. Киев, «Культур-Лига», 1928). По-своєму використовує декоративні можливості єврейського шрифту і Йосиф Чайков, зокрема в оформленні книжки віршів Хаїма Гільдіна Hamer klangen («Звуки молота»; Москва, Всероссийский Пролеткульт, 1922). Х. Гільдін (1884–1944) – «пролетарський» поет, один із провідних представників Пролеткульту в радянській єврейській літературі, в юності – робітник фабрики. Виконана Чайковим обкладинка збірки віршів Гільдіна, віршів, які оспівували працю пролетаріату, є дослівною ілюстрацією авторської назви: по ковадлу б’є молот, зображення якого складено з літер («звуків»), що утворюють назву книжки (мал. 13). Декларуючи орнаментальний характер єврейського шрифту й усього стилю єврейського художнього спадку, теорії нового єврейського мистецтва інтерпретували «орнаментику» як «орнаментальний елемент». У такому розумінні

24

  Sh. An-sky, «Der yidisher folks-gayst un zayn shafn». – Gezamlte shriftn. Vol. 15. Varshe, Tsentral farlag, 1925, pp. 15-16 (in Yiddish); Zalmen Reyzen. Lexikon fun der yidisher literatur, presse un filologie. Vol. 1. Vilne, 1928, p. 131. (in Yiddish)

25

  The term «ornamentics» was used up to the mid-1920’s as a synonym or a replacement of terms «Jewish book graphics» and «Jewish book decoration».

26

  Boris Aronson. Modern Jewish Graphics. Berlin, 1924, pp. 23, 47, 48. Cf. also similar expressions of Joseph Chaikov in his review of Bentsion Sidilkovsky’s «Far yidishe kinder» ABC with illustrations of Jacob Apter (Odessa, 1920): Shul un lebn (Kyiv), 1920, N 10-11 (March-April), pp. 69-70. (in Yiddish)

25

  Термін «орнаментика» використовували аж до середини 1920-х рр. як синонім чи заміна понять «єврейська книжкова графіка» й «оформлення єврейської книги».

26

  Борис Аронсон. Современная еврейская графика. Берлин, 1924, сс. 23, 47, 48. Пор. також схожі висловлювання Йосифа Чайкова в його рецензії на абетку Бенциона Сідилковського «Far yidishe kinder» з ілюстраціями Якова Аптера (Одесса, 1920): Shul un lebn (Kyiv), 1920, № 10-11 (mart-april), pp. 69-70. (in Yiddish)


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

17

In declaring the ornamental character of the Hebrew font and of the whole Jewish artistic style, theories of the new Jewish arts interpreted the «ornamentics» as an «oriental element». With this meaning, «ornamentics» became one of the most important orientations for some of the young Jewish artists in their experiments in creating a modern «Jewish style» and in their search for what they believed would be an authentic tradition of the Jewish arts even before World War I.27 An interest in the East was typical of the European arts of those times. However, the orientalism of Jewish artists, even though it was related to international trends, had its own characteristics and followed one of the theories, widespread in the late 19th and early 20th centuries, of the genesis and nature of the Jewish people. According to this theory, the Jews, an oriental nation of Semitic origin, are descendants of the great civilizations of the Middle East. Therefore, the basis for the modern Jewish arts should come from the artistic tradition of the Semitic nations of Mesopotamia (e.g., Assyria, Babylonia) and of Egypt. Examples of turning to this tradition can be found, in particular, in the book graphics of Lissitzky during his Moscow period of 1917-1918. Thus, his colophon for «Sikhes Khulin» mentions that the artist’s task was to combine his illustration style with the «Assyrian style of writing». On the covers of publications of the Jewish Music Society, also illustrated by Lissitzky, the image of Jews blowing the shofar (pic. 14) and the ornamental motifs framing the page were stylized to imitate Assyrian relief and stone carving. Similar methods are found in Nathan Altman’s drawings for the cover of the «Safrut» collections (Moscow, 1918).

10

11

12

10

М. Епштейн. Обкладинка книги І. Кіпніса «Місяці та дні». Київ, 1926. Фрагмент. Mark Epstein Cover for the book by І. Кіpnis Months and days. Кyiv, 1926. Fragment. 11

М. Епштейн. Обкладинка книги віршів І. Кіпніса «Воли». Київ, 1923. Фрагмент. Mark Epstein Cover for the book of poems by І. Кіpnis Oxes. Кyiv, 1923. Fragment. 12

Н. Альтман. Обкладинка книги «Мильна булька» («Мыльный пузырь»), Москва-Ленінград, 1927. Natan Altman. Cover for the book Soap bubble, Moscow-Leningrad, 1927.

13

«орнаментика» вже перед Першою світовою війною стала одним із важливих орієнтирів для частини молодих єврейських художників у їхніх дослідах зі створення сучасного «єврейського стилю» й у пошуках автентичної, на їхню думку, традиції єврейського мистецтва 27. Цікавість до Сходу була характерною для єврейського мистецтва того часу. Однак орієнталізм єврейських художників, хоча й пов'язаний із інтернаціональними тенденціями, мав свої особливості й спирався на одну з розповсюджених наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. теорій про ґенезу єврейського народу. Згідно з цією теорією, євреї як східний народ семітського походження є нащадками великих цивілізацій Близького Сходу, а тому за підґрунтя сучасного єврейського мистецтва слід прийняти художню традицію давніх семітських народів Месопотамії (Ассирії, Вавилону), а також Єгипту. Приклади звернення до цієї традиції можна виявити, зокрема, й у книжковій графіці Лисицького в його московський період 1917–1918 рр. Так, у колофоні оформленої ним книги-сувою «Sikhes Khulin» було вказано, що завдання художника полягало в поєднанні стилю ілюстрацій та «ассирійського стилю письма». У серійній обкладинці для видань Товариства єврейської музики, малюнок для якої також виконав Лисицький, зображено євреїв, які сурмлять у шофар (мал. 14); орнаментальні мотиви, що облямовують сторінку, стилізовано під ассирійський рельєф та імітують різьблення по каменю. Схожі прийоми використовував і Натан Альтман у малюнку для обкладинки збірників «Сафрут» (Москва, 1918).

Such orientalism was not universally recognized as the only and adequate source of new Jewish arts. For instance, in 1913 Leo Kenig28 had noted the appearance of oriental motifs in the works of young Jewish artists in Paris and saw in them the beginning of Jewish «ethnic tendencies» in arts. However, he warned against too much engagement with orientalism:

Такий орієнталізм не всі визнавали єдиним і достатнім джерелом нового єврейського мистецтва. Так, ще 1913го Лео Кеніґ28, відзначаючи появу орієнтальних мотивів у творах молодих єврейських художників у Парижі й убачаючи в них початок єврейських «національних тенденцій» у мистецтві, водночас застерігав від надмірного захоплення орієнталізмом:

«Two models should always be in a Jewish artist’s sights: the style of ancient Semitic nations and today’s real Jewish person… Just as a modern Jewish poet should always keep hold of two great books – the ancient Tanakh and today’s life of the Galut. He should look into Tanakh in order to avoid alien influences and to find genuine examples of eternal Jewish style, but he should not avoid the modern life lest he become archaic and museum[-oriented]».29

«Дві моделі повинні завжди бути перед очима єврейського художника: стиль давніх семітських народів і нинішній живий єврей… Так само, як і перед сучасним єврейським поетом повинні лежати дві великі книги – давній ТаНаХ і нинішнє життя Голуса. Він повинен зазирати в ТаНаХ, щоб не піддатися сторонньому впливу, щоби мати перед собою справдешні зразки вічно єврейського, але йому не можна уникати й сучасного життя, щоб не стати риторично-архаїчним і музейним»29.

«Today’s real Jews», according to Koenig and his soul mates, could be found in Eastern Europe. This viewpoint was the alternative to orientalism. It was based upon the view of the Jews as a nation that came not from Middle East but from Europe, since it was in Europe where most of their history had taken place and where an original Jewish civilization had been created with its special forms of social, religious and cultural life. It was also believed that the true bearer of this civilization was solely East European Jewry, which had preserved its ethnic and cultural characteristics, unlike the modernized and emancipated Jews of Western Europe who had long since lost these characteristics.30 The «legitimization of the artistic heritage»31 of this region was also due to S. An-sky’s ethnographic expeditions of 1912-1914 in the Pale of Settlement, which gathered a huge collection of Jewish folk arts, demonstrating their richness and artistic value.32

«Нинішнього живого єврея», як бачилося Кеніґу і його однодумцям, можна було знайти у Східній Європі. Така точка зору, альтернативна орієнталізму, спиралася на уявлення про євреїв як про народ не близькосхідний, а європейський, оскільки саме в Європі минула левова частка їхньої історії, саме тут була створена оригінальна єврейська цивілізація з її особливими формами соціального, релігійного та культурного життя. Стверджувалося також, що справжнім хранителем цієї цивілізації є тільки східноєвропейське єврейство, що зберегло свої національні й культурні особливості, на відміну від модернізованих і емансипованих західноєвропейських євреїв, які ці особливості втратили30. «Легітимація єврейського художнього спадку»31 цього регіону відбулася також завдяки організованим С. Ан-ським етнографічним експедиціям 1912–1914 рр. «межею осілості»; ці експедиції зібрали чималу колекцію єврейського народного мистецтва, що продемонструвала його насиченість і художню цінність32.

27

  For a discussion of this issue and oriental trends in the Jewish artistic colony in Paris in 1910-1914 see: Jerzy Malinowski. Grupa «Jung Idysz» i żidowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce 1918-1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.

13

Й. Чайков. Обкладинка збірки віршів Хаїма Гільдіна «Звуки молота». Москва, 1922. Фрагмент. Joseph Chaikov. Cover for the book of poems by Haim Gildin Sounds of a Hummer. Moscow, 1922. Fragment.

