ELEMENTS by Joanna Borkowska

Joanna Borkowska

ELEMENTS

Joanna Borkowska

ELEMENTS

BWA Jelenia Gรณra 2017

Promieniowanie tła W wielu notatkach i opisach dotyczących malarstwa Joanny Borkowskiej wspomina się o jego zażyłości z modelami naukowymi, zwłaszcza astrofizyki. Do tego typu stwierdzeń zachęcają wypowiedzi samej artystki, która opowiada o swych fascynacjach kosmosem i naturą. Rozumie je przy tym zawsze jako korelat pewnych stanów świadomości, a właściwie stanów ciała-umysłu, bardzo dobrze rozpoznanych nie tylko w kosmologiach Wschodu, ale zapowiadanych już w średniowiecznej mistyce i kabale lurianicznej (gdzie intencjonalny akt skupienia, kawana, pozwala rekonstruować, czy wręcz korygować porządek planu stworzenia). Trzeba przyznać, że techniki malarskie, których używa, by tę korelację osiągnąć, są zadziwiająco adekwatne i nacechowane powściągliwością. Jeśli wspomina się tu o Wschodzie, to nieprzypadkowo – ekstatyczność sąsiaduje z precyzją, namiętność wymazywania figuracji poddana jest ścisłemu rygorowi. To psychonautyka, podróżowanie między afektem, ascezą i kontemplacją, właściwe mentalności ludzi tamtego regionu, zręcznie wplecione w tradycję zachodniej wizualności. Nad całością przedsięwzięcia czułą opiekę sprawuje duch formalnej dyscypliny, skutecznie blokujący drogę ekscesom semantyczności. Płaszczyzna obrazu wypowiada samą siebie, zamykając opowieść w grze koloru i światła, przy czym światło jest niekiedy tylko szczeliną i punktem, zagłuszonym przez tło. To swoista apologia tła, uśpionego, zapomnianego żywiołu malarstwa.

Mamy tu więc do czynienia z patronatem modelu intuicji naukowej rozpiętego na osi przeżycie-obraz, modelu, który dziedziczymy po atlasie nieba, zdjęciu aktywności kosmicznej, radiowym i teleskopowym ujęciu energii przepajającej i integrującej całość uniwersum. Celowo mówię o intuicji, gdyż to ona kieruje artystką w jej gromadzeniu i przetwarzaniu danych pojawiających się na obrzeżach odkryć astrofizycznych.

Tych odkryć jest wiele i żadne z nich nie zdominowało jak dotąd naszego widzenia i rozumienia zjawisk zachodzących we wszechświecie. Ich wielość daje powód do snucia najróżniejszych i nie zawsze wzajemnie koherentnych teorii wizualnych, a pojawia się ich mnóstwo, zwłaszcza w epoce informacji sieciowej. Joanna wypracowała własny sposób widzenia, podobnie jak tylko właściwy jej kanon malarski. Powtórzmy jeszcze raz: jest to kanon, który w grę naszych wyobrażeń o budowie kosmosu wciąga aparat przeżyciowy, silnie związany z osobistym doświadczeniem artystki.

W doświadczeniu tym rolę zasadniczą pełni intymność wizji świata, decydująca o niepowtarzalności dzieła. Malarski obraz uniwersum, gdzie zjawiska rezonansu tła, pola elektromagnetycznego, fali (świetlnej i radiowej) i częstotliwości mają swoje ścisłe odpowiedniki w tytułach prac, świetnie oddających klimat naszych przeczuć, zdominowany jest przez interakcje uskoku, szczeliny i punktowości zręcznie dobieranych pigmentów. To obraz wszechświata jako prześwietlonej kliszy, na której światło jest agonią w bezlitosnej osnowie nocy, tej nocy, o której rozpisywali się mistycy łacińskiego średniowiecza i Blaise Pascal.

