Tomé josé mari monográfico

LA T I P O G RA F Í A 1. INTRODUCCIÓN. LA TIPOGRAFÍA..........................................................................6 2. ESPECIFICACIONES TIPOGRÁFICAS......................................................................6 3. LOS TEXTOS Y SUS CATEGORÍAS.............................................................................6 4. ORÍGENES......................................................................................................................7 5. EL DESARROLLO DE LA TECNOLOGÍA TIPOGRÁFICA.....................................9 6. EL ESTILO MODERNO................................................................................................ 10 7. NUEVAS TECNOLOGÍAS.............................................................................................11 8. LA TIPOGRAFÍA DIGITAL..........................................................................................12 U NI DA D ES D E M ED I DA T I P O G RÁF I CA 1. INTRODUCCIÓN..........................................................................................................18 2. MEDIDA DE LOS TIPOS: PUNTOS Y CICEROS.......................................................18 3. ESPECIFICACIONES TIPOGRÁFICAS......................................................................19 ELEM EN TO S D E UN CA RÁC T ER 1. ELEMENTOS DE UN CARÁCTER...............................................................................24 T ER M I N O LO G Í A T I P O G RÁ FI CA 1. TERMINOLOGÍA TIPOGRÁFICA..............................................................................34 LOS PÁ RRA F O S Y S US C LA S ES 2. LOS PÁRRAFOS Y SUS CLASES...................................................................................40 LOS RE C UR S O S T I P O G RÁ F I CO S 1. INTRODUCCIÓN..........................................................................................................44 2. LOS FILETES..................................................................................................................44 3. EL RECUADRO..............................................................................................................45 4. LAS LETRAS CAPITULARES.......................................................................................47

C LA S I F I CAC I Ó N G EN ÉRI CA DE LAS LE T RAS

1. INTRODUCCIÓN..........................................................................................................52 2. CALIGRÁFICAS.............................................................................................................52 3. ROMANAS......................................................................................................................52

2

4.

EGIPCIAS............................................................................................................................53

5.

GROTESCAS......................................................................................................................53

6.

ORNAMENTALES.............................................................................................................54

1.

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................60

2.

ALTURA X...........................................................................................................................60

3.

CONTRASTE DE LA LETRA CON EL TIPO DE PAPEL..............................................61

4.

CONDICIONES PARA UNA BUENA LEGIBILIDAD....................................................61

LA LEGI BI LI DAD

LA T I T U LAC I Ó N 1.

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................68

2.

PARTES DE UN TITULAR................................................................................................69

3.

EL TÍTULO COMO ELEMENTO DE DISEÑO..............................................................71

4.

LA ENTRADILLA..............................................................................................................74

5.

LOS LADILLOS..................................................................................................................75

6.

SUMARIOS Y CITAS..........................................................................................................76

LA EST RU C T U RA , M AQ UE TAC I Ó N Y RE T Í CU LA 1.

LA ESTRUCTURA .............................................................................................................80

2.

SUBDIVISIÓN DE LA PÁGINA........................................................................................80

3.

MARCAS DE POSICIÓN...................................................................................................81

4.

CAMPO E INTERVALOS..................................................................................................81

5.

MÁRGENES COMO ESTRUCTURA MÍNIMA..............................................................81

6.

DESARROLLO DE UNA RETÍCULA..............................................................................83

7.

MAQUETA..........................................................................................................................84

8.

APLICACIÓN DE LOS PRINCIPIOS DE DISEÑO........................................................84

3

La Tipografía

1 4

1. INTRODUCCIÓN. LA TIPOGRAFÍA 2. LOS TEXTOS Y SUS CATEGORÍAS 3. ESPECIFICACIONES TIPOGRÁFICAS 4. ORÍGENES 5. EL DESARROLLO DE LA TECNOLOGÍA TIPOGRÁFICA 6. EL ESTILO MODERNO 7. NUEVAS TECNOLOGÍAS 8. LA TIPOGRAFÍA DIGITAL

5

1.

superficie se compone aproximadamente de un 80 a un 90% de caracteres.

INTRODUCCIÓN. LA TIPOGRAFÍA

De una forma simple, la tipografía podría ser de‑ finida como el arte de la comunicación impresa.

Pero no sólo como elemento de comunicación escrita sino como elemento de diseño la tipogra‑ fía se descubre como imprescindible. Así, el mis‑ mo Rudel afirma que “letras, rman elementos perfectamente legibles dentro del es‑ pacio, pero son al mismo tiempo figuras que se mueven sobre el escenario del papel. Por su parte, Mario García concluye que “el tipo es el elemen‑ to que, aisladamente considerado, tiene mayor importancia en el diseño de periódicos. Es una constante de su estructura, tanto si de emplea en textos, como si va en pies de fotos, firmas o titu‑ lares. El tipo es la sangre del periódico, el mar‑ co de la experiencia visual creada para el lector”.

Continúa este autor afirmando que “los tipos o letras constituyen el elemento más importante de la confección (diseño) de un periódico. Lo mis‑ mo si se trata de un tipo de cuerpo (que se utiliza para textos) que de adorno (que se utiliza para titulares), las letras se consideran como el marco visual que proporciona a los lectores la primera impresión de conjunto de una página impresa”.

Todos los autores coinciden en señalar la ex‑ tremada importancia que en un medio impreso adquiere el uso de una tipografía adecuada. Así, Emil Rudel afirma que “más que un arte gráfico aplicado, la tipografía es la expresión conjunta de tecnología, precisión y buen orden. Ya no se trata de esforzarse en interpretar complejos postula‑ dos artísticos. La tipografía se dedica a la tarea de resolver formal y funcionalmente la exigencia cotidiana: la exigencia imperiosa con la que debe cumplir todo diseño tipográfico es la diferencia‑ ción y ordenación de las cosas más variadas. Ina‑ bordable el texto en su conjunto, una vez dividido y repartido en páginas, con justificación e inter‑ lineado adecuados, se convierte en algo espontá‑ neamente accesible para el lector”.

2.

ESPECIFICACIONES TIPOGRÁFICAS

Y si la tipografía es un elemento fundamental para la comprensión de cualquier medio impreso, en los diarios se convierte en algo absolutamente imprescindible. Hay que tener en cuenta que la mayor parte de la superficie de un periódico está cubierta, o utilizada de algún modo, por la letra impresa. Según Rehe, en ningún otro medio de comunicación de masas desempeña la tipografía un papel tan importante como en el diario cuya

3.

LOS TEXTOS Y SUS CATEGORIAS

Desde el punto de vista de los tipógrafos existe una diferenciación tradicional que divide a los trabajos de imprenta en tres grandes categorías: 1. La

La Tipografía

6

tipografía de obra

(que

es la del

libro) corresponde a textos y lecturas

2. El peso (grueso de letra “mancha”)

(novelas “clásicas”) (diccionarios, guías, manuales escolares)

3. La anchura (medida en columnas)

diferentes: es decir, continua o lineal y

disc

listines,

mentaria

e

incluso

4. La posición dentro de la página.

2. La tipografía de prensa corresponde a los textos de lectura discontinua (periódicos, revistas).

Así pues, por todo lo expuesto es evidente la gran importancia que tienen dentro de un medio im‑ preso las letras o tipos escogidos para la compo‑ sición de los textos ya que, salvo en el caso de algunas revistas ilustradas, cubren la mayor parte de la superficie de una publicación.

La tipografía de trabajos menudos corresponde a textos breves que se perciben globalmente y que están impresos sobre formatos variados (invita‑ ciones, participaciones de nacimiento o de boda, membretes, tarjetas, etiquetas, prospectos de todo tipo, anuncios reducidos y pequeños carteles de publicidad).

Las formas de las letras se han ido modificando a través de la Historia basándose fundamental‑ mente en tres aspectos:

Sin embargo, en la utilización de la tipografía también se corren serios peligros ya que, al con‑ trario de lo que ocurre con la fotografía, que cap‑ ta de inmediato el interés del lector, lo grís del tipo cuando forma una gran masa tiende a repeler más que a atraer. De ahí que su utilización deba de ser muy cuidadosa.

1. Según

los instrumentos utilizados para la

2. Según

los materiales empleados como

escritura: Pinceles, punzones. pluma de ave

soportes:

Tablillas

enceradas,

pieles de animales, papel y tinta.

3. Según

las

técnicas

reproducción:

En principio, dentro de una página hay cuatro maneras de utilizar las letras de imprenta para informar al lector sobre la relativa importancia de cada texto concreto:

fotografía.

4.

empleadas

Pintura,

papiro,

para

su

talla, fundición o

ORÍGENES

El alfabeto latino, empleado en Occidente, procede del romano, y éste, a su vez, del griego y del fenicio.

Los romanos adoptaron ciertos caracteres del alfabeto

1. El tamaño (cuerpo o altura de letra)

La Tipografía

7

griego casi sin modificación (A, B, E, H, I, K, M, N, 0, X, T, Y, Z), remodelaron otros para adaptarlos a su propio idioma (C, D, G, L, P, R, S) y resucitaron tres símbolos descartados por los griegos (F, Q, U).

cios entre las letras. Desde entonces es tradicio‑ nal separar ampliamente las palabras compuestas en mayúsculas.

En la Edad Media el alfabeto romano sufre dos importantes alteraciones. Una es la aparición de las minúsculas, que fijó Alcuino de York (735‑804), bajo el patrocinio de Carlomagno.

La otra, la incorporación de tres nuevas letras (J, V, W), representadas hasta entonces por la I y la U. El desarrollo de la minúscula carolingia fue el paso más importante en la historia de la escritura desde la tipificación del alfabeto romano. Desde entonces, existieron ya todos los elementos de la escritura moderna: las modificaciones posteriores han sido de tipo más práctico o impuestas por las modas, pero no básicamente estructurales.

A lo largo de los siglos, las letras trajanas han sido medidas, cuantificadas, analizadas, cons‑ truidas, fotografiadas, calcadas y redibujadas por innumerables tipógrafos, artistas y diseñadores.

Se han ideado numerosos sistemas para cons‑ truir estas letras geométricamente: el primer in‑ tento con fecha conocida tuvo lugar en 1460, y en 1982 David Lance Goines publicó un nuevo sistema que continúa la tradición. Los sistemas de construcción han dado origen a la idea de que las letras trajanas pueden (y deben) ser creadas mecánicamente. Pero como muy bien observó Stanley Morison, las formas de letras construidas “sufren a menudo la monotonía de la imitación.

La forma de una letra bien puede comenzar por la geometría, pero sólo la soberanía del ojo y la mano humanas puede transformar un diagrama en una obra de arte.”

De los miles de caracteres diseñados en los últi‑ mos Quinientos años, la mayoría debe la forma y proporciones de sus mayúsculas a la inscripción romana tallada en la columna Trajana, hacia el año 114. La mayor parte de los intentos realiza‑ dos para alejarse del estilo romano han topado con una fuerte resistencia. Los catálogos de tipo‑ grafía siguen incluyendo caracteres con nombres como Trajana, Romana y Clásica.

Nuestras letras de caja baja (minúsculas) poseen una larga y complicada historia propia. Se crearon a partir del alfabeto latino, entre los siglos VI y VIII. Pero hasta el siglo XV, con la preocupación renacentista por los estilos pregóticos, estas mi‑ núsculas no lograron revivir. Fue probablemente tanto su legibilidad como sus cualidades estéticas lo que nos llevó a adoptarlas como modelo para las letras de caja baja que usamos en la actualidad.

El modelo Trajano es incompleto. No incluye las letras modernas F, J, K, V, W, Y y Z. El modelo Trajano no agrupaba las letras en palabras como hacemos nosotros, sino que dejaba amplios espa‑ La Tipografía

8

Nuestro modelo de página tipográfica fue creado por los impresores venecianos del Renacimiento, como Aldo Manuzio, Nicolás Jenson. Notables tipógrafos del siglo XX, como Stanley Morri‑ son, Jan Tschichold (conocido también por sus trabajos pioneros en el estilo moderno) han con‑ tribuido a mantener viva la estética de la página renacentista. La página tipográfica actual guarda un notable parecido con las paginas de libros edi‑ tados hace cuatrocientos años.

5.

EL DESARROLLO DE LA TECNOLOGÍA TIPOGRÁFICA

Hacia 1454, un orfebre de profesión, de nombre Gutenberg, perfeccionó un sistema para fundir en metal letras individuales a partir de un molde.

La impresión con letras reutilizables y previa‑ mente diseñadas (lo que supone la invención de lo que hoy llamamos tipografía) marcó el inicio de una revolución en las comunicaciones huma‑ nas. Un sistema similar se venía utilizando en China y Corea desde varios milenios atrás para crear pictogramas en bloques de madera. El sis‑ tema de Gutenberg, sin embargo, trabajaba con el alfabeto, y el metal permitía obtener un ma‑ yor detalle. Para crear un carácter de imprenta, se diseñaba un alfabeto modelo y a continuación se tallaban las letras en relieve en los extremos de unas tiras de metal (punzones). Estas letras en relieve se perforaban en un metal más blan‑ do que actuaba como molde; el molde se utili‑ zaba después para fundir tantas letras idénticas

Imprenta Gutenberg

como fueran necesarias para componer un texto.

La superficie en relieve de los tipos se entintaba y presionaba contra el papel.En un principio, la impresión con caracteres móviles recibió el nom‑ bre de “escritura artificial” y los libros obtenidos mediante este proceso se consideraban inferiores a los manuscritos. A pesar de todo, la imprenta se propagó por Europa como un reguero de pól‑ vora y contribuyó a normalizar la escritura y el lenguaje y a divulgar las ideas renacentistas entre una población cada vez más culta. Hacia el año 1.500 ya había 1.100 prensas de impresión repar‑ tidas entre 200 ciudades, habían aparecido cerca de 36.000 publicaciones con un volumen global de más de 10.000.000 de ejemplares.

La Tipografía

9

6.

EL ESTILO MODERNO

A principios del siglo XX Europa todavía conti‑ nuaba bajo el impacto de la reciente Revolución In‑ dustrial. El modo tradicional de abordar las cosas se reveló inadecuado para hacer frente a los problemas modernos: el mundo moderno requería soluciones modernas. Esta actitud tuvo como manifestación una violenta experimentación en todas las artes que generó nuevas escuelas de pensamiento. Los nuevos movimientos abarcaban, desde el Dadaísmo suizo al de Stijl holandés o el Constructivismo ruso. Al‑ gunos de estos movimientos se cimentaban en una sólida base filosófica, mientras que otros eran reac‑ ciones radicales al viejo orden de cosas. A pesar de sus notables diferencias filosóficas y estilísticas, estos movimientos tenían en común el deseo de reflejar los tiempos modernos y el rechazo a lo tradicional por lo tradicional, idéntico rechazo al que generaciones posteriores manifestarían hacia el arte por el arte.

El Movimiento de Artes y Oficios tuvo su origen en Inglaterra, a finales de 1800, y fue liderado por William Morris. Se trataba de una reacción contra la industrialización y un intento de integrar el arte y la artesanía según la tradición de los gremios gó‑ ticos. Alemania acogió con entusiasmo este nuevo movimiento, apareciendo por todo el país escuelas que enseñaban tanto arte como artesanía. Una de las más famosas de estas escuelas fue la Bauhaus, que abrió sus puertas en 1919. La Bauhaus aglutinó los movimientos modernos, aunando distintas en‑

señanzas y filosofías. A medida que fue desarrollán‑ dose, la filosofía de la Bauhaus amplió sus fronteras para dar cabida a la tecnología. Las enseñanzas de la Bauhaus combinaban las recientes teorías de los psicólogos de la Gestalt con teorías artísticas sobre forma, color y abstracción. La Bauhaus se convirtió en un símbolo de la tecnología, el arte y la vida mo‑ derna y en un foro de discusión de las nuevas ideas, de amplia influencia e inspiración. Jan Tschichold, cuyo libro Die Neue Typografie se convirtió en la piedra angular del movimiento de diseño suizo, es‑ taba muy influido por la Bauhaus.