27

  Про дискусію з цього питання й орієнтальні тенденції в єврейській художній колонії в Парижі 1910–1914-х рр. див.: Jerzy Malinowski. Grupa «Jung Idysz» i żidowskie środowisko «Nowej Sztuki» w Polsce 1918–1923, p. 6; Jerzy Malinowski. Malarstwo i rzeźba Żydow Polskich w XIX i XX wieku, p. 148.

28

  Leo Kenig (1889-1970) – an artist, literary critic and writer who wrote in Yiddish. In 1911-1912, while in Paris, he was one of the organizers of the „Machmadim» Jewish arts group, of which Joseph Chaikov was also a member. From the early 1920’s he lived in London, where he organized the Renaissance group to unite Jewish authors and artists of England. The Renaissance group was close to the Kultur-Lige in its ideology.

28

29

  Leo Kenig, «Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)» – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (May), pp. 104, 105. (in Yiddish)

29

30

  См.: Nathan Birnbaum, «Etwas über Ost- und Westjuden». – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910, pp. 276-282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, «Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion». – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901-1928. Leipzig, 1996, pp. 252-257, 261-264.

30

  Див.: Nathan Birnbaum, «Etwas über Ost- und Westjuden». – Dr. Nathan Birnbaum (Mathias Acher). Ausgewählte Schriften zur jüdischen Frage. Band I. Czernowitz, 1910, pp. 276-282; N. B. [Nathan Birnbaum]. Was sind die Ostjuden? Zur ersten Information. Wien, 1916; Andreas Herzog, «Die Ostjuden. Kulturelle Wirklichkeit und Fiktion». – Ost und West. Jüdische Publizistik 1901–1928. Leipzig, 1996, pp. 252-257, 261-264.

31

31

32

32

  Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-26.

  Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St. Petersburg, 1992-1994; Back to the Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912-1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).

  Лео Кеніґ (1889–1970) – художник, художній критик і письменник, який писав на їдиші. У 1911–1912 рр., перебуваючи в Парижі, був одним із організаторів єврейської художньої групи «Махмадім», членом якої був і Йосиф Чайков. З початку 1920-х жив у Лондоні, де організував групу «Ренесанс», що об’єднала єврейських письменників і художників в Англії. Група «Ренесанс» за своєю ідеологією була близькою до Культур-Ліґи.   Leo Kenig, «Salon fun di unophengike. Salon des Independénts 1913. (A brif fun Paris.)» – Di yudishe velt (Vilne), 1913, N 5 (may), pp. 104, 105. (in Yiddish)

  Seth L. Wolitz, «The Jewish National Art in Russia». – Tradition and Revolution, pp. 24-26.

  Tracing An-sky. Jewish Collections from the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Waanders Uitgevers, Zwolle; Joods Historisch Museum, Amsterdam; State Ethnographic Museum, St. Petersburg, 1992–1994; Back to Shtetl. An-sky and the Jewish Ethnographic Expedition, 1912–1914. From the Collections of the State Ethnographic Museum in St. Petersburg. Ed. by Rivka Gonen. The Israel Museum, 1994 (in Hebrew).


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

19 14

According to their defenders, the «organic elements of folk creativity» found their expression in the folk arts of East European Jews and in their spoken language, Yiddish.33 These elements found their way into all forms of artistic expression – from household and religious objects and clothes to decorations of synagogues and tombstone inscriptions, as well as illustrated manuscripts and calligraphed Jewish books. All of them testified to the existence of a unique Jewish artistic tradition, that «the Jewish people always had an organic artistic sense».34 Moreover, Jewish modernist artists familiar with the ideas of the European avant-garde found additional characteristics of great value in the aesthetics of the Jewish folk arts. They found in them the artistic «primitive», a phenomenon of especially valued archaic arts, which were free, in their opinion, of the multiple layers of cultural stereotypes and academic techniques typical of the civilized arts. In some artists’ view, Jewish «primitives», despite their very East European origin, carried a genetic connection with the Middle Eastern homeland of the Jewish people. For instance, when in summer of 1913 Nathan Altman was copying the tombstone inscriptions of the Jewish cemetery in Shepetovka, he felt as if «the images of those stones, once created by master folk artists, echoed the Assyrian sculptures, the ancient oriental tradition».35 The feeling that the Jewish modernist artists of Russia and Poland had of this genetic connection with the East was also a result of the influence of Russian futurism. In that movement, the prevailing Russian vision of antagonism between West and East and the endeavor to endorse Russia’s leading role in avant-garde experiments played an important role. Therefore, futurists sought out oriental, «Asian» features in the Russian folk arts – one of the main sources of creativity for them.36 In the spirit of such ideas, Boris Aronson and Issachar Ber Rybak wrote about Jewish artists in their article «Ways of Jewish Paintings»: «The tired West has exhausted all forms of the plastic arts, has sacrificed the ecstasy of living emotions for the sake of trade. It now calls upon fresh painters, Jewish artists who are drunk with the form, à l’Asie. The Jewish form is already here; it is awakening, reviving!»37

14

Н. Альтман. Обкладинка музичного видання Й. Енгеля. Мелодія мого тата. Москва, 1919. Фрагмент. Natan Altman. Cover for the book by Y. Engel. Melody of my dad. Moscow, 1919. Fragment.

18

In practical terms, a rich reservoir of motifs, symbols and artistic techniques was found in the Jewish folk arts, and artists transferred them into their works and their book decorations. Flattened, «primitivized» representations; «linearity» and «graphicality», in the words of Boris Aronson, built on the contrast of black and white,38 oval frames around graphic compositions, twisted columns reminiscent of the carved decorations of synagogues, the whole repertoire of the Jewish bestiary: lions, deer, unicorns, doves, the mythological Leviathan – all of this can be found in the graphics of the artists of the Kultur-Lige. Jewish folk art motifs were even used in illustrations for stories without any Jewish content whatsoever, as in, for instance, Lissitzky’s illustrations of Belarusian and Ukrainian folk fairy tales (Kyiv, 1922) (pic. 16, 17).

У народному мистецтві євреїв Східної Європи, як і в їхній розмовній мові, їдиші, на думку їхніх апологетів, знайшла своє відображення «органічна стихія творчості народу»33. Її було втілено в усьому розмаїтті витворів художнього ремесла – від побутових речей і предметів культу, одягу до розписів синагог і різьблених надгробків, а також ілюстрованих рукописних єврейських книг і стародруків. Усі вони свідчили про існування самобутньої єврейської художньої традиції, про те, «що в євреях завжди було живе органічне малярське чуття»34. Крім того, єврейські художники-модерністи, добре ознайомлені з ідеями європейського аванґарду, знаходили у творах єврейського народного мистецтва ще й додаткові, принципові для себе естетичні властивості. Вони вбачали в них художній «примітив», феномен шанованого ними архаїчного, самобутнього мистецтва, вільного, на їхню думку, від нашарувань культурних стереотипів і академічної техніки, притаманної цивілізованій творчості. Єврейські «примітиви», попри свою східноєвропейську локалізацію, за відчуттям частини художників, несли в собі генетичний зв'язок із близько-східною прабатьківщиною єврейського народу. Наприклад, Натанові Альтману, коли він улітку 1913-го копіював різьблені надгробки на єврейському цвинтарі в Шепетівці, «здавалося, що образи каменів, створені колись народними майстрами, перегукуються з ассирійськими скульптурами, з давньою східною традицією»35. Крім того, відчуття генетичного зв’язку зі Сходом у єврейських художників-модерністів із Росії та Польщі було також і результатом російського футуризму (у програмі якого традиційна для російської культури ідея протистояння Заходу і Сходу посідала важливе місце у зв’язку з прагненням ствердити російський пріоритет ув аванґардних відкриттях). Тому в російському народному мистецтві, що було одним із головних джерел творчості футуристів, вони шукали східні, «азійські» риси36. У дусі таких уявлень Борис Аронсон та Ісахар Бер Рибак у статті «Шляхи єврейського малярства» так писали про єврейських художників: «Утомлений Захід, що вже вичерпав усі форми пластичного ремесла, що приніс у жертву в ім’я ремесла екстаз життєвих емоцій, закликає свіжих малярів, єврейських художників, по-азійськи сп’янілих формою. Єврейська форма вже тут, вона пробуджується, вона відроджується!»37. На практиці народне мистецтво стало невичерпною скарбницею мотивів, символів і художніх прийомів, що їх малярі перенесли до своїх творів і в оформлення книжок. Площинне, «примітивізоване», зображення, «лінеарність» і «графічність», за висловом Бориса Аронсона, побудована на контрасті чорного й білого38, овальні рамки, що облямовують графічні композиції, кручені колонки, що нагадують різьблений декор синагог, образи з єврейського бестіарію: леви, олені, єдинороги, голуби, міфологічна риба Левіафан – це все можна знайти у книжковій графіці художників Культур-Ліґи. Мотиви єврейського народного мистецтва використовувалися навіть в ілюстраціях до зовсім неєврейських сюжетів, як це, скажімо, зробив Лисицький в оформленні білоруських та українських народних казок (Київ, 1922) (мал. 16, 17). Стилістику єврейського «художнього примітиву» використовує і Марк Епштейн у своїх ілюстраціях до «Mayselakh» («Казки») Д. Ройхла (Київ, 1922) і до деяких інших книжок для дітей, виданих у ці роки в Києві. Так, наприклад, малюнки тварин, виконані Епштейном, нагадують пластику зооморфних мотивів єврейських різьблених надгробків. Епштейн використовує примітивістську стилістику і в ілюстраціях до книги Х. Поляка «Fun di klayne kinders vegn» («Для маленьких дітей»; Київ, 1923). Тут він поєднує її з прийомами оформлення старовинних абеток, унаочнюючи окремі слова або навіть їхні частини. Книжкова графіка, де символічний зміст єврейських художніх образів і всі конотації єврейського тексту доповнюють одне одного, для художників Культур-Ліґи стала на якийсь час однією з найважливіших царин творчості. Їм здавалося, що чорно-біла графіка більше, ніж будь-що інше, відповідала естетичним параметрам художнього

33

  See, for example: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-18 (in Yiddish); Avrom Golomb, «Dos folk un zayn kultur». – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64, (in Yiddish)

33

34

  I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919, p. 123 (in Yiddish).