Noc właśnie. Choć płótna Borkowskiej emanują kolorami, przeważa w nich aura zamknięcia i monotonii, w której iskra świetlna jest jedynie przebiciem, dyfrakcją i reliktem. Piękne są jej dżety, rozsiane na powierzchni płócien z cyklu Pola, świecące kropki przywodzące na myśl aborygeńskie akryle dot-artu. Bo i intuicja jest tu wspólna – malarska wizja ścieżek snu, przenoszących nas w ledwie prześwitujący obszar boskiego śnienia. Z kolei Rezonanse i Częstotliwości to dalekie (i niezamierzone, jak sądzę) echo wizji zawieszonych w bezgranicznej przestrzeni ogrodów i pałaców

2

z korpusu pism Izaaka Lurii i Mojżesza Kordowero. Ewolucja kosmosu to podróż iskry przez kanały energii, rozproszonej, potem zaś przywróconej i podniesionej ręką kabalisty, również dłonią artysty. Ten akt restauracji z ciemności widoczny jest na obrazach, które omawiamy. Żydzi nazywają to Tikun, Hindusi Mandalą – chronieniem świętego czworoboku lub koła. Na słynnym płótnie Kandinsky’ego Na Puentach (1928) w modelu punkt-prosta-płaszczyzna odnajdujemy widomy ślad tej inspiracji, którą Joanna opatruje własną, właściwą tylko sobie sygnaturą.

Przywołamy naukę. Na początku XIX stulecia bremeńskiego uczonego Wilhelma Olbersa wielce zaciekawił banalny przecież fakt, że w nocy zapadają ciemności, co nie zgadzało się z ogólnie panującym wówczas przekonaniem o nieskończoności wszechświata. Jeśli bowiem jest on nieskończenie wielki, to również w nocy niebo nasze powinno być całkowicie wypełnione gwiazdami, usytuowanymi jedna za drugą w progresywnym i wzrastającym kontinuum, we wszystkich możliwych kierunkach.

Nieskończona mnogość gwiazd dawałaby z pewnością efekt totalnej jasności bez względu na porę dnia i ich odległości od punktu naszej obserwacji na Ziemi. Dzisiaj (zwłaszcza dzięki odkryciu promieniowania tła) wiemy już, że efekt nocy związany jest z czasową i przestrzenną ograniczonością uniwersum. Podniecająca hipoteza nieogarnionego wszechświata (za którą niejeden gotów był poświęcić życie) jest być może tylko fantazją. Nie przekonało to poetów i mistyków, którzy po dziś dzień sycą wyobraźnię ludzi wizją nieskończonych przestworzy.

Może zabrzmi to paradoksalnie, ale porażka nieskończoności (broniącej się jeszcze zaciekle i skutecznie chyba tylko w teorii mnogości) utorowała drogę nicości, która powraca w wielkim stylu. Creatio ex nihilo nie było tak głupim pomysłem, jak się początkowo wydawało. Otwartą kwestią pozostaje tylko podmiotowa natura tej kreacji. Tak czy inaczej, teoria Wielkiego Wybuchu nie tylko kładzie kres rojeniom o nieograniczonym wszechświecie, lecz wyznacza również precyzyjnie jego wiek, a więc też początek. Ciekawe jest to, że nieskończoność bardziej przemawia do zdrowego rozsądku niż oczywistość początku, w którym, jak mawia poeta, jest nasz koniec. Antynomią tą zajmowali się filozofowie od Averroesa (dla którego idea Boga stwarzającego świat z nicości, ale w czasie bez początku, była czymś całkowicie dopuszczalnym) do Kanta, dopóki astrofizycy nie sprowadzili jej do właściwego wymiaru.

Z rozmów z Joanną Borkowską mogłem wywnioskować, że problematyka nicości ma dla niej zasadnicze znaczenie, zarówno w ujęciu ontologicznym, jak i w odniesieniu do rejestracji pewnych stanów świadomości. Rozumie ona tę nicość dosyć osobliwie jako matematyczny punkt pierwotnej radiacji, której przebicie odnaleźć można na jej płótnach jako iskrę bądź falę rezonansową rozkładu tła.

Jak już wiemy, ten pierwotny punkt wiąże się ściśle z określonym momentem przeżycia pustki (którą w Zen i jego pochodnych nazywa się też nirwaną). Nie wiemy jednak do końca, czy ów punkt lub rozwarstwienie pola przez częstotliwość fali (radiowej czy elektromagnetycznej) na tych intrygujących obrazach to początek emisji, czy jej relikt odnaleziony przez uczonych w fenomenie promieniowania tła. To wszystko czyni „grawitacyjne” malarstwo Joanny bardzo ciekawym wstępem do rozważań nad rolą światła w obrazie.

