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IL BATTESIMO DI CRISTO NELL’ARTE

IL BATTESIMO DI CRISTO NELL’ARTE di

FRANÇOIS BŒSPFLUG – EMANUELA FOGLIADINI

Sommario

Prima edizione italiana settembre 2021

Testi di François Bœspflug ed Emanuela Fogliadini Traduzione dal francese Emanuela Fogliadini

Per la tavola 45 © Arcabas, by siae 2021 Copertina e impaginazione Jaca Book / Paola Forini

Introduzione 1. Catacombe dei santi Marcellino e Pietro, iv secolo, Roma 2. Battesimo di Cristo e Disputa con i Dottori del Tempio, v secolo, British Museum, Londra 3. Battistero degli Ortodossi/Neoniano, fine iv-inizio v secolo, Ravenna 4. Battistero degli Ortodossi o Neoniano, fine iv-inizio v secolo, Ravenna 5. Evangeliario di Etchmiadzin, inizi del vi secolo, Museo Matenadaran, Erevan

Stampa e legatura Tipolitografia Pagani Srl Passirano (BS) agosto 2021 ISBN 978-88-16-60656-2

6. Salterio Chludov, 829-837 o 843-847, Museo Statale di Storia, Mosca

7. Menologio di Basilio ii, x secolo, Biblioteca Vaticana, Roma 38 8. Renier de Huy, 1107-1118, collegiata di Saint-Barthélemy, Liegi 9. Battesimo, Trasfigurazione, Risurrezione di Lazzaro, xii secolo, Monastero di Santa Caterina, Sinai,

Editoriale Jaca Book Via Giuseppe Frua 11, 20146 Milano Tel. 02.48561520, 342 5084046 libreria@jacabook.it; www.jacabook.it ebook: www.jacabook.org foreign rights: www.jacabook.com Seguici su

10. Pittura murale della Chiesa di Karanlik Kilise, 1110, Göreme, Cappadocia 11. Messale o Lezionario di Limoges, 1101-1200, Biblioteca Nazionale di Francia, Parigi 12. Salterio di Ermanno i Langravio di Turingia, 1211-1213, Württembergische Landesbibliothek, Stoccarda

13. Bassorilievo, xiii secolo circa, chiesa parrocchiale di Collecchio, Parma

14. Bibbia moralizzata di Toledo o Bibbia di san Luigi, 1230 circa, Tesoro della Cattedrale, Toledo

15. Michele Astrapas ed Eutichio, 1295, chiesa della Theotokos Peribleptos, Ocrida

16. Giotto di Bondone, 1303-1305, Cappella degli Scrovegni, Padova

17. Chiesa della Theotokos Pammakaristos, 1305 circa, Costantinopoli (Istanbul)

18. Manuele Panselinos, primi anni Venti del xiv secolo, chiesa di Protaton, Monte Athos

19. Cenni di Pepo, detto Cimabue, inizio xiv secolo, chiesa di San Giovanni, Firenze

20. Vangelo armeno, 1330, Cattedrale Armena e Museo, Ispahan

21. Chiesa della Panagia Phorbiotissa, 1332-1333, Asinou, Monti Troodos

22. Taddeo Gaddi, armadio della sacrestia di Santa Croce, 1335-1340, Accademia di Firenze

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23. Monastero di Visoki De/ani, 1335-1348, chiesa di Cristo Pantocratore, Kossovo

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24. Speculum humanae salvationis, 1350-1400, Biblioteca universitaria, Darmstadt

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25. Chiesa della Theotokos Peribleptos,1358, Mistrà

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26. Vangelo armeno, 1386, monastero di Manuk Surb Nshan, Lago Van, Paul Getty Museum, Los Angeles

42. Jean-Baptiste Camille Corot,1847, Saint-Nicolas-du-Chardonnet, Parigi

27. Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1410-1411, Museo Condé, Chantilly

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28. Lorenzo e Jacopo Salimbeni, attorno al 1416, Oratorio di San Giovanni Battista, Urbino

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29. Chiesa rupestre di Daniel Korkor, xiv secolo, Massiccio del Gheralta, Tigrai 30. Guido di Pietro, detto Beato Angelico, 1441-1442, Convento di San Marco, Firenze 31. Piero di Benedetto de' Franceschi, detto Piero della Francesca,1448-1450, National Gallery, Londra 32. Pietro di Cristoforo Vannucci, detto il Perugino, 1482, affresco, Cappella Sistina, Roma 33. Juán de Flandes, 1508 circa, National Gallery of Art, collezione Samuel H. Kress, Washington 34. Giovanni Bellini,1500-1502, Chiesa di Santa Corona, Vicenza

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116 43. James Tissot, 1886-1894, Brooklyn Museum, New York 44. Bénédicte de la Roncière, Battesimo di Cristo inculturato nell’etnia Mafa, 1976, Camerun del Nord

Introduzione

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45. Arcabas, 2007, chiesa parrocchiale di Ardesio, Bergamo 192 128

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46. Ivanka Demchuk, 2015, collezione privata

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47. François-Xavier de Boissoudy, 2017, atelier dell’artista, Parigi

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48. Julia Stankova, 2017, atelier dell’artista, Sofia

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49. Nikola Sari0, 2017, atelier dell’artista, Hannover

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50. Bruno Desroche, 2021, chiesa della Santissima Trinità, Lione

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Conclusione

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Note

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Bibliografia essenziale

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Indice dei nomi

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Indice scritturistico

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Crediti iconografici

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Ringraziamenti

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Il Battesimo di Cristo nel Giordano, amministrato da Giovanni Battista, suo cugino1, nato sei mesi prima, è narrato da ciascuno dei tre Vangeli sinottici (Mt. 3, 13-17, Mc. 1, 9-11 e Lc. 3, 21- 22) ed è oggetto di un racconto indiretto e soprattutto di una solenne testimonianza di Giovanni evangelista (Gv. 1, 29-34). Questo evento ebbe luogo intorno all’anno 30: se da un lato pose fine al silenzio dei Vangeli sulla gioventù di Gesù, dall’altro rappresentò il debutto della Sua vita pubblica e del Suo ministero, al quale partecipò la Trinità, manifestando solennemente l’identità divina di Cristo. Questo spiega il nome della Festa nel mondo bizantino-ortodosso, Teofania di Nostro Signore: il Battesimo è la prima delle due “teofanie trinitarie” riportate dal Nuovo Testamento – la Trasfigurazione è la seconda –, entrambe accompagnate da una manifestazione visiva e/o uditiva delle altre due Persone della Trinità. Questo episodio fondamentale è stato celebrato nella liturgia fin dalle origini della Chiesa, sia in Oriente sia in Occidente. Esso alimenta da secoli la preghiera, la contemplazione e la riflessione dei cristiani ed è anche una delle prime tappe della vita di Cristo che furono oggetto di rappresentazioni “artistiche”, soprattutto nelle catacombe romane. È infine uno dei temi che non ha mai

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35. Giovanni Battista Moroni, Devoto in contemplazione del Battesimo di Cristo, 1555-1558, collezione privata

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36. Lucas Cranach il Giovane, 1561, Jagdschloss Grunewald, Berlino

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37. Dominikos Theotokopoulos, detto El Greco, 1597-1600, Pala di Doña Maria d’Aragona, Museo del Prado, Madrid

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38. Nicolas Poussin, 1658 circa, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, usa

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39. Antoine Coypel, 1690, County Museum of Art, Los Angeles

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40. Chiesa di San Giovanni Battista,1694, Yaroslavl 172 41. William Blake, 1803, Ashmolean Museum, Oxford University

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del Padre e la discesa dello Spirito su Cristo, la storia del Suo Battesimo nell’arte comporta una serie sorprendente di possibilità, dalla completa assenza di qualsiasi segno della loro presenza, alla soluzione opposta, che prevede non solo una Colomba che discende in picchiata verso Cristo o al contrario si libra sopra di lui, ma anche un segno della presenza del Padre. Quest’ultima, per molti secoli e in particolare nell’arte orientale, fu sostanzialmente non figurativa, espressa con una sfera semicircolare e/o una mano dalla quale emanano raggi; la presenza di Dio fu anche manifestata con il volto di Dio cristomorfo, sorprendentemente giovane o con la raffigurazione di un Dio Padre dall’aspetto di un vegliardo, a mezzo busto, coronato con la tiara, come il Salvator mundi che regge il globo del mondo, proteso affettuosamente verso il Figlio e spesso scortato da angeli, cherubini o arcangeli. Su questo aspetto, le immagini del Battesimo di Cristo hanno declinato un ventaglio di possibilità di una varietà sorprendente. Anche le figure di Cristo e Giovanni sono state oggetto di scelte singolari nel corso dei secoli: durante il primo millennio della nostra era, Cristo fu rappresentato in dimensioni ridotte e adolescente, mentre il Battista come un uomo adulto, mettendo in risalto la differenza tra i due, una differenza che non può essere spiegata cronologicamente – poiché i due cugini nacquero a sei mesi di distanza – ma simbolicamente. Che cosa si volle suggerire raffigurando Gesù giovanissimo? A questa domanda forniremo una risposta attraverso le varie immagini. Non è tutto! Quando si tratta del Battesimo di Cristo si notano subito, nello scorrere la scena, tre elementi straordinariamente variabili. Il primo è il grado di immersione del corpo di Gesù nell’acqua del Giordano. Sono rare le immagini che mostrano Gesù immerso fino alle spalle o addirittura al collo: questo accadde in particolare nell’arte paleocristiana che sottolineò la pratica del battesimo per immersione, ma ancora oggi al-

cessato, dalle origini ai giorni nostri, di ispirare il pensiero dei teologi e la creatività degli artisti. Lo scopo di questo libro è presentare una selezione significativa e ragionata di cinquanta raffigurazioni del Battesimo di Cristo, volutamente ampia in senso cronologico, geografico, stilistico. Le abbiamo scelte affinché possano far riflettere sul tema presentato, ma anche con l’obiettivo di far conoscere opere che meritano ammirazione e che ispirino la riflessione e la contemplazione. Ogni epoca, paese, popolo, ragionò sul tema e provò a far comprendere, attraverso opere d’arte nelle quali si esprime la singolarità delle intuizioni e dei punti di vista, un particolare aspetto di questo episodio. I commenti non sono esclusivamente storico-artistici: il Battesimo di Cristo, infatti, è un momento centrale della vita di Gesù, che merita di essere contestualizzato e valorizzato teologicamente. Apparentemente, tale scena è di una semplicità disarmante. Un fiume e le sue rive, due attori principali, una manifestazione celeste, punto. Né il paesaggio, né i testimoni, né il colore del cielo, né la data e l’ora esatte di questo incontro sono oggetto della minima menzione nei racconti fondatori. Ma questa sobrietà narrativa costituisce un silenzioso appello alla sensibilità dei credenti e alla fantasia degli artisti, tutti chiamati a rispettare quanto detto nei Vangeli e, allo stesso tempo, a inventare lo spazio, i colori, l’abbigliamento, le opzioni estetiche, intellettuali, spirituali, tutte decisioni volte a favorire un’autentica appropriazione del mistero, fortificante per coloro che, nel tempo, cercano di abitarlo. Il lettore attento si renderà presto conto che, nella descrizione e nell’interpretazione delle opere selezionate, la nostra attenzione si è concentrata in via prioritaria su un certo numero di elementi costitutivi che presentiamo rapidamente. In primis, ci siamo ampiamente soffermati sugli attori principali: la voce celeste e la Colomba, Cristo e il Battista. Per quanto concerne la voce

dalla propria dignità divina. In ogni caso è importante soffermarsi su tali dettagli iconografici che celano un messaggio cristologico. Anche le posizioni e gli atteggiamenti di Cristo sono oggetto di studio: che sia ritto in piedi, guardi il cielo, fissi il Battista o il Giordano; che sia posizionato perfettamente frontale e benedicente con la destra, così da fissare qualsiasi potenziale spettatore, o unisca le mani in preghiera abbassando lo sguardo, o si volga al Battista addirittura inginocchiandosi o inchinandosi profondamente, in segno di rispetto e umiltà. La domanda è correlata anche ai gesti delle mani, di benedizione delle acque o di presa di parola, e ai simboli che lo contraddistinguono come Figlio di Dio, in particolare il nimbo crucifero. Anche Giovanni Battista merita la massima attenzione. Nella Tradizione bizantina svolge un ruolo centrale e la liturgia gli renderà il merito che l’Ortodossia tuttora perpetua. Nei confronti del Battezzatore l’iconografia è meno fantasiosa. È generalmente rappresentato come un eremita del deserto, vestito di pelli di animali, con i capelli scompigliati, sovente nimbato. Le opere d’arte si dividono tra quelle nelle quali fissa Gesù e quelle con lo sguardo rivolto verso la teofania celeste. Il gesto che compie è sostanzialmente diverso nell’arte d’Oriente e d’Occidente, e la variazione iconografica è segno di una diversa interpretazione teologica rispetto al tema del battesimo. Se nella comune iconografia antica e, sempre nell’arte orientale, Giovanni compie il gesto dell’impositio manus, ossia battezza Cristo ponendogli la destra sul capo, l’arte occidentale privilegia l’aspersione del capo con l’aiuto di una ciotola dalla quale versa dell’acqua, un dettaglio che registra l’amministrazione del battesimo nella Chiesa Romana per aspersione. Gli ampi affreschi dei cicli monumentali bizantino-ortodossi conservano inoltre la scena del dialogo con Cristo prima del Battesimo e il dettaglio dell’ascia alla scure dell’albero, segni simbolici ricchi di contenuto teologico.

cuni artisti si volgono verso tale formula. La maggior parte delle opere mostra il livello dell’acqua che sale solo fino alla vita di Gesù. Con il tempo, in particolare nell’arte occidentale, alcuni dipinti, peraltro divenuti famosissimi, presentano il fiume Giordano quasi in secca, ridotto a una pozzanghera. L’iconografia bizantina, che amava le personificazioni al pari dell’antichità classica, decise di valorizzare la figura del Giordano, di raffigurarlo in carne e ossa, accompagnandolo talvolta dalla personificazione del Mare. Il Giordano è inoltre chiamato dalla liturgia a spiegare la propria inquietudine e, sostanzialmente, a rendere la sua professione di fede. La questione del modo con il quale è rappresentato il Giordano, se si alzi intorno a Gesù per avvolgerlo, nascondendone la parte inferiore del corpo e proteggerlo, non è priva di profonde implicazioni teologiche, al pari della scelta del basso livello delle sue acque, che sostanzialmente l’ha escluso dal ruolo di vero e proprio attore. Strettamente unito al tema del livello dell’acqua del fiume, vi è il grado di nudità di Cristo. Le immagini che lo mostrano completamente nudo sono diffuse in particolare nell’arte del primo millennio e in Oriente fino al xiii secolo. Alcune raffigurazioni, tra le più antiche, lo presentano con attorno ai fianchi un panno rudimentale. La maggior parte mostra comunque Cristo che indossa un perizonium o una sorta di brache che assicurano il pudore convenzionale della scena, pudore che talvolta è rispettato grazie a un sotterfugio, che consiste nel dipingerlo girato leggermente e nascondendo il basso ventre con la sporgenza della gamba, oppure nel collocarlo chiaramente di profilo o anche di schiena. Ma vi sono anche numerosissime immagini del Battesimo di Cristo che lo mostrano chiaramente nudo, o dotato di un perizonium trasparente, dal quale si vede un basso ventre volutamente senza sesso, in apparenza quasi femminile. Tale scelta è volta a enfatizzare la kenosis, lo “svuotamento” di Cristo

Gesù venne per salvarci, e non in una no man’s land o in un luogo deserto. Dobbiamo infine confessare alcune decisioni, giustificate da una necessaria discrezione, che abbiamo scelto di onorare. Innanzitutto abbiamo privilegiato quasi esclusivamente le arti dalla superficie colorata (mosaici, affreschi, miniature, dipinti su tavola o tela), per il loro fascino e la loro leggibilità, tralasciando l’arte delle vetrate, di sculture di ogni genere, a eccezione di alcuni bassorilievi, in particolare su fonti battesimali. Abbiamo poi deciso di scegliere le opere interamente dedicate al solo Battesimo di Cristo, escludendo quelle in cui, nella stessa pagina miniata o tela, è raffigurato un altro momento chiave della vita di Cristo, ad esempio il miracolo delle Nozze di Cana o l’Ultima Cena. Per la medesima ragione di coerenza iconografica e semplicità, abbiamo tralasciato i quadri in trittici con figure secondarie che accompagnano la scena principale del Battesimo. Le opere scelte attestano la varietà di composizione, ricchezza di dettagli, diversità di paesaggi, numero di testimoni, stili, e specialmente l’interesse costante di secoli di arte cristiana per il momento dell’ingresso nella vita pubblica di Cristo, un inizio nel quale tutta la Trinità si è manifestata (alle pagine precedenti affresco del Monastero di Visoki De/ani, 1335-1348, chiesa di Cristo Pantocratore, Kosovo, vedi Tav. 23). Linguaggi differenti, sovente complementari e talvolta molto lontani, hanno raccontato un mistero di umiltà e comunione, che si rinnoverà in ogni episodio cruciale della vita di Cristo.

Tra i personaggi sovente presenti vi sono gli angeli, in numero diverso, che portano degli asciugamani da consegnare a Gesù all’uscita dall’acqua. Alcuni Battesimi dell’arte moderna occidentale costituiscono una vera e propria discesa processionale angelica dal cielo alla terra, con Dio Padre preceduto da una scorta di angeli che si uniscono a lui e si avvicinano a Gesù inginocchiato davanti al Battista, senza altri testimoni. Talvolta sono presenti anche i due discepoli di Giovanni che seguiranno Cristo, o testimoni contemporanei agli artisti. Il Battesimo di Cristo ha oscillato costantemente, dalle origini fino ai nostri giorni, tra un evento rappresentato come un faccia a faccia strettamente intimo tra Gesù e Giovanni Battista, alla presenza di Dio o di pochi angeli scelti, e un evento pubblico al quale avrebbe assistito una grande folla di testimoni, rappresentati sia come contemporanei di Gesù o del Battista sia come cittadini di altre epoche, compresi santi del Medioevo o dignitari del mondo moderno, vestiti con cura minuziosa per dare un’idea precisa del loro guardaroba alla moda, copricapi e calzature compresi. Ci accontentiamo infine di segnalare che la resa delle rive del Giordano e degli orizzonti, in particolare all’epoca della conquista da parte della pittura occidentale di cieli lontani, è di tale varietà che meriterebbe un approfondimento speciale, che confessiamo di non aver svolto: certe tele mostrano Cristo sullo sfondo di città rinascimentali o di tetti di un agglomerato urbano, come a voler suggerire che è proprio nel “nostro” mondo che

Catacombe dei santi Marcellino e Pietro, iv secolo, pittura murale, stanza 43, Roma

Le catacombe nascono a Roma tra la fine del ii e gli inizi del iii secolo d.C., con il pontificato di papa Zefirino (199-217) che affidò al diacono Callisto, il quale in seguito diventò Papa (217-222), il compito di sovrintendere al cimitero della via Appia, dove furono poi seppelliti i più importanti pontefici del iii secolo. L’uso di seppellire i defunti in ambienti sotterranei era già noto agli Etruschi, ai Giudei e ai Romani, ma con il Cristianesimo nacquero dei sepolcreti ipogei molto più complessi e ampi, per accogliere in un’unica necropoli tutta la comunità. Il termine antico per designare questi monumenti è coemeterium (dal greco koimht»rion, dormitorio), a suggerire che per i cristiani la sepoltura non è altro che un momento provvisorio, in attesa della risurrezione finale. Scavate tra il iii e il v secolo d.C., le catacombe dei santi Marcellino e Pietro si estendono per una superficie di 18.000 mq e sono dedicate a due martiri condannati a morte nel 304 d.C. per volere dell’imperatore Diocleziano, autore dell’ultima grande persecuzione anticristiana, prima della pace di Costantino. Il sacerdote Marcellino fu incarcerato e rifiutò di abiurare la fede. In carcere conobbe Pietro, un esorcista. Insieme annunciarono Cristo e molti si convertirono, chiedendo il battesimo. Marcellino e Pietro vennero torturati, portati in un bosco conosciuto come Selva Nera,

parallelo con le fonti letterarie, al pari dell’insegnamento teologico del battesimo come nuova nascita (pais Theou, cfr. Tav. 5), che chiarisce il senso profondo della nudità di Cristo5. Nelle Catacombe dei santi Marcellino e Pietro, Cristo è giovane e imberbe, di dimensioni ridotte rispetto a Giovanni Battista, del quale resta solo la mano appoggiata sul capo di Gesù. Una colomba di proporzioni importanti si libra nell’aria e inonda il capo del Verbo divino con una pioggia di raggi di luce ben visibili. La mano del Battezzatore e i raggi divini legano esplicitamente la scena alla celebrazione liturgica: nell’arte paleocristiana, infatti, Giovanni non è raffigurato mentre versa dell’acqua sul capo di Cristo ma mentre compie il gesto della impositio manus, che si riferisce all’imposizione battesimale per l’invocazione dello Spirito Santo e anche alla triplice immersione del candidato6. La Colomba e i raggi pongono infine l’accento sul Battesimo come teofania trinitaria.

Le prime raffigurazioni pittoriche del Battesimo sono custodite nelle catacombe romane: ve ne sono dodici3. Ogni immagine scelta deve quindi essere messa in relazione alla dottrina cristiana sulla morte e sulla vita ultraterrena, in particolare il Battesimo, «mezzo attraverso il quale il credente rivendica la promessa di salvezza eterna»4. Le scene di Battesimo includono un certo numero di dettagli – un giovane nudo nell’acqua, un uomo che con la mano destra compie un gesto d’imposizione, una colomba che plana sopra entrambi i personaggi – con minimi cambiamenti, quali il vestito del battezzato o la presenza della colomba. La prima raffigurazione di questo soggetto, dell’inizio del iii secolo, è verosimilmente nella cripta di Lucina, nelle catacombe di san Callisto. Nell’arte paleocristiana, la resa del Battesimo di Cristo è più simbolica che realistica: la convenzione di rappresentare Gesù più piccolo di taglia e molto giovane è volta a enfatizzarne l’umiltà, in

Una delle caratteristiche principali di queste catacombe è il ricchissimo patrimonio di affreschi, risalenti al iv secolo, testimonianza del panorama dell’iconografia cristiana delle origini. Qui sono conservate scene piuttosto rare, quali un’Adorazione dei Magi con due soli Magi, il Battesimo di Gesù, il Cubicolo di Susanna, la nicchia di Daniele, l’arcosolio di Orfeo che suona la cetra e la matrona orante2.

costretti a scavarsi la propria fossa e infine decapitati. Una matrona romana, Lucilla, riuscì a conoscere il luogo del martirio: fece quindi spostare le salme di Marcellino e Pietro nel cimitero che, nel Martirologio geronimiano, è definito con il toponimo “ad (o inter) duas lauros”. Nel periodo carolingio le reliquie dei due Santi furono trasportate in Germania, nella città di Seligenstadt, dove sono tuttora custodite.

Battesimo di Cristo e Disputa con i Dottori del Tempio, v secolo, pannello di avorio, lunghezza 17 cm, British Museum, Londra, Gran Bretagna

Gli avori rappresentano una varietà particolare di oggetti artistici medievali: appartengono, infatti, alla micro-scultura, dato che si tratta per lo più di rilievi o statuette, ma presentano anche i caratteri delle arti suntuarie (pietre preziose) per la materia prima che li costituisce. Dalla fine dell’età tardoantica al xiii secolo l’avorio era difficilmente reperibile e molto costoso; fu solo nel periodo gotico che le botteghe poterono approvvigionarsi più facilmente. Per dieci secoli quindi

gli avori vennero ricercati quanto i manoscritti miniati. Questo materiale era riservato alla produzione di oggetti legati al potere temporale e soprattutto spirituale: furono scolpiti in avorio i troni imperiali e le cattedre episcopali, i bastoni di comando, i dittici consolari e imperiali. La maggior parte degli avori pervenuti è di carattere religioso, piatti di legature di manoscritti liturgici, statuette devozionali, dittici e tabernacoli. L’esecuzione di grandi quantità di statuette raffi-

guranti la Vergine con il Bambino deve essere verosimilmente legata alle virtù emblematiche che si attribuivano all’avorio, simbolo di potenza e di purezza: poiché la Bibbia precisa che il trono di Salomone era eburneo, doveva esserlo analogamente anche quello della Madre di Dio, «Trono della saggezza divina». Le tecniche per ricavare l’avorio dalle zanne d’elefante tagliandolo in strisce o in placche, che sarebbero state scolpite in bassorilievo usando

nuovi: il primo di molti avori che si sono preservati è il pannello in dittico conservato al British Museum ma purtroppo non esposto al pubblico, ritrovato in Germania, del quale è ignota la provenienza. Presenta due scene relative a due momenti della vita di Cristo – a diverso titolo rivelatori –, entrambi qui caratterizzati da un’iconografia rarissima. Nella prima scena, a destra, vi è una singolare raffigurazione di Gesù tra i Dottori del Tempio: Gesù, senza nimbo, sta in piedi su uno sgabello al centro, con in mano un libro; di fronte a lui c’è un enorme dottore barbuto, che con le mani

sgorbie o forbici, erano affinate, al punto da realizzare anche dei buchi per suggerire gli occhi. Le placche, molte delle quali furono realizzate in botteghe bizantine, potevano essere utilizzate come quadri autonomi, essere collegate in dittici o trittici, o fissate su mobili per decorarle, come fu fatto per la Cattedra di Massimiano a Ravenna, un mobile di rappresentanza, di fatto troppo piccolo e troppo fragile per potersi sedere. Dal v-vi secolo, la rappresentazione del Battesimo iniziò ad apparire separata dal contesto sepolcrale, introducendo elementi iconografici

tunica semplice, compie il gesto della impositio manus e guarda la Colomba dello Spirito Santo che è collocata all’altezza del suo viso, alla verticale sopra Cristo. Da essa esce un fascio di luce, reso con raggi ben scolpiti. L’acqua del Giordano circonda i piedi di Cristo e lambisce il Precursore. Il personaggio più inedito di questo Battesimo è sul lato sinistro: è un angelo con la barba, dettaglio rarissimo nell’iconografia cristiana, i paralleli nella storia dell’arte cristiana si contano letteralmente sulle dita di una mano. È il testimone, che con la mano destra benedice la scena. Alle sue spalle, dietro la sua ala destra, vi è un arco in muratura. Simbolismo – Cristo è raffigurato giovane – e dettagli rari si sposano in questo eccezionale avorio.

compie il gesto di presa di parola, a suggerire che sta tenendo un discorso. L’incontro ha luogo in un ambiente interno, con due archi a tutto sesto in muratura drappeggiati da tendaggi. Nell’arco più esterno è collocato un altro dottore con un libro in mano che fa eco a quello di Gesù. Siamo di fronte a una delle primissime raffigurazioni del tema, che si caratterizza per un’iconografia unica che non avrà posterità. La scena sul lato sinistro è inquadrata da due candelabri, che danno importanza al Battesimo. Cristo è al centro, giovane, ancora una volta di dimensioni ridotte, imberbe, con un semplice nimbo, nudo; non compie alcun gesto, ha le braccia lungo i fianchi e lo sguardo rivolto lontano. Alla sua sinistra Giovanni, vestito di una

Battistero degli Ortodossi o Neoniano, fine iv-inizio v secolo, mosaico della cupola, Ravenna

Il Battistero ottagonale fu costruito, con la primitiva cattedrale e il palazzo arcivescovile, dal vescovo Orso (399-426). Nella seconda metà del v secolo una cupola a calotta sostituì la precedente copertura piana grazie alla committenza del vescovo Neone (451-468 circa) che fece anche decorare l’interno. Il programma iconografico trova il suo massimo compimento nella cupola, tripartita in fasce, con al centro la scena del Battesimo. Giovanni Battista è a sinistra, Cristo al centro barbuto e immerso nel Giordano, la cui personificazione è all’interno delle acque. Il Battezzatore, con la sinistra tiene una croce gemmata, mentre il restauro del xix secolo gli ha purtroppo messo nella destra una pàtera, ma nel mosaico originario doveva certamente poggiare la mano direttamente sulla testa di Cristo (impositio manus). Tale inserimento tardivo è testimoniato anche dal colore più chiaro delle tessere. Cristo è barbuto, capelli lunghi, le mani lungo i fianchi, nudo e immerso fino alla vita nel fiume. Sopra di Lui scende diretta la Colomba dello Spirito Santo. Il Giordano – ben identificato anche dall’unica iscrizione in latino, Iordan – è reso come un vegliardo che emerge dalle acque con in mano una verde canna palustre e nell’altra un drappo, con il quale Cristo si asciugherà.

di origine orientale e denominato Etimasìa, fa riferimento alla presenza invisibile del Cristo e rappresenta simbolicamente il trono sul quale egli siederà nel giorno del Giudizio finale. La scelta dei quattro Vangeli posti su quattro altari, alternati ai giardini paradisiaci e al trono vuoto, è ispirata dalla liturgia battesimale che qui si celebrava la notte di Pasqua. Nei Sermoni, che il primo vescovo di Ravenna Pietro Crisologo i (426-450) scrisse sul tempo pasquale, abbiamo un’ampia documentazione sulla liturgia dell’epoca, che influenzò le scelte iconografiche adottate dal successore Neone nei mosaici e negli stucchi del Battistero. Du-

Il Battesimo viene omaggiato dall’offerta delle corone auree degli Apostoli. Questi, raffigurati nella fascia mediana, abbigliati di tunica e pallio, con le mani velate in segno di rispetto, recano corone, simbolo di trionfo, quale offerta dell’aurum coronarium che i vinti portavano ai vincitori ai tempi dei Romani. Guidati da Pietro e Paolo, incedono ieratici, a passo cadenzato. La fascia inferiore, la più esterna, è scandita in otto parti, in cui si alternano altari sui quali è posto il Vangelo e seggi vuoti dell’Etimasia, incorniciati da elaborati viridari (giardini celesti). Il motivo iconografico cristiano della cattedra vuota,

pitture murali raffigurate nel più antico battistero cristiano, a Dura Europos8. La seconda iscrizione è un incoraggiamento a fidarsi di Cristo che probabilmente qui era raffigurato mentre cammina sulle acque e salva Pietro: «Gesù camminando sul mare porge la destra a Pietro che sprofonda: al comando del Signore cessò il vento» (Mt. 14, 26-33). La terza iscrizione allude alla liturgia della lavanda dei piedi, che occupava l’absidiola: «Quando Gesù depose il mantello, mise acqua nella brocca e lavò i piedi ai discepoli» (Gv. 13, 4-5). La quarta iscrizione riprende il tema dell’acqua come strumento di conforto e doveva ospitare il mosaico del Buon Pastore: «Il Signore mi ha condotto in un luogo di pascolo: mi ha portato ad acque di refrigerio» (Sal. 23 [22], 2). La meravigliosa armonia e bellezza di questi mosaici, impreziosita dai contrasti di colore ottenuti con cubi di pasta vitrea, marmo e l’utilizzo della foglia d’oro e d’argento, era volta a valorizzare la funzione teologica e rivelativa dei mosaici, intrinsecamente unita al rito liturgico.

rante il rito battesimale, che si svolgeva all’interno dello spazio sacro, quattro diaconi, al cospetto del vescovo e dei catecumeni, ponevano ai quattro lati dell’altare i quattro Vangeli proclamati ai quattro confini della Terra. I neofiti ascoltavano questi annunci mentre potevano contemplare gli altari con i Vangeli nella fascia più vicina a loro, alla presenza del sontuoso seggio dell’Etimasìa. Nel registro inferiore del Battistero, benché ampiamente restaurate, vi sono quattro iscrizioni bibliche in latino, ricollocate nella rispettiva posizione originale nella seconda metà del xix secolo, che erano in relazione con le raffigurazioni musive nelle quattro absidiole, ormai perdute7. Sono volte a spiegare il significato dell’acqua che salva. La prima iscrizione lega il rito alla teologia battesimale di salvezza: «Beati coloro a cui sono rimesse le iniquità ed a cui sono tolti i peccati; beato colui a cui il Signore non imputa il peccato» (Sal. 32 [31], 1-2); qui verosimilmente era raffigurata la guarigione del paralitico, episodio che con il mosaico perduto della terza iscrizione si ricollega a due

Il Battesimo degli Ariani è più prossimo al simbolismo paleocristiano: Cristo è infatti raffigurato molto giovane e imberbe. Al centro della cupola campeggia un medaglione incorniciato da un anello con corona dorata d’alloro su fondo rosso; al suo interno vi è la scena del Battesimo di Cristo, con al centro Cristo nudo, immerso nelle acque del Giordano, con un sesso maschile ben visibile, dettaglio rarissimo. Il Battista, raffigurato a sinistra del Verbo incarnato su una roccia all’asciutto, è vestito di un abito lacerato/sfilacciato che testimonia la sua vita da eremita, confermata anche dal dettaglio del bastone; con la destra impone la mano sul capo di Cristo. Dall’alto scende verticalmente un’imponente Colomba divina che irrora il capo di Cristo con un fiotto di acqua. Alla destra di Cristo è collocata la figura di un nobile e possente vecchio con barba e capelli bianchi, rappresentato con torso nudo e la parte inferiore del corpo ricoperta da un drappo verde. Il personaggio simboleggia il fiume Giordano, con caratteristiche che derivano direttamente dalle divinità fluviali dell’iconografia ellenistica. Si appoggia a un vaso rovesciato, dalla cui bocca defluisce l’acqua, e regge in mano una canna palustre, mentre sulla sua testa spuntano le rosse chele di un granchio, che rappresentano gli elementi della vita acquatica. Alza la mano sinistra in segno di stupore. La liturgia della Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo interpreta magistralmente lo stato d’animo del Giordano: «O fiume Giordano, che vedi per essere così colmo da stupire? Ho visto nudo l’invisibile e un fremito mi ha preso. Come potevo non fremere di fronte a lui e non inabissarmi? Fremono gli angeli al vederlo, il cielo è sbigottito e la terra ha tremato, si sono ritratti il mare e tutte le cose visibili e invisibili. Cristo si è manifestato nel Giordano per santificare le acque»9. L’emozione e la meraviglia di Giovanni Battista, lo stupore del Giordano e degli angeli, sono volti a enfatizzare il significato teologico del Battesimo di Cristo, luogo ed espressione della prima Teofania

Battistero degli Ariani, fine v-inizio vi secolo, mosaico della cupola, Ravenna

Il Battistero degli Ariani rappresenta un’importante testimonianza della dominazione dei Goti e del loro culto; fu, infatti, fatto costruire da Teodorico durante il suo dominio (493-526) come battistero dell’antica cattedrale ariana, oggi chiesa dello Spirito Santo, che sorge nelle sue vicinanze. A metà del vi secolo il Battistero fu riconsacrato per volere di Giustiniano al culto ortodosso, divenendo un oratorio dedicato alla Vergine Maria. In seguito, nel xiii secolo entrò a far parte delle pertinenze dei monaci benedettini che lo consegnarono al clero secolare. Dopo essere stato inglobato nella costruzione dell’Oratorio della Confraternita della Croce nel xvii secolo, fu venduto a privati alla fine dell’Ottocento, rischiando di essere trasformato in un magazzino. Nel 1914 fortunatamente divenne Patrimonio dello Stato, con il conseguente avvio dei lavori di restauro sulle sue architetture e sui mosaici della cupola. Il Battistero era imponente, di quasi 3 metri di altezza e dotato di un ambulacro esterno, di cui oggi rimangono solo dei tratti. È inoltre ormai interrato per circa 2,3 metri, ha pianta ottagonale e presenta quattro piccole absidiole nel registro inferiore e finestre ad arco in quello superiore. La forma ottagonale dell’edificio rievoca i sette giorni in cui Dio ha creato il mondo, mentre l’ottavo giorno, Dies Dominica (domenica), è consacrato

alla Risurrezione di Cristo. Di tutto l’apparato decorativo originario non resta ora che il prezioso rivestimento musivo della cupola. L’impostazione iconografica del mosaico è ampiamente influenzata dal programma figurativo attuato, pochi decenni prima, all’interno del battistero annesso della cattedrale cattolica, denominato degli Ortodossi o Neoniano (Tav. 3): la tradizionale e diffusa ipotesi che i mosaici di questo battistero esprimano il culto e la dottrina ariana meriterebbe di essere meglio documentata.

trinitaria, che annuncia le successive, la Trasfigurazione e la Risurrezione. Nella fascia concentrica che circonda il medaglione è raffigurato un maestoso corteo di apostoli, verosimilmente della metà del vi secolo, che avanzano con ritmo cadenzato su fondo aureo, intervallati da immagini stilizzate di palme. Vestiti secondo la foggia degli antichi romani, sorreggono ciascuno una corona, con le mani ricoperte da un drappo bianco denominato pallio. Su ognuno di questi veli compaiono lettere greche dette gammadie, monogrammi derivanti dal mondo classico pagano, che acquisirono poi significato nell’ambito dei simboli e della numerologia cristologica, oggi difficilmente interpretabili. Dominano il verde e l’oro, colori della terra e del divino. La processione è guidata da Pietro e Paolo, ben caratterizzati nei volti, e identificati anche mediante gli attributi canonici: l’uno tiene in mano le chiavi e l’altro due rotoli. Essi affiancano il culmine simbolico del corteo: un trono d’oro riccamente decorato. Su questo sedile, ai cui lati sbocciano fiori, è collocato un drappo bianco e un cuscino purpureo dove poggia una grande croce latina ornata di gemme.