34

35

35

36

36

37

37

38

38

  Mark Etkind. Nathan Altman. Moscow, «Soviet Artist», 1971, p. 24.   Vladimir Polyakov. Books of Russian Cubic Futurism, pp. 136-159.   I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray», p. 123.   Boris Aronson. Modern Jewish Graphics, pp. 22-23.

  Див., наприклад: Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-18 (in Yiddish); Avrom Golomb, «Dos folk un zayn kultur». – Literarishe bleter (Varshe), 1925, N 70, p. 64, (in Yiddish)

  I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray. (Rayones fun kinstler.)» – Oyfgang. Ershter zamlbukh. Kyiv, «Kultur-Lige», 1919, p. 123 (in Yiddish).   Марк Эткинд. Натан Альтман. Москва, «Советский художник», 1971, с. 24.   Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма, сс. 136-159.   I. Ryback, B. Aronson, «Di vegn fun der yiddisher moleray», p. 123.   Борис Аронсон. Современная еврейская графика, сс. 22-23.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

21 15

Mark Epstein also uses the Jewish «artistic primitive» style in his illustrations for D. Roichel’s «Mayselakh» («Fairy Tales») (Kyiv, 1922) and in several other children’s books published in those years in Kyiv. Thus, for instance, Epstein’s drawings of animals are reminiscent of the zoomorphic motifs found on Jewish carved tombstones. Epstein also uses this primitivist style in his illustrations to Polyak’s book «Fun di klayne kinders vegn» («For Little Children»; Kyiv, 1923). Here, he combines it with old-fashioned decoration techniques for the alphabet, visualizing separate words or even parts of words.

«примітиву» й «автентичному» національному стилю. На думку Лисицького, навіть у традиційному єврейському суспільстві оформлення релігійних книг – «багаті титульні сторінки, окремі прикраси й фінали» – виконували функцію головного каналу художньої інформації, каналу, що вплинув на інші види мистецтва: «Ці аркуші свого часу відігравали ту саму роль, яку сьогодні відіграють ілюстровані журнали, вони знайомили з найновішими художніми формами»39. Сам Лисицький, мовби підхоплюючи цю традицію, радо запозичував ці «форми», зокрема й видавничі марки єврейських друкарів XVII–XVIII ст., і нерідко майже без змін переносив їх на свої малюнки. Так, приміром, одним із центральних елементів марки харківського видавництва «Yidish» (1917) у Лисицького є зображення кистей рук у характерному жесті «благословення коенів», що його дуже часто можна подибати й у виданнях старовинних єврейських друкарень40. Не тільки Лисицький, а й Рибак і Чайков спиралися на старовинні зразки єврейських типографських знаків і на їхній основі виконували марки для нових єврейських видавництв. Ці марки у своїй сукупності вважаються особливою й гідною спеціального вивчення цариною єврейської книжкової графіки.

Book graphics, where the symbolic meaning of Jewish pictorial motifs and all the connotations of the Jewish text complement each other, became for a time one of the most important creative spheres for the Kultur-Lige artists. It seemed to them that, more than anything else, the black-and-white graphics corresponded to the aesthetic parameters of the artistic «primitive» and the «authentic» national style. In Lissitzky’s opinion, even in traditional Jewish society, the illumination and illustration of religious books – «rich frontispieces, separate ornaments, and colophons» – served as the main channel of artistic «information» that influenced all other arts: «These pages used to play the same role that illustrated magazines play today; they introduced the reader to the latest artistic forms».39 Lissitzky seemed to follow this tradition, eagerly borrowing these «forms», and in particular the publishing trademarks of Jewish printers of the 17th – 18th centuries, often copying them almost without changes in his drawings. For instance, one of the central elements of the logo that Lissitzky’s created for the «Yidish» publishing house in Kharkov (1917) is the depiction of hands making the gesture of the priestly blessing, which can be often seen in the publications of premodern Jewish printers.40 Not only Lissitzky, but also Rybak and Chaikov relied on ancient samples of Jewish printing signs in creating logos for the new Jewish publishers. These logos represent a special area of Jewish book graphics in their own right, worthy of separate research. In turning to Jewish folk art, the artists certainly did not limit themselves to simply copying or imitating their samples. They creatively varied the traditional motifs, invented new and original combinations of their elements, and often attached new meaning to them. The use of traditional symbols in a new meaning can be found, for example, in Lissitzky’s drawing for the cover of the «Yidisher folks farlag» booklet (pic. 6), which later became that publisher’s logo. On the outside and in its composition, this drawing looks like the title of a Jewish religious book or a decoration for aron ha-kodesh («holy ark» for Torah scrolls located at the eastern wall of every synagogue). Almost all the details of this composition were borrowed from the repertoire of the Jewish folk arts. However, the resemblance is only superficial, since the significance of the drawing is closely related to the content of the foreword to the booklet where the publishers’ program was formulated. The authors of the foreword make deliberate use of religious terms and compare the new Jewish book (bukh) in Yiddish to the «old» religious book (sefer) in the «holy tongue», that is, in Hebrew or in Aramaic: «The Jewish book [bukh] should become our mode of worship, our holy undertaking, which is created with an artist’s joy, with the pious trembling of a scientist and the holy impulse of a soldier (…) The old book [sefer] was a holy shrine; the new book [bukh] must possess beauty»41. Thus, while looking to the traditional definition of Jewry as the «People of the Book», signifying its irrevocable ties to the Hebrew Bible and other ancient texts, the publishers, just like many other theorists of modern Jewish culture, strove to transfer to modern Jewish literature and the modern Jewish book the essence of what was sacred to the Jewish nation, and what it found of greatest aesthetic value. Lissitzky illustrates this phenomenon very well. In his drawing, the upper part of a medallion has a decorative arch with the name of the publisher exactly where, in traditional art, the «Torah crown» («Keter Torah») or verses from the Holy Scriptures would usually be found. Inside the frame is a Jewish shtetl with a synagogue in the center. Over it shines the «sun» of the new Jewish book, dispersing the darkness (by contrast, in religious Jewish culture, «light»is «spiritual light» and is an attribute of the Torah and of holy books). Chagall, too, transformed sacred images and terms in the spirit of modern Jewish culture. On the cover of the journal «Shtrom» (pic. 18) he placed the letters diagonally, playing on the semantics of the journal, whose title means «flow».

20

15

С. Юдовін. Копія титульної сторінки пінкаса із Любара, 1912−1914 рр. Solomon Judovin. Copy of the first page of the Lubar pinkas, 1912−1914.

Звертаючись до єврейського народного мистецтва, художники, певна річ, не обмежувалися буквальним копіюванням чи імітацією його зразків. Вони вигадливо варіювали традиційні мотиви, створювали нові оригінальні комбінації їхніх елементів і нерідко вкладали в них новий сенс. Використання традиційних символів у новому значенні можна віднайти, скажімо, у Лисицького в його малюнкові для обкладинки проспекту «Yidisher folks farlag» (мал. 6), що відтак став маркою видавництва. Зовні й композиційно цей малюнок нагадує титульні сторінки єврейських релігійних книжок чи декор aron ha-kodesh («священна шафа» для сувоїв Тори, що стоїть біля східної стіни синагоги). Майже всі деталі композиції також запозичено з репертуару мотивів єврейського народного мистецтва. Одначе ця схожість тільки зовнішня, оскільки сенс малюнка тісно пов'язаний зі змістом передмови до проспекту, в якій сформульовано програму видавництва. Автори передмови свідомо вживають терміни з релігійного лексикону й уподібнюють нову єврейську книжку (bukh) на їдиші «старій» книжці релігійного змісту (sefer) «святою мовою», івритом чи арамейською: «Єврейська книжка [bukh] повинна стати нашим культом, священною справою, що її створюють із радістю художника, з побожним трепетом ученого і святим поривом воїна (…). Стара книга [sefer] була святинею, тоді як нова книга [bukh] має відзначатися красою»41. Таким чином, спираючись на традиційне визначення єврейства як «народу Книги», визначення, що підкреслювало нерозривний зв'язок євреїв із ТаНаХом і древність історії релігійної писемності, керівники видавництва,

39

39

40

  For examples see: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Out of the 208 logos or marks shown in the book, 32, i.e., more than 15%, have the «priestly blessing» motif. As a rule, they belonged to the printers of that family name.

40

41

41

  E. L. [Eliezer Lissitzky], «Vegn der moliver shul. Zikhroynes». – Milgroim, 3, 1923, p. 13, (in Yiddish)

  «Fun’m «Yidisher foks-farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1, pp. 3-4.

  E. L. [Eliezer Lissitzky], «Vegn der moliver shul. Zikhroynes». – Milgroim, 3, 1923, p. 13, (in Yiddish)

  Приклади див.: Abraham Yaari. Hebrew Printed Marks. Jerusalem, 1971, pp. 7, 24, 27, 28, 33, 37, 40, 54, 60, 61, 63, 74, 75, 84, 85, 90, 91, 108, 112, 118 (in Hebrew). Із 208 наведених у книжці марок у 32, тобто понад 15%, спостерігаємо мотив «благословення коенів». Як правило, вони належали друкарям, які носили це прізвище.   «Fun’m «Yidisher foks-farlag»». – Yidisher folks farlag. Prospekt N 1, pp. 3-4.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

23

Pictures and words are inscribed into the contours of the letters which make up the word.42 The ribbon-like character of this composition, with its inventively drawn letters, looks like the embroidered belts for fastening Torah scrolls, whose inscriptions were also embroidered or inscribed with a special font whose letters enclosed within them complex illustrations. This gesture towards the «Book of Books» is based upon the «Shtrom» editorial board’s claims of leadership in Yiddish literature worldwide.43 In corresponding fashion, the journalbearing Chagall’s precious «ligature» was to become the «Scriptures» for modern Jewish literature.