W malarstwie „klasycznym” światło jest narzędziem operacyjnym kompozycji planu płaszczyznowego, a więc poniekąd jej softwarem (vide Rembrandt i Vermeer).

3

Kiedy jednak samo tło staje się tematem autonomicznym obrazu (wspaniałych przykładów tej autoreferencji tła dostarcza twórczość Malewicza i Rothki), światło zostaje sprowadzone do swoiście rozumianego hardwaru malowidła. Borkowska redukuje semantyczną warstwę obiektu malarskiego, reaktywując uśpioną spółkę materiału technologicznego, budując swój własny traktat wizualny o fakturze.

Na pierwszy rzut oka obrazy te usypiają oko odbiorcy, budząc w nim absolutnie nieuprawnione poczucie warsztatowej perfekcji, w której nie ma miejsca na niepokój i wątpienie (tak dobrze znane nam z percepcji prac Gierowskiego czy Tarasewicza).

To złudzenie mające swe źródło w rozpowszechnionym poglądzie, że dobrze zdefiniowana technika i wstrzemięźliwość to śmiertelni wrogowie Tajemnicy. Tymczasem sprawa przedstawia się zgoła inaczej. Nicość, która w potocznym rozumieniu kojarzona jest z wybrykiem, ekscesem i grozą, pojawia się na płótnach Joanny, lub na ich teoretycznych obrzeżach, jako element samokontroli, wyprany z pseudometafizycznego halo. Samokontrola ta nie pozwala wymknąć się jej z ram obrazu, gdzie funkcjonuje jako gra zależności światła i ciemności. Doświadczenie nicości to jak molierowskie mówienie prozą, o którego skutkach dowiadujemy się, gdy wiedza o nim przestaje już być użyteczna. Kodyfikuje je sztuka, niekiedy też malarstwo.

W 1965 roku dwaj technicy z firmy Bell Telephone, Penzius i Wilson, zajmujący się instalowaniem anten odbiorczych, wielkich kul z cienkiej folii aluminiowej zawieszonych wysoko nad atmosferą ziemską, których zadaniem było odbijanie fal radiowych i przesyłanie ich ku powierzchni Ziemi, stwierdzili pewien problem. Było to pewne zakłócenie pracy urządzeń, nazwane przez nich „excess radio noise”. Próbowali mu zaradzić, zmieniając konfigurację ruchomej anteny, wychodząc z założenia, że szum ma swoje źródło w wadliwości odbiornika. Wszystko na nic. Szum nie ustawał. Problem pomógł im rozwiązać fizyk Robert H. Dicke z uniwersytetu Princeton. Udowodnił on, że zakłócenie nie miało swej przyczyny w wadliwości anten, lecz było efektem promieniowania kosmicznego, potężnej pierwotnej eksplozji, wielkiego wybuchu, który przed około trzynastu miliardów lat dał początek naszemu uniwersum. Był to pierwszy, niezbity dowód na to, że wszechświat jest całością skończoną w czasie i przestrzeni.

Malarską aplikacją fenomenu zakłócenia odbioru fali radiowej przez energię promieniowania reliktowego są Częstotliwości, najciekawszy zapewne z cyklów Joanny Borkowskiej. To szczególnego rodzaju intuicyjnie konstruowane diagramy częstotliwości fali radiowej, rozpisane na interwały barwne, od bieli i szarości po jaskrawą czerwień. Trudno o lepszą egzemplifikację radiacji kosmicznej o częstotliwości radiowej. Te obrazy niemal „słychać”, co mutatis mutandis da się powiedzieć o wszystkich chyba pracach artystki. Jej twórczość wychodzi od intymnego doświadczenia niebytu jako punktu, mieszczącego w sobie całą potencjalność widzialnego, słyszalnego i dotykalnego świata. Dlatego sztukę malowania rozumie ona jako skupianie wszystkich tych manifestacji w jednym akcie kreacji artystycznej. Ekstatyczność, może niekiedy nawet egzaltacja, poddane są tu surowej kurateli, nie dostarczając alibi dla metafizycznych ekstrawagancji. Stąd wrażenie, że na obrazach tych nic się nie dzieje. Dopiero, gdy poddamy je próbie zmiennego oświetlenia, modyfikując perspektywę patrzenia, gdy zagłębimy się w ich odsłaniającą się powoli fakturalność, dostrzeżemy uskok, przesunięcie i zerwanie.