Producto de la turbulencia de los tiempos, la breve‑ dad de su existencia fue quizá inevitable. Hitler or‑ denó el cierre de la escuela en 1933 después de que el movimiento nazi hubiese aplicado las teorías de diseño de la Bauhaus para crear su propia identidad, utilizando la sencillez de formas de la esvástica con tanta fuerza y contundencia que es poco probable que pueda volver a usarse de un modo inocente.El estilo como mensaje implícito Los estilos expresan actitudes y filosofías, ade‑ más de ser reflejo de los tiempos. Muchos de los experimentos de diseño realizados en las últimas décadas continúan pareciendo “modernos”, pues reflejan el espíritu con que fueron creados. Es difícil disociar el pensamiento moderno o tradi‑ cional de los estilos de diseño modernos o tradi‑ cionales. El pensamiento no es algo que cambie de pronto (muchos trabajan cogiendo un poco de este estilo y un poco del otro, mezclando estilos

La Tipografía

10

característicos en una misma página). Este tipo de página carece de personalidad, pues las deci‑ siones no están basadas en una filosofía sólida.

Cuando un estilo revive, lo que surge en realidad es una imagen estereotípica del mismo. Este es‑ tereotipo está desvinculado del período histórico concreto en el marco del cual se desarrolló el es‑ tilo original. En lugar de representar un período, representa una actitud. La actitud representada se convierte en un mensaje implícito que se uti‑ liza con frecuencia en publicidad y estudios de mercado. Una línea de cosméticos con envase de estilo suizo, por ejemplo, puede dar la idea de que el producto es un bien de consumo serio y fun‑ cional, en lugar de un lujo innecesario.

Por otro lado, un tarro de mermelada puede lle‑ var una etiqueta de estilo tradicional para recor‑ dar a la gente la calidad de los productos anti‑ guos, de los tiempos en que la comida procedía directamente de la cocina de mamá, y no de una fábrica o un laboratorio.

7.

NUEVAS TECNOLOGÍAS

A comienzos del siglo XX las máquinas se inven‑ taron para reducir el esfuerzo de toda la activi‑ dad humana. La vieja tecnología de impresión y composición tipográfica aumentó su velocidad y su eficacia, y se desarrollaron nuevas tecnologías para acelerar la marcha del progreso. La meca‑ nización de la impresión supuso la aparición de prensas más rápidas y eficaces, mientras que la mecanización de la composición tipográfica su‑ puso la disponibilidad inmediata y sin límites de composición tipográfica, lo que redujo notable‑ mente la demanda de composición manual. Por lo general, las nuevas tecnologías se aplicaron primero a aquellas parcelas industriales en las que velocidad y economía se anteponían a calidad, y más tarde también a otras áreas principalmen‑ te preocupadas por la calidad del producto. Así pues, muchas de las nuevas tecnologías tuvieron su origen en la producción de los periódicos dia‑ rios. La oferta tecnológica actual es abrumadora y abarca desde los equipos informáticos de foto‑ composición e impresión más innovadores, a un reducido movimiento de impresión que utiliza la La Tipografía

11

impresión tipográfica y continúa componiendo los tipos a mano.

Hace unos cien años, la composición tipográfica manual se mecanizó con ingenios como la Linoty‑ pe, una máquina accionada mediante un teclado, capaz de fundir líneas de caracteres a petición. La Linotype sustituyó casi por completo a la compo‑ sición manual en la impresión de gran volumen, como los periódicos, y fue a su vez desbancada por la fotocomposición a comienzos de la década de 1960. La fotocomposición está siendo sustituida en la actualidad por la tecnología de composición tipográfica digital. Cada una de estas innovaciones tecnológicas ha estado motivada por la necesidad de incrementar la velocidad y reducir gastos, y cada nueva tecnología ha ofrecido nuevas posibilidades, pero también nuevas limitaciones.

8.

LA TIPOGRAFÍA DIGITAL

Las FUENTES vienen básicamente en tres formatos: MAPA DE BITS, CONTORNO y TRUETYPE. A.

pecto basto. También se conocen por el nombre fuentes de pantalla, ya que son éstas las que se utilizan para representar el texto en pantalla. Las fuentes en mapa de bits siempre se guardan en maletas. Cada maleta incluye las fuentes de una familia.

LAS FUENTES MAPAS DE BITS

B.

Se guardan dentro de iconos de maleta. Están compuestas por puntos de pantalla, y por tanto no son fácilmente modificables. Al imprimir una fuente en mapa de bits en cualquier impresora sin la correspondiente fuente de contorno, las letras siguen estando en mapa de bits y tienen un as‑

LAS FUENTES DE CONTORNO

Están compuestas por fórmulas matemáticas que permiten que las fuentes se modifiquen sin pérdida de calidad, aprovechando la máxima resolución de la impresora. Las fuentes de contorno trabajan conjun‑ tamente con las fuentes en mapa de bits; hay que tener éstas para poder imprimir correctamente con aquéllas.

La Tipografía

12

Además, hay programas como ATM, por ejem‑ plo, que pueden crear varios tamaños de una fuente en mapa de bits a partir de la fuente de contorno y un solo tamaño de la fuente en mapa de bis. Esto es útil tanto para la visualización en pantalla como para la impresión en impresoras QuicDraw, ya que éstas utilizan la información que se ve en pantalla a la hora de imprimir. Las fuentes de contorno también se conocen por los nombres de fuentes PostScript y fuentes de im‑ presora.

Hay dos formatos distintos para las fuentes de con‑ torno, TIPO 1 y TIPO 3. La corporación Adobe Systems, Inc. tenía el monopolio de las fuentes de Tipo 1; utilizaban una fórmula secreta para produ‑ cirlas y no dejaban que nadie más accediera a esa fórmula. Por tanto, todos los demás tuvieron que espabilarse con las fuentes de Tipo 3.

Las fuentes de Tipo 1 son PostScript, están es‑ pecialmente diseñadas para producir buenos re‑ sultados a baja resolución (como 300 dpi). Se imprimen rápida y nítidamente en las impresoras PostScript, y se pueden escalar con Adobe Type Manager (ATM) para dar un resultado bastante bueno en la pantalla. En 1990 Adobe decidió ha‑ cer pública la fórmula secreta, de modo que todo el mundo (todo el mundo significa los fabricantes de fuentes) pudieran crear fuentes de Tipo 1.

Las fuentes de Tipo 3 son fuentes que se han producido sin la tecnología de fuentes de Adobe

System. Suelen ser menos caras, y muchas veces no se imprimen ni tan bien ni tan rápidamente como las fuentes de Tipo 1. Son de naturaleza más gráfica, es decir, muchas fuentes de Tipo 3 son decorativas, con tonos de gris y elegantes re‑ llenos y sombras.

C.

LAS FUENTES TRUETYPE

Son una especie de híbrido entre las fuentes en mapa de bits y las fuentes de contorno; contienen partes de las dos cosas en un sólo archivo. De esta manera, tie‑ nen buen aspecto en pantalla, pueden ser modificadas sin pérdida de calidad, y aprovechan la máxima resolución de la impresora.

Las fuentes TrueType son fuentes escalables porque se puedes escalar matemáticamente a cualquier tamaño; así que solo necesitas tener instalado un tamaño en el sistema para que el Mac sea capaz de crear el tamaño que nece‑ sitas. Como las fuentes TrueType no ocupan demasiado espacio, es más fácil instalar más fuentes en el disco Con las fuentes TrueType no tienes que preocuparte de si los que tienes son fuentes con nombre de ciudad o no. Puedes utilizar todas las fuentes TrueType con cualquier impresora. El icono de una fuente True‑ Type es el dibujo de una letra A en distintos tamaños indicando que la puedes utilizar al tamaño que quie‑ ras. También se puede saber que es una fuente True‑ Type desde dentro de una aplicación: seleccionar una fuente y elige un tamño. Si todos los tamaños están en estilo de letra hueca, la Fuente es TrueType.

La Tipografía

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Hay que evitar utilizas dos fuentes de diferen‑ tes tipos que tengan el mismo nombre, es decir, si utilizas Times de TrueType, no deberías tener también una Times de Adobe en la lista de fuentes instaladas.

En el entorno Mac, el término fuentes se refiere a los diferentes diseños de letra que hay disponibles.

A veces se llaman tipos de letra o tipos. Ciertas fuentes son estandar en el Sistema que se inclu‑ ye con el Mac: Por un lado, Geneva, New York, Monaco, Chicago, Y por otro, Helvética, Times, Courier, Symbol (caracteres griegos y especiales).

Esta separación es intencionadamente, la primera selección son nombres de ciudades.Antes de con‑ tinuar tenemos que saber que el Mac imprime bá‑ sicamente en tres tipos de impresora:

Las fuentes para Mac son o bien de mapa de bits, diseñadas para la baja resolución de la pantalla y para impresoras como la ImageWriter; o son de contorno, diseñadas para la alta resolución de la LaserWriter o la Linotronic. Los nombres de las ciudades te dan una pista sobre qué fuente fun‑ ciona mejor con cada tipo de impresora.

PostScript, con 300 a 600 puntos

Las populares Helvetica, Times, Courier, Sym‑ bol, están instaladas en el Sistema del Mac, y también en la mayoría de las impresoras laser (impresoras con la superior resolución de 300 puntos por pulgada). Tienen muy buen aspecto al imprimirse con una LaserWriter y con cual‑ quier impresora de alto nivel. New York es la ver‑ sión en mapa de bits (o QickDraw) de Times. El Times se inventó para The London Times, pero el Mac es americano, asi que la fuente Times ha sido convertida en la fuente New York para qaue tenga un aspecto lo más nítido posible en la baja resolución de la ImageWriter (aproximadamente 75 puntos por pulgada). Helvetica: Confederatio Helvetica es el nombre oficial de Suiza y Geneva que es una ciudad de Suiza, es la versión en mapa de bits (o QuickDraw) de Helvetica. La versión en mapa de bits de Courier es Monaco

3. Fotocomponedoras PostScript como la Linotronic, con muy altas resoluciones de alrededor de 2000 puntos por pulgada.

Cuanto más alta es la resolución, más claras y nítidas se imprimen las letras.

Lo más importante de todo esto es que has de recordar esta regla de oro: Nunca utilices una fuente con nombre de ciudad con una impresora PostScrit. Lo que ocurre es que la LaserWriter, o cualquier otra impresora PostScript, no pue‑ de leer fuentes en mapa de bits, así que las tiene

1. Impresoras QuickDraw, como la ImageWriter, con una baja resolución de 75 puntos por pulgada, o la HPDeskJet o la Apple Style Writer, con resoluciones de 300 a 400 puntos por pulgada 2. Impresoras

Láser

resoluciones de salida de por pulgada.

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que crear cuando imprimes. Muchos programas sustituirán automáticamente Nueva York por Ti‑ mes, Geneva por Helvetica y Monaco por Cou‑ rier, engañándote si crees que estás imprimiendo con la verdadera fuente de impresora, y lo que nos puede ocurrir es que las palabras aparecen con extrañas separaciones entre ellas, los núme‑ ros no quedan alineados, los tabuladores no que‑ dan enrasados, la línea de base de las mayúsculas no coinciden o que las fuentes tienen un aspecto tan pobre como en pantalla.

Las fuentes en mapa de bits simples, que son las fuentes diseñadas para la pantalla e impresoras QuicKDraw, como la ImageWriter, y que nor‑ malmente tienen nombre de ciudad, sólo constan de una parte - la propia fuente de pantalla. Como una impresora QuickDraw imprime lo que hay en pantalla, la fuente de pantalla contiene toda la información necesaria. Una vez que la fuente de pantalla está instalada en el Sistema, estás prepa‑ rado para escribir e imprimir con ella.

Las fuentes PostScript, sin embargo (las diseña‑ das para impresoras PostScript) constan de dos partes individuales; una fuente de pantalla en mapa de bits y su correspondiente fuente de im‑ presora (o de contorno). Cuando compras nuevas fuentes PostScript, tienes que instalar la fuente de pantalla y la fuente de impresora en la carpeta del Sistema.Las familias, las fuentes y los estilos

La Times es un nombre genérico de familia, y comprende un grupo de fuentes en varios estilos: Times Roman (normal), Times Italic (Cursiva), Times Bold (negrita) y Times Bold Italic (negri‑ ta y cursiva). Si ponemos una palabra en Times en negrita pero seleccionada esta opción en el Menú Estilo, si no tenemos la fuente Times Bold instalada no se imprimirá correctamente.

Impresora PostScript Impresora PostScript es aquella que puede inter‑ pretar los gráficos y fuentes que están escritos en lenguaje de programación PostScript. No porque una impresora sea de alta resolución significa que sea PostScript, y si una impresora no es Postcript será QuickDraw.

Impresora QuickDraw Una impresora QuickDraw es en general, cual‑ quier impresora que no pueda leer PostScript.

Si una impresora que no pueda leer PostScript, tienen que reflejar lo que “ve” en la pantalla. Esto es lo bueno que tiene el ATM (ADOBE TYPE MANAGER). ATM hace que determinadas fuentes aparezcan de forma nítida y relativamen‑ te suaves en la pantalla, de modo que cuando se imprimen en una impresora QuicDraw aparez‑ can igual de bien.

La Tipografía

15

unidades de medida

tipogrรกfica

2 16 16

1. INTRODUCCIÓN 2. MEDIDA DE LOS TIPOS: PUNTOS Y CICEROS 3. ESPECIFICACIONES TIPOGÁRFICAS

17

1.

4 puntos = 1,504 mm. 1,5 mm.

INTRODUCCIÓN

Las principales variables de la composición tipo‑ gráfica son el cuerpo, la interlínea y la medida de la línea. El centímetro no se utiliza para expresar las dimensiones del tipo y el diseño, pues, dado que en muchos casos es necesario dividirlo en fracciones, esta medida no resulta exacta. Ade‑ más, el fraccionamiento dificulta el cálculo. Po‑ demos ver claramente incrementos tan mínimos como una décima de centímetro, pero multiplicar y dividir estas medidas requiere cierta habilidad matemática. Es preciso emplear un sistema con incrementos mucho más pequeños, y el sistema de puntos y cíceros satisface esta necesidad.

2.

MEDIDA DE LOS TIPOS: PUNTOS Y CÍCEROS

1 cícero = 4,512 mm.

12 cíceros = 54,144 mm.

Tomando como referencia el milímetro, las uni‑ dades de medida tipográfica son las siguientes: Exactamente Aproximadamente 0,376065 mm. 0,376 mm.

Cicero.

Unidades de Medida Tipográfica

54 mm.

Las medidas indicadas en cíceros son fáciles de distinguir a simple vista: una línea compuesta a 20 cíceros es claramente más corta que una de 22 cíceros. El cícero se divide a menudo en mitades y cuartos para describir las medidas tipográficas, pero normalmente no es necesario recurrir a frac‑ ciones menores. Como regla general podemos decir que un cuarto de cícero es la distancia más pequeña que el ojo humano es capaz de distinguir con facilidad.

Al dividir un centímetro en segmentos más pe‑ queños podemos trabajar con números enteros en lugar de fracciones o decimales. El punto es la medida tipográfica por excelencia. El punto equivale exactamente a 0,376 mm. Un cícero es igual a 12 puntos y equivale a 4,51 mm.

1 punto =

4,5 mm. o 12 puntos

18

Cuanto menor sea el incremento de la medida, más ampliamente podremos usar números en‑ teros para indicar las dimensiones, y más exacto será nuestro cálculo. Si bien el cuarto de cícero es la medida menor que nuestra visión es capaz de apreciar, una máquina de composición tipo‑ gráfica puede trabajar con medidas mucho más pequeñas. Las medidas expresadas en puntos indican todos los matices respecto al tamaño de los tipos e interlínea. Cuando se trabaja con caracteres digitales lo normal es ampliarlos o re‑ ducirlos tomando como medida el medio punto, estableciendo una clara diferencia entre 9 puntos y 9 puntos y medio.

El punto se emplea sólo para medidas pequeñas, mientras que el cícero indica tamaños mayores.

Normalmente el punto expresa el cuerpo, la in‑ terlínea, y el grosor de los filetes. El cícero se em‑ plea para medir la longitud de línea, la altura de las columnas tipográficas, el tamaño de las ilus‑ traciones, y zonas de página completas.

