ARTS OF MODERNITY

ARTI DELLA MODERNITÀ

ARTI DELLA MODERNITÀ Cesare de Seta

SOMMARIO

PROEMIO

Pag. 7

I.

LA NASCITA DELLA MODERNITÀ

Pag. 11

II.

CLASSICISMO E MONUMENTALITÀ IN ARCHITETTURA

Pag. 69

III.

DAL CLASSICISMO AL ROMANTICISMO

Pag. 99

IV.

DAI SALONS ALLʼIMPRESSIONISMO

Pag. 143

V.

ESPOSIZIONI, MUSEI, ASSOCIAZIONI DI ARTISTI E NUOVO MECENATISMO

Pag. 197

VI.

DALLE ACCADEMIE ALLA SCIENZA POSITIVA DEL COSTRUIRE

Pag. 215

VII. GOTHIC REVIVAL, GOTHIQUE RETROUVÉ

E NEOGOTICO

Pag. 241

VIII. DALLO STURM UND DRANG AL MITO DEL MEDITERRANEO, AL BIEDERMEIER

Pag. 275

IX.

NEO E POST IMPRESSIONISMO

Pag. 297

X.

LA NASCITA DELLA FOTOGRAFIA E IL SECOLO DEI PIONIERI (1839-1889)

Pag. 331

APPARATI

Pag. 359

BIBLIOGRAFIA RAGIONATA

Pag. 361

INDICE DEI NOMI

Pag. 375

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PROEMIO

er intendere il clima culturale che anima l’Europa tra il Congresso di Vienna e l’inaugurazione della Tour Eiffel a Parigi, è indispensabile tener conto del fatto che le arti figurative – al pari della letteratura, della filosofia o della musica – sono fenomeni che non sopportano le gabbie della periodizzazione degli eventi storici, di quella cioè che si indica come histoire événmentielle: sia perché le coscienze degli uomini attraversano i più diversi eventi seguendo un loro personale e intimo itinerario; sia perché, mai come in questo secolo, assistiamo a un vero groviglio di tensioni intellettuali e ideali che rimandano a numerose categorie storiografiche. Esse sono state sezionate in tante parti– per amor d’ordine disciplinare e di necessità propriamente interpretativa –, che spesso hanno tra loro scarsa relazione. Ora, nessuno nega che questa esigenza di categorizzazione sia utile e persino indispensabile, ma dovrebbe esser chiaro che il fluire di una stagione tanto ricca e complessa di contrastanti vocazioni regge a fatica questo processo di normalizzazione disciplinare.

A tratti pertanto mi sono avvalso di essa, ma senza accettarla come regola assoluta e cogente. Allo stesso modo, talvolta sono stato costretto a trasgredire la periodizzazione adottata: fino a risalire al xviii secolo per ripescare il bandolo di fenomeni che nel xix secolo assumeranno concreto sviluppo; tale il caso della riforma delle istituzioni museali, accademiche e delle scuole, della formazione tecnica e dello stesso processo di evoluzione tecnologica. Così come sono innumerevoli i fenomeni che si protraggono ben oltre l’ultimo decennio del secolo che abbiamo assunto come termine della nostra storia.

Altre volte i fenomeni o le biografie degli artisti analizzati si sfilacciano e invadono il nostro secolo e, non avendo la possibilità di rincorrerli nel Novecento, non ho potuto tuttavia fare a meno di darne conto.

Uno degli aspetti più evidenti della vastissima storiografia che si è accumulata su questi temi – mai essa è stata così ricca come negli ultimi lustri – è ricorsa sovente a due vie: quella tradizionalmente monografica per artista, per nazioni e per ambiti artistici, e quella – più innovativa – che ha proceduto alla ricomposizione di quelle che erano le discipline dominanti, i “generi” in vigore nell’arte di quel tempo, l’organizzazione degli istituti preposti all’insegnamento, le istituzioni pubbliche e private che hanno contribuito alla funzione pedagogica dell’arte, la nascita di un vero e proprio mercato dell’arte. Entrambe queste soluzioni offrono i loro vantaggi e i loro svantaggi: seguendo un criterio monografico e disciplinare si ha certamente l’agio di ricondurre alla singola personalità o alla singola arte le tematiche strutturali appena ricordate;