прагнули надати новій єврейській літературі та книжці значення головної національної святині й естетичної цінності. Саме цю ідею ілюструє Лисицький. У його малюнку в медальйон у горішній частині декоративної арки вписано назву видавництва, там, де у традиційних зображеннях знаходимо «вінець Тори» («Keter Torah») або вислови зі Священного Писання. Усередині рамки зображено єврейське містечко з синагогою в центрі. Над ними сяє світло «сонця» нової єврейської книжки, світло, що розганяє морок (у той час, як у релігійній єврейській культурі «світло», «духовне світло» є атрибутом Тори і священних книг).

Jewish artists’ turn to the folk arts, to Jewish «primitive» forms, not only opened to them new opportunities to express the ideas of national utopias, but also became the starting point of their artistic experiments. One of the best examples of such experiments can be found in Rybak’s «children’s drawings» illustrating three books of Miriam Margolin’s «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Fairy Tales for Little Children»; Berlin, 1922). In illustrating these books for children who were just starting to read, Rybak draws in such a way that the meaning of his pictures would be clear even without the text they were illustrating. Rybak’s pictures thus created a sort of «visual text» that ran in parallel to the real text of the books’ authors. In this way, a young reader was able not only to read 16 the text but, if reading was still hard, to understand the details of the stories in their sequence with the help of these pictures. In other words, Rybak was following in the tradition of the children’s picture book that emerged in the European «Art Nouveau/Jugendstil» style of book graphics in the late 19th and early 20th centuries. In Russia, this tradition emerged among the artists of the «World of Art» (Mir iskusstva)44.

До такого штибу інтерпретації сакральних образів і понять у дусі нової єврейської культури вдавався й Шаґал. На обкладинці журналу «Shtrom» (мал. 18) він розмістив літери по діагоналі аркуша, обігравши семантику назви журналу – «потік», «течія». У контури літер, що утворили це слово, вписано зображення й слова42. Стьожковий характер композиції написів із вигадливо намальованими літерами нагадує вишиті паски для перев’язування сувоїв Тори, написи на яких також були вишиті чи написані шрифтом зі складним декором усередині контурів літер. Цей натяк на «Книгу Книг» має своє підґрунтя у претензіях редакції «Shtrom» на лідерство в літературі на їдиші в усьому світі43, у відповідності з якими зшитки журналу з дорогоцінною «перев’яззю» Шаґала повинні стати «Писанням» нової єврейської літератури.

17

Звернення єврейських художників до народного мистецтва, до єврейського «примітиву» не тільки відкривало для них можливості виразити ідеї національної утопії, а й ставало вихідною точкою їхніх художніх експериментів. Один із яскравих прикладів таких експериментів можна знайти в «дитячих малюнках» Рибака, ілюстраціях до трьох книжок Мір’ям Марголін «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Казочки для маленьких діточок»; Берлін, 1922). Ілюструючи ці книжки, призначені для читачів-початківців, дітей молодшого віку, Рибак виконує малюнки так, щоб їхній зміст був зрозумілий навіть без тексту, що його вони мали б ілюструвати. Отож, малюнки Рибака утворюють свого роду «візуальний текст», паралельний, власне, текстові автора книг. Завдяки цьому читач-початківець одержує можливість не тільки прочитати сам текст, а й зрозуміти деталі оповіді в їхній послідовності за допомогою супровідних малюнків. Інакше кажучи, Рибак тут іде за традицією дитячої книжки-картинки, традицією, що сформувалася в європейській книжковій графіці стилю модерн (ар-нуво, югендштіль) на межі ХІХ–ХХ ст. і, зокрема, в Росії у художників обєднання «Світ мистецтва»44.

Rybak, however, went further than his predecessors and became an original artist and innovator in this realm. Rybak’s radical innovation was found in the use of the stylistics of a child’s drawing within an illustrated book for children. We know of the fascination of the artists and avantgarde writers of this period, and in particular of the Russian futurists, in children’s pictures and in children’s creativity as a whole45. They included its samples in collections of their works46; Alexey Kruchenykh published a book entitled «Children’s Own Stories and Drawings» (St. Petersburg, 1914). They saw children’s art as one of the manifestations of the «primitive» art that they valued so much, which in their option was free 16

Утім, Рибак іде далі за своїх попередників. Принципове новаторство митця полягає у використанні стилістики дитячого малюнка в ілюстрованій книжці для дітей. Відомий факт зацікавлення художників і літераторів-аванґардистів того часу, зокрема російських футуристів, дитячим малюнком і дитячою творчістю загалом45. Вони включали її зразки до своїх збірників46, тоді як Алєксєй Кручених видав книжку «Власних оповідань 17

Е. Лисицький. Ілюстрація до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. El Lissitzky. Illustration for the book Ukrainian folk tails. Translation from Ukrainian, Berlin, 1922.

42

  The letter «‫«( »ש‬shin» – «sh») has a walking man in it; the letter «‫«( »ט‬tet» – «t») has the word «khoydesh» («month») inscribed in it, while the letter «‫( »ם‬the word-final form of the letter «mem») has the word «heftn» in it, together forming the word «khoydesh-heftn» («monthly»); the letter «‫»ר‬ («resh» – «r») is a combination of anthropomorphic elements – a head with a hand growing out of it. Here Chagall builds his picture, as in many other of his works, like a puzzle where visual elements are linked to their verbal meanings (see: Ziva Amishai-Maisels, «Chagall’s Jewish In-Jokes». – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76-93). The walking man in the letter «shin» is probably an encoded hint to the artist’s family name (Chagal [in Russian] means to «walk»); the words «hand» and «head» whose images make the letter «resh» both start with this letter, one in Russian («rukah» - «hand»), the other in Hebrew («rosh» – «head»).

42

  У літері «‫«( »ש‬шин» – «ш») – зображено людину, яка крокує; у «‫«( »ט‬тет» – «т») – вписано слово «khoydesh» («місяць»), а в «‫( »ם‬форма написання літери «мем» у кінці слова) – слово «heftn», що разом утворює слово «khoydesh-heftn» («щомісячник»); літера «‫«( »ר‬реш» – «р») є комбінацією антропоморфних елементів – голова, з якої виростає рука. Тут Шаґал будує зображення, як і в багатьох інших своїх творах, на зразок ребуса, де візуальні елементи пов’язані з їхнім вербальним значенням (див.: Ziva Amishai-Maisels, «Chagall’s Jewish In-Jokes». – Journal of Jewish Art. Vol. 5, 1978, pp. 76-93). Людина, яка крокує, у літері «шин», либонь, є зашифрованою вказівкою на прізвище художника (Шаґал – «крокувати», «крокував/ішов»); слова «рука» й «голова», зображення яких утворює літеру «реш», обидва починаються з цієї літери, одне російською («рука»), друге – на івриті («рош» – «голова»).

43

  See the editorial board’s declaration that was formerly printed on the back cover: NN 1, 2, 3 of the journal. On the journal and the position of its editors see: Gennady Estraikh, «Yiddish Literary Life in Soviet Moscow». – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25-55.

43

44

44

  Some samples of Russian book products for children penetrated into the Jewish environment as a result of their reprinting by Jewish publishers. They kept the design and illustrations of the reprinted books but translated the text into Hebrew or Yiddish. Thus, for instance, in 1918, the «Omanuth» publishers printed Hebrew versions of two books with Dmitry Mitrokhin’s (1883-1973) illustrations: «Barge» by R. Gustafson and «Ghost Ship» by W. Gauf (in Russian they were published in Moscow by Joseph Knebel in 1913). (See reproductions: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 88, 91, 98, 99.) In 1919, the Kyiv branch of «Vilner Farlag fun B. A. Kletskin» published three books in Yiddish in a similar way. They were «Fairy Tale Pictures» of Valery (William) Carrick (1869-1943) that were originally published in Russian in 1912-1919 in St. Petersburg and Moscow.

22

Е. Лисицький. Копія розпису синагоги в Могильові. 1916. El Lissitzky. Copy of a mural painting of sunagog in Mogiliov. 1916.

45

  Historian of Russian futurism Vladimir Markov wrote the following about it: «During the «Hiley» period, Khlebnikov used childnessness as a creative method; later he tried to write poems on the basis of children’s vocabulary. Both Khlebnikov and Kruchenykh were fond of children’s poetry and prose and often published samples of it. Kamensky collected children’s drawings». (V. F. Markov. History of Russian Futurism. St. Petersburg, «Aleteya», 2000, p. 36).

46

  See: Judge’s Garden II. St. Petersburg, «Zhuravl», 1913, p. 106 (two poems by 13-year-old Ukrainian Militsa» [Y. A. Dziganovska]). According to V. Markov, «Khlebnikov literally forced publishers to include these poems into the book, having taken out one of his own poems to do so». (V. F. Markov. History of Russian Futurism, p. 52.) See also: Vladimir Polyakov. Books of Russian Cubic Futurism. Moscow. «Gileya», 2007, pp. 412-413.

  Див. редакторську декларацію, що була видрукувана на тильному боці обкладинки №№ 1, 2, 3 журналу. Про журнал і позиції його керівників див.: Gennady Estraikh, «Yiddish Literary Life in Soviet Moscow». – Jews in Eastern Europe, 2, 2000, pp. 25-55.   Деякі зразки російської книжкової продукції для дітей проникали й у єврейське середовище завдяки їхньому передруку єврейськими видавництвами. При цьому зберігали макет та ілюстрації передрукованих книг, одначе сам текст перекладали на іврит чи їдиш. Так, скажімо, у видавництві «Omanuth» у 1918 р. на івриті було передруковано дві книжки з ілюстраціями Дмітрія Мітрохіна (1883–1973), «Баржу» Р. Густафсона й «Корабель-привид» В. Гауфа (російською обидві вийшли в Москві у видавництві Йосифа Кнебеля в 1913 р.). (Репродукції див.: Ayala Gordon. Iyurim ivriim: Ha-sefer ha-ivri ha-meuyar le-yeladim, pp. 88, 91, 98, 99.) У 1919 році в київському відділенні Vilner Farlag fun B. A. Kletskin було аналогічним чином видано їдишем три книги «Казок-картинок» Валерія (Вільяма) Каррика (1869–1943), що виходили первинно російською впродовж 1912–1919 рр. у Санкт-Петербурзі й Москві.