Evangeliario di Etchmiadzin, inizi del vi secolo, ms 2374, fol. 229v, miniatura, 34 x 27,5 cm, Museo Matenadaran, Erevan, Armenia Tra le perle più preziose dell’arte armena medievale, l’Evangeliario di Etchmiadzin è probabilmente il manoscritto più conosciuto non solo nella collezione del Matenadaran, ma nel ricco patrimonio manoscritto medievale dell’Armenia. Prende il nome dalla capitale religiosa del Paese, sede del Catholicos (patriarca) armeno. Si tratta di un manoscritto miniato completato nel 989 nel monastero di Bgheno Noravank. A tale epoca risale anche la rilegatura del manoscritto con preziose decorazioni d’avorio e l’inserimento nel prodotto finale di due fogli (cc. 228-229) con quattro miniature risalenti alla fine del vi-inizio vii secolo, rappresentanti l’Annunciazione a Zaccaria (fol. 228r), l’Annunciazione a Maria (fol. 228v), l’Adorazione dei Magi (fol. 229r) e il Battesimo (fol. 229v)10. Il manoscritto riproduce i quattro Vangeli scritti in grande yerkatagir (maiuscola) per un totale di 232 fogli. Come la maggior parte dei manoscritti armeni del primo periodo, ha un formato piuttosto grande: 34 × 27,5 cm. Fu realizzato sotto il patrocinio del vescovo Stepanos e scritto dallo scriba Hovhannes su una pergamena sottile e leggera ben fabbricata. La calligrafia dello scriba è ben leggibile, al pari di tutta la composizione della pagina nel suo insieme. La rilegatura del libro è costituita da due placche in avorio intagliato, probabilmen-

È un’immagine annunciatrice dello schema che sarà quello della “teofania trinitaria” nell’arte bizantina ortodossa. Il contenuto semantico si esprime nella rara rappresentazione di Cristo dall’aspetto giovane, a «sottolineare che il Battesimo è nascita a nuova vita»11. Secondo il racconto dell’evangelista Luca, Gesù è più giovane del cugino Giovanni di soli sei mesi, ma qui il simbolismo prevalse sul racconto storico e Gesù fu dipinto, pais Theou, come figlio di Dio. Il simbolismo è ripreso anche nella cornice: agli angoli quattro visi, tradizionalmente considerati come i quattro evangelisti, inquadrati da due motivi di calici decorati con gemme con un pellicano. Il motivo del pellicano in piedi in una ciotola d’oro su un piatto dorato è simbolo del sacrificio di Cristo. Fin dal Medioevo, infatti, il pellicano era considerato un uccello che pur di nutrire i propri piccoli si lacerava il petto e li nutriva con il proprio sangue. Qui è esplicita l’analogia messa in evidenza dagli iconografi con Colui che si è sacrificato per la salvezza dell’umanità. Inoltre, la ciotola e il piatto rimandano in modo diretto ai vasi per distribuire la comunione e che saranno poi raffigurati nelle scene della Comunione degli Apostoli. La peculiare cornice trova un parallelo in un manufatto simultaneo: l’icona in arazzo della Madre di Dio con il Bambino proveniente dall’Egitto del vi secolo, conservata al Museum of Arts di Cleveland. Tale similitudine è una prova della relazione con l’arte copta e degli stretti contatti dell’Armenia e dell’Egitto nell’Alto Medioevo.

te di manifattura bizantina del vi secolo. Le tavole canoniche eusebiane qui presenti sono tra le più rappresentative del progetto originale della tavola (disposizione delle colonne, motivo della cornice, ornamento, ecc.) sviluppato al tempo di Eusebio (prima metà del iv secolo), a Cesarea in Palestina. Il ciclo decorativo dell’Evangeliario di Etchmiadzin è costituito da quindici miniature riunite in un fascicolo, posto, secondo la prima tradizione armena, all’inizio del manoscritto, prima del testo. Le quattro miniature finali sono eccezionali opere d’arte paleocristiana, e mostrano un sistema di illustrazione del Nuovo Testamento che non ha paralleli. Sono uniche non solo per la singolarità e originalità delle scelte iconografiche (senza equivalenti nell’arte altomedievale), ma anche per la qualità del dipinto. Eccetto la miniatura dedicata al Battesimo, le altre tre non hanno cornici. Ciascuna si distingue per chiarezza e armonia delle forme grafiche, equilibrio compositivo degli elementi e alta perfezione cromatica. Al centro della pagina dedicata al Battesimo, Giovanni Battista, vestito con una tunica marrone che tiene con la mano sinistra, fa un gesto d’unzione sulla testa di Gesù, posandogli una mano sui capelli ricci. Gesù, raffigurato come un giovane ragazzo con un nimbo non crucifero, è immerso nelle acque del fiume, il cui livello sale quasi fino alle sue spalle. Alla verticale di Cristo, da un emisfero celeste dal quale si diramano quattro fasci di raggi tripli, la Destra di Dio punta l’indice allungato verso Cristo nel Giordano e invia su suo Figlio fatto uomo la Colomba dello Spirito Santo, dal cui becco si irradia un altro fascio di raggi.

Salterio Chludov, 829-837 o 843-847, ms d.129, miniatura del salmo 113, 19,5 x 15 cm, tempera su pergamena, Museo Statale di Storia, Mosca, Russia

A Costantinopoli, sotto il breve patriarcato di Metodio (843-847) o di Fozio (858-867)12 oppure tra l’815 e l’828, negli anni dell’esilio di Niceforo13, fu realizzato un manoscritto miniato da anonimi, destinato ad attraversare i secoli per la sua denuncia contro gli iconòmachi (contrari alle immagini sacre), nell’ambito della controversia sulle immagini sacre che divampò nell’Impero bizantino tra l’viii e il ix secolo14. Il manoscritto fu letto, riletto e consumato al punto da dover essere in parte riscritto tra l’xi e il xii secolo; conservato nella Lavra di sant’Atanasio sul Monte Athos fino al 1847, confluì in seguito nella collezione del ricchissimo commerciante Aleksej Chludov. Durante la Rivoluzione d’ottobre (1917) la collezione fu confiscata e il codice finì al Museo Statale di Storia di Mosca, dove si trova tuttora, noto con il nome del suo ultimo proprietario. Nikodim Kondakov, celebre storico russo, ipotizzò il celebre Monastero iconòfilo (favorevole alle immagini sacre) di Studion a Costantinopoli come luogo di realizzazione. Altri ricercatori, basandosi sul peculiare responsorio liturgico contenuto nel Salterio, utilizzato unicamente nella liturgia della Basilica di Santa Sofia, lo ritennero invece un prodotto dello scriptorium imperiale di Costantinopoli, realizzato a ridosso della proclamazione del Trionfo dell’Ortodossia nell’843.

Il salterio misura 19,5 × 15 cm e contiene 169 fogli. Il testo e i commenti sono scritti in onciale, ma molti di questi ultimi sono stati riscritti in minuscolo rudimentale circa tre secoli più tardi. L’opera contiene il Libro dei Salmi nella versione dei Settanta e il responsorio liturgico in uso a Santa Sofia. Come in altri manoscritti coevi – il Salterio Pantokrator (Biblioteca del Monastero del Pantokrator, cod. 61, Monte Athos) e il Salterio parigino (Bibliothèque nationale de France, par. gr. 20, Parigi) –, le illustrazioni ai margini delle pagine del Salterio Chludov, accompagnate da precise didascalie, danno senso al testo attraverso il cosiddetto procedimento tipologico. Sulla base dell’idea secondo cui l’Antico Testamento è prefigurazione del Nuovo, o che quest’ultimo realizza ciò che aveva annunziato il primo, i disegni marginali dei salteri mettono in scena episodi della vita del Cristo o degli apostoli volti a dimostrare come nel proseguire della storia si sia compiuto ciò che il Salmista aveva cantato. Talvolta, però, il Salterio Chludov si spinge oltre: i miniaturisti non si limitano a inserire una scena tratta dal Nuovo Testamento, ma ne aggiungono un’altra, desunta dalla loro attualità, in cui appaiono raffigurati e identificati personaggi contemporanei15. La critica, sferzante, contro gli iconoclasti (distruttori di immagini), nelle scene della Crocifissione di Cristo e non solo16, resta il tema per eccellenza, ma è forte anche la preoccupazione di ristabilire e difendere la corretta dottrina ortodossa17. Nelle due miniature che il Salterio Chludov dedica al tema del Battesimo, Giovanni Battista, sul lato destro di Cristo, eccezionalmente non compie l’impositio manus ma ha entrambe le mani aperte in un gesto di preghiera o di adorazione. L’inusuale iconografia suggerisce che il miniaturista del ix secolo «ha preferito imitare la coeva iconografia della Deesis (intercessione) e richiamare l’attenzione sul ruolo di Giovanni Battista come principale testimone di Cristo come Dio incarnato»18.

I versetti riportati in questo folio sono tratti dal salmo 113 (secondo la versione dei Settanta), e sono immaginati come un annuncio della potenza salvifica del Battesimo: «Trema, o terra, alla presenza del Signore, alla presenza del Dio di Giacobbe, che mutò la roccia in una piscina d’acqua, il macigno in una sorgente d’acqua» (vv. 7-8). Cristo, «Colui che riveste il cielo di nubi, si riveste dei flutti del Giordano e si purifica per la mia purificazione, colui che toglie il peccato del mondo»19, è immerso nel Giordano che assume la forma di una «liquida tomba»20, dalla quale fuoriesce un lungo corso d’acqua, che raggiunge due statue. Accanto a loro, in greco, è ripetuta due volte l’iscrizione eidwlon (idolo), che cita il

versetto 12 del salmo 113: «Gli idoli delle nazioni sono argento e oro, opera delle mani dell’uomo». Ai piedi del Giordano dunque gli idoli dei pagani, rappresentati in modo realistico, con i drappeggi degli abiti e i piedistalli, sono vinti dalla manifestazione trinitaria, enfatizzata dalla verticalità dalla mano di Dio alle statue. La personificazione del Giordano, iordanhc fhcon (fiume Giordano) è all’angolo tra le acque orizzontali che avvolgono Cristo e l’inizio delle acque verticali che scorrono verso il basso; seduto, con brache bianche e un copricapo nero, insolitamente gira le spalle alla scena ma leva le mani in un gesto che sembra far eco a quello del Battezzatore.

Menologio di Basilio ii, x secolo, Vat. Gr. 1613, miniatura, fol. 299, Biblioteca Vaticana, Roma

Il Menologion di Basilio ii è un manoscritto miniato realizzato attorno all’anno 1000 o nel primo decennio dell’xi secolo per l’imperatore bizantino Basilio ii (976-1025)21. L’opera lo glorifica, mostrandolo come un guerriero che difende la cristianità ortodossa dagli attacchi dell’Impero bulgaro. Nel corso del xiv secolo il manoscritto entrò in possesso di un medico genovese residente a Costantinopoli. Nel xv secolo fu acquistato da Ludovico Sforza, duca di Milano. All’inizio del xvii secolo il cardinale Paolo Emilio Sfondrati lo donò a papa Paolo v e il manoscritto si trova ora nella Biblioteca Vaticana22. Il termine menologion deriva dal greco m»n (mese) e indica un tipo di calendario liturgico in cui sono riportate tutte le feste fisse dell’anno liturgico secondo la loro cadenza, mese per mese; non si trovano quindi le feste mobili di Quaresima, del periodo pasquale e della Pentecoste, che variano a seconda della data della Pasqua. Il termine viene inoltre comunemente usato per definire una raccolta di vite di santi, ordinate secondo il giorno della loro commemorazione. Le origini del menologion risalgono alla prima epoca cristiana, quando i fedeli iniziarono a celebrare gli anniversari della morte dei martiri locali o di altri santi sul sito della loro sepoltura. Con l’aumentare del numero delle commemorazioni furono elaborati

le reliquie e figure di profeti e santi in posizione stante dinanzi a elaborati sfondi architettonici o a pregevoli sfondi paesistici. Concentrandosi per la maggior parte su scene di martirio e di tortura, sono illustrate decapitazioni, scorticamenti, amputazioni, santi arsi su pire, che combinano la violenza del soggetto con una grande raffinatezza di esecuzione. Il manoscritto ispirò l’illustrazione di una serie di menologia successivi. Questo accadde anche per la scena del Battesimo: Cristo è al centro, immerso nelle acque del Giordano che benedice. È lo spartiacque tra la riva sinistra, dove sono rappresentati i due discepoli del Battezzatore (Gv. 1, 35-40) e la riva opposta dove due angeli attendono devoti con drappi in mano. Nella liturgia della sinassi del Battista, che si celebra il 7 gennaio, si parla esplicitamente dei due discepoli, sovente introdotti dall’arte nel momento del Battesimo: «Corroborato dalla divina grazia di Cristo, o battista e precursore, tu ci hai indicato l’agnello di Dio che toglie tutti i peccati del mondo; e a lui hai unito con gioia una coppia di discepoli»26. La teofania trinitaria è completa: la mano di Dio che esce da una semisfera celeste, la Colomba dello Spirito Santo che non punta verso Cristo ma è frontale, e ovviamente Cristo stesso. Giovanni, che compie il gesto d’imposizione della mano, alza lo sguardo verso il cielo: è l’apice del suo stupore, a cui la storia dell’arte renderà ampiamente omaggio.

Costantinopoli. Solo il primo volume, corrispondente alla prima parte del calendario liturgico, si è conservato. Al suo interno vi sono elaborate annotazioni: l’indicazione dei salmi e degli inni da cantare nel corso della festa, le letture del Vangelo appropriate per l’occasione e anche delle brevi biografie dei quattrocentotrenta santi commemorati da settembre a febbraio. Sono 430 le miniature, dipinte da otto artisti: diversamente dalla regola che prevale nella maggior parte dei manoscritti bizantini, qui ogni miniatura è accompagnata da un nome al genitivo, scritto sul margine della pagina. Gli otto nomi – Pantaleone, Giorgio, Michele il Giovane, Michele di Vlacherna, Simeone, Simeone di Vlacherna, Mena e Nestore – sono preceduti dalle parole «del pittore» e si presume si tratti dei nomi dei diversi artisti25. Gli artisti che hanno prodotto le miniature, rappresentanti del “Rinascimento macedone”, hanno raffigurato i gesti e i panneggi delle figure in modo realistico, con architettura e sfondi ben resi ed espressioni facciali dipinte in uno stile naturalistico. A differenza dei menologia più diffusi che sono normalmente miniati con semplici ritratti o scene di martirio, il Menologion di Basilio ii è un’eccezione. Ciascuna pagina, infatti, è regolarmente suddivisa in due parti: sedici linee sono riservate al testo e uno spazio equivalente è destinato a una miniatura. Le miniature comprendono illustrazioni delle Grandi Feste, scene della traslazione del-

adottato in tutto l’Impero bizantino, senza sostanziali modifiche. Il Menologion di Basilio ii è tecnicamente un synaxarion24, ossia un libro liturgico che contiene una raccolta di vite di santi, corrispondente al martirologio della Chiesa romana, compilato a

calendari liturgici che assegnavano uno specifico giorno dell’anno a ciascun santo/a e/o a ciascuna festa23. Nel x secolo, presso la basilica patriarcale di Hagia Sophia a Costantinopoli, fu istituito un calendario completo, con l’indicazione di una o più celebrazioni per ogni giorno dell’anno, che fu

Renier de Huy, 1107-1118, fonte battesimale, ottone e fusione a cera persa, 80 x 60 cm, collegiata di Saint-Barthélemy, Liegi, Belgio

Questi fonti battesimali sono un capolavoro sia estetico – per la ricchezza del programma iconografico, la perfezione e flessibilità delle sagome, il carattere unitario e armonioso dell’“oggetto” nel suo insieme – che tecnico (la fusione a cera persa), e sono considerati “una delle sette meraviglie del Belgio”. Inizialmente il fonte fu verosimilmente collocato nella chiesa di Notre-Dame-aux-Fonts, la “parrocchia madre” della città e in seguito trasportato nella cattedrale di Notre-Dame-et-SaintLambert a Liegi, che era l’unica chiesa in grado di amministrare il battesimo fino al termine del Principato di Liegi. Il fonte fu infine installato a Saint-Barthélemy nel 1804. In merito al committente ecclesiastico persistono ancora due versioni: la prima sostiene che fu l’abate Hélin, prevosto di Saint-Lambert (morto nel 1118) a farla eseguire, mentre altri storici attribuiscono tale ruolo ad Alberon ii, vescovo di Liegi tra il 1135 e il 1145. Ma entrambe le ricostruzioni sono state recentemente messe in discussione da analisi erudite sull’origine dei metalli che compongono il fonte, al punto che molti ne posticipano la fabbricazione, addirittura all’inizio del xv secolo27. Il serbatoio è realizzato in ottone, una lega di rame e zinco. Il suo diametro è di 80 cm e la sua altezza è di 60 cm. Probabilmente era dotato di un

nimbo, non cristomorfo (è barbuto mentre Gesù è imberbe), è proteso verso di lui al di sopra di un semicerchio a significare il regno celeste, dove vola la Colomba dello Spirito Santo, che collega il Padre al Figlio: i simboli e/o le immagini delle tre persone sono strettamente correlati. Altre tre scene battesimali sono rappresentate in altorilievo sul bordo del fonte battesimale: il battesimo del centurione Cornelio da parte di San Pietro, del filosofo Cratone da parte di Giovanni Evangelista, e infine quella di due giovani, completamente nudi, in piedi nel Giordano fino alle ginocchia, chinati verso Giovanni Battista che dichiara loro – come conferma un’iscrizione latina incisa nel fonte – che li battezzerà «fino al momento in cui verrà uno più potente di lui» (Mt. 3, 11).

loro. Indossa il mantello degli eremiti del deserto e chiama alla penitenza i mercanti e gli uomini armati venuti ad ascoltarlo, questi ultimi vestiti di cotta di maglia, elmi in testa e scudi sulla schiena. La scena principale, su cui si concentra la foto allegata, è quella del Battesimo di Cristo. Giovanni Battista, con il nimbo, pone la mano sul capo di Cristo e si inchina rispettosamente verso di lui, che è disposto frontalmente (è l’unica persona posta in tale posizione) immerso a mezzo busto nel Giordano, le cui acque sembrano risalirgli attorno. La mano destra di Cristo benedice con una disposizione delle dita che tradizionalmente si riferisce da una parte alla Trinità (pollice, indice e medio eretti) e alla sua doppia natura di «vero Dio e vero Uomo» (anulare e mignolo piegati). Verticalmente sopra di lui, Dio Padre a mezzo busto, con il

da Cristo: «Andate, ammaestrate tutte le nazioni e battezzatele», che è confermata dall’iscrizione in latino sul bordo inferiore. La vasca è delimitata da diverse scene in altorilievo e comprende un totale di venti personaggi, suddivisi in cinque episodi. Uno di essi mostra san Giovanni Battista di fronte a un gruppo di uditori della sua predicazione, che si rivolge e parla

coperchio, definitivamente perduto. Il basamento in pietra fu scolpito durante la fondazione del 1804. I dodici buoi (di cui due attualmente dispersi) si riferiscono al “Mar di bronzo” comandato da Salomone di cui parla il Libro dei Re (1 Re 7; vedi anche 2 Cr. 4). Rinviano anche ai dodici apostoli e al loro orientamento, tre a tre, verso i quattro punti cardinali, a simboleggiare la missione loro affidata

Battesimo,Trasfigurazione, Risurrezione di Lazzaro, frammento di epistilio, xii secolo, tempera su tavola, Monastero di Santa Caterina, Sinai, Egitto

Il monastero di Santa Caterina del Sinai, arroccato a 1570 metri in una valle tra montagne di granito rosso e l’inospitale deserto del Sinai, è il più antico monastero cristiano esistente e uno dei luoghi più affascinanti del mondo. La penisola del Sinai iniziò a essere popolata dal iv secolo da svariati anacoreti con l’intenzione di vivere in pienezza la loro fede in luoghi deserti. Secondo il racconto tradizionale, nel 328 circa, Elena, madre dell’imperatore Costantino i, fece costruire nel luogo supposto della visione di Mosè del roveto ardente

un monastero con una cappella dedicata alla Vergine Maria. La storia del monastero iniziò ufficialmente con l’imperatore Giustiniano che, tra il 548 e il 56528, fece edificare un katholikon (chiesa) e solide mura di fortificazione. L’intento di Giustiniano era di difendere sia i monaci dagli attacchi delle tribù del deserto sia assicurare una via di passaggio sicura tra l’Egitto e la Palestina. Dal 641, il territorio del monastero passò sotto la dominazione araba che, generalmente, fu tollerante nei confronti dei monaci, protetti dalla celebre Achtiname, una presunta lettera scritta personalmente dal profeta Maometto che accordava tutela ai monaci, vietava di tassarli e in generale promuoveva una tolleranza di rapporti tra Cristianesimo e Islam. Tra l’viii e il ix secolo, si formò inoltre la tradizione della traslazione da parte di angeli delle reliquie di santa Caterina nel monastero, che nel x secolo ne prese il nome quando dei monaci affermarono di aver trovato il suo corpo intatto sul monte. All’interno dei 7.000 mq che costituiscono il complesso, sorgono diversi edifici: il monastero vero e proprio, il katholikon rimasto intatto, parzialmente decorato da splendidi mosaici bizantini tra cui spicca la Trasfigurazione di Cristo, la biblioteca, le celle, una moschea, un ostello, il pozzo di Mosè. Il monastero, sotto la giurisdizione del patriarcato di Gerusalemme, conserva la seconda più grande raccolta di codici e manoscritti al mondo, dopo la Biblioteca Apostolica Vaticana, costituita da 4500 volumi in svariate lingue, tra cui l’insigne Codex Sinaiticus, un manoscritto datato tra il 330-350 d.C. che racchiude l’intero Antico Testamento nella versione greca dei Settanta, l’intero Nuovo Testamento e altri scritti cristiani. È eccezionale e celeberrima la ricchissima collezione di circa 2000 icone: tra le più antiche esistenti, realizzate a encausto tra il v e il vi secolo, Cristo Pantocratore a mezzo busto, la Vergine in trono tra san Teodoro e san Giorgio, san Pietro, Cristo Anziano dei giorni.

Al tempo di Giustiniano, svariate icone furono commissionate a Costantinopoli e inviate al monastero per essere utilizzate nella liturgia29. Moltissime furono regalate da pellegrini, imperatori, re, principi, patriarchi, monaci o preti; altre furono scritte in loco. Le icone allungate orizzontalmente, che ornavano la parte superiore del templon (barriera che separa la navata dall’altare), e che si sono conservate sono rare. La lunghezza di questi epistili raggiungeva diversi metri e circa 40 cm in altezza. È interessante notare che in queste icone, risalenti ai secoli xi-xii, la Deesis e le scene evangeliche del ciclo festivo formano ancora una sola fila. Successivamente, con la trasformazione del templon in iconostasi, le varie scene furono separate e collocate su due diversi livelli. Proprio le icone conservate sul Sinai, di formato insolitamente lungo, hanno permesso alla ricerca scientifica di correlarle alle fonti letterarie per comprendere l’evoluzione del divisorio del templon e chiarire meglio il processo che condusse alla sua trasformazione nell’iconostasi. Durante il periodo paleocristiano, in Oriente e in Occidente, lo spazio del bema (presbiterio) era generalmente diviso dalla navata tramite una barriera bassa, simile a un parapetto con cancello, oppure con un divisorio alto di solito in marmo, a forma di porticato, maggiormente diffuso a Bisanzio e che qui si imporrà come l’unico. La decorazione era costituita da motivi geometrici e/o simbolici quali croci, intagliati nella pietra o nel marmo. Esistevano però anche divisori ornati con icone di Cristo, della Vergine, degli apostoli: l’esempio più illustre, divenuto poi un modello, è il templon sviluppato su tre lati della Basilica di Hagia Sophia a Costantinopoli al tempo dell’imperatore Giustiniano. La trasformazione del templon nell’iconostasi tradizionale è legata a una tendenza della liturgia che spingeva verso un maggiore misticismo, con il rito celato agli occhi dei fedeli e si diffuse attorno al xii-xiv secolo.

rovinate), gli angeli che porgono teli. Sorprende Cristo, raffigurato frontale e allo stesso tempo in movimento – le braccia e le gambe si muovono – totalmente nudo, benedice con la destra una personificazione del Giordano un po’ goffa e sicuramente stupita, che si appoggia su una conchiglia per ben contemplare Colui che «ha santificato i flutti del Giordano, ha spezzato la forza del peccato, Cristo Dio nostro, si è piegato sotto la mano del precursore e ha salvato dall’inganno il genere umano»30. La presenza della croce, appoggiata su tre gradini, è annuncio della salvezza, che anche la liturgia celebra in occasione della Santa Teofania nel Battesimo.

Nel frammento di epistilio che qui pubblichiamo, ciascuna delle tre scene è racchiusa in un arco dipinto, che aiuta l’artista a suddividere la composizione del fregio, fortemente allungato, in scomparti definiti. Si tratta di tre epifanie, manifestazioni della divinità di Cristo, che rispettivamente è riconosciuto dal Padre come suo Figlio (Battesimo), permette ai tre apostoli di intuire il mistero della propria Risurrezione (Trasfigurazione) e la anticipa nel riportare in vita Lazzaro. L’iconografia del Battesimo è classica, con Cristo al centro, il Battezzatore che gli impone la mano sul capo e contempla la teofania divina (la mano di Dio e la Colomba sono parzialmente

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Pittura murale della Chiesa di Karanlik Kilise, 1110, cappella n. 23, Göreme Cappadocia, Turchia

La Cappadocia, universalmente conosciuta per il suo paesaggio fiabesco e le straordinarie chiese rupestri, corrisponde in senso storico e geografico alla zona centrale dell’altopiano anatolico. Questa regione si convertì presto al Cristianesimo: nel iv secolo Gregorio di Nissa (Ep. ii, 9) sosteneva che il numero di chiese fosse superiore a quello esistente nel resto del mondo. Terra di confine dell’Impero bizantino, la Cappadocia mantenne rapporti con le contigue regioni transcaucasiche, Armenia e Georgia. Attaccata più volte dalle invasioni arabe (in particolare tra 670 e 950), visse un periodo di splendore, artistico e spirituale, tra x e xi secolo, con il regno di Basilio ii (976-1025) e la cosiddetta “Rinascenza macedone”. Fu conquistata, come la maggior parte dell’Asia Minore, dai Selgiuchidi nel 1074, tolleranti nei confronti delle comunità cristiane che poterono continuare a fondare chiese e affrescarle fino al xiii sec31. Nella valle di Göreme vi è uno straordinario connubio tra la morfologia delle rocce, fantasticamente modellate dal tempo, e la sistematica opera di scavo di chiese che sono veri e propri capolavori, dislocate sugli spalti di un anfiteatro roccioso naturale, trasformato in museo rupestre all’aperto. La chiesa di Karanlik Kilise è conosciuta anche come “chiesa oscura”: il nome deriva probabilmente da un piccolo oculo del

«Il Signore tuona sulle acque, il Dio della gloria scatena il tuono» e 77, 17-18, versetti ripresi durante l’ufficio liturgico. L’ubicazione della scena del Battesimo è sovente scelta in relazione alla collocazione della vasca che serviva per la cerimonia del Battesimo e/o quella per la Benedizione delle acque, rituale legato a quello battesimale nel quale si rinnovano gli effetti, assicurando la remissione dei peccati e la protezione contro il male. Nella “chiesa oscura” il Battesimo è rappresentato nel compartimento nord-occidentale della chiesa e fa pendant con la Risurrezione di Lazzaro, un parallelismo voluto per esprimere il senso del Battesimo come morte e risurrezione, ed è situato vicino alla Trasfigurazione, seconda teofania trinitaria. Verosimilmente in questo spazio era collocata anche una vasca che serviva alla cerimonia liturgica. La posizione di questo episodio non è affatto indifferente: in alcune chiese della Cappadocia, laddove inserita nel ciclo della Passione, può sostituire la Crocifissione, che non è rappresentata. Nella scena del Battesimo, infatti, e nei riti liturgici vi è una partecipazione alla morte e alla Risurrezione di Cristo.

nella chiesa ne mette in risalto il significato teologico-liturgico. L’iconografia del Battesimo è, più di altre, permeata di elementi di ispirazione liturgica. Cristo nel Giordano è raffigurato al centro della composizione, nell’asse del segmento di cielo, del raggio luminoso e della Colomba dello Spirito Santo, «un allineamento che esprime il significato trinitario della teofania, sottolineato dai riti stessi del Battesimo (tripla professione di fede, tripla abiura, tripla immersione)»32. Dall’xi secolo, Giovanni benedice le acque, santificandole e purificandole come si vede chiaramente anche nell’affresco di Karanlik Kilise. Il Battista impone la mano destra sulla testa di Cristo, dotato di un ampio nimbo crucifero, e alza la sinistra per manifestare il suo riconoscimento della teofania. In posizione simmetrica vi è un solo angelo – di solito sono almeno due ma qui gli spazi architettonici sono ristretti – con le mani velate: la presenza degli angeli è cantata anche dalla liturgia che attribuisce loro il ruolo di diaconi. Nel fiume appare la personificazione del Giordano che soffia una tromba, in riferimento ai Salmi 29, 3:

nartece che lascia entrare solo una piccolissima quantità di luce. La penombra ha preservato la ricchezza dei pigmenti e garantito nel tempo la conservazione dei brillanti colori degli affreschi che rivestono le cupole, le colonne, i sottarchi e le pareti. Dopo l’invasione turca fu utilizzata come piccionaia fino agli anni ’50 del Novecento. Per ben quattordici anni i restauratori raschiarono escrementi di piccioni dalle pareti finché gli affreschi tornarono nuovamente a risplendere. Essi sono considerati uno dei migliori esempi di arte bizantina del xii secolo.

Nella chiesa a croce quadrata, che apparteneva a un complesso monastico, splende Cristo Pantocratore nella cupola centrale; tre absidi delimitano l’area presbiteriale sul lato orientale della chiesa. È decorata con scene del Nuovo Testamento, in particolare il ciclo dell’Infanzia di Cristo (Natività, Adorazione dei Magi) e il ricco ciclo della Passione (Ultima Cena, Tradimento di Giuda, Crocifissione, Anastasis). La vita pubblica e i miracoli sono stati raffigurati di rado: le due eccezioni sono il Battesimo e la Trasfigurazione. La collocazione di queste scene

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Messale o Lezionario di Limoges, 1101-1200, ms latino 9438, miniatura, fol. 24, 275 x 175 mm, legatura in vitello o montone marrone con filetti romboidali stampati a freddo, bordi marmorizzati rossi, Biblioteca Nazionale di Francia, Parigi, Francia

A Limoges, nel cuore del ducato di Aquitania, in piena epoca carolingia, fu fondata nell’848 l’abbazia di san Marziale, che divenne ben presto un prestigioso centro di attività musicale e poetica. Oggi il complesso non esiste più, ma la sua perdurante ed essenziale importanza giace nei manoscritti miniati e sull’abbondante materiale musicale che ha lasciato, quanto nessun’altra istituzione a lei coeva. Grazie a questo prezioso tesoro, gli esperti possono studiare gran parte del repertorio musicale medievale e delle sue evoluzioni, alla base della musica sacra cristiana e in generale occidentale. L’abbazia fu eretta presso il sito della tomba di san Marziale, primo vescovo di Limoges vissuto nel iii secolo. Quella di Marziale era stata una figura molto importante nella regione: di origine probabilmente orientale, fu inviato da Roma a evangelizzare i Galli. Ma le informazioni sul santo scarseggiavano, e fin dalla fondazione dell’abbazia iniziarono a circolare notizie leggendarie, raccolte in una Vita antiqua, secondo la quale Marziale avrebbe ricevuto il mandato apostolico direttamente da san Pietro in persona. L’agiografia diede origine a Vitae successive che fiorirono di pari passo con la crescita dell’abbazia e l’afflusso dei pellegrini. L’ultima versione della vita di san Marziale del 1029 fu scritta dal monaco Adema-

un’enorme brocca capovolta che tiene saldamente per il collo; ai piedi di Gesù, nelle mani delle personificazioni del fiume Giordano e del mare, da due brocche risale l’acqua del fiume in cui Gesù è disceso per immergersi. Le brocche sono ovviamente presenti anche nella scena del registro inferiore, dove Cristo, seduto su un trono – dettaglio non consueto nell’iconografia di questo miracolo – benedice l’acqua delle anfore, tre grandi e una piccola, nonostante il racconto evangelico parli di sei anfore di pietra presenti alle Nozze di Cana (Gv. 2, 6). L’associazione di questi due episodi evangelici è tutt’altro che rara nell’iconografia medievale. Essa è giustificata soprattutto da due ragioni connesse: nella storia del ministero pubblico di Cristo, una volta terminato il lunghissimo periodo – diciotto anni in tutto – di silenzio nei Vangeli, dal momento del ritrovamento di Gesù tra i Dottori nel Tempio accaduto quando aveva dodici anni (Lc. 2, 41-52), il Suo battesimo al Giordano e il miracolo compiuto da Cristo alle nozze di Cana si susseguono, separati solo dai quaranta giorni di digiuno e solitudine di Gesù nel deserto (Lc. 4, 1-12). Vi è inoltre un motivo che invita all’avvicinamento delle due scene, una ragione non di ordine narrativo e cronologico, bensì di ordine simbolico: è il ruolo provvidenziale e miracoloso che l’acqua ha svolto nel ministero di Cristo, scelta che forse influenza – nella miniatura del Messale di Limoges – la presenza di un ampio sfondo verde chiaro che occupa il livello centrale di questa miniatura. L’acqua del Giordano fu miracolosamente utile all’unzione che ha condotto alla rivelazione di Cristo come Figlio di Dio, e quello di Cana ne confermò l’identità trasformandosi miracolosamente in vino. L’acqua, in quanto agente di un miracolo, o almeno luogo e materia per un miracolo, fa da legame tra questi due momenti. Concentrandosi sulla scena del Battesimo, questa è dipinta senza la minima decorazione paesag-

ro di Chabannes: questi identificò esplicitamente Marziale come apostolus e lo descrisse presente all’Ultima Cena e alla Crocifissione; in tal modo contribuì a un’operazione orchestrata dai monaci dell’abbazia con la complicità del duca stesso e del vescovo, volta a far accreditare l’apostolicità di san Marziale e sviluppare ulteriormente la popolarità devozionale del luogo, minacciata dalla concorrenza con Compostela. L’apostolicità fu proclamata da ben due sinodi (Limoges 1028 e Bourges 1031) e tali pronunciamenti consentirono di introdurre una liturgia per la festa di San Marziale che fu fissata al 3 agosto. La biblioteca dell’abbazia era dotata di una ricca collezione, che comprendeva sei graduali, due antifonari, un orazionale e quattro raccolte di canti polifonici in versi, di quella particolare forma di scrittura musicale sviluppatasi nella Francia sud-occidentale a partire dall'anno 1000. I restanti manoscritti sono tropari e una serie di altri canti tra cui soprattutto brani dell’Ordinario della Messa, acclamazioni, antifone processionali e per la Fractio, gli Uffici della Settimana Santa, e le parti per solista della Messa. Il Messale di Limoges, ms latino 9438, fu realizzato nel xii secolo per la cattedrale di Santo Stefano a Limoges. Il folio 24 presenta due registri sovrapposti ospitati nella stessa cornice. In alto, sotto una Colomba gigantesca vista di profilo, che scende verticale dal cielo puntando verso la testa di Gesù tra due nuvole multicolori, è rappresentato il Battesimo di Cristo; in basso, Cristo, di dimensioni ridotte, è seduto sul lato sinistro e visto di lato mentre trasforma l’acqua delle brocche che vengono riempite da un servo in vino. Si tratta quindi del momento delle Nozze di Cana, durante il quale, avvertito da Maria sua madre della mancanza di vino (Gv. 3, 3), Cristo è lontano dagli ospiti e benedice con la destra delle anfore. Queste costituiscono una sorta di collegamento tra le due scene. Nella scena superiore, Giovanni Battista versa dell’acqua sul capo di Cristo da

di accettazione del mistero che sta accadendo. È completamente nudo e apparentemente asessuato, senza dubbio un segno di pudore che si trova in molte altre opere raffiguranti questo episodio. L’identità della figura di destra, un adulto imberbe con il nimbo anche lui, vestito con molta cura, privo di ali, è incerta: potrebbe essere Andrea, che seguirà Gesù il giorno successivo al Suo Battesimo (Gv. 1, 35; 40) e che sarà rappresentato anche da Giotto nella medesima scena della Cappella degli Scrovegni (Tav. 16).

gistica. Le rive del Giordano sono assenti. Giovanni Battista non ha l’aria dell’asceta vestito di pelle di animale, non ha gli abituali capelli ispidi. Ha l’aspetto di un cittadino elegantemente vestito, i capelli sono in ordine, come la barba, ha un nimbo, la mano destra punta l’indice verso Gesù, come a designarlo, Lui che già occupa il centro della miniatura. Gesù è perfettamente frontale, sta impeccabilmente eretto sulle sue gambe atletiche, ma il suo sguardo è leggermente spostato alla sua destra. Apre le mani in segno di abnegazione e

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Salterio di Ermanno i Langravio di Turingia, 1211-1213, ms hb ii. 24, miniatura fol. 31v, pergamena, 17 x 23 cm, Württembergische Landesbibliothek, Stoccarda, Germania La miniatura, ovvero l’illustrazione del libro manoscritto, fu in Occidente una delle manifestazioni artistiche più importanti del Medioevo e anche nel Rinascimento mantenne intatto il suo ruolo centrale. Nell’Antichità, parola scritta e immagini furono trasmesse grazie al rotolo di papiro, grande creazione dell’Egitto antico e poi ellenistico, al quale si affiancò, a partire dal i secolo a.C., il codice in pergamena, i cui evidenti vantaggi finirono con il decretarne il successo. I principali aspetti del libro miniato antico furono ereditati dal Medioevo: le tecniche illustrative, dal disegno a penna con inchiostro bruno, con vari colori ad acquerello, presente sui rotoli in papiro egiziani, alla tecnica dei colori a tempera sui codici in pergamena, ma anche la collocazione delle illustrazioni, all’interno o all’inizio della colonna di scrittura, che potevano anche essere raccolte per gruppi in una pagina intera. Questo Salterio è uno dei capolavori della prima miniatura gotica. Conservato dall’inizio del xix secolo alla Landesbibliothek di Stoccarda, il suo nome deriva dal nobile che lo commissionò, il langravio Ermanno i di Turingia e conte palatino di Sassonia (r. 1190-1217), che è spesso citato nel libro, soprattutto tra le litanie e le preghiere di intercessione. Inoltre le raffigurazioni di Ermanno e della sua seconda moglie Sofia di Baviera

in questione. I caratteri, le diverse sfumature di colore e di tono, ma anche l’uso opulento dell’oro, sono tutte caratteristiche che fanno del ciclo illustrativo di questo Salterio un magnifico esercizio di decorazione del libro. Questa miniatura è vivacemente colorata e serena. Cristo, superbamente nimbato, dotato di lunghi capelli e folta barba, è nudo e benedice con la destra mentre è frontale e guarda lontano con lo sguardo parzialmente diretto verso destra. Le sponde del Giordano sono rocciose, ma nella parte alta vi è una specie di tappeto dai brillanti colori, che accoglie comodamente i vari personaggi. Il Giordano si alza come una campana per coprire il corpo di Gesù fino alla cintola. Giovanni è vestito con un mantello che sicuramente proviene da pelle di animale, anche se il colore azzurro lascia supporre che il miniaturista abbia aggiunto un tocco personale alla scena. Compie il gesto dell’imposizione della mano. È accompagnato da tre angeli nimbati, elegantemente vestiti, con calzari dorati, che stanno sulle rive del Giordano e guardano la scena con aria serena e gioiosa; altri due di dimensioni più piccole, questa volta in volo, emergono da nuvole bluastre, avvicinandosi ciascuno con un velo. In alto, al centro, la voce del Padre è simboleggiata da una mano che esce da una nuvola rossa, indica Cristo benedicendolo mentre invia su di lui la Colomba dello Spirito Santo, rappresentata in una mandorla dorata e in una posizione che le permette di librare e restare in cielo sopra di lui. Lo stile alto del Salterio di Ermanno i di Turingia si ritrova nel Salterio di Santa Elisabetta di Turingia (Cividale, Mus. Archeologico Naz., cxxxvii). La straordinaria esecuzione di questo codice, assegnato, per quanto riguarda la parte illustrativa, ad alcuni miniatori di professione, riflette l’alto livello culturale della corte di Turingia e la profonda religiosità dei committenti. Fu realizzato anch’esso su commissione del langravio di Turingia Ermanno i e della sua seconda moglie Sofia di

occupano gran parte della galleria dei ritratti che accompagnano le litanie. Ermanno i di Turingia era un sostenitore delle arti e delle scienze, uomo profondamente colto, che accolse nella sua corte a Eisenach svariati artisti e studiosi. Nei salteri manoscritti, dall’xi secolo furono aggiunte una o più grandi miniature indipendenti dal testo, situate prima delle parole di apertura del salmo o inserite tra le suddivisioni del testo; questi cicli divennero più estesi nel corso del xii secolo al punto da costituire da soli veri e propri libri figurati. Anche i testi che di consueto si aggiungevano al salterio, in particolar modo il calendario, potevano avere illustrazioni. Un gruppo di salteri tedeschi del xiii secolo, tra cui quello del langravio Ermanno i di Turingia, comprende anche illustrazioni del calendario costituite da santi relativi al mese in cui è celebrata la loro festa. Fu probabilmente realizzato in un convento della Turingia e lo stile delle miniature testimonia un passaggio dal romano al gotico. L’impaginazione del testo è pienamente conforme alla consueta struttura dei manoscritti salteristici. La parte principale – il Psalterium Gallicanum – è seguita da un Calendario, Cantici, Litanie dei Santi e un Ufficio dei Morti. Le pagine del Salterio Langravio sono decorate con miniature a piena pagina o con fantastici titoli dei capitoli. Ogni iniziale maiuscola è dipinta in oro e ulteriormente impreziosita da motivi di fogliame blu. Vari Salmi recano anche iniziali intrecciate abilmente eseguite, alcune delle quali occupano anche mezza pagina. Ognuna di esse presenta decori unici che in molti casi non sembrano modellati su materiale preesistente. Il Calendario del manoscritto è eccezionale quanto le miniature stesse. Ogni mese occupa una singola pagina, mentre l’elenco dei giorni è affiancato dal ritratto di un Apostolo che è considerato il patrono di quel particolare periodo dell’anno. Sopra i ritratti, vi sono scene di vita reale di contadini che aiutano il lettore a identificare il mese

secondo una nota piuttosto tarda conservata nelle prime pagine del manoscritto (fol. 2r), o piuttosto allo zio Bertoldo di Andechs-Merania patriarca di Aquileia (1218-1251), è da attribuire la donazione del Salterio al capitolo di Cividale del Friuli.