si ha pure il vantaggio di non spezzare la biografia intellettuale e creativa degli artisti in tanti tronconi o sottoparti. Per una stagione durante la quale uno dei motivi dominanti fu proprio l’affermazione della personalità e dell’individuale creatività di ogni singolo, potrebbe questa via esser considerata la più consigliabile, ma si ha pure qualche rilevante svantaggio. Anche il più straordinario dei talenti è parte di una serie più complessa, alla quale nessuno riesce del tutto a sottrarsi. Il Tempo che si vive e lo Spazio che ogni artista attraversa, in sostanza, sono una tela unica e tenace senza il quale il più fertile dei talenti non sarebbe cresciuto e prosperato nel modo che gli è proprio. La scelta di privilegiare i generi (pittura storica, pittura religiosa, ritratto, natura morta, paesaggio), la specificità tipologica dell’architettura, i caratteri propri della scultura (religiosa, civile, urbana) consente certamente di riproporre quelli che erano i generi dominanti nelle diverse manifestazioni dell’arte del tempo. Questa procedura, considerate le molte varianti, è possibile applicarla alla pittura e alla scultura in cui trionfa il ritratto e la narrazione eroica di eventi storici; ma non nell’architettura, che vede l’affermarsi di nuovi tipi edilizi accanto a quelli radicati nella tradizione. Non v’è dubbio che la storicità implicita in questo metodo risponda a un rinnovato modello che privilegia il ruolo – pur essenziale – che questi generi ebbero nel corso dei primi settant’anni del secolo. Il Prix de Rome, assegnato dall’École des BeauxArts dal 1797 al 1863 ai suoi allievi più dotati, testimonia assai bene come i generi per eccellenza erano la pittura storica e, in sott’ordine, la pittura di paesaggio. Tuttavia è ben noto che fu la seconda ad assumere un ruolo primario nella pittura del secolo e che la stragrande maggioranza dei più dotati artisti francesi, che hanno fatto grande la pittura del secolo, ebbero ruolo marginale in questa scuola e, a parte l’eccezione di Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), né Eugène Delacroix (1798-1863), né Jean-Louis-Théodore Géricault (1791-1824) guadagnarono nei loro cursus studiorum la palma del primo posto. Per non dire poi di quanto accade nella seconda metà del secolo con l’avvento di una generazione di artisti per larga parte estranea alle pubbliche istruzioni, anzi clamorosamente ostile a esse.

Da un lato dunque la monografia a tutto tondo, dall’altro il puntare sui generi, sulle tipologie e sulle istituzioni pubbliche e private sono vie legittime e battute, ma non del tutto persuasive: pertanto, non essendo mia intenzione tracciare una storia della storiografia sull’argomento, ho provato a seguire una via mediana, – talvolta a zig-zag – ugualmente distante dall’una e dall’altra

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sponda. Se sono riuscito a conservare il giusto equilibrio tra le due sponde, forse avrò evitato le rigidità che ciascuna di esse impone. Sono infatti persuaso che sia più interessante darsi conto di come nel giro di pochi anni – quelli che s’addensano attorno alla data del 1815 assunta come referente del primo capitolo – sono davvero molti gli avvenimenti che si accavallano e le opere che si realizzano. Opere che hanno significato non solo diverso, ma, talvolta, del tutto opposto. Non v’è dubbio alcuno che da quanto fin qui detto risulta con evidenza che, al di là delle personalità, esistono delle istituzioni che assumono nel corso del secolo un rilievo e un peso che mai avevano avuto. Basti pensare all’associazionismo pubblico e privato, al ruolo delle Accademie e dei Politecnici che divengono le autentiche fucine della nuova professionalità.

Il volume nella sua insolita articolazione dà particolare rilievo a queste istituzioni che, per usare una metafora, assunsero la funzione di veri e propri cantieri. Nello scorrere solo l’indice dei capitoli credo ci si avveda subito che abbiamo ritenuto indispensabile, per capire quel che è stato questo secolo, non solo occuparci di arti, ma di mettere al centro della narrazione la scena in cui esse si sono imposte e affermate. Le esposizioni universali, i Salon, la metropoli contemporanea di Charles Dickens e di Èmile Zola, non potevano restare relegate in una storia separata. Sono appunto il panorama che definisce queste arti e questo panorama ha un aspetto urbano e uno industriale: più che mai rilevante in un secolo che per definizione è il secolo dell’industrializzazione, delle manifatture e delle merci ed è anche il secolo in cui la città diventa metropoli. La produzione delle merci – nel secolo in cui la società di massa assume un ruolo storico prima impensabile – è alle origini di un fenomeno vasto dalle implicazioni enormi che nel nostro secolo si chiamerà “design”. Avendo allargato lo spettro dei nostri interessi, è evidente che abbiamo dovuto rinunciare a trattare temi che meritano di esserlo in una analisi costruita secondo modelli istituzionali. Modelli che sono stati adottati per scrivere opere degnissime di cui mi sono avvalso con profitto, ma forse non del tutto idonee a fornirci uno sguardo d’assieme dell’intera foresta con le sue complesse diramazioni che si estendono dall’opera d’arte in senso stretto al crogiolo da cui essa nasce, dal manufatto alla città che è la grande scena di riferimento. Adottando questa ottica molti alberi nella mia narrazione non si vedono, tratti del paesaggio non sono compresi o non sono a fuoco: pertanto l’elenco degli artisti o delle aree nazionali assenti in questo volume è lungo; ma seguire questa via avrebbe richiesto la costruzione di una topografia impossibile o che ho ritenuto estremamente difficile disegnare nell’economia complessiva di questa sintesi. Si è proceduti a una selezione