3.

ESPECIFICACIÓN TIPOGRÁFICA

Los tres elementos principales para la especifi‑ cación tipográfica son el cuerpo, la interlínea y la medida. El cuerpo indica la altura de los ca‑ racteres tipográficos. La interlínea o espacio in‑ terlineal guarda una importante relación con el tamaño de los caracteres, ya que define el espacio abierto que hay entre las líneas. La interlínea se

expresa también en puntos, para complementar la medida del cuerpo. La medida, indicada en cí‑ ceros, define la longitud de una línea de caracte‑ res o el ancho de una columna tipográfica. Estas tres dimensiones se expresan como sigue: 9/10 x 21 En este caso, el 9 indica el cuerpo, el 10 la inter‑ línea y 21 la medida.

1. Cuadratín El punto y el cícero se emplean para transmitir órdenes tipográficas, pero existe también una medida de gran utilidad en tipográfica para des‑ cribir los espacios. El cuadratín es un cuadrado cuya altura y anchura es igual al cuerpo de un carácter. En la mayoría de los diseños tipográfi‑ cos el cuadratín equivale aproximadamente a la m de caja baja y el medio cuadratín mide lo mismo que la n. El sangrado y otras posiciones tabuladas suelen indicarse en cuadratines, mientras que el espacio entre las palabras se define normalmente con una fracción de cuadratín. Un espacio entre palabras típico es un tercio de cuadratín. El cua‑ dratín y todas sus divisiones no son magnitudes absolutas, sino relativas al tamaño del tipo, lo que supone una gran ventaja al calibrar las distancias de una línea, un párrafo o una tabla.

Unidades de

19

Medida Tipográfica

1. Cuerpo Es de destacar que el cuerpo abarca también una zona de no impresión que recibe el nombre de hombro. Por lo tanto, un tipómetro no permite determinar el tamaño exacto de un carácter, pues todos son más pequeños de lo que indica su cuer‑ po. Para determinar el cuerpo de un ojo de letra, se emplea una regla de plástico transparente con diferentes medidas.

El cuerpo de un carácter incluye este espacio flotante por debajo de los descendentes, pues las normas de media se realizaron a partir de los caracteres de metal fundido. Como muestra la ilustración, el cuerpo de los caracteres se median de atrás a adelante, y los caracteres se fundían de‑ jando un espacio entre las líneas. Para cubrir una altura determinada es preciso añadir unos cuan‑ tos puntos a fin de compensar el hombro.

definida línea ascendente. El espacio comprendi‑ do entre la línea media y la línea base de la línea de arriba es la distancia más apreciable a la vista en un texto.

El ojo medio o núcleo es una dimensión propia, pero la altura relativa de los trazos ascendentes también afecta al espacio. Un carácter de núcleo moderado pero con altos ascendentes parece tan pequeño y fino como otro de escaso ojo medio.

3. Interlínea La determinación del cuerpo se combina siempre con una medida de espacio entre las líneas lla‑ mada interlínea o regleta, y tiene su origen en las

2. Ojo medio Existe otra medida, además del cuerpo, que in‑ dica las dimensiones verticales de un tipo y que es característica de cada fundición o familia. La distancia entre línea base y línea media indica la altura de las letras de caja baja que carecen de as‑ cendentes o descendentes, como la x. En la com‑ posición tipográfica predominan los caracteres de caja baja, y lo que el lector en realidad ve son tres líneas primarias horizontales: la línea base, la lí‑ nea media, claramente definida, y la algo menos Unidades de Medida Tipográfica

20

Espaciado interlineado.

regletas de metal, normalmente de plomo, que se colocaban antiguamente para separar las líneas.

Las órdenes de interlínea se expresan en puntos; por ejemplo (9/10x21) requiere caracteres de 9 puntos con 10 puntos de interlínea. Estos 10 puntos no representan 10 puntos más que los ca‑ racteres, sino que indican la distancia total entre dos líneas base. Aproximadamente 9 puntos irán ocupados por los caracteres y se añadirá un punto de interlínea.

En la composición en caliente la interlínea se consigue insertando entre las letras unas regle‑ tas de metal, mientras que en fotocomposición se produce moviendo el papel expuesto a los origi‑ nales tipográficos digitales o fotográficos. Cuan‑ do se trabaja con un equipo de fotocomposición la interlínea se indica en fracciones de puntos.

También tenemos la opción de composición amazacotada es decir, sin interlínea de ningún tipo. Esta orden se indicaría 10/10. En cualquier caso, el hombro de los caracteres garantiza cierto espacio en blanco. Para eliminar dicho espacio y acercar tanto las líneas que incluso lleguen a so‑ laparse unas con otras, se emplea una interlínea negativa, lo que se indicaría 10/8. Unos cuantos puntos de interlínea negativa barren el espacio del hombro y prolongan los ascendentes hasta tocar o casi tocar con los descendentes. Una interlínea negativa mayor se emplea para cerrar las líneas de titulares compuestos en mayúsculas que carecen

de descendentes, prolongar los ascendentes hasta el espacio en blanco por debajo de la línea base o superponer los caracteres por completo.

4. Medida La medida se expresa en cíceros y es de todas las órdenes tipográficas la más afectada por el tama‑ ño de la página o el diseño general. En la mayo‑ ría de los casos, la medida de línea se basa en el número de columnas tipográficas que aparecerán en la página. En una página de 28 x 12 cm, por ejemplo, caben cómodamente dos columnas de 21 cíceros con márgenes externos y corondeles para separar unas columnas de otras. Para dividir la página en tres columnas se podría seleccionar una medida de 13 cíceros. Las columnas no tie‑ nen por qué ser iguales, pero la decisión de dejar márgenes y blancos entre las columnas debe to‑ marse antes de elegir una medida determinada.

La elección de determinada medida puede obli‑ gar a dividir la página en bloques de texto, pero la libertad del diseñador en este caso está limitada por aspectos prácticos. El cuerpo, el ojo medio, la interlínea y la medida deben escogerse siempre en función de la legibilidad.

Unidades de

21

Medida Tipográfica

Elementos de un caracter

3 22 22

23

Los nombres de las líneas y espacios entre las letras ofrecen una sólida base para la discusión y clasi‑ ficación de los distintos diseños de tipos. Estos términos responden por lo general a definiciones evi‑ dentes, y no es necesario conocerlos por si mismos sitio por los distintos diseños que permiten crear.

La lista que se ofrece a continuación define cada uno de estos términos y ofrece ejemplos de las varia‑ ciones características de estos elementos. Un diseño tipográfico puede caracterizarse de manera ge‑ neral mediante los rasgos que estos términos ilustran. Sin duda advertirá que para referirnos a la letra g utilizamos una cantidad desproporcionada de términos. Esta letra es, con diferencia, el carácter de imprenta más peculiar y el mejor para identificar cualquier familia tipográfica. Otras letras bastante peculiares son la a, la e y t.

1. Cabeza: parte superior de una letra, incluyendo su remate.

2. Barra, filete o perfil: línea horizontal entre verticales, diagonales o curvas.

Elementos de un cáracter

24

3. Brazo: trazo horizontal o diagonal que surge de una trazo vertical.

5. Ojal: línea curva que forma un lazo, un óvalo o un círculo.

4. Ascendente: parte de las letras de caja baja, indicada arriba, que supera el ojo medio.

6. Enlace: conexión entre el remate y el asta.

Elementos de un

25

cáracter

7. Contrapunzón: forma cerrada o parcialmente cerrada definida por una línea.

9. Oreja: línea que sobresale del ojal en la g de caja baja.

8. Travesaño: línea horizontal que sobresale la línea vertical primaria de una letra.

10. Descendente: parte de las letras que sobresale por debajo de la línea base.

Elementos de un cáracter

26

11. Cuello: línea que une los dos ojales de la g de caja baja.

13. Remate, gracia o terminal: breves trazos finales, ligeramente perpendiculares a los trazos principales de una letra.

12. Ojal inferior: línea que forma la curvatura inferir de una letra de la g de caja baja.

14. Doble arco: trazo curvo principal de la S mayúscula y de caja baja.

Elementos de un

27

cáracter

15. Hombro: trazo curvo que sale del asta. Las variaciones se muestran en características generales.

17. Pierna: trazo vertical o diagonal pronunciado.

16. Gancho: pequeña proyección de un trazo.

18. Modulación: dirección en la que un trazo curvo aumenta su grosor.

Elementos de un cáracter

28

19. Cola: breve trazo en ángulo con el trazo principal.

21. Ojal superior: línea que forma la curvatura en la parte superior de la g de caja baja.

20. Ápice: final de un trazo que no termina en gracia.

22. Vértice: punto de unión de dos astas inclinadas.

Elementos de un

29

cáracter

23. Ojo medio o núcleo: altura de las letras de caja baja sin ascendentes o descendentes.

24. Características generales: algunas características que describen un diseño tipográfico en líneas generales: estrecha, ancha, sin contraste, poco contrastada, contraste moderado, máximo contraste, cursiva, media, negra, muy negra.

Elementos de un cáracter

30

Elementos de un

31

cรกracter

Terminología Tipográfica

4 32 32

33

Aunque desde la entrada de la fotocomposición la composición mecánica, y naturalmente la ma‑ nual, desapareció de todos los periódicos, aún se mantiene una determinada terminología que es conveniente conocer.

Tipo imprenta: prisma metálico rec­tangular de 4 caras que tiene grabado en la cara superior, en relieve, y al revés, una letra o signo.

Las partes más importantes del tipo son:

–– Ojo: Parte superior del tipo que, entintada y en contacto con el papel, imprime el signo.

–– Cuerpo: Distancia entre la parte anterior y posterior del tipo. Viene determinado en puntos tipográficos. Durante los años 60 y 70 se utilizaban cuerpos muy pequeños de texto, del 7 y del 8. Hoy en día la tendencia es entre el cuerpo 9, 9’6 y 10. Se combina el cuerpo con el interlineado.

–– Altura tipográfica: Distancia medida en puntos tipográficos entre la base del tipo y la superficie del ojo. Junto con el cuerpo es la parte más importante del tipo.

–– Espesor: Distancia entre las caras laterales del tipo. El espesor varía, depende de la letra a imprimir (no ocupa el mismo espacio una “i” que una “m”) Por el contrario, el “cuerpo” y la “altura tipográfica” tienen que ser siempre

constantes en una misma composición, excepto que premeditadamente se quiera jugar con letras de distinto tamaño.

Las letras, cualquiera que sea su diseño, están compuestas por una combinación de Trazos (rec‑ tos o curvos, uniformes o no), los cuales reciben en tipografía nombres específicos: –– Astas, para las líneas que constituyen el armazón o trazado principal de cada caracter o signo.

–– Remates o serif, para los trazos terminales que limitan los extremos superior o inferior de las astas en algunos tipos de letra. Los remates también son conocidos por la denominación inglesa de “serif”. En un principio los serif constituían una necesidad física más que un capricho estético. Cuando los romanos tallaban letras en una losa de piedra (las denominadas “lapidarias romanas”), tenían que corregir muchas veces el aspecto irregular que dejaban las herramientas. De esta forma, los serifs se convirtieron en el toque final de las letras. Esta solución de los romanos evolucionó después en la tipografía moderna hasta convertirse en una cuestión de estética.

–– Ascendentes: Parte de la letra de caja baja que se eleva sobre el cuerpo.

–– Descendentes: Parte de la letra minúscula que desciende por debajo del nivel del cuerpo.

–– Caja alta: Denominación utilizada para definir a

Terminologia Tipográfica

34

las letras mayúsculas.

––

–– Caja baja: Denominación utilizada para referirse a las letras minúsculas. Esta terminología procede de cuando se utilizaban la “caja” y el “componedor” en la tipografía manual.

Las letras mayúsculas estaban en la parte superior de la caja, porque se utilizaban menos, mientras que las minúsculas se encontraban en la parte baja de la caja, más cerca de la mano del cajista ya que eran las más utilizadas.

Ligaduras: Se llama “ligadura” a la figura resul‑ tante cuando dos o más letras se funden (tipo‑ grafía) o filman (fotocomposición) en un único bloque para reducir la separación existente entre determinados caracteres de una composición.

–– Interlineado: Es el espacio entre una línea y otra de una composición.

–– Espaciado: Es la distancia de separación entre las distintas palabras que forman una composición. Según Fioravanti, el espaciado correcto debe ser de un tercio del cuerpo empleado en la composición, es decir si se emplea un cuerpo 9 el espaciado debe ser de 3 puntos.

–– Sangrado: Los principios de párrafo pueden alinearse con justificación o sangrarse, es decir, dejar un espacio en blanco al principio del párrafo. El sangrado puede ser de uno o dos cuadratines.

Cuadratín: El cuadratín equivale al cuadrado teórico que forma un determinado cuerpo de letra. Por ejemplo, el cuadratín del 10 equivale a un cuadrado que tiene 10 puntos de alto por 10 puntos de ancho. En inglés se denomina “em”, ya que aproximadamente un cuadratín se corresponde con el espacio que ocupa una letra “m” de ese mismo cuerpo. Es decir, la letra m del cuerpo 10 tiene una anchura de 10 puntos.

–– Anchura de composición: Es la longitud de la línea de mayor tamaño que se emplea en una composición. Generalmente coincide en la medida con la composición del bloque caligráfico y se mide en cíceros o picas, no en puntos.

–– Composición del bloque caligráfico: Hay diferentes modos de componer un texto, pero los más utilizados son tres: 1. Composición en bloque o justificada cuando todas las líneas tienen la misma longitud.

2. Composición en epígrafe o centrada cuando las líneas, de diferente longitud, están centradas entre sí.

3. Composición

en bandera cuando las líneas

tienen longitudes diversas y su alineación sólo tiene lugar o por el lado izquierdo

(bandera de salida) o por el lado derecho (bandera de entrada) de la composición. La

bandera de salida no afecta a la legibilidad

Terminologia

35

Tipográfica

de la composición, pero si la bandera de

entrada, ya que al ojo le cuesta trabajo hallar el principio de la línea siguiente al no tener un punto de referencia fijo para

comenzar

a

leer.

La

composición

en bandera no suele ser muy utilizada en

la

diaria,

prensa

excepto

para

las

entradillas, aunque hay algunos periódicos

(como

“Erride Zeitung” o el “The Allentown Mornig componen de este modo.

el alemán

norteamericano

Call”) que sólo Pero casi todo el

mundo está de acuerdo

en que los textos en bandera, por su aire informal.

Son

más apropiados para su uso

en revistas o suplementos.

La

ortodoxia

tipográfica exige que la composición en bandera no tenga partición silábica al final de línea.

Toda partición de palabras dificulta la lectura y en este caso no hay razón para hacerla. Si el silabeo es un mal menor impuesto por la necesidad de que todas las líneas tengan idéntico ancho, sólo en la composición en bloque tiene sentido la partición de palabras.

Otras modalidades de composición son: la compo‑ sición en curvas o de silueteado, (cuando las líneas deben seguir la forma de una fotografía no enmar‑ cada o de un dibujo y, por tanto, han de tener longi‑ tudes diferentes), y la composición en longitud cre‑ ciente o decreciente, (cuando las líneas han de variar de modo constante, aumentando o disminuyendo).

–– Justificación: Operación tipográfica que consiste en estrechar o ensanchar con igualdad el espaciado de una línea para que resulte a la medida que se está componiendo.

–– Medidas Falsas: Con este nombre se hace referencia a aquellos textos cuya anchura de composición no se corresponde con la composición del bloque caligráfico. Por ejemplo, un texto compuesto a columna y media o componer cuatro columnas de texto en el espacio de tres columnas normales.

–– “Líneas viudas” y “líneas huérfanas”. Estas dos expresiones de la composición de textos designan terminaciones de párrafos no deseadas.

