3. Фотография мертвой Зои

В контексте жанра документации фашистских зверств во время войны фотография мертвой Зои Космодемьянской в «Правде» стоит особняком (рис. 1). Нужно отметить, во-первых, как Струнников организовал этот образ, какую позу придал телу. Ведь его нужно было откопать и уложить определенным образом. Веревка тянется от шеи, как будто фотограф хотел создать впечатление, что Зоя все еще висит на виселице. Очевидно, ретушировались лицо и грудь. Но ужасные аспекты фотографии не бьют в глаза. Отсутствующая левая грудь, вытянутая веревкой шея находятся на периферии образа, тогда как заметнее всего лицо Зои и правая нетронутая грудь. Мы видим красивую девушку и лишь затем понимаем, что девушка жестоко убита. Второй момент – это уникальный для военной образности эротизм снимка. Как эротический этот образ прочитывали и современники. Еще раз цитирую строки Алигер:

Незнакомая власть в запрокинутом лике твоем. Так любимого ждут, сокровенной красой хорошея,

изнутри озаряясь таинственным женским огнем.

В других снимках фашистских зверств на первом плане, как правило, оказывается ужасный распад тела. Это чаще всего мужчины, солдаты, убитые мирные жители, дети. Женщины фигурируют, как правило, рядом с детьми. Эротизированные образы женщин встречаются очень редко. Одна аналогия для фотографии Струнникова обнаруживается среди фотографий, сделанных британцами при освобождении лагеря Берген-Бельзен в 1945 году. Один из снимков, опубликованных в прессе, показывает мертвых истощенных детей вместе с их матерью, которой,

ЗОЯ | 103

впрочем, почти не видно. В то же время существует второй снимок матери, уже отдельно от детей. Она полузавернута в одеяло и лежит в очень чувственной, красивой позе, хотя ее тело и истощено (рис. 6)70 .

Рис. 6. Труп матери в Берген-Бельзене (1945). The Imperial War Museum, London

70 См. Zelizer B. Remembering to Forget: Holocaust Memory through the Camera’s Eye. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 115—117.

Но эротизм британской фотографии отличается от эротизма фотографии Струнникова. Образ из Берген-Бельзена заставляет нас приписывать чувственность мертвой женщине, в то время как сама она находится относительно этого в неведении. В снимке Струнникова также

Д. Б. Платт | 104

присутствует объективация женского тела, но фотограф расположил тело таким образом, как будто желание исходит от самой Зои: она как бы пребывает в экстазе. Не мы проецируем на нее свое желание – это она зовет нас. Так и в стихах Алигер, где говорится, что она ждет возлюбленного. Именно в этом состоит трансгрессивность снимка.

Интересно анализировать, является ли фотография Струнникова неотъемлемой частью соцреализма или чем-то другим. Историки советской фотографии обычно описывают различие между авангардом и соцреализмом в терминах Осипа Брика из его статьи «Фотокадр против картины»71. Остраняющий, фрагментирующий прием авангардного фотокадра показывает точку зрения рабочего, которая по необходимости является милитантной, освобождая нас от буржуазной перспективы. В отличие от этого, соцреалистическая фотокартина установлена на тотальность образа и его доступность для восприятия72. Вариант этой трактовки мы находим у Евгения Добренко в его анализе иллюстрированного журнала «СССР на стройке». Он отмечает, что первые номера журнала не содержат никакого пафоса, показывая хаос строек, с раскиданными тут и там досками и грязными детьми на переднем плане. Соцреализм возникает потом со снимков как будто бы монументальных шахтеров Макса Альперта и его же постановочной фотосерии «Гигант и строитель» из жизни строителя Магнитки Виктора Калмыкова, когда всего за несколько съемочных дней была отснята длительная трудовая эволюция бывшего крестьянина: от момента, когда он приезжает на стройку, умея орудовать только лопатой, до его превращения в квалифицированного пролетария, управляющего сложной техникой. Добренко видит тут переход от документальности к мимесису соцреализма. Фотография становится языком, подобным кино, театру, живописи и теряет присущую ей до того документальную индексальность73 .