tematica e monografica che ha l’ambizione di non aver omesso i momenti dominanti che copre di fatto quasi per intero il secolo xix. Le pagine dedicate all’Italia, per far un esempio, sono relativamente poche: ma questo dato di fatto risponde a una condizione storica oggettiva. L’Italia nel corso dell’Ottocento – si fa eccezione per la figura eminente di Antonio Canova – ha perso quel ruolo egemone che in qualche misura aveva ancora nel corso del Settecento e insistere su questa china avrebbe comportato degli squilibri, delle ingiustificate dilatazioni: tuttavia, quando in Italia si sono verificati fenomeni di rilevanza europea, non ho mancato l’occasione di segnalarlo. La Spagna, per fare un secondo esempio, è presente solo con il nome e la figura eccezionale di Francisco Goya: ma chi può sostenere che nel prosieguo del secolo vi siano in questo paese momenti o figure che possano stare all’altezza di quanto avveniva in Francia o in Germania? Dell’Inghilterra si parla quando la sua pittura, la sua scultura e la città di Londra con la sua crescita e le sue Esposizioni, assumono un peso rilevante sulla scena europea.

Agli Stati Uniti d’America e alla Russia degli Zar non dedico una parola: ma sono paesi che ancora nell’Ottocento sono ai margini dei fenomeni che esplodono e hanno il loro epicentro, non più a Roma o a Venezia, ma a Parigi, Berlino e Londra. Il diritto alla selezione che abbiamo esercitato è un diritto-dovere di ogni storico che non voglia appiattirsi su una logica manualistica e, ragionevolmente, ha l’obbligo di offrire una sintesi che sia rispettosa degli equilibri complessivi.

Naturalmente il criterio di discrezionalità è sempre discutibile e consapevolmente ho accettato questo rischio. Un lungo capitolo è per questo motivo riservato alla fotografia che deve considerarsi una delle grandi invenzioni del secolo e la cui presenza stravolgerà il modo di vedere e di percepire la realtà. Chissà per quale motivo essa è parte di una storia separata: quasi che Daguerre, Talbot o Nadar non sapessero e non vedessero quel che accadeva nella Parigi o nella Londra di quegli anni, né che i pittori contemporanei non si fossero accorti della dirompente novità costituita dalla camera oscura; la cui presenza contribuirà a modificare i loro stessi modi di dipingere, dando impulso a linee di ricerca originali in territori verso i quali la foto non era attrezzata ancora a muoversi. Prescindere dalla fotografia dunque sarebbe stato più che un errore di omissione una insensatezza e non ci avrebbe consentito di stabilire quel senso di equilibrio e di relazione tra le ricerche in atto a cui ho provato ad accostarmi. Ma tali equilibri – non nascondiamocelo – sono molto influenzati dalle personali inclinazioni, dal gusto e dall’esperienza diretta di chi scrive.

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Ovviamente di errori e omissioni, veniali e non, è lastricato il mio cammino e debbo assumermene da solo tutto l’onere: sollevando da ogni responsabilità il savant che mi ha guidato. Daria de Seta ha scritto un capitolo e Alessandra Veropalumbo dei paragrafi che sono indicati perché mi hanno sollevato da un fardello che più di una volta ho temuto di non riuscire a condurre a buon fine.

Le note o le bibliografie sono centrate solo su quanto abbiamo letto o consultato: sono guide critiche che suggeriamo in un universo bibliografico per possedere il quale non basterebbe una vita. Dovrei a questo punto sciorinare una lista di almeno una pagina e mezza di colleghi, direttori di musei, conduttori di pubbliche o private istituzioni che, in qualche modo e per qualche ragione, mi hanno aiutato nel lavoro di ricerca o mi hanno illuminato con le loro parole: aborrisco questo stereotipo accademico e pertanto risparmio al lettore questa lista che comunque è ben salda nella mia memoria riconoscente.

Di una cosa posso dare assicurazione al lettore: non c’è opera di cui si discorre in questo volume che non sia stata parte della diretta e personale esperienza: sono troppo insoddisfatto di critici e storci dell’arte non vedenti che costruiscono le loro matasse concettualizzanti sfogliando volumi e cataloghi senza abbandonare la scrivania. Per questa ragione temo si scrivano libri spesso nati morti prima di giungere nelle mani del lettore: essi sono figli malnati di una ripetitiva erudizione. Per oltre un decennio ho girato per musei e visitato mostre in ogni angolo del mondo – anche per diletto, s’intende – ma sempre con l’occhio e il pensiero volto a questo lavoro: per tale ragione esso ha richiesto assai più tempo di quanto si era preventivato. Ogni volta che ho riletto un capitolo mi veniva di aggiungere qua e là e l’ho fatto innumerevoli volte, fino a quando l’Editore mi ha strappato di mano i diversi capitoli imponendomi di non aggiungere altro.

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Capitolo I LA NASCITA DELLA MODERNITÀ

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DAL TRAMONTO DELL’ ANCIEN RÉGIME ALLE ARTI DELLA MODERNITÀ

uella che si indica come modernità nella storia delle arti europee nasce nella seconda metà del Settecento, quando è ancora ben vivo l’Ancien Régime, ben prima che si levi nelle piazze di Parigi la ghigliottina della Rivoluzione francese. Nell’età dell’Illuminismo si diffonde la convinzione di vivere in un tempo nuovo.