Baviera, destinataria del codice, con ogni probabilità nel monastero di Reinhardsbrunn, attorno agli anni 1201-1208. Il manoscritto passò da Sofia alla nuora Elisabetta forse in occasione delle nozze con il figlio Ludovico iv. Alla stessa Elisabetta,

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Bassorilievo in marmo bianco, xiii secolo circa, 90 x 60 cm, cappella battesimale della chiesa parrocchiale di Collecchio, Parma Nel Medioevo il termine “pieve” indicava le circoscrizioni ecclesiastiche minori dell’Italia settentrionale, costituite da un vasto territorio con una chiesa principale dotata di battistero e molte altre chiese succursali e cappelle. Il termine, non più di uso attuale per indicare una circoscrizione ecclesiastica, è vivo in molti toponimi di cittadine e città italiane. La pieve di Collecchio è dedicata a San Prospero, vescovo di Reggio Emilia che nel Medioevo godeva nella città di una forte devozione. Edificata nell’xi secolo sulle rovine di un tempio pagano, fu eretta in forma basilicale con tre navate e tre absidi. Numerosi sono stati gli interventi effettuati sulla struttura nel corso dei secoli, che ne hanno compromesso l’aspetto originale. I primi restauri risalgono al xiii secolo: ascrivibili a tale data sono gli ampliamenti della mappatura originale e la costruzione dell’alto presbiterio, delle tre navate, ancora oggi presenti, e della torre campanaria. Nel xv secolo si registrarono operazioni di ripristino, mentre nel xvi secolo furono aggiunte, ai lati della chiesa, sei cappelle che saranno demolite durante i successivi provvedimenti di restauro. Nel 1922 si decise di riportare la chiesa al suo disegno originario. Fu durante questa lunga operazione di ripristino che venne ricostruita la facciata e una nuova torre campanaria in stile romanico, separata dal

sotto forma di colomba scende dal cielo, dal Padre – la cui presenza è discretamente indicata con la semisfera celeste. Cristo, il cui corpo si intuisce attraverso la trasparenza dell’acqua, sembra completamente nudo ed è leggermente rivolto verso il Battista, benedice il Giordano con la mano destra. Ha un nimbo cruciforme di diametro molto grande. L’acqua lo copre quasi fino alle spalle, dettaglio non comune che sottolinea l’immersione. Una croce molto semplice è piantata in fondo al corso del fiume davanti ai piedi di Cristo, come nei più celebri Battesimi bizantini (cfr. Tav. 9). Sulla riva opposta del Giordano si erge un angelo di dimensioni paragonabili a quelle delle altre due figure, che porta un drappo e/o la veste di Cristo, che gli vela le mani, in segno di profonda devozione. I bassorilievi in legno, avorio o pietra raffiguranti il Battesimo di Cristo sono numerosi nella storia dell’arte cristiana. Ma sono pochi quelli caratterizzati da chiarezza di schema compositivo in un formato significativamente grande. Questi due fattori, che li rendevano facilmente leggibili, testimoniano a favore della loro funzione nella liturgia. È il caso di questo rilievo marmoreo. Lo schema è chiaramente di derivazione bizantina. Lo testimonia il dettaglio della croce nel Giordano. L’iscrizione in greco potrebbe essere un indizio sulla sua provenienza. Il supporto al contrario è tipicamente occidentale: tutti questi elementi confermano l’originalità e la preziosità dell’opera.

corpo della chiesa, e modellata su quella del Duomo di Parma. Nel 1935 fu demolita la parte anteriore e inserito nella facciata il portale romanico polilobato con capitelli ornati da foglie e simboli degli evangelisti. L’interno mostra navate separate da colonne e pilastri con interessanti capitelli sia risalenti all’xi secolo, come sirene a due code e grifoni, che al xiii secolo e volte cinquecentesche. La vasca battesimale, collocata dal xiii secolo a sinistra dell’entrata, è in calcare a forma di tronco rovesciato ed è ornata da archetti intrecciati tra loro con colonnine in bassorilievo. Al di sopra di questa vi è il bassorilievo in marmo bianco in stile bizantino con il Battesimo di Gesù nel fiume Giordano, testimonianza superstite di una recinzione presbiteriale perduta, ascrivibile al xii-xiii secolo33. L’opera è generalmente attribuita a un maestro della scuola di Campione, non ancora identificato. Raffigura il Battesimo di Gesù nel fiume Giordano da parte di Giovanni Battista, come indica chiaramente l’iscrizione in greco: «H BAPTISIS» (Il Battesimo), seguita da un carattere che verosimilmente è un decoro. Il Battista è a sinistra, con il nimbo e la croce nella mano sinistra: entrambi i piedi sono appoggiati su peculiari supporti – assomigliano a zoccoli o a rocce su misura – che suggeriscono sia fuori dall’acqua. Guarda dritto verso il cielo, stupito del prodigio della voce e della Colomba che appare. Gesù è immerso nell’acqua: su di lui lo Spirito

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Bibbia moralizzata di Toledo o Bibbia di san Luigi, 1230 circa, medaglione miniato, miniatura fol. 127, tomo ii, Tesoro della Cattedrale, Toledo, Spagna Questo medaglione di circa 6 cm di diametro appartiene a un manoscritto eccezionale e monumentale, realizzato tra il 1226 e il 1234, in un atelier del palazzo del Louvre su richiesta di Bianca di Castiglia nel periodo della sua reggenza, da parte di quaranta artigiani particolarmente qualificati, sotto il controllo, almeno nella fase finale, di consulenti domenicani. Si tratta della Bibbia moralizzata detta “di Toledo” in tre volumi di grande formato (422 × 305 mm), per un totale di 606 fogli, la prima a coprire tutti i libri della Bibbia. Fu seguita dalla Bibbia moralizzata detta “d’Oxford-Parigi-Londra”. Con il termine “Bibbia moralizzata” ci riferiamo a una famiglia di sontuosi manoscritti, prodotti in Francia in numero limitato (quindici in tutto) tra il 1230 e la fine del xv secolo. Sono tutti costruiti allo stesso modo: non è presentato l’intero testo della Bibbia cristiana, ma una selezione di passaggi di ciascuno dei suoi libri, dalla Genesi all’Apocalisse di Giovanni. La Bibbia di Toledo, che contiene circa 5.000 medaglioni dipinti, tutti l’uno diverso dall’altro34, fu concepita per insegnare a leggere al futuro re – si tratta di uno dei primi manoscritti in antico francese –, a pregare, e anche a pensare e governare mentre medita sull’opera di Dio nella storia. Il nome di questa Bibbia deriva dal fatto che era

Vienna37 e già molto ricche di medaglioni dipinti (un migliaio), sono incomplete, in particolare per quanto riguarda i libri del Nuovo Testamento38. Nel medaglione qui riprodotto, che compare nel secondo volume dedicato al Nuovo Testamento, si trovano alcuni motivi tradizionalmente presenti in questa scena, a cominciare dal fiume Giordano che avvolge la parte bassa del corpo di Cristo fino al bacino. Da un insieme multistrato di nuvole alla sommità del medaglione, appare il volto di Dio Padre rigorosamente cristomorfo e la Colomba dello Spirito Santo si dirige verso il capo di Cristo. Questi è completamente nudo, ma l’angelo che sta dietro di lui tiene pronti dei vestiti. Cristo è rivolto verso il Battista che, mentre gli tiene la mano destra, gesto insolito in questa scena, gli versa sul capo dell’acqua da una sorta di

parte della dote della figlia del re quando questa fu data in matrimonio a uno dei figli di Alfonso x il Saggio, re di Castiglia. Tuttavia, dopo alcuni anni, la coppia si separò, la figlia tornò nel regno di Francia e la sua dote rimase di proprietà dell’ex marito, conservata da circa otto secoli a Toledo, oggi nel Tesoro della cattedrale di questa città (solo un frammento, un cahier di otto fogli, si trova alla Morgan Library di New York, nominata ms. 240). La struttura delle pagine è sempre la medesima. Su ciascuna vi è un rettangolo con quattro colonne e quattro livelli, che formano quasi due finestre, come in una vetrata gotica, con colonne di quattro testi alternati a colonne di quattro medaglioni sovrapposti, sempre dello stesso formato. Questi ultimi contengono a loro volta una rappresentazione letterale dell’episodio biblico (sono quindi chiamati “medaglioni storici”), seguiti da

brocca. Entrambi hanno un’espressione particolarmente grave. Questo medaglione è deputato a esprimere il significato “morale” o “spirituale” del versetto di uno degli ultimi capitoli del libro del profeta Isaia 61, 1, che recita: Spiritus Domini super me eo quod unxerit Dominus me; ad annuntiandum laeta mansuetis misit me («Lo Spirito del Signore è su di me poiché il Signore mi ha unto; per recare il lieto annuncio agli umili»), e il medaglione riprodotto illustra fedelmente quanto afferma il testo della moralizzazione: Hec unctio in Xi baptismate completa est quando Spiritus Domini in specie columbae descendit et mansit in illo («Questa unzione, in occasione del Battesimo di Cristo, si è compiuta quando lo Spirito del Signore discese e dimorò in lui sotto forma di colomba»).

un’interpretazione immaginata di tale storia che oggi si chiamerebbe “attualizzante”, all’epoca “moralizzatrice” (dunque i “medaglioni della moralizzazione”). Il testo biblico è sottoposto a una “traduzione” che pone l’accento sulla continuità del testo sacro con la vita della coeva Chiesa. Questi medaglioni inventivi e audaci di moralizzazione comportano una serie di critiche della società, prendono di mira i personaggi in vista della prima metà del xiii secolo, compresi i chierici lussuriosi35 o le abitudini del tempo, e sono molti i dati che permettono di conoscere abbigliamento, costumi, credenze, giochi e ideali. Sono raccolte anche svariate notazioni antiebraiche36. Solo un lato di ogni foglio fu usato per dipingere, mentre l’altro lato fu lasciato in bianco. Questa scelta raddoppiò le dimensioni del libro e rese la creazione di questa Bibbia un’operazione molto onerosa. Le prime due, del 1230, conservate a

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Michele Astrapas ed Eutichio, 1295, affresco, chiesa della Theotokos Peribleptos, Ocrida, Repubblica di Macedonia del Nord

Il territorio di Ocrida, una meravigliosa cittadina lacustre patrimonio dell’unesco, collocata attualmente nella parte sud-occidentale della Repubblica di Macedonia del Nord, al confine con l’Albania e distante dalla Bulgaria circa 250 km, ospitò antichissimi insediamenti illirici e in seguito greci, mentre la città divenne in età medievale uno dei centri culturali, religiosi e artistici più importanti della penisola balcanica e dell’Europa slava. Al crocevia tra diversi regni, la città appartenne al regno bulgaro, bizantino, serbo, turco. La chiesa della Vergine Peribleptos è una delle chiese più antiche della città, costruita dal megas hetaireiarches Progonos Sgouros, genero dell’imperatore Andronico ii Paleologo, e da sua moglie Eudokia nel 1295, come conferma un’iscrizione sopra l’ingresso. L’edificio presenta una tipica pianta a croce greca inscritta con cupola centrale; protesi e diaconico sono poco profondi, il naos è preceduto da un nartece. Nel 1365 l’arcivescovo Gregorio aggiunse un parekklesion (cappella funeraria) al lato nord e più tardi un analogo corpo di fabbrica sul lato sud. La muratura è composta da un alternarsi di pietre e mattoni; accanto all’abside principale vi sono due absidi laterali. Gli affreschi39 sono la prima opera documentata dei celebri iconografi Michele Astrapas ed Eutichio, i cui nomi sono incisi sulle raffigurazioni

imponente, domina la composizione del bema, sopra la Comunione degli Apostoli e i Padri officianti, e sotto l’Ascensione di Cristo, dipinta lungo il soffitto; l’elegante iconostasi in marmo è corredata da due grandi icone e da semplici porte regali. Oltre alle immagini canoniche della decorazione monumentale bizantina coeva, vi è un ricco ciclo della Vita della Vergine e della Passione di Cristo; le storie di san Giovanni Battista (il Precursore) si trovano invece nel diaconico. Sulle lunette e sulle volte del nartece compaiono poi immagini simboliche della Vergine, il Cristo-Angelo (immagine basata sull’Omelia di Pasqua di Gregorio Nazianzeno), san Giovanni Battista alato e altre immagini che illustrano lo sticheron di Natale, inno sull’Incarnazione, attribuito a Giovanni Damasceno40. In particolare, nella volta meridionale sono raffigurate le anime dei giusti tenute nella mano di Dio. La collocazione del Battesimo di Cristo è teologicamente eloquente: la scena è raffigurata su una volta, di fronte alla Trasfigurazione e sopra la rappresentazione – rara e tipica dei cicli della Serbia medievale – di Cristo che sale da solo sulla croce. Da un lato si celebrano iconograficamente le due maggiori teofanie trinitarie e dall’altro vi è il rimando al profondo gesto teologico di Cristo che compie liberamente il destino divino di salvezza. La narrazione del Battesimo è estesa: nell’angolo sinistro vi è l’incontro e il dialogo tra Cristo e il Precursore, al centro la scena del Battesimo, con svariati personaggi attorno, tra cui ovviamente spiccano gli angeli sulla riva di destra, e in alto la mano di Dio circondata da una gloria sontuosa. Il primo momento è reso in tutta la sua umanità: Giovanni, che qui sembra davvero portare «un vestito di peli di cammello e una cintura di pelle attorno ai fianchi» (Mt. 3, 4), ha il capo all’orizzontale del collo, per meglio rivolgersi a Gesù mentre con le mani gli spiega animatamente: «Io ho bisogno di essere battezzato da te e tu vieni da me?» (Mt. 3, 14). Risuonano qui le parole della

di santi militari dipinti nelle colonne della cupola occidentale. Il programma iconografico è una delle espressioni più riuscite dello stile paleologo maturo. Una Vergine orante, a figura intera e di taglia

liturgia: «Vedendo il sole rifulso dalla Vergine chiedere il battesimo nel Giordano, la lampada risplendente nata dalla sterile con timore e gioia a lui gridava: “Santificami tu, o Sovrano, con la tua divina epifania”». Cristo lo fissa, dettaglio non scontato nell’iconografia bizantina, e lo benedice, emanando una calma che si trasmette anche nella scena centrale. Le due montagne si aprono per lasciar spazio al Giordano. Sulla riva sinistra si preparano i penitenti al battesimo, uno sta risalendo dal fiume, dove regna la personificazione del Giordano con una grande brocca e quella femmini-

le del mare, che cavalca due pesci. Entrambi sono girati verso Cristo: è immerso, totalmente nudo, solenne, frontale, benedicente. Dal cielo la mano di Dio, avvolta in una mandorla circolare che diventa sempre di colore sempre più intenso man mano che ci si avvicina al centro, invia con un raggio luminoso la Colomba dello Spirito che avvolge il nimbo crucifero di Cristo: verticalmente e solennemente si esprime la teofania trinitaria. Il Prodromos, profondamente inclinato, impone la destra su Cristo, mentre sette angeli inginocchiati assistono meravigliati alla scena.

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Giotto di Bondone, 1303-1305, affresco, Cappella degli Scrovegni, Padova

Il 6 febbraio 1300 Enrico Scrovegni acquistò l’area dell’antica Arena romana di Padova. La proprietà comprendeva una casa padronale, stalle per cavalli e una piccola cappella, risalente all’xi secolo, meta tradizionale di una processione religiosa cittadina nella ricorrenza della festa dell’Annunciazione a Maria. Enrico era il nono e ultimo figlio del defunto Rinaldo, uomo d’affari che, in particolare grazie al prestito di denaro a usura, aveva accumulato un’immensa fortuna. Dante gli riserva un posto nel settimo cerchio dell’Inferno (canto xvii, vv. 64-70) della sua magistrale Commedia, fornendo due precisi elementi per identificarlo: lo stemma di famiglia e la dichiarazione di essere padovano. Enrico ottenne dal vescovo di Padova Ottobono dei Razzi di «edificare una piccola chiesa, a mo’ di oratorio, soltanto per sé, la moglie, la madre e la famiglia, cui non potesse accedere il popolo». Ma già nel marzo del 1304 era riuscito ad assicurarsi da papa Benedetto xi la concessione di trasformare la cappella privata in chiesa aperta al pubblico, decisione che suscitò svariati reclami dei vicini frati eremitani. La prima dedicazione della cappella avvenne il 25 marzo 1303; l’inaugurazione solenne due anni dopo, il 25 marzo 1305: in 625 giornate di lavoro (per giornata si intende la porzione di affresco che si riesce a dipingere prima

che l’intonaco non sia più “fresco”), Giotto realizzò un capolavoro artistico e teologico. Quando Scrovegni lo scelse, Giotto aveva circa trentasei anni e vantava lavori a Firenze, Roma, ma soprattutto ad Assisi, a Rimini e nella stessa Padova, dove grazie alla collaborazione con Pietro d’Abano realizzò il programma del ciclo astrologico nel Palazzo della Ragione, che purtroppo andò perduto nel disastroso incendio del 1420. Scrovegni gli chiese di affrescare una cappella privata dove, in collegamento con il primo giubileo della storia del 1300, avrebbe dovuto narrare in immagini la storia della salvezza cristiana. Giotto lavorò a stretto contatto con teologi e religiosi, in particolare con il frate sulle cui spalle pone il modello della Cappella nella scena del Giudizio Universale, mentre Enrico Scrovegni lo offre alla Vergine Maria. Si tratta di Alberto da Padova, al quale «Enrico Scrovegni ha affidato il compito di ideare il programma teologico della cappella, colui che ha suddiviso lo spazio e impaginato il tutto»41. Il Battesimo di Scrovegni è la prima opera che qui presentiamo che si discosta nettamente dalla maniera graeca, ossia dallo stile bizantino, e si azzarda a dipingere un vero e proprio spazio fisico, con un fiume privo della personificazione del Giordano, in cui si possono solo intuire le sagome di qualche pesce: si tratta di un vero fiume, che ha delle sponde e scorre tra di esse, e sullo sfondo un cielo reale, con la gloria che circonda Dio Padre, che si manifesta in occasione del Battesimo di Cristo, simile a una nuvola realistica. Dio Padre compie un gesto per designare suo Figlio, che traduce fedelmente la voce che poi risuonò: «Questi è il Figlio mio prediletto, nel quale mi sono compiaciuto» (Mt. 3, 17). Dio Padre sporgente tiene in mano un libro, dettaglio inabituale. La Colomba che scende verso Gesù probabilmente era dipinta tra i due ma questa parte di affresco è alquanto rovinata.

Gesù è completamente nudo, come la trasparenza del fiume Giordano, permette di appurare. Giotto è, su questo punto, uno degli ultimi pittori che non si sono obbligati a dotare Cristo di un panno e che ha proseguito la tradizione del Battesimo per immersione. Cristo compie un gesto con entrambe le braccia che sembra manifestare il desiderio di comunicare con il Battista, che guarda intensamente, e viceversa. Questi è vestito di pelle di animale coperta da un mantello di tela rosa. Stende il braccio destro verso il capo di Gesù, senza versare nulla, imponendogli la mano sul capo, come nell’arte antica. Dietro di lui, verosimilmente i due discepoli di Battista che seguiranno Cristo, quello con il nimbo potrebbe essere Andrea (Gv. 1, 35-40). Sulla sponda opposta, quattro angeli dai volti graziosi, le mani velate con i drappi che portano, sono pronti ad accogliere Cristo per rivestirlo quando uscirà dal Giordano. Giotto fu pittore inventivo e “moderno” per l’epoca, uno dei primi artisti che osò rappresentare in prospettiva i nimbi, conferendo loro un certo spessore di oggetti materiali. Il suo affresco si svolge in un insieme complesso, dipinto secondo un programma iconografico ambizioso e sapientemente costruito, che va dal Concilio della Redenzione rappresentato nell’abside, con Dio Padre cristomorfo che dibatte con gli arcangeli prima di inviare Gabriele presso Maria, e si conclude, nella controfacciata, con il Giudizio Universale, mentre le pareti della navata sono ricoperte da dipinti disposti su tre livelli, che narrano le storie di Gioacchino e Anna, l’Infanzia della Vergine e la Vita di Cristo. Qui la Storia della salvezza si concentra sulla Nuova Alleanza, omettendo in un certo senso l’Antica che l’aveva preceduta.

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Chiesa della Theotokos Pammakaristos, 1305 circa, mosaico, parekklesion, Costantinopoli (Istanbul), Turchia

L’originale chiesa bizantina della Theotokos Pammakaristos (Madre di Dio tutta Santa) fu costruita nel corso della dinastia dei Comneni, probabilmente durante il regno di Alessio i (1081-1118), da Giovanni Comneno e sua moglie Anna Doukaina. Un’iscrizione, oggi perduta, nella chiesa principale li menzionava e ha permesso di datare la chiesa al 1065. Dopo il 1261, quando Costantinopoli fu riconquistata dai Bizantini, la chiesa passò in possesso del protostratore Michele Tarchaneiotes Glabas (c. 1235-c. 1305), che la restaurò ampiamente. Dopo la sua morte nel 1305 circa, la vedova, Maria, si fece monaca e fece costruire un parekklesion, dedicato a Cristo, pensato come una chiesa in miniatura: si tratta di una cappella funeraria a due piani, fatta decorare con mosaici di fine bellezza, alcuni dei quali ancora sopravvivono. Commovente la dedica di Maria al marito, che cita un epigramma del poeta Manuel Philès: «O mio sposo, mia luce, soffio della mia vita, io ti saluto. Eccoti un regalo dalla tua sposa. Come il leone che vigila nella lotta, tu devi tollerare la tomba invece di fuggire nella tana. Ma io ho edificato questa dimora di pietra nel timore che l’armata, trovandoti, ti faccia paura». Una decorazione a smalto (champlevé) corre intorno a tutta la cappella, anche sotto la scena del Battesimo, in cui ritorna l’immagine di un leone rampante pro-

babilmente associato allo stemma di famiglia dei Glabas. Dal 1455 al 1587 circa, la chiesa fu resa sede del Patriarcato di Gennadio Scolario ii. Nel 1587 fu trasformata in moschea e chiamata Moschea Fethiye (Conquista), in commemorazione della conquista ottomana della Georgia. Sinan Pasha, allora Gran Visir, vi stabilì la sua madrasa. Significative alterazioni ottomane includono la distruzione dell’abside e absidiole per far posto a un edificio a cupola orientato in direzione della Mecca, la sostituzione del bema tripartito, la soppressione delle colonne con archi e l’aggiunta di un minareto. La chiesa, poi moschea, subì numerosi restauri, in seguito ai danni causati da un incendio nel 1640, intorno al 1845 durante il regno del sultano Abdulmecid e nel 1938-1940, quando il parekklesion divenne un museo. Il Battesimo di Cristo – H BAPTISIS annuncia l’iscrizione in greco – è intatto e di una complessità inedita. La scena è letteralmente divisa dal Giordano che si spalanca per fare spazio a Cristo. Le acque sembrano raccolte attorno a Lui, come se non lo bagnassero, al punto che possiamo vedere bene la sua figura intera. Egli guarda lontano mentre benedice il Giordano, la cui personificazione è posizionata sulla sua sinistra; alla sua destra, invece, vi è una giovane figura all’interno di una conchiglia, è la personificazione del mare. Giovanni Battista, con una tunica bianca ricoperta da un mantello verde, è più in alto e tale posizione gli permette una proskýnesis (prostrazione) solenne e colma di rispetto: «Vedendo il precursore la nostra luce, colui che illumina ogni uomo, venuto per essere battezzato, gioisce con l’anima e trema con la mano»42. Ai suoi piedi vi è la scure alla radice dell’albero. La destra attraversa il nimbo crucifero, la sinistra si apre in un gesto di meraviglia, mentre una solenne teofania divina si svela. Su una semisfera celeste si staglia una composizione trapezoidale visibile a metà, dalla quale emanano tre raggi; quello centrale contiene

un piccolo medaglione con la Colomba dello Spirito Santo che a sua volta irradia tre raggi, verso Cristo, il Precursore e gli angeli. Sul lato destro della composizione vi sono quattro angeli che lo assistono: tre sono inchinati e porgono dei panni, quello con il mantello verde chiaro ha le mani coperte e lo sguardo rivolto alla teofania divina: «Gli eserciti degli angeli fremettero, al vedere il nostro redentore battezzato da un servo, mentre riceveva testimonianza per la presenza dello Spirito»43.

La scena musiva affascina per austerità e luminosità, per la capacità di esprimere la manifestazione divina con tanto splendore. In particolare Cristo colpisce con il suo aspetto di uomo veramente incarnato e il rimando riuscito alla sua divinità: «Oggi il creatore del cielo e della terra viene nella carne al Giordano a chiedere il Battesimo, lui che è senza peccato, per purificare il mondo dall’inganno del nemico; è battezzato da un servo il Sovrano di tutti, e dona al genere umano la purificazione mediante l’acqua»44.

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Manuele Panselinos, primi anni Venti del xiv secolo, affresco, parete sud della navata, chiesa di Protaton, Monte Athos, Grecia Di tutti i pittori tardo bizantini, Manuele Panselinos è sia uno dei più celebri sia uno dei più sfuggenti: da tutti riconosciuto come il maggiore esponente della “Scuola macedone” e del suo tempo, si discute da secoli sulla sua identità. La sua reputazione fu alimentata dalla tradizione orale del Monte Athos, che gli attribuisce la pittura degli impressionanti affreschi che decorano la chiesa di Protaton a Karyes, il monastero greco di Vatopedi e quello serbo di Chiliandari. La tradizione orale fu registrata all’inizio del xviii secolo dallo ieromonaco e pittore religioso Dionisio da Furnà (un villaggio nei monti Agrapha) nel suo Manuale del pittore (Hermeneia tes zographikes technes): «Il signor Emanuele Panselinos da Tessalonica, luminoso di fama come la luna per le sacre icone da lui dipinte e per i bellissimi templi sul santo monte dell’Athos; costui, brillando una volta in quest’arte pittorica come l’aurea luna che splendida si muove in cielo, superò e oscurò del tutto con la sua ammirevole arte tutti i pittori antichi e moderni, come in modo chiarissimo mostrano le immagini da lui dipinte su pareti e quadri»45. Tessalonica fu il centro della cultura greca durante il primo periodo Paleologo (1263-1330), da qui vennero un certo numero di artisti, tra i quali Manuele Panselinos, George Kallierges, Michael

caratteristici sono i volti anziani degli asceti e dei profeti dallo sguardo severo e penetrante. Il Battesimo è composto da due scene: la predicazione di Giovanni a un folto gruppo di uomini e donne, tra cui spicca Cristo raffigurato di dimensioni maggiori, e la scena del suo Battesimo. Passerella teologica e artistica tra i due momenti, sono i tre innocenti su un ponte che si tengono per mano: dal iv secolo, l’omiletica greca e latina stabilisce un suggestivo parallelismo tra il battesimo e il martirio, trovando nella strage degli innocenti una testimonianza del «battesimo di sangue», come puntualizzano Agostino nei Sermones (219 e 221) e Giovanni Crisostomo (Nona Omelia su Matteo). Nel Battesimo, la figura principale, Cristo, è sottolineata indirettamente, non aumentandone le dimensioni, ma assottigliando discretamente la composizione al centro e posizionandolo in modo che sia incorniciato dalle sponde del fiume, che su di lui convergono. Ha il corpo leggermente girato verso la sua destra e con la mano benedice le acque nelle quali navigano la personificazione del Giordano su due delfini – mammiferi che sovente lambiscono le coste della Santa Montagna – e quella del mare. Il suo viso e il suo sguardo, intensamente umani e allo stesso tempo luminosi e mistici, sono l’espressione dell’eccezionalità della pittura di Panselinos, che riesce ad addolcire di stupore anche il viso di solito austero del Battezzatore, che osserva meravigliato la teofania celeste. La bellezza dei visi traspare anche dagli angeli, in particolare il più prossimo a Cristo: «La figura dell’angelo nel Battesimo è resa con l’arte di un rilievo classico, come la figura della Vittoria nei Musei dell’Acropoli di Atene, che si piega leggermente per allacciarsi il sandalo»47.

Astrapas e il suo partner Eutichio che affrescarono, tra le altre, la chiesa della Vergine Peribleptos a Ocrida (Tav. 15). Questi pittori sono considerati i massimi esponenti di una specifica corrente artistica della pittura monumentale in epoca paleologa, soprannominata la “Scuola macedone”, nota per il suo approccio realistico alla pittura di figure, nonché per la capacità di catturare il mondo interiore delle persone raffigurate e i loro sentimenti. Le tre più importanti decorazioni atonite – nella chiesa del Protaton e nei katholiká dei monasteri di Vatopedi e di Chiliandari – risalgono ai primi Venti anni del xiv secolo e portano la firma di Panselinos e della sua bottega. Il Protaton fu affrescato intorno al 1300: l’attribuzione certa a Panselinos trova conferma nella grande somiglianza di questi affreschi con quelli del parekklesion di Sant’Eutimio della chiesa di San Demetrio a Salonicco, datati in base a un’iscrizione al 1303. Karyes è la sede del governo della Repubblica monastica dell’Athos e la sede dei protos dal x secolo. Dedicato alla Dormizione della Vergine, il Protaton46 è una grande basilica a tre navate con nartece. Costruita nel ix secolo dall’imperatore Michele iii fu ampliata da Niceforo ii Foca nel x secolo e riparata durante il regno di Andronico ii Paleologo (1282-1328). La chiesa è utilizzata per il culto quotidiano dei monaci che vivono a Karyes e per tutte le cerimonie ufficiali della Santa Comunità. Il programma iconografico si compone di quaranta composizioni di base suddivise in quattro cicli tematici, e di 288 figure isolate. Il nucleo del programma è il dodekaorton, le dodici Grandi Feste della Chiesa, il ciclo della Passione, della Pentecoste e la vita della Vergine. Le figure sono monumentali e le vesti dipinte con colori chiari hanno pieghe morbide dai riflessi lucenti;

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Cenni di Pepo, detto Cimabue, inizio xiv secolo, mosaico, battistero della chiesa di San Giovanni, Firenze

L’attuale Battistero della chiesa di san Giovanni è il frutto di una storia complessa: il suo nucleo originario dovrebbe risalire al iv o al v secolo, quando fu edificato sui resti di una struttura romana del i secolo d.C. Rimaneggiato nel vii secolo, durante la dominazione longobarda, fu profondamente ristrutturato nel corso dell’xi, mentre risalgono al xiii secolo sia la cupola sia l’abside rettangolare (o scarsella). Fu progettato a pianta ottagonale, come dettava la tradizione tardoantica e bizantina, con un diametro di 25,60 metri (quasi la metà di quello della cupola del Duomo di Firenze), coperto da una cupola a spicchi. Il rivestimento esterno è realizzato in marmo bianco di Carrara e in marmo verde di Prato, che creano tre fasce orizzontali decorate con riquadri geometrici e archi a tutto sesto. Celebri sono le tre porte in bronzo, capolavori della scultura gotica e rinascimentale italiana, con storie dell’Antico (porta est) e del Nuovo Testamento (porta nord) e di san Giovanni Battista (porta sud). L’interno è decorato in marmo policromo, un pavimento con splendidi intarsi di marmo con animali immaginari e soprattutto con cicli di magnifici mosaici, autentici capolavori dell’arte musiva gotica in Italia. I più antichi si trovano nella scarsella – la cappella absidale

che ospita l’altare – e furono realizzati, a partire dal 1225, dal frate francescano Fra’ Jacopo. La volta piramidale interna è interamente decorata da bellissimi mosaici che raffigurano il Giudizio Universale, storie del Battista, di Giuseppe e della Genesi. Il grandioso Giudizio Universale (1270-1275), dominato dalla grande figura del Cristo giudice (che da solo occupa uno spicchio) ai cui lati sono tradizionalmente collocati la Vergine e Giovanni Battista, seguiti rispettivamente dagli apostoli e angeli, fu opera di Coppo di Marcovaldo e della sua bottega, nella quale lavorò anche Cimabue. Creati dal 1225, furono completati verso il 133048. Dante celebra con parole affettuose il Battistero: qui fu battezzato il 26 marzo 1266 e nel xix canto dell’Inferno ricorda un aneddoto che lo vide protagonista. Di fronte ai simoniaci, colpevoli di aver venduto cariche ecclesiastiche a parenti e amici, che scontano la pena con la testa conficcata in strette buche, gli torna alla mente il ricordo del fonte battesimale di San Giovanni, ottagonale con una grande vasca centrale, che aveva intorno dei pozzetti più piccoli che servivano ai preti per immergere i bambini durante il battesimo, simili a quelle buche della terza bolgia. Quando Dante era già Priore, una della più alte cariche cittadine, un bambino cadde in uno di quei bacili del fonte battesimale e vi rimase intrappolato rischiando seriamente di morire soffocato. Dante era presente alla scena e, intervenendo per salvarlo, fu costretto a spaccare un pezzo di marmo o pietra del fonte battesimale. Solo nel 1576, in occasione del battesimo dell’atteso erede maschio del Granduca Francesco i de’ Medici, Bernardo Buontalenti ricostruì il fonte battesimale, distruggendo le antiche fonti battesimali medievali. Nel Battistero di Firenze la storia di Giovanni Battista occupa il registro inferiore dei mosaici della cupola e comprende tredici scene, dall’annuncio della sua nascita a Zaccaria fino alla sua sepoltura. Il Battesimo di Cristo realizzato da

cielo con bordo bianco e fondo scuro dal quale esce la Colomba, che scende diretta verso Gesù avvolta da un triplice raggio che si posa sul nimbo crucifero di Cristo e sulla mano destra del Battista, posta in una posizione che rinvia a un gesto di unzione, mentre il Precursore versa dell’acqua sul capo di Cristo. Cimabue fu capace di aggiungere a questa scena, profondamente grave, la delicatezza degli sguardi che si scambiano Giovanni Battista, che fissa Gesù attentamente, e Cristo che benedice con la destra. Diversamente dalla consuetudine bizantina, Gesù non guarda in direzione dello spettatore ma alza gli occhi verso il Battista, addirittura al cielo e al Padre, come suggerisce il suo occhio destro.