Una “viuda” es una línea o palabra corta o fragmentada, que está solitaria en el último renglón del párrafo. Nunca una línea “viuda” de final de párrafo, debe quedar a principio de columna. Por muy corta que sea una línea a final de párrafo, nunca debe tener menos de cuatro caracteres, incluidos los signos de puntuación. Si se da el caso, se habla de “línea huérfana”. Ambas expresiones se refieren por tanto, en sentido figurado, a aspectos tipográficos no deseados.

Además el último renglón de una columna no debería ser, al mismo tiempo, el primer renglón de un nuevo párrafo.

Terminologia Tipográfica

36

Terminologia

37

Tipogrรกfica

Los pรกrrafos y sus clases

5 38 38

39

El empleo ordinario de párrafos contribuye a una mejor legibilidad y comprensión. Los párrafos dividen los bloques de texto largos en secciones cortas, oportunas. Un estudio ha señalado que los lectores prefieren bloques de texto que estén di‑ vididos, de forma regular, en párrafos, ya que con ello la lectura aparece más clara y el espacio en blanco, que se consigue con su uso, proporciona alivio visual. El estudio mostró además que los lectores prefieren frases cortas. Las entradas san‑ grados señalizan el principio de un nuevo párra‑ fo. Normalmente es suficiente un cuadratín (em) de entrada. Para anchos de renglón más largo es conveniente dos cuadratines. Es innecesaria una interlineación adicional entre párrafos, ya que vi‑ sualmente es una redundancia y un desperdicio de valioso espacio. El primer renglón de un ar‑ tículo no necesita ninguna entrada, ya que aquí, evidentemente, se trata del principio del artículo y no de una interrupción del texto.

El sangrado de los párrafos, además de ayudar al lector en la legibilidad de la composición, actúa también como importante elemento de diseño ya que aumenta el blanco de la página logrando una mayor claridad para el conjunto tipográfico.

1. Párrafo

Con un espacio en La sangría suele ser de

un cuadratín y lo normal es que afecte sólo a la primera línea.

Como va se ha señalado,

frente a una costumbre muy extendida, hay que recalcar que el sangrado de párrafo es

improcedente cuando se trata del primero del

texto

o

cuando

los

párrafos

van

separados entre sí por un blanco suficiente.

Si se sangran los párrafos es para destacar el comienzo de cada uno de ellos, de manera que no es preciso hacerlo, sería redundante, si otro tipo de blanco realiza ya esa función.

2. Párrafo

francés:

Consiste

en

sangrar

todo el bloque caligráfico excepto la primera línea de cada párrafo.

Este tipo de

párrafo pierde su efectividad cuando los párrafos son demasiado extensos.

Se

suele

aquellos

que

utilizar para destacar los apartados de una enumeración.

3. Párrafo

Dentro de la variedad existente, las principales maneras de iniciar un párrafo pueden dividirse fundamentalmente en las siguientes:

Los parrafos y sus clases

sangrado:

blanco al principio.

40

alemán:

Son

no sangran ninguna de sus líneas. diferentes

párrafos

se

entre

separan

sí

de

la

por

Los

composición

una

línea

en

blanco, generalmente del mismo cuerpo a que se está componiendo.

No

se emplean

excesivamente en los periódicos.

4. Párrafo

con letra capitular:

Al

inicio de

una composición, su primera línea lleva

5. Párrafos

una letra de tamaño superior al resto de la composición.

Esta letra puede colocarse

sangrando el texto tantas líneas como sean necesarias para cubrir su altura o justificada con la primera línea y con el

resto del ojo de la letra fuera del bloque de composición.

Asimismo

la letra puede

ser de la misma familia que el resto de la composición o totalmente diferente, en

este último caso se trata generalmente de las denominadas “capitulares orladas”.

engatillados:

Al

igual que en

el caso anterior, esta fórmula se utiliza sólamente al inicio de la composición.

Este

párrafo puede subdividirse a su vez en dos tipos: párrafo engatillado con las dos o

tres primeras palabras en versalitas, aunque

en cualquier caso van en versales la inicial y la palabra o palabras que entre las así compuestas deben escribirse con mayúscula:

y párrafo engatillado con los dos o tres primeras palabras compuestas en negrita o en un cuerpo superior.

En

cualquiera de

estos casos las palabras iniciales pueden constituir una frase autónoma o ser parte simplemente de una oración que luego prosigue en redondas y al cuerpo habitual del resto de la composición.

Sea

como

fuere esta disposición pierde gran parte de su efectividad si las palabras destacadas no acaban en la misma línea que comienzan.

Los parrafos

41

y sus clases

los recursos

tipogrรกficos

6 42 42

1. INTRODUCCIÓN 2. LOS FILETES 3. EL RECUADRO 4. LAS LETRAS CAPITULARES

43

1.

2.

INTRODUCCIÓN

Los recursos tipográficos pueden ser definidos como el conjunto de elementos que nos permiten realzar, en cierta medida, una determinada com‑ posición tipográfica, ya sea ésta gráfica o textual.

En muchas ocasiones, tienden a cobrar tanta im‑ portancia como los propios elementos a los que quieren destacar sobre la página impresa (foto‑ grafías, textos, ilustraciones, etc.) por lo que su colocación junto a ellos debe ser analizada cui‑ dadosamente.

Ninguno de ellos puede decirse que sea mejor o peor que otro. Cuándo ha de emplearse uno y cuándo otro es algo que va con los gustos per‑ sonales del diseñador, pero que debe depender, más que nada, de su conveniencia o adecuación al elemento que acompaña. No hay más norma para la utilización de tales recursos que la siguiente: sobra todo lo que distraiga o confunda al lector.

Es decir, hay que descartar la gratuidad y abuso en el empleo de tales recursos o la desproporción entre éstos y la información que se desea resaltar.

Como norma general, los recursos tipográficos pueden ser clasificados en los siguientes grandes grupos: los filetes, el recuadro, las letras capitula‑ res, las tramas y las viñetas.

El filete, en tipografía, era una lámina de cobre, de la misma altura que los tipos, que imprimía una o más rayas. En la actualidad, estas regle‑ tas se han sustituido, en la fotocomposición, por cintas adhesivas de plástico, aunque siguen con‑ servando la misma terminología que la emplea‑ da en tipografía. Utilizando filetes más o menos gruesos se puede dar a una página mayor o menor contraste o fuerza.

Los filetes pueden ir separando todas las columnas (corondel), como un elemento in‑ tegrado en el diseño de la página, o pueden uti‑ lizarse sólo como sepa‑ ración de los diferentes elementos informativos.

Dejando aparte el corondel, los filetes más usados son los siguientes: –– filete fino: el que imprime una raya de 1/2 a 1 punto de grosor. Es el más empleado de todos y el usado para los corondeles.

Los recursos Tipográficos

LOS FILETES

44

–– filete seminegro: el que imprime una línea un poco más gruesa que la del fino (entre 1 y 2 puntos).

–– negro: el que imprime una línea entre 2 y 3 puntos.

–– medio luto: imprime una línea entre 3 y 6 puntos.

–– luto: el más ancho de todos. Imprime una línea de 6 a 12 puntos.

–– caña: filete que imprime dos líneas finas paralelas.

–– media caña: el que imprime dos líneas paralelas, una fina y otra gruesa.

–– punteado o puntillado: imprime una línea de puntos.

–– tremente o tremble: imprime una raya en ziz-zag.

–– serpentina: imprime en forma de ondas.

Dentro de los filetes también pueden englobar‑ se las denominadas orlas. Se trata de líneas de distinto espesor con dibujo más o menos entre‑ lazado o rebuscado, o simplemente compuestas por cadenas de signos tipográficos. Al ser unos elementos visualmente muy destacados y expre‑ sivos, no son recomendables en el diseño de pe‑ riódicos. En la actualidad no se utilizan, aunque si tuvieron su función en el diseño de los años 60 y primeros de los 70 en los periódicos de formato sábana.

3.

EL RECUADRO

Con el uso de filetes se constituyen los recuadros.

Por recuadro se entiende el marco realizado con orlas, filetes o lutos en torno a una información.

Puede ser regular (cuadrado o rectangular) o irre‑ gular (cuando tiene forma de pistola).

Una cosa a tener en cuenta con el uso de los re‑ cuadros es que, a diferencia de los corondeles, los Filetes que los componen no van por el medio de la «calle» sino que ocupan parte del espacio propio de la columna. Por lo tanto, a la hora de calcular los textos siempre ocuparán más espacio aquellos que vayan recuadrados, ya que entrarán menos matrices por línea compuesta.

Al efectuar los recuadros, todos los vértices deben de quedar unidos. En tipografía, con los recua‑ dros de filetes finos no había problema, pero sí con otros filetes más gruesos. En esos casos, una cizalla cortaba los filetes, en ángulos de 45 grados haciendo coincidir los cuatro vértices. Existían también unas piezas especiales que se empleaban en el remate de los vértices de los recuadros lla‑ madas “cantoneras”. Estas piezas, dada su com‑ plejidad, estaban hechas de antemano.

Visualmente el recuadro da impresión de unidad por lo cual deben usarse con el objetivo principal de relacionar el material y, crear conjuntos, que vinculen los textos, los titulares y las fotos que pertenezcan a un mismo bloque informativo. Por Los recursos

45

Tipográficos

lo tanto, hay que usarlos, cuando hay motivos para separar, para unir, para agrupar, para desta‑ car... pero nunca para confundir. Los recuadros pueden servir también en las zonas más monó‑ tonas, atrayendo la atención sobre una masa de texto que de otra forma pasaría inadvertido.

recuadros que se utilizan dentro de un mismo bloque informativo para diferenciar algún aspec‑ to concreto de una misma información. Me re‑ fiero a los denomi­nados «despieces» o «recuadros de apoyo» que merecen una mención especial en este apartado.

Para Rehe, una de las aplicaciones mas conve‑ nientes del recuadro es la clara separación de los artículos, con las fotos correspondientes, de las noticias contiguas. Un margen alrededor de un artículo señala de manera clara que el titular, tex‑ to y fotos encuadrados se corresponden. Se re‑ comienda no utilizar en una página demasiados recuadros y no componerlos uno junto a otro.

Una organización clara es el elemento decisivo para su aplicación. En general no son necesarios recuadros de página entera. ya que el margen de las páginas las cierra de una manera natural.

Estos «despieces» o «recuadros de apo­yo» son el complemento a una información. Pueden ir den‑ tro del conjunto de la misma información o en una columna aparte, aunque también dentro del mismo bloque informati­vo. El despiece, como recurso informativo, es válido para un contenido documental o com­plementario del bloque infor‑ mativo en el que se inserta. Ha de tener un conte‑ nido sustanti­vo por sí mismo, aunque relaciona‑ do con la información general a la que apoya. Por norma general, para los títulos de estos despie­ ces se suele utilizar un tipo diferente de letra a la utilizada en los títulos generales del periódico, sus textos se componen en negrita o en un cuer‑ po diferenciado del resto de la información y, en muchas ocasiones, su bloque caligráfico también es diferente al habitual (composición en bandera o medidas falsas).

Las capitulares ordinarias son de mayor tamaño que las empleadas en el texto de la composición, pero de igual tipo de letra.

Las capitulares orladas tienen en el dibujo de la letra una serie de orna­tos, flores, etc. Se ven en libros de ediciones muy cuidadas y en algunas re‑ vistas ilustradas.

Todo lo señalado hasta el momento hace refe‑ rencia a los recuadros convencionales, a aquellos que se utilizan para resaltar una unidad informa‑ tiva dentro de la página. Pero existen también Los recursos Tipográficos

46

4.

LAS LETRAS CAPITULARES

Son aquellas cuyo tamaño es superior al resto de la composición. Toman su nombre de la forma en que se iniciaban los capítulos de los libros antiguos. Este arte tuvo gran importancia en la Edad Media. Se hacían manual­mente y se lograban auténticas obras de arte. Con la invención del arte de la xilografía se perfeccionó con numerosos dibujos.

Las letras capitulares pueden dividirse genérica‑ mente en dos grupos: el primero hace referencia a su grafismo y el segundo a su situación con respecto a la línea de composi­ción en que va colocada.

1. En cuanto a su grafismo, pueden subdividirse a su vez en: 2. En

cuanto a su situación con respecto a la

–– sangrando el texto tantas líneas como sean necesarias para cubrir su altura.

–– justificada con la primera línea y con el resto del ojo de la letra fuera del bloque.

–– altura intermedia entre los dos modelos anteriores.

En el diseño de periódicos las capitulares deberían ser relativamente pequeñas, aproxi­madamente el doble que el texto, y no dema­siado pesadas, para no recordar manchas de pintura. Además, se re‑ comienda utilizarlas con moderación. Su uso al inicio del primer párrafo del artículo es tan inne‑ cesario y re­dundante como un sangrado, aunque se puede usar a efectos decorativos.

línea de composición en que va colocada, la capitular puede situarse:

Las tramas Otro recurso tipográfico habitual lo constitu­yen las denominadas «tramas de fondo» o «de panta‑ lla» en cuyo interior se coloca un texto o cualquier otro elemento de ilustración.

Una trama fotomecánica es un conjunto orde‑ nado de puntos que geométricamente se hallan ubicados en el centro de los cuadrados de una cuadrícula imaginaria. Tiene dos medidas fun‑ damentales la densidad de tinta o porcentaje de mancha y la densidad de puntos o lineatura.

La primera de estas medidas, el porcentaje de Los recursos

47

Tipográficos

mancha, nos indica la mayor o menor oscuridad que producirá la impresión de esa trama, Y se mide de cero (no existe trama ni impresión, lue‑ go la hoja queda en blanco) hasta 100 (punto en el cual tampoco existe trama por tratarse de una mancha compacta de tinta). Las medidas inter‑ medias se refieren al porcentaje de la mancha del punto respecto a su cuadrícula correspondiente.

Así, por ejemplo, en una trama del 20% partici‑ parán, en cada unidad de superficie, un 20% de tinta en la mancha del punto junto a un 80% de blanco del papel.

La segunda medida, la lineatura, es un concepto distinto que no tiene que ver con la mayor o me‑ nor oscuridad de la impre­sión. Lo que mide es el número de puntos que la trama posee por unidad de superfi­cie. Como se trata de unidades cuadra‑ das perfectas se utiliza para mayor comodidad una medida lineal: número de líneas de puntos que hay, en una pulgada (se utiliza esta unidad y no el centímetro por haberse desarrollado este concepto en los Estados Unidos). Las lineaturas más comunes entre las utilizadas en los medios impresos, de­jando a un lado efectos especiales, varían entre 80, para papeles de mala calidad, y 200, para papeles couché especiales, para impre‑ sión en cuatricromía,

dades se consiguen me­diante un fenómeno cono‑ cido como síntesis óptica. Cuando los elementos que configuran una trama son tan pequeños que no pueden distinguirse a simple vista, se mezclan en la retina produciendo un efecto que nada tiene que ver aparentemente con esas pequeñas unida‑ des individuales. En las tramas fotome­cánicas de imprenta el conjunto de puntos negros sobre el papel blanco dan como resul­tado una tonalidad grís perfectamente uni­forme. Esta tonalidad grís será más clara o más oscura dependiendo del ta‑ maño de los puntos negros en relación al fondo blanco correspondiente.

Dentro de las tramas que se utilizan co­mo fondo, soporte, de la tipografía pueden darse dos tipos de pantalla, cada una de ellas con unas posibili‑ dades concretas de impresión: 1. Pantalla

o rayas que se entrecruzan.

En

este caso

caben las tres posibilidades de impresión:

fondo y texto a una sola tinta, fondo y texto en diferentes colores, y texto negativado (invertido) sobre la trama.

2. Pantalla

Las tramas utilizadas generalmente en los perió‑ dicos son de puntos muy pequeños y se utilizan para conseguir tonalidades interme­dias, bien en fotografías o en pantallas de fondo. Estas tonali‑ Los recursos Tipográficos

de red, cuando su fondo está

formado por un conjunto tupido de puntos

48

de masa, todo el fondo es una

superficie compacta uniforme. caben

dos

alternativas:

un

Aquí

texto

sólo en

negativo sobre el fondo (letras en blanco)

o una impresión de texto y fondo en distinto color.