71 Брик О. Фотокадр против картины // Советское фото. 1926. № 2. См. также Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. Производственное движение и фотография. СПб. Издательство С.-Петербургского университета, 2007. 72 См. Tupitsyn M. The Soviet Photograph, 1924—1937. New Haven: Yale University Press, 1996. P. 66—98. 73 Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 379—399.

ЗОЯ | 105

Переход от фотокадра к фотокартине, который часто интерпретируют

как момент смерти авангарда, можно помыслить как момент исчезновения остранения, формалистической попытки пробудить нас от иллюзий автоматизированного восприятия. Образ завораживает и погружает нас в сон, искусство же должно помочь увидеть вещи как они есть. Тут не просто документ, а истинное видение, свидетельство. Интересно, что такой же термин постоянно используется в дискуссиях о фотодокументации Холокоста. Мы не документируем, чтобы потом просто сдать фотографии в архив. Наоборот, мы хотим жить с этими образами всегда, приняв их внутрь. Мы должны стать свидетелями истинному событию Холокоста, как если бы оно происходило снова и снова. Иными словами, взгляд на фотографию делает нас причастными к нему. Так работает индексальность свидетельства: чтобы событие не повторилось, нужно

внутренне участвовать в нем.

Является ли это остранением? Кажется, так Р. Барт описывает свой знаменитый «пунктум» – момент разрыва, истину события, когда мир становится другим74. Можно было бы предположить, что фотография – это всегда модернистский медиум, в котором пункткум, или индексальность, как момент откровения, присутствует по необходимости. Но одновременно существует критика фотографии, которая не допускает, что сам по себе этот медиум может иметь освободительный, пробуждающий эффект. Еще до войны, в 1931 году, Б. Брехт писал, что фотожурналистика есть ужасное оружие против истины75. Фотографии, выдернутые из контекста, используются манипулятивно. Джон Берджер похоже пишет о том, что военные фотографии зверств и ужасов являются насилием вдвойне. Это одновременно и насилие в образе, и насилие самого образа. Единственная реакция, которую рождают эти изображения, деполитизирующая, сводящаяся к констатации наличия в мире зла76. Наконец, С. Зонтаг писала, что такие фотографии всегда в каком-то смысле

74 Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. М.: Ad Marginem, 1997. 75 Brecht B. Werke, Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe (Berlin: Aufbau, 1988—2000) Vol. 21. P. 515. 76 Berger J. Photographs of Agony. // About Looking. New York: Pantheon Books, 1980.

Д. Б. Платт | 106

порнографичны. Они заставляют нас привычно смотреть на насилие, которое становится обычной частью жизни. Оно перестает шокировать и даже доставляет смотрящему удовольствие77 .

Этим обворожение фотографии отличается от остранения. Образы захватывают, не давая нам видеть настоящие факты, условия реальности. Но другие, более современные теоретики задаются вопросом о том, почему фотография так часто подвергается такой критике. Ответ простой: завораживающая индексальность фотографии страшна; она имеет невероятную силу, власть над зрителем. Например, в своей книге «Чего хотят картинки» У. Дж. Т. Митчелл пишет о том, что фотография всегда обладает собственным желанием. Она хочет, чтобы мы смотрели на нее. Таким образом, в ней заложен парализующий эффект Медузы. Это слишком сильные образы, которые, как вампиры, высасывают из нас силу, ничего не давая взамен78 .

Тут стоит вспомнить знаменитую фотографию Дмитрия Бальтерманца «Горе», сделанную в Керчи в 1942 году, после того как немцы совершили массовое убийство мирных евреев (рис. 7). Когда советские войска отбили город обнаружили эти мертвые тела и Бальтерманц снял момент, когда жители города среди трупов ищут своих родных. Кажется, именно здесь можно увидеть то, что критикуют Зонтаг, Брехт и Берджер. На фотографии сняты те, кто свидетельствует – удрученные горем люди над

трупами родных, – и мы же свидетельствуем уже через них, то есть опосредованно, из безопасного места. Мы смотрим на этот снимок сочувственно, и в этом заключается присущий ему момент гуманизма, но он не зовет нас на борьбу.