Cimabue e collocato tra due colonne sormontate da un capitello, è senza dubbio uno degli episodi più bizantini dell’insieme, nel senso che la scena è caratteristica del modo di rendere questo episodio nell’arte bizantina e post-bizantina, con un fiume Giordano dalle sponde rocciose e austere, privo di qualsiasi vegetazione. Il fiume, per così dire, sale a triangolo attorno al corpo completamente nudo di Cristo, coprendolo fino al torso. Giovanni Battista è collocato sulla sponda destra, vestito di pelle di animale, mentre sull’altra sponda due angeli con abbondanti capelli ricci si inchinano, le mani coperte dai panni destinati a Cristo quando risalirà sulla riva del fiume. La presenza del Padre è indicata solo indirettamente e quindi apofaticamente, da un frammento di

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Vangelo armeno, 1330, ms 481/44, miniatura fol. 8v, Cattedrale Armena e Museo, Ispahan, Iran

Gli antichi distinguevano la Grande Armenia (Armenia Maior), che coincideva con l’altopiano armeno su un asse che attraversa il massiccio dell’Ararat dal Lago Sevan nell’attuale Repubblica di Armenia al Lago Van in Turchia, e l’Armenia Minore, un territorio di dimensioni ridotte, che forma un triangolo nel cuore dell’Anatolia, a ovest dei meandri superiori dell’Eufrate. «Terra di pietre ululanti e reminiscenze bibliche, di cime innevate eterne, di ricordi pungenti di gloria e di sangue»49, l’Armenia ospita uno dei popoli più antichi del Vicino Oriente e la prima nazione cristiana della storia. All’inizio del iv secolo – ufficialmente nel 301, probabilmente tra il 293 e il 314 – san Gregorio, soprannominato l’Illuminatore, la convertì al Cristianesimo, e successivamente fu consacrato vescovo a Cesarea di Cappadocia e poi nominato vescovo Catholicos (patriarca) di tutta l’Armenia. L’arte della miniatura50 ebbe in Armenia un’esistenza millenaria e fu sempre considerata centrale a causa dell’area geografica soggetta a frequenti invasioni nemiche. In tale contesto, gli Armeni investirono i codici del compito di salvaguardare la lingua, la coscienza e la cultura della nazione. Il popolo li venerava come tesori sacri. Realizzare un libro equivaleva a costruire una chiesa. Questa valorizzazione spiega le svariate tendenze di svilup-

risse anche a Giovanni questa benedizione. Il Precursore ha barba e capelli scompigliati, da vero eremita: pone la destra sul capo di Cristo mentre l’altra mano sembra cercare l’acqua del Giordano. Il suo volto è sorpreso, quasi sconcertato. I suoi occhi fissano la colomba, che vede piombare dal cielo su Cristo. Anche se poteva immaginare che il Battesimo di suo cugino sarebbe stato molto diverso da quelli che stava amministrando, è comunque calamitato dalla scena teofanica alla quale assiste. Dal becco della Colomba – identificata dall’iscrizione come «Spirito Santo in forma di Colomba» – si irradiano tre raggi bianchi destinati non solo a consacrare Gesù. Uno, infatti, raggiunge Giovanni, quasi ad attestare la sua missione divina. Il terzo raggio è diretto verso il «drago ostinato», per abbatterlo: è stato vinto, legato con un nodo. La Colomba assomiglia più a un corvo che alla classica colomba. Si potrebbe trattare di un’allusione all’episodio dell’Arca di Noè (Gen. 8, 7), nel quale il corvo fu inviato dal patriarca per verificare lo stato delle acque dopo il diluvio. Un rimando al Battesimo che salva dalla morte, che permette di salvarsi rifugiandosi nell’arca della Chiesa. La liturgia fa eco sia al tema della purificazione che alla potenza di Cristo nel Giordano: «Il Signore forte nelle guerre ha scoperto le profondità dell’abisso e ha tratto i suoi attraverso l’asciutto, sommergendo invece gli avversari… Nei flutti del Giordano riplasma Adamo che si era corrotto e spezza le teste dei draghi ivi annidati, il Re dei secoli, il Signore»53. Ultimo indizio della libera creatività del miniaturista è il gesto dell’angelo, raffigurato in volo, mentre annaffia una pianta fiorita sulle rive del Giordano. Il Vangelo armeno, ms 481, fu prodotto in Iran, dove una significativa presenza della comunità armena si deve alla scelta dello Shah Abbas i che, all’inizio del xvii secolo, durante il conflitto in corso tra l’Impero Persiano e quello Ottomano, trasferì circa 150.000 armeni dalla regione del

po, il gran numero di correnti, stili, miniaturisti, l’altissimo livello, l’originalità artistica dei manoscritti, e soprattutto il numero impressionante di manoscritti armeni di epoca medievale in tutto il mondo, più di 15.000 dei quali conservati nella biblioteca Matenadaran a Erevan. A differenza del Cristianesimo bizantino, che venerava in maniera particolare le icone, in Armenia fu privilegiata l’arte dei codici e delle miniature, ovviamente espressione anche di creatività artistica e culturale. Nella maggioranza dei codici vi sono l’indicazione della data e della località di produzione, nei colophon che riportavano in fondo al libro i nomi di copisti, miniaturisti, rilegatori, committenti e proprietari. Nel colophon (formula alla fine del manoscritto) del Vangelo armeno ms 481/44 è indicato che fu scritto nel villaggio di Langshen (verosimilmente Van, città nell’odierna Turchia orientale), nella chiesa di Surp Hovhannes (San Giovanni) nell’anno 1330, da uno scriba chiamato Khatchadour durante il governo clericale del Catholicos Zakaria (1296-1336) e il regno di Pussaid, nome medievale armeno del Khan persiano Abu Sa’id (13121335), velatamente accusato dallo scriba di tassare pesantemente i cristiani, ossia gli Armeni51. Il manoscritto deve la sua importanza alla ricchezza delle 17 miniature a piena pagina. Lo scriba non fornisce esplicitamente il nome del miniaturista, che però si firma alla base delle colonne delle due splendide pagine di calendario: «Il miniaturista Kirakos ricorderà Cristo e Dio si ricorderà di te». Lo stile «non è quello dell’arte ortodossa delle miniature dei Vangeli armeni dell’epoca, piuttosto quello dell’arte islamica della scuola di Bagdad»52. Dettaglio rivoluzionario che rende Kirakos un miniaturista coraggioso, capostipite di un nuovo stile, destinato ad avere successo. In questa miniatura Cristo e Giovanni sono entrambi nel Giordano, alla stessa altezza e di pari dimensioni. Gesù rivolge la sua destra verso Giovanni come se, benedetto dalla «destra del Padre» che si affaccia dall’angolo in alto del cielo, trasfe-

fino all’Oceano Indiano. Seta e spezie, pietre preziose e stoffe venivano venduti dagli armeni iraniani in ogni parte del mondo, a vantaggio non solo loro, ma anche della dinastia safavide che in loro riponeva grande fiducia. Una tolleranza e una libertà impensabili, in quello stesso periodo, in un’Europa insanguinata da feroci conflitti religiosi. In quel contesto, il vescovo armeno Khachatur introdusse la prodigiosa invenzione di Gutenberg in terra d’Iran, stampando nel 1638 i Salmi di Davide in lingua armena, il primo volume dato alle stampe nella storia del Paese, un prolungamento – con mezzi adattati all’epoca – della spettacolare arte della miniatura.

Nakhichevan (oggi una enclave dell’Azerbaijan) in Persia: ufficialmente per salvarli dalla persecuzione ottomana ma, secondo altre fonti, per sfruttarne le abilità e le conoscenze nel commercio, soprattutto quello della seta. Per accogliere una parte dei nuovi arrivati, lo Shah fece costruire un quartiere subito fuori dell’allora capitale, che prese il nome di Jolfa, come l’antica città armena da cui provenivano. Abbas i consentì agli armeni di conservare la propria lingua e la fede cristiana. Grazie al sostegno della corona safavide, la comunità armena costruì chiese e scuole, creando anche una rete di commerci assai florida, che dall’Atlantico giungeva

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Chiesa della Panagia Phorbiotissa, 1332-1333, affresco, volta del naos, Asinou, Monti Troodos, Cipro

Asinou è il nome di un villaggio scomparso che oggi corrisponde soltanto alla Panagia Phorbiotissa, la chiesa che sorge isolata alle pendici orientali dei monti Tròodos. La chiesa faceva parte del monastero τῶν Φοϱβίων54; probabilmente l’appellativo deriva da ϕοϱβή (pascolo), oppure dall’euphorbium, una pianta diffusa nella regione. Costruita attorno al 1100, durante il regno di Alessio i Comneno (1081-1118), da Nikephoros Magistros Ischyrios (il Forte), fino alla fine del xii secolo, l’edificio era costituito da una semplice aula, divisa in tre campate, alla quale fu aggiunto un nartece. Gli affreschi che custodisce sono il risultato di differenti fasi pittoriche e diverse committenze. La decorazione del 1105-1106, sopravvissuta nella zona del bema (Comunione degli Apostoli, Padri della Chiesa, Annunciazione, Ascensione, scene della Vita di Maria, santa Maria Egiziaca e san Zosimo) e nella campata occidentale (Dormizione della Vergine, scene della Vita di Cristo, i Quaranta martiri di Sebaste, Costantino ed Elena, santi monaci), opera del “Maestro di Asinou”, costituisce un esempio di qualità straordinaria della pittura bizantina della prima età comnena. Nel 1332-33 furono realizzati la maggior parte degli affreschi del naos e la decorazione del nartece con scene del Giudizio finale. Lo stile riflette una versione provinciale dell’arte paleologa.

sembra indirizzato più lontano di questo bizzarro personaggio. Ha la pelle scura, barba e capelli bianchi, un originale perizoma rosa e anche le ali! Nelle chiese della Cappadocia vi sono esempi di un Giordano dalla pelle scura, verosimilmente un espediente iconografico per illustrare il concetto delle acque profonde del Giordano, eco del salmo 28 (29), 3; nei Battesimi ciprioti talvolta il Giordano ha barba e capelli bianchi, ma non la pelle scura. L’esempio di Asinou, con la combinazione delle suddette caratteristiche, alle quali si aggiungono le ali, resta un hapax. Con barba e capelli bianchi, la personificazione del Giordano assume un aspetto demoniaco ed è accostata a quella dell’Ade. In tal senso, il gesto che compie con la mano sinistra si trasforma in un riconoscimento del potere di Cristo, del trionfo sulle acque e sulla morte. Di pelle scura e alato, diventa il demone che la luce di Cristo vince. Questa personificazione concentra svariate idee simboliche sul Giordano e conferma la concezione paleologa del battesimo come un vero atto di redenzione cosmica, che abbraccia l’umanità e la creazione57.

Teodoro di Mopsuestia (350-428), nelle Omelie battesimali, celebra il battesimo come una nuova nascita, immagine ripresa dalla liturgia battesimale che la collega al tema della luce e quindi della Trasfigurazione, teofania che a Asinou è collocata alla destra del Battesimo. Il programma della volta dunque non ha solo lo scopo di favorire la continuità di lettura ma la sua intenzione è profondamente teologica e collegata al rito liturgico. L’iconografia del Battesimo è tradizionale: Cristo (ΙC ΧC) è in un cono d’acqua dove nuotano dieci pesci e vi è una singolare personificazione del Giordano. È nudo, il corpo frontale, con le gambe incrociate, che riprendono uno schema diffusosi a Cipro dalla fine del xii secolo56. San Giovanni il Prodromos (o agioj Iw£nnhj prodromoj) è molto magro – il mantello lascia intravedere volutamente il fianco emaciato – e concentrato sulla teofania celeste, resa con una discreta semisfera e una delicata Colomba. Sul lato opposto sei angeli sono tutti rivolti verso il centro, con nimbi di colori diversi, il primo tiene tra le mani un telo liturgico. Cristo è girato verso la personificazione del Giordano, che benedice con la destra, lo sguardo

alla Chiesa latina55. Resta comunque difficile ricostruire gli effetti di tali decisioni sulla vita quotidiana del monastero della Panagia Phorbiotissa. A questa fase pittorica risalgono gli affreschi sulla volta dove si trovano Natività, Presentazione di Cristo al Tempio, Battesimo, Trasfigurazione, speculari al ciclo della Passione. Il Battesimo (H BAPTISIS) è collocato sotto la scena della Natività: la figura di Cristo è allineata a quella della Madre e la linea bianca che delimita il Giordano riprende la linea bianca che definisce la grotta.

Questo ciclo fu dipinto quando Cipro non era più bizantina ma un regno indipendente, governato dalla famiglia cattolica dei Lusignano. Benché nella maggior parte dei monasteri ciprioti la liturgia continuò a essere celebrata secondo il rito bizantino, i documenti attestano che la Chiesa latina e i Lusignano limitarono il reclutamento dei monaci ortodossi per arginarne l’influenza. La Bulla Cypria del 1260 introdusse l’obbligo per gli egumeni di prestare giuramento di fedeltà

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Taddeo Gaddi, armadio della sacrestia di Santa Croce, 1335-1340, oro su tavola, 35 x 30 cm, Accademia di Firenze

Taddeo Gaddi, figlio del pittore Gaddo di Zenobi, si formò nella bottega di Giotto in cui rimase dal 1313 al 1337, anno della morte del maestro. Secondo Vasari fu il migliore allievo del maestro, nonché uno dei più capaci artisti fiorentini della prima metà del secolo. Nel 1347 è ricordato in testa a un elenco dei migliori pittori di Firenze. La sua opera più celebre è il ciclo con le Storie della Vergine della Cappella Baroncelli nella Basilica di Santa Croce (1328-1338). Gli sono attribuite, ormai con una generale unanimità della critica, anche le Formelle dell’armadio della sacrestia della stessa chiesa (1335-1340) raffiguranti Storie di Cristo e di San Francesco, oggi divise tra la Galleria dell’Accademia di Firenze, la Gemäldegalerie di Berlino e l’Alte Pinakothek di Monaco di Baviera. Tali Formelle sono una serie di ventotto dipinti a tempera e oro su tavola, misurano circa 35 × 30 cm, tranne le prime e le ultime delle due serie, misuranti 35 × 25 cm circa, e le due semilunette di 67 × 76 cm ciascuna. Esse riproducono, in tredici formelle a quadrilobo, le Storie di Gesù (Visitazione, Natività di Cristo, Adorazione dei Magi, Presentazione di Gesù al Tempio, Disputa di Gesù con i dottori del Tempio, Battesimo di Cristo, Trasfigurazione, Ultima cena, Crocifissione di Cristo con la Vergine e san Giovanni Evangelista, Risurrezione di Cri-

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figure nelle scene, che risultano più affollate di quelle del suo maestro. Riprende inoltre la sperimentazione della prospettiva negli sfondi architettonici e giunge a risultati anche arditi, come nella scalinata obliqua e spezzata nella Presentazione della Vergine al tempio. L’Apparizione di Francesco sul carro di fuoco inoltre mostra una rarissima scena notturna, che ricorda quella che è ritenuta la prima conosciuta dell’arte italiana, proprio di Taddeo, negli affreschi della Cappella Baroncelli. Anche il Battesimo è uno dei pochi nella storia di questo soggetto nel quale Gesù, di nuovo completamente nudo, è girato per tre quarti, quasi di schiena (si veda anche quello di William Blake, Tav. 41, nel quale però Cristo è in piedi), le braccia incrociate sul petto, inginocchiato davanti a Giovanni, pronto a ricevere l’acqua che Battista si prepara a versargli sulla testa da una specie di conchiglia. La figura di Dio Padre, in scala ridotta rispetto agli altri attori, sembra emergere da una sorta di cono in cielo, inclinato al punto da apparire orizzontale, mentre compie il gesto di inviare la Colomba e/o designare suo Figlio. Ha i tratti cristomorfi. L’oro dei nimbi si è ben conservato solo per il Padre e il personaggio inginocchiato coperto da una veste rossa. Le due figure che tengono i panni sono senza ali: se nell’arte paleocristiana gli angeli erano privi di ali, nell’epoca di Taddeo Gaddi era abitudine raffigurarli alati; a questo dettaglio si aggiunge la barba del personaggio in piedi sulla destra. Verosimilmente, si tratta dei due discepoli di Giovanni che, il giorno successivo al Suo Battesimo, lasciarono il santo profeta per iniziare la loro sequela di Cristo (Gv. 1, 35-40).

sto, Apparizione di Cristo risorto alle pie donne, Incredulità di san Tommaso e Pentecoste); i successivi tredici quadrilobi rendono omaggio alle Storie di san Francesco (Francesco rinuncia ai beni del padre, Papa Innocenzo iii vede in sogno Francesco sostenere la basilica Lateranense, Papa Innocenzo iii approva la Regola francescana, Apparizione di Francesco sul carro di fuoco, Prova del Fuoco, Presepe di Greccio, Morte del cavaliere di Celano, Francesco predica davanti a papa Onorio iii, Francesco appare al Capitolo di Arles, Francesco riceve le stimmate, Morte di Francesco, Risurrezione del fanciullo, Martirio dei francescani a Ceuta) e due semilunette si concentrano su Annunciazione e Ascensione. Le formelle decoravano un arredo ligneo nella sacrestia di Santa Croce a Firenze, forse un armadio per reliquie. La prima citazione dell’armadio risale al Cinquecento (Anonimo Magliabechiano e Vasari), e poi in altre fonti successive fino al 1810, quando, con la soppressione napoleonica del convento francescano, le ante furono trasferite nei depositi del Convento di San Marco. Da qui, nel 1814, arrivarono ormai smembrate alla Galleria dell’Accademia. A quell’epoca risalgono anche le attuali cornici lignee dorate. L’originaria distribuzione dei pannelli non è ancora stata ricostruita con certezza. Si ipotizza sia che le formelle coprissero le ante di un armadio all’esterno e forse anche all’interno, sia che abbiano decorato gli stalli lignei su cui si sedevano i frati, per i quali gli exempla di Francesco e di Gesù sarebbero stati particolarmente adatti. In quest’opera prestigiosa, il pittore dimostrò di aver messo a frutto gli insegnamenti di Giotto, disponendo con una notevole libertà narrativa le

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Monastero di Visoki Dečani, 1335-1348, affresco, chiesa di Cristo Pantocratore, Kosovo

Fondato nel marzo 1327 dal re serbo Uroš Stefan iii De/anski (1321-1331), figlio del re Milutin58 (1282-1321), questo monastero custodisce una delle più eccezionali opere d’architettura e in particolare d’arte dei Balcani. A differenza di tanti altri tesori artistici dei quali ignoriamo i nomi di coloro che costruirono e decorarono le chiese, per la chiesa di De/ani è noto che il capomastro fu il francescano Vita59 e l’igumeno Danilo ii (1270 circa-1337), tra le personalità intellettuali più eminenti del Medioevo serbo, elaborò il progetto decorativo60. In circa dieci anni furono realizzati mille affreschi (con scene incorniciate in un preciso spazio) e venti programmi agiografici e liturgici. Vita costruì la chiesa in otto anni e la concluse nel 6843 (1334/1335) come lui stesso scolpì nell’architrave sopra l’entrata sud della chiesa, sotto la scena del Battesimo di Cristo. Benché non sia possibile datare con esattezza tutti gli affreschi, sembra verosimile che il programma iconografico fu iniziato nei registri superiori, come era abitudine, nel 1337/1338, e che si sia sostanzialmente concluso nel 6856 (1347/1348) come riporta l’iscrizione del re Stefano Dušan – nel frattempo succeduto al padre – e del figlio Uroš. Una delle maggiori sfide affrontate nel katholicon fu il programma iconografico: in nessuna chiesa né bizantina né serba si può trovare

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diceva: Perché ti sei accostato al servo, tu che non hai macchia, Signore? In nome di chi ti battezzerò? Del Padre? Ma tu lo porti in te stesso. Del Figlio? Ma sei tu stesso il Figlio incarnato. Dello Spirito Santo? Ma sei tu che dalla tua bocca puoi darlo ai credenti»63. L’iscrizione riporta la risposta: «Gle(t)vkj Go(spodi) gredn Kr(s)ti me» (Il Signore dice: Vieni e battezzami; letteralmente, battezza me stesso). Gli iconografi sono riusciti ad armonizzare, nella scena centrale, solennità e sentimento. È elaborata la teofania trinitaria, con la mano di Dio che esce dalle porte spalancate del Paradiso e invia la Colomba in un rombo circondato da raggi su un Cristo dal viso dolcissimo, perfettamente frontale, lo sguardo penetrante, il busto scolpito – dettaglio iconografico che suggerisce la pienezza dello Spirito. Giovanni, «la Voce del Verbo, la lampada della luce, la stella che precede l’aurora, il precursore del sole di carne»64, compie il gesto di imposizione della mano mentre leva il capo, lo sguardo, la mano verso i cieli aperti e traboccanti di grazia. Tre angeli assistono al Battesimo, due con il capo chinato in attesa e uno voltato verso il cielo. Cristo ha un panno rosa attorno ai fianchi, come nel mosaico della Theotokos Pammakaristos (Tav. 17), è immerso ma interamente visibile e benedice con la destra la personificazione del mare, piuttosto che il Giordano65. Posizionandolo sopra la Crocifissione e l’Anastasis, gli iconografi medievali suggeriscono l’unità del mistero salvifico e la costante dignità di Cristo nel viverlo liberamente e da Signore dell’universo.

un parallelo di tale entità. L’altezza del monastero (Visoki significa “il più alto”, la cupola raggiunge i 29 metri), la lunghezza (36 metri) e la larghezza (24 metri), la presenza di svariate cappelle e corridoi, lo spazioso nartece, richiesero una scelta curata dei soggetti e un’attenzione alle rispettive posizioni al fine di permettere alle immagini sacre di interagire con il rito liturgico e, più in generale, di accompagnare la preghiera dei monaci e della comunità cristiana. Nel xv secolo, Grigorije Camblak, letterato erudito del Medioevo slavo-bizantino e per qualche anno igumeno di De/ani, folgorato dalla grandezza, dall’altezza e dallo splendore della chiesa scrisse: «Non esiste una chiesa simile, questa supera per bellezza ogni immaginazione»61. La disposizione degli affreschi è intrinsecamente legata ai diversi riti celebrati nei rispettivi spazi62: le scene liturgiche sono collocate nelle absidi e nel bema; nelle cappelle di san Nicola e san Demetrio troviamo i cicli dei rispettivi patroni; le grandi Feste sono dipinte nelle aree sotto la cupola non oltre la metà del naos, da sinistra a destra; nei registri inferiori e lungo i pilastri vi sono gli episodi della Passione, i miracoli e le parabole. La scena del Battesimo adotta uno schema simile a quello nella chiesa della Vergine Peribleptos a Ocrida (Tav. 15). Nel lato sinistro, Cristo incontra Giovanni: è l’investitura da parte del Verbo incarnato di «Sveti Jo(van) Pr(odromos)» (San Giovanni il Precursore). Tra i due c’è un dialogo sincero, che il Vangelo ricorda e la liturgia sviluppa teologicamente: «Vedendoti venire a lui presso il fiume Giordano, o Cristo Dio, Giovanni

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Speculum humanae salvationis, 1350-1400, Hs 2505, fol. 24v, miniatura su pergamena, 35 x 20 cm, Biblioteca universitaria, Darmstadt, Germania Lo Speculum Humanae Salvationis è un’opera di argomento teologico della prima metà del xiv secolo. Il testo, scritto in latino, è anonimo. Per lungo tempo fu attribuito a Vincenzo di Beauvais, ora gli specialisti propendono per Ludolfo di Sassonia, monaco d’origine sassone, divenuto domenicano nel 1314, ma entrato nel 1340 nel convento dell’Ordine certosino di Strasburgo. Si tratta di una delle più diffuse opere tardo-medievali, oggetto di numerose copie miniate. Il titolo si riferisce a opere medievali e rinascimentali di carattere enciclopedico e di tono didascalico o morale. Scopo dell’opera è descrivere la storia dell’uomo dal momento della sua caduta a quello della completa redenzione. Il libro è stato concepito in base al principio della tipologia (dal greco typos, archetipo, modello) biblica, che vede nell’Antico Testamento la prefigurazione del Nuovo. Il codice custodito nella Biblioteca Universitaria di Darmstadt è riccamente illustrato da 75 miniature e fu realizzato in Westfalia o a Colonia. La miniatura qui riprodotta, come per tutti gli altri folio di questo manoscritto – eccetto due che hanno una miniatura a piena pagina –, ha due scomparti sovrapposti incorniciati in rosso, con due immagini di dimensioni comparabili. In alto, la scena del Battesimo di Cristo amministrato da

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de sono decorati con motivi a scacchiera triangolare a colori alternati. Questo recipiente fa pensare a un calice, soprattutto se ci soffermiamo sull’anello alla base: il rimando potrebbe essere intenzionale, per evocare l’interdipendenza tra i sacramenti, anche se i sei buoi posti alla sua base, che l’iscrizione latina nomina chiaramente («Questo poggiava su dodici buoi», 1 Re 7, 25), incoraggiano piuttosto a propendere per un’altra interpretazione e a vedere in questa vasca un fonte battesimale paragonabile a quello di Renier de Huy a Saint-Barthélemy de Liège (cfr. Tav. 8). Il lettore che conosce bene il testo veterotestamentario può immaginare idealmente sul resto della miniatura altri sei buoi, in modo che siano dodici in totale come da descrizione del “Mar di Bronzo”. La fattura e la sovrapposizione dei due scomparti di questa pagina miniata trasmettono un messaggio chiaro e denso. Essi affermano la connessione tra il Battesimo di Cristo nel fiume Giordano, inizio della Sua vita pubblica e del Suo ministero e il battesimo di ogni cristiano. O, riferendosi tipologicamente anche all’Antico Testamento, si può aggiungere che il Battesimo di Cristo compie il significato del bacino fatto costruire da Salomone e prefigura ciò che i cristiani sono invitati ad accogliere a loro volta imitando Cristo che riceve per primo, con l’unzione battesimale, lo Spirito Santo.

Giovanni Battista. I due personaggi sono caratterizzati da un’iscrizione che li identifica: il primo il primo (ihc) e il secondo (iohannes). Sono collocati l’uno di fronte all’altro di profilo, la testa leggermente girata verso lo spettatore, biondi, barbuti, con una chiara somiglianza. Gesù è completamente nudo, cosa rara in quell’epoca storica, con la coscia destra in avanti per nascondere il basso ventre. Dotato di un nimbo crucifero, ha le braccia alzate verso Giovanni Battista e lo benedice con la mano destra, mentre sembra camminare nella sua direzione. È immerso fino alla cintola nelle acque del fiume Giordano, le cui rive sono evocate da arbusti dalla chioma compatta su uno sfondo color terra del deserto. Giovanni Battista, scalzo, è vestito da eremita, con una pelle di animale che gli copre il corpo fino alle caviglie. Compie il gesto dell’imposizione della mano sul capo di Cristo, al quale si associa la presenza della Colomba dello Spirito Santo che sembra toccare con il becco il capo di Cristo. Due angeli, in alto a sinistra, sopra i quali si può leggere l’iscrizione latina veritas, assistono a questa liturgia e in un certo senso ostendono un panno destinato a Cristo nel momento in cui uscirà dal Giordano. Il compartimento inferiore della miniatura è interamente occupato da un grande recipiente, la cui coppa centrale e l’anello che ne circonda il pie-

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Chiesa della Theotokos Peribleptos, 1358, affresco, Mistrà, Grecia

La chiesa dedicata alla Vergine Peribleptos66, rimando all’omonimo monastero di Costantinopoli, era parte di un monastero fondato al tempo dal despota Manuele Cantacuzeno (1349-1380), secondogenito dell’imperatore bizantino Giovanni vi Cantacuzeno (1347-1354), nominato dal padre despota della Morea, e dalla moglie Isabella di Lusignano (1333-1382). Il complesso, addossato alla roccia e adattato all’irregolarità del terreno, comprende la chiesa e tre cappelle, le mura con la torre di difesa che probabilmente serviva anche da refettorio. Al di sopra dell’entrata monumentale del monastero c’è murata una lastra in rilievo, con due leoni in posizione araldica che tengono il monogramma della Peribleptos, sotto il quale vi è una fila di fiori di giglio e un’iscrizione, «5 marzo 1714. Costruito a spese di Panayotis Thebaios», che si riferisce al ripristino dell’entrata e del recinto nel 1714. Il leone araldico apparteneva al blasone di Manuele Cantacuzeno e di sua moglie, Isabella di Lusignano. Gli stemmi delle famiglie Lusignano e Cantacuzeno subirono però una sistematica distruzione in un intento di damnatio memoriae, intrapreso subito dopo che i Paleologi assunsero la guida di Mistrà. Dopo la terribile iv Crociata (1204), che fece cadere l’Impero bizantino rifondato solo nel 1261,

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greco della chiesa cruciforme con cupola e due colonne, con lo spazio centrale allargato. Di tutte le chiese di Mistrà, solo la Theotokos Peribleptos conserva quasi integra la sua decorazione pittorica che segue fedelmente e incondizionatamente la tradizione ortodossa. Il programma iconografico, dedicato alla Vergine, si compone di tre cicli distinti: il ciclo liturgico ed eucaristico, il ciclo delle feste (dove si è dato risalto alle scene della Passione di Cristo), e il ciclo con scene della vita della Vergine, costituito da ben 25 scene che sostituiscono totalmente il Ministero di Cristo. Le scene evangeliche più importanti occupano un posto di rilievo: nella volta meridionale troviamo la Natività e il Battesimo, in quella occidentale la Risurrezione di Lazzaro, l’Ingresso di Cristo a Gerusalemme, la Trasfigurazione e l’Ultima Cena, e nella volta settentrionale l’incredulità di Tommaso e la Pentecoste. I dipinti murali sono opere di alta qualità, probità ecclesiastica e profonda spiritualità, attribuiti a quattro botteghe pittoriche, senza rompere l’omogeneità dell’insieme, danno corpo a composizioni armoniose, che formano spesso fitti gruppi, stagliati su paesaggi rocciosi o davanti ad altri edifici, dagli atteggiamenti graziosi ed espressivi. La scena del Battesimo è complessa e animata da diversi gruppi che assistono e/o partecipano all’evento in cielo e in terra. Montagne rocciose occupano lo sfondo, dividendo i diversi momenti. Sul lato sinistro in alto, Cristo che sembra uscire dalle rocce incontra il Precursore; in basso a sinistra un folto gruppo assiste al Battesimo di Cristo, di fronte a un cespuglio alla cui radice è posta la scure del Battezzatore (Mt. 3, 10). Questo gruppo è speculare a quello sul lato destro, tra cui si vede una donna con un maphorion rosso, l’unica con il capo profondamente chinato, verosimilmente la Theotokos. Al centro della composizione, in un’ansa che le montagne sembrano creare per accogliere in un Giordano pieno di pesci e di uomini che nuota-

il principe franco Guglielmo ii di Villehardouin fondò nel 1249 la città di Mistrà, vicino all’antica Sparta, per accogliervi i cavalieri di Fiandra e Borgogna; solo dieci anni dopo (1259) la città fu però ceduta ai bizantini, come riscatto per liberare proprio Guglielmo ii, che era stato fatto prigioniero. Mistrà raggiunse l’acme della sua magnificenza monumentale e del suo prestigio culturale prima di cadere in mano turca nel 1460: per volontà dei Paleologi, la città divenne una “nuova Atene”, il luogo dove si riunivano filosofi (tra cui il celebre Giorgio Gemistio Pletone), pittori, nobili ed ecclesiastici di prim’ordine. Oggi Mistrà è una città bassa del tutto disabitata, abbarbicata sulle pendici di una collina, che però offre ancora ai visitatori alcuni degli esempi più raffinati della pittura bizantina: la chiesa della Theotokos Peribleptos e quella della Pantanassa custodiscono quattrocenteschi affreschi di altissima qualità, con le chiese della Metropolis, Evanghelistiria, Aghii Theodori, Panaghia Odigitria e Aghia Sofia, che testimoniano la straordinaria importanza politica, religiosa e culturale di Mistrà. La presenza della coppia dei despoti fondatori del monastero della Peribleptos, in particolare di Isabella, è sottolineata dal fiore di giglio franco in altorilievo, che orna in alternanza con dei rosoni l’esterno dell’abside centrale, come pure altri rilievi all’interno, contemporanei alla chiesa. Un affresco, al centro del lato occidentale della Chiesa, rappresenta una coppia di donatori che rivolgono preghiere alla Vergine col Bambino e tra di essi il modello della Chiesa; verosimilmente si tratta di un dipinto che si sovrappone all’originale, sul quale sono state individuate tracce di un’iscrizione sulla quale si legge il nome Ka(ntakou)zhnoj (Cantacuzeno) e una parte della data di costruzione della chiesa, 1358, ma la cronologia e l’identità dei donatori restano incerte67. Il katholikon del monastero, a pianta irregolare, penetra in parte nella roccia e adotta il tipo

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no – un’eco ai tanti che vennero per farsi battezzare da Giovanni –, Cristo nudo è leggermente ruotato verso il Precursore, che a sua volta è incantato a contemplare la scena celeste, la cui raffigurazione qui è davvero straordinaria. In una semisfera azzurra, gli angeli stanno per spalancare le porte del Paradiso: «Con suono felicissimo,

il Padre manifesterà il diletto che dal suo seno aveva generato. Sì, egli dice, questi, Figlio a me consustanziale, è uscito, splendore di luce, dalla stirpe degli uomini: mio Verbo vivente e mortale secondo provvidenza»68. È un’operazione eccezionale che richiede ben otto angeli, oltre ai tre rappresentati sulla riva.

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Vangelo armeno, 1386, ms. Ludwig ii 6, 24 x 16,5 cm, monastero di Manuk Surb Nshan, Lago Van (Turchia), Paul Getty Museum, Los Angeles, usa La regione di Van, ormai compresa entro i confini politici della Turchia, ha avuto un ruolo fondamentale nella storia e nella cultura degli Armeni. Qui, per secoli, vi fu una forte e continua presenza armena fatta di città, villaggi, fortezze, grandi monasteri e piccoli eremi. Sull’isola di Ałt’amar, luogo altamente simbolico, si trova la meravigliosa chiesa della Santa Croce, realizzata tra il 915 e il 921 dall’architetto Manuel, uno dei capolavori dell’arte armena, celebre per i suoi affreschi e per la ricca decorazione scultorea. Intorno al lago di Van fiorì in questo periodo una quantità notevole di monasteri, tra cui quello di Varag, fondato secondo la tradizione da San Gregorio l’Illuminatore (257-322) e il monastero di Narek, dove a cavallo dell’anno Mille trascorse tutta la sua vita il grande poeta e santo della Chiesa armena, Grigor Narekac’i (951-1003). Nonostante il suo rigoglio culturale e artistico, il piccolo regno di Vaspurakan ebbe un’esistenza effimera. Nel 1021 il re Senekerim Arcruni fu costretto a cederlo a Bisanzio. Pochi decenni più tardi la battaglia di Manzikert nel 1071 segnò il passaggio di tutta la regione sotto i Turchi selgiuchidi. In seguito, la regione di Van vide per secoli le invasioni di Mongoli, Turcomanni e infine Ottomani: pur duramente colpita, riuscì a preservare il suo carattere armeno, rimanendo molto attiva

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zio. Il presente libro inizia con sette tavole canoniche, che fungono da indice dei Vangeli, seguite da ventitré miniature a piena pagina dedicate principalmente alla vita di Cristo. I ritratti dei quattro evangelisti aprono ciascuno il rispettivo Vangelo. Le miniature della Scuola del lago di Van sono caratterizzate da una sobrietà ornamentale, mancanza di paesaggio, trasparenza dei colori e stilizzazione della figura umana70. Nel Battesimo, Cristo e Giovanni sono entrambi nel Giordano (cfr. Tav. 21), che è dipinto come una vasca rettangolare, dai contorni arancioni e dalle onde ben visibili. Si gioca sulle posizioni dei due protagonisti per riuscire a focalizzare lo sguardo sul gesto dell’impositio manus, «lo Spirito Santo in forma di Colomba» e la «destra del Padre». Cristo ha barba e lunghi capelli rossi, gli occhi strabici71, benedice con la destra, immerso fin quasi ai fianchi, avvolti da un gonnellino azzurro. Giovanni gira totalmente lo sguardo verso la Colomba e la mano benedicente. Entrambi sono statici, in un certo senso rigidi.

sulle due sponde del lago sono stati completamente svuotati della popolazione originaria: «Come in tutto il resto dell’odierna Turchia, anche in questa regione dopo l’annientamento fisico si è realizzata una progressiva distruzione del patrimonio artistico degli Armeni per ridurre, deformare, mistificare o persino cancellare la stessa memoria di questo popolo nei territori anatolici»69. Restano, disseminati in tutto il mondo, i 30.000 manoscritti miniati, di scuole ed epoche diverse, che rappresentano un patrimonio unico, stupefacente per diversità e fantasia. Questo Vangelo fu scritto nel 1386 dal monaco e scriba armeno Petros, che si identifica in un’iscrizione alla fine del manoscritto e si autoritrae seduto, con in mano penna e inchiostro accanto a uno dei suoi discepoli. Il testo è scritto in armeno, utilizzando la carta, che aveva in gran parte sostituito la pergamena in Armenia già nel xiii secolo. Nella tradizione armena, il libro dei Vangeli è il punto focale durante la celebrazione liturgica e rimane sull’altare dal quale viene elevato in vari momenti durante il servi-

anche nella sfera culturale, in particolare per quel che riguarda la produzione di manoscritti e miniature. Nella seconda metà dell’Ottocento, Van divenne uno dei centri principali del risveglio nazionale armeno, anche grazie alla sua elevata scolarizzazione (70% della popolazione urbana). Oltre alla città, un ruolo culturale molto importante fu recitato dal monastero di Varak, soprattutto grazie a due importanti figure di ecclesiastici: Mkrti/* Xrimean (1820-1906) e Garegin Sruanjteanc’ (1840-1892), che abbandonarono il

tradizionale atteggiamento remissivo del clero e lavorarono attivamente per una rinascita culturale non disgiunta da aspirazioni politiche. A Van, nel xix secolo, nacque il primo vero e proprio partito politico armeno, l’Armenakan, che prevedeva anche la lotta armata per giungere alla liberazione dall’Impero ottomano. Durante il genocidio, la città vide una eroica resistenza, che i Turchi lessero come insurrezione e prova della slealtà armena verso l’Impero ottomano. Attualmente a Van non esiste più nulla di armeno, a parte i ruderi di una chiesa. I villaggi armeni

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Les Très Riches Heures du Duc de Berry, ms. 65, 1410-1411, fol. 109v, 14 x 22 cm, Museo Condé, Chantilly, Francia Ermanno, Giovanni e Paolo di Limbourg, più semplicemente chiamati i “Fratelli Limbourg”, nacquero intorno al 1380 a Nimega nei Paesi Bassi. Formatisi grazie alle raccomandazioni dello zio, allora grande pittore delle corti di Francia e Borgogna, i fratelli furono assunti nel 1404 dal duca di Berry (Giovanni di Valois), figlio, fratello e zio di tre re di Francia (Giovanni ii il Buono, Carlo v e Carlo vi). Il committente era uomo di vasta cultura, abile mecenate, grande bibliofilo ed esperto collezionista di antichità, arazzi, monete, gioielli, reliquiari, cammei e ritratti di sovrani. Su commissione del facoltoso duca i fratelli eseguirono, dal 1405, una serie di libri d’ore: le Belles Heures du duc de Berry, dette Heures d’Ailly (Cloisters Museum, New York) e, in seguito, le Grandes Heures du duc de Berry. Ma la loro opera più celebre, uno dei massimi traguardi del gotico francese, è il libro d’ore noto come Les Très Riches Heures du Duc de Berry. All’inizio del xv secolo, la pittura conobbe una rinascita formale attraverso il gotico internazionale, la fase tarda del gotico. I fratelli Limbourg con la miniatura franco-fiamminga, sono emblematici di questo stile dove l’estetica cortese è resa con colori accesi, forti contrasti, maggiore cura dei dettagli e la rappresentazione realistica della natura. Allo stesso modo, la stilizzazione idealizzante del-

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tesimo, che è splendidamente dipinto. Colpisce la maestria del pittore nei confronti di una delle più recenti conquiste dell’arte della pittura occidentale, ovvero la resa dei paesaggi, soprattutto nella parte alta della miniatura, con i prati che si estendono sull’altra riva del Giordano, quella che comincia alle spalle di Cristo, con le fronde degli alberi a sinistra, la città e il suo castello più a destra, e le lontananze bluastre con i boschetti e le colline, particolarmente riuscite. La preoccupazione “orientalizzante” che comincerà ad abitare i pittori occidentali due secoli dopo non è ancora qui presente: le rive rocciose del Giordano, che sono ricoperte d’erba, il prato ben curato, e qualche piccolo arbusto che disegna una sorta di corridoio nel quale Cristo sta in piedi con l’acqua fino a metà gamba, non sono verosimilmente coerenti con il paesaggio della Palestina, ma testimoniano la cura fantasiosa che il pittore seppe mettere in un dipinto che si propone di essere allo stesso tempo semplice e solenne. Questo è vero anche per tutti i personaggi presenti, numerosissimi sulla riva sullo sfondo, una folla composta esclusivamente da sagome di uomini in piedi vestiti di lunghe tuniche blu o marroni che li coprono fino ai piedi, per lo più con turbanti. Indubbiamente non si tratta di potenziali candidati al battesimo di penitenza di Giovanni Battista: stupisce quindi il numero di spettatori attratti da quello di Cristo, che diventa in un certo senso un evento mondano. Il Battista, inginocchiato a terra, vestito di una corta tunica aperta sulle spalle, sta versando dell’acqua sul capo di Cristo grazie a un piccolo piatto fondo. Gesù, il cui corpo è abilmente rivolto verso Giovanni Battista, proprio come il suo sguardo, benedice con la destra, indicando il cielo e appare parimenti calmo e molto raccolto. Suo Padre troneggia al centro di una mandorla gialla poi arancione e rossa che emette dei raggi. Il suo aspetto è volutamente cristomorfo, vestito, al pari della folla degli spettatori, di una sem-

le figure umane apporta una raffinatezza e un’eleganza senza precedenti alla rappresentazione dei personaggi. Composto da 206 pagine, l’opera dei fratelli Limbourg è uno dei manoscritti miniati più famosi al mondo. Il Libro delle Ore era un oggetto abbastanza diffuso, soprattutto tra i laici facoltosi, che sovente avevano in casa questo strumento liturgico, indispensabile per l’esercizio privato della fede, e che dovevano aprire sette volte al giorno. Per rafforzare questa percezione ciclica, caratteristica del tempo, l’opera presenta tradizionalmente nelle prime pagine un calendario, che scandisce le attività umane di ogni mese, i solstizi, gli equinozi e i cicli lunari, nonché tutte le feste religiose. Il calendario del Duca di Berry offre così una visione ovviamente glorificante del potere signorile del personaggio, mettendo in scena i suoi castelli, le sue terre e i suoi contadini in una pace che purtroppo rimarrà solo un vano ideale. I Fratelli di Limbourg illustrarono solo la prima parte de Les Très Riches Heures du Duc de Berry, interrotto dalla prematura morte dei tre e del duca di Berry nel 1416: le restanti miniature furono realizzate da Jean Colombe de Bourges, tra il 1485 e il 1489, su commissione di Carlo i di Savoia. Il manoscritto consta di una parte destinata ai salmi e alle preghiere e di un’altra, quella a cui i Limbourg devono gran parte della loro celebrità, contenente la serie dei mesi: dodici miniature a tutta pagina (14 × 22 cm) accompagnate dal relativo calendario. In totale il codice contiene 206 pagine e 66 miniature grandi a pagina intera e 65 piccole. Quella del Battesimo è una delle grandi e funge da apertura per l’Ufficio settimanale della domenica, realizzata nella seconda fase da Jean Colombe. È una miniatura originale e ricca di talento sotto molti punti di vista. Innanzitutto per quanto riguarda l’ambiente in cui avviene questo bat-

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plice tunica blu dai riflessi dorati e con la mano sinistra appoggiata sul globo del mondo creato, in qualità di Salvator mundi, e benedice anche lui con la destra guardando in basso. Quanto al gruppo compatto di angeli dall’aspetto giovanile che stanno sulla riva sinistra, anch’essi mostrano un raccoglimento tranquillo e i due in testa al gruppo sembrano immersi nella preghiera, con gli occhi chiusi. La scena è dipinta all’interno di una cornice lignea colorata nella quale sono scolpite a bassorilievo una serie di figure, tra le quali, in basso, sette

busti in medaglioni circolari, poi su ciascuna delle due colonne altre nove personaggi su tre registri, raggruppati tre per tre, ossia diciotto in tutto, e un buon numero di cherubini nudi. Questa “cerimonia” è pacifica, raccolta, armoniosa. La stessa Colomba dello Spirito è di piccole dimensioni, non esce repentinamente dal cielo, né plana verso Cristo in modo avventato, ma si libra in modo discreto e pacifico, immobile sopra l’assemblea. Rappresenta bene le parole dello stesso Giovanni Battista: «Ho visto lo Spirito scendere come una colomba dal cielo e posarsi su di lui» (Gv. 1, 32).

