Enrique Madrid: la erosión del sentido

© Obra, Enrique Madrid © La erosión del sentido, El Apuntador Ediciones, 2012 Derechos de la obra concedidos por el autor para la presente edición.

Edición: Genoveva Mora Toral Textos: Roy Sigüenza, Cristóbal Zapata y Genoveva Mora Fotografía: Danilo Vallejo García, Marcelo Cabrera Zambrano Jorge Prócel Ramírez y Juan Lorenzo Barragán Ediciones El Apuntador info@elapuntador.net, www.elapuntador.net Este libro es un regalo exclusivo de Banco Promerica.

Es un reconocimiento al arte y sus protagonistas.

Se terminó de imprimir en diciembre de 2012 en Ediecuatorial Quito, Ecuador.

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B

anco Promerica mantiene su compromiso de impulsar y difundir el arte pictórico ecuatoriano. El apoyo al arte es parte de nuestra responsabilidad empresarial.

Este libro, no es solamente un regalo festivo sino una invitación para valorar desde varias perspectivas la expresión y sensibilidad reproducida en sus páginas.

En esta nueva entrega, queremos agasajarlos con la obra de Enrique Madrid, pintor oriundo de la ciudad de Machala. Un hombre de mirada crítica que desde su posición de ciudadano, traslada al lenguaje del color, ya sea en óleo, acuarela, dibujo o collage su preocupación y sensibilidad frente a una realidad compleja.

La erosión del sentido reúne una muestra de la versatilidad de este artista comprometido con su oficio, quien ha hecho de su arte la herramienta para comunicar, deleitar y, al mismo tiempo, plasmar la memoria de un país diverso y maravilloso. La erosión del sentido está compuesto de varios momentos: arte contemporáneo, dibujo, paisajes y retratos.

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Nuestros mejores deseos para el 2013, Ricardo Cuesta Delgado Presidente Ejecutivo

LA EROSIÓN DEL SENTIDO Enrique Madrid

P

almeras, siluetas humanas que semejan los monigotes de Keith Haring, cubos, balones de fútbol, manos, siempre manos, sujetos y objetos insolados, cuya fragmentación y desconexión sintáctica es la expresión de su desubicación dentro de la trama urbana, extraviados en sus meandros, perdidos en la traslación y en la traducción de sus códigos, de los signos y mensajes mediáticos que constituyen la verdadera urdimbre del tejido citadino, el plano de fondo sobre el que transitan o se emplazan…

He aquí una descripción aproximada y esquemática de los cuadros que Enrique Madrid empieza a pintar a comienzos de los años noventa y que confieren al artista su identidad y singularidad visual en el concierto de la pintura ecuatoriana contemporánea.

Sobre este entramado, el artista desarrollará algunas variaciones estilísticas y ampliará su repertorio icónico y temático. En 1999 –cuatro años después de la firma del Acuerdo de Itamaraty– pinta tres cuadros (Analista de la lluvia, La justicia desde el punto de vista euclidiano, La nube o Tormenta en un vaso de agua) donde usa eficazmente un procedimiento metonímico –junto a la sinécdoque, el dispositivo retórico que fundamenta su pintura–, es decir, designa el signo por la cosa significada: el Ecuador nombrado a través de su mapa, ese mapa “escolar” concebido como un triángulo isósceles, ficción cartográfica que instituye uno de nuestros mayores mitos culturales, en tanto atañe a la representación del territorio nacional. Agujereado sobre una sombrilla, convertido en un bucólico estanque de cisnes o en un cúmulo de nubes que se precipita sobre su vaso de cristal, las ingeniosas e irónicas representaciones que ejecuta Madrid tienen un elemento natural en común: el agua, de modo que entre otros sentidos parecen remitirnos –por los caminos oblicuos del tropo visual– a la figura hidrográfica y geopolítica del Divortium acuarum, al diferendo fronterizo aún pendiente con el Perú.