En las tramas sencillas, tanto si se impri­me en blanco negro como en color, su tonalidad deberá ser ligera, y no superar aproximadamente entre el 10% y el 20% con el fin de que la escritura desta‑ que sufi­cientemente del fondo.

dos en una sección deportiva, los logotipos de las distintas formaciones políticas cuando se inclu‑ yen en las páginas dedicadas a unas elecciones, y hasta la misma firma de un personaje famoso que se repite en un cuaderni­llo especial al dedicado.

El gran problema de las tramas es que su uso reduce legibilidad, por lo que se deben emplear moderación. También la escritura en negati‑ vo disminuye la legibilidad, descompensando el equilibrio de la página, y no se recomienda. El uso de tramas hace innecesario a su vez la utiliza­ ción de filetes y recuadros, ya que no resulta fun‑ cional utilizar ambos recursos de forma simultá‑ nea.

Las viñetas pueden ir en los titulares o entre el texto, y a veces en sustitución de una capitular.

1. Las viñetas También como recurso tipográfico pueden ser consideradas las «viñetas». En su primera acep‑ ción “viñeta” son los pequeños dibujos que, como adornos, acompañan a un texto (de­ben su nom‑ bre a los antiguos grabados que representaban hojas y racimos de viñas). Mo­dernamente, sin embargo, se llama viñetas a los dibujos de todo tipo, sean ilustraciones en gene­ral, caricaturas o tiras cómicas.

La viñeta en sentido estricto se sigue utili­zando hoy en día, pero no con la función puramente or‑ namental de sus comienzos, sino como símbolo de reclamo o llamada de atención. Viñetas pue‑ den ser, por tanto, los aros olímpicos reproduci‑ Los recursos

49

Tipográficos

clasificación genÉrica de las letras

7 50 50

1. INTRODUCCIÓN 2. CALIGRÁFICAS 3. EGÍPCIAS 4. GROTESCAS 5. ORNAMENTALES

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1.

INTRODUCCIÓN

No existe una clasificación de letras, según su forma o estilo, que sea generalmente acepta­da.

Depende de los autores y de los países, por ejem‑ plo, en Estados Unidos se denomina “gótico” a un tipo de letra que nada tiene que ver con lo que en España entendemos por escritura gótica.

Tampoco es tarea fácil la clasificación. Si existen categorías claras también se dan múltiples formas híbridas, formas con detalles comunes a tipos de letra muy, diferentes entre si y de ahí los riesgos de confusión.

No obstante, a modo orientativo, pueden clasi‑ ficarse en cinco grandes estilos, cuyas caracterís‑ ticas más sobresalientes son las que se indican a continuación: 2.

CALIGRÁFICAS

Se agrupan en este apartado tipos de muy dife‑ rente dibujo, pero con un mismo origen o fuente de inspiración: la escritura manual. Tienen tam‑ bién algo en común: ninguno de ellos se utiliza en periódicos, salvo en conta­dísimas ocasiones.

Pertenecen a este grupo la letra gótica, la inglesa y, en general, todo tipo que imita lo manuscrito o cursivo: cancille­rescas, bastardillas, cortesanas, etc.

Caligráfica Mistral.

3.

Inspiradas en el alfabeto utilizado por los romanos en sus inscripciones murales, se distinguen por estar terminadas con remates o serif y por la diferencia de grosor de sus astas, unas gruesas y otras finas.

Las «romanas» se suelen subdividir a su vez en tres clases: –– ‑la «romana antigua»: tiene remates re­dondeados o inclinados y escasa diferencia de grosor en sus astas.

––

la «romana moderna»: se caracteriza por sus remates rectos y por el contraste de grosor entre sus astas.

–– la «romana de transición»: toma ele­mentos de las dos anteriores. Por un lado, astas finas y por otro, remates incli­nados.

Clasificación Genérica de las letras

ROMANAS

52

5.

Popularmente conocidas como «de palo» o «paloseco», y en menor grado como «pela­das», estas letras tienen un elemento clara­mente diferenciador: carecen de remates.

Las puso de moda en los años veinte la escuela Bauhaus (Alemania. 1.919‑1.939). Aunque por el momento no constituyen una nueva subdivisión, entre las grotescas se dan alfabe­tos cuyas astas no son de trazo uniforme, como ocurre en la mayoría de los de su espe­cie. Estas serían las denominadas de tipo «constructa».

Romana Bodoni.

4.

GROTESCAS

EGÍPCIAS

La característica fundamental de los tipos agru‑ pados bajo esta denominación es el pre­dominio de las astas rectas v de trazo unifor­me, así como sus pesados remates, la mayoría de las veces cua‑ drados.

Grotesca Akzidenz grotesk.

Egipcia Rockwell.

Clasificación Genérica

53

de las letras

6.

ORNAMENTALES

También llamadas «de fantasía». A este último grupo, verdadero cajón de sastre, pertenecen to‑ dos aquellos tipos de letra difí­cilmente encuader‑ nables en los cuatro apartados anteriores. Son, por lo general, tipos de corta vida aunque muy numerosos. Otra caracte­rística suya es que ape‑ nas se utilizan en la composición de textos perio‑ dísticos, si no es para alguna cabecera, pero sí, y profusamen­te, para anuncios y carteles.

de los caracteres, el grosor de sus astas o su incli‑ nación.

Con arreglo a este esquema, se pueden hacer cuatro grandes divisiones, dentro de cada familia tipográfica según la diferente estética de los tipos que componen las series: •

Según el principio ortográfico: versa­ les o mayúsculas, versalitas (mayúsculas del tamaño de minúsculas) y minúsculas.

En resumen, existen mas de 7.000 tipos de letras diferentes y todas ellas están clasifi­cadas en «fa‑ milias».

•

Según la tendencia de los rasgos: normal o redonda (de trazos verticales) y cursiva o itálica (de trazos inclinados).

Por «familia tipográfica» entendemos el conjun‑ to o colección de tipos de los diversos cuerpos y series (anchura, grosor, inclinación, etc.) que son del mismo estilo y han sido obtenidos partiendo del mismo diseño básico.

La letra cursiva fue creación del diseñador italia‑ no Aldus Manutitis en el siglo XVI. En muchas ocasiones se aplica de forma inco­rrecta el califi‑ cativo de bastardilla para defi­nir una letra cursiva.

Sin embargo no se trata del mismo tipo de letra.

Así pues, todo tipo básico de letra consti­tuye una «familia», la cual recibe un nombre (en muchas ocasiones el de su creador) con el que se le dis‑ tingue de los demás alfabetos. Sin embargo no siempre sucede así, a veces, los fabricantes de tipos les cambian el nom­bre, y de paso algún detalle del dibujo, a fin de obviar problemas de patentes y herencias y poderlos comercializar.

Aún respetando el dibujo que caracteriza a una determinada familia, dentro de ella se suelen dar variacio­nes o «series» según sea el ancho relativo

La bastardilla. “Hablar de bastardilla au­téntica o de inclinada es referirse a dos tipos de caracteres muy diferentes. Las verdaderas bastardillas son caracteres en nada parecidos a la redonda que los acompaña. Su función es muy precisa: permiten que se distinga del texto corriente una frase, una cita o un texto surgen directamente de los carac‑ teres cali­grafiados de los que son copia desde su nacimiento, en el siglo XVI. tanto en Italia como, más tarde, en España y Francia. En la actualidad, la bastardilla responde a las mis­mas motivaciones

Clasificación Genérica de las letras

54

y tiene la misma función: su intención caligrá‑ fica se percibe claramente en algunos caracteres clásicos contemporá­ neos (Palatino, Photina, etc.). Los caracteres inclinados ‑erróneamente llamados a veces bastardilla‑ son rigurosamente una versión inclinada de la redonda. Algunos de ellos son tan parecidos a su redonda que adop‑ tan el color tipográfico y la situación espacial de las redondas. Cuando están perfectamente dise­ ñados, permiten diferenciar la frase que se desea remarcar y cumplen con la función de dinamizar una lectura, pero nunca cumplirán estos objetivos como una auténtica bastardilla.

un caracter de texto debe contar con la redonda, la bastardilla y la seminegra de la redonda.

Como principio general no se debe utili­zar la «cursiva inversa». La inclinación hacia atrás de la escritura, posibilidad puesta en práctica con la fotocomposición, no es con­veniente. Esta incli‑ nación se dirige contra la fluidez de la lectura y distorsiona el diseño de la escritura.

Las estrechas, condensadas o chupadas constitu‑ yen una versión más estrecha de una letra nor‑ mal. Por el contrario, las anchas o expandidas son una versión más ancha de una letra normal.

1. Según

la

1. Según

la anchura de las letras o si­gnos:

normal, estrecha y ancha.

Para la prensa y la publicidad las series presen‑ tan un abanico de caracteres surgidos de la serie normal, pero estrechados (conden­sed) o ensan‑ chados (extended), y en algún caso con grosores variados. La utilización específica de determina‑ dos tipos estrechos o anchos se justifica, en este caso, por sus necesidades funcionales.

fuerza o grosor de los tra­zos:

extrafina, fina, seminegra o medium, negra y supernegra.

Los primeros caracteres que se fundieron en el siglo XVI, no contaban más que con la redonda y la bastardilla en un sólo grosor. Hubo que es‑ perar a la primera mitad del siglo XX para que aparecieran las primeras series, la Futura de Paul Renner (1.927), presentaba para la redonda los tres grosores que se han convertido en tradicio‑ nales: fina, seminegra y negra. En la actualidad,

Mutlu ornamental specimen.

Clasificación Genérica

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de las letras

Clasificaci贸n Gen茅rica de las letras

56

Clasificaci贸n Gen茅rica

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de las letras

La

legibilidad

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1. INTRODUCCIÓN 2. ALTURA X 3. CONTRASTE DE LA LETRA CON EL TIPO DE PAPEL 4. CONDICIONES PARA UNA BUENA LEGIBILIDAD

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1.

INTRODUCCIÓN

Como afirma Rude «la tipografía esta so­metida a una finalidad precisa: comunicar información por medio de la letra impresa. Ningún argumento ni ninguna consideración puede librarla de este deber.

La obra impresa que no puede leerse se convierte en un pro­ducto sin sentido». Por eso, otro aspecto fun‑ damental al ha­blar de la tipografía de una composi‑ ción es la «legibilidad». En términos tipográficos se dice que un texto es legible no por la facilidad con que se entiende, el significado de las palabras que lo componen, sino por la mayor o menor facilidad con que el ojo las individualiza y retiene.

La legibilidad de un determinado tipo de­pende de bastantes factores, algunos de los cuales se deducen de lo dicho hasta ahora. Depende del dibujo de la letra, de la finura o grosor de sus astas, de lo ancho o estrecho que sea el alfabeto en sí, del cuerpo de la le‑ tra, de la interlínea a que se componga y, finalmente, de los blancos relativos entre caracteres y entre pala‑ bras. Depende también de factores externos, como son la calidad del papel y de las tintas, así como del tipo y la velocidad de impresión. Así, por ejemplo, la impresión de los tipos sobre un papel blando, de grano grueso, produce un esparcimiento de las for‑ mas, cuyos contornos se vuelven im­precisos y difu‑ sos, la letra pierde su precisión y parece más negra de lo que es en realidad. Los mismos tipos impresos sobre un papel estucado brillante dan una imagen precisa, contornos claros y bien definidos.

La legibilidad y la claridad son también afecta‑ das por dos características del tipo que son de las menos conocidas: la «altura x» y el contraste de la letra con el brillo del papel.

2.

ALTURA X

Fig. La altura X o distancia entre la parte superior y la inferior de las letras que no tienen rasgos as‑ cendentes ni descendentes.

Por «altura‑x» se entiende la altura de una letra minúscula sin rasgo hacia arriba o hacia abajo o lo que es lo mismo, es la distancia vertical que hay entre la parte superior y la inferior de las letras que no tienen rasgos ascendentes ni descendentes. Su exponente clásico es la letra X y de ahí su denomi‑ nación más común, aunque también es conocida como «trazo medio». Dado que a las palabras las percibimos por la forma de su trazo, es fácil en‑ tender la relación de la altura‑x con la legibilidad.

La altura‑x determina el tamaño visual del carác‑ ter. Un trazo medio alto da a una escritura una apariencia relativamente grande, un trazo medio bajo una apariencia relativamen­te pequeña. Es de‑ cir, mientras es mayor la altura‑x aumenta la le‑

La Legibilidad

60

gibilidad, también sucede que condensa las letras individuales. Una mayor altura‑x permite usar un cuerpo menor de letras en tanto que una altura‑x menor requiere usar cuerpos mayores.

3.

CONTRASTE DE LA LETRA CON EL BRILLO DEL PAPEL

Los estudios señalan que la legibilidad de un tex‑ to está influenciada por el «contraste de claridad» entre el blanco del papel y el negro de la tinta de imprenta. Pero como quiera que el papel prensa es ligeramente grís y la tinta de imprenta no es negra, sino un gris muy oscuro, da como resulta‑ do un contraste más débil. Para tener una cierta compensación, los textos del periódico deberían ser algo más pesados que los que se utilizan en condicio­nes de impresión normales (dado que el papel que se utiliza en prensa ‑newsprint- no es blanco sino aproximadamente 10 por ciento grís, y dado que la impresión en este papel sólo alcan‑ za alrededor de un 70 por ciento de negrura en su transferencia de la tinta al papel, resulta evidente que es necesa­rio que los periódicos usen un tipo algo más pesado que el tipo que se usa en los li‑ bros u otro material impreso). Así pues, el carác‑ ter, no debería presentar ninguna línea finísima o serifas agudas, ya que estas se pierden en la im‑ presión o no aparecen lo suficientemente grue‑ sas para ser percibidas por el ojo. Se recomienda utilizar textos con grueso de trazo más unifor‑ me. Un texto de periódicos debería ser claro y preciso. Los textos con trazos medios altos son

muy propios para periódicos las alturas‑x grandes contribuyen a reducir el espacio en blanco entre los renglones debido a los trazos altos y los trazos bajos. Para conseguir un elevado número de pala‑ bras por renglón el texto debería ser algo más es‑ trecho que las incisio­nes normales. Sin embargo, los caracteres estrechos no son apropiados para la compo­sición de periódicos.

4.

CONDICIONES LEGIBILIDAD

PARA

UNA

BUENA

Aunque no hay unas normas rígidas que sean se‑ guidas por todos los periódicos, cada uno hace aquello que cree más conviene a sus intereses, si existen unas condiciones mínimas que deben ser tenidas en cuenta para conseguir una buena le‑ gibilidad dentro de una composición tipográfica.

Estas condicio­nes, o al menos las mas importan‑ tes, son las siguientes: a.

Minúsculas, redondas y con serif.

Es evidente que la condición esencial para una buena legibilidad ha de partir de la elec­ción del tipo. Y este tipo debe cumplir algu­nos requisitos.

Uno de los descubrimientos más notables en el campo de la investigación de la legibili­dad es que las palabras en puras mayúsculas son de lectura difícil. Es decir, las mayúscu­las se leen peor que las minúsculas del mismo cuerpo. Para los ojos todas las palabras tienen un contorno especial La Legibilidad

61

cuando están en minúsculas; en cambio las pala‑ bras en puras ma­yúsculas tienen una forma uni‑ forme que requiere más o menos un 30 por ciento más de espacio y como un 13 por ciento más de tiempo de lectura. De ahí que en los perió­dicos, por lo general, ya no se compongan en versales (todo en versales) ni siquiera los titulares o a lo sumo algunos titulares para diferenciar los de opinión de los informati­vos.

Otra conclusión que han sacado los tipó­grafos mediante la investigación de lectores es que la tipografía en itálicas (cursivas) es de lectura más difícil y que atrae menos a los lectores por consi‑ guiente deberá usarse en pequeñas cantidades: y como las itálicas suelen usarse para destacar, los tipógrafos aconsejan que se use un tipo semine‑ gro, el cual fatiga menos a los ojos y no tiene un efecto adverso sobre la legibilidad. Por esa razón, en la mayoría de los periódicos la cursiva sólo se emplea para destacar determi­nadas palabras. En otros, en cambio, ni se utiliza.