4

Efekt „excess radio noise” to tylko jeden z wielu fenomenów astrofizycznych pokazujących nam, że całe nasze poznanie, w tym również doświadczenie twórczości i jej odbioru, stanowi pole ścierania się rozmaitych energii, w którym często to, co wydaje się nam pierwsze i podstawowe, jest jedynie odbiciem czegoś całkiem innego, jego przebraniem i mistyfikacją. Malarstwo Rembrandta – ukrytą optyką nowych przestrzeni, fizyka Einsteina – niewyartykułowaną Teodyceą, Teoria Wszystkiego – dobrze zawoalowaną kiepską felietonistyką. Radio „oświeca”, światło „zagłusza”.

Być może cała sztuka, może nawet cała nasza kultura, jest rodzajem zakłócenia.

Czy nie dlatego właśnie malarstwo przez tak długi czas spłacało dług Naturze?

Joanna Borkowska tworzy w aurze tego zadłużenia, odwołując się jednak do własnego, osobistego doświadczenia Natury, które w osobliwy sposób łączy z intuicją jej naukowego obrazu. Obraz światła zamienia w światło obrazu. W światło pracujące pod auspicjami ciemności. Próbuje stworzyć malarski system podstawowych energii widzialności, co niekiedy się udaje. Zaciekawienie tym, co robi, równoważy irytację, którą zawsze budzi malarstwo tak mocno zrośnięte z korzeniami. Poza zgiełkiem sporów o granice obrazu i jego kontekst. Wymazuje konflikt między jakością estetyczną a wymową polityczną malarstwa, usiłując powiedzieć nam, że cały jego dramat rozgrywa się na powierzchni. To formuła mistycyzmu bardzo bliska racjonalizmowi i nauce.

Malewiczowi i Cantorowi, Mondrianowi i Riemannowi. Szukać głębi na płaszczyźnie, nie rezygnując z codzienności. Niewykluczone, że wielkie prawdy o świecie, których tak rozpaczliwie szukamy, to prawdy „stworzone dla naszych stóp, prawdy które można wytańczyć”, powiedział kiedyś Nietzsche. Niewykluczone więc, że wielkie prawdy, to prawdy, które można namalować.

Andrzej Wajs

5

Background Radiation In many descriptions of Joanna Borkowka’s work, authors note the intimate relationship between her paintings and scientific models. e artist herself encourages these associations when she speaks of her fascination with the cosmos and nature.

One always understands such statements in terms of a correlation with certain states of consciousness, or rather mind-body states, which are well recognized in Eastern cosmologies, but are also present in Western medieval mystical thought and the Lurianic Kabbalah. For the latter, the intentional act of concentrating, or kavanah, allows one to reconstruct, or even correct, the divine order of creation. e painting techniques Borkowska employs to evoke these correlations are astonishingly effective and marked by considerable self-restraint. It is not by accident that we mention the East – where ecstasy accompanies precision, and a passion for erasing figuration is subject to strict rigor. is psychonautic journey between affectation, asceticism, and contemplation, common in Eastern traditions, has been deftly woven into the tradition of Western visuality. A spirit of formal discipline guides the tender care with which Borkowska conducts her entire practice, effectively blocking semantic excesses. e picture plane speaks for itself and closes the narrative of the play between color and light, in which light itself is both a fissure and a point drowned out by the background. is is a unique apologia for the background, the dormant and often forgotten element of painting.

Here, we can recognize the guiding influence of a model of the artist’s own scientific intuition that rotates on an axis of experience and image, a model inherited from the atlas of the heavens (the picture of cosmic activity comprised of the radiographic and telescopic images of the energy that flows through, and integrates, the entirety of the universe). We purposefully mention intuition, as it directs the way this artist both gathers and processes the information that trickles out of the field of astrophysics. And there have been many discoveries over the years, but none has yet to dominate our vision and understanding of the wide-ranging phenomena occurring throughout the universe. e large number of such discoveries has given reason to dream of the most varied, yet not always mutually compatible, visual theories, and many have sprung up, particularly in the information age.