Mapas, y sobre todo planos, son los objetos centrales del imaginario “madrileño”. Su pintura es ostensiblemente topográfica. Madrid pinta sobre una cuadrícula que evoca por un lado el plan hipodámico o el plano en damero sobre el que se organizan las ciudades, y por otro, el trazado reticular de la prensa escrita que el artista cita veladamente. Ahí están sus cuadros: Estructuras sin-tácticas, Autogol, Historia de un inmigrante (primera parte); Yo, que tantas veces me siento tan real como una metáfora o La alegría del Ecuador.

Así, el artista da una inesperada y acertada vuelta de tuerca a la retícula, un recurso plástico que parecía agotado y clausurado en sus posibilidades semánticas y expresivas, y que al decir de Rosalind Krauss constituye “el emblema de los anhelos modernos en el ámbito de las artes visuales”1.

El laberinto del tropo

1 Rosalind E. Krauss, “Retículas”, en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, versión española de Adolfo Gómez Cedillo, Alianza, Madrid, 2002, p. 23.

Las retículas de Madrid contradicen y desvirtúan varios de los argumentos que la crítica norteamericana da por sentados: Allanada, geometrizada, y ordenada, la retícula es antinatural, antimimética y antirreal. Es la imagen del arte cuando éste vuelva la espalda a la naturaleza. En la monotonía de sus coordenadas, la retícula sirve para eliminar la multiplicidad de dimensiones de lo real, reemplazadas por la extensión lateral de una única superficie.

Lo cual puede ser cierto si nos atenemos a las experiencias del cubismo, De Stijl, Mondrian o Malevich –ejemplos propuestos por Krauss como paradigmas modernos–, pero no en el caso de Madrid, quien al actualizar la retícula mimetizando las coordenadas ortogonales de la morfología urbana o bien el diseño cuadricular de los periódicos, recupera precisamente “la multiplicidad de dimensiones de lo real”, esto es: las zonas de turbulencia de la vida urbana, su confusión, alboroto o perturbación, y las áreas de interferencia mediática, el ruido y la polución de sus anuncios y programas.

Trabajando sus cuadros en distintos estratos que –tal cual las capas geológicas–entrañan diferentes “formaciones”, sea que apele a la retícula o a las compactas tramas que suele usar de fondo –que recuerdan tanto las pictografías rupestres, los “ovillos” o “madejas” de Luis Cruz Azaceta, como las cenefas del papel decorativo–, Madrid construye una y otra vez una figura consustancial a la imaginación barroca: el laberinto. Laberintos tropicales, diríamos –propios de un artista cuyo lugar natal y hábitat cotidiano son los parajes orenses–, entre cuyos recovecos y sinuosidades unas formas desfiguradas, unas formas de la inestabilidad y la incertidumbre, aparecen desorientadas, fuera de foco, fuera de sitio, como un conjunto de interjecciones plásticas, como si el lienzo estuviera tachonado por signos de admiración e interrogación. Ya Barthes había advertido sobre la función metafórica y hermenéutica del laberinto2. En el dédalo urbano todos estamos obligados a leer e interpretar sus códigos y señales para encontrar el camino.

Cuando la sociedad del espectáculo y del mercado ha transformado la mercancía en fetiche y ha hipertrofiado las partes ocultas o expuestas del cuerpo (piénsese en las “pólizas extraordinarias” creadas por las grandes aseguradoras para proteger las manos de Iker Casillas, las piernas de David Beckham, las cuerdas vocales de Isabel Pantoja, o las nalgas de Jennifer López), no es casual que las pinturas de Madrid aparezcan como galaxias consteladas de fragmentos dispersos, descentrados, que se traducen en sinécdoques, y prioritariamente en sinécdoques corporales. Con un vocabulario plástico personal, el artista toca las

...construye una y otra vez una figura consustancial a la imaginación barroca: el laberinto.