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Lorenzo e Jacopo Salimbeni, attorno al 1416, affresco, Oratorio di San Giovanni Battista, Urbino

Agli inizi del Quattrocento si sviluppò a San Severino Marche una importante scuola di pittura collegata al cosiddetto stile gotico internazionale, diffuso probabilmente nelle Marche da miniature settentrionali, che introdussero la caratteristica disposizione narrativo-episodica alla quale aderì anche un altro marchigiano: Gentile da Fabriano72. L’opera di Lorenzo e Jacopo Salimbeni è sostanzialmente inseparabile, benché il primo sia più noto avendo anche firmato alcune opere da solo. Affascina l’originalità della loro produzione artistica, non solo per le novità stilistiche e tecniche usate, come il “monocromo” verde e seppia, ma anche per la capacità di affrontare temi propri della cultura pittorica del primo Quattrocento, rappresentando scene di drammatico realismo e particolari di quotidianità talvolta grottesca. Tale tendenza emerge nelle storie di San Giovanni Evangelista, da essi dipinte nel Duomo Vecchio di Sanseverino: questi affreschi, di data non precisa, traggono ispirazione dalla vita esteriore, traducendola in mille episodiche scenette colte dal vero con una gustosa immediatezza. L’affresco raffigurante il Battesimo di Cristo, probabilmente opera di Lorenzo, fa parte del variopinto ciclo delle Storie di San Giovanni Battista nell’Oratorio a questi dedicato a Urbino. L’opera è caratterizzata nella narrazione da accenti popo-

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Il Padre è raffigurato nelle sembianze di un uomo anziano con barba e capelli abbondanti, che si china dal cielo, aprendo le mani in segno di benevolenza ed emozione. Il suo busto emerge da una doppia corona di angeli, la prima composta da serafini e la seconda da una ghirlanda di volti di putti che si susseguono a due a due e, allineati su una linea orizzontale al vertice della composizione; vi sono poi due coppie di angeli all’interno della luce dorata che emana da Dio, seguiti da altre quattro coppie di angeli con le mani giunte, due a destra e due a sinistra. La fronte di ciascuno di questi dodici angeli è adorna di una bianca fiamma verticale. Tra la nube di angeli e la testa aureolata di Cristo, ritto in piedi con le gambe nel Giordano, corre uno stretto cartiglio d’oro con una scritta. Il Battista, vestito di pelle di animale, inaspettatamente ricoperto da un delicato mantello rosa legato al collo, porta egli stesso un cartiglio sul quale si legge a grandi lettere rosse Ecce Agnus Dei. Il Giordano, ricco di pesci di varie forme e dimensioni, è raffigurato in un’ansa.

Due gruppi numerosi occupano entrambe le sponde. A sinistra, in ginocchio, con le mani giunte o con le braccia incrociate, o con le mani velate da un drappo in segno di riverenza, tutti nimbati, una quindicina di santi, alla testa dei quali un uomo che, per barba e capelli, suggerisce si tratti dell’apostolo Pietro. Sembra quindi legittimo identificare in questo primo gruppo di potenziali adoratori i futuri apostoli e discepoli di Cristo: anche se, al momento del suo Battesimo, non ne aveva ancora, un certo numero di essi era imminente. L’artista opera una sintesi di tappe storiche successive. Lo conferma la popolazione presente sulla riva destra: in piedi, dietro al Battista, stanno una decina di uomini – in questo affresco non vi è una sola donna – per la maggior parte giovani, tutti vestiti elegantemente, cappelli e scarpe rendono omaggio alla moda italiana del tempo delle classi sociali abbienti. Cosa rappresentano? I borghesi della città, indubbiamente, che rendono omaggio a Cristo attraverso una modalità di adesione di ordine socio-politico e non specificamente religiosa e pia come i discepoli inginocchiati di fronte o gli angeli dalle mani giunte.

versa il contenuto di una ciotola sul capo del battezzato. Cristo ha intorno ai lombi un velo trasparente che lascia supporre che il pittore appartenga alla grande famiglia di artisti che preferisce dipingere un Cristo adulto asessuato, diverso dalle raffigurazioni coeve di Gesù bambino, ben identificabile come un maschio, in braccio alla Madre, sovente anormalmente nudo. Tale prova in un certo senso artificiale della vera umanità di Cristo Bambino si trasforma in una censura altrettanto artificiale della vera sessualità del Verbo Incarnato nelle scene del suo Battesimo.

lari e da uno spiccato senso di osservazione. Il Battesimo di Cristo è preceduto dalla predica di Battista e dal battesimo alle folle nel Giordano, seguito dalla predica di Giovanni contro Erode. La scena relativa a Cristo è trattata come una cerimonia solenne, alla presenza di almeno due gruppi diversi, ma accuratamente raffigurati nei rispettivi ruoli e abbigliati in modo da consentirne l’identificazione. L’asse centrale dell’affresco si snoda dal Padre a Gesù con le mani giunte e lo sguardo rivolto al cielo, tra i quali vi è la Colomba dello Spirito, che punta sulla mano del Battista che

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Chiesa rupestre di Daniel Korkor, xiv secolo, pittura murale, Tigrai, Massiccio del Gheralta, Etiopia

Terra dal fascino profondo, tempestata di altipiani e montagne dai panorami strepitosi, costellata di chiese e cappelle rupestri difficilmente raggiungibili, sovente affrescate con stili unici, l’Etiopia è custode di un Cristianesimo dalle radici mitiche. Le origini risalirebbero a Kush, il figlio maggiore di Cam, uno dei tre figli di Noè (Gen. 10, 1. 6-8; 1 Cr. 1, 8-10). “Il paese di Cus” (Gen. 2, 13) fu tradotto dalla Bibbia greca dei Settanta con A„qiop…a (Aithiopía), un ampio territorio che coincideva con la Nubia e il Sudan e si estendeva oltre il Mar Rosso fino alla zona meridionale della penisola arabica. Il popolo kushita rivendica inoltre la gloriosa discendenza da Mosè che, nel deserto, prende in moglie una donna kushita. Ma fu indubbiamente con la regina di Saba che il popolo etiope fondò le basi di un’elezione privilegiata. Il Kebra Nagast, una raccolta di secoli di leggende nazionali, elaborato in Etiopia nel xiv secolo su fonti più antiche, riporta che la regina di Saba ritornò incinta di un figlio dalla visita al mitico re d’Israele, avvenuta tra il 1000 e il 950 a.C., di cui vi è testimonianza nel Talmud ebraico, nella Bibbia (1 Re 10, 4), nella sura 27 del Corano e ovviamente nelle fonti etiopi. Una volta cresciuto, il figlio Menelik i si sarebbe recato a Gerusalemme per conoscere suo padre. Il giovane, talmente somigliante a Salomone da

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sono molto rare […]. E dal primo millennio non ci è giunta neppure una pergamena»75 – quando esplose un’arte unica e colorata. Nel nord dell’Etiopia, nella regione del Tigrai, oltre centocinquanta chiese rupestri, sorgono a più di duemila metri di altezza sull’altipiano etiope; alcune sono aggrappate alla roccia e in esse scavate, in posizioni remote e difficilmente accessibili, nelle zone più alte delle montagne. La chiesa di Daniel Korkor76 è a pochi minuti di distanza da quella di Debre Mariam Korkor, ricca di notevoli pitture murali. È composta solo da due stanze, il soffitto della camera più ampia è decorata con pitture primitive, accompagnate da due iscrizioni in ge’ez, lingua liturgica di Etiopia ed Eritrea. A sinistra: (Come Giovanni battezzò Gesù) e a destra:

lare quello di Giovanni che gli impone la mano. Sono entrambi immersi nel Giordano animato da tartarughe marine e pesci. Una semplice Colomba sta per discendere dal cielo. L’unica pittura che rende omaggio alla festa più celebrata nella Chiesa etiope: Timkat (Battesimo), che cade il 19 Gennaio. Si tratta della rievocazione rituale del Battesimo di Cristo nel Giordano e dura due giorni nei quali il Tabot, un modello dell’Arca dell’Alleanza, che è presente su ogni altare etiopico, è con grande rispetto avvolto in una ricca stoffa e portato in processione sulla testa dei sacerdoti. La Divina Liturgia è celebrata nei pressi di un ruscello o piscina nelle prime ore del mattino, poi si benedicono le acque e alcuni fedeli si immergono, rinnovando così simbolicamente i loro voti battesimali. L’Arca Santa è poi ricondotta in chiesa accompagnata da una processione di uomini e donne con abiti colorati che cantano e danzano ritmicamente. Il maggiore centro di questa sentita celebrazione religiosa è Lalibela, la Gerusalemme etiopica, dove nelle chiese rupestri si tengono le celebrazioni più imponenti e dove la partecipazione è davvero immensa.

(«A questa casa di preghiera, che ho costruita io monaco, e a coloro che vengono dopo di me e che saranno eredi: dico fate la mia memoria» Paolo). Il Battezzatore e Cristo hanno un aspetto similare, stessi capelli e barba grigi, che segnalano la loro età quasi coeva, medesimo vestito arancione con righe verdi; li differenziano i gesti, in partico-

copta di Alessandria d’Egitto. Da questa la Chiesa ortodossa Tawahedo74 d’Etiopia dipese giuridicamente fino al 1959. L’Etiopia è ricca di arte religiosa. Nel corso dei secoli ha prodotto un numero impressionante di chiese, croci, pitture murali, icone e manoscritti miniati. Le prime tracce di un’arte sacra figurativa cristiana risalgono al xiii-xiv secolo – «L’antica architettura, possente e originale, è priva di qualsiasi decorazione murale, e anche le testimonianze letterarie relative a questa pittura primitiva

non riuscire a distinguerli l’uno dall’altro, sarebbe stato da lui designato suo successore. Ma Menelik i, affezionato alla terra natale, sarebbe tornato in Etiopia, con in dono l’arca dell’Alleanza originale e le tavole che Dio aveva consegnato a Mosè73. Rufino di Aquileia (345-411) nell’Historia ecclesiastica riporta che il Cristianesimo fu introdotto nel regno di Axum agli inizi del iv secolo: lo raccontano direttamente Frumenzio ed Edesio, che dotarono il Cristianesimo etiope di una struttura ecclesiastica, legata alla Chiesa ortodossa

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Guido di Pietro, detto Beato Angelico, 1441-1442, affresco, 179 x 140 cm, cella 24 del Convento di San Marco, ora Museo nazionale di San Marco, Firenze

Guido di Pietro (circa 1395-1455), conosciuto mondialmente con il soprannome Beato Angelico, che Vasari gli attribuì certamente per il suo temperamento mite e umile, ricevette a Firenze una formazione artistica da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina, eccellendo immediatamente nell’arte della miniatura. La vocazione religiosa fiorì fra il 1418 e il 1420 grazie alla frequentazione dei frati domenicani di Santa Maria Novella. Egli scelse il convento di San Domenico di Fiesole, dove vivevano i domenicani detti “dell’Osservanza”, una corrente aderente alla regola del fondatore, fatta di assoluta povertà e ascetismo. Poiché i novizi non potevano dipingere durante il noviziato, le sue opere ripresero nel 1423-1424. Fu ordinato sacerdote tra il 1427 e il 1429. Beato Angelico dipinse sei volte l’Annunciazione ma solo due volte il Battesimo di Cristo: quello qui riprodotto è un affresco in una cella del convento domenicano di San Marco a Firenze dove l’artista stesso risiedette. La scena è collocata in un austero ambiente paesaggistico, sulle rive del Giordano, il cui letto compie un’ampia curva, facendosi strada tra ripide colline, prive di ogni traccia di vegetazione, salvo quattro alberi in lontananza, in alto a destra, un decoro particolarmente austero. Le rive del Giordano sembrano davvero inabitabili.

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Sei figure, tutte nimbate, si trovano sulla sponda destra del fiume. Il Battista poggia il piede su un rilievo roccioso che gli permette di sporgersi in modo da poter versare l’acqua da una ciotola con la quale battezza Gesù. È vestito di una pelle di animale sotto una tunica rossa. La Colomba dello Spirito Santo domina la scena e forma il centro di una sorta di sinfonia teofanica di nuvole circolari, da cui discende verso Cristo un discreto numero di raggi. Gesù guarda verso il cielo, i suoi fianchi sono ricoperti da un perizonium che non è né opaco né veramente trasparente, i suoi piedi sono verosimilmente immersi nell’acqua sopra le caviglie, ma non oltre: è chiaro che Beato Angelico è uno dei pittori-religiosi-teologi che partecipano, nolens volens, con questo affresco, al congedo generale del Battesimo per immersione. Inoltre, è chiaro che questo affresco si esonera da ogni evocazione pittorica, da ogni segno identificabile della voce e dalla presenza del Padre durante il Battesimo del Figlio da parte del Battista. Il carattere di teofania trinitaria di questo fondamentale episodio della vita di Cristo non è certo messo in discussione, ma nemmeno chiaramente segnalato. Sulla stessa sponda di Gesù e del Battista, assistono alla celebrazione liturgica due angeli inginocchiati a sinistra, di dimensioni volutamente più piccole, per sottolineare la loro discreta partecipazione, ciascuno con in mano una veste. E a destra, approdata da altrove o da un altro tempo ma profondamente inserita nella scena, vi è una donna inginocchiata e nimbata, che potrebbe essere Maria, la madre di Cristo, di cui nessun Vangelo però specifica la presenza durante il Battesimo del

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Figlio nel Giordano, anche se nulla impedisce di immaginarne la plausibilità: la sua partecipazione in tale circostanze sarebbe stata pertinente dato che quaranta giorni dopo sarà alle nozze di Cana, come afferma esplicitamente il Vangelo di Giovanni (Gv. 2, 1). Dietro di lei, in piedi, con un libro nella mano sinistra e un giglio nella destra, a ricordare chiaramente la sua verginità, la figura di un religioso domenicano che non può che essere san Domenico. Beato Angelico collocò il fondatore dell’Ordine in molte delle scene della vita di Cristo che dipinse, specialmente in alcune sue Crocifissioni77. L’altro Battesimo di Cristo immaginato e dipinto dal pittore è successivo. Si tratta di uno dei compartimenti dell’Armadio degli Argenti degli anni ’50 del Quattrocento, un dipinto su tavola dove non compaiono né la Vergine né san Domenico, ma dove gli angeli inginocchiati, sempre raffigurati in scala ridotta, sono tre, l’ambientazione paesaggistica è altrettanto austera nonostante le dimensioni degli alberi che sono riusciti a crescere, ci si domanda come. E ritroviamo l’assenza di ogni indicazione, per quanto ellittica, della voce del Padre. Qui, come nelle altre scene di questo complesso capolavoro, il Battesimo di Cristo è legato a un episodio dell’Antico Testamento, ovvero all’obbedienza di Naaman, capo dell’esercito del re di Aram, che seguì la raccomandazione del profeta Eliseo di andare a lavarsi sette volte nel Giordano per essere guarito dalla sua lebbra, gesto che Naaman fece (2 Re 5) e il miracolo effettivamente ebbe luogo.

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Piero di Benedetto de' Franceschi, detto Piero della Francesca, 1448-1450, tempera su legno di pioppi, 167 x 116 cm, National Gallery Londra, Regno Unito Solo trent’anni separano il Battesimo di Cristo “gotico-cortese” dei fratelli Salimbeni (cfr. Tav. 28) e quello “umanista-rinascimentale” di Piero della Francesca (1420-1492), ma tra i due esiste un abisso dal punto di vista della concezione artistica. All’epoca di Piero della Francesca era in atto una rivoluzione intellettuale e stilistica in Italia. La tavola con il Battesimo è la più famosa e giustamente celebrata tra le opere giovanili del grande pittore rinascimentale. Realizzata per l’Abbazia camaldolese di Sansepolcro, città natale dell’artista, costituiva la parte centrale di un polittico, destinato probabilmente all’altar maggiore, completato, per le restanti parti, dal pittore Matteo di Giovanni nel 1465. Piero della Francesca, a volte indicato come “pittore matematico”, qui manifesta la sua scienza compositiva, che seppe coniugare con la sobrietà consona allo scopo monastico dell’opera. Pittore molto colto e finissimo intellettuale amava costruire le scene di tutti i suoi quadri secondo precisi criteri geometrici e proporzionali. La sottile armonia cromatica ne fa una delle vette di quella che è stata definita la pittura di luce, fatta di sapienti accordi cromatici e una sorta di chiarezza che incanta gli occhi e convince la mente con la sua eccezionale leggibilità. Il Battesimo di Cristo, sebbene sia stato tradizionalmente considerato come la prima manife-

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ciotola di legno. L’acqua è davvero limitata in questo dipinto, il Giordano stesso è uno scarno ruscello. Questo Battesimo di Cristo è uno dei pochissimi nella storia dell’arte cristiana che ha osato raffigurare Cristo con i piedi asciutti. Segna la fine definitiva del Battesimo per immersione, che iniziò a essere abbandonato già nel xiii secolo, per essere gradualmente sostituito dal Battesimo per infusione o aspersione o addirittura dalla sola imposizione delle mani sul capo del battezzando. Manca inoltre qualsiasi segno, convenzionale e astratto, della voce del Padre che dichiara: «Questo è il mio Figlio prediletto». È vero che il cielo, in ogni caso il cielo atmosferico, occupa un posto importante nel dipinto, e tale scelta non è affatto banale.

Nella zona centrale del dipinto, a sinistra, in lontananza, quasi invisibile si riconosce nel piccolo borgo fortificato la cittadina di Sansepolcro, qui ambiziosamente presentata come nuova Gerusalemme. Il Giordano è dunque identificato con il Tevere: un’attualizzazione dell’evento evangelico assai consueta nella pittura rinascimentale, come a voler ricordare che gli eventi storici dei Vangeli hanno significati che vanno al di là della storia. Il fiume Giordano è ridotto a un corso d’acqua quasi in secca. La Colomba dello Spirito Santo si libra, immobile, verticalmente sopra la testa di Cristo, il cui corpo si trova esattamente nell’asse centrale del dipinto. Ha le mani giunte. Giovanni Battista, vestito di una pelle a brandelli, sta versandogli un rivolo d’acqua sulla testa da una

pianta rappresenta coloro che non si battezzano, non seguono Cristo e dunque non possono dare frutto. Ancora più piccoli, un modo per rispettare le regole della prospettiva di cui Piero della Francesca fu uno degli araldi, vi sono diversi dignitari, elegantemente vestiti con costumi bizantini. La presenza di questi personaggi sullo sfondo dell’opera di Piero della Francesca fa pensare che forse quest’opera sia stata realizzata dopo il 1439, ossia dopo la conclusione del concilio di Ferrara-Firenze, ultimo grande tentativo di unione tra la Chiesa bizantina e quella latina, al quale partecipò l’imperatore bizantino Giovanni viii con ben ventidue vescovi e settecento dignitari. I personaggi raffigurati in questa tela sembrano guardare altrove, tranne forse colui che alza il braccio al cielo. Il più vecchio indica il cielo con il braccio destro, puntando probabilmente alla colomba sospesa sul Cristo.

stazione pubblica di Cristo, in questa tavola ha però come soli spettatori vicini i tre angeli posti a sinistra, sotto un grande albero. Qualcuno ha sostenuto che si tratti di una rappresentazione della Trinità, ipotesi assolutamente libera e avventurosa. Il personaggio con un drappo rosa sulla spalla, seminascosto dall’albero, guarda dritto verso l’osservatore. Il suo compito è quello di attirare lo sguardo del fedele e di richiamarne l’attenzione. Egli svolge la stessa funzione di colui che, nel teatro rinascimentale, commentava e presentava gli spettacoli. La scena è ambientata nella cornice rurale della campagna toscana, con le colline sullo sfondo. Sulla destra, in lontananza, vediamo altre persone, tra cui un catecumeno che si spoglia per essere a sua volta battezzato: a differenza dell’albero in primo piano, quello alle spalle dell’uomo che si sta spogliando è secco; questa

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Pietro di Cristoforo Vannucci detto il Perugino, 1482, affresco, 335 x 540 cm, Cappella Sistina, Roma

La porzione di muro dipinta dal Perugino (1448-1523), su una delle pareti della navata della Cappella Sistina, è costituita principalmente da tre scene distinte sullo sfondo di un paesaggio fatto di rocce e alberi, alle cui spalle si staglia un immenso palazzo con una grande torre che fa pensare a un edificio romano – si tratta, infatti, di un insieme architettonico totalmente estraneo a quanto dovette esistere in Giudea in epoca romana – e di un lontano colore bluastro che può essere percepito come la continuazione del valle del Giordano, il cui alveo si è scavato la strada tra colline maestose. Sopra questa tavola vi è un’iscrizione in lettere maiuscole latine, che presenta il significato della scena: Institution novae regenerationis a Christo in Baptismo (L’istituzione della nuova rigenerazione da parte di Cristo nel Battesimo). Due delle tre scene, poste in secondo piano, più in alto l’una a destra e l’altra a sinistra, mostrano il Battista, identificabile per la sua posizione dominante e per il nimbo prospettico, che predica a gruppi compatti di uomini e donne, alcune con in braccio bambini completamente nudi; è raffigurato una terza volta, a sinistra sotto le rocce, mentre si reca verso il Giordano. La terza scena, che occupa il primo piano dell’affresco in tutta la sua larghezza, ne è ovviamente il centro. Cristo, in atteggiamento sia umile

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messo in parallelo con l’arca di Noè o il passaggio del Mar Rosso – qui è totalmente perduto. Il danno simbolico, dovuto all’abbandono quasi sistematico, durante il pieno Rinascimento, del tradizionale legame tra immersione (nella quale è intrinseca l’idea di un potenziale annegamento) e battesimo (che assume quindi il significato di salvataggio o salvezza), non è assolutamente trascurabile.

glimento di Cristo e del Battista, per non parlare della contemplazione della Colomba e di Dio Padre, trasforma parzialmente la scena in una rassegna di moda, o in una riunione mondana e ufficiale, che eclissa completamente i tre giovani angeli inginocchiati a sinistra che portano degli abiti. Il simbolismo del battesimo, legato all’idea di salvezza che sovente si esprime attraverso il rischio di annegamento – per tal motivo

Cristo è in piedi nel letto del fiume. Ma, nel punto in cui è collocato, c’è così poca acqua che fatica a coprirgli i piedi, scelta che solleva un dubbio sul significato stesso del Battesimo e sulla necessità di spogliarsi completamente per riceverlo, perplessità che ritroviamo nel quadro di Piero della Francesca (Tav. 31). Cristo sembra essere battezzato per primo: altri tre giovani, a sinistra, sono già svestiti e un quarto, a destra, sta terminando di togliersi gli abiti, il che fa supporre che il Battista, in questo dipinto – che anche in questa scelta è estremamente raro – abbia battezzato Cristo tra altri uomini, dei quali si sottolinea la bellezza fisica. L’enfasi principale in questo dipinto è sugli spettatori maschi del tempo del pittore, il loro numero (una buona decina per lato), la prodigiosa cura che è stata posta nella pittura dei loro vestiti e copricapi di ricchi borghesi o dignitari di Roma: alcuni volti sono talmente “individualizzati” che si sospetta si riferiscano, almeno in un certo numero, a modelli coevi del Perugino, indubbiamente identificabili dai visitatori romani coevi al pittore. Questi, nonostante il racco-

che raccolto e relativamente disteso, con le mani giunte sulle dita, inclina leggermente il capo per accogliere l’acqua che il Battista sta versando da una sorta di ciotola, mentre la Colomba dello Spirito Santo è posizionata appena sopra. Non è ingiusto concludere che il simbolo della terza Persona della Trinità non abbia ricevuto l’omaggio del pennello dell’artista, in particolare se tale scelta si paragona con il sontuoso trattamento pittorico di Cristo e soprattutto quello di Dio Padre, che in teoria dovrebbe essere irrappresentabile. A quest’ultimo Perugino riserva un trattamento speciale molto eloquente, e piuttosto raro nella storia del soggetto e dell’arte cristiana più in generale: una sontuosa mandorla circolare, la cui circonferenza è animata da una dozzina di teste di cherubini alati, circonda la sagoma di Dio Padre, che vediamo quasi a figura intera, altro dettaglio non abituale, vestito con stoffe sontuose, dotato di un’abbondante barba bifida, lo sguardo rivolto al Battesimo del Figlio, mentre benedice e tiene il globo, sullo sfondo di una luce raggiante, scortato da due angeli a figura intera con le mani giunte e quattro teste di cherubini.

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Juán de Flandes, 1508 circa, olio su tavola, 124,2 x 79 cm, National Gallery of Art, collezione Samuel H. Kress, Washington, usa Il pittore fiammingo Juán de Flandes, alias Jan Vlaanderen, nasce intorno al 1460 nelle Fiandre, probabilmente a Gand, dove ottiene la sua prima formazione sotto gli influssi della pittura di Joos van Wassenhove e Hugo van der Goes. Di questo periodo si sa ben poco, così come anche i suoi successivi ventitré anni in Castiglia sono scarsamente documentati e conosciuti per lo più mediante contratti e atti ufficiali. Pittore “ispano-fiammingo”, fu particolarmente attivo dal 1496, soprattutto nei Paesi Bassi meridionali, ma anche in Castiglia. Il suo nome compare sui registri dei conti della Regina spagnola Isabella di Castiglia, cattolica estimatrice della pittura fiamminga. Durante questo periodo concentrò la propria attività divenendo “pittore di corte” e realizzando una serie di ritratti per la famiglia reale di Spagna. In seguito dipinse immagini della vita di Cristo per la pala d’altare di San Giovanni Battista e il famoso Polittico di Isabella la Cattolica. Le 46 tavole, delle quali resta solo una piccola parte, sono di ridotte dimensioni, tipiche proprio del miniaturismo fiammingo. Alla morte della sovrana, nel 1504, l’artista si dedicò a dipinti per la chiesa spagnola, soggiornando prima a Salamanca e poi a Palencia dove operò fino alla morte, su commissione del vescovo e grande mecenate, Juan Rodríguez de Fonseca.

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Fu l’autore di un altro Battesimo di Cristo, la Pala di Miraflorès, commissionata da Isabella di Castiglia per la Certosa di Miraflorès a Burgos, di formato maggiore (186 × 111 cm), dipinta tra il 1496 e il 1499, conservata al Museo de Bellas Artes di Bilbao. La composizione è diversa, con un’ambientazione paesaggistica tra vegetazione e alberi, un alto angelo con ali multicolori e un Dio Padre circondato da angeli e che indossa una semplice tiara. L’atmosfera che emerge dal dipinto qui raffigurato è di una certa gravità. L’atteggiamento di Cristo è segnato dalla modestia, sembra quasi triste, in ogni caso è nell’acqua in modo umile e pensieroso, con le mani giunte. Ha i capelli particolarmente lunghi e ricci, con un’acconciatura più adatta al mondo femminile. Giovanni Battista ha gli occhi segnati, le labbra serrate e il volto scavato dall’ascesi dell’eremita nel deserto, per nulla rallegrato dal vasto manto rosso vivo che lo avvolge. Lascia scorrere alcune gocce d’acqua sulla sommità del capo di Cristo. Svariati piccoli pesci sono visibili nell’acqua accanto alle gambe del Verbo incarnato. Quanto all’angelo in piedi a destra, dai capelli superbi e ali tricolori, con un viso armonioso che volge verso lo spettatore come per farsi ammirare78, occupa la lunghezza del quadro. La sua veste bianca è così lunga che non si vedono i suoi piedi. Indossa una stola tempestata di croci. Ha in mano una grande tunica blu scuro che Cristo, una volta fuori dall’acqua, dovrebbe indubbiamente infilarsi. È strano che giri la testa verso il lato sinistro e

distolga lo sguardo dalla scena centrale, indubbiamente un hapax nella storia della pittura di questo soggetto. Ma questa singolarità è ben lungi dall’essere l’unica del dipinto, che ne comprende almeno altre due. La prima è la cura minuziosa del pittore nell’onorare la dimensione teofanica del soggetto, circondando il busto di Dio Padre e la Colomba dello Spirito, sullo sfondo di un cielo azzurro imperturbabile privo di ogni traccia di nuvola, di cerchi concentrici di un diametro solenne, incaricati di manifestare il loro carattere propriamente divino, al punto che ci si domanda perché anche la seconda persona della Trinità, ossia il Figlio, Cristo stesso, non ne abbia avuto diritto. Quanto al Padre, appare vestito di rosso, benedicente, con in mano il globo del mondo sormontato da una croce e indossando, cosa rara in questa scena, la tripla tiara pontificia che fu realizzata per il sovrano pontefice nel 1300 ma che ben presto iniziò a ornare, nella storia dell’arte occidentale, il capo di Dio Padre stesso. Un particolare cerchio sembra sia stato disegnato apposta intorno alla tiara stessa, quasi a renderle onore. L’altra particolarità di questo Battesimo di Cristo è il decoro urbano di una complessità onirica, quasi fantastica, che vediamo sullo sfondo, e che pone delle domande sulla città che il pittore desiderò evocare. Potrebbe essere Betania dall’altra parte del Giordano o Gerusalemme? O la Città di Dio del mondo ultraterreno? La periferia di questa città, in ogni caso, è deserta.

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Giovanni Bellini,1500-1502, tempera su tela, 400 x 263 cm, Chiesa di Santa Corona,Vicenza

Giovanni Bellini, detto il Giambellino, o in veneziano “Zambelline”, nacque e morì a Venezia. La sua data di nascita è oggetto di dibattito e varia dal 1425 al 1440. Recenti indagini storiche andrebbero a dimostrare che Giovanni non era figlio ma fratellastro di Jacopo Bellini, figlio di Nicolò Bellini e zio di Gentile. Da questo ne deriverebbe che Giovanni sarebbe nato tra il 1425 e il 1428 e sarebbe stato adottato dal fratellastro Jacopo, nella cui bottega avrebbe appreso la professione di pittore. Morì nel 1516. È uno dei pittori più talentuosi del Rinascimento italiano. È considerato il precursore della scuola veneziana e trarrà grande beneficio dai suoi contatti con Giorgione e Tiziano. La sua opera segna la rottura con lo stile gotico e, tra le altre novità, attenuò e in alcuni casi addirittura cancellò la differenza tra sacro e profano. Il suo Battesimo di Cristo è trattato integralmente in toni caldi, senza interruzioni tra i volti e i paesaggi, le catene montuose sullo sfondo, che passano improvvisamente a un colore bluastro dopo essere state dipinte uniformemente in tonalità marroni. Un cartello appeso sulla roccia in basso a destra, accanto a un pappagallo la cui presenza insolita è difficile da interpretare, porta la firma dell’opera: Ioannes Bellinus. Alcuni hanno formulato l’ipotesi che la presenza di questo uccello esotico fosse giustificata dal suo colore

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nella sinistra, oltre al consueto stelo che termina con una croce, un cartiglio attorcigliato sul quale vi sono lettere maiuscole ma di difficile decifrazione (si leggono le parole Agnus Dei). Il Battista è in piedi su un bordo roccioso, versa acqua da una coppa che tiene con il braccio ritto. Gesù è disposto frontalmente, le braccia incrociate sul petto, lo sguardo apparentemente rivolto davanti a sé, ma che dà l’impressione di essere orientato piuttosto all’interno che all’esterno. Dato il formato della tela, i cinque protagonisti sono quasi a grandezza naturale. Il dipinto è coronato da una parte superiore a semicerchio che circonda il busto di Dio Padre dalla lunghissima barba e dal capo radioso. Ha le braccia tese, i palmi delle mani ben visibili, in segno di accordo e benedizione. Questo gesto è legato anche all’invio su Gesù della Colomba dello Spirito Santo, rappresentata, come da tradizione, da una Colomba bianca al centro di una gloria circolare, dalla quale si irradia diretto verso il Figlio. La sua bocca è chiusa, in linea con il modello secolare secondo il quale gli oratori non la aprono mai quando sono raffigurati in un dipinto, anche quando si sa che stanno per parlare, come accade qui. Dio Padre è circondato da nuvole dalle forme realistiche da cui emergono sei coppie di putti colorati, al pari dei suoi vestiti79.

rosso, proprio come l’ampio vestito dell’angelo, sapientemente dipinto dal giovane Giorgione su richiesta di Bellini, colore che presumibilmente annuncia la Passione che attende Cristo. La scena è ambientata in un austero paesaggio montuoso, dove la vegetazione è rada, nonostante la colossale palma sulla destra, posta sopra una costruzione scavata nella roccia, che ricorda una grotta, e dove alcuni, sulla falsariga dell’interpretazione sul significato simbolico del colore rosso, vedono un ulteriore velato annuncio della morte di Cristo e della sua futura sepoltura una volta deposto dalla croce. Sulla sinistra, di fronte, si snoda un sentiero, che conduce ad una rocca con i suoi bastioni, e più avanti ad un campanile. Il Giordano è quasi introvabile e questa tela è una di quelle del Battesimo di Cristo dove questi non ha nemmeno i piedi nell’acqua, teoria alla moda: Bellini si dispensa in tal modo dal dover dipingere il riflesso del volto di Cristo nel fiume. Il suo capo è circondato da raggi discreti. Tre giovani senza ali, discretamente nimbati, assistono a questo Battesimo, verosimilmente si tratta di angeli. Il loro numero e i rispettivi colori delle vesti, hanno permesso di vedere in essi le figure delle tre virtù teologali, la Fede (in rosso), la Speranza (in giallo) e la Carità (in blu). Il Battesimo viene amministrato a Gesù da Giovanni Battista, che tiene

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Giovanni Battista Moroni, Devoto in contemplazione del Battesimo di Cristo, 1555-1558, olio su tela, 112,8 x 104 cm, collezione privata Giovanni Battista Moroni nacque ad Albino, in Val Seriana, tra il 1521 e il 1524, primogenito di Francesco di Moretto e di Maddalena di Vitale Brigati. Gli estremi post e ante quem relativi al periodo in cui si colloca la nascita, sono reperibili in due documenti dell’Archivio di Stato di Bergamo, dal quale si può ricavare anche il luogo di nascita. Il padre Francesco fu attivo nel settore edile e caratterizzato da una certa versatilità, da mansioni che andavano dai lavori in muratura alla progettazione architettonica. Verosimilmente, a seguito di un soggiorno per motivi professionali del padre ad Azzano Mella, nel Bresciano, il giovane Giovanni Battista divenne allievo nella bottega del pittore Alessandro Buonvicino (il Moretto) per intraprendere il percorso di apprendistato. Moroni era orientato verso soggetti sacri, ai quali si aggiunse una notevole attività ritrattistica dell’aristocrazia. Caratterizzata da un realismo che rigettava ogni tendenza idealizzante, la pittura austera di Moroni fu apprezzata dai committenti. Dal 1561 si dedicò prioritariamente alla produzione di opere di soggetto sacro destinate a strutture ecclesiastiche provinciali: la visita apostolica dell’arcivescovo di Milano Carlo Borromeo, nel 1575, anticipata da numerose visite pastorali nel Bresciano e nel Bergamasco, fece consolidare l’apprezzamento per il pittore che nel corso della sua

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ormai trentennale carriera si era mostrato ricettivo nei confronti delle esigenze di rinnovamento della Chiesa controriformata e della relativa precettistica. Attento al realismo, al rigore e alla serietà, le persone ritratte da Giovanni Battista Moroni guardano generalmente verso lo spettatore con una certa gravità, tranne quando sono mostrate di lato o di spalle mentre contemplano piamente un’opera d’arte religiosa, come in questo Battesimo e come nel ritratto di un medico di fronte a una Madonna col Bambino (olio su tela, 60 × 65 cm, 1560), di cui una versione è conservata alla Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia e un’altra alla National Gallery of Art di Washington. I donatori e gli altri personaggi sono spesso dipinti con abiti alla moda del tempo ma generalmente con colori scuri. La maggior parte di questi è seria e l’opera di Moroni è decisamente povera di volti sorridenti o comunque rilassati. Tale tendenza si ritrova in questo quadro caratterizzato da uno schema compositivo attentamente studiato fin nei minimi dettagli, che mostra di profilo, in piedi contro alcuni elementi massicci marmorei – allusione a rovine monumentali, tra cui una colonna di casa distrutta –, un uomo con una barba giovanile, di identità sconosciuta, tutto vestito di nero salvo il colletto di pizzo bianco – probabilmente un chierico – che contempla la scena con le mani giunte, gesto che imita esplicitamente quello di Cristo, mentre si china devotamente verso il Battista. Questi tiene nella sinistra un bastone coronato da una minuscola croce e gli versa sul capo l’acqua contenuta in una conchiglia, mentre Cristo non è più perfettamente dritto, elemento di rottura con una tradizione secolare nella raffigurazione di questa scena. Già alla fine del Medioevo, Taddeo Gaddi, osò prendersi la libertà di raffigurare Cristo di tre quarti, con le braccia incrociate sul petto, visto di spalle, e inginocchiato davanti a Giovanni Battista (Tav. 22).