Finalmente, está demostrado que los tipos con remate en sus astas se leen mejor que los grotes‑ cos. Según estudios realizados, en un minuto se leen de 7 a 10 palabras más si están escritas en caracteres romanos que en palose­co. b.

La extensión de la línea

El largo de la línea de tipografía tiene una in‑ fluencia profunda sobre la legibilidad Y claridad

visual de un texto. Las líneas demasiado cortas dificultan la legibilidad debido a que el ojo no puede aprovechar al máximo su percepción ho‑ rizontal. Un problema más de las líneas cortas es que aumentan el número de guiones al final de la línea y los problemas de separación entre palabras dentro de la línea. A su vez, las líneas demasia‑ do largas también dificultan la legibilidad. Según Ru­de, una línea de más de 60 espacios traba la legibilidad.

El ancho ideal de una columna depende del cuer‑ po utilizado: por tanto, no existe medida óptima.

Expresado en caracteres, el ideal podría cifrarse entre los, 35 mínimos y los 70 máximos por línea. c.

La justificación de la línea

Si usamos tipografía justificada nos vemos obligados a reducir o aumentar los espacios entre palabras para que los renglones formen un bloque. Es frecuente que acabemos teniendo espacios muy reduci­ dos o muy anchos entre las palabras. Al no justificar la tipografía se elimina este proceso. Sin duda, el ojo está más cómodo cuando lee material que tiene un espacio uniforme entre palabras que cuando lee un texto con espacios variables entre palabras.

Sin embargo, está opinión no es unánimamente compartida. Así, para Mario Garcia, las colum‑ nas sin justificar dan una sensación de informa‑ lidad. Y este aspecto no es nada desdeñable para aquellos periódicos que pretenden crear y mante‑

La Legibilidad

62

ner una imagen de seriedad y credibilidad entre sus lectores. Esto no afectaría a suplementos es‑ peciales (de moda, de ocio, de cultura, etc.), con caracter más desenfadado que el periódico diario.

Los textos de las columnas que conforman el pe‑ riódico deben de ir justificados. Esto no tiene que ser tan estricto para las entradillas o textos es‑ peciales, dados generalmente en medidas falsas, que para ser destacados pueden ser compuestos en bandera. d.

Interlineado y espaciado

Los espacios entre las palabras y entre las líneas son de máxima importancia para la legibilidad.

Veamos cuales son las condicio­nes básicas que hay que tener en cuenta para una perfecta aplica‑ ción de ambos elemento.

En primer lugar, el interlineado. El grueso de la interlineación depende del caracter del grueso del trazo, del cuerpo de letra, de la altura‑x y de la anchura del renglón.

Desde un punto de vista me­ramente formal con un interlineado excesivo el efecto visual produ‑ cido es de un tono claro y lineal; mientras que con un interli­neado demasiado estrecho se consi‑ gue un efecto de composición compacta, oscuro y más de superficie en su conjunto que de líneas o lo que es lo mismo, un interlineado demasiado estrecho destruye la linealidad del texto, mientras

que un interlineado de­masiado grande llama ex‑ cesivamente la atención.

Por su parte, el espaciado o separación entre letras implica que cada caracter de imprenta tendrá, a su derecha y a su izquier­da, un espacio lateral que determina, al componer la línea, el espacio entre las mis­mas. En los tipos clásicos (romanos o con serif), este espacio queda establecido en gran par‑ te por los rasgos sobresalientes a la dere­cha de los mismos. Pero en los tipos sin serifas (palo seco) hay que prestar gran atención al espaciado entre letras con el fin de no juntarlas demasiado. Si los espacios entre las letras son demasiado estrechos, la composición final presentará un efecto man­ chado. Es decir, la sensación visual será de una mancha continua (la línea) sobre la superficie de la página. e.

El número de columnas del bloque caligráfico El numero de columnas a que esté compuesto el bloque caligráfico influye decisivamente en la le‑ gibilidad. Una columna tipográfica del largo de toda la altura del periódico es un formidable reto para el lector. Tomar este material y colocarlo en un bloque de dos columnas con una longitud de media página aumentará espectacularmente la legibilidad. Esta se incrementará también al colocar el material en bloques más anchos, que conse­cuentemente serán más cortos.

La Legibilidad

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En efecto, cuanto más largo sea el texto que hay que componer, mayor será la necesi­dad de darle un movimiento horizontal en vez de vertical. Si se compone un texto largo en vertical parecerá más largo de lo que en realidad es, mientras que una composición en horizontal creará en el lector la ilusión óptica de que es más corto. Las colum‑ nas largas y estrechas ocupan más espacio y dan la im­presión de que se trata de un artículo larguí­ simo y de difícil digestión, con el que muy pocos lectores serán capaces de enfrentarse. Otro recur‑ so para hacer que un texto parezca más corto es componerlo a una anchura ma­yor, con medidas falsas. Con esto se consigue componer en menor número de columnas, aunque la anchura total de la composición es la misma. f.

La jerarquía de los bloques de texto

El diseñador periodístico se esforzará por mane‑ jar la tipografía en bloques que tengan un tama‑ ño que resulte agradable a la vista, sin dejar de considerar el hecho de que el tamaño del bloque jerarquiza el contenido ante el lector. Ciertamen‑ te un gran bloque de texto comunicará al lector un sentimiento de im­portancia. Parecería lógi‑ co, por consiguiente, que a mayor tamaño de los bloques correspondiera un lugar más alto en la página poniendo en su parte inferior lo menos importante. Generalmente, no es aconsejable mezclar y emparejar los tamaños de bloques en la parte inferior de la página, sino más bien reducir la anchura a medida que se desciende.

g.

La continuidad de lectura del texto

No se debe cortar la continuidad de lectura de un texto. Una vez que el artículo ha cap­tado su atención, lo único que quiere el lector es seguir leyendo hasta que ha obteni­do la información que buscaba. El diseñador no debe distraer su atención colocando citas o sumarios, fotografías o cualquier otro elemento en medio de los textos.

Si hubiera que incluir algún material adicional, como comentarios u opiniones firmadas, deben colocarse de forma que no estorben la conti­ nuidad del texto. En este sentido, muchos pe‑ riódicos cometen errores de diseño al cortar sus textos con la inclu­sión de sumarios o citas perte‑ necientes al texto, en el centro de las columnas.

Con esto se consigue un mayor efecto visual de esa cita determinada, pero se corre el riesgo de que el lector pierda la continuidad del texto.

Desde un punto de vista periodístico, la mejor solución es buscar otro lugar, gene­ralmente al inicio o al final de la columna, o incluso entre dos columnas para no perder la continuidad del texto. h.

Los trucos de tipografía retardan la lectura

Otra cosa que han puesto de manifiesto algu­nos estudios de legibilidad es que el tipo invertido, letras blancas sobre un fondo negro u oscuro (las denominadas tramas), dificultan la lectura. Repe‑ le por completo al lector o retarda su rapidez de

La Legibilidad

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lectura en no menos de un 15 por ciento. Poner el tipo sobre una trama de fondo inhibe también la lectura puesto que reduce drásticamente el con‑ traste del brillo. Así pues, las tramas distraen la atención y raramente cumplen una función. No hay nada más fácil de leer que las letras negras sobre fondo blanco.

Sin embargo, ocasionalmente el uso de tramas, sobre todo cuando se emplea el color, puede dar vivacidad a una página. La trama se deberá man‑ tener sin embargo en un matiz tenue, de modo que no se sobreponga al texto. Las tramas más tolerables visualmen­te no deben pasar del 20 por ciento.

La Legibilidad

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La Titulaci贸n

9 66 66

1. INTRODUCCIÓN 2. PARTES DE UN TITULAR 3. EL TÍTULO COMO ELEMENTO DE DISEÑO 4. LA ENTRADILLA 5. LOS LADILLOS 6. SUMARIOS Y CITAS

67

1.

INTRODUCCIÓN

Los titulares se encargan de indicar al lector cual es el contenido del texto que le sigue, subrayando la importancia, el interés ó la novedad de la no‑ ticia e invitando a su lectura. Es decir, poniendo de manifiesto el dato más novedoso, relevante o llamativo de la información. Las virtudes esen‑ ciales de todo título serán la imparcialidad, la precisión y la exactitud. Lo que enuncie deberá ser cierto con respecto a todo el texto, no sólo a una parte.

Una de las condiciones básicas de un buen titular es que tenga lo que se denomina “valor redac‑ cional” es decir, que informe con la mayor bre‑ vedad posible sobre la esencia de la noticia. Por lo tanto, el título ha de construirse con una frase breve, clara, directa. No obstante, la economía de palabras que caracteriza al título no servirá de excusa para eliminar cualquier elemento grama‑ ticalmente necesario.

En la actualidad, los titulares se contemplan como un elemento integrado e imprescindible en el conjunto de la prensa diaria, tanto en su aspec‑ to visual como de contenido. Pero no siempre los titulares de los diarios han tenido el aspecto que muestran hoy en día y ha sido necesaria una lenta evolución para llegar a configurar su estructura actual.

1. La evolución de los titulares

Poner títulos al variado contenido del periódico constituyó, de por sí, una innovación que revolu‑ cionó el periodismo. Fue con el inicio de la gue‑ rra civil norteamericana cuando las cabeceras de las distintas informaciones adquirieron, gran im‑ portancia en los periódicos. Según afirma Sutton se empezó a utilizar tipos, muy grandes sobre los artículos importantes: aparecieron los sumarios de las noticias y, los vulgares rótulos se reempla‑ zaron por líneas de significado y contenido.

Pero ésta iniciativa no se consolida definitiva‑ mente hasta prácticamente finales del siglo XIX. Antonio R. de las Heras resume esta evolución de la siguiente forma: “El periódico decimonóni‑ co tiene una estructura tipográfica de columnas.

Los textos de los titulares son cortos y, se man‑ tienen confinados entre los márgenes de la co‑ lumna, destacan poco porque esta estructura im‑ pone una lectura lineal o de «lanzadera», es decir se inicia la lectura de una página por la columna de la izquierda, se desciende, a continuación se asciende en busca de la columna contigua y así hasta el final siguiendo el hilo de las columnas.

De manera que el titular no tiene otra función en esta estructura que la de abrir un nuevo discurso o, lo que es lo mismo, ser un elemento que seg‑ menta la estructura lineal cuando la noticia inva‑ de la primera página, la prensa se encuentra con que la estructura tipográfica de columnas no es la más adecuada para recoger un número creciente de noticias, con su titular corresponde teniendo que distribuirse una detrás de otra a lo largo de

La Titulación

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esta estructura unidimensional que constituyen las columnas. El periódico se cae de las manos.

Viene entonces la transformación que podemos llamar del “gran titular”. Se rompe la estructura de columnas, el titular se extiende por dos, tres o más de ellas, y se acaba con la distribución lineal unidimensional del texto, para alcanzar la bidi‑ mensional o superficial. El texto va no se ciñe a la “línea” de la columna, sino que se extiende por la “superficie” de la página”.

En la prensa española, el uso de los titulares fue bastante caótico hasta prácticamente los años se‑ tenta y cada periódico tenía su propio estilo de titulación. A partir de ese momento, aún cuando no existen normas fijas, se homogeiniza en cierta forma el uso de titulares y la mayor parte de los diarios comienzan a utilizar cuerpos similares, caja baja y letras con remate.

2.

PARTES DE UN TITULAR

Un titular se puede descomponer en varias par‑ tes. A la unión de todas ellas se le denomina “ca‑ beza”. La cabeza de un titular se compone, por orden de colocación, de los siguientes elementos: antetítulo, título y subtítulo.

La cabeza de titular supone un arranque informa‑ tivo, psicológico de la información. Con el título se consigue dar el foco de la noticia, de manera que el lector se centre en la información y reciba el núcleo informativo. El antetítulo y el subtítulo

complementan el apunte del titulo.

La cabeza de titular ha de ser breve y clara. Sus diversas partes tendrán una relación lógica, pues‑ to que se refieren al texto informativo, pero en ningún modo tendrán un enlace sintáctico entre sí. Antetítulo, título y subtítulo son unidades in‑ dependientes, aunque aparecen con frecuencia en los periódicos titulares que vienen a ser una frase cortada en partes y repartida entre estos tres ele‑ mentos.

Veamos cual es la función de cada uno de estos elementos, cuales son algunas de las normas que deben aplicarse para su utilización correcta.

A.

Título

Es el elemento fundamental de la cabeza de una información. Va siempre en un cuerpo superior a los demás y ocupa el lugar más destacado. Anun‑ cia el hecho, la acción y responde a las cuestiones “quién” y “qué”.

El título ha de ser llamativo, sin tener que caer en el sensacionalismo. Las frases del titular no llevan punto final. Es más, hay que evitar signos de puntuación como admiraciones e interrogan‑ tes, contrarios al sentido informativo periodís‑ tico. Los dos puntos solo se emplearan cuando introduzcan una frase textual, entrecomillada, pronunciada por una persona.

La Titulación

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Debe ser claro completo, sin necesidad de recu‑ rrir a la lectura del antetítulo o del sumario para entenderlo. Debe construirse con una sola frase indicativa y evitarse expresiones de suposición o sugerencias y especialmente expresiones que marquen un juicio de valoración subjetiva.

las cuestiones “dónde” y ­“cuándo”.

Debe evitarse también el condicional expresiones ambiguas como posible y la partícula “no”. Puede ocurrir, sin embargo que el lector este esperando la noticia con expresión negativa. Este podría ser el caso de un título que diga: “No sube la gaso‑ lina”.

Los antetítulos y subtítulos aportan más infor‑ mación en los titulares y pueden despertar el interés adicional del lector. Estos títulos de se‑ gundo orden, compuestos en cuerpo de letra me‑ nor, encima o debajo de los titulares normales, pueden contribuir también, en su aspecto visual, a mejorar la apariencia algo cortada de la tipogra‑ fía de solamente titulares. La reacción del lector parece ser igual tanto si se emplean antetítulos como subtítulos.

Por otro lado, las palabras que componen un tí‑ tulo nunca deben de partirse ni utilizar guiones de separación. Cada titulo deberá tener, al me‑ nos, un verbo. La noticia es actividad, y el verbo representa acción. Asimismo, tratará de evitar las oraciones subordinadas y toda complicación sin‑ táctica de modo que se entienda al primer golpe de vista y resulte lo más atractivo posible. Como ya se ha señalado, el título debe de tener sentido por sí mismo sin que sea por tanto necesario el uso de antetítulo o de subtítulos en el caso de no querer utilizarlos.

B.

Antetítulo y Subtítulo

El antetítulo puede ser definido como aquel tí‑ tulo secundario que precede al principal de la in‑ formación tiene un valor complementa­rio explica desarrolla o complementa al título y responde a

Por su parte, el subtítulo es aquel elemento de la titulación que como continuación del titulo sirve de complemento a éste. Responde a las cuestio‑ nes “cómo” y “por qué”

La presencia de estos dos elementos depende de la importancia y del espacio que se dé a la noticia.

No deben emplearse, por lo general, en informa‑ ciones breves o en aquellas que ocupen una como principio general, un antetítulo o un subtítulo no debe tener más de una línea de composición.

Esta norma debe aplicarse en todos los casos, in‑ cluso en las cabezas de menor ancho, pues lo con‑ trario crearía una complejidad innecesaria en la cabeza del titular. No obstante, algunos autores defienden que si se trata de un artículo muy largo se puedan utilizar varios renglones.

La existencia de antetítulo o subtítulo no mo‑

La Titulación

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difica la norma que obliga a que el titulo tenga sentido por sí mismo. Este debe conservarlo ple‑ namente aunque se suprima cualquiera de estos elementos. Cuando antetítulo o subtítulo com‑ pletan la oración del título, el sujeto de ambos elementos (título y antetítulo o subtítulo) debe ser forzosamente el mismo.

la noticia. En el caso de utilizar líneas de subra‑ yado en el antetítulo o en el subtítulo, éstas debe‑ rían utilizarse solamente en un grueso ligero, no más gruesas de medio punto. Las líneas demasia‑ do gruesas o los antetítulos en negativo (huecas) son demasiado llamativos y no convenientes en el moderno diseño de periódicos.

