Restauración de la Capilla Sixtina

RESTAURACION DE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA SIXTINA

La Capilla Sixtina se construyó en el Vaticano durante el papado de Sixto IV al norte de la Basílica de San Pedro y se completó hacia el 1481. Grandes artistas del Renacimiento y de finales del siglo XV, se encargaron de la decoración de sus muros. Entre ellos se incluyen Ghirlandaio, Perugino y Botticelli. La Capilla mejoró su decoración bajo el gobierno del papa Julio II, con las pinturas de la bóveda hechas por Miguel Ángel entre 1508 y 1512 y con la pintura del Juicio Final, encomendada por el papa Clemente VII y acabado en 1541.

RESTAURACIONES PREVIAS •

Los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina fueron objeto de numerosas intervenciones previas al proceso de restauración que empezó en 1979. Los problemas con la bóveda parece que empezaron con la penetración de agua a través de la planta superior. Hacia 1547 Giovio escribió que el techo parecía dañado por salitre y grietas. El efecto del salitre hace que aparezca una eflorescencia blanca. Gianluigi Colalucci, jefe de restauración de los monumentos papales, comentó en su ensayo ”Los colores de Miguel Ángel redescubiertos, se opacaron por los primeros conservadores aplicando aceite de linaza o de nuez que hacía que los depositos de salitre fuesen más transparentes”.

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En 1625 Lagi, el "dorador residente", llevó a cabo una restauración y limpió el techo con telas de lino y frotando con trozos de pan. Incluso usó pan húmedo para eliminar las suciedades más difíciles. Sus informes demuestran que los frescos "se restauraron hasta su belleza previa sin producir ningún daño". Colalucci afirma que Laggi aplicó "casi con seguridad" capas de barniz para rehabilitar los colores pero que no lo cita en sus informes con la intención de "preservar los secretos de sus oficios".

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Entre 1710 y 1713 se llevó a cabo una restauración más completa de la mano del pintor Annibale Mazzuoli y su hijo. Usaron esponjas humedecidas con vino griego, ya que según Colalucci se necesitaron por la mugre creada por el hollín y la suciedad atrapadas por el deposito grasiento de la restauración previa. Mazzuoli trabajó toda la bóveda, fortaleciendo el contraste repintando algunos detalles. También repintaron algunas áreas cuyos colores se habían perdido por culpa de la eflorescencia de las sales. Las áreas repintadas están tramadas con pinceladas lineales. Mazzuoli también aplicó barniz a las pinturas. La restauración se centró en la bóveda y le dio menos importancia al resto del esquema.

La penúltima restauración se llevó a cabo en el laboratorio de restauración del museo Vaticano entre 1935 y 1938. El objetivo del trabajo era consolidar algunas áreas de la capa de pintura en el extremo este del edificio y eliminar parcialmente la mugre y la suciedad.

RESTAURACION ACTUAL

ANALISIS FISICO QUIMICO Una parte importante de esta última restauración fue el estudio y el análisis de la obra, como está establecido en las Reglas para la restauración de obras de arte que estableció en 1978 el director del laboratorio vaticano para la restauración de pinturas, Carlo Pietrangeli. Los estudios preliminares empezaron en 1979. El equipo de restauración estaba formado por Colalucci, Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti entre otros, pasando 6 meses investigando la composición y las condiciones de los frescos, mantuvieron conversaciones con los miembros del equipo que restauró los frescos en los años 1930 e hicieron un estudio científico detallado para averiguar que disolventes y métodos serían los mejores para esa superficie en particular. Las investigaciones empezaron con las pruebas al frescos ubicado en la pared Disputa sobre el cuerpo de Moises de Matteo da Lecce, que tenía unas características físicas y químicas en su técnica pictórica parecida a la usada en los frescos de Miguel Ángel. Las pruebas para encontrar los disolventes adecuados siguieron en pequeños trozos de las pinturas sobre Eleazar y Matan.

Para determinar el orden de disposición de materiales extraños, se suspenden pequeñas muestras de pigmento en resina.

Secciﾃｳn del fresco de EZEQUIEL, nos muestra los diferentes anﾃ｡lisis no destructivos por emisiﾃｳn de ondas, que se le practican para determinar restituciones posteriores que no fueron aplicadas por Miguel ﾃ］gel.

La Luz Ultravioleta, nos muestra intervenciones de siglos anteriores como el rojo en las vestiduras y sombras oscuras en algunos desnudos.

La Luz Infrarroja, penetra el viejo barniz y la pintura superficial mostrรกndonos detalles puntuales en las vestiduras.

Tentación en el edén y la expulsión del paraíso

Esta imagen digital del Edén, nos muestra datos de análisis que se van recolectando antes y durante la intervención. Las líneas diagonales verdes son el yeso suelto; las líneas gruesas verdes un día de trabajo de Miguel Ángel; líneas rojas rajaduras; cruces amarillas grampas metálicas y los círculos azules son zonas debilitadas por intervenciones anteriores.

METODOLOGIA Y CRITERIOS DE INTERVENCION • • • • • • • • • • •

Estudiar los frescos detenidamente, analizar los descubrimientos y utilizar las soluciones técnicas apropiadas.