Sul concetto di modernità, l’estetica è una disciplina che proprio in quello che viene indicato come il Secolo dei Lumi pone le sue radici e seguirle equivarrebbe a divagare dal fine precipuo di queste pagine. Una disputa storiografica di grande fascino che s’interseca di continuo e profondamente con la pratica delle arti.

Per rimarcare la differenza si conia l’espressione Neueste Zeit “tempo nuovissimo”, cioè contemporaneo, che non è solo più nuovo di quello moderno, ma si distingue qualitativamente da quest’ultimo. Tant’è che Gotthold Ephraim Lessing definisce il bello come l’unità nella varietà, dunque una duplicità di itinerario metodologico e teorico su cui s’incentra la fondazione dell’estetica, la cui dizione è formulata da Alexander Gottlieb Baumgarten che pubblicò nel 1750 il primo volume della sua opera, ma ventunenne aveva usato il termine aesthetica da aestethetiker, servendosi di un aggettivo sostantivato che sottintende episteme (scienza), con il quale intende fondare una nuova disciplina. Ma le vie delle estetiche sono molteplici e non affatto parallele, tali da creare una fitta rete con molti nodi, e le aree geografiche sono certamente un sistema per seguirne le riflessioni e le flessioni teoriche. Nel Settecento, il dialogo tra filosofi e teorici dell’estetica è così intenso, e ci si rende conto – anche grazie a una tempestiva traduzione dei testi più significativi – di come in Germania, Francia, Inghilterra e Italia si vadano formando dei densi intrecci teorici. I percorsi sono molto differenziati e nel corso di oltre un secolo si vanno creando diversi fili rossi che, partendo dalle estetiche barocche e classiciste, si spingono fino alla temperie romantica. Se in Germania si staglia l’incipit di Gottfried Wilhelm von Leibniz, in Italia domina la secolare tradizione di poetica e retorica, in Inghilterra si fronteggiano platonismo ed empirismo, in Francia assai più serrato è lo scontro tra gli antichi e i moderni. Una querelle che si trascina per decenni e che impregna di sé lo spirito dei Lumi. Ma senza cadere nel laccio della banalizzazione possiamo dire che l’estetica non ha una sola madre generatrice o, se si vuole, ha una madre con molti padri fondatori. Formulare una definizione di estetica è pertanto un’impresa che non ci compete e che intenzionalmente si è solo sfiorata. Ma a costruire questo vasto sistema teorico e gnoseologico

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concorrono di certo non solo gli storici, i filosofi o gli estetologi in senso proprio, ma anche gli artisti, i letterati, i musicisti che nella loro quotidiana attività conferiscono un senso concreto alla bellezza, al sentimento, alla percezione della natura e ai valori antagonisti della vita e della morte. Le forme e i contenuti che vengono elaborate con lo scorrere del tempo sono il lievito delle arti.

Per questo motivo si assumono come riferimento talune figure dominanti che sono a cavallo di un profondo sconvolgimento nello stato delle arti: Francisco José de Goya y Lucientes nasce nel 1746 e muore nel 1828, William Blake nasce nel 1757 e muore nel 1827, solo un anno prima del pittore aragonese, Jacques-Louis David che nasce nel 1748 e muore nel 1825 (Tav. 1). Sono pittori di fatto contemporanei, parte di civiltà e paesi assolutamente diversi e per secoli in profondo conflitto tra loro: la Spagna, il Regno Unito della Gran Bretagna e la Francia sono le maggiori potenze del mondo. L’area tedesca e quella italiana sono frantumate in un sistema politico diviso che dovrà attendere un secolo e più per giungere a un assetto unitario.

Per tale ragione ci pare utile partire da tre figure paradigmatiche che più diverse non potrebbero essere e prendere le mosse da quegli anni che formano una sorta di gorgo in cui molti motivi tematici e ideali del secolo si sovrappongono, si mescolano, configgono tra loro e sono parte di un unico ma non uniforme processo creativo. Un grumo denso di valori che rimandano ciascuno alle grandi vie che l’arte del secolo alle porte percorrerà.

Salvo ritornare in un sistema di sistole e diastole a figure che senza assumere una grandezza equivalente sono molto pertinenti alla fluida labilità di questa stagione di fine Settecento.

Il tramonto della Ragione: Francisco Goya, William Blake e Jacques-Louis David Francisco José de Goya y Lucientes (Fuendetodos, 1746-Bordeaux, 1828) è nell’opinione storiografica corrente grande pittore cortigiano e civile, interprete esemplare della tragedia di un paese che – nel corso della sua vita – passa dall’Ancien Régime alla sanguinosa occupazione napoleonica fino alla repressione della Restaurazione: l’artista stesso ne rimase vittima consapevole, chiudendo i suoi giorni nel volontario esilio a Bordeaux dopo aver preso congedo dalla corte.