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folla, decisamente in incognito, in un certo senso riservato alla contemplazione discreta e silenziosa dei devoti dei secoli successivi. Al contrario, il deflusso delle acque, l’erba e gli alberi, il paesaggio circostante sono stati resi con la massima cura e una buona dose di libera immaginazione, priva di ogni preoccupazione di precisione o pertinenza geografica, con la resa geniale di colori grigio-verde, la raffigurazione di una città alquanto improbabile ma che fa sognare, con una torre circolare che ricorda quella di Castel Sant’Angelo a Roma, questa volta costruita ai piedi di un monte ancor più improbabile in prossimità del Giordano, decisamente colossale, e così imponente da dare l’impressione che il Battesimo sia stato amministrato a Cristo ai piedi del monte Sinai.

Quest’ultimo sta sulla sponda del Giordano, con i piedi asciutti mentre Gesù, posto ai piedi di un albero, in modo simile a quanto fece Perugino (Tav. 32), ha i piedi leggermente nell’acqua. Eccezionalmente non è nimbato: Moroni dipinse un altro Battesimo di Cristo in una chiesa della Valle Seriana, sua terra natale, nel quale dal suo capo chino di Battista si sprigionano tre raggi di luce appena visibili, qui soppressi. La Colomba dello Spirito Santo appare alla verticale in una gloria luminosa tra le fronde dell’albero, si libra sopra di loro, emanando un raggio che scende verso il capo di Cristo. Nessun segno particolare onora la presenza e la voce del Padre. Non sono raffigurati neppure testimoni accanto ai due protagonisti. Un Battesimo lontano dalla

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Lucas Cranach il Giovane, 1561, olio su legno di tiglio, 62 x 82 cm, Jagdschloss Grunewald, Berlino, Germania

Figlio di Lucas Cranach il Vecchio, Lucas Cranach il Giovane (1515-1586) nacque e morì a Wittenberg. Iniziò a lavorare nello studio del padre con il fratello Hans, nel 1525. Il suo stile è così vicino a quello di quest’ultimo che a volte è difficile distinguere le rispettive opere, tanto più che un certo numero di dipinti furono frutto di una collaborazione simultanea o successiva (taluni dipinti furono iniziati da uno e completati dall’altro) e che alla morte del padre, fu il figlio Lucas a diventare titolare della sua bottega. Dal 1549 al 1568 fece parte del consiglio comunale di Wittemberg, occupando successivamente le cariche di cancelliere e poi di sindaco. Le committenze dei principi di Sassonia gli assicurarono prosperità fino alla sua morte nel 1586. Una targa metallica inchiodata alla cornice lignea del dipinto recita: Eigentum des Hauses Hohenzollern, ehem. Hohenzollernmuseum Schloss Monbijou (Proprietà della Casa Hohenzollern, già Museo Hohenzollern del Castello Monbijou). Questo dipinto rappresenta Cristo immerso nell’acqua del Giordano fino alle ginocchia, con le braccia incrociate sul petto, mentre volge le spalle al Battista inginocchiato sulla riva e versa con la mano destra l’acqua che ha nell’incavo sopra la testa, con la sua mano sinistra appoggiata sulla spalla sinistra di Cristo, in un commovente

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(tra cui un bambino piccolissimo) e le donne a destra. Gesù, con le mani incrociate sul petto, è raggiunto da una parola pronunciata da Dio Padre a mezzo busto, che punta l’indice verso il Figlio: Ecce Filius meus dilectus in quo mihi bene… l’ultima parola è nascosta dalla Colomba dello Spirito. Ma non è tutto. Un terzo Battesimo di Cristo fu realizzato nel 1568, come epitaffio per Wolfgang di Anhalt-Köthen, un olio su tavola di grandi dimensioni (274 × 203 cm). Questo dipinto è esposto nella chiesa parrocchiale di san Bartolomeo a Zerbst, sul lato nord del coro; un quarto – un ulteriore epitaffio per Paul Eber del 1569 – è conservato all’interno del Trittico della Vigna del Signore, ora al Johann-Friedrich Danneil Museum a Salzwedel in Germania; e un quinto del 1573 è riconducibile a una collaborazione con la bottega.

I tratti comuni a questi cinque dipinti sono le posizioni rispettive di Gesù e del Battista, quest’ultimo sempre posto alle spalle di Cristo, che è di fronte allo spettatore e con le mani giunte o le braccia incrociate; inoltre appare sempre Dio Padre mentre invia la Colomba, un Dio a mezzo busto vestito di un manto sacerdotale e di una tiara. Anche il numero e/o l’importanza sociale dei contemporanei ammassati su una delle due sponde è un dato ricorrente, volto a sottolineare che la classe sociale dominante manifesta la sua fede in Cristo e senza dubbio attende in cambio una sorta di controparte. La posizione del Battista posto alle spalle di Cristo è innegabilmente carica di un’intenzione teologica: la lettura soggiacente potrebbe indicare che l’Antica Alleanza sarà sostituita dalla Nuova, inaugurata dall’Incarnazione e dal Battesimo di Cristo.

Pomerania, futura moglie del Principe Giovanni iv del casato di Anhalt-Zerbst, con la quale vivrà una volta sposati a Dessau. Il fitto gruppo che li accompagna dovrebbe consistere soprattutto di dignitari e membri della corte degli Hohenzollern. Tra il loro gruppo e la coppia formata da Gesù e il Battista, si vede sullo sfondo un paese con un castello e le sue torrette a sinistra e a destra una chiesa e il suo campanile. Forse si tratta di un richiamo a Dessau. Lucas Cranach il Giovane dipinse, nel 1560, un altro Battesimo di Cristo costituito come epitaffio (iscrizione funebre) per Johannes Bugenhagen, il pastore della chiesa principale di Wittenberg, con il Battista inginocchiato dietro Cristo mentre gli versa sul capo dell’acqua: Cristo è perfettamente centrale, nell’acqua fino a metà polpaccio, una famiglia inginocchiata con le mani giunte in preghiera in primo piano, con gli uomini a sinistra

gesto di familiarità, raro in questo tipo di scena. Gesù sembra voler guardare indietro, è sereno e fiducioso. Dio Padre in busto, con un copricapo sacerdotale e una tiara papale di vecchia forma, assiste alla scena dal cielo, indicando Cristo con la destra e inviando la Colomba dello Spirito Santo; la consueta iscrizione in latino («Questo è mio figlio prediletto…») è iscritta sul cartiglio luminoso che segna anche la traiettoria della Colomba. Sull’altra sponda, un gruppo insolitamente compatto di dignitari della Casa degli Hohenzollern, per lo più uomini, tutti della stessa statura, vestiti lussuosamente secondo la moda dell’epoca del pittore, con molti uomini con poca barba, quasi calvi, che guardano dritti verso il Battesimo di Cristo. Alla loro testa, due personalità del Casato di Hohenzollern: a sinistra, con al fianco una lunga spada, Johann von Brandenburg-Küstrin, con accanto sua sorella Margherita, Duchessa di

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Dominikos Theotokopoulos detto El Greco, 1597-1600, Pala di Doña Maria d’Aragona, olio su tela, 350 x 144 cm, Museo del Prado, Madrid, Spagna El Greco (1541-1614), pittore, scultore e architetto di origine greca e di tradizione bizantina, nacque a Candia (oggi Heraklion) a Creta, all’epoca sotto la dominazione veneziana. Era già noto come iconografo e riconosciuto come maestro nella sua città natale nel 1566. Lavorò poi per anni in Italia, in particolare a Venezia dal 1568 al 1570, dove conobbe Tiziano, poi a Roma dal 1570 al 1572 al servizio del cardinale Alessandro Farnese. Il suo disaccordo con l’arte religiosa a Roma e in particolare quella della Sistina, sotto il pennello di Michelangelo, e le inimicizie che suscitò a causa della sua franchezza, lo obbligarono all’esilio. Si stabilì definitivamente in Spagna dove trascorse il resto della sua vita a Toledo. Dipinse più volte il Battesimo di Cristo. Il più antico è un piccolissimo dipinto (24 × 28 cm), conservato alla Galleria Estense di Modena, datato 1568. Gli altri, invece, sono dipinti molto grandi, tutti sviluppati in altezza, come quello conservato al Museo del Prado di Madrid, realizzato per il Collegio delle Suore agostiniane di Maria d’Aragona. La parte inferiore della pala d’altare, di cui questo dipinto faceva parte, conteneva anche un’Annunciazione, un’Adorazione dei pastori e questo Battesimo di Cristo, sviluppato su due piani nettamente distinti, collegati dallo Spirito Santo. Nella metà superiore, pro-

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incarnano in pieno lo stile di El Greco, in questo senso agli antipodi rispetto a quello di Fernando Botero (1932-), rinomato per i suoi personaggi, invariabilmente obesi. Qui sono presenti degli angeli, due dei quali porgono insieme un grande lenzuolo rosso. Un terzo battesimo di Cristo fu dipinto tra il 1608 e il 1614, completato nel 1624 dal figlio. È sostanzialmente delle stesse dimensioni (330 × 211 cm) e della stessa struttura, con gli stessi attori, ma questa volta con un Dio Padre seduto di profilo e rivolto solo apparentemente verso Cristo. La spiccata verticalità di queste due composizioni contribuisce a far sentire l’eccezionale vicinanza del cielo in questa occasione e il carattere speciale del contatto tra i due mondi. Questo soggetto è uno di quelli che permette di prendere coscienza del posto originale e straordinario della figura di Dio Padre nell’arte di El Greco, non solo nella scena del Battesimo di Cristo, raffigurato chiaramente antropomorfo e in entrambe le tavole a figura intera, scelta singolare nella secolare storia di questo soggetto nell’arte ma anche di altri soggetti, come nell’unica Trinità da lui dipinta, del tipo “Compassione del Padre” del 1577, uno dei primi quadri realizzati una volta giunto in Spagna, dove il Padre, che indossa una sorta di cappello vescovile a due punte, di stoffa, e tiene in braccio il Figlio morto, è toccante e forte.

priamente celeste, Dio Padre vegliardo, benedice e sorregge il globo del mondo, circondato da un gran numero di angeli di ogni grandezza, invia su Cristo la Colomba dello Spirito Santo. È scortato da putti nudi, alcuni dei quali scendono e altri salgono al cielo. Gesù è dunque nella parte terrestre, in piedi, dotato di perizonium (drappo attorno ai fianchi), con le mani giunte, rivolto in direzione del Battista e proteso verso di lui, con la gamba sinistra piegata e il ginocchio appoggiati su una roccia, per ricevere sulla sommità della testa le gocce d’acqua che Giovanni gli versa da una conchiglia che tiene nella destra, mentre la sua mano sinistra assume una tipica posizione: l’anulare si unisce al medio, a simboleggiare l’unione in Cristo della natura divina e della natura umana. Vicino al ginocchio sinistro di Giovanni si distingue il ferro della scure che tradizionalmente funge da suo attributo ufficiale, muto testimone di schiere di dipinti raffiguranti il Battesimo di Cristo al Giordano da parte del Battista, simbolo tratto dalla sua stessa predicazione: «Già la scure è posta alla radice degli alberi: ogni albero che non produce frutti buoni viene tagliato e gettato nel fuoco» (Mt. 3, 10). Il Battezzato non ha i piedi nell’acqua, ma è in piedi su una roccia sopra l’acqua – difficilmente visibile – del fiume. Entrambi sono uomini apparentemente molto alti, di una magrezza ascetica, e

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Nicolas Poussin, 1658 circa, olio su tela, 96,2 x 136,6 cm, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia, usa

Nicolas Poussin (1594-1665) è uno dei massimi esponenti del classicismo barocco. Il padre avrebbe voluto avviarlo alla magistratura, ma il giovanissimo Nicolas entrò nella bottega di Quentin Varin, pittore manierista che soggiornò nella città natale di Poussin, Les Andelys, tra il 1611 e il 1612. Quando Varin ripartì, Poussin scappò a Parigi, dove inizialmente visse un difficile periodo di formazione, finché nel 1622 incontrò il poeta italiano Giovan Battista Marino, che apprezzò la sua pittura, lo fece conoscere nella capitale francese, permettendogli di ottenere importanti commissioni. Nel 1624 si recò a Roma, dove grazie al cavalier Marino fu presentato al cardinale Barberini. Qui continuò la sua formazione, studiando Raffaello, la cultura romana, ma anche i caravaggeschi e il classicismo bolognese impersonato da Reni e Domenichino. Nel 1628 il cardinale Barberini gli commissionò una pala con il Martirio di Sant’Erasmo, destinata a un altare della Basilica di San Pietro, in cui è già visibile la meditazione classicista di Poussin, che fu però accolta con una certa freddezza. Nel 1630, dopo aver perso un’importante commissione per la chiesa di San Luigi dei Francesi, si dedicò a quadri di formato più piccolo, per i ricchi amatori d’arte, conquistando in breve tempo il pubblico francese, che diventò il

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alla cultura classica è più evidente e si tradusse in un’elaborazione di altissimo livello. Nel 1640 rientrò a Parigi dove il cardinale Richelieu lo accolse calorosamente. Luigi xiii lo nominò “Primo pittore ordinario del re” e gli affidò la direzione di tutti i lavori di pittura e di decorazione per le dimore reali. Nonostante gli alti riconoscimenti, i pressanti obblighi della vita di corte finirono per infastidirlo: Poussin rinunciò agli straordinari vantaggi della sua carica e nel 1642 tornò a Roma e si consacrò al lavoro, fino alla sua morte nel 1665.

suo principale committente. Dopo il 1633 l’artista recuperò una concezione formale più rigorosa; lo stile si fece più controllato, il disegno prevalse sul colore e l’idea sul sentimento. Ai soggetti sacri (Passaggio del Mar Rosso, 1634, National Gallery of Victoria, Melbourne; Adorazione del vitello d’oro, 1635 circa, National Gallery, Londra) si alternarono quelli profani in cui sono più evidenti i riferimenti alla cultura rinascimentale (Trionfo di Venere, 1634 circa, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia). L’ispirazione al mondo degli antichi e

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L’elenco dei dipinti di Nicolas Poussin è impressionante: 224 opere autografe e 33 dipinti che restano di incerta attribuzione. Si sono conservate cinque sue tele sul Battesimo di Cristo. Celebre quella appartenente alla serie dei “Sette sacramenti”, realizzato per Cassiano dal Pozzo (1588-1657), medico, alchimista, letterato, archeologo e botanico, un dipinto che Poussin curò nei dettagli poiché lo riportò a Parigi al rientro da un suo soggiorno romano alla fine del 1640 e, dopo averlo completato, lo inviò a Roma nel maggio del 1642. Attorno al 1657 ne dipinse altri due molto simili. Il dipinto conservato al Philadelphia Museum of Art, qui riprodotto, è l’originale e mostra Gesù inginocchiato a terra, sulla riva di un fiume particolarmente piatto. Profondamente inchinato, è completamente vestito, con due bellissime tele, una azzurra ricoperta da un rosa dalle pieghe armoniche, in contrasto con la tradizione artistica. Il Battista gli versa sul capo poca acqua che riesce a tenere tra le due mani giunte. Dietro di loro, altri quattro candidati al Battesimo, già svestiti, o in procinto di farlo, tra cui si vede un anziano calvo e due giovani. Nell’angolo in alto a sinistra del dipinto, al centro di una mandorla luminosa perfettamente circolare, la Colomba dello Spirito Santo. Il Giordano è ridotto a uno stagno, sulle cui rive vi sono due uomini, uno in piedi e l’altro seduto. Poussin rende omaggio al paesaggio, composto da alberi, colline e persino montagne in lontananza. Nello stesso anno, Poussin eseguì una copia autografa del dipinto di Filadelfia, in formato più piccolo (80,5 × 106,7 cm), a lungo appartenuta alla Collezione Wemyss e venduta nel 2007 per 7 milioni di dollari. Le due più importanti modifiche apportate dal pittore sono l’aggiunta di un candidato al Battesimo, rappresentato dietro gli altri, in piedi, con lo sguardo in alto, e la pura e semplice soppressione della teofania, ossia dello Spirito Santo. Ma per il resto è davvero una copia dell’originale.

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Antoine Coypel, 1690, olio su tela, 136 x 97 cm, County Museum of Art, Los Angeles, usa

Antoine Coypel (1694-1752) nacque e morì a Parigi. Apparteneva a una grande famiglia di artisti: furono pittori anche il nonno Noël, il padre Antoine e lo zio Noël-Nicolas; accompagnò a Roma, il padre che era andato a dirigere l’Académie de France tra il 1673 e il 1675. Antoine vi completò la sua formazione studiando Raffaello, Annibale Carracci, Correggio, Tiziano, Veronese, e dimostrando il suo talento precoce. Tornato in Francia, raggiunse le più alte cariche dell’Amministrazione artistica. Entrò all’Accademia reale di pittura e scultura nel 1715 e ne divenne direttore nel 1747. Alla morte del padre Antoine gli succedette quale “Primo pittore del re” ed ebbe un importante ruolo nella creazione della “Scuola degli Allievi dell’Accademia reale”. Ricevette numerosissimi incarichi per la reggia di Versailles. Quando Marie Leszczynska sposò Luigi xv nel 1725 e arrivò a Versailles, il palazzo non aveva ospitato una sovrana dalla morte di Maria Teresa d’Austria, quindi da circa quarant’anni. Gli appartamenti della Regina, occupati da principesse di rango inferiore, erano stati progressivamente ridotti per far spazio a quelli del Re: nuove sistemazioni furono intraprese alla fine degli anni Trenta del Settecento. Tra i pittori chiamati a lavorare all’abbellimento dell’appartamento della regina, Charles-Antoine Coypel, che divenne ben presto

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il favorito di Marie Leszczynska, come testimoniano le numerose commissioni che compaiono nei conti dei Palazzi del Re. I dipinti da lui realizzati per la Regina rappresentano per lo più soggetti religiosi di cui lei amava circondarsi, come la Vergine che veglia sul sonno del Bambino Gesù, caratterizzati da una grande dolcezza, ispirati alla devozione della sovrana e al suo gusto per una pittura che parlasse all’anima e al cuore. Il pittore si dedicò spesso a scene religiose: sono audaci alcuni dipinti, quali il Sacrificio di Abramo, dove il patriarca, giunto con il figlio nel luogo dove tutto è pronto per l’immolazione di Isacco, lo prepara e lo esorta ad accettare una morte che il primogenito accoglie, al punto che entrambi sono armoniosi nel compiere un atto comune di obbedienza a Dio. La sua opera maggiore è la decorazione del soffitto della cappella della Reggia di Versailles, eseguita nel 1708, in stile barocco, segnata dalla sua conoscenza dell’arte italiana, in particolare del pittore Baciccio, costituita da un’unica scena, al centro della quale vi è la solenne presenza di Dio Padre in piedi, che si libra in cima alla volta della navata centrale in mezzo a una folla di angeli. Pubblicò nel 1721, un anno prima della sua morte, il Discours prononcé dans les Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture.

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Il suo Battesimo di Cristo stabilisce un potente e insolito incontro tra cielo e terra, e Dio, Cristo, gli angeli, le nuvole e il Giordano, sembrano così uniti da formare un’unica assemblea. Gli angeli circondano un Dio Padre molto anziano, ma che ha anche dei tratti benevoli, dotato di un discreto nimbo triangolare, che non è raffigurato così frequentemente, e suo Figlio, oltre alla Colomba dello Spirito. Questa è caratterizzata da un fulgore intenso che costituisce il centro luminoso di una comunione eccezionalmente calorosa: le teste degli angeli in prima fila (ce ne sono molti altri che partecipano da lontano all’evento) testimoniano un’evidente felicità, appaiono estasiate, proprio come quelle del Battista e di Gesù. Cristo non è vestito di un panno attorno ai fianchi ma è avvolto in un vasto lenzuolo azzurro intonato al colore dell’acqua del Giordano; è inginocchiato di fronte al Battista, ha le mani dai tratti delicati sul petto, in un gesto di devozione che è più frequente per Maria nella scena dell’Annunciazione che per Cristo nel Battesimo. Giovanni indossa una vera pelle di animale sopra un manto rosso che cade ai suoi piedi. Ha il viso incantato rivolto verso l’alto. Non vi è nessun ulteriore testimone umano che assiste alla scena. Il Battesimo di Cristo è descritto come un avvenimento intenso, lieto e misterioso, quasi confidenziale. Mistero qui fa rima con felicità.

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Chiesa di San Giovanni Battista, 1694, affresco,Yaroslavl, Russia

La chiesa di San Giovanni Battista a Yaroslavl è l’edificio più rinomato della città; la costruzione, volta a sostituire un precedente edificio in legno, iniziò nel 1671 e durò 16 anni. I fondi furono raccolti grazie ai ricchi residenti, abili conciatori che vendevano i loro prodotti in Inghilterra e Olanda. La nuova chiesa in pietra è dotata di ben quindici cupole verdi, ciascuna sormontata da una croce, che sono divise in tre gruppi; la cupola principale non è a cipolla ma è una sorta di ciotola concava. Il numero delle cupole delle chiese ortodosse ha un significato teologico. Una cupola simboleggia l’unico Dio, tre rievocano le persone della Trinità, cinque rappresentano Gesù e i quattro evangelisti, tredici Cristo e i dodici apostoli, quindici la Trinità e gli apostoli. Anche il colore delle cupole ha un rimando simbolico. L’oro è figura della gloria celeste e quindi le cupole dorate incoronano le principali cattedrali consacrate a Gesù Cristo. Le cupole blu con stelle dorate sono caratteristiche delle chiese dedicate alla Madre di Dio. Le chiese in onore dei santi sono sormontate da cupole verdi o argentate, mentre nei monasteri le chiese hanno cupole nere. La struttura della chiesa di San Giovanni Battista a Yaroslavl era imponente, effetto che si ampliò quando, nel 1690, fu costruito un campanile alto quarantacinque metri in stile barocco moscovita.

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È un edificio sorprendente con muri esterni decorati con piastrelle colorate, colonne di diverse dimensioni e forme, porte a intaglio. Durante la repressione sovietica, negli anni ’30 circa, la chiesa fu chiusa e rimase abbandonata per decenni. Dopo la riapertura è stata insignita dello status di “monumento di storia e cultura” e fa parte della Riserva del Museo di Yaroslavl. Il programma iconografico, che conta più di 500 affreschi, fu realizzato da sedici artisti sotto la guida di Dmitri Grigoriev Plekhanov e Fëdor Ignatiev Zubov80. Il primo era un iconografo esperto, nel suo registro di servizio c’erano i dipinti della Cattedrale dell’Arcangelo del Cremlino di Mosca, la Cattedrale dell’Assunzione di Rostov, la Chiesa di San Nicola Mokryi di Yaroslavl, la Cattedrale dell’Assunzione presso la Lavra della Trinità di San Sergio. Gli affreschi sono ricchi di dettagli della vita quotidiana; in molte scene si possono vedere gli utensili dell’epoca, cassapanche, stoviglie… Gli affreschi sono divisi in nove livelli. Nei tre ordini superiori sono illustrati, con dovizia di particolari (90 scene), la vita terrena di Gesù Cristo, le parabole evangeliche e i comandamenti. Il quarto ordine, e in parte il quinto della parete meridionale, è dedicato al tema della Passione di Cristo (44 scene). Nel quinto e sesto livello, in 67 episodi distinti sono state sviluppate la vita e i miracoli di Giovanni Battista. Il settimo livello raffigura il Cantico dei Cantici con un’interpretazione allegorica: il posto dei personaggi dell’Antico Testamento è preso da Cristo e dalla sua amata Chiesa, sotto forma di una bella ragazza dai lunghi capelli raccolti in una corona e abbigliata con uno sfarzoso vestito in stile europeo. La scena del Battesimo è articolata in tre episodi, come sovente accade in area balcanica e russa. Il primo momento, sulla sinistra, dà spazio alla predicazione di Giovanni contro Erode. Avvolto in una tunica irsuta, le mani alzate, si rivolge a un gruppo di soldati, con elmetti, mantelli, calzari:

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«Poiché folle sterminate erano accorse insieme per farsi battezzare da Giovanni, egli si pose in mezzo a loro rivolgendo la parola ai presenti: Chi vi ha insegnato, o ribelli, a sottrarvi all’ora imminente? Fate frutti degni per il Cristo, perché egli ora, con la sua presenza, dona la pace»81. L’annuncio del Precursore, la sua persona stessa, sono benedetti da un triplice raggio color rosso intenso che emana da una nuvola. Nel secondo episodio, Giovanni sale sulla montagna e riceve il mandato del Battesimo di Cristo, come indica l'iscrizione: «Allora giunse da Giovanni e si fece battezzare Gesù, e subito risalendo dalle acque. Ed ecco, si aprirono a lui cieli e vide lo Spirito divino che discendeva come una colomba incedente». Nel terzo momento, con un mantello elegante, sopra la sua tunica da eremita, Giovanni battezza Cristo: questi è nudo, come nell’arte più antica, gi-

rato, il capo inclinato, benedice con la destra. «La Divinità tripostatica e indivisibile»82 si manifesta con la nube, i tre raggi e la Colomba dello Spirito racchiusa in un medaglione celeste. Sulla riva del lato destro, «stavano al Giordano con tremore e stupore le potenze angeliche, considerando l’abbassamento tanto grande di Dio: perché colui che tiene in suo potere le acque al di sopra del cielo, stava, rivestito di un corpo, tra le acque»83. I tre angeli sono raffigurati con tre atteggiamenti diversi: quello in alto contempla il cielo, quello più esterno guarda la scena del Battesimo, mentre colui che è deputato a offrire il mantello a Cristo quando uscirà dal Giordano sta guardando all’esterno. Nell’angolo destro, raggruppati nei pressi della città, un gruppo di uomini che, grazie ai loro copricapi, sono identificabili con farisei e sadducei, contro i quali Giovanni indirizzerà la sua invettiva.

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William Blake, 1803, penna e inchiostro nero su acquarello, 60 x 73 cm, Ashmolean Museum, Oxford University, Regno Unito Nato a Londra da umile famiglia nel 1757, e per lo più ignorato dall’élite letteraria e artistica del suo tempo, il pittore, incisore e poeta William Blake è da tempo celebrato come uno dei geni poetici più creativi e immaginifici della letteratura inglese. Nelle sue poesie, così come nei suoi disegni, Blake esplora e sviluppa una peculiare e privata mitologia, che è sia una rivisitazione di tematiche apocalittiche che una radicale e impietosa riflessione sui grandi e complessi eventi dei secoli xviii e xix. Iniziò a dieci anni il suo apprendistato di incisore nella bottega di James Basire, e nel 1779 fu ammesso alla Royal Academy of Arts a Piccadilly. Nel 1784, Blake aprì una tipografia, che gli permise di sperimentare differenti tecniche di stampa per il suo lavoro, e lo condusse a sviluppare ed affinare un nuovo metodo che gli permise di combinare testi poetici e illustrazioni sulla medesima lastra. Il 18 agosto 1782, nonostante il parere contrario del padre, William Blake sposò Catherine Boucher, figlia ventenne di un fioraio ambulante. Grazie all’aiuto del marito, questa imparò a scrivere e leggere; non ebbero figli ma un’unione molte felice e Catherine aiutò il marito nelle varie fasi del suo lavoro di editore. Per oltre trent’anni, William Blake alternò il lavoro di scrittura del suo ambizioso ciclo di complessi poemi epici con commissioni

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La maggior parte furono eseguiti in quell’anno e nel successivo, ma almeno tre furono probabilmente completati mentre Blake era a Felpham, tra 1802 e 1803. Cinquantatré di questi cabinet paintings (come venivano chiamati i piccoli lavori di questo tipo ai tempi di Blake) sono stati registrati. Solo trenta sono ancora rintracciabili, sette basati sull’Antico Testamento e i restanti sul Nuovo. Il primo Battesimo di Cristo è un disegno a tempera su tela del 1799 circa, conservato al Rhode Island School of Design Museum of Art. Su ciascuna delle due rive vi sono testimoni adulti vestiti con lunghe tuniche, alcune madri che stanno facendo il bagno al proprio figlio, al centro Giovanni Battista visto di spalle, vestito di pelle di animale che alza le braccia al cielo, visibilmente incantato, per salutare la solenne teofania che circonda la discesa dello Spirito su Gesù in piedi, frontale, le mani giunte.

L’acquerello qui riprodotto mostra il Battista di profilo, con barba ispida e vestito di una rudimentale pelle di animale, che versa acqua sul capo di Cristo mentre con la mano sinistra sembra compiere il gesto di presa di parola. Cristo è rappresentato di spalle, cosa piuttosto rara. Ha le mani giunte e si volge parzialmente verso il Battezzatore. È in piedi nell’acqua fino alle caviglie e ha un piccolo panno attorno ai fianchi. Inginocchiati nell’acqua, con atteggiamento raccolto, vi sono delle figure, alcune molto svestite, altre con mantelli, in preghiera: non osano alzare il capo e lo sguardo. Tra loro spiccano delle giovani donne e un vecchio. Sulla sponda a sinistra, una donna in piedi sembra voltare le spalle alla scena centrale e fissare lo sguardo sulla Discesa dello Spirito. Il corso del fiume, particolare raro, è ben visibile. Sopra la testa di Gesù, la Colomba dello Spirito sta scendendo verticalmente verso di lui, accompagnata da una scorta angelica altisonante e solenne.

Per un lungo periodo, usò un prezioso taccuino in formato tascabile, oggi conservato presso la British Library di Londra, sul quale annotava quotidianamente epigrammi, schizzi, impressioni e disegni. È il manoscritto più significativo di Blake a essere sopravvissuto, e, attraverso di esso, è possibile seguire il processo creativo del poeta, che grazie alla sua intensa creatività, e alla sua potente indipendenza di pensiero, ha ispirato innumerevoli generazioni di poeti, artisti e musicisti fino ai giorni nostri. La Bibbia ha avuto un’enorme influenza sul lavoro di Blake sia come artista sia come poeta. Tra le sue numerose creazioni, che fanno eco al testo sacro, vi è un gruppo di dipinti che creò per il suo mecenate Thomas Butts, a partire dal 1799.

e ordinativi commerciali. Morì nella più completa oscurità nell’agosto del 1827, e fu solo più tardi, ai primordi del ’900, che il suo lavoro iniziò a essere apprezzato e valorizzato da studiosi e lettori. Attento osservatore di Londra, ebbe meravigliose visioni – la più celebre è quella presso Peckham Rye, dove vide un albero pieno di angeli con ali splendenti come stelle –, ma allo stesso tempo fu testimone oculare della terribile miseria e povertà dei luridi quartieri popolari che circondavano la sua casa in Lambeth. La sua carriera è profondamente segnata dalla sua pietà e dalla sua ispirazione evangelica, dal contatto con il mondo soprannaturale che fu abile nel trasferire nel mondo reale; fu anche un sostenitore entusiasta della Rivoluzione francese.

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Jean-Baptiste Camille Corot, 1847, olio su tela, 390 x 210 cm, Saint-Nicolas-du-Chardonnet, Parigi, Francia

Figlio di un mercante di stoffe e di una famosa modista, Jean-Baptiste Camille Corot nasce di fronte al Louvre il 17 luglio 1796. I suoi genitori prevedono per lui una vita nell’ambito commerciale, e, dopo gli anni di studio nei collegi di Rouen e di Poissy, lo impiegano presso alcuni mercanti di tessuti. Di fronte all’interesse quasi esclusivo che Camille manifesta per il disegno, nel 1817 i genitori gli permettono di installare un piccolo studio nella casa appena acquistata a Ville-d’Avray e, dopo le sue insistenze, dal 1822, gli concedono una rendita che gli consenta di dedicarsi alla pittura. Segue le prime lezioni caratterizzate da un insegnamento di stampo neoclassico, a quel tempo controbilanciato, nello spirito dei giovani pittori, dalla libertà stilistica dei paesaggisti inglesi, maestri ideali di Camille che, come lui, amano dipingere all’aria aperta. Incline alla pittura di paesaggi idilliaci punteggiati di piccoli personaggi, in Italia Camille Corot trascorse anni decisivi per la sua maturazione artistica, dal 1825 al 1828 e poi ancora nel 1834 e nel 1843, soggiorni che maturarono in lui la sensibilità per la luce e il rigore con il quale disegna le linee dei paesaggi. Tornato a Parigi, visitò spesso anche la foresta di Fontainebleau, la valle della Senna e viaggiò per le province in cerca di paesaggi da dipingere. Si presentò per la prima volta al Salon con il

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suo grande quadro intitolato Agar, la donna da cui Abramo ebbe Ismaele (Gen. 16) quando il patriarca aveva 86 anni, dopo essere stati entrambi cacciati alla nascita di Isacco, su esplicita richiesta di Sara (Gen. 21). Questo dipinto fu ben accolto, tanto che Corot partecipò al Salon ogni anno. Il Battesimo di Cristo di Corot, a lui commissionato per la cappella del fonte battesimale di Saint-Nicolas-du-Chardonnet, probabilmente grazie alla mediazione di Théodore Scribe, è un dipinto che si sviluppa in altezza e la scena stessa del Battesimo di Cristo occupa solo la parte inferiore dell’immagine. Esistono due disegni preparatori, uno a matita nera (33,3 × 21,9 cm), l’altro è uno studio quadrato della sola silhouette di Cristo che si prepara a ricevere il Battesimo, conservato al Louvre. Ritrovato anche uno studio (55,2 × 44,1 cm) realizzato da Corot nel 1844 o 1845, incentrato sul gesto del Battista e sulla figura di Cristo, venduto da Christie’s nel 2018. Questi schizzi dimostrano la qualità dell’attenzione che Corot prestava, nonostante il suo amore per i paesaggi, al motivo centrale o almeno al soggetto dichiarato della sua pittura. Nell’opera compiuta, una donna, dietro la quale si staglia una figura maschile in ombra, sta in piedi sulla sinistra, con un bambino in braccio. A destra, un uomo accovacciato sembra finire di spogliarsi, presumibilmente per prepararsi a ricevere a sua volta il battesimo. Dietro di lui, un asino e quattro persone, tra cui un uomo barbuto che alza la testa e il braccio verso l’angelo in cielo.

Al centro, il Battista, con la gamba sinistra piegata, poggiato su una roccia su cui posa anche il ginocchio destro, con il suo bastone con una croce, vestito di pelle di animale, sta ungendo il capo di Cristo in piedi davanti a lui, raccolto, le braccia incrociate sul petto, la testa circondata dalla luce. Cristo ha i piedi nell’acqua del fiume, il cui corso si può seguire in lontananza, e la cui riva destra è ricca di grandi alberi frondosi: il solo paesaggio occupa due terzi del dipinto, mentre un angelo contro uno sfondo di cielo azzurro corona la parte più alta, sorreggendo un lungo cartiglio sul quale è inscritta la solenne dichiarazione di Dio Padre, Hic est Filius meus dilectus (Mt. 3, 17). Il pittore non ha ritenuto necessario riprendere i simboli tradizionali della Colomba e di Dio Padre, che probabilmente gli sembrarono mal intonati con l’ambiente naturale che amò dipingere. La decisa intenzione del pittore di trascrivere la realtà come si presenta allo sguardo dell’osservatore, senza abbellimenti o riferimenti letterari, traspare dalle sue opere, attraverso lo studio realistico della luce, la solida costruzione plastica e la semplicità della composizione. Alle rappresentazioni paesaggistiche formali, in voga nel tempo, composte secondo la tradizione di Nicolas Poussin (cfr. Tav. 38), Camille Corot sostituisce dipinti che valorizzano l’aspetto selvaggio di alcune regioni, come emerge brillantemente nel Battesimo di Cristo.

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James Tissot, 1886-1894, acquarello su grafite e carta grigia, 22,7 x 16,7 cm, Brooklyn Museum, New York, usa

Nato nel 1836 e morto all’alba del xx secolo, James Tissot vanta una lunga carriera su entrambe le sponde della Manica in un momento di profondi mutamenti sociali, politici ed estetici. Formatosi alla scuola di Ingres e Flandrin, ammiratore in gioventù dei primitivi fiamminghi e italiani, del preraffaellismo inglese e dell’arte giapponese, abbracciò, fin dai primi anni Sessanta del xix secolo, la vena moderna che i suoi pari e amici – Manet, Whistler, Degas, per citarne solo alcuni – hanno imposto sulla scena artistica francese. Esordì al Salon del 1859, trattando frequentemente nella produzione di questo periodo soggetti di vita contemporanea, con un’accentuata predilezione per ambienti e personaggi della Parigi mondana e per la rappresentazione della figura femminile (serie La femme à Paris, 1883-1885). Arruolatosi nell’esercito francese allo scoppio della guerra franco-prussiana (1870-1871), dopo aver partecipato alla Comune di Parigi si rifugiò in Inghilterra (1871), raggiungendo anche qui una certa notorietà e rappresentando, in immagini spesso impertinenti e polisemiche, gli svaghi e le donne eleganti della società vittoriana; ma nel 1883, alla morte dell'amatissima compagna – l’irlandese Kathleen Newton, ritratta in quasi tutti i suoi dipinti – decise di tornare a Parigi. Qui, dopo aver assistito a una messa nella chiesa di

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Saint-Sulpice e aver avuto una visione di Cristo, iniziò a dedicarsi quasi esclusivamente all’illustrazione della Bibbia. La sua ambizione era ristabilire la verità della narrazione biblica in un mondo cristiano la cui immaginazione era distorta dalle fantasie dei pittori. Per raggiungere tale scopo l’artista viaggiò in Terrasanta nel 1886-1887, 1888-1889 e 1896, per documentarsi e ritrovare i luoghi autentici delle Scritture. Tissot decise di non lasciare nulla al caso. Studiò a fondo le Sacre Scritture, chiese aiuto a teologi e storici, visitò più volte la Palestina, si interessò a questioni di archeologia e di antropologia. I disegni provarono a riprodurre fedelmente la realtà storica del tempo di Gesù: contesti, ambienti, tratti somatici, abiti… Nel 1894, dopo otto anni di lavoro, La vita di Cristo fu finalmente conclusa. La presentazione di 270 acquerelli (su un totale di 365) al Salon del 1894 riscosse un immenso successo, così come la pubblicazione del libro che la riproduceva quasi per intero (La vie de Notre Seigneur Jésus-Christ, Alfred Mame et fils, Tours 1897) e la mostra itinerante che la portò prima da Londra agli Stati Uniti (New York, Boston, Filadelfia, Chicago). Nell’anno 1900, su consiglio del pittore statunitense John Singer Sargent, il Brooklyn Museum decise acquistare tutti gli acquarelli. In seguito, Tissot si dedicò all’illustrazione dell’Antico Testamento, continuando a innovare in modo audace la raffigurazione di soggetti tradizionali dell’arte cristiana. È quanto si vede in questo acquerello, insolito nella storia pittorica del Battesimo di Cristo,

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qui alleggerito dei consueti segni di pietà e della tradizionale interpretazione teologica di questo episodio della vita di Cristo: si tratta di un originale e ardito tentativo di “inculturazione” del soggetto in quella che Tissot immaginò essere l’antica Palestina. A Cristo manca il nimbo, è dipinto come un asceta piuttosto magro, dal volto deciso e serio, non ha l’atteggiamento globale di convenzionale raccoglimento mentre sta in piedi piedi, è in un certo senso impassibile di fronte al Battista. La Colomba è tra le libertà più significative che l’artista si è preso: non si libra teofanicamente in cielo, ma è in procinto, cosa inaudita, di appoggiarsi sulla spalla di Cristo. Infine, anche Tissot rinuncia a riservare un posto a Dio, a tradurre con segni convenzionali la voce del Padre, ben udibile secondo i racconti del Nuovo Testamento (non convince l’eventualità del rimando al Padre nel fumo a forma di colonna sopra Gesù). Tissot innova anche la posizione del Battista: è visto di spalle, in piedi su una roccia emergente dal fiume, a dominare la scena. Capelli lunghi, avvolto in un tessuto d’allure giudaica che ricorda gli scialli della preghiera, egli compie un gesto di invocazione o di esortazione che non ha nulla di specificamente battesimale. Infine il pittore inquadra la scena in modo tale che il cielo sembri in un certo senso congedato: ne sono una prova l’assenza degli angeli, sostituiti da due uomini sul lato destro in atteggiamento devoto, con in mano teli bianchi stesi come fossero sudari. Tra il canneto emergono testimoni trasformati in inaspettati curiosi, forse non invitati, che osservano ciò che accade.