2 Véase Roland Barthes, “La metáfora del laberinto”, en La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France, 1978-1979 y 1979-1980, Siglo XXI, Buenos Aires, 2005, p. 171.

partes visibles del cuerpo para hacer erosionar el sentido escondido del todo, esto es, del orden cultural (mediático y mercantil) imperante3.

Estructuras laberínticas, dispersión, descentramiento y dislocamiento, cierta oscuridad o indefinición formal, una geometría fractal en desmedro de la geometría clásica euclidiana, la comprensión del espacio y los recursos formales empleados por el artista adscriben a tácticas de la estética neobarroca catalogadas por Omar Calabrese, quien postula el concepto de neobarroco para explicar la diversidad de expresiones artísticas y fenómenos culturales de la vida contemporánea, en oposición a la etiqueta de “posmodernidad” que considera demasiado general e imprecisa. Pero quizá, a Madrid le vaya mejor el calificativo de neobarroso, acuñado por Néstor Perlongher, que conjuga la noción de barro y de barrio, y más aún el de neoborroso, recientemente propuesto por Tamara Kamenszain4.

Lo cierto es que este artista del barro y del barrio, del barroco borroso, combina sus visiones catastróficas de la urbe con bellos óleos y acuarelas de las ciudades donde ha vivido o por donde ha pasado, realizados in-situ, ya sea como un testimonio de su travesía vital, o como ejercicios de adiestramiento; del mismo modo que ha cultivado con fortuna el arte del retrato (género que han practicado con no menos éxito y frecuencia varios de nuestros contemporáneos: Jorge Velarde, Marcelo Aguirre, Patricio Ponce, Pablo Cardoso, Wilson Paccha, entre otros), del que en esta publicación recoge estupendos ejemplos.

Desde la periferia extrema donde reside, en un diálogo íntimo y lúcido con su entorno y con la vasta y diversa memoria del arte figurativo, Enrique Madrid ha producido una obra que por el mundo y la gramática que crea, amplía y enriquece la brillante tradición de la pintura ecuatoriana.

Cristóbal Zapata Cuenca, septiembre 25, 2012

3 Todo en Madrid pasa por lo que en retórica se conoce como tropos o “figuras de significación”. Ya en 1992 pintó un magnífico cuadro que tituló Sinécdoque, donde sobresale lo que parecen ser dos torres de televisión o de petróleo. Para su cuadro Yo, que tantas veces me siento tan real como una metáfora (1995), echa mano de una frase de Pessoa, que puede ser leída como una declaración de principios artísticos.

4 Tamara Kamenszain, “Retorcer el cuello a la gramática. Avatares de un movimiento literario de los años 80”, en www.casadelasiguanas.org/2010/05/retorcer-el-cuello-de-la-gramatica. html

Había en un pueblo un herrero que se hizo reo de un sangriento crimen. El tribunal decidió que dicho crimen debía ser castigado, pero como el herrero era el único del pueblo y, en cambio, había tres sastres, se ahorcó a uno de estos en sutitución del criminal.

OJO BAJA!!!

n su niñez le deslumbró la maestría de su abuelo, un ebanista muy fino, esa imagen se tornó en referente de su creación; el detalle, la paciencia y la pasión para ir transformando la madera lo inspiró y le llevó a descubrir que sus manos también podían moldear, se apropió entonces de la madera de balsa que no era difícil de encontrar, dejó fluir su imaginación construyendo objetos que los enterraba para, según aquel niño un tanto solitario, “tomarle el pelo a los arqueólogos del futuro”.