Dopo un esordio in patria non fortunato, poco più che ventenne, sentì il bisogno di venire in Italia e fermarsi a

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Alle pagine precedenti: 1. Jacques Louis David, Bonaparte valica il Gran San Bernardo, 1800-1803, olio su tela, 260 × 221 cm, Castello della Malmaison, Rueil-Malmaison, Île-de-France, Parigi.

Roma, e qui partecipò al concorso bandito dall’Accademia di Belle Arti di Parma sul tema “Annibale che valica le Alpi”: l’opera gli fu resa a Saragozza dove era rientrato nel luglio del 1771. A Roma, in un ambiente artistico cosmopolita e particolarmente ricco, il giovane familiarizzò soprattutto con la pittura di Corrado Giaquinto e strinse rapporti d’amicizia con il pittore polacco Taddeus Kuntz: in questi mesi di cui si hanno assai scarse informazioni non è da escludere che sia stato a Bologna e a Napoli.

Rientrato in patria, fu chiamato nello stesso 1771 alla Real Fabbrica degli Arazzi da Anton Raphael Mengs che il re Carlos iii aveva portato con sé da Napoli come pittore di corte.

Dipinse opere di carattere gioioso e popolare, come l’elegantissimo Parasole (1771), la Fiera di Madrid (17781779), La mosca cieca (1788), ma anche i cartoni per gli arazzi della sala del palazzo reale di El Pardo (1786) quando fu nominato da Carlos iii pittore di corte: il più famoso è quello dell’Autunno detto anche “La vendemmia”. Con questi arazzi il re volle rappresentare i momenti più felici della vita popolare. Ma Goya dipingerà poi scene con incidenti sul lavoro come Il muratore ferito (1786-87) (Tav. 2) che sono già il precoce segno di una sensibilità sociale che s’intreccia indissolubilmente con il grande ritrattista.

C’è, accanto a questo già straordinario pittore, una produzione assai meno conosciuta di pitture religiose, le quali appartengono in buona parte a chiese disseminate per la penisola iberica, ad affreschi – in quanto tali inamovibili – e a collezioni private. Ciò induce, e non sarà caso isolato, a trasgredire la periodizzazione da cui si muove.

La biografia di un artista è parte di un tutto e non si può tagliare con l’accetta gli anni che precedono un secolo e, in tal caso, non è conveniente rinunciare. I maggiori specialisti del tema hanno contato un centinaio di soggetti di genere religioso che mettono a fuoco un aspetto inusuale per la complessità delle motivazioni e degli intrecci che in queste tele e bozzetti sono rinvenibili. Si sgombri il campo dunque dal luogo comune del Goya a-religioso: egli fu sovente uno sferzante anticlericale, ma ciò non ha nulla a che vedere con la sua convinta adesione ai principi della Chiesa dal cui seno mai si allontanò. Questo vien fuori con evidenza soprattutto nella produzione che si colloca tra il 1763 e il 1781, anni durante i quali porta a termine il maggior numero di opere a tema religioso, se si esclude naturalmente la sontuosa decorazione a fresco di San Antonio de la Florida a Madrid (1798). I grandi quattro Padri della Chiesa (1772-?), inseriti in un formato ovale e disposti nei pennacchi della chiesa di Remolinos, sono già pure la testimonianza di quanto sia stato importante il viaggio di Francisco in Italia dell’anno precedente. Viaggio alla ricerca delle fonti e delle radici della sua

pittura nell’arcipelago complesso dell’arte italiana di quel momento, nelle versioni regionali romano-napoletane e veneziane. Goya fu certamente a Roma, forse a Napoli, difficilmente a Venezia. Ma in patria l’aragonese aveva ben potuto attingere direttamente a Luca Giordano e a Giovan Battista Tiepolo morto proprio nel ’70 a Madrid.

Il rapporto con il grande veneziano e in genere con tutta la pittura lagunare è ben evidente nelle majas, versioni sfacciate e più sensuali delle Veneri di Tiziano. I deliziosi Ragazzi che giocano ai soldati (1779, Madrid, Fundación Santamarca) (Tav. 3) hanno un’aria scapigliata e allegra, felicemente in bilico tra scherzo e sorriso, che in pochi altri casi ritroviamo così vivacemente attinti alla maniera di Giandomenico Tiepolo. L’altra serie, intimamente goyesca, dove la sua severa e drammatica maniera – pregna di una pennellata che a volte fa venire in mente Giuseppe Maria Crespi (e mi chiedo se abbia potuto conoscere tele di questo pittore bolognese non a caso detto lo Spagnolo) – è costituita da piccoli quadrucci di intensissima tenuta compositiva e cromatica: Frate impiccato, Feriti in ospedale, Fucilazione (1804-1814, Zumaia, Museo Zuloaga) sono versioni anticipatrici di quei Disastri della guerra in cui la folgorante ferita del bulino sul rame si distende in pennellate dense e corpose, con chiazze squillanti di rosso o di bianco annegate in una melmosa penombra di passione civile e religiosa.