45

  Історик російського футуризму Владімір Марков писав про це: «У період «Гілеї» Хлєбніков використовував дитячість як творчий метод, а пізніше намагався писати вірші на основі дитячої лексики. І Хлєбніков, і Кручених захоплювалися написаною дітьми поезією і прозою, й публікували їхні зразки. Каменський збирав дитячі малюнки». (В. Ф. Марков. История русского футуризма. Санкт-Петербург, «Алетейя», 2000, с. 36).

46   Див.: Садок судей II. Санкт-Петербург, «Журавль», 1913, с. 106 (два вірші «малороссиянки Милицы 13 лет» [Е. А. Дзигановской]). За словами В. Маркова, «Хлєбніков буквально змусив видавців включити ці вірші до книги, вилучивши для цього один зі своїх віршів». (В. Ф. Марков. История русского футуризма, с. 52.) Див. також: Владимир Поляков. Книги русского кубофутуризма. Москва, «Гилея», 2007, сс. 412-413.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

25 18

from the layers of cultural stereotypes and academic, «civilized» art, while primitivism was one of the main elements of the artistic program of the international avant-garde before World War I. «Children’s» and «primitive» forms (which were represented so similarly by the Russian futurists that they overlapped47) were seen in the avant-garde artistic practice as the source and the model of «adult» creativity, in the process of which, while using a child’s language and imitating the child in the freedom and spontaneity of creative expression, the artists and writers of avantgarde turned not to children, but to their adult audience. Unlike them, however, Rybak was oriented towards children, and his illustrations for children’s books were the first experiment in such illustrations for children, unprecedented in their consistency and cogency. Building on the achievements of the European and Russian artistic avant-garde, Rybak combined them with the concept of a «new Jewish book» developed by Ch. Dobrushin who, as has been mentioned, was the chairman of the Arts Section of the Kultur-Lige.

18

М. Шагал. Обкладинка часопису «Shtrom» («Потік»). Москва, 19221924. Mark Shagal. Cover for a journal Shtrom (Flow). Moscow, 1922-1924.

In 1919, Dobrushin published an article entitled «Jewish Artistic Primitivism and Artistic Books for Children» in the «critical-bibliographical» journal «Bikher-velt» («Book World», published by the Kultur-Lige).48 This article should be seen as a sort of programmatic statement, an appeal to Jewish artists. This program is based upon the statement that a child is a «collective being» and that a child’s psychology is not yet burdened by «deepened individual differentiation». Meanwhile, Dobrushin describes a child’s consciousness as full of fairy tales and myths, which to him is a synonym of «folklore». Therefore, in his opinion, the inner world of a child is best «adapted» to embrace national folklore because this folklore was created by the whole nation, reflecting its collective consciousness and representing the «collective folk creativity»49. In his discussion of fine arts, Dobrushin refers to «oral folklore» to explain the term «artistic folklore», meaning a decorative tradition that expresses the collective «visual sense» of the nation. Seeing the presence of the «clear naivete of child-like simplicity»50 in Jewish visual folk art and drawing together (as did the Russian futurists) «childlike» and «folklore-primitive» forms, Dobrushin encourages artists to build upon the Jewish folk arts in creating «artistic» books for children: «There is no doubt that the foundation, the cornerstone upon which art books for children should rest is Jewish artistic primitivism, the so-called «lubok» («Russian popular print»). The visual arts possess their own folklore – artistic primitivism, that is, a fairy tale, a myth of fine arts, a folk phase in painting, sculpture, or graphics. In this sphere of fine arts, too, the kind of folklore that we have long been using in the literary arts must be used as material for children and in children’s literature»51.

і малюнків для дітей» (Санкт-Петербург, 1914). Дитячу творчість вони розглядали як один із виявів шанованого ними «примітивного» мистецтва, вільного, на їхню думку, від нашарувань культурних стереотипів і академічного, «цивілізованого» мистецтва, тоді як примітивізм перед Першою світовою війною був одним із головних елементів художньої програми інтернаціонального аванґарду. «Дитяче» і «примітивне» (їх зближували аж до ототожнення в російських футуристів47) для аванґардистської художньої практики було джерелом і зразком для «дорослої» творчості, у процесі якої, використовуючи мову дитини, уподібнюючись їй у свободі й безпосередності творчого вираження, художники й літератори аванґарду зверталися не до дитячої, а радше до дорослої аудиторії. На відміну від них, Рибак орієнтується саме на дитину, а його «дитячі» ілюстрації – перший крок такого оформлення книжки для дітей, безпрецедентний за своєю послідовністю й переконливістю. Спираючись на досягнення європейського й російського художнього аванґарду, Рибак у своїй творчості поєднував їх із концепцією «нової єврейської книги», розробленою Х. Добрушиним, який, як уже було сказано, був головою Художньої секції КультурЛіґи. 1919 р. у «критико-бібліографічному» журналі «Bikher-velt» («Книжковий світ», який видавала Культур-Ліґа) Добрушин опублікував статтю «Єврейський художній примітив і художня книжка для дітей»48. Цю статтю слід розглядати як свого роду програму, звернену до єврейських художників. У підґрунті програми Добрушина – твердження, що дитина – «колективна істота», а її психологія ще не обтяжена «поглибленою індивідуальною диференціацією». У той самий час свідомість дитини Добрушин характеризує як «казкову» й «міфологічну», що є синонімом фольклорного. Тому, з його точки зору, внутрішній світ дитини щонайкраще «пристосований» для сприйняття національного фольклору, оскільки й сам фольклор є «колективною народною творчістю»49. Говорячи про образотворче мистецтво, Добрушин за аналогією з «усною народною творчістю», використовує поняття фольклору «художнього», маючи на увазі таку зображувальну традицію, що виявляє колективне «пластичне чуття» народу. Знаходячи «живу наївність дитячої простоти»50 в єврейській народній пластиці, зближуючи (за прикладом російських футуристів) «дитяче» й «фольклорно-примітивне», Добрушин рекомендує художникам спиратися на зразки єврейського народного мистецтва, створюючи «художню» книжку для дітей: «Не може бути жодного сумніву в тому, що підґрунтям, наріжним каменем, на якому має бути побудована художня книжка для єврейських дітей, – має стати єврейський художній примітив, так званий «лубок». Пластичні мистецтва наділені власним фольклором – художнім примітивом, тобто казкою, міфом образотворчого мистецтва, народною стадією малярства, скульптури, графіки. І в цій царині образотворчого мистецтва такий фольклор слід використовувати як матеріал для дітей, адже він у нас уже давно задіяний у словесному мистецтві, у літературі для дітей»51. У цій статті Добрушин не тільки продемонстрував ґрунтовну обізнаність із сучасними йому теоріями дитячої психології та мистецтва, а й творчо застосував її до єврейського матеріалу. Він також перейняв деякі ідеї й поняття в цих царинах гуманітарного знання, до яких у Європі й Росії прийшли трохи пізніше. До них, зокрема, належить поняття «художня книжка для дітей»52. Рибак, у модерністській концепції котрого (як і в решти художників Культур-Ліґи) єврейський «примітив» також був одним із головних елементів «нового» єврейського мистецтва, по-своєму слідував концепції Добрушина й ув оформленні книжок для дітей. Повною мірою Рибак зміг проявити себе в цьому жанрі в Берліні, де він жив із 47

  «Російських поетів-футуристів у примітивістських творах вабили три головних моменти. Перший – дитяча свідомість… Гуро, як і Каменський, закликала до збереження й захисту дитячого в дорослій людині». – В. Ф. Марков. История русского футуризма, с. 36.

24

47

  «Russian futurist poets were drawn by three main elements of primitivism. The first one was childlike understanding… Guro, just like Kamensky, called on people to preserve and protect the childlike within the adult.» – V. F. Markov. History of Russian Futurism, p. 36.

48

48

49

  Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-23. (in Yiddish). With some changes the article was also included into the book: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115-119 (in Yiddish).

49

  Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, p. 17.

50

  Ibid, p. 20.

51

  Ibid, pp. 16-17.

  Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, pp. 16-23. (in Yiddish) З незначними змінами статтю було також включено до книжки: Y. Dobrushin. Gedankengang. Kyiv, «Kultur-Lige», 1922, pp. 115-119 (in Yiddish).   Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder». – Bikher-velt (Kyiv), № 4-5, August 1919, p. 17.

50

  Ibid, p. 20.

51

  Ibid, pp. 16-17.

52

  Про інтернаціональний контекст цих ідей див.: Элла Ганкина. Русские художники детской книги. Москва, «Советский художник», 1963, сс. 7, 211.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

27

In this article, Dobrushin not only demonstrated a thorough knowledge of the existing theories of child psychology and the arts, but also applied them creatively to the Jewish materials. He also envisaged some ideas and terms in these areas of the humanities to which Europe and Russia came somewhat later. These include, in particular, the term «children’s art book».52

кінця 1921 р. до грудня 1924-го. Тут він зробив обкладинки й ілюстрації до трьох книжок (зошитів) М. Марголін «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Казочки для маленьких діточок»; Берлін, Євескція Наркомпросу, 1922)53, для книжок Б. Смоляра «Kinder-velt» («Дитячий світ», «Shveln», 1923) (мал. 19, 20) і для двох книжок віршів для дітей на їдиші Лейба Квітко «Foyglen» («Птахи») та «In vald» («У лісі») (обидві – Farlag «Shveln», 1922)54.