Su pasión era el dibujo, invertía mucho de su tiempo en ese empeño, solía quedarse algunos recreos en el aula, ahí coincidía con unos compañeros que hacían teatro, hasta que un día le dijeron “de mirón no te aguantamos”, de modo que, por invitación de su amigo Nicolás Astudillo, se integró al grupo que dirigía César Santacruz, ese fue otro gran descubrimiento de su juventud, especialmente cuando le propusieron que hiciera las escenografías, pues el mismo Enrique se sorprendió de su habilidad con el color y la relación con el espacio. Como grupo leían mucho, incursionaron en el mundo de Stanislavski, Grotowski y Brecht. En cuanto a su inquietud por la pintura, tomó su primer taller con Víctor Murriagui, quien en esa época dirigía el Departamento de Cultura del Colegio 9 de Octubre en Machala. Trabajaban mucho, desde el taller de Murriagui salieron junto a Enrique varios compañeros que a la postre se volvieron profesionales: Jaime Serrano que es un ‘Gauguin orense’, vivió algunos años en las islas Galápagos y luego en los campos de la parte alta de la provincia de El Oro, donde pinta y hace fotografía. Manuel Izquierdo quien ganó ganó una beca en IlyaRepin, en San Petersburgo, y se quedó allá. En la listan cuentan también Tania Ruiz y Ángel Loayza .

Retrato de un hombre que habla a colores

Cuando Enrique termina la secundaria se traslada a Quito para estudiar “formalmente”, ingresa a la Facultad de Artes de la Universidad Central, y recuerda esos años de manera especial “pasé algunos años casi sin pintar (paradójicamente, estudiar artes reducía mi tiempo para pintar), la experiencia académica amerita un debate”. Sin embargo tuvo también satisfacciones, al año de haber llegado a la capital ganó un premio nacional de pintura con un jurado formado por Kingman, Guayasamín y Villacís. Asimismo, un día que tomaba su primera clases de dibujo, con modelo en vivo, se aterró y pensó, “me van a hacer pedazos”, pero cuando se dio cuenta estaba rodeado de sus compañeros, quienes sorprendidos de su habilidad observaban su labor.

Madrid ha sido un curioso intelectual, si el teatro le abrió la mirada siendo aun adolescente, más tarde vendrá la literatura, un campo en el que profundiza influenciado por sus amigos los poetas Roy Sigüenza y Jorge Prócel; los estudios de la cultura, la historia del arte, los debates sobre el arte contemporáneo son tópicos que lo mantienen en constante cuestionamiento. La realidad de su país, la particularidad de la ciudad donde vive, la estratificación social producto de una historia de inequidad son parte de las preocupaciones que se traducen en su pintura. “La historia del arte universal está marcada por épocas, pero en el Ecuador sabemos que somos multi -temporales: entre pre y pos modernos; como decía el crítico de arte Gerardo Mosquera somos pre, pos modernos. Y de hecho la posmodernidad es una relectura, yo no podría ponerme en el plano de decir que soy posmoderno”.

La formación para Enrique tiene dos vertientes: la formal y la personal, que según él es la más herramienta que más beneficios le ha proporcionado. Él es un investigador nato, no concibe su oficio sin ese ámbito. Piensa las técnicas tradicionales como contenedores de contenidos de otras culturas, y cree que como artista hay que tener consciencia de eso; de hecho en su obra no puede eludir esta tradición de lenguajes y técnicas, pero al conocerlas ha sido capaz de encontrar la utilización de pigmentos, acrílicos, óleos de una manera particular y ponerlas al servicio de su visión personal.

La técnica que el artista construye es fruto de investigación, “El manejo de ideas lenguajes y técnicas construyen la voz del pintor. Yo no creo en la búsqueda del estilo, creo en el artista como un operador cultural que puede utilizar distintos recursos del lenguaje, tomar cualquiera de las vertientes y emplear, por ejemplo, el recurso de deconstruir esos lenguajes.”

Para Enrique Madrid, pintar es poner en escena una realidad fracturada que termina de construirse en el ojo del espectador. “Yo abordo este mundo fraccionado, donde el sentido se resquebraja, un mundo en el que coexisten muchos mundos, muchas capas en

donde habitan formas que pueden reflejar o esconder esencias.

Todas las obras que pinto en paisajes son reales, no es una fabulación a partir de la realidad, lo mío es real, pintado en tal fecha y tal lugar; pintar al aire libre es un espacio de reflexión; son materiales de experiencia y vivencia”.