Borkowska has developed her own unique way of seeing things, which is reflected in the canon of her work. Let us be clear: this is a canon comprised of our notions about the construction of the universe, to which the artist brings her own system of understanding, something that is strongly connected with her own experience. An intimate vision of the world plays a crucial role in her experience and is decisive in creating the uniqueness of her art. Her painted images of the universe (including the phenomena of background resonance, electromagnetic fields, radio and light waves, and other frequencies) all have their exact scientific counterparts, and are all directly referenced in the very titles of her pieces; they wonderfully reflect our hunches and are dominated by the interactions between the faults, crevices, and points of skillfully chosen pigments. For the viewer, this image of the universe appears to be an overexposed negative in which light is the agony in a merciless matrix of the night – the one that Pascal and medieval mystics wrote about.

It seems as if Borkowska’s paintings have emerged from this very night.

Even though her canvases emanate color, an aura of closure and monotony prevail

6

– but a monotony in which a spark of light is but a perforation, diffraction, or relic.

Her beautiful jets of color are scattered across the surface of the canvasses that comprise her series Field. Glowing dots bring to mind Aboriginal art, as in both instances intuition creates painted visions of soporific paths transporting us off into the realm of divine dreaming. e paintings that comprise the series Resonance and Frequencies appear to be unintentional echoes of visions suspended in the limitless space of the gardens and palaces found in the writings of Isaac Luria and Moses Cordovero. e evolution of the cosmos is the journey of a spark through dispersed energy channels, only to be reunited by the raised hand of a cabalist, or an artist. When discussing Borkowska’s paintings, we are in fact talking about this visible act of restoring light from darkness, which Jews call tikkun and Hindus call mandala. In Kandinsky’s famous 1928 canvas “On the Points,” completed in accordance with the point-line -plane model, we find visual traces of the spiritual inspiration that Borkowska has internalized and expressed in her own signature style.

At the beginning of the nineteenth century, the Bremen born scholar Wilhelm Olbers became interested in the fact that darkness falls in the evening, something that stood in contrast to the firmly held belief of the time that the universe is limitless.

If it is infinitely large, our night sky should be completely filled with stars, one after another in a progressive and ever-growing continuum in all possible directions. is infinite multitude would certainly ensure full daylight luminosity irrespective of the time of day or the stars’ distance from Earth. Today, thanks in particular to the discovery of background radiation, we now know that night as we experience it is the result of the temporal and spatial limitations of the universe. e rather exciting hypothesis of an infinite universe, an idea for which many have been willing to devote their entire lives, has yet to be definitively proven. is has not, however, convinced poets or mystics who to this day continue to fill our imaginations with visions of infinite expanses.

Perhaps it sounds paradoxical, but the failure to prove the existence of infinity (save those in set theory who have fiercely and effectively defended it) has paved the way for nothingness, which has once again come into vogue. Creatio ex nihilo is not as silly an idea as it initially seems. Only the subjective nature of the creation remains open to question. Regardless, the Big Bang eory has not only put a damper on the fantasies of an infinite universe, but also precisely defines both its age and beginning.

It is interesting that infinity speaks more clearly to a common sense understanding of things than the obviousness of the beginning that, as a poet once wrote, is our end.

Philosophers have addressed this antinomy, from Averroes (for whom the idea of a God creating the world from nothingness in a time without beginning was something completely acceptable) to Kant, that is until astrophysicists placed this debate in its proper context.

From conversations with the artist, I have gathered that the problematic of nothingness has a fundamental significance for her, both ontologically as well as in relation to certain states of consciousness. She understands it as a mathematical point of primary radiation, eruptions from which can be found in her canvases as a spark or resonating wave of the decomposition of the background. As we already know, this fundamental point of origin is very closely tied with a clearly defined moment

7

of experiencing emptiness, which some call nirvana. All of this makes Borkowska’s gravitational paintings a unique introduction into a discussion of the role of light in painting.

In classical painting, light is an operational tool of a composition on a plane and, therefore, functions as a kind of software, as in Rembrandt’s and Vermeer’s work.

When, however, the background itself becomes the theme of a painting (Malevich’s and Rothko’s work offers wonderful examples of self-referential backgrounds), light can be understood as the hardware of painting. Borkowska reduces the semantic layer of the painted object, reactivating the force of technological material, building her own visual treatise on texture.