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Bénédicte de la Roncière, Battesimo di Cristo inculturato nell'etnia Mafa, 1976, Camerun del Nord

La raccolta di dipinti “Gesù Mafa” nasce dall’idea di un sacerdote missionario che desiderava per l’Africa uno strumento di inculturazione che permettesse ad adulti e bambini di riscoprire e meditare sulla vita di Gesù attraverso una luce nuova e universale. Una comunità cristiana Mafa ha ispirato e guidato una pittrice, Bénédicte de la Roncière, mimando le scene attraverso attori reali e dando origine a sessanta illustrazioni che rappresentano i grandi momenti del Vangelo. Bénédicte de la Roncière si recò in Senegal con il marito, nominato professore alla facoltà di Lettere. Per quattro anni redasse un album di disegni, Assoua, petit Sénégalais de Casamance, pubblicato nel 1969 e scoperto da padre François Vidil, alla ricerca di immagini per poter parlare del Cristianesimo in Africa e riuscire a dimostrare che non è solo “una questione di bianchi”, ma che Gesù è venuto per tutti gli uomini. A tale incontro seguì l’invito, nel 1976, per Bénédicte de la Roncière in una missione nel nord del Camerun, senza acqua corrente, né elettricità, con un’unica auto non funzionante da due anni, ma dove la pittrice trovò un’accoglienza calorosa e un grande interesse per il suo lavoro che divenne per tutti un’esperienza eccezionale. L’artista, che abitava in quel periodo in una casa in terra cruda, era attesa ogni mattina da una

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un’appropriazione reattiva e inventiva del messaggio evangelico da parte della popolazione locale. Questa operazione, non dobbiamo nasconderlo, pone un certo numero di problemi teorici. Ad esempio: per convincere gli africani che Cristo è profondamente e veramente loro fratello, e in definitiva uno di loro – verità autentica, che rappresenta addirittura il fine dell’evangelizzazione –, l’iniziativa alla quale rendiamo omaggio, è in un certo senso costretta a tacere il fatto che Cristo, Dio fatto uomo, non sia nato nel xx secolo nel Paese Mafa ma duemila anni fa in Giudea, a Betlemme. Ci sarebbe ovviamente molto da dire su questo argomento, ma quanto realizzato da Bénédicte de la Roncière presenta, in definitiva, vantaggi incomparabili rispetto alla soluzione che consisterebbe nell’esportare dall’Europa (occidentale o orientale), o addirittura dall’Africa (l’arte copta egiziana o l’arte cristiana etiope) un’arte che comunque avrebbe l’effetto di non avere radici profonde nel Paese ospitante, e resterebbe connotata come “prodotto d’importazione” e quindi in ultima analisi artificiale. Cristo e Giovanni Battista, rispettivamente avvolti da un panno rosso – il colore della regalità in Africa – e bianco, sono all’interno di un ampio fiume, con accanto alla riva una piroga. Il gesto di Cristo è indubbiamente di matrice europea, l’abbondanza dell’acqua versatagli sul capo indica la benedizione piena, attraverso un dono preziosissimo in Africa – l’acqua – per molti inaccessibile. Sulla riva svariati testimoni, tra cui donne vestite con caratteristici e colorati abiti, assistono alla scena attenti e grati.

trentina di bambini in devoto silenzio, felici di aiutarla a spostare gli strumenti di pittura, attenti osservatori dei suoi dipinti. Gli abitanti del villaggio collaborarono, interpretando diversi personaggi evangelici; nel progetto fu coinvolto anche un gruppo di sacerdoti, diaconi, catechisti, tutti camerunesi. Furono le loro domande sulla pertinenza di mettere delle ali agli angeli, dei nimbi, la riflessione sui colori più adatti ai vestiti di Cristo… ad aiutare l’artista a realizzare scene evangeliche Mafa. Questa etnia84 è presente in particolare nel Nord del Camerun e della Nigeria ma anche in Mali, Chad, Sudan, Burkina Faso e Sierra Leone. Sono dediti a un’agricoltura tradizionale gestita con svariate procedure di etno-ingegneria, che includono l’irrigazione su piccola scala, la canalizzazione e un sistema di drenaggio, associato a una rotazione delle colture e un’attenta gestione dei nutrienti. Praticano anche un sistema di allevamento intensivo nella gestione della fertilità del loro suolo. Il bestiame include piccoli animali e una quantità limitata di bovini. Le prime immagini evangeliche con protagonisti Mafa furono stampate e utilizzate dai catechisti e, nel 1986, questa originale iniziativa portò alla pubblicazione di un ricco libro di sessanta dipinti raffiguranti una vita audacemente “inculturata” di Cristo, dall’Annunciazione alla Vergine alla Pentecoste, da cui trae origine il Battesimo di Cristo qui riprodotto85. Questa impresa è la prova di una straordinaria “comunicazione degli idiomi” tra le storie dei Vangeli, il progetto di missionari europei e “attori e destinatari” africani. Il risultato è

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Arcabas, 2007, olio su tela, oro 24 carati, 100 x 81 cm, chiesa parrocchiale di Ardesio, Bergamo

Jean-Marie Pirot, conosciuto come Arcabas, nacque nel 1926 a Trémery, nella regione della Lorena, da padre loreno e madre tedesca; fu costretto ad arruolarsi nell’esercito tedesco al tempo della Seconda guerra mondiale ma riuscì a fuggire per sopravvivere per qualche tempo in clandestinità. Dopo l’armistizio, “salì a Parigi”, come si dice nelle province, per seguire i corsi dell’École des Beaux-Arts, nello studio del pittore Nicolas Untersteller, membro dei laboratori di arte sacra e amico di Maurice Denis. Imparò molto dalle sue visite al Louvre, dove si soffermò sui pittori del Quattrocento (Beato Angelico in particolare) e dell’epoca classica. Diplomato nel 1950, guidò il laboratorio presso la Scuola di Arti Decorative di Grenoble. Aveva venticinque anni. Nella regione rimase fino alla morte, avvenuta nel 2018. Pittore e scultore, noto per la sua significativa produzione nel campo dell’arte sacra contemporanea di esplicita ispirazione cristiana, scelse il suo pseudonimo “Arcabas” nel 1968, ispirato da due graffiti di studenti letti sui muri della scuola nella quale insegnava: “Arc-en-ciel” e “A bas Malraux!”. Dal 1969 al 1972 fu “artista invitato” dal Consiglio Nazionale delle Arti in Canada e Visiting Professor all’Università di Ottawa; al suo ritorno nel 1972 fondò un laboratorio di arti plastiche “Éloge de la main”, presso l’Università di Scienze Sociali di Gre-

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pose cinquantatré dipinti in acrilico su tela, tutti della stessa altezza, collocati come una ghirlanda (“la predella”) sotto le tele in iuta86. Nella navata, rappresenta scene di vita quotidiana e persino una partita di bocce, gioco amato dal suo amico sacerdote. In seguito, continuò a legare i temi biblici e la vita di tutti i giorni dei suoi contemporanei, preoccupato di attualizzare il messaggio dei Vangeli. Le sue opere sono presenti in Europa, Canada, Giappone, Stati Uniti, Messico, Ecuador e in numerose collezioni pubbliche (Museo di Grenoble, Biblioteca Nazionale di Parigi, Pinacoteca internazionale di Waterloo, Università d’Ottawa, Cuernavaca in Messico) e collezioni private. In Italia, nella Chiesa della Risurrezione a Torre de’ Roveri (Bergamo), si trova il ciclo pittorico “I pellegrini di Emmaus” realizzato negli anni 1993-1994; altre opere sono presenti nella Cappella della Riconciliazione a Costa Serina (Bergamo) e nella chiesa parrocchiale di Ardesio e Cenate Sotto.

Il costante attaccamento del pittore al Massiccio della Certosa spiega perché nel Battesimo di Cristo la scena sia stata, per così dire, trasportata su questa montagna, di cui sono ben riconoscibili le rocce. Il dipinto è visibilmente ispirato a quello di Piero della Francesca (cfr. Tav. 31) ed è in un certo senso un omaggio al pittore italiano (come è detto esplicitamente in basso a destra, sopra la firma dell’artista francese), che si è però dispensato dal dipingere i tre angeli ai piedi dell’albero come nel modello italiano. L’apparizione della Colomba dello Spirito ha qui guadagnato in solennità pittorica: è iscritta in una sfera blu scuro e circondata da sei trombe che testimoniano a modo loro il solenne annuncio del Padre: «Questi è il mio Figlio prediletto». Per il resto l’artista si è concentrato sulla meditazione di Cristo e su quella del Battista, liberando la scienza da ogni testimone.

Questa chiesa divenne, con il passare degli anni, “la chiesa di Arcabas”, poiché all’interno vi sono circa centodieci opere dipinte dall’artista in tre “campagne” successive: in Francia è la più visitata di tutte le chiese costruite o dipinte recentemente. L’artista iniziò a lavorarvi nel 1952, quando realizzò le grandi tele in iuta con, nell’abside, La Cena, al centro la Resurrezione di Lazzaro e sul lato La donna adultera, e nella navata I dieci comandamenti. La seconda campagna risale al 1972-1973, quando furono dipinti dei quadri astratti situati sopra le tele di iuta; nel terzo e ultimo periodo, 1984-1985, Arcabas com-

noble. Ma molto prima, nel 1952, un incontro decisivo segnerà la sua vita di artista. Attratto dai grandi spazi della chiesa di Saint-Hugues-de-Chartreuse che scoprì per caso, Jean-Marie Pirot simpatizzò con il parroco, Raymond Truffot, un prete operaio e si offrì di decorargli la chiesa gratuitamente. Il parroco gli diede carta bianca ma, poiché dalla legge francese di separazione delle Chiese dallo Stato del 1905, i Comuni sono i proprietari delle chiese e incaricati del loro mantenimento, era necessario un voto del consiglio comunale, a seguito della presentazione di un modello. Il voto ebbe luogo alla fine del 1951 e l’accordo fu dato all’unanimità.

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Ivanka Demchuk, 2015, olio e acrilico su tela e tavola di legno, 30 x 40 cm, collezione privata, usa

Ivanka Demchuk è una giovane (è nata nel 1990) e talentuosa iconografa, laureata presso l’Accademia Nazionale d’arte di Lviv con specializzazione in Arte Sacra. Di tradizione cattolica, si ispira soprattutto all’iconografia bizantino-ortodossa, che ha respirato fin da piccola nel meraviglioso Paese nel quale è nata e vive, l’Ucraina. La sua arte stupisce per l’armonia tra la solennità della Tradizione orientale e la sottolineatura dell’umanità tipica della Tradizione pittorica occidentale. Vi sono soggetti che potremmo definire icone, tanto sono in linea con l’iconografia orientale: La Santa Trinità, il Battesimo di Cristo, la Trasfigurazione, la Risurrezione di Cristo, San Giorgio, San Nicola. In altri, in modo delicato, si introducono elementi simbolici latini, come il libro o il giglio, nell’Annunciazione o si valorizza la vita quotidiana della Santa Famiglia (Vita nascosta a Nazareth), il rapporto tra Cristo e Giuseppe nella Fuga in Egitto, nella quale si rappresenta Gesù che è in dialogo con Giuseppe e non girato verso la Madre, o si indica – con un divertente cartello stradale – la città di Roma nell’opera Quo Vadis?87. Dal 2010 ha partecipato a esposizioni collettive internazionali, in particolare in Polonia e Ucraina, e nel 2014 ha esposto ben due personali a Lviv, intitolate rispettivamente “Annunciation” e “Forty Days on Earth”. Ha dedicato qualche opera

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no per esservi battezzato, e il precursore gli diceva: Come posso stendere la mano e toccare il capo che governa l’universo? Anche se sei di prole di Maria, io ti so Dio che è prima del tempo; cammini sulla terra, tu che sei cantato dai serafini: ed io, un servo, non so come battezzare il Sovrano»88. Sul lato destro della composizione, i piedi appoggiati sulla riva, due testimoni dalle vesti candide, piegano il capo di fronte alla manifestazione trinitaria. La loro postura è speculare a quella di Giovanni. Non hanno le ali ma le mani coperte, il capo nimbato, l’atteggiamento orante suggeriscono chiaramente la loro provenienza celeste. Dipinti su un paesaggio che sembra in movimento, che ricorda una montagna maestosa ed innevata, risaltano per contrasto: sereni, concentrati, quieti, assorti in pensieri alti. Lo sfondo in questo dipinto è ampiamente onorato, ma è al servizio della scena principale: Ivanka Demchuk è riuscita a creare un sapiente equilibrio tra natura e Battesimo di Cristo, suggerendo con pochi intensi colori che tutta la creazione è in movimento, avvolge i personaggi, si muove con loro. La riflessione patristica e liturgica bizantina-ortodossa sovente sottolinea il rinnovamento del creato da parte di Cristo, in particolare nelle scene della Crocifissione e dell’Anastasis. E anche del Battesimo: «Quando con la tua epifania illuminasti l’universo, fuggì allora il mare salmastro dell’incredulità, e il Giordano che scorreva verso il basso, si volse, innalzando noi al cielo»89.

– scelta che merita di essere ricordata perché è piuttosto eccezionale nel panorama iconografico religioso contemporaneo – all’Antico Testamento: il Giardino e l’Arca di Noè. In alcuni dipinti, realizzati su tela a tecnica mista, prevalgono gli sfondi bianchi e neri, di grande impatto. Nella scena del Battesimo, il Giordano si manifesta come un turbinio di onde mentre avvolge Giovanni e Cristo. Le sue acque sono chiare, bianche attorno a Cristo, dalla figura longilinea, perfettamente ritto, immerso fino al collo, lo sguardo frontale. Il Precursore è immerso nel fiume – dettaglio inconsueto che ricorda le miniature armene (Tavv. 20 e 26) –, profondamente inchinato (cfr. Tav.17), lo sguardo concentrato sul Cristo, sul quale vede discendere lo Spirito Santo, inviato da Dio, la cui presenza è suggerita da una sfera celeste a raggi concentrici, il cui centro è rosso fuoco. Un timore sacro guida la mano del Battezzatore. Il gesto di imposizione della mano è accennato, non ancora compiuto. La liturgia della festa riconosce in Giovanni uno sguardo illuminato, una sapienza che porta la Tradizione a chiamarlo il “Precursore”, e non solo nel senso di colui che annunciò la venuta di Cristo ma del profeta che per primo credette in Lui. I presenti vedono Gesù come uno che si fa battezzare da Giovanni, quest’ultimo, invece, riconosce nel cugino il Dio incarnato: «Il Dio Verbo si è manifestato nella carne al genere umano. Se ne stava presso il Giorda-

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François-Xavier de Boissoudy, 2017, inchiostro acquerellato su carta bianca, 125 × 100 cm, atelier dell’artista, Parigi, Francia

François-Xavier de Boissoudy, nato nel 1966 a Cambrai, diplomato alla Scuola d’Arte Esag Penninghen a Parigi, ha avuto una conversione religiosa nel 2004, che lo ha condotto a uno sguardo colmo di un luminoso stupore, che continua a guidare la sua attività di pittore. Sulle orme di celebri conversioni, quali quella di Paul Claudel, che ebbe un cambiamento imprevisto dopo aver assistito ai vespri a Notre-Dame a Parigi il giorno di Natale del 1886, o di Alfred Manessier, che fu permanentemente segnato dal canto di compieta a La Trappe de Soligny nel 1943, dove era stato invitato da un amico, anche la creazione di François-Xavier de Boissoudy è stata influenzata da uno shock di natura spirituale90. Molti dei suoi dipinti riguardano scene evangeliche, ma nessuno ha lo scopo di abbagliare o stupire, nemmeno per compiacere e deliziare la vista. L’opera pittorica di Boissoudy, essenzialmente concentrata su scene evangeliche, ha svariate peculiarità: la più evidente esteticamente è la monocromia. Liberatosi dell’obbligo, che talvolta può diventare un peso, della policromia, dimostra con le proprie tavole che la verità si può esprimere anche senza il fascino del colore. Lui stesso si dichiara testimone della sacralità viva e incarnata: «Dipingo come un testimone. Cerco di mostrare ciò che mi è stato dato di vedere. Con gli occhi

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Quanto a Gesù, sembra emergere e respirare profondamente con la bocca, come se avesse appena trascorso del tempo sott’acqua, e avesse sentito un forte bisogno di riempirsi d’aria i polmoni. Questo Battesimo contrasta quindi con tutti quelli in cui l’acqua non arriva al di sopra delle caviglie di Cristo. Boissoudy si riappropria dell’esperienza o dell’intuizione del potere dell’acqua di annegare, quindi di condannare a morte, e di conseguenza con la sua pittura evoca l’uscita dopo che Cristo è stato immerso, quasi inghiottito. Dal punto di vista della comprensione profonda del simbolismo del Battesimo, la riscoperta del rischio di annegamento è un guadagno indiscutibile. L’artista riprende, in questo soggetto, la percezione di una dimensione dimenticata fin dal Rinascimento (cfr. Tavv. 31 e 32), che qui ritrova tutto il suo significato: l’esperienza di immersione che costituisce per un organismo, creato per respirare, il fatto di riemergere dall’acqua.

della carne e con gli occhi della fede. Realizzo immagini utilizzando una specie di fango colorato, che cerca di discernere la luce e ciò che essa illumina. Credo che la pittura sia lì per far apparire ciò che è, visibile o no, nominato o no, accettando di lasciarsi stupire»91. I temi cristologici, in particolare l’Infanzia di Cristo, Passione-Crocifissione ma anche quello della Misericordia92, costituiscono i soggetti principali della sua produzione. Ha dipinto ripetutamente il Battesimo di Cristo. Quello qui riprodotto, del 2017, mostra Gesù immerso nell’acqua del Giordano fino alle spalle, con persone in lontananza su ciascuna delle due rive, quella di destra ospita una palma. Il cielo sembra dividersi e ospitare al centro una sorta di corridoio luminoso (senza colomba né alcun segno convenzionale della presenza di Dio) che scende dal cielo fino a Cristo. Giovanni compie un gesto di imposizione delle mani nella sua direzione, un gesto di consacrazione globale.

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Julia Stankova, 2017, tempera su tela, 73 × 50 cm, atelier dell’artista, Sofia, Bulgaria

Nata nel 1954 a Haskovo, in Bulgaria, e cresciuta a Sofia, iniziò all’età di 13 anni a prendere lezioni private di disegno e pittura per iscriversi, sei anni dopo, all’Accademia Nazionale di Belle Arti. A causa della situazione politica, non ebbe la possibilità di seguire il percorso desiderato e dovette invece diventare un ingegnere minerario, professione che esercitò per 12 anni. Non abbandonò però la sua idea di diventare un’artista e, quando la caduta del Muro di Berlino, la disintegrazione del blocco sovietico e le relative conseguenze socio-politico-culturali negli ex Paesi dell’Europa orientale lo permisero, poté finalmente tornare al suo vero interesse. Inizialmente lavorò in uno studio di restauro privato, dove ebbe l’opportunità di osservare ed esaminare da vicino le icone bulgare del xviii e xix secolo. La purezza del sentimento che si irradia da queste icone la ispirò a iniziare lo studio dei testi biblici e del sistema pittorico bizantino. Si iscrisse quindi alla Facoltà Teologica San Clemente di Ohrid a Sofia, dove si laureò. Con il passare degli anni, divenne un’artista indipendente e iniziò a modellare una personale idea d’arte religiosa: nel rispetto della Tradizione alla quale appartiene e che ben conosce, Stankova elabora uno stile proprio, molto originale, utilizzando tecniche e colori più adatti al suo lavoro93.

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comunione fra le tre Persone della Trinità è suggerita con forza espressiva e grande delicatezza teologica: «Al tuo battesimo nel Giordano, Signore, si è manifestata l’adorazione della Triade: la voce del Padre ti rendeva infatti testimonianza, chiamandoti “Figlio diletto”, e lo Spirito in forma di colomba confermava la sicura verità di questa parola»96. Lo sguardo si ferma sul viso di Cristo, gli occhi sono chiusi, l’espressione è serena, qualcosa di estatico traspare dal Suo volto. È una raffigurazione forte, capace di comunicare il senso profondo del Кръщение Христово (Battesimo di Cristo) e di rendere possibile l’incontro del fedele con Dio Trinità Santissima. I testimoni sono usciti dalla scena, al pari di quanto avvenne nella Trinità di Rublëv, ma assistono alla teofania come si assiste a una manifestazione eccezionale: con stupore e riconoscenza.

sodi dell’Antico e del Nuovo Testamento, per restituire valore all’arte come mediatrice nel dialogo con la narrazione biblica95. Negli ultimi anni si è dedicata al Vangelo di Marco e il primo episodio di questa serie è consacrato al Battesimo di Cristo. L’immagine è potente: «E, uscendo dall’acqua, vide aprirsi i cieli e lo Spirito discendere su di lui come una colomba» (Mc. 1, 10). È la visione della teofania trinitaria: Cristo è immerso nel Giordano, da solo, un ampio raggio rosso, segno eloquente e apofatico della presenza di Dio, discende dal cielo mentre dalla Colomba dello Spirito Santo fa sgorgare dal suo becco l’acqua che cola sul capo e sulle spalle del Figlio incarnato. Stankova riprende l’arte paleocristiana: la pittura murale delle catacombe (Tav. 1) e il mosaico del Battistero degli Ariani (Tav. 4) raffigurano la Colomba come erogatrice d’acqua. Qui l’intima

esposte in modo permanente in diversi luoghi, tra cui la Cattedrale di Santa Nedelja. È anche autrice di saggi, poesie e articoli di carattere artistico-teologico pubblicati in riviste bulgare; la sua opera è inoltre oggetto di pubblicazioni più divulgative e di taglio scientifico94. Nei suoi dipinti troviamo interpretazioni contemporanee di temi biblici: la Scrittura è per lei una continua e inesauribile fonte di ispirazione. Pur attingendo alla Tradizione iconografica bizantino-ortodossa, crea composizioni iconografiche nuove, che riflettono la sua interpretazione di epi-

Lei stessa definisce il proprio lavoro come una continuazione moderna della tradizione bizantina, le sue opere testimoniano della sua libertà di creazione e la prova che il linguaggio artistico di Bisanzio non è statico, ripetitivo ma vivo e può ispirare, con forme diverse, iconografi di ogni epoca. Julia Stankova è ormai ben conosciuta nel panorama internazionale: le sue opere sono state presentate in oltre 40 mostre in patria e all’estero (Italia, Germania, Paesi Bassi, Grecia, Gran Bretagna, Stati Uniti). A Sofia le sue “icone” sono

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Nikola Sarić 2017, acrilico su tela, 90 x 90 cm, atelier dell’artista, Hannover, Germania

Giovane e già celebre artista serbo, Sari0 si distingue per le sue composizioni libere e flessibili, che gli permettono di produrre dipinti innovativi e allo stesso tempo conformi alla verità dei soggetti sacri rappresentati. Le sue opere, realizzate principalmente su carta ma anche su tela e legno, parlano all’uomo contemporaneo, a chi crede ma anche a chi si accosta solo per curiosità. La forza della sua arte risiede nell’interazione armoniosa tra la Tradizione del cristianesimo orientale e le forme d’arte contemporanea, connubio grazie al quale riesce a trasmettere l’intuizione della bellezza eterna. Tale armonia è frutto del suo percorso di studi e delle successive scelte professionali: cresciuto in Serbia accanto a un padre talentuoso, pittore di professione che ha riconosciuto le potenzialità del figlio, si iscrisse alla Facoltà di Arti Applicate a Belgrado e iniziò a partecipare alla Divina liturgia e a interessarsi all’arte bizantina. Di fronte alla Crocifissione di Cristo nel monastero di Studenica97, sedotto dalla sua profonda bellezza e forza spirituale, decise di iscriversi all’Accademia delle Arti della Chiesa Ortodossa Serba: qui Sari0 iniziò ad affrontare temi sacri armonizzando le linee astratte dell’arte moderna e il patrimonio della Tradizione bizantino-ortodossa.

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prende lo schema tradizionale dell’Anastasis, per annunciare la Nuova Creazione101. Fil rouge della serie sono la misura del dipinto, un quadrato di 90 × 90 cm, e lo schema compositivo, che sfrutta il gioco tra rigidità del quadrato e la fluidità di un cerchio collocato al centro di questo, con Cristo in posizione imponente e centrale. Il Battesimo è una delle scene più emozionanti, ricchissima di pathos e intesa tra i due cugini. Al centro di un Giordano a cerchi concentrici, sono immersi Cristo, Giovanni e un angelo. Gli sguardi sono intensi, i gesti dolcissimi: il Battezzatore afferra la mano sinistra di Gesù, che a sua volta gliela stringe; con la destra raggiunge il capo di Cristo nel cui nimbo crucifero vi sono le iniziali A W, nell’asse orizzontale, e IC XC, in quello verticale. Gesù è nudo, le acque che si schiariscono lo cingono, mentre le benedice con la destra. Ha il capo chinato verso il Battezzatore che a sua volta ha il capo quasi orizzontale al corpo, nella posizione tipica che Nikola Sari0 attribuisce ai santi personaggi per sottolinearne la loro capacità di ascolto del divino. L’angelo che assiste alla scena è

Ha dipinto con cura e profondità teologica la vita di Cristo, le parabole – che ha attualizzato nella società contemporanea –, i santi definiti “testimoni”, raffigurati in ascolto del mondo celeste e i Santi martiri della Libia, ventun cristiani uccisi barbaramente dall’isis nel 2015, riconosciuti come nuovi martiri dalla Chiesa copta ortodossa di Alessandria, un’opera acquistata recentemente dal dipartimento di icone del Petit Palais a Parigi. Più recentemente ha iniziato a esplorare i monumenti, le relazioni indefinite dell’umano, nella loro oscurità luminosa98. La serie “Ciclo della Vita” apre la sequenza che rende omaggio alle fasi principali della vita di Cristo con una splendida Incarnazione, nel momento dell’Annunciazione99; seguono la Natività100 e il Battesimo – che emoziona per il commovente e fraterno abbraccio tra i due cugini – una Trasfigurazione che ci porta fuori dal tempo, il ciclo della Passione costellato di dettagli ricchi di simboli e rimandi scritturistici, la Risurrezione di Cristo con le donne al sepolcro con Pietro e Giovanni, l’Ascensione, la Parusia e infine un dipinto, che ri-

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speculare come postura: offre un panno, mentre la sua ala grigio chiaro si armonizza con il movimento circolare del Giordano. Dal cielo la teofania divina: una mano, la Colomba, rispettivamente in un semicerchio e in un cerchio rosso dal nucleo centrale rosso scuro. Ai quattro lati, l’artista ha sapientemente collocato episodi vetero e neotestamentari, legati al Battesimo. Sul lato destro vi sono, in alto, Noè con due personaggi che tengono in braccio due animali. Il patriarca è nimbato e sventola un ramo d’ulivo. Sul bordo vi è un pavone, simbolo per eccellenza, nall’arte paleocristiana, della Risurrezione di Cristo. Nell’angolo in basso, Mosè ha un bastone, accompagnato da Miriam velata e Aronne. Il rimando all’attraversamento del Mar Rosso è esplicito nella liturgia: «Calca Israele il flutto agitato del mare, che di nuovo si mostra per lui terra ferma. Ma, come liquida tomba, il cupo oceano ricopre del tutto il capo degli egiziani, per possente vigore della destra del Sovrano»102. A sinistra, in basso, Johannes der Täufer (Giovanni il Battezzatore) indica la scena centrale; ai

suoi lati un uomo perplesso e uno esultante. In alto, Petrus si sta tuffando in acqua, non si vedono più le mani: il rimando è al momento in cui, sul lago di Tiberiade, «Pietro udito che era il Signore, si cinse la veste, perché era nudo, e si gettò in mare» (Gv. 21,7). Accanto a lui un uomo dalla pelle scura, rimando all’eunuco etiope che chiese a Filippo il Battesimo (At. 8, 26-40) e al centurione Cornelio battezzato da Pietro (At. 10, 47-48). L’artista lega il tuffo di Pietro al perdono: l’apostolo riemergerà dall’acqua come un uomo nuovo, lavato dal tradimento. Sarà l’alba di un nuovo inizio.

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Bruno Desroche, 2021, olio su tavola, 220 x 186 cm, chiesa della Santissima Trinità, Lione, Francia

L’autore, nato a Strasburgo nel 1979, è il più giovane di nove fratelli. Si è diplomato alla scuola d’arte Émile Cohl nel 2001 dove ricevette una solida formazione. Dal 2002 si dedica totalmente all’avventurosa vita da pittore e dal 2007 è tornato nella scuola Émile Cohl, ma questa volta come insegnante di disegno classico. In occasione del suo quarantesimo compleanno, il 21 settembre 2019, ha inaugurato il suo primo grande progetto di arte religiosa, ovvero le quindici stazioni della Via Crucis acquistate ed esposte nella chiesa gotica di Saint-Nizier nel centro di Lione. Sta ultimando, per la parrocchia della Santissima Trinità della stessa città, un imponente complesso pittorico, comunemente chiamato (impropriamente ma per convenzione) Trittico della Trinità. L’insieme gli è stato commissionato dal parroco, padre Łukasz Skawi’ski, e dovrebbe essere solennemente installato nel 2022. È doppiamente audace, prima di tutto per il suo tema, che non è più molto comune nella pittura religiosa dell’Occidente, e per la sua complessa struttura, composta da tre dipinti posti a breve distanza l’uno dall’altro dietro l’altare (Annunciazione, Trasfigurazione e Battesimo di Cristo). Ciascuno si apre al centro, rivelando nell’insieme dei tre recto sapientemente disposti per essere perfettamente uniti, due scene monumentali che illu-

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strano il tema principale del “trittico”. Sul retro dell’Annunciazione, vi è l’Ospitalità concessa da Abramo ai suoi tre visitatori alla Quercia di Mamre, episodio fondativo raccontato nel libro della Genesi (cap. 18), e dietro la Trasfigurazione e il Battesimo di Cristo, una scena immaginaria, l’apparizione in cielo (quello di Lione, secondo quanto si vede sulla terra), sotto gli occhi di più pedoni in città, della Trinità Redentrice, rappresentata nella forma del Trono di Grazia, tipo iconografico apparso nel Medioevo in Occidente103; il retro della scena del Battesimo di Cristo nel Giordano è occupato da un certo numero di fedeli del nostro tempo, vestiti in modo da far comprendere senza ombra di dubbio che si tratta di nostri contemporanei, affascinati da questa apparizione della Trinità nel cielo, inginocchiati in preghiera o, al contrario, che si girano indifferenti. La scena del Battesimo dipinta da Bruno Desroche si svolge sulla riva della Saona di fronte a un quartiere che tutti i lionesi riconosceranno a prima vista, vicino alla chiesa di San Giorgio. Giovanni Battista, a piedi nudi sull’erba, si erge sul bordo di una penisola alla confluenza della Saona e del Rodano, in cima a una scala di pochi gradini che conduce all’acqua, tiene con la sinistra una bacinella della quale si è servito per riempire la conchiglia che ha nella destra e dalla quale versa l’acqua sul capo di Cristo. Questi è rappresentato come un giovane dai lunghi capelli, che inclina la testa verso il Battista ma guarda dritto davanti a sé, in modo che lo spettatore, senza incontrare il suo sguardo direttamente, può allo stesso tempo vederne gli occhi distintamente, molto meglio che in molte raffigurazioni tradizionali: non è così frequente che gli occhi e la profondità dello sguardo del Cristo adulto della pittura religiosa meritino di essere veramente contemplati, è invece quanto si avvera qui. Ha le guance e il mento ornati da una barba di pochi giorni, indossa un panno at-

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Lione e sui due protagonisti: è una festa di raggi che scendono dal cielo. Uno di essi, che avvolge anche la Colomba, ma ha la sua sorgente più in alto, in cielo, si concentra sul capo di Cristo. Bruno Desroche dichiara essere il suo modo di presentare il simbolo dell’unzione e la voce del Padre, qui distinti dall’azione dello Spirito Santo. Una delle virtù di questo dipinto è persuadere lo spettatore dell’attualità del Battesimo di Cristo. Non è solo un avvenimento del passato o del futuro, ma è per l’oggi, per il nostro mondo, si sta avverando proprio ora, è reale.

torno ai fianchi e ha il petto villoso tipico di un giovane maschio. Anche su questo punto l’artista offre una versione dell’incarnazione di Dio in Cristo molto più plausibile di tante altre, dove il corpo di Gesù è astratto, levigato e angelico piuttosto che veramente umano e verosimile come quello di un giovane appena trentenne. L’acqua attorno alle sue caviglie disegna cerchi concentrici, illuminati dalla brillante sorgente di luce emanata dallo Spirito Santo nel cielo verticale. Tra il cielo e la sponda del fiume dove sta Gesù, moltissimi fasci di luce convergono su

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Conclusione

Al termine di questa passeggiata iconica attraverso capolavori della ricca storia cristiana, restano due domande di fondo: perché Gesù decise di farsi battezzare? Qual è il rapporto tra il Suo Battesimo e quello di ogni cristiano? Queste macro questioni sono accompagnate da alcune curiosità: perché Gesù decise di farsi battezzare proprio al Giordano? E dove si trova il punto nel quale fu battezzato? Partiamo dal Giordano, che fu fiume dalle acque cristalline, circondato da una verdeggiante vegetazione, cornice ideale per il Battesimo di Cristo. Oggi le acque del Giordano si incuneano limacciose e sovente stagnanti. Nel Wadi al-Kharrar (wadi in arabo indica il letto disseccato di un fiume), un’ansa del fiume ha sempre attirato l’attenzione dei pellegrini. Quella dove, fin dagli albori del Cristianesimo, si è fatta memoria del Battesimo di Gesù. Oggi l’area è tagliata in due. La riva orientale, Al-Maghtas (la Betania oltre il Giordano del Vangelo secondo Giovanni), situata a nove chilometri a nord del Mar Morto, appartiene al Regno hashemita di Giordania. L’altra è Territorio palestinese sotto il controllo militare degli israeliani. Sulla riva giordana vi sono le principali evidenze archeologiche che testimoniano un culto antichissimo: qui sono stati portati alla luce, da

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Padre Michele Piccirillo e i suoi collaboratori, i resti di una basilica bizantina con mosaici. Sulla riva opposta recentemente il governo israeliano ha realizzato un accesso al fiume per i pellegrini, indispettendo le autorità giordane, che rivendicano come unico e autentico il luogo situato all’interno del proprio territorio. Su questa riva sorgono memorie più recenti (il monastero ortodosso del Prodromos) e la piccola cappella della Custodia di Terra Santa. Le fonti antiche, Il Pellegrino anonimo di Piacenza (570) e la tradizione bizantina (v-viii secolo), non permettono alcuna identificazione indiscutibile. La zona di Wadi a-Kharrar è già presente nella «Mappa di Terra Santa», il celebre mosaico del vi secolo che si trova nella chiesa greca di San Giorgio a Madaba, che servì presumibilmente a indicare ai pellegrini le tappe dei luoghi principali da visitare. Il fiume Giordano – etimologicamente «che scorre/che fluisce» – è un corso d’acqua di discrete dimensioni che attraversa tutta la Terra Santa (330 km), dal Monte Ermon al Mar Morto. La sua importanza non è dovuta tanto alle dimensioni o alla rilevanza economica, quanto al valore simbolico che aquisì in seguito agli eventi biblici che si verificano lungo le sue sponde, sin dall’antichità. Giovanni e Gesù ne erano ben consapevoli: fu attraverso il fiume Giordano che si realizzò l’ingresso nella Terra Promessa. Il libro di Giosuè narra come il popolo eletto ne abbia preso possesso: «Dopo la morte di Mosè, servo del Signore, il Signore disse a Giosuè, figlio di Nun, servo di Mosè: “Mosè mio servo è morto; orsù, attraversa questo Giordano tu e tutto questo popolo, verso il paese che io dò loro, agli Israeliti”» (Giosuè 1, 1-2). Con Giosuè si realizzò l’antica promessa fatta da Dio ad Abramo, Isacco e Giacobbe, dopo quaranta anni di privazioni e di stenti nel deserto, Israele ha finalmente di fronte «la terra dove scorre latte e miele» (Es. 3, 17).