Dejó Machala por casi veinte y cinco largos años, parte de los cuales vivió en California cuando se ganó una beca ara estudiar dibujo en el Berkeley City College. En ese tiempo ganó también un concurso para pintar “El mural de la democracia” un proyecto muy ambicioso en el que Enrique desplegó sus dotes de pintor y dibujante, investigó y leyó ampliamente la historia para tal propósito.

Regresó a Ecuador, a su natal Machala, en donde sigue produciendo. Su experiencia fuera del país le ha corroborado que las formas culturales son múltiples y que a veces tenemos una noción de cultura construida desde un discurso del poder en el mundo del arte; pero la cultura y el arte que no entra en ese discurso oficial está viva y habla por sí misma. Enrique mira hoy su entorno con otros ojos, lee este Ecuador desde la mirada personal y vincula su quehacer artístico con la gente que lo rodea, con los materiales que la cotidianidad le proporciona.

Forma parte de algunos proyectos culturales que en este momento se desarrollan en Machala. Tiene muy claro que lo único que le otorga vigencia es seguir aprendiendo. Trabajar en el espacio de la pintura contemporánea le permite tratar otros aspectos de la creación como es esa teatralidad urbana donde converge lo disímil.

Reconoce múltiples influencias. Cuando se interesa por algún pintor o época lo investiga a fondo, así lo hizo en diversos momentos de su vida con Cezame, John Singer Sargent, Lucien Freud, el Pop Art, Keith Haring. Admira la obra de los artistas contemporáneos cubanos Los Carpinteros; la de Damien Hirst, Cruz Azaceta, del videoartista Mathew Barney. En su obra tiene mucho que ver la música, Enrique es músico, también estudió canto. La música es su bálsamo, su descanso y su deleite; hace música, le gusta cantar y, por supuesto también la escucha.

Su cotidianidad se llena con largas hora de tarea “trabajo como 12 horas, a veces más. Me levanto, desayudo y paso a mi estudio que está en el segundo piso. Organizo el taller del relajo del día anterior. Pasando un día doy clases. Utilizo un tiempo para acuarela. En la mañana está lo tradicional, los retratos para los que necesito más la luz. A la una empiezo a armar los proyectos personales de pintura contemporánea. Mantengo ese ritmo hasta que colapso. Visito a mis amigos, salgo con mi compañera a una cerveza, un karaoke. En Puerto Bolívar o en Machala con mis amigos del arte y la política”. Siempre ha trabajado de

manera independiente, solamente en una ocasión lo hizo para la institucionalidad burocrática, pero la experiencia fue fugaz.

A lo largo de su carrera ha realizado numerosas exposiciones a nivel personal y grupal, dentro y fuera del Ecuador. De igual modo ha tenido reconocimientos que agregan su hoja de vida, entre ellos el Commnunity Service Award, en Berkekey City College en el 2006. Premio al mérito artístico otorgado por el Consejo Provincial de El Oro en el año 2000. Premio Coloma Silva a la mejor obra en la exposición de egresados de la Escuela De Artes Plásticas de la Universidad Central del Ecuador en 1994, y en este mismo año el Primer Premio en el Salón Nacional de Pintura Luis A. Martínez en Ambato. Primer Premio en el Salón Nacional de Acuarela en Quito, en 1991.

Genoveva Mora Toral, Quito, octubre de 2012.

PINTURA 1 MEMORIA DEL SÍMBOLO

1996 Acrílico sobre tela.

120 x 80 cm.

2 MANUBRIO 1998 Collage de pinturas, acrílico y óleo sobre tela.

160 x 140 cm.

3 CAMALEÓN INC. 2002 Óleo sobre tela.

50 x 70 cm.

4 VITAL URBANO 1994 Collage, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

140 x 170 cm.

6 LA ALEGRÍA DEL ECUADOR 1994 Collage, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

120 x 360 cm.