Nel 1789 Goya era stato nominato “pintor de camera del Rey” e in tale ruolo dipinse la monumentale Famiglia di re Carlo iv (1800-1801) (Tav. 4), con il ritratto preparatorio dello stesso sovrano e dell’adolescente Infante Francisco, preceduti dai ritratti di alte personalità come il conte di Floridablanca (1782-1783) al servizio di Carlos iii, il primo ministro Godoy (1801), membri dell’aristocrazia, e suoi amici intellettuali come Meléndez Valdés, Moratín e Jovellanos. Sia con i re che con il loro entourage, diviso da sentite rivalità tra aristocrazia “de sangre” e rinnovatori, il pittore ebbe rapporti amichevoli con i secondi e confidenziali con i sovrani: è lui stesso a confermarlo quando, scriveva all’amico Zapater, “i re sono pazzi del tuo amico”.

La storiografia romantica, che volle farne un rivoluzionario afrancesado, è smentita dai fatti, ma certamente Goya in età matura nutrì sentimenti liberali, assai vicini all’Illuminismo che aveva valicato i Pirenei influenzando i settori più colti dell’intelligenza spagnola: vicenda umana e artistica la sua non affatto lineare, in cui la biografia dell’artista s’intreccia intimamente con la febbre che attraversa il paese e con i suoi incalzanti rivolgimenti. La Maja vestida (1800-1807) e quella nuda, sono un dittico tra i più popolari: che la duchessa d’Alba, raffigurata anche in disegni e in una splendida e bizzarra tela con la Beata (1795), possa esser stata amante del pittore, come raccon-

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2. Francisco de Goya, particolare de Il muratore ferito, 1786-1787, olio su tela, 268 × 110 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

3. Francisco de Goya, particolare dai Ragazzi che giocano ai soldati, 1779, olio su tela, 146 × 94 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

ta un film di Luis Buñuel, è una leggenda. Nulla toglie al fascino di questa donna bellissima degna di Tiziano e di Velázquez, ma pur così diversa nella sua esibita e sfacciata modernità. Un antefatto per Manet.

Il ritrattista di corte, che serve i suoi sovrani con opere memorabili, è allo stesso tempo un professionista esemplare in senso propriamente borghese: con lealtà continua il suo lavoro quando sale sul trono Giuseppe Bonaparte, le cui intenzionalità riformatrici segretamente condivide.

Anni difficili che si fanno drammatici durante la guerra d’indipendenza tra il 1808 e il 1814: Goya li supererà, ritagliandosi uno spazio mentale che è solo suo, ed è quello delle incisioni. L’attività grafica l’aveva iniziata quando rende omaggio a Las Meninas (1778) di Velázquez e con un suo Autoritratto (1799) da pittore: parte di una serie che iniziano con quello giovanile (1798) e si concludono con quello da vecchio dal volto enfio (1815) segnato dalla sofferenza.

Gli anni più tragici della vita del paese affiorano nei disegni e nei rami: il tema della condizione della donna e delle relazioni con gli uomini, l’abuso del potere, la violenza e l’irrazionalità come essenziale componente della condizione umana. La cultura dell’Illustración sembra guidi il bulino che incide i rami. Yo lo vi (1800-1814), “lo vidi con i miei occhi”, è un’incisione intensamente drammatica dinanzi alla violenza della guerra. Alcune serie con soggetti burleschi e ironici ebbero committenti,

molti altri inevitabilmente nacquero dalla sua disperazione e rimasero a lungo sepolti.

Il grande ritrattista è intriso di umori veneziani: suo fratello Camilo in veste talare, dal volto solido e luminoso, emerge dal buio del fondo e della veste. Il Marchese de Caballero, Juana Galarza e La famiglia dell’infante don Luis Borbone inducono a servirsi d’una felice espressione di Giovanni Testori che ha scritto dell’«empietà» di questo Goya ritrattista. La famiglia dell’infante Don Luis (Fondazione Magnani Rocca) è una tela di grandi dimensioni e pari ambizioni e fu eseguita nel 1783 a Madrid nella residenza dell’Infante fratello di Carlos iii. Tutta la composizione è centrata sulla sposa dell’infante, Doña María Teresa de Vallabriga alla cui lunga capigliatura nera è intento un solerte parrucchiere. Una candela disposta sul tavolo da gioco rischiara questo centro, ma la vera fonte luminosa della scena è la veste bianca e il volto di Doña María. Quattordici personaggi sono rappresentati sulla tela: Goya stesso si raffigura sulla sinistra intento a dipingere dinanzi al cavalletto. Ritratto intimo per la presenza di domestici, balie e dame di compagnia e dei tre piccoli figli della coppia. Don Luis Antonio siede al tavolo ed è visto di profilo con i tipici tratti fisiognomici dei Borbone: è un uomo vecchio che aveva rinunciato alla porpora cardinalizia per questa bella moglie morganatica a cui volle dedicare questo memorabile ritratto.