Registrar cada paso de las operaciones con archivos, fotografías y películas.

Usar sólo aquellos procedimientos y materiales sencillos, ampliamente probados, no dañinos y que puedan deshacerse los cambios.

Reparar las grietas y los daños estructurales que amenazaban la estabilidad de la pintura.

Eliminar las capas de suciedad debidas a la cera de las velas y a la mugre que se había depositado por la combustión de las velas de la capilla durante 500 años.

Eliminar las reparaciones de los restauradores que habían intentado contrarrestar los efectos del hollín.

Eliminar el aceite y la grasa animal usada para contrarrestar la salinización de las áreas por donde se había filtrado el agua.

Eliminar los cúmulos cristalinos de sal que habían blanqueado zonas por donde se había filtrado el agua.

Conservar superficies que estaban en peligro de posterior empeoramiento debido a la descamación.

Restaurar con cuidado esas zonas donde el deterioro había destruido detalles y había provocado la pérdida de la integridad del conjunto. Este proceso incluía, por ejemplo, rellenar las grietas y pintarlas con un color parecido al original.

Mantener en zonas pequeñas un recuerdo físico e histórico de las anteriores restauraciones que se habían llevado a cabo, como por ejemplo una zona con repintes y cera, y otra con intentos de contrarrestar la sal con aceite.

ANDAMIAJE El equipo de restauración usó para sus andamios de aluminio los mismos agujeros usados por Miguel Ángel para el andamio original. Así consiguieron completar la primera parte de la restauración, la de las superficies verticales y las pechinas y enjutas curvas de las secciones superiores de las ventanas. Cuando siguieron con la bóveda, también utilizaron un sistema similar al usado por Miguel Ángel, que incluía voladizos que salían del andamiaje para apoyar plataformas desde donde restaurar el techo. Las facilidades de los materiales ultraligeros modernos facilitó la creación de estructuras con ruedas que facilitaban el movimiento a lo largo de la sala.

Entre junio de 1980 y octubre de 1984 se trabajó en la primera parte de la restauración, que comprendía los lunetos de Miguel Ángel. El trabajo entonces empezó en la bóveda, que se completó en diciembre de 1989 y para finalizar se trabajó en el Juicio Final. La restauración se mostró al público el 8 de abril de 1994 cuando Juan Pablo II la inauguró. La última parte fue la restauración de los frescos de las paredes que empezó en 1994 y se prolongó hasta el 11 de diciembre de 1999.

ESTADO DE CONSERVACION INICIAL

Los descubrimientos de las investigaciones de 1979 mostraron que el interior de la capilla, y particularmente el techo, estaban cubiertos con una mezcla de humo de velas compuesto por cera y hollín (carbono amorfo).

Sobre las ventanas (la principal fuente de ventilación), los lunetos estaban prácticamente opacos por el humo y los gases de la ciudad, mucho más sucios que el propio techo.

Los frescos mostraban el agrizamiento de los colores, grietas en el yeso, clavijas met谩licas de estabilizaciones previas, manchas por el agua, dep贸sitos de sal, oscurecimiento por el salitre y repintes.

La primera parte de la restauración física fue volver a pegar cualquier área de yeso (de aproximadamente 5 mm de grosor) que pudiese estar en peligro de separarse y romperse. Esto se hizo inyectando resina de polivinil acetato. Además, se eliminaron las agarraderas de bronce que se habían usado para estabilizar la superficie y que estaban causando grietas, que fueron selladas.

Los pigmentos que parecía que no estaban bien adheridos se consolidaron con la absorción de resina acrílica diluida

Se usaron varios disolventes para limpiar la superficie. Para eliminar el holl铆n y las gomas soluble en agua se utiliz贸 agua destilada. Los retoques y los repintes de restauraciones sucesivas se eliminaron con un disolvente gelatinoso, aplicado en diferentes etapas y eliminado con agua destilada.

Uno de los disolventes fue el AB 57 en gel, compuesto por bicarbonato de sodio y amonio, con un fungicida y un agente antibacterial, aplicado con una brocha. DespuĂŠs de 3 minutos el solvente junto con los residuos de suciedad y la capa de barniz occidado se limpian con una esponja empapada en agua destilada y desionizada. El proceso se repite 24 horas despues para completar la limpieza.

La eflorescencia de la sal de carbonato cálcico se trató aplicando una disolución de dimetilformamida. El último paso fue aplicar una disolución débil de un polímero acrílico para consolidar, proteger la superficie, y limpiar a fondo.

En algunas zonas fue necesario retocar los colores para integrar el material en el esquema. Estas zonas se pintaron con trazos verticales del pincel, hecho que no es visible desde la distancia, pero que se puede distinguir desde cerca.

PequeĂąas zonas se dejaron sin restaurar, para conservar el registro histĂłrico y fĂ­sica de las restauraciones anteriores que se habĂ­an llevado a cabo, por ejemplo una zona con repintes y cera, y otra con intentos de contrarrestar la sal con aceite

Caída del Hombre, pecado original y expulsión del Paraíso.

La creaci贸n de Ad谩n

As铆, se grab贸 cada paso de la restauraci贸n. Este trabajo corri贸 a cargo de Takashi Okamura de la Nippon Television.