77 Sontag S. Regarding the Pain of Others. New York: Picador, 2003. 78 Mitchell W. J. T. What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2004.

ЗОЯ | 107

Рис. 7. Дмитрий Бальтерманц. «Горе» (1942). Московский дом фотографии

Для меня это оттепельный образ. В его композиции присутствует ощутимая сентиментальность: достаточно взглянуть на драматическое небо. Он больше напоминает 1950-е и 1960-е годы, в то время как образ Струнникова как раз соцреалистический. Зоя – свидетельница, но в старом смысле, в котором слово martyr (мученик) происходит от слова μάρτυς, что значит «свидетельство». Свидетельствование истины требует движения за пределом своих жизненных сил. Зоя, существующая в полурелигиозном сталинском мире, в одиночку возвращается в село, которое должна поджечь, и находит там свой милитантный экстаз, отдав жизнь

за родину или, что для нее являлось равноценным, за дело революции. Снимок, от которого исходит желание Зои, не забирает у смотрящего силы, а зовет повторить подвиг. Зритель должен испытать тот же экстаз, а если этого не происходит, значит, он слабый, недостойный, возможно, даже враг. Это ранний соцреалистический прием, наподобие того, что используется в романе Николая Островского «Как закалялась сталь». Мы наблюдаем мученичество нового человека, который отдает все за освобождение человечества.

Д. Б. Платт | 108

Но опять-таки наше наблюдение всегда будет вторичным, ложным свидетельством, если не ответим на зов мученика и повторим его подвиг. Размышляя над похожим этическим парадоксом, описанным Примо Леви в своих рефлекциях над опытом в Освециме, Г. Агамбен называет «мусульман» единственными, кто может по-настоящему свидетельствовать об опыте лагеря смерти79. Такую кличку использовали для доcтигших последней черты доходяг как раз те, кто не может говорить о своем опыте. По Агамбену, мусульманин – это человек, опустившийся до состояния «голой жизни». Испытание истребительного насилия – это и есть позиция настоящего свидетельства, в котором обнаруживается то индексальное остранение, которое искали формалисты в сфере искусства80 .

Таким образом, можно сказать, что в образе Зои одновременно парадоксально происходит и обворожение, и остранение. Обворожение (ложное свидетельство) происходит, если смотреть на Зою как на убитую девушку, утраченный эротический объект. Мужчины, солдаты видят ее как жертву, за которую надо отомстить. Образ апеллирует именно к защитнику родины, к мужчине, и подвиг лишается своей универсальности, сводясь к формуле «советский народ против немецких захватчиков». Обворожение заставляет либо жалеть, либо мстить, и Зоя как дева, принесенная в жертву, открывает зону трансгрессии: солдат борется с врагом и, возвратясь домой, женится на другой девушке, что возможно только после того, как будет отомщена Зоя.

Между тем в голой жизни остранения Зоя находится в универсальной зоне вне гендера. Соотнестись с ней может любой вне зависимости от пола. С этой стороны снимок Струнникова помогает зрителю войти в зону экстаза, на позицию голой жизни, и остаться там до совершения своего же подвига (истинное свидетельство). И если нужно определить,

79 Агамбен Дж. Homo Sacer. Что остается после Освенцима. / Пер. с итал. О. Дубицкая, И. Левин и П. Соколов. М.: Европа, 2012. 80 См. Платт Дж. Голая жизнь литературности и неоматериализм Андрея Платонова. // Транслит. 2015. № 17. С. 68—77.

ЗОЯ | 109

что такое соцреализм, то это как раз такая двойственность образа: с одной стороны, милитантный экстатический образец для подражания, с другой – националистический, более безопасный идеал, который допускает, что можно не идти в подражании ему до последнего предела.

Д. Б. Платт | 110