Los antetítulos y subtítulos deber ser ligeros, más pequeños que los titulares normales. Puesto que utilizar un tipo de letra nuevo, adicional, llevaría a la página demasiados tipos de escritura, lo me‑ jor es componer estos títulos complementarios o en una versión más ligera del estilo del titular o en la tipografía estándar o bien, todavía mejor, en un cuerpo mayor del texto. Como los titulares normales, también los antetítulos y los subtítulos se deberían componer alineados a la izquierda y dejar algo de espacio al final del renglón.

3.

Aunque teóricamente en una cabeza pueden ir los tres elementos citados, en la mayoría de los periódicos se opta como acompañamiento del titular o bien por el uso de antetítulo o bien de subtítulo pero no por los dos a la vez. Incluso hay autores que opinan que sería una redundancia utilizar al mismo tiempo tanto antetítulo como subtítulos. Igualmente parece innecesaria una ca‑ beza excesivamente larga va que tipográficamen‑ te resulta demasiado dominante y parece cues‑ tionable como ayuda a la lectura. Falta saber si el lector se motiva a leer un artículo si una cabeza larga de titular le ha comunicado ya gran parte de

EL TÍTULO DISEÑO

COMO

ELEMENTO

DE

Pero además de su importancia redaccional, los titulares son, junto con las fotografías, el primer elemento gráfico que se ve al visualizar un perió‑ dico. Por esto, desde un punto de vista gráfico, tienen también una gran importancia. Su fuerza gráfica puede hacer que un lector lea o no una determinada noticia. Es decir, los titulares se im‑ ponen gráficamente al lector.

Esto se consigue mediante la utilización bien de una homogeneidad tipográfica o bien de un contraste tipográfico dentro de los tres elementos que componen la cabeza del titular ––

Homogeneidad tipográfica: utilización de las mismas familias y series para el antetítulo, título y subtítulo de una información.

–– Contraste tipográfico: Se consigue de tres formas: Combinando redondas cursivas.

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Combinando finas y negras.

Combinando dos o más familias dentro de una misma cabeza de titular:: antetítulo, título y subtítulo.Además de este uso estrictamente ti‑ pográfico, para resaltar el valor de cada titular y conseguir una óptima legibilidad de los mismos el diseñador debe de tener en cuenta principal‑ mente los siguientes aspectos: 1. Número de columnas que ocupa y anchura de composición.

Como normalmente es raro que en una misma página puedan darse varias noticias con el mis‑ mo valor, es lógico que la más importante vaya a un número superior de columnas. No obstante, hoy en día pueden verse páginas de periódico en las cuales noticias que van en la parte inferior, a pesar de tener una menor importancia, gozan de un número mayor de columnas que las que abren página.

De esta práctica podría deducirse que en la actua‑ lidad la prensa española no valora la importancia de la noticia por el número de columnas sino que el elemento principal es la posición que ésta ocu‑ pa en la página (superior o inferior).

Asimismo, las líneas de los titulares no deberán componerse a toda la anchura de composición, pues el espacio en blanco que se crea al final de la línea proporciona a la página un aspecto menos

sobrecargado, más relajado. Sin embargo, tam‑ poco deben ser demasiado cortas y deben discu‑ rrir, como mínimo, hasta la mitad de la última columna de texto.

En titulares de varias líneas se recomienda evitar una caida escalonada al final de la línea.

Como regla general puede aplicarse que, en caso de titulares de tres líneas, la segunda línea sea la más larga o la más corta.

2. Colocación Es decir, la distribución de cada titular en una relación de jerarquía con otros titulares de la mis‑ ma página. El de mayor importancia ocupará la parte mejor Y más visible de la página, la mitad superior.

3. Alineación En principio, lo mejor es componer los titulares alineados a la izquierda, ya que nuestra forma de lectura es de izquierda a derecha y el ojo busca su punto de referencia para iniciar la lectura de la siguiente línea en el lado izquierdo.

No obstante, hay periódicos que gustan de com‑ poner sus titulares centrados, lo cual proporciona un aspecto piramidal a los mismos.

Algo menos usual es la utilización de titula‑

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res justificados de salida, es decir, alineados por la derecha. Esta fórmula crea unos espacios en blanco a la izquierda del titular y, dificulta la co‑ rrecta legibilidad del mismo.

el espacio por debajo. Con esto se consigue que el titular quede más distanciado de otras infor‑ maciones ajenas a él y más unido al texto que le sigue.

4. Longitud e interlineado

5. El cuerpo de letra

Como norma general, la longitud, en número de líneas, de los titulares deberá estar en relación con el número de columnas que ocupe dicho ti‑ tular. Así, los titulares a 5 o 4 columnas nunca deberán pasar de dos líneas como máximo, pues en esta longitud se pueden colocar palabras su‑ ficientes. Los titulares a 3 columnas podrán en casos excepcionales ocupar tres líneas aunque lo aconsejable es no pasar de dos. Para titulares a 2 columnas lo normal son dos o tres líneas. Y para titulares a 1 columna pueden utilizarse hasta un máximo de cinco líneas.

El titular de la noticia principal deberá llevar un cuerpo superior al del resto. Sería muy raro que la noticia que abre página (y a la que le hemos dado más anchura y mejor colocación) lleve un cuerpo de letra más pequeño que otra noticia. Asimis‑ mo, es aconsejable limitar el número de cuerpos de titulares dentro del periódico. Para ello existen diversos motivos. Los lectores se acostumbran a determinados tamaños de letra y los reconocen como una señal de la importancia del artículo.

Por otro lado, los redactores encuentran más fá‑ cil acostumbrarse al número de palabras usando un determinado cuerpo de letra, con lo cual les resulta más fácil titular. Pero sobre todo, si se aplica un sistema de diseño modular los cuerpos de letra se pueden elegir de modo que se ajusten a este sistema.

Por su parte, la interlineación entre las líneas que componen un titular debe estar compensada para no producir un efecto óptico de desunión entre las diferentes líneas.

Otro elemento importante es el espacio en blanco alrededor de los titulares. Demasiado espacio por encima o por debajo de los títulos da a la página un aspecto fraccionado, no uniforme. Demasia‑ do poco espacio causa la sensación de estrechez y falta de organización. Como regla debe aplicarse aquella que marca que el espacio por encima de un titular debe ser aproximadamente el doble que

Atendiendo también a un criterio de legibilidad, en un titular deben predominar las letras minús‑ culas o de caja baja, que se leen mucho mejor, y reservar las mayúsculas (versales) para titulares especiales, muy cortos. Con la utilización normal de mayúsculas y minúsculas se consigue una le‑ gibilidad mejor.

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Aunque en la prensa española no es habitual, también puede utilizarse una modalidad de titu‑ lar denominado comúnmente de «estilo amenca‑ no», es decir aquellos en los que las iniciales de todas las palabras del titular, excepto conjuncio‑ nes, o artículos, van en mayúsculas o versales.

6. Familias y series de letras Principalmente atendiendo a su «mancha» (nor‑ mal, seminegra y negra) y a su anchura (normal, estrecha y ancha). Si, como afirma Rehe, la fina‑ lidad de los titulares es presentar de forma fun‑ cional, sosegada, el tema y resaltar la importancia de cada uno de los artículos, es evidente que los titulares no necesitan ser «chillones». Es decir, no es necesario utilizar grandes cuerpos ni letras de mucha mancha. Tanto la fuerza de letra como su tamaño influyen en el equilibrio de las páginas y se deben elegir con cuidado con el fin de que la página no resulte ni demasiado ligera ni demasia‑ do pesada. Los estilos de los titulares deben tener una incisión (un espaciado entre letras) normal o ligeramente condensada, con el fin de poder co‑ locar más letras en menos alcances visuales. Una reducción moderada del carácter \ espacio entre letras es conveniente para la tipografía de los ti‑ tulares y también para el texto. Con ello se puede mejorar la legibilidad y los titulares ser más efi‑ caces, ya que la reducción de la separación entre letras refuerza la impresión, especialmente en cuerpos grandes.

Por otro lado, para los titulares es aconsejable el uso de una letra seminegra que da un suficiente contraste visual y peso, sin resultar visualmente demasiado llamativa. Además tiene la ventaja de tener un grueso de trazo relativamente unificado, ya que los trazos Finos se reproducen mal al im‑ primir el periódico y los demasiado gruesos man‑ chan en demasía.

4.

LA ENTRADILLA

La entradilla es un formato de lectura rápida y como tal re más) utilizan entradillas a una co‑ lumna. En realidad, este uso no hace más que re‑ marcar en negrita (o con algún otro recurso tipo‑ gráfico) una parte del texto, pero no cumple una función pura de entradilla pues es simplemente el inicio de un único paquete de texto. Algunos periódicos incluso tienen prohibido en sus ma‑ nuales de estilo el uso de entradillas a menos de dos columnas, como por ejemplo ABC. Si como hemos apuntado las entradillas deben de componerse al menos a dos columnas, en muchas ocasiones habrá que jugar con medidas falsas.

Así, por ejemplo, cuando la entradilla va a tres columnas lo normal es darla en dos paquetes de columna y media: si va a cuatro columnas se pue‑ de dar en dos paquetes de dos columnas o bien en tres paquetes. etc.

Como principio esencial a su propia función las entradillas habrán de ser breves. Cada paquete de

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entradilla no deberá sobrepasar las 6 ó 8 líneas de texto. En alguna ocasión, cuando la entradilla está formada por un único paquete de texto pue‑ de llegar a las 10 o 12 líneas como máximo.

Otro punto a tener en cuenta es si los bloques de entradilla se deben de componer en bandera o justificados. En principio cualquiera de estas fórmulas es válida, ya que en el caso de las entra‑ dillas, al ser muy breves, no se dificulta la legibi‑ lidad de los paquetes de textos.

Como caso particular de modelo de entradilla poco usual puede destacarse el utilizado por el diario Egin, que sangra de entrada todo el bloque ocupado por el texto de las entradillas obtenien‑ do un blanco adicional sobre el conjunto de la página.

Como norma general, las entradillas deberán mantener una continuidad natural con el inicio del texto y por lo tanto no deben ser colocadas muy lejos del mismo. No obstante, en algunas ocasiones las entradillas quedan alejadas del texto que las sigue al colocarse sobre la cabeza de la in‑ formación. Esto suele ocurrir cuando la página se dedica a una entrevista o un tema monográfico.

5.

LOS LADILLOS

Según la Real Academia de la Lengua, el ladi‑ llo puede ser definido como aquella «composi‑ ción breve que suele colocarse en el margen de la plana, generalmente para indicar el contenido del texto». De esta definición se deduce la fun‑ ción primordial de los ladillos: servir al lector como referencia indicativa del contenido de los párrafos que vienen a continuación. Es impor‑ tante precisar que cada ladillo se referirá siempre a hechos o datos citados en el párrafo que le sigue inmediatamente, no en uno anterior.

Para algunos autores, los ladillos pueden ser con‑ siderados como parte de los titulares dentro de un texto. Esto se debe a que los ladillos mantie‑ nen una relación indirecta de subtítulos con el título principal, y una relación directa de título con los fragmentos de texto que encabezan. Sin embargo, el ladillo no debe repetir ideas ya ex‑ presadas en el título, ni usar palabras fundamen‑ tales de éste.

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A pesar de su relación directa con el texto, los ladillos son autónomos. La inclusión o supresión de cualquiera de ellos no puede ni debe afectar la comprensión del texto.

Los ladillos cumplen varios cometidos en rela‑ ción con los textos. Por un lado, sirven para es‑ tructurar las informaciones largas en varias partes o puntos de interés facilitando su lectura y com‑ prensión. Por otro, constituyen una importante referencia espacial para el lector, de modo que si, por ejemplo, se viese obligado a suspender la lec‑ tura por alguna interrupción, pueda situarse de nuevo rápidamente en el texto y retomarlo en el punto donde lo abandonó. Finalmente, otorgan una amenidad visual a los textos largos. Aunque las ventajas citadas se hacen imprescindibles en las informaciones extensas, no son necesarias en las demás. Por tanto, excepto en aquellos, casen que vincule informaciones semejantes (por ejem‑ plo, varios sucesos distintos dentro de un mismo bloque informativo), el uso de los ladillos deberá restringirse a las informaciones extensas.

Como norma general, se utilizaran ladillos en aquellas informaciones que superen las 50 líneas de texto compuesto y, en principio, entre dos la‑ dillos deberán aparecer al menos tres párrafos de información.

Los ladillos deberán ocupar una sola línea de composición y contrastar con los textos, bien por el tipo de caracter utilizado (un cuerpo mayor,

negrita, cursiva, etc.) o bien por la disposición tipográfica (justificados a izquierda o derecha, o centrados). Entre un ladillo el final o principio de una columna deberá haber al menos, tres líneas de composición.

6.

SUMARIOS Y CITAS

Existen dos conceptos que en muchas ocasiones se asumen como iguales y no lo son, por lo cual conviene en primer lugar diferenciarlos, son los sumarios y las citas.

El sumario es prácticamente un subtítulo coloca‑ do en diferente lugar. Es decir, en lugar de ir bajo el título, se coloca en otro lugar dentro del bloque de información pero o bien conserva los elemen‑ tos claves del subtítulo, las respuestas a «cómo» y «por qué», o bien su contenido hace referencia directa a lo reseñado en el titular. Por lo tanto su misión es explicar o ampliar la información con‑ tenida en los títulos.

A diferencia del sumario la cita no forma parte de la cabeza de titular, su contenido no hace re‑ ferencia al titulo. La cita es una parte extraida del propio texto que se destaca por su importancia.

Las citas han de ser breves e interesan tes, resu‑ miendo algún punto o idea esencial de la infor‑ mación. Son apropiadas para aligerar y dar realce a bloques de texto largos, aunque, por el contra‑ rio, en artículos cortos su uso no es conveniente.

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Longitud y colocación de citas y sumarios La longitud de los sumarios y citas es muy variada depende fundamentalmente de donde vayan co‑ locados. En este sentido, los sumarios que vayan colocados bajo el título, es decir que cumplan una función de subtítulo, no deberán ocupar, como principio general, más de una línea de compo‑ sición. Por el contrario, los sumarios que vayan colocados entre texto y las citas deberán rondar entre las 5 y 6 líneas. Asimismo, las citas deberán ir o bien enmarcadas entre dos rayas, o recuadra‑ das, o con comillas, etc.

En lo referente al tipo de letra o serie a utilizar, se recomienda una versión normal o seminegra del texto por motivos de unidad tipográfica. Dada su poca legibilidad se debería evitar la cursiva así como el mismo tipo utilizado en los titulares, ya que podría inducir a error al lector y asociar una cita con un titular.

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La estructura, maquetaci贸n y ret铆cula

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1. LA ESTRUCTURA 2. SUBDIVISIÓN DE LA PÁGINA 3. MARCAS DE POSICIÓN 4. CAMPO E INTERVALOS 5. MÁRGENES COMO ESTRUCTURA MÍNIMA 6. DESARROLLO DE UNA RETÍCULA 7. MAQUETA 8. APLICACIÓN DE LOS PRINCIPIOS DE DISEÑO

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1.

LA ESTRUCTURA

2.

La estructura marca una diferencia clave entre la página tradicional y la página moderna. En la página tradicional, los márgenes definen una caja que se llena de arriba a abajo de manera lineal, y se construyen en función del tamaño de la pági‑ na. En la página moderna, la estructura consiste normalmente en una red de campos e intervalos llamada retícula. La retícula sirve de marco or‑ ganizativo en el que se determinan las propor‑ ciones, el tamaño y la posición de los elementos.

Estructuras como la retícula reducen el número de decisiones arbitrarias que se toman durante la maquetación. Se han realizado numerosos ex‑ perimentos para subdividir el espacio bidimen‑ sional. La estructura formal fue investigada por movimientos de diseño como el de Stijl uno de cuyos máximos exponentes fue Mondrian. Le Corbusier introdujo el Modulor en 1946, un sis‑ tema modular para la división del espacio basado en las relaciones geométricas existentes entre los diferentes espacios.