Rybak, within whose modernist concepts (as with other artists of the Kultur-Lige) Jewish «primitivism» was one of the main elements of the «new» Jewish arts, followed Dobrushin’s program in illustrating children’s books in his own way. Rybak was able to express himself to the fullest in this genre in Berlin, where he lived from the end of 1921 through December 1924. Here, he created covers and illustrations for three books (notebooks) of M. Margolin’s «Mayselekh far kleyninke kinderlekh» («Fairy Tales for Little Kids», Berlin, Jewish Section of the National Enlightenment Commissariat, 1922),53 for B. Smolyar’s book «Kinder-velt» («Children’s World», «Shveln», 1923) (pic. 19,20) and for two books of Leib Kvitko’s poems for children in Yiddish – «Foyglen» («Birds») and «In vald» («In the Forest») (both published by Farlag «Shveln», 1922).54

В оформленні деяких інших книжок берлінського періоду Рибак і надалі використовує мотиви й символи єврейського народного мистецтва, єврейського «примітиву» – єврейських надгробків, гравюр єврейських стародруків і малюнки старовинних рукописних пінкасів. Таким чином, Рибак, здавалося б, іде вслід за декларованими ним самим і Добрушиним принципами, що знайшли своє відображення в його книжковій графіці вже в Києві. Однак у той час Рибак обмежувався майже буквальним запозиченням, ба навіть копіюванням мотивів та образів єврейського «примітивного» мистецтва, тож практично для кожної виконаної ним ілюстрації, кожної заставки та віньєтки, видавничої марки тощо, можна знайти конкретний прототип.

In illustrating some of the other books of his Berlin period, Rybak continued to use the motifs and symbols of Jewish folk art and Jewish «primitivism» – Jewish tombstones, engravings in early (pre-18th-century) Jewish printed books, and illuminations in ancient and medieval manuscripts (pinkosim). Rybak seemed to be following his and Dobrushin’s principles, which had found their expression in his book graphics as early as his Kyiv period. However, in that period Rybak had only borrowed, i.e. literally copied, the motifs and images of Jewish «primitive» art, to the extent that one can find a specific prototype for practically each one of his illustrations, miniatures or vignettes.

У берлінський період Рибак уже не задовольнявся простим повторенням зразків єврейського «художнього фольклору», які в той час стають не кінцевим пунктом, а вихідною точкою його власних художніх експериментів. Наприклад, ілюстрації Рибака до «Foyglen» і «In vald» (мал. 21, 22) Лейба Квітка, хоча й нагадують єврейські різьблені надгробки чи старовинні гравюри, водночас є мистецькою, абсолютно оригінальною стилізацією і творчою трансформацією мотивів єврейського бестіарію. Борис Аронсон, який жив у той час у Берліні, як і Рибак, писав про це:

In his Berlin period, Rybak was not satisfied with simply imitating images from Jewish «artistic folklore»; these now became the starting point of his own artistic experiments, rather than their end point. For instance, Rybak’s illustrations for Leib Kvitko’s «Foyglen» and «In vald» (pic. 21, 22) look like Jewish tombstone inscriptions or medieval engravings, but at the same time they are an artful and utterly original stylization and creative transformation of the motifs of the traditional Jewish bestiary. Boris Aronson, who lived in Berlin at the same time as Rybak, wrote about it as follows:

19

«Rybak modernizes the folk «lubok» (Russian popular print). He borrows its exact composition pattern, copies it without leaving anything out, neither tassels nor folds, as if wishing to preserve the very dust of the ages, but at the same time gives the old pattern a new look: exaggerates the hump, distorts the face, expressly individualizes and emphasizes clearly Jewish details: the peyes, the beard, the gaberdine».55 19

Ілюстрація до казки «Горщик каші», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A pot of porridge, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

It is true that in his illustrations for M. Margolin’s «Mayselekh» and other books for children published in Berlin, Rybak preserves the elements revealing their connection with Jewish folk arts and traditional culture. For instance, all his pictures are set within frames, which turns them into a kind of impression of carved stone from antiquity. All of them are black and white, like most of the book graphics by Rybak and other artists of his milieu because in their opinion, graphics based on the black-and-white contrast were best suited to express the Jewish style.56 However, Rybak plays around with the motifs

«Рибак модернізує народний лубок. Він бере з нього схему композиції, аж начебто повторює її, не пропускає нічого, ні мазків, ні складок, мовби бажаючи зберегти сам пил віків, і водночас надає старій схемі нового вигляду: надміру збільшує горб, спотворює обличчя, умисно індивідуалізуючи й підкреслюючи вочевидь єврейські деталі – пейси, бороду, лапсердак»55.

20

20

Ілюстрація до казки «Добра старенька в лісі», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A kind old lady in a forest, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

Справді, в ілюстраціях до «Mayselekh» М. Марголін та інших книжках для дітей, виданих у Берліні, Рибак зберігає елементи, що вказують на їхній зв'язок із витворами єврейського народного мистецтва й традиційною культурою. Так, скажімо, всі зображення вміщено в рамки, що уподібнює їх до відбитку з давнього різьбленого каменю. Усі вони – чорно-білі, як і більшість творів книжкової графіки Рибака й інших малярів його кола, позаяк, на їхню думку, саме графічність, ґрунтована на контрасті чорного й білого, відповідала єврейському стилю56. Утім, обігруючи мотиви й символіку народної творчості, Рибак робить це з куди більшою свободою й фантазією, ніж у своїх ранніх графічних роботах. Свідченням цього може бути композиція обкладинки «Mayselekh», яку Рибак будує за аналогією з композицією традиційного декору арон кодеша (священна шафа для сувоїв Тори в синагозі) чи титульних аркушів єврейських релігійних книжок. Ці композиції симетричні, з двома колонами, що фланкують простір у центрі; увінчує їх кетер-Тора (корона Тори), як правило, в облямівці геральдичних тварин (левів, грифонів, орлів тощо). На обкладинці Рибака можна також побачити дві симетричні

52

  On the international context of these ideas see: Ella Gankina. Russian Artists of Children’s Books. Moscow, «Soviet Artist», 1963, pp. 7, 211.

26

53

53

54

  Later, Rybak illustrated two more books for children in Yiddish: Leib Kvitko. Me shlist oys derfar. Kharkov, «Knihospilka», 1928; Leib Kvitko. Karl un Mizra. Kharkov, «Knihospilka», [1928?]. both books were prepared for publication during Rybak’s stay in the USSR (December 1924 – February 1926) but were published only after he went to Paris. Rybak did not illustrate any more children’s books after that.

54

55

55

56

56

  For more details see: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.

  Boris Aronson. Modern Jewish Graphics, p. 72.   Ibid, pp. 52-55.

  Детальніше див.: Hillel Kazovsky. Issachar Ber Ryback: Original Illustrations for Children Tales. Tel Aviv, 2008.

  Пізніше Рибак оформив іще дві книжки для дітей на їдиші: Лейб Квітко. Me shlist oys derfar. Харків, «Knihospilka», 1928; Лейб Квітко. Karl un Mizra. Харків, «Knihospilka», [1928?]. Обидві книжки були підготовлені до видання в часи перебування Рибака в СРСР (грудень 1924 – лютий 1926), одначе видані вже тоді, коли він переїхав до Парижа. У подальшому дитячі книжки Рибак не ілюстрував.   Борис Аронсон. Современная еврейская графика, с. 72.   Ibid, сc. 52-55.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

29

and symbols of folk arts with far greater freedom and fantasy than in his early graphic works. This can be seen in his composition of the cover for «Mayselekh», which he composed in a similar fashion to the traditional decorations for the aron ha-kodesh (holy ark for Torah scrolls in the synagogue) or to the frontispieces of Jewish religious books. These compositions are always symmetrical, with two columns flanking the central space between them, with a keter-Torah (a Torah crown) on top, usually framed by heraldic animals (lions, griffins, eagles, etc.). Rybak’s covers also contain two symmetrical columns, which are, however, split and turned into a vertical chain of objects and fairy-tale animals. At the top center, instead of the keter-Torah he places a child’s face, on the right and left of which are placed a dog and a rooster (instead of a lion and eagle). Similar transformations befall the image of Leviathan from ancient Jewish manuscripts and synagogue decorations, which turns into a snake whose image plays the role of a decorative frame for the drawing accompanying the story of «Shlang» («Snake»; «Mayselekh» III).

21 22

І-Б. Рибак. Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Issahar-Ber Ryback. Illustrations for the book by Leib Kvitko In a forest. Berlin, 1922.

By turning to children’s drawings, Rybak gained freedom in his interpretation of primitive prototypes, an opportunity to leave behind the literal copying and stylization that he had previously engaged in. At the same time, he set himself the task of reconstructing the inner logic of children’s creativity and creating on that basis his own original works. In his reconstruction, he relied on Dobrushin’s ideas of the peculiarities of child psychology, and in particular his belief in the wholeness and «non-differentiation» of a child’s personality, and in the schematic, «instinctive, and, therefore, specific» understanding of reality which, in a child’s consciousness, «is envisioned,(…) as in a fairy tale, outside of space and time, outside of historical goals and reasons».57 These ideas found their expression in Rybak’s «children’s» drawings. He tried to endow his illustrated characters with wholeness, turning their figures into a pattern of several simple geometric figures – a circle, a square, and a triangle. This pattern is free of the «adult» analytical form and is not burdened with a correspondence to the real anatomy of a person, so that, for example, both hands of one character can be placed on the same side of his body or in a «wrong» perspective. Rybak ignores the laws of space, since a child would not be aware of them either, and in his drawings, space is equal to the paper plane. Here, it is not the laws of perspective which apply, but other principles altogether, according to which the biggest objects are not those which are closest to the viewer but those that are most important for the fairy tale. In contrast to professional artistic rules, Rybak shows the inside and the outside of a house at the same time. In this space, all the stages of the fairy tale are depicted simultaneously, unlike the gradual flow of the text. This principle is adhered to in all of his illustrations for «Mayselekh». Rybak transforms the compositional patterns and motifs of traditional art in the way that, in his opinion, any Jewish child would do, understanding the world in the forms and terms of national folklore and «artistic primitivism»,58 but with fantasy free of canonical restrictions. Remembering Rybak’s illustrations for children, his widow, Sonya Rybak, wrote: «He followed the principle that children should be given such pictures as they could have made themselves. And children received his pictures as their own. Rybak was overjoyed when he heard David Bergelson’s little son, Leivik, once say, «Daddy, I can draw exactly like Rybak, too!» Children understood him in art and loved him in life»59.