At first glance, her paintings lull the viewer’s eye into an undue sense of technical perfection in which there is no space for anxiety or doubt, feelings well-known for those who have seen the work of Gierowski or Tarasewicz. But this is an illusion rooted in the prevailing view that well-defined technique and restraint are the mortal enemies of mystery. is is not the case here, however. Nothingness, which in a colloquial understanding is associated with misadventure, excess, and a sense of dread, appears in Borkowska’s canvases, or at least on their theoretical edges, as an element of self-control (though cleansed of its metaphysical nimbus). Her selfcontrol does not allow it to escape the painting’s frame, where nothingness functions as a game between light and darkness. Experiencing nothingness is like “speaking prose without knowing it,” that is we only discover its effects when knowledge of it ceases to be useful. e theater has codified it, and sometimes painting does as well.

In 1965 two Bell Labs scientists, Arno Penzias and Robert Wilson, experienced a strange problem when installing a receiving antenna that was to pick up radio signals bounced off enormous metalized balloons that had been sent into a low earth orbit. ey called the interference “excess radio noise” and tried to deal with it by adjusting the antenna, assuming that the source was somehow connected with a flaw in the receiver. ey could not, however, get rid of it; the interference would simply not abate. Princeton University physicist Robert H. Dicke helped them resolve the problem when he proved that the interference had nothing to do with a fault in the antenna, but was rather an effect of the presence of cosmic radiation resulting from the powerful initial explosion of the Big Bang. is was the first hard proof that the universe is a whole in space and time.

Frequencies, Borkowska’s most interesting series of paintings, appears to be an interpretation of the radio interference created by cosmic background radiation. ey are a particular kind of intuitively constructed diagrams of radio wave frequencies depicted with color intervals, from white and gray to a glaring red. It is difficult to find a better reification of cosmic radiation as radio waves. You can almost hear these paintings, which mutatis mutandis one could perhaps say about all this artist’s work, which are borne of an experience with non-existence as a point that contains within itself the world’s entire visual, aural, and tangible potential. is is why she understands the art of painting as an act of focusing all of these manifestations into one creative act. Ecstasy, perhaps sometimes even exaltation, are presented here with incredible care and self-restraint, without any alibi for metaphysical extravagances. is is why one might initially have the impression that nothing is going on in these paintings. It is only when we change the way they are lit, or slightly modify our 8

vantage point, when we enter into them, that the texturality of Borkowska’s work slowly begins to reveal itself and do we start to perceive fault lines, shifts, ruptures, and perhaps even movement, in her canvases.

“Excess radio noise” is only one of many phenomena that demonstrates that our entire cognitive process, including how we perceive, receive, and experience works of art, can become the field in which various energies clash, proving that that which appears to be original and fundamental can be but an illusion or mystification, e.g., a reflection of something completely different. We can see this in Rembrandt’s paintings – with their hidden optics of new spaces, in Einstein’s physics – with its unarticulated theodicy, and in the eory of Everything – when retold by second-rate journalists. e radio illuminates while the light deafens. Perhaps art, maybe even our entire culture, is some kind of interference. Is this not why painting has been paying its debt to nature for so long?

Joanna Borkowska creates in the aura of this debt, referring to her own experience of nature, which in its own unique way connects scientific images with intuition. An image of light becomes the light of painting. Towards the light but under the auspices of darkness, she is attempting to forge a painting system of fundamental invisible energies, and in some cases does so to great effect. Our interest in her work is accompanied by an irritation, something that all painting with such a strong foundation elicits. Beyond the din of the conflicts over the boundaries of painting and its context, she erases the debate over aesthetic quality versus political articulation in painting, telling us that this is but a superficial drama. Her mystical formula does, however, have close affinities with both rationalism and science (Malevich and Cantor; Mondrian and Riemann). She looks for depth in a plane without turning her back on everyday life. One cannot rule out that the big truths of the world, which we have sought so desperately through the ages, are “Truths for our feet. Truths through which one can dance,” as wrote Nietzsche. We cannot rule out that the great truths are truths that one can paint.