La estructura de página tradicional consta de márgenes que se rellenan con elementos de un modo lineal. La retícula moderna es una es‑ tructura en la que los elementos se disponen de acuerdo con los principios del diseño moderno.

Las líneas que se dibujan en la página sirven como guías para la colocación de los elementos o la subdivisión del espacio. La noción de sub‑ dividir el espacio está presente en todo nuestro entorno: las casas se dividen en habitaciones, los cajones de la cocina en función de los utensilios que albergan, y ciertas cajas en compartimentos para el almacenaje y transporte de artículos pe‑ queños. En ocasiones es necesario modificar es‑ tos espacios subdivididos para un uso específico, pues fueron diseñados para un uso general.

La segmentación es la división de la página en áreas más pequeñas, cada una de las cuales equi‑ vale a una página minúscula que carece de estruc‑ tura interna. Dentro de cada área, los elemen‑ tos se distribuyen al azar. Las líneas no ofrecen una guía para su exacta distribución, sino que son simples líneas divisorias que definen las dis‑ tintas zonas, al igual que las cercas definen las fincas en que está dividido un campo. Dado que las líneas de segmentación definen los límites de una zona, caza zona o segmento es susceptible de ser rellenada. En el ejemplo siguiente, sólo se ha rellenado uno de cada dos segmentos, pues si se rellenaran todos, los límites de los segmentos desaparecerían. Al insertar un elemento en cada segmento, se consigue una distribución relativa‑ mente uniforme.

La Estructura, Maquetación y

Retícula

SUBDIVISIÓN DE LA PÁGINA

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3.

MARCAS DE POSICIÓN

A diferencia de las líneas de segmentación, las marcas de posición que abajo se ilustran no de‑ finen las zonas. Se trata de líneas verticales y horizontales que se cruzan para facilitar deter‑ minadas coordenadas x‑y donde se disponen los elementos En el ejemplo siguiente, cada número se sitúa en la intersección de una vertical con una horizontal. En este ejemplo, los elementos se han alineado en este punto por su extremo inferior derecho. También podrían haberse centrado en cada intersección o alinearse por su extremo in‑ ferior izquierdo. Lo importante es que todos se alinean del mismo modo. Dado que las marcas de posición de abajo, estaban muy cerca unas de otras, los elementos alineados con respecto a ellas parecen formar un grupo. Cada nueva disposi‑ ción de las marcas ofrecerá una maqueta distinta.

4.

CAMPOS E INTERVALOS

La retícula tiene segmentos y marcas de posición.

Este es el tipo de retícula más frecuente. Los campos están separados por franjas de espacio llamadas intervalos. Tanto los campos como los intervalos presentan un tamaño coherente. Las esquinas de los campos actúan como interseccio‑ nes necesarias para la posición de los elementos, y los extremos de los campos definen las áreas.

Ninguno de estos ejemplos tiene márgenes. A diferencia de la página tradicional, los márgenes no son un elemento esencial en la estructura, sino

que están determinados por las limitaciones de diseño y producción.

5.

MÁRGENES COMO ESTRUCTURA MÍNIMA

Los márgenes constituyen la estructura básica de la página tradicional, mientras que en la página moderna se subordinan a la estructura, normal‑ mente una retícula. El establecimiento de una estructura para la página moderna comienza por definir el espacio de la página reservado para la impresión, la encuadernación y el guillotinado del papel. El margen interior de un documento encuadernado, por ejemplo, debe ser suficiente‑ mente ancho para compensar el espacio que ocu‑ pará la encuadernación, así como el que se perde‑ rá por la curvatura del papel. En general, cuanto más grueso sea un documento, mayores deberán ser los márgenes internos, a menos que se utilice la encuadernación mecánica. Podemos imprimir en páginas ya guillotinadas, o en pliegos que se cortarán después de la impresión. Las necesida‑ des concretas del producto y el tamaño y tipo de prensa utilizada, determinarán cuál de estas dos opciones es la más adecuada. Si la impresión se realiza en páginas ya guillotinadas, hay que dejar espacio en uno de los extremos de la página para que la prensa pueda agarrar el papel.

Los márgenes mínimos constituyen un mero punto de partida para el posterior desarrollo de la estructura de la página. Los márgenes mínimos sólo definen el tamaño y la forma del espacio en La Estructura, Maquetación

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y

Retícula

que se puede desarrollar la estructura de la pági‑ na. Es fundamental que la estructura de la ma‑ queta se desarrolle en función de las exigencias de los elementos y del diseño, y que los márgenes definitivos se establezcan una vez fijada dicha es‑ tructura. La estructuración de la página moderna es una etapa de suma importancia. A diferencia de la estructura de la página tradicional, en la que los márgenes se establecían en primer lugar, la estructura moderna no establece los márgenes hasta el final. Es interesante señalar que los pro‑ gramas de maquetación para ordenadores per‑ sonales siguen, por lo general, el procedimiento tradicional, y obligan a determinar los márgenes antes que nada.

Márgenes mínimos típicos de una página que se encuadernará y guillotinará dejará un espacio de 2 cm para el margen interno y de 1,25 cm para los márgenes superior, inferior y externo.

Construcción de márgenes en doble página Los márgenes de la página tradicional se cons‑ truyen trazando una serie de diagonales: las de la doble página (dos páginas enfrentadas) y las de cada una de las páginas. Abajo se muestra la secuencia típica para la construcción de los már‑ genes tradicionales. Estos márgenes proporcio‑ nan una zona viva, de la mitad de superficie de la página, que conserva sus proporciones. Esta zona viva se puede ampliar o reducir según sea necesario con sólo redibujar los márgenes en las

diagonales de página y doble página.

Fase 1: Se dibujan los tamaños de página y las diagonales de página y doble página. Las diagonales de la doble página convergen justo en el centro, Los puntos de intersección de las diagonales de pá‑ gina y doble página dividen la doble pagina en tercios, sistema que sirve también para subdividir fácilmente cualquier rectángulo en tercios sin ne‑ cesidad de medir sus medidas.

Fase 2: Se trazan las verticales desde la intersección de las diagonales de página y doble página hasta el extremo superior de la doble página. Se trazan las diagonales desde la parte superior de estas verti‑ cales hasta la parte inferior de las verticales de la página contraria. El punto en que esta nueva dia‑ gonal se cruza con la diagonal de página marca el punto de partida para dibujar los márgenes.

Fase 3: Se dibujan los márgenes con líneas horizontales y verticales, según se muestra en el dibujo, empe‑ zando por la esquina superior interna. La esquina inferior interna queda determinada por la inter‑ sección de las líneas que constituyen el margen interior y el margen inferior. La anchura de los márgenes se puede modificar ligeramente hasta

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Retícula

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que las esquinas toquen con las diagonales, como muestra el dibujo.

6.

DESARROLLO DE UNA RETÍCULA

Una retícula básica subdivide la página en cam‑ pos e intervalos dentro del espacio definido por los márgenes mínimos. La retícula se desarrolla a partir del espacio que ofrece la página, y no de los propios elementos. En este sentido, es más tradicional que moderna.

La retícula básica es de utilidad limitada, pues el número de campos y sus proporciones se deci‑ den de manera arbitraria. Son precisamente es‑ tas decisiones arbitrarias las que suelen ocasionar problemas durante la maquetación. Cuando se incluyen más de varios párrafos en una misma pá‑ gina, cuando la comunicación por medio del tex‑ to es esencial o cuando un elemento dominante tiene determinadas exigencias de proporción, la retícula debe desarrollarse de acuerdo con dichas exigencias, y no de un modo arbitrario. La forma debe estar siempre al servicio de la función.

Por lo general, la retícula se realiza a partir de bocetos del diseñador, de manera que el diseño determina las particularidades de la retícula. Una vez establecida la retícula, esta sirve a su vez para determinar las particularidades de la maqueta.

La retícula nos ayuda a tomar decisiones sobre el tamaño, la proporción y la disposición de los elementos. El número de campos de la retícula

determina su flexibilidad. La escasez de campos puede no ofrecer suficiente flexibilidad, mientras que el exceso de campos puede no ofrecer el con‑ traste suficiente.

Desarrollo de una retícula tipográfica

La retícula básica es relativamente fácil de ela‑ borar y puede resultar útil para proyectos que no contengan mucho texto. Sin embargo, la mayoría de los proyectos hacen un amplio uso el texto.

A pesar de que un texto legible encaja perfecta‑ mente en algunas retículas, es probable que sea necesario modificar algunos parámetros cuando la retícula se establece de manera arbitraria. Las retículas tipográficas se elaboran en función de las exigencias del texto y garantizan la legibilidad del mismo. Estas retículas también se elaboran a partir de bocetos del diseñador, pero no comien‑ zan con la subdivisión del espacio sino con las especificaciones para el texto. Las medidas de los campos e intervalos se establecen directamente a partir de la familia, el cuerpo, el interletrado, la longitud de línea y la interlínea del texto Estructura mínima para el texto. Ofrece puntos de posición para los titulares y columnas de texto.

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y

Retícula

7.

MAQUETA

La maqueta es la disposición o composición de los elementos en un espacio bidi­mensional. La maqueta es una etapa más del proceso de ela‑ boración de un producto impreso, pero no es la primera. El proceso del diseño comienza con el esbozo de ideas para un proyecto y no concluye hasta que el producto llega a manos del cliente.

Este proceso puede dividirse en tres fases: dise‑ ño, maquetación y producción. Cada uno de los pasos correspondientes a estas fases debe tener lugar de manera ordena­da. Antes de pasar a la maquetación hay que tomar todas las decisio‑ nes sobre el diseño: qué elementos se incluirán, el tamaño y la forma del espacio dónde se or‑ ganizarán dichos elementos, las relacio­nes entre los mismos, y las relaciones de los elementos con respecto al espacio.

8.

APLICACIÓN DE LOS PRINCIPIOS DE DISEÑO

Los principios del diseño constituyen la base so‑ bre la que se toman las decisiones acerca de la maqueta en la página moderna. Principios como el de inversión fondo‑figura sirven para captar la atención del observador. La agrupación de ele‑ mentos establece y aclara las relaciones entre los mismos. El orden y la unidad se imponen a la pá‑ gina mediante el uso de una retícula y mediante la coherencia del texto. El contraste y la asimetría introducen variedad y equilibrio en la página. El

texto interpreta casi siempre un papel pasivo en la página. En caso contrario, la legibilidad podría verse amenazada. Esto significa que son los de‑ más elementos de la página, incluido el espacio, los que crea interés visual.

El contraste es uno de los principales instrumen‑ tos al servicio del diseñador para establecer la je‑ rarquía visual y dirigir la mirada del observador.

El contraste y la simetría favorecen el movimien‑ to de la vista en diagonal.

Una escala de contrastes puede crear profundi‑ dad, lo que refuerza la jerarquía visual haciendo que unos elementos avancen y otros retrocedan en el espacio. Cada una de las maquetas de abajo incluyen los mismos elementos. Sin embargo, la aplicación de los principios del diseño moderno varía de una a otra, pues el tamaño y la posición relativa del círculo y el cuadrado, es distinta en cada una de ellas.

En la primera maqueta, por ejemplo, el cuadrado es tan grande que la maqueta pierde su asimetría y el espacio resulta estático. La tercera maque‑ ta también carece de asimetría, y puesto que to‑ dos los elementos tienen un tamaño similar, no consigue crear contraste. Ambas maquetas son estáticas y por tanto inadecuadas para el estilo moderno.

La cuarta y la quinta maqueta sitúan el cuadrado y el círculo en la misma posición, pero la cuarta

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hace uso de la escala para crear contraste.

En la sexta maqueta, el espacio se convierte en un elemento más activo y dominante.

Las maquetas segunda y cuarta crean la ilusión de profundidad, lo que contribuye a dotarlas de mayor dinamismo.

La combinación de contraste y asimetría crean una página sumamente llamativa. Cada una de estas maquetas debe considerarse por separado, y no como parte de un grupo, a fin de valorar cada composición individualmente.

Agrupación y maqueta Algunos elementos, como las fotografías, se consi‑ deran siempre como un objeto aislado lado, mien‑ tras que otros, como el texto y las tablas, constan de elementos independientes tratados como un conjunto duran el proceso de maquetación. Estos elementos poseen una estructura interna indepen‑ dientes de la estructura de la página. El texto, por ejemplo, está estructurado por las palabras y la in‑ terlínea. Al situar un grupo no interferimos en esta estructura interna. El modo en que agrupamos los elementos determina su colocación en la página. Si, por ejemplo, consideramos cinco fotografías como elementos independientes, procedemos a colocarlas en la retícula una por una, mientras que si las consi‑ deramos como un grupo podríamos disponerlas sin tener en cuenta la retícula. El grupo, que posee su

propia estructura interna, se alinearía en la retícula como si de un solo objeto se tratara.

La agrupación de elementos es un factor clave no sólo en la elaboración de la maqueta, sino también en cómo será percibida. Al evaluar una maqueta he‑ mos de buscar la agrupación inconsciente, además de la intencionada. Un espectador tiende inevita‑ blemente a agrupar los elementos por su proximi‑ dad, a menos que se propor­cionen otras claves vi‑ suales, como la semejanza, que permitan interpretar el grupo de otro modo.

En cada una de las maquetas de abajo, por ejem‑ plo, no queda claro si debemos agrupar el círculo y el cuadrado, o uno de ellos con el texto, o bien considerarlos como elementos inde­pendientes. El modo en que agrupamos los elementos determina cómo interpretamos lo que vemos. Este es uno de los principios claves de la psicología de la Gestalt.

Los elementos se pueden disponer corno objetos independientes o en grupo. El grupo debe poseer su propia estructura, Si se colocan por separado, la estructura se desarrolla a partir de la retícula.

Cada una de estas maquetas utiliza una versión modificada de la misma retícula tipográfica Los campos pueden añadirse o suprimiese en función de las necesidades del proyecto. Cada una cumple las normas arriba descritas, y sin embargo todas son diferentes.

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Retícula

Uso de la retícula Una retícula debidamente diseñada proporciona al diseñador un medio sencillo y rápido para crear maquetas interesantes y eficaces. Cuando la retí‑ cula satisface las necesidades del proyecto, rara vez es necesario apartarse de ella. La necesidad de apartarse de la maqueta es otra cuestión y pue‑ de significar que la retícula se considera como un marco que restringe la libertad del diseñador en lugar de potenciar su creatividad. Este conflic‑ to debe resolverse por anticipado para hacer un uso eficaz de la retícula. Una vez se ha estable‑ cido la retícula adecuada, la maquetación es sólo cuestión de encajar la información en el espacio asignado, de manera que el lector perciba una or‑ ganización estructurada y lógica. La única regla para el uso de retículas es que deben utilizarse de manera coherente. La coherencia crea orden, estructura y unidad.

Las líneas generales que se enumeran a conti‑ nuación constituyen una lista de consulta para la toma de decisiones sobre la maqueta cuando se trabaja con una retícula.

–– Es preciso establecer una jerarquía visual entre los elementos. No todos ellos pueden ser dominantes.

–– Los elementos deben colocarse en la parte superior de los campos y alinearse en sus esquinas izquierdas. El texto debe colocarse como un grupo, y no verse sometido a interrupciones de otros elementos.

–– Debemos ser sistemáticos. Cuando el documento consta de varias páginas, los elementos similares deben ocupar siempre la misma posición en todas las páginas.

–– El texto no debe ocupar más de la mitad de los campos, siempre que sea posible.

–– Conviene dejar aproximadamente un tercio de los campos vacíos, a fin de garantizar la flexibilidad de la maqueta.

–– Debemos recurrir al contraste, la asimetría y otros principios del diseño para evitar que la página resulte estática.

–– La disposición y proporción de los elementos debe hacerse en función de la retícula.

–– Los elementos deben ser sólo lo suficientemente grandes como para satisfacer las necesidades de la comunicación, a menos que se utilicen como elementos gráficos.

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Retícula

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Ret铆cula de peri贸dico.

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y

Ret铆cula

Retícula de una revista.

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Retícula

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Retícula magazine

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Retícula

José Mari Tomé