Nella vasta galleria di ritratti si segnalano quello del duca di Osuna (1790 ca.) e quello del conte di Teba (1810 ca.),

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A fronte: 4. Francisco de Goya, La famiglia di Carlo iv, 1800-1801, olio su tela, 280 × 336 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

e una dama identificata come María Martínez de Puga (1824), tele della Frick Collection, New York: questa bella signora dalla pelle candida e dai capelli corvini composti in una degna acconciatura, ha un abito nero, un pendaglio d’oro al collo e un ventaglio chiuso di madreperla che tiene nella mano con un guanto bianco. Il contrasto bianco-nero è uno dei motivi più sapienti e ricorrenti del maestro.

Dello stesso anno è il ritratto professionale dell’architetto Don Tiburcio Pérez y Cuervo (Metropolitan Museum, New York): infatti questo vecchio signore è seduto su una poltrona dalla spalliera rivestita di cuoio nero, è dinnanzi al tavolo dal quale pende un foglio con il disegno di un’architettura. L’architetto ha in mano un compasso d’ottone lucente che, con le decorazioni dorate della giubba, sono gli unici elementi cromatici dissonanti.

Trarre dal buio del fondo i volti e le espressioni è uno dei miracoli di Goya: come si vede nel ritratto del prete José Duaso y Latre (1824) a Siviglia. Dall’abito talare nero, come il fondo, emerge il volto carnoso del prelato intento a leggere il breviario dalla rilegatura rosso bordeaux. Unico tocco di colore assieme alla decorazione d’oro che poggia sulla corpulenta figura. Ancora in questa ideale galleria

s’incontra l’amico di Goya Leandro Fernández de Moratín (1824, a Bilbao): celebre poeta, scrittore e critico letterario e anche questo è un ritratto professionale e infatti sotto un braccio si vedono fogli di carta manoscritti. Il poeta ha un volto intelligente e uno sguardo acuto: indossa una giacca nera da cui emerge il solo colletto bianco: il ritratto è quello di un letterato, che se ne infischia degli abiti e mostra di non avere alcuna pretesa di eleganza.

La sordità che colpì Goya dopo il 1793, fratello in spirito di Beethoven, contribuì ad accentuare il senso di solitudine in un mondo in subbuglio nel quale emerge con forza il suo sarcasmo anche contro la tauromachia a cui pure dedicò molta attenzione. La disaffezione per la Corona, l’aristocrazia e le gerarchie ecclesiastiche, infiamma i suoi rami: inizia con i disegni dell’Album di Madrid, a cui seguono i Sogni e sono incipit ai Caprichos (1810) e ai Los disparates (1820): monaci crapuloni, monache lascive, oscene streghe, asini che insegnano a piccoli asini, asini che cavalcano poveri schiacciandoli col loro peso soverchiante. Una serie di sei tele commissionate dal duca di Osuna hanno per tema le streghe: in una di esse, Il volo delle streghe (1798), un contadino fugge e si copre con un mantello nero, avvolto nell’oscurità della povertà e dell’i-

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gnoranza, è dominato da un gruppo androgino di streghe che si levano sul suo capo. Molto indicative le scritte che commentano i disegni o le incisioni e che, in taluni casi, si leggono in sequenza. Scritte ambigue o irridenti che lasciano al lettore il compito dell’interpretazione. In un foglio ad acqua tinta e inchiostro di china un prigioniero ha catene alle caviglie e la scritta autografa dice: Mejor es morir (18101811). Sono gli anni della violenta repressione di Fernando vii (1814) di cui lascia un ritratto che ne rivela inequivocabilmente idiozia e crudeltà.

All’indomani della Restaurazione, nel 1814, Goya dipinge la fucilazione de Il 3 Maggio 1808 (Madrid, Museo del Prado) (Tav. 5): questa drammatica opera è la spietata denuncia dell’occupazione napoleonica; vuol esser pure la celebrazione di una ritrovata unità nazionale e lo fa con i mezzi meno celebrativi che si possano immaginare, quasi irridendo a quei canoni che sono propri della pittura di carattere evocativo e storico. Goya rifiuta ogni convenzione imposta dal “genere” proprio nel momento in cui la pittura di storia trionfa. Il volto disperato, il grido che squarcia il buio della notte e illumina di una luce sinistra la scena – quasi un lampo – è anch’essa figlia della grande tradizione luministica della pittura spagnola, ma esaltata, ben oltre ogni riferimento, ben oltre ogni regola. Il corpo riverso in primo piano lordo di sangue è l’altro termine del dipinto che ha la forza di un coro da tragedia greca: il frate che stringe le mani in atto di preghiera, altri che le portano al viso in un gesto di raccapriccio e – di fronte – la cieca disumanità senza volto dei gendarmi. Essi puntano i fucili contro la bianca camicia del morituro, bianca come la cornea spiritata di lui che brilla in un volto scuro. Una lampada ai piedi del plotone d’esecuzione illumina una vasta macchia di sangue che è lavacro purificatore di un sacrificio consumato in nome degli ideali di libertà nazionale. Qui sono le vittime a esser protagoniste, a esser anzi le uniche protagoniste, senza che vi sia alcuna celebrazione eroica: intenzione che è ancor ben viva nel quadro che pressoché contemporaneamente l’artista dipinse, a partire dal 14 febbraio del 1814, dedicata al 2 maggio 1808. Infatti, nella Lotta contro i Mamelucchi (Il 2 maggio 1808) (Madrid, Museo del Prado) l’irrompere dei cavalli sulla scena, l’attenzione ai costumi, i gesti di tutti gli attori sono parte di quella evocazione celebrativa che è tipica del genere della pittura storica e, forse, non è esente una certa influenza della stessa epopea napoleonica, così come la pittura francese l’aveva illustrata. Nella Fucilazione questi riferimenti non ci sono, Goya dipinge una scena che nessuno prima di lui aveva immaginato con tanto crudele realismo: sicché davvero possiamo considerarla una grande pietra miliare dei nuovi fervori che animeranno l’arte dell’Ottocento. Essa, con Goya, sembra volgere le spalle ai principi della fede illuministica.