21

28

On the basis of these words we can conclude that Rybak truly managed to penetrate the spiritual world of children and imitate their thinking patterns. But even so, the value of Rybak’s illustrations is not limited to that achievement alone. Children’s literature was a special genre for him, where the search for a new artistic language found firm soil and where the artist,

колони, щоправда, роздріблені й перетворені на прямовисний ланцюг із предметів і тварин, які фігурують у казках. У горішній частині, в центрі (на місці кетер-Тори), він зображує обличчя дитини, а праворуч і ліворуч від нього, відповідно, – собаку й півня (що замінюють лева й орла). Схожим чином трансформується, приміром, і образ Левіафана зі старовинних єврейських рукописів і розписів синагог: той перетворюється на змію, зображення якої відіграє роль декоративної рамки малюнка до оповідання «Shlang» («Змія»; «Mayselekh» III).

22

Свободу в інтерпретації примітивістських прототипів, можливість відійти від буквального копіювання й стилізації Рибак знаходить, звертаючись до дитячого малюнка. До того ж, він ставить завдання реконструкції внутрішньої логіки дитячої творчості та створення на цій основі власних оригінальних творів. У своїй реконструкції він спирається на ідеї Добрушина про особливості дитячої психології, зокрема на його твердження про цілість «недиференційованості» особистості дитини, про схематичне, «інстинктивне й, завдяки цьому, конкретне» сприйняття нею дійсності, яка в дитячій свідомості «розглядається (…) – так само, як і в народній казці – поза простором і часом, поза історичними завданнями й причинами»57. Цим уявленням можна знайти відповідності в «дитячих» малюнках Рибака. Він намагається надати цілості зображенням своїх персонажів, перетворюючи їхні фігури на схему з кількох найпростіших геометричних фігур, – кола, прямокутника і трикутника. Ця схема вільна від «дорослої» аналітичності форми й не обтяжена відповідністю реальній анатомії людини, отож, приміром, обидві руки персонажа можуть бути зображені разом на одному боці тіла або в «неправильному» ракурсі. Рибак ігнорує закони побудови простору, оскільки вони невідомі дитині, тож на його малюнках простір зведено до площини аркуша. Тут діють не закони перспективи, а зовсім інші принципи, відповідно до яких великими зображено не найближчі до глядача предмети, а те, що відіграє в казці головну роль. Всупереч законам перспективи, Рибак одночасно показує як інтер’єр дому, так і те, що відбувається за його стінами. У такому просторі всі стадії оповідання-казки зображуються синхронно, на відміну від послідовної розповіді. Цього принципу дотримано в усіх ілюстраціях до «Mayselekh». Зрештою, трансформуючи композиційні схеми й мотиви традиційного мистецтва, Рибак робить це так, як це, на його думку, мала б зробити єврейська дитина, ��� яка хоч і сприймає світ у формах і поняттях національного фольклору й «художнього примітиву»58, але з фантазією, вільною від обмежень канону. Згадуючи про дитячі ілюстрації Рибака, вдова художника, Соня Рибак, писала: «Він дотримувався того принципу, що дітям слід давати такі малюнки, які вони самі могли б зробити. І діти сприймали його малюнки, як власні. Для Рибака було великою радістю, коли маленький син Довида Бергельсона, Лейвік, якось сказав: «Татусю, так, як Рибак, і я можу малювати». Діти розуміли його в мистецтві й любили в житті»59. Ґрунтуючись на цьому свідченні, можна зробити висновок, що Рибакові насправді вдалося увійти в духовний світ дитини й відтворити її мислення. Та навіть якщо це так і є, значення ілюстрацій Рибака цим не обмежується. Дитяча книга була для нього жанром, у якому пошук нової художньої мови набував міцного підґрунтя, і де сам художник, мов «дитя народу» («folks-kind», за виразом Добрушина), створюючи нове єврейське мистецтво, підхоплював

57

57

58

58

59

59

  Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder», p. 17.   Idem.   Sonye Ryback, «Zayn lebns-veg». – Yissakhar-Ber Ryback. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, p. 19 (in Yiddish).

  Y. Dobrushin, «Yiddisher kunst-primitiv un dos kunst-bukh far kinder», p. 17.   Item.   Sonye Ryback, «Zayn lebns-veg». – Yissakhar-Ber Ryback. Zayn lebn un shafn. Paris, 1937, p. 19 (in Yiddish).


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

31

creating new Jewish art as a «child of the people» («folks-kind» as Dobrushin once put it), continued the national tradition. Having combined the styles of «primitivism» with the principles of children’s drawings, Rybak arrived at unexpected results: his style of children’s drawings looks amazingly like the «primitive» mosaics in an ancient synagogue built in the early sixth century in Beit Alpha, discovered only in 1929, of which he could not have been aware.60 Rybak’s avant-garde experiments allowed him to reach down to the very roots of Jewish art. The freedom of interpretation with regard to the motifs of the Jewish folk arts, both «collective» and canonical in their essence, was the inevitable result of the individualistic nature of artistic avant-garde. For modernist Jewish artists and in particular for the artists of the Kultur-Lige, national «primitivism» was only one of the elements of their artistic program. The new Jewish arts and the «new Jewish form», just like modern culture as a whole, were, in the opinion of nationalist theorists, to come as a result of the synthesis of the ancient and the modern, the unique and the universal, the national and the common, «modernism and folk creativity»61. And modernism in the eyes of Jewish avant-garde artists was no less significant than the national tradition62. One of the most important elements of the modernist program in the conceptualization of modern Jewish culture, and especially in the ideology of the Kultur-Lige, was the ideal of the «new Jew»,63 who was to emerge in the process of creating a modern Jewish culture and who, in turn, was to be the creator of that culture. This new Jews is an organical synthesis of the national and that which is common to all humanity; of the traditional and the modern. Personifying the link between the generations, the «new Jew» is nevertheless, in the eyes of Jewish modernist ideology, poised for the future and free of the burden of old prejudices. This kind of image is often present, for instance, in the book graphics of Joseph Chaikov. In his cover for Menasheh Galperin’s (1871–1960) poetic anthology Zilber hor (Moscow, «Khaver», 1918), Chaikov depicts a man with a clearly «ancient», «Assyrian» face (pic. 23) and shows him trying to free himself from the thicket of thorns and striving for the sun. This makes him a visual metaphor of the well-known expression «per aspera ad astra», the striving for the highest goal despite all obstacles. The naked young man depicted by Chaikov on the cover of Perets Markish’s anthology Shveln (Kyiv, Yidisher folks farlag, 1919) is no longer held back by anything, though he is still in touch with the traditional Jewish world – his face is framed by peyes. At the same time, he looks like an utterly free giant, flying over the Jewish shtetl and reaching the sun. In his illustrations to a collection of Markish’s poems and to the Baginen almanac («Sunrise», Kyiv, 1919), Chaikov tries to express the themes of freedom, of the transvaluation of values, and of the apotheosis of the «new man», which are all characteristic of Markish’s poetry of that period. The drawing for the cover of that almanac shows the image of a «new Jew» with all of his contradictions, but in the most consistent expression. The «new Jew» is shown as a naked man who has thrown away the «old» covers of the past. Meanwhile, the features of the past have not yet disappeared from his face, which is marked by ambivalence. The left side of his face lacks an eye, is «blind» and is framed by peyes. His entire left side, which seems to remain under the power of the «darkness of the old world’s prejudices», is framed by a black square and turns towards a dilapidated little house, which is a metaphor of the Jewish shtetl, gradually sinking into the past. His left hand, however, is frozen in a gesture of farewell to this world, over which the «sunrise of a new life» (related to the name of the journal) is rising. A shofar in the right hand of the young man announces the coming of the new epoch. His right eye is open wide and looking at a staircase leading up to the «new life». The name of the journal is clearly visualized in its title cover – the letters seem to elbow out of the narrow street of the shtetl, with the sun rising over them. The image of the «new Jew» was linked with the messianism of modern Jewish culture, with the conviction of the theorists of the Kultur-Lige that their experience was not restricted to the Jewish milieu but was of universal meaning – both for the «Jewish nation, and for other nations».64 This idea was expressed in different ways by different artists of the Kultur-Lige in various genres, including in book graphics. One example is Chaikov’s composition of the cover of the anthology of poems by young Jewish poets In fayerdikn doyer («In a Fiery Epoch», Kyiv, State Publishers, 1921). In keeping with the content of the book as declared in its subtitle – «An Anthology of Revolutionary Lyrics in New Jewish Poetry» – Chaikov turned to the