7 VEEDOR 1998 Collage de pinturas, acrílico y óleo sobre tela.

150 x 120 cm.

9 QUEMAR LAS NAVES 1996 Acrílico sobre tela.

120 x 80 cm.

10 CONTEXTO RÍTMICO

11 RELECTURAS DEL CUERPO (de la serie Las historias del conocimiento).

2009 Collage de pinturas, fotografías, acrílico y óleo sobre tela.

150 x 150 cm.

13 HISTORIA DE

14 ¡YA VOLVEMOS, NO SE VAYAN! 1995 Collage de pinturas, periódicos impresos, adhesivos publicitarios, acrílico y óleo sobre tela.

160 x 140 cm.

5 SENTIDO DE PERTENENCIA 1997 Collage de pinturas, acrílico y óleo sobre tela.

140 x 170 cm.

8 LA NUBE O TORMENTA EN UN VASO DE AGUA

1999 Acrílico sobre tela.

50 x 40 cm.

12 LA EROSIÓN DEL SENTIDO 1996 Collage de pinturas, acrílico y grafito sobre tela.

120 x 80 cm.

UN INMIGRANTE

(primera parte).

1994 Collage de periódicos impresos, pigmentos naturales, óleo e impresión serigrafíca directa sobre tela.

110 x 80 cm.

PARA BAILARINA LOCAL

2009 Collage de pinturas, acrílico y óleo sobre tela.

150 x 150 cm.

15 ECCE HOMO 1994 Collage, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

170 x 140 cm.

16 GRANDES ASPIRACIONES 1996 Collage de fotografías y pinturas. Pigmentos naturales y óleo sobre tela.

120 x 80 cm.

17 LAS SOBRAS DEL

20 TODAVÍA TRATANDO

21 IMPENETRABLE 1996 Acrílico y óleo sobre tela.

50 x 70 cm.

22 AUTOGOL 1994 Collage de periódicos impresos, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

180 x 150 cm.

24 LA EVOLUCIÓN

25 YO, QUE TANTAS

26 POR LA BOCA

DE LOS INTERESES

VECES ME SIENTO

DE LA NOCHE,

PARTICULARES

TAN REAL COMO

REGRESARON

1995 Collage de fotografías y revistas impresas, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

170 x 140 cm.

UNA METÁFORA

1997 Acrílico, óleo y collage sobre tela.

88 x 113 cm.

28 ANALISTA DE LA

29 LA JUSTICIA DESDE

LLUVIA

EL PUNTO DE VISTA

1999 Acrílico sobre tela.

100 x 70 cm.

EUCLIDIANO

DE CONOCER A MIS VECINOS

1996 Acrílico y óleo sobre tela.

TRABAJO O COMIDA PARA FILÓSOFOS

1995 Collage de pinturas, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

120 x 80 cm.

1995 Collage de periódicos impresos, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

160 x 140 cm.

1999 Acrílico sobre tela.

120 x 80 cm.

18 VACUNO 1994 Collage de periódicos impresos, acrílico y óleo sobre tela.

90 x 60 cm.

30 ESTRUCTURAS “SIN” TÁCTICAS 1993 Collage de periódicos impresos, pigmentos y óleo sobre tela.

120 x 90 cm.

19 JUEGO DE MANOS, JUEGO DE VILLANOS

1994 Collage de pintura, periódicos impresos, pigmentos óleo y serigrafía directa sobre tela.

170 x 140 cm.

23 BUEN SALVAJE Y EL JUEGO DE LA AUTO REPRESENTACIÓN

1994 Collage de periódicos impresos, pigmentos naturales y óleo sobre tela.

170 x 140 cm.

27 OASIS 1997 Collage de periódicos impresos, pigmentos y óleo sobre tela.

170 x 140 cm.

31 VISITANTE 1998 Acrílico sobre tela.

30 x 50 cm.