Andrzej Wajs

9

Snow Queen 2017 Oil and Pigments on Canvas 140 x 180 cm 10

Dawn 2015 Oil and Pigments on Canvas 40 x 40 cm Private Collection 12

Elements III 2015 Oil and Pigments on Linen 180 x 215 cm 14

Elements IV 2017 Oil and Pigments on Linen 180 x 215 cm 16

Elements I 2014 Oil, Pigments and Glitter on Linen 180 x 340 cm 18

Elements II 2014 Oil, Pigments and Glitter on Linen 180 x 340 cm 20

Highness 2015 Oil, Pigments, Resin and Quartz on Canvas 40 x 40 cm Private Collection 22

Frequencies I 2013 Oil, Pigments and Quartz on Canvas 35 x 35 cm Private Collection 24

Frequencies II 2013 Oil, Pigments and Quartz on Canvas 35 x 35 cm Private Collection 26

Frequencies III 2013 Oil, Pigments and Quartz on Canvas 35 x 35 cm Private Collection 28

Frequencies IV 2013 Oil, Pigments and Quartz on Canvas 35 x 35 cm Private Collection 30

Frequencies V 2014 Oil, Pigments and Quartz on Canvas 35 x 35 cm H.E.S.A. Collection 32

Frequencies White 2014 Oil and Pigments on Canvas 100 x 140 cm 34

Frequencies Blue 2013 Oil and Pigments on Canvas 100 x 140 cm 36

Frequencies Red 2013 Oil and Gold Pigments on Canvas 100 x 140 cm 38

Frequencies Green 2014 Oil and Pigments on Canvas 100 x 140 cm H.E.S.A. Collection 40

Frequencies Green (Detail) 42

Nothingness 2014 Oil, Pigments and Resin on Canvas 100 x 140 cm 44

Field #1 2013 Oil on Canvas 100 x 140 cm 46

Field #3 2013 Oil and Pigments on Canvas 100 x 140 cm 48

Field #2 2013 Oil on Canvas 100 x 140 cm Private Collection 50

Resonance I 2016 Oil and Pigments on Canvas 140 x 160 cm 52

Resonance II 2016 Oil and Pigments on Canvas 140 x 160 cm

Resonance II (Detail)

Resonance III 2016 Oil and Pigments on Canvas 140 x 160 cm 58

Resonance IV 2016 Oil and Pigments on Canvas 140 x 160 cm 60

î‚»e Void 2015 Oil, Pigments and Resin on Canvas 100 x 140 cm 62

Z.E.N. #01 2016 Oil and Acrylic on Canvas 35 x 35 cm î‚»e National Gallery of Art in Sopot 64

Z.E.N. #05 2016 Oil, Acrylic and Resin on Canvas 35 x 35 cm Private Collection 66

Z.E.N. #03 2016 Oil and Acrylic on Canvas 35 x 35 cm 68

Z.E.N. 2016 Oil and Pigments on Canvas 140 x 280 cm 70

Wydawca | Publisher: Galeria Sztuki BWA ul. Długa 1 58-500 Jelenia Góra tel: +48 75 7526669 www.galeria-bwa.karkonosze.com

Współpraca | Partners: Galeria BWA Zielona Góra Aleja Niepodległości 19 65-048 Zielona Góra www.bwazg.pl

Galeria Sztuki w Legnicy pl. Katedralny 1 59-220 Legnica www.galeria.legnica.pl

Muzeum w Koszalinie ul. Młyńska 37-39 75-420 Koszalin www.muzeum.koszalin.pl

Katalog dofinansowano przez | Catalog cofinanced by:

Fotografie | Photography: Monika Rokicka Grzegorz Solecki Bartosz Górka Tomasz Mielech Projekt graficzny | Graphic Design: Ewa Czarska Tłumaczenie | Translation: Jason Goldsmith Druk | Printer: Drukarnia Skleniarz All rights reserved. © 2017 Joanna Borkowska „Promieniowanie tła” | “Background Radiation” © 2017 Andrzej Wajs Publikacja wydana przy okazji wystaw | Published on the occasion of the following exhibitions: Częstotliwości | Frequencies (Muzeum w Koszalinie, 18.02–20.03.2016); Elementy | Elements (BWA Jelenia Góra, 27.01–25.02.2017; Galeria Sztuki w Legnicy, 02.03–06.04.2017; BWA Zielona Góra, 20.10–12.11.2017).

ISBN: 978-83-87871-98-7

ISBN: 978-83-87871-98-7