Il Giordano, in modo simile al Mar Rosso, non è solo un confine geografico: segna la fine della schiavitù e l’inizio di una vita nuova, libera. L’attraversamento del Giordano è una replica del passaggio del Mar Rosso. Le acque si aprono e il popolo attraversò il fiume a «piedi asciutti» (Giosuè 3, 14-16): i sacerdoti in mezzo al fiume sorreggono l’Arca dell’alleanza, mentre il popolo entra solennemente come in una processione nella Terra Promessa. Dopo che il popolo ebbe attraversato, Giosuè fece raccogliere dal letto del fiume dodici lastroni di pietra: «Passate davanti all’arca del Signore vostro Dio in mezzo al Giordano e caricatevi sulle spalle ciascuno una pietra, secondo il numero delle tribù degli Israeliti, perché diventino un segno in mezzo a voi. Quando domani i vostri figli vi chiederanno: Che significano per voi queste pietre? risponderete loro: Perché si divisero le acque del Giordano dinanzi all’arca dell’alleanza del Signore; mentre essa attraversava il Giordano, le acque del Giordano si divisero e queste pietre dovranno essere un memoriale per gli Israeliti, per sempre» (Giosuè 4, 5-7). Anche il profeta Elia, accompagnato dal fedele discepolo Eliseo, prima di essere rapito in cielo su un carro di fuoco si recò sul Giordano, «prese il mantello, l’avvolse e percosse con esso le acque, che si divisero di qua e di là; i due passarono sull’asciutto» (2 Re 2, 8). Il Giordano riveste quindi un carattere di passaggio e, in seguito, acquisirà anche un significato di purificazione. Significati affini tornano nel Nuovo Testamento dove questo fiume assume ancora più importanza simbolica con il Battesimo di Gesù. Giovanni Battista, secondo il racconto evangelico, viveva nel deserto di Giuda e battezzava con acqua, attirando numerosi fedeli. Il battesimo amministrato dal Precursore era volto a favorire la penitenza e la conversione. E proprio per questo motivo, quando vide arrivare Gesù «per farsi battezzare da lui» (Mt. 3, 13), il Battista «voleva impedirglielo» (v. 14). Di fronte alla reazione stupita e

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santificati per la virtù dello spirito e per l’elemento dell’acqua»104. È bene quindi ricordare la differenza tra il Battesimo di Gesù, penitenziale, e quello che le varie confessioni cristiane amministrano ai catecumeni, che ha il suo centro nel mistero della morte e Resurrezione di Cristo. Lo riassume magistralmente Paolo: «Quanti siete stati battezzati in Cristo, vi siete rivestiti di Cristo» (Gal. 3, 27). Nella scena del Battesimo l’attenzione dei racconti evangelici e della successiva riflessione patristica, liturgica, teologica è focalizzata sulla rivelazione teofanica più che sul gesto di umiltà: è l’inizio della vita pubblica di Cristo, il momento del primo assenso trinitario alla missione del Verbo incarnato che, subito dopo, si recherà nel deserto dove subirà e vincerà le tentazioni, prefigurazione di un incarico complesso. Una nutrita serie di iconografi, artisti, mosaicisti, miniaturisti e scultori ha tradotto questa teofania con linguaggi e stili molto diversi: tra tutti la nostra selezione ha privilegiato coloro che sono stati abili nell’armonizzare il messaggio teologico con forme, colori, sguardi, gesti, vestiti e paesaggi.

contraria del Battezzatore, Cristo rispose che voleva essere battezzato «per adempiere ogni giustizia» (v. 15), come quando Maria si presentò al Tempio per la purificazione richiesta dalla Legge (Lev. 12, 1-8), quaranta giorni dalla nascita di Gesù e, allo stesso tempo, sempre per adempiere la legge mosaica (Es. 13, 2), presentò il primogenito al Tempio, riscattandone la vita attraverso un sacrificio. Giovanni, che aveva intuito prima di ogni successivo discepolo, di avere di fronte il Figlio di Dio, alla richiesta di Gesù proclamò: «Io ho bisogno di essere battezzato da te e tu vieni da me?» (v. 14). La liturgia bizantino-ortodossa che, nel commento delle varie immagini ci ha condotto nel cuore del mistero teofanico, sottolinea più volte la professione di fede del Precursore nella divino-umanità di Cristo e il relativo stupore per la richiesta del battesimo. Fu proprio Giovanni a proclamare la novità cruciale della missione di Cristo: «Io vi battezzo nell’acqua per la conversione; ma colui che viene dopo di me è più forte di me e io non sono degno di portargli i sandali; egli vi battezzerà in Spirito Santo e fuoco» (v. 11). Di fronte ai farisei e sadducei, in coda per farvi da lui battezzare, il tono del Battezzatore è acceso e profetico: egli annuncia che il battesimo di Cristo sarà di ordine diverso, i figli di Israele – a partire dai suoi discepoli – dovranno avvicinarsi a quest’uomo che si mette in coda con loro ma che cela in sé un mistero divino, con uno sguardo che trascende gli schemi tradizionali. Il Prodromos profetizza il senso teologico del battesimo di ogni cristiano, un battesimo diverso da quello da lui amministrato a Cristo e ai suoi contemporanei: «Giovanni battezza, e Gesù viene a lui, santificando certo anche lui che lo battezza, ma soprattutto per seppellire nelle acque il vecchio Adamo, e innanzi tutto, perché con ciò venissero santificate le acque del Giordano: affinché com’egli era spirito e carne, così quelli che sarebbero in spirito battezzati, venissero

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note

Tradizionalmente, Gesù e Giovanni Battista sono considerati cugini. L’unico riferimento neotestamentario per ricostruire la loro relazione è l’Annunciazione. In risposta all’obiezione di Maria secondo cui ella non conosce uomo, l’arcangelo del Signore risponde affermando: «Elisabetta, tua parente, nella sua vecchiaia ha concepito anch’essa un figlio» (Lc. 1, 36). Il termine greco utilizzatoper indicare il rapporto di parentela tra Maria e Elisabetta, συγγενίς, fu tradotto sia come «un grado di parentela vago» (Raymond Brown, La nascita del Messia secondo Matteo e Luca, Cittadella Editore, Assisi 20022, p. 390) sia come appartenenza alla medesima stirpe: «Maria ed Elisabetta erano entrambe di stirpe israelitica, non appartennero necessariamente alla medesima tribù» (Ceslas Spicq, Note di lessicografia neotestamentaria, ii, Paideia Editrice, Brescia 1994, p. 591). Efrem il Siro nel iv secolo interpretò il vocabolo greco come «sorella», mentre Ichodad di Merv nel ix secolo come «cugina». Un primo esplicito riferimento al fatto che Gesù e Giovanni fossero cugini è rintracciabile in un frammento della Cronaca di Ippolito di Tebe, un autore bizantino del vii-viii secolo che, preoccupato di chiarire la questione dei “fratelli e sorelle di Gesù”, stilò due genealogie: quella della famiglia di Giuseppe e quella di Maria. In quest’ultima sostenne che Salomé, Elisabetta [la madre di Giovanni Battista] e Maria [la madre di Gesù] erano figlie di tre sorelle (cfr. Franz Diekamp, Hippolytos von Theben. Texte und Untersuchungen, Aschendorff, Münster 1898, p. 10). 2 Il finanziamento stanziato dalla Fondazione azera “Heydar Aliyev”, che ha collaborato strettamente con il cardinale Gianfranco Ravasi, presidente del Pontificio Consiglio della Cultura e della Pontificia Commissione di Archeologia Sacra, ha recentemente permesso, con avanzate tecniche conser-

vative, il restauro del decoro pittorico di questa Catacomba. 3 Aldo Nestori, Repertorio topografico delle pitture delle catacombe romane, Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, Città del Vaticano 1975, p. 187. 4 Robin Jensen, Living Water: Images, Symbols, and Settings of Early Christian Baptism, Brill, Leiden 2011, p. 5. 5 Everett Ferguson, Baptism in the Early Church. History, Theology, and Liturgy in the First Five Centuries, Eerdmans Publishing, Cambridge 2009, p. 125. 6 Cfr. Tertulliano, Il Battesimo, esd, Bologna 2011, 8.1 e Lucien de Bruyne, «L’imposition des mains dans l’art chrétien ancien», Rivista di archeologia Cristiana 20 (1943), pp. 113-278. 7 Jutta Dresken-Weiland, Mosaici di Ravenna, Jaca Book, Milano 2021, p. 63. 8 Emanuela Fogliadini, «Les peintures murales de la domus ecclesiae de Doura Europos: le premier cycle narratif chrétien», Revue des Sciences Religieuses, Université de Strasbourg, 92/4 (2018), pp. 451-497. 9 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, vespro, in Anthologion di tutto l’anno, vol. i, Lipa, Roma 1999, p. 1272. 10 Sirarpie Der Nersessian, «The Date of the Initial Miniatures of the Etchmiadzin Gospel», The Art Bulletin, vol. 15, No. 4 (1933), pp. 327-360. 11 Sirarpie Der Nersessian, «La peinture arménienne au viie siècle et les miniatures de l’Evangile d’Etchmiadzin», Revue des études arméniennes, n.s.i. (1964), pp. 121-147. 12 André Grabar, L’iconoclasme byzantin. Le dossier archéologique, Collège de France, Paris 2011 (ed. orig. Paris 1957), p. 196. 13 André Frolow, «La fin de la querelle iconoclaste et la date des plus anciens psautiers grecs à illustrations marginales», in Revue de l’Histoire

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des Religions, 163 (1963), pp. 201-223, qui p. 206. Emanuela Fogliadini, L’immagine negata. Il Concilio di Hieria e la formalizzazione ecclesiale dell’iconoclasmo, Jaca Book, Milano 2013. 15 Jeffrey C. Anderson, «Further Prolegomena to a Study of the Pantokrator Psalter: An Unpublished Miniature, Some Restored Losses, and Observations on the Relationship with the Chludov Psalter and Paris Fragment», Dumbarton Oaks Papers, 52 (1985), pp. 305-321, in particolare p. 320. 16 Giuliano Milani, «Il secondo Simone. Le fonti letterarie e visuali di un’illustrazione del salterio Chludov (Bisanzio, secolo ix)», in Ricerca come incontro. Archeologi, paleografi e storici per Paolo Delogu, Viella, Roma 2013, p. 320. 17 «Nel salterio Chludov, immagine dopo immagine ci si orienta a definire e difendere la posizione ortodossa bizantina, non solo sulla questione della venerazione delle immagini, ma sulla maggior parte dei punti essenziali del dogma cristiano ortodosso», in Kathleen Corrigan, Visual Polemics in the Ninth-Century Byzantine Psalters, Cambridge University Press, Cambridge 1992, p. 5. 18 Christopher Walter, «Christological Themes in the Byzantine Marginal Psalters from the Ninth to the Eleventh Century», Revue des études byzantines 44 (1986), pp. 269-288, qui p. 283. 19 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1282. 20 Ivi, p. 1274. 21 Nancy Patterson Šev/enko, Illustrated Manuscripts of the Metaphrastian Menologion. Studies in Medieval Manuscript Illumination, University of Chicago Press, Chicago 1990. 22 «Menologio de Basilio ii», Libro de estudios = El «Menologio de Basilio ii», Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. gr. 1613. Libro de estudios con ocasión de la edición fac14

símil, Città del Vaticano-Atene-Madrid 2008. 23 Nel 462 l’inizio dell’anno liturgico fu fatto coincidere con quello dell’anno civile bizantino, dal 1° settembre al 31 agosto. 24 Nancy Patterson Šev/enko, «Synaxaria and Menologia», in Vasiliki Tsamakda (a cura di), A Companion to Byzantine Illustrated Manuscripts, Brill, Leiden 2017, p. 320. 25 Ihor Šev/enko, «The Illuminators of the Menologium of Basil ii», dop 16, (1962), pp. 243-276. 26 Methórtia delle Luci e sinassi del venerabile, glorioso profeta, precursore e battista Giovanni, in Anthologion di tutto l’anno, cit., p. 1284. 27 Pierre Colman e Berthe Lhoist-Colman, «Les fonts baptismaux de Saint-Barthélemy. Non, non, la cause n’est pas entendue!», Bulletin de la Société Royale Le Vieux-Liège, vol. 13, no 269 (Avril-Juin 1995), pp. 291-300; id., Les fonts baptismaux de Saint-Barthélemy à Liège. Chef-d’œuvre sans pareil et nœud de controverses, Académie royale de Belgique, Bruxelles 2002; Robert Halleux, Geneviève Xhayet, Études sur les fonts baptismaux de Saint-Barthélemy à Liège, Céfal, Liegi 2006. 28 Konstantinos A. Manafis (ed.), Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine, Ekdotike Athenon, Atene 1990, p. 13. 29 Ivi, p. 91. 30 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1272. 31 Robert G. Ousterhout, Visualizing Community Art, Material Culture, and Settlement in Byzantine Cappadocia, Dumbarton Oaks Studies 46, Washington dc 2017, p. 15. 32 Catherine Jolivet-Lévy, L’arte della Cappadocia, Jaca Book, Milano 2002, p. 201. 33 Cfr. Romanico Mediopadano. Strada, Città, Ecclesia, Istituto di Storia dell’Arte, Università di Parma, 1983, pp. 219-221. 34 Cfr. La Bibbia Di San Luigi – Santa Iglesia Catedral Primada – Toledo, Moleiro Editore, Barcellona 2000; François Bœspflug, Yolanda Zaluska, «Bible moralisée», in Pascale Charron, Jean-Marie Guillouët (a cura di), Dictionnaire d’histoire de l’art du Moyen Age occidental, Robert Laffont, Parigi 2009; La Bible de Saint Louis. Volume de commentaires, Moleiro Editore, Barcellona 2013. 35 François Bœspflug, «La dénonciation des clercs luxurieux dans la Bible moralisée à la lumière de la “Bible de saint Louis” (vers 1230)», Revue Mabillon, 25 (2014), pp. 135-164. 36 Cfr. Sara Lipton, Images of Intolerance: The Rapresentation of Jews and Judaism in the Bible moralisée, University of California Press, Berkeley 1999. 37 Il Codex Vindobonensis 1179 e 2554 contengono rispettivamente 246 e 129 fogli ciascuno e sono conservate presso la Österreichische Nationabibliothek. 38 John Lowden, The Making of the Bibles Mora-

lisées, vol. i: The Manuscripts, Pennsylvania University Press, University Park 2000. 39 Miodrag Markovi/, «Iconographic program of the oldest wall paintings in the church of the Virgin Peribleptos at Ohrid. A list of frescoes and notes on certain program particularities», in Zograf 25 (2011), pp. 119-143. 40 Tania Velmans, La visione dell’invisibile: l’immagine bizantina o la trasfigurazione del reale, Jaca Book, Milano 2009, p. 144. 41 Giuliano Pisani, La concezione agostiniana del programma teologico della Cappella degli Scrovegni, in F. Bottin (a cura di), Alberto da Padova e la cultura degli Agostiniani, Padova University Press, Padova 2014, p. 199; Id., I volti segreti di Giotto. Le rivelazioni della Cappella degli Scrovegni, Editoriale Programma, Padova 2015. 42 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1266. 43 Ivi. 44 Ivi, p. 1271. 45 Dionisio da Furnà, Canone dell’icona. Il manuale di arte sacra dei monaci del Monte Athos, Penàgora, Savona 2014, p. 19. 46 Manouel Panselinos – Ek Tou Hierou Naou Tou Protatou, Hagioreitike Hestia, Tessalonica 2008; Vasilios Tsolakis, The Protaton church, village of Karyes, Mount Athos: The frescoes of Manuel Panselinos – Pictures, texts, sketches, Mediterraneanbooks, 2015. Se il primo volume è corredato di un ricco apparato iconografico, il secondo ha immagini piccole e sistematicamente sfuocate. 47 Manouel Panselinos – Ek Tou Hierou Naou Tou Protatou, cit., p. 24. 48 Alessio Monciatti, «Le baptistère de Florence. “Ex musivo figuravit”. Dessin, texture et interprétations de la mosaïque médiévale», La Revue de l’art, 120 (1998), pp. 11-22. 49 Boghos Levon Zekiyan, «Dall’icona della pietra al sapere del libro. Un’avventura di sfide oltre il tempo», in Armenia. Impronte di una civiltà, Skira, Ginevra-Milano 2011, p. 19. 50 Karine Matevossian – Edda Vardanian, La miniature arménienne. Matenadaran, Matenadaran, Erevan 2018. 51 H. Kurdian, «An Important Armenian ms. From a.d. 1330», Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland, 4 (1939), pp. 604–606. 52 Ivi, p. 604 e 606. 53 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1272. 54 Del monastero originale, sopravvive un’iscrizione accanto alla Vergine orante con il Cristo sul petto in un medaglione, collocata sopra l’ingresso nel naos: Μήτηρ Θεου η Φορβιώτισσα. Cfr. Annemarie Weyl Carr – Andéas Nicolaïdes (ed.), Asinou Across Time: Studies in the Architecture and Murals of the Panagia Phorbiotissa, Cyprus, Dumbarton

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Oaks Studies xliii, Washington dc 2012, p. 39. Nicholas Coureas, The Latin Church in Cyprus, 1195-1312, Aldershot, uk 1997, pp. 259-274. 56 Cfr. Chiesa di Cristo Antiphonitis in Andreas Stylianou, Judith Stylianou, The Painted Churches of Cyprus. Treasures of Byzantine Art, A.G. Leventis Foundation, Londra 1985, Tav. 282 a p. 471. 57 Annemarie Weyl Carr – Andéas Nicolaïdes (ed.), Asinou Across Time, cit., p. 271. 58 Branislav Todi0, Serbian Painting. The Age of King Milutin, Dragani0, Belgrado 1999. 59 Risto Kovijanic, Vita Kotoranin, neimar Decana, Magellan Press, Belgrado 2016, pp. 185-189. 60 Del primo si discute sull’identificazione: l’ipotesi più verosimile è che Vita appartenesse al Terz’Ordine francescano, afferenza che gli permise di anteporre frater al proprio nome. Cfr. Branislav Todi0 – Milka \anak-Medi0, The De/ani Monastery, Serbian Orthodox Monastery of De/ani, Belgrado 2005, pp. 266-274. 61 Boyko Bojovi0, L’idéologie monarchique dans les hagio-biographies dynastiques du Moyen Âge serbe, Pontificio Istituto Orientale, Roma 1995, pp. 175-184. 62 Emanuela Fogliadini, «Il katholikon del monastero di Visoki De/ani: architettura e iconografia celebrano la storia salvifica», in Spazio sacro e iconografia. Limiti, sfide, responsabilità, Jaca Book, Milano 2020, pp. 43-57. 63 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., pp. 1270-1271. 64 Ivi, p. 1276. 65 Secondo Branislav Todi0 – Milka \anak-Medi0, The De/ani Monastery, cit., p. 371, le posizioni delle due personificazioni sono invertite. 66 Myrtali Acheimastou-Potamianou, Mistrà. Guida storica e archeologica, Edizioni Esperos, Atene 2003, pp. 63-77. 67 Melita Emmanuel, «Religious Imagery in Mystra. Donors and Iconographic Programmes», Material culture and well-being in Byzantium (2007), pp. 119-128, qui p. 120. 68 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1277. 69 Aldo Ferrari, «Van: il Paradiso Perduto degli Armeni», in L’Armenia perduta. Viaggio nella memoria di un popolo, Salerno Editore, Roma 2019, pp. 317-335, qui p. 330. 70 Lydia Durnovo, Armenian Minitures, Harry N. Abrams, New York 1961, p. 19. 71 Cfr. Nathalie Delbard, Le strabisme du tableau. Essai sur les regards divergents du portrait, De L’incidence éditeur, Réville 2019. 72 Mauro Minardi, Lorenzo e Jacopo Salimbeni. Vicende e protagonisti della pittura tardogotica nelle Marche e in Umbria, Olschki, Firenze 2008, pp. 187-197; Lorenzo Marra, Oratorio di San Giovanni in Urbino. Sistemi di documenta55

zione e diagnostica per il restauro, isia Urbino, A.A. 2012-2013. 73 Sul dono o sul furto da parte di Menelik i dell’arca le fonti si contraddicono; in ogni caso la rivendicazione della presenza dell’arca in Etiopia, che attualmente sarebbe conservata nella cattedrale di Sion a Axum, è secolare. 74 Il termine proviene dal ge’ez e significa “unitaria”; è riferito non alla Chiesa ma all’unica natura presente in Cristo, quella del “Verbo Incarnato”, che unisce divinità e umanità, secondo la fede del cristianesimo non calcedonese. 75 Mahmoud Zibawi, Orienti cristiani. Senso e storia di un’arte tra Bisanzio e l’Islam, Jaca Book, Milano 1995, p. 212; Icone. Senso e storia, Jaca Book, Milano 2018. 76 Mary Anne Fitzgerald, Ethiopia. The Living Churches of an Ancient Kingdom, auc Press, Cairo-New York 2017, pp. 161-165. 77 Per esempio, nell’affresco del chiostro di Sant’Antonino a Firenze, convento di san Marco: vedi François Bœspflug, Crucifixion. La Crucifixion dans l’art, un sujet planétaire, Bayard, Parigi 2019, p. 162. 78 Questo viso è molto simile a quello dell’angelo dell’Annunciazione del medesimo artista, conservato alla National Gallery of Art di Washington e ad altri visi di giovani donne, in particolare a quello di Caterina d’Aragona (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) o di Giovanna la folle (Kunsthistorisches Museum, Vienna). 79 Simona Ciofetta, «Le Baptême du Christ par Giovanni Bellini à Santa Corona à Vicenza. Mécénat et dévotion privée», Venezia Cinquecento, 2 (1992), pp. 61-88. 80 AA. VV., L’arte russa. Storia ed espressione artistica dalla Rus’ di Kiev al grande Impero, Jaca Book, Milano 2018, pp. 479-480.

Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1276. 82 Ivi, p. 1280. 83 Ivi, p. 1278. 84 Zacharie Perevet, Les Mafa: un peuple, une culture, Éditions clé, Yaoundé 2008. 85 Bénédicte de la Roncière, L’évangile en pays mafa. Vie et message de Jésus-Christ, Editions Emmanuel, Parigi 2017. Per una panoramica dell’arte Africana, corredata di 600 immagini: Joseph Thiel, Heinz Helf, Christliche Kunst in Afrika, Dietrich Reimer Verlag, Berlino 1984. 86 SaintHugues deChartreuse. Catalogue complet de l’œuvre d’Arcabas, Conseil Général de l’Isère, Grenoble 1992; François Bœspflug, Arcabas. Saint-Hugues-de-Chartreuse et autres œuvres, Conseil Général de l’Isère, Grenoble 2008. 87 Sono tutte presentate sul sito personale dell'artista: www.ivankademchuk.com 88 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1273. 89 Ivi, p. 1275. 90 Cfr. il numero tematico degli Annales. Histoire, sciences sociales, vol. 54/4, 1999, consacrato alle «Conversions religieuses», con la presentazione di Pierre-Antoine Fabre, pp. 805-812. 91 La Croix del 14 giugno 2021. 92 François-Xavier de Boissoudy. Résurrection, Miséricorde, Lavis d’encre sur papier, 2014-2016, testo di François Bœspflug, Éditions de Corlevour, Bruxelles 2016; François-Xavier de Boissoudy, Jean-Pierre Denis, Un chemin de croix, Editions de Corlevour, Bruxelles 2019. 93 Si veda la presentazione che l’artista fa del proprio lavoro: Julia Stankova, «Le icone ortodosse: la Tradizione e la sfida del mondo contemporaneo», in Spazio sacro e iconografia. Lim-

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iti, sfide, responsabilità, Jaca Book, Milano 2020, pp. 91-97. 94 François Bœspflug, «Abraham’s Hospitality in the Work of Julia Stankova, Painter of Bulgarian Icons», translated by Jordan Daniel Wood, in The Journal of Icon Study, vol. ii (2019), pp. 119-139. 95 Sono tutte presentate sul sito personale dell'artista: www.juliastankova.com 96 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1271. 97 François Bœspflug, Crucifixion. La Crucifixion dans l’art – un sujet planétaire, Bayard, Parigi 2019, cap. 7. 98 Sono tutte presentate sul sito personale dell'artista: www.nikolasaric.de 99 François Bœspflug – Emanuela Fogliadini, L’Annunciazione nell’arte d’Oriente e d’Occidente, Jaca Book, Milano 2020, pp. 145-147. 100 François Bœspflug – Emanuela Fogliadini, Il Natale nell’arte, Jaca Book, Milano 2020, pp. 190-193. 101 François Bœspflug – Emanuela Fogliadini, La Resurrezione di Cristo nell’arte d’Oriente e d’Occidente, Jaca Book, Milano 2019, pp. 213-217. 102 Santa Teofania del Signore nostro Gesù Cristo, cit., p. 1274. 103 François Bœspflug, Le immagini di Dio. Una storia dell’Eterno nell’arte, Giulio Einaudi Editori, Torino 2012, in particolare pp. 192-200. 104 San Gregorio Nazianzeno, «Orazione xxxix, Nelle Sante Luci», 14-16, in Tutte le orazioni, Bompiani, Milano 2000.

Bibliografia essenziale

«Taufe Jesu», Lexikon der christlichen Kunst, t. 4, 1972, 1994, 2004, col. 247-254 («Red»).

H. Leclercq, «Baptême de Jésus», dans Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. ii/1, coll. 346380, Parigi, 1910.

Simona Ciofetta, «Le Baptême du Christ par Giovanni Bellini à Santa Corona à Vicenza. Mécénat et dévotion privée», Venezia Cinquecento, 2 (1992), p. 61-88.

J. Squilbeck, «Le Jourdain dans l’iconographie médiévale du Baptême du Christ», Bulletin des Musées Royaux d’Art et d’Histoire, 38/39, 1966-1967, pp. 69-152.

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Gertrud Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, Gütersloher Verlagshaus, t. 1, 1966, 31981, «Die Taufe Christi», pp. 137-152 et 346-388 (repro). Paul Evdokimov, L’art de l’icône, Paris 1970, pp. 239-247. Fritzleo Lentzen-Deis, Die Taufe Jesu nach den Synoptikern. Literarkritische und gattungsgeschichtliche Untersuchungen, Francoforte 1970.

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indice dei nomi N.B.: i nomi di Giovanni Battista e di Gesù sono presenti in quasi tutte le pagine del volume. Questo indice non li riporta. Abbas i (Shah) 94, 95 Abdülmecid 80 Abramo 171, 182, 214, 218 Abu Sa’id (Pussaid) 94 Ademaro di Chabannes 56 Agar 182 Agostino (san) 84 Alberon ii (vescovo di Liegi) 42 Alberto da Padova 76 Alessandro Buonvicino (il Moretto) 152 Alessandro Farnese (cardinale) 160 Alessio i Comneno 96 Alfonso x il Saggio (re di Castiglia) 68 Andronico ii Paleologo 70, 84 Angelico (Fra’) 194 Anna Doukaina 78 Annibale Carracci 168 Arcabas (Jean-Marie Pirot) 192, 194 Aronne 211 Baciccio 171 Barberini (cardinale) 164 Basilio ii (imperatore) 38, 40, 41, 50 Bellini 151 Benedetto xi, papa 74 Bernardo Buontalenti 90 Bertoldo di Andechs-Merania

(patriarca di Aquileia) 61 Bianca di Castiglia (reggente di Francia) 66 Blake (William) 103, 175-179 Boissoudy (François-Xavier de) 200, 203 Botero (Fernando) 163 Callisto (diacono) 12, 15 Carlo i, duca di Savoia 122 Carlo v, re de Francia 120 Carlo vi, re de Francia, 120 Carlo Borromeo (arcivescovo di Milano) 152 Cassiano dal Pozzo 167 Caterina (santa) 46, 48 Catherine Boucher 176 Chludov (Aleksej) 34, 36 Cimabue 88-91 Claudel (Paul) 200 Costantino (imperatore) 12, 46, 96 Coppo di Marcovaldo 90 Cornelio (centurione) 45, 211 Corot (Jean-Baptiste Camille) 180, 182 Corregio 168 (attenzione, 2 g) Coypel (Antoine) 168 Cratone (filosofo) 45 Danilo ii (igumeno) 104 Dante 74, 90

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Degas 184 De la Roncière (Bénédicte) 188, 191 Demchuk (Ivanka) 196, 199, 231 Desroche (Bruno) 212-215 Dmitri Grigoriev Plekhanov 174 Diocleziano (imperatore) 12 Dionisio da Furnà 82 Domenichino 164 Dušan (Stefano, re) 104 Edesio 130 El Greco (Dominikos Theotokopoulos) 160, 163 Elena (madre di Costantino) 46 Eliseo (profeta) 135, 218 Emanuele Philes (poeta) 78 Émile Cohl 212 Ermanno Limbourg 120 Ermanno i di Turingia 58, 60 Eudokia (moglie di Andronico ii) 70 Eusebio 32 Eutichio (iconografo) 70, 84 Fëdor Ignatiev Zubov 174 Filippo 211 Flandrin 184 Fozio (patriarcha) 34 Francesco (san) 100, 103 Francesco di Moretto 152 Frumenzio 130

Garegin Sruanjteanc’ 118 Gentile da Fabriano 124 George Kallierges 82 Gherardo Starnina 132 Giorgio (pittore) 41 Giorgio (san) 48, 196, 214, 218 Giorgio Gemisto Pletone 114 Giorgione 148, 151 Giotto 57, 74, 76, 100, 103 Giovan Battista Marino 164 Giovanni (evangelista) 7, 45, 100, 124, 210 Giovanni Battista (discepoli di) 11, 41, 76, 103 Giovanni Bellini (il Giambellino) 148, 151 Giovanni Damasceno 72 Giovanni Comneno 78 Giovanni Crisostomo 84 Giovanni di Valois, duca di Berry 120 Giovanni ii il Buono, re di Francia 120 Giovanni viii (imperatore bizantino) 138 Giovanni Limbourg 120 Giustiniano 26, 48 Glabas (Michele Tarchaneitos) 78, 80 Gregorio di Nissa 50 Gregorio Nazianzeno 72 Gregorio (arcivescovo) 70 Gregorio (san, l’Illuminatore) 92, 116 Grigor Narekac’i 116 Grigorije Camblak, 107 Guglielmo ii di Villehardouin 114 Guido di Pietro (Beato Angelico)132, 135, 192 Gutenberg 95

Hans Cranach 156 Hélin (abate) 42 Hohenzollern 156-158 Hovhannes (scriba) 30 Hugo van der Goes 144 Ingres (Jean-AugusteDominique) 184 Innoncenzo iii (papa) 103 Isabella di Castiglia 144 Ismaele 182 Jacopo (frate francescano) 90 Jacopo Bellini 148 James Basire 176 Jean de Berry, 120, 122 Jean Colombe de Bourges 122 Johann von Brandenburg-Küstrin 158 Johannes Bugenhagen 158 Joos van Wassenhove 144 Juán de Flandes (Juan Vlaanderen)144 Juan Rodríguez de Fonseca 146 Kathleen Newton 184 Khachatur (vescovo armeno) 95 Kirakos (miniaturista) 94 Kondakov (Nikodim) 34 Lazzaro 46, 49, 53, 114, 194 Limbourg (i fratelli) 120, 122 Lorenzo Monaco 132 Lucas Cranach il Vecchio 156 Lucas Cranach il Giovane 156, 158 Luccilla (matrona romana) 14 (nel testo una sola c) Ludolfo di Sassonia 108 Luigi ix (re di Francia) 68 Sarebbe San Luigi? Se sì 66 se no non lo trovo. Luigi xiii (re di Francia) 165 Luigi xv (re di Francia) 168

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Łukasz Skawi’ski 212 Lusignano (Cipro) 98, 112 Maestro di Asinou 96 Malraux (André) 192 Manessier (Alfred) 200 Manet (Edouard) 184 Manuel (architetto) 116 Manuel Philès 78 Manuele Panselinos 82, 84 Manuele Cantacuzeno 112, 114 Marcellino (martire) 12-15 Maria Egiziaca 96 Marie Leszczynska 168, 171 Marziale (san) 54, 56 Massimiano 18 Matteo di Giovanni 136 Maurice Denis 192 Mena 41 Menelik i 128, 130 Metodo (patriarcha) 34 nel testo Metodio Michelangelo 160 Michele iii (imperatore) 84 Michele Astrapas (iconografo) 70, 84 Michele il Giovane (pittore) 41 Michele di Vlacherna (pittore) 41 Milutin (re, Serbia) 104 Miriam 211 Mkrti/ Xrimean 118 Moroni (Giovanni Battista) 152155 Mosè 46, 48, 128, 130, 211, 218 Naaman 135 Neone (vescovo) 20, 24 Nestore (pittore) 41 Niceforo 34 Niceforo ii Foca 84 Nicola Mokry (san) 174 Nicolas Untersteller 192

Nikephoros Magistros Ischyrios (il Forte) 96 Noè 128, 143, 199, 211

Emilia) 62 Quentin Varin 164

Stankova (Julia) 204-207 Stepanos (vescovo) 30 Susanna (cubiculo di) 14

Onorio iii (papa) 103 Orso (vescovo) 20 Ottobono dei Razzi (vescovo di Padova) 74

Raffaello 164, 168 Raymond Truffot 194 Reni (Guido) 164 Renier de Huy 42, 110 Richelieu (cardinale) 165 Rublëv Andrej 207 Rufino di Aquileia 130

Taddeo Gaddi 100, 103, 154 Teodoro (santo) 48 Teodoro di Mopsuestia 98 Thomas Butts 179 Tissot (James) 184, 187 Tiziano 148, 160, 168 Tommaso (san) 103, 114

Saba (la regina di) 128 Salimbeni (Lorenzo e Jacopo) 124, 136 Salomone (re) 17, 44, 110 Sari0 (Nikola) 208, 210 Scolario ii (Gennadio) 80 Scrovegni (Enrico) 74, 76 Senekerim Arcruni (re) 116 Sfondrati (Paolo Emilio, cardinale) 38 Sforza (Ludovico, duca di Milano) 38 Simeone (pittore) 41 Simeone di Vlacherna (pittore) 41 Sinan Pasha (grand vizir) 80 Sofia di Baviera 58, 60, 61

Uroy Stefan iii De/anski (figlio di Milutin) 104

Pantaleone (pittore) 41 Paolo v (papa) 38 Paolo Limbourg 120 Paul Eber 159 Paolo (apostolo) 24, 29 Perugino (Pietro di Cristoforo Vannucci) 140, 142, 155 Petros (monaco e scriba armeno) 119 Piero della Francesca 136, 138, 142, 195 Pietro (apostolo) 24, 25, 29, 45, 48, 54, 127, 210, 211 Pietro (esorcita, martire) 12-15 Pietro Crisologo i (vescovo) 24 Pietro d’Albano, pittore 76 Pirot (Jean-Marie), vedi Arcabas Poussin (Nicolas) 164-167, 182 Progonos Sgouros 70 Prospero (san, vescovo di Reggio

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Vasari 100, 103, 132 Veronese 168 Vincenzo di Beauvais 108 Vita (frate francescano) 104 Whistler (James) 184 Wolfgang di Anhalt-Köthen 159 Zaccaria 30, 90 Zakaria (Catholicos, Armenia) 94 Zefirino (papa) 12 Zosimo 96

indice scritturale Gn. 2, 3: 130 Gn. 8, 7: 96 Gn. 10, 1. 6-8: 130 Gn. 16: 184 Gn. 18: 216 Gn. 21: 184 1 Re 7: 46 1 Re 7, 25: 112 1 Re 10, 4: 130 2 Re 5: 137 1 Cro. 1, 8-10 2 Cro. 4: 46 Sal. 23 [22], 2: 27 Sal. 28 [29], 3: 101

Sal. 32 [31], 1-2: 27 Sal. 113, 7-8 [lxx]: 39 Sal. 113, 12: 39

Lc. 2, 41-52: 58 Lc. 3, 21-22: 7, 34 Lc. 4, 1-12: 58

Is. 61, 1: 71

Gv. 1, 29-34: 7 Gv. 1, 32: 124 Gv. 1, 35-40: 43, 58, 78 Gv. 2, 1: 137 Gv. 2, 6: 58 Gv. 3, 3: 56 Gv. 13, 4-5: 27 Gv. 21: 213

Mt. 3, 4: 74 Mt. 3, 10: 116, 165 Mt. 3, 11: 47 Mt. 3, 13-17: 7 Mt. 3, 14: 74 Mt. 3, 17: 78, 184 Mt. 14, 26-33: 27

Ac. 8, 26-40: 213 Ac. 10, 47-48: 213

Mc. 1, 9-11: 7 Mc. 1, 10: 209

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Crediti iconografici Archivio degli autori: tavv. 15, 18, 20, 25, 44 Alamy Foto Stock: Heritage Image Partnership Ltd: tav. 6; Stig Alenäs: tav. 17; Sonia Halliday Photo Library: tav. 21; Azoor Photo Collection: tav. 40; Artefact: tav. 42; Gibson Green: tav. 43 © Arcabas, by siae 2021: tav. 45 Archivio Jaca Book: tavv. 1, 2, 3, 4, 7, 8, 9, 12, 16, 19, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 41 BnF, Parigi: tav. 11 © Bruno Desroche: tav. 50 Chiesa parrocchiale di Collecchio, courtesy don Giorgio Schianchi, foto di Dino Brusco: tav. 13 © François-Xavier de Boissoudy: tav. 47 © Ivanka Demchuk: tav. 46 © Julia Stankova: tav. 48 © M. Moleiro Editor (www.moleiro.com) Bible de Saint Louis, vol. ii, f. 127v.: tav. 14 © Monastero di Visoki De/ani, tav. 23 © Museo del Matenadaran: tav. 5 © Nikola Sari0: tav. 49 Paul Getty Museum, Los Angeles: 26 Scala, Firenze: DeAgostini Picture Library: tav. 10; courtesy Ministero dei Beni e delle Attività culturali: tav. 22 Universitäts und Landesbibliothek Darmstadt: tav. 24

Ringraziamenti Un libro è un viaggio straordinario che permette agli Autori, prima ancora che ai Lettori, di approfondire temi, di scoprire nuove immagini, di riflettere sul senso di adattamenti, trasformazioni, interpretazioni letterarie e artistiche. Un libro come quello che avete tra le mani è frutto anche di una felice e fitta rete di relazioni di amicizie, nutrite da stima e attiva collaborazione. I ringraziamenti sono il modo più sincero di esprimere la nostra gratitudine. Padre Benedetto, del monastero di Visoki De/ani, è sempre presente per trovare ottime immagini di capolavori dei Balcani, interpretare le iscrizioni e permetterci di apprezzare i dettagli nelle iconografie più particolari: a lui, che ci offre anche il prezioso dono della sua amicizia, il nostro grazie più sentito per una disponibilità continua e paziente. Le dottoresse Maya Halavanava e Edda Vardanian, il professor Vittorio Tomelleri e fra’ Teclemariam Beraki hanno traslitterato e tradotto con precisione e rapidità le iscrizioni in slavo antico, armeno, geez: ci siamo rivolti a loro per onorare chi, corredando le immagini con le parole, desiderava lasciare un messaggio volto a una migliore comprensione del soggetto raffigurato. Grazie al professor Alessandro Cavo per la paziente rilettura e per le precisazioni che ci ha suggerito. Grazie a Julia Stankova, Ivanka Demchuck, Nikola Sari0, Bruno Desroche, François-Xavier de Boissoudy e all’Editore Moleiro per averci permesso di riprodurre le rispettive opere e per aver nutrito un dialogo aperto tra il loro pensiero artistico e le nostre interpretazioni. Sembra scontato che un libro abbia un Editore, ma per noi Jaca Book è molto di più. Vera Minazzi e Sante Bagnoli credono nei nostri progetti, li accompagnano, li sostengono. Accompagnati da un’équipe che rende onore a questa storica casa editrice con un lavoro puntuale e una cura più che professionale: grazie in particolare a Barbara e Paola che hanno contribuito con tenacia a rendere ancora più bella ogni pagina. Un ultimo grazie gli Autori si permettono di esprimerselo reciprocamente: è un dono eccezionale lavorare insieme ogni giorno con gioia, confrontarsi, completare le reciproche competenze e intuizioni, rileggersi e migliorarsi a vicenda, felici di poter trasmettere l’eccezionalità del patrimonio artistico cristiano e la molteplice ricchezza delle sue interpretazioni teologiche, antropologiche, spirituali. E. Fogliadini Fr. Bœspflug

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