32 IM-PULSO 2000 Acrílico y óleo sobre tela.

33 DOMÉSTICO 2 2012 Óleo y acrílico sobre tela.

100 x 70 cm.

34 HAGA UD. EL CUATRO

2000 Collage de fotografías, periódico impreso, acrílico y óleo sobre tela.

140 x 170 cm.

35 TRALMAFADORIANS 2000 Collage de periódicos impresos, acrílico y óleo sobre tela.

140 x 170 cm.

TÉCNICAS VARIAS, GRABADO Y DIBUJO 36 NADIE SABE LO

37 CREATURAS DE LA

DE NADIE

NOCHE

(Constructo falaz).

1999 Acrílico sobre tela.

Dimensione Variables.

39 SIN TÍTULO 1994 Acuarela.

53 x 30 cm.

43 ESTA HISTORIA NO ES DE RISA 1 1993 Litografia.

30 x 40 cm.

2007 Témpera, óleo y pastel graso sobre papel.

Info no disponible.

40 SIN TÍTULO 1994 Aguafuerte y aguatinta.

40 x 60 cm.

41 LECTURA DE

44 ESTA HISTORIA NO ES DE RISA 3 1993 Litografia.

30 x 40 cm.

45 AUTOGESTIÓN 1993 Grabado: barniz blando.

29 x 39 cm.

LAS PIEDRAS RECTANGULARES

1993 Grabado: aguafuerte y aguatinta.

29 x 40 cm.

38 SIN TÍTULO 1993 Grabado: Aguafuerte y aguatinta.

49 X 60 cm.

42 ESTA HISTORIA NO ES DE RISA 2 1993 Litografia.

29 x 40 cm.

47 SIN TÍTULO 1994 Aguada.

100 x 70 cm.

48 SIN TÍTULO 1994 Aguada.

100 x 70 cm.

46, 49 y 50 DE LAS VOCES DE OTROS 1, 2 Y 3 2011 Lápiz grafito.

51 SIN TÍTULO 2007 Lápiz Grafito 20 x 28 cm.

PAISAJE 52 CIRCUNVALACIÓN NORTE, MACHALA 1991 Acuarela 50 x 33 cm.

53 MANGLAR

54 MANGLARES

EN EL ESTERO

BORDEANDO EL

DE JAMBELÍ,

ESTERO DE ENTRADA

PROVINCIA DE EL ORO 2009 Óleo sobre tela.

60 x 60 cm.

A LA PLAYA DE

JAMBELÍ, PROVINCIA DE EL ORO 2011 Óleo sobre tela.

44.5 x 34 cm.

55 ESTERO “EL MACHO” MACHALA, PROVINCIA DE EL ORO 1994 Acuarela.

50 x 64 cm.

RETRATO 56 BAJOALTO, PROVINCIA DE EL ORO 1994 Acuarela.

33 x 30 cm.

61 FULTON RODRÍGUEZ CHILES 2010 Óleo sobre tela.

65 x 50 cm.

57 PARQUE ABDÓN CALDERÓN, PASAJE DE LAS NIEVES, PROVINCIA DE EL ORO 2011 Acuarela.

50 x 33 cm.

62 NORA CUEVA DE JARAMILLO 1996 Óleo a la espátula.

100 x 70 cm.

58 PARQUE JUAN MONTALVO Y CATEDRAL DE

MACHALA, PROVINCIA DE EL ORO 2009 Acuarela.

50 x 33 cm.

63 FANY BARZOLA PINTO 2012 Óleo sobre tela.

65 x 50 cm.

59 JORGE ZAMBRANO PACHECO 2011 Óleo sobre tela.

50 x 65 cm.

64 ALEJANDRO CUEVA MAICAS 2005 Óleo sobre tela.

70 x 50 cm.

60 VOLTAIRE MEDINA ORELLANA 2010 Óleo sobre tela.

65 x 50 cm.

65 JOSE ANTONIO “EL CHAZO” JARA 2010 Óleo sobre tela.

40 x 30 cm.