30

і розвивав далі єврейську традицію. Поєднавши стилістику «примітиву» з принципами дитячого малюнка, Рибак разюче нагадує «примітивістські» мозаїки в давній синагозі початку VI ст. н. е. в Бет-Альфа, розкопаній лишень у 1929 р. (отже, художник не міг їх знати!60). Одначе саме аванґардні експерименти дозволили Рибакові доторкнутися аж до витоків єврейського мистецтва. Свобода інтерпретації мотивів єврейського народного мистецтва, «колективного» й канонічного за своєю суттю, була неминучим наслідком індивідуалістичної природи художнього аванґарду. Для єврейських художниківмодерністів і, зокрема художників Культур-Ліґи, національний «примітив» був усього лишень одним із елементів їхньої художньої програми. Нове єврейське мистецтво, «нова єврейська форма», як і нова культура в цілому, на думку національних ідеологів, повинні були з’явитися в результаті синтезу давнини й сучасності, унікального й універсального, національного й загальнолюдського, «модернізму й народної творчості»61. До того ж, модернізм у свіжості єврейських художників-аванґардистів виявлявся не менш значущим, аніж національна традиція62. Одним із найважливіших елементів модерністської програми в концепції нової єврейської культури й особливо – в ідеології Культур-Ліґи був ідеал «нового єврея»63, який мусить постати в процесі створення сучасної єврейської культури, сам будучи її творцем. У ньому органічно синтезовано національне й загальнолюдське, традиційне й модерне. Уособлюючи зв'язок поколінь, «новий єврей», прецінь, в уявленнях єврейської модерністської ідеології спрямований у майбутнє і вільний від баласту старих забобонів. У такому потрактуванні цей образ часто трапляється, скажімо, у книжковій графіці Йосифа Чайкова. Так, уже в малюнку обкладинки до збірки віршів Менаше Гальперна (1871–1960) Zilber hor (Москва, «Khaver», 1918) Чайков зображує людину з виразно «давньосхідним», «ассирійським» ликом (мал. 23). Митець показує людину, яка щойно звільняється від терній, що її обплутали, й прямує до зірок. Це візуальна метафора відомого вислову «per aspera ad astra» (поривання до вищої мети всупереч перешкодам). Оголеного юнака, зображеного Чайковим на обкладинці збірника віршів Переца Маркіша (Київ, Yidisher folks farlag, 1919), уже не обмежують жодні пута, хоча він досі ще зберігає зв'язок із традиційним єврейським світом – його обличчя облямовано пейсами. Водночас він постає вже абсолютно вільним велетнем, який ширяє над єврейським містечком і сягає сонця. Мотиви свободи, переоцінки старих цінностей, апофеозу «нової людини», характерні для тогочасної поезії Маркіша, Чайков прагне виразити і в ілюстраціях до його поетичної збірки, і до альманаху Baginen («Заграва», Київ, 1919). У малюнку для обкладинки цього альманаху образ «нового єврея» з усіма його суперечностями набуває, мабуть, найбільш послідовного втілення. «Нового єврея» зображено у вигляді оголеної людини, яка мовби скинула «стару» одіж минулого. Водночас риси цього минулого ще не остаточно щезли в його двоїстому образі. Ліва частина його обличчя – безока, «незряча», облямована пейсами. Ба більше: вся ліва частина його тіла, нібито ще залишаючись у владі «мороку забобонів старого світу», вписана в чорний прямокутник і звернена в бік похилого будиночку, що є метафорою штетла, єврейського містечка, яке відходить в історію. Проте лівиця юнака застигла в жесті прощання з цим світом, над яким займається «зоря нового життя» (що пов’язано з назвою журналу). Натомість шофар у правій руці юнака провіщає настання нової епохи. Праве око його широко розплющене, перед ним сходи, що ведуть нагору, до «нового життя». Назву журналу найвиразніше унаочнено на його титульному аркуші: літери наче розштовхують вузьку вуличку штетла, над яким сходить сонце. Образ «нового єврея» був пов'язаний із месіанізмом нової єврейської культури, з переконаністю ідеологів Культур-Ліґи в тому, що їхній досвід не обмежувався лише рамцями єврейського середовища, а має універсальне значення – і «для єврейської, і для решти націй»64. Цю ідею по-своєму виразили й художники Культур-Ліґи в різних жанрах своєї творчості, зокрема у книжковій графіці. Як приклад, можна вказати на виконану Чайковим композицію обкладинки збірки віршів молодих єврейських поетів In fayerdikn doyer («У вогненну епоху», Київ, Держвидавництво, 1921). Відповідно до змісту, що декларувався в підзаголовку збірника, – «Антологія революційної лірики в новій єврейській поезії» – Чайков звернувся до узагальнених форм аванґардного, «революційного», мистецтва й

60

60

61

61

62

62

63

63

64

64

  I thank Mrs. Margolit Kafri who pointed out this fact to me.   Abram Efros. «Alladin’s Lamp». – Jewish World. Book One. Moscow, 1918, p. 301.   For details see: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96-103.   «We already see and will see even more of new Jews – Culture-League members». («Vos iz di Kultur-Lige». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2, p. 20.   Ibid, p. 17.

  Щиро дякую п. Марголіт Кафрі, яка вказала мені на цей факт. (Авт.)   Абрам Эфрос, «Лампа Алладина». – Еврейский мир. Книга первая. Москва, 1918, с. 301.   ��етальніше див.: Hillel Kazovsky. The Artists of the Kultur-Lige, pp. 96-103.   «Уже є, і стає все більше, Культур-Ліґісти – нові євреї». («Vos iz di Kultur-Lige». – Kultur-Lige. Byuleten num. 2, p. 20).   Ibid, p. 17.


Hillel Kazovsky. Book Graphics of Kultur-Lige’s Artists

Гілель Казовський. Книжкова графіка художників Культур-Ліґи

33

23

Й. Чайков. Обкладинка книги «Зільбер хор». Москва, 1918. Joseph Chaikov. Cover for book Zilber hor. Moscow, 1918. 23

generalized forms of avant-garde, «revolutionary» arts and created a futuristic image of a man and the whole planet in the process of revolutionary transformation and formation of a new world.

створив футуристичний образ людини й усієї планети, які перебували у процесі революційного перевлаштування й формування нового світу.

The turn of Jewish artists to avant-garde arts was to be expected within the context of their ideology and creative evolution. The revolutionary pathos of the messianism of modern Jewish culture, its striving to see the world’s future in forms that would be relevant to all of humanity, could only be expressed artistically in the universal language of the international artistic avant-garde. By the mid-1920’s, the artists of the Kultur-Lige fully embraced this language and used it in Jewish book illustrations. As a result of their experiments with Hebrew fonts and of the gradual development of «primitive» techniques, Mark Epstein and Nathan Altman had arrived at geometrical abstractions. Elements of geometrical abstractions are also present in the artwork and book graphics of Sarah Shor and Chaikov.

Звернення єврейських художників до аванґардного мистецтва було закономірним у контексті їхньої ідеології й творчої еволюції. Революційний пафос месіанізму нової єврейської культури, її прагнення до прозріння світового майбутнього у формах, актуальних для всього людства, у мистецтві, як виявилося, могли бути виражені лише універсальною мовою інтернаціонального художнього аванґарду. Художники Культур-Ліґи до середини 1920-х рр. цілком переходять на цю мову й переносять її до єврейської книги. До геометричної абстракції внаслідок експериментів із єврейським шрифтом і послідовного розвитку примітивістських прийомів прийшли Марк Епштейн і Натан Альтман. Елементи геометричної абстракції наявні у станкових творах і книжковій графіці Сари Шор і Чайкова.

No matter how much their artistic stylechanged, however, for all of them the Jewish book remained, it seems, the only sphere of creativity where they found an opportunity to express their ethnic individuality without regard to their political ideas or artistic proclivities. By continuing to work on Jewish books, even those artists who seemed to have severed any connection to the national artistic tradition maintained the last thread connecting them to Jewish literature and culture in all the diversity of their forms and ideologies.

Переклад із російської Ольги Купріян

Translation by Iryna Volodarska

32

Утім, хоч би як змінювалася їхня художня манера, для всіх них єврейська книга лишалася протягом усього життя, можливо, єдиною цариною їхньої творчості, в якій вони знаходили для себе можливість виразити свою національну самобутність, незалежно від того, які політичні ідеї вони сповідували й до яких течій у мистецтві належали. Навіть художники, які цілком, здавалось би, порвали з національною художньою традицією, і надалі працювали в царині єврейської книги, тим самим зберігаючи для себе останню ниточку, що пов’язувала їх із єврейською літературою та культурою в усьому різноманітті їхніх форм та ідеологій.


Eliezer (El) Lissitzky

Титульна сторінка книги «Хад Гадья». Київ, 1919. The first page of the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

92

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustration to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

93


Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Хад Гадья». Київ, 1919. Illustrations to the book Chad Gadya. Kyiv, 1919.

96

Еліезер (Ель) Лисицький

97


Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка книги «Білоруські народні казки». Пер. з білоруської. Берлін, 1922. Cover to the book of Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, 1922.

108

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Білоруські народні казки». Пер. з білоруської. Берлін, 1922. Illustration to the book of Belorussian Folk Fairy Tales. Translated from Belorussian by L. Kvitko. Berlin, 1922.

109


Eliezer (El) Lissitzky

Обкладинка книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Cover to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

114

Еліезер (Ель) Лисицький

Ілюстрація до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Illustration to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

115


Eliezer (El) Lissitzky

Ілюстрації до книги «Українські народні казки». Пер. з української, Берлін, 1922. Illustrations to the book of Ukrainian Folk Fairy Tales. Translated from Ukrainian, Berlin, 1922.

120

Еліезер (Ель) Лисицький

121


Issakhar-Ber Ryback

Ісахар-Бер Рибак

Обкладинка книги М. Марголін «Казочки для маленьких діточок». Берлін, 1922. Sketche for the cover to M. Margolin’s book Fairy Tales for Little Children. Berlin, 1922.

Обкладинка літературно-художнього альманаху «Власне». Київ, 1920. Cover to the Itself literature and arts almanac. Kyiv, 1920.

124

125


Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрація до казки «Дівчинка у криниці», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for the fairy-tale A girl in a well, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

128

Ісахар-Бер Рибак

Ілюстрація до казки «Раввин та його дружина», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustration for fairy-tale A rabbi and his wife, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

129


Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до казки «Чаклунка», 1922; папір, туш, олівець; 27х35. Колекція Ярона Лавіца, Ізраїль. Illustrations for the fairy-tale A witch, 1922; paper, Indian ink, pencil; 27х35. The Jaron Lavitz Collection, Israel.

132

Ісахар-Бер Рибак

133


Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

144

Ісахар-Бер Рибак

145


Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

146

Ісахар-Бер Рибак

147


Issakhar-Ber Ryback

Ілюстрації до книги Л. Квітко «У лісі». Берлін, 1922. Illustrations to the L. Kvitko’s book In the Forest. Berlin, 1922.

150

Ісахар-Бер Рибак

151


Mark Chagall

Ілюстрації до книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Illustrations to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

180

Марк Шаґал

181


Mark Chagall

Ілюстрації до книги Д. Гофштейна «Скорбота». Київ, 1922. Illustrations to the D. Gofstein’s book Grief. Kyiv, 1922.

184

Марк Шаґал

185


kultur-lige1