Non perché essi non siano validi, non perché i principi che animano la Rivoluzione francese non abbiano trasformato il mondo dandogli una nuova coscienza ideologica e politica, ma perché questi valori proclamati ai quattro venti sono stati irrisi e calpestati. Incombe una nera folata di oscurantismo e di violenza che sinistramente soffia su una umanità perduta e senza nome: come i morti che – in sequenza – cadono sotto il fuoco della fucileria. Peraltro l’artista aragonese esprime in modo esemplare questo tramonto di ogni illusione: pittore di corte, protetto dai sovrani Carlo iv e da suo figlio Ferdinando vii – di cui ci ha lasciato memorabili e impietosi ritratti – Goya mostra di non credere né alla regalità divina della monarchia, né ai principi di Fraternità, Eguaglianza e Libertà sanciti dalla grande Rivoluzione. Proprio in Spagna – tra il 1808 e il 1814 – le armate di Napoleone li avevano clamorosamente calpestatti. E questo suo sentimento di disperata solitudine e di pietas verso tutti gli oppressi è ben evidente nell’anonimato dei fucilati, ma è ancora più evidente nelle ottanta incisioni Los desastres de la guerra, nelle quali Goya – come un Omero del suo tempo – narra gli eccidi, i saccheggi, le torture, il sangue e il dolore di questa ricorrente vicenda nella storia umana. I Disastri furono incisi soltanto nel 1863 e non poterono, pertanto, esercitare alcuna influenza sui contemporanei: ma queste incisioni restano tra le più alte testimonianze dello Zeitgeist che l’artista aveva rappresentato con una tragicità e un’aderenza realistica che è ben distante dalla “pittura morale” di un Jean-Baptiste Greuze (Tournus 1725-Parigi 1805) che persino uno spirito sottile e geniale come Denis Diderot aveva amato ed esaltato nei suoi Salon.

Con Goya l’Illuminismo – l’Illustración – con l’articolata strumentazione delle sue virtù, dei suoi principi morali è ormai archiviato: urge un mondo ove non hanno più spazio le illusioni di Jean-Jacques Rousseau sulla sostanziale bontà dell’uomo. Il mondo di cui ci lascia testimonianza l’arte goyesca è popolato da una umanità anonima e dilaniata non solo dai conflitti tra le nazioni, ma atrocemente scissa entro se stessa. Che la Ragione – la più celebrata fede dell’Illuminismo – sia al tramonto è un dato di fatto, che Goya – ridotto nella prigione della sua sordità fin dal 1793 – percepisce con maggior acutezza di ogni altro suo contemporaneo. Tra gli autoritratti il più celebre è l’olio su tela che raffigura il pittore con il dottor Arrieta (Goya curato dal dottor Arrieta 1820) (Tav. 6) che è alle sue spalle e sorreggendolo porge un bicchiere con una medicina a un Francisco Goya dal volto sconvolto dalla sofferenza. È un omaggio a questo amico che gli salvò la vita come dice la lunga didascalia che compare sotto il dipinto.

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5. Francisco de Goya, particolare de Il 3 maggio 1808, 1814, olio su tela, 268 × 347 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

6. Francisco de Goya, particolare di Goya curato dal dottor Arrieta, 1820, olio su tela, 114,62 × 76,52 cm, Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

7. Francisco de Goya, particolare de La lattaia di Bordeaux, 1827-1828, olio su tela, 74 × 68 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Nel 1824 chiede formale congedo alla Corona e si trasferisce a Bordeaux, già ricca di una colonia di emigrati spagnoli che erano sfuggiti alla politica repressiva di Ferdinando vii: nella città francese dipinse la bellissima e celeberrima Lattaia di Bordeaux (1827-1828) (Tav. 7) perfetta per qualità e tenuta stilistica: su di essa scrisse pagine intense e indimenticabili Yves Bonnefoy. In una serie di opere di piccolo formato ricorrono talune figure grottesche e mostruose come una terribile scena con Giuditta e Oloferne.

Al tema della tauromachia Goya dedicò molte litografie, fonte inesauribile a cui attingerà Pablo Picasso: negli Album G e H sono raccolti i disegni ultimi di Bordeaux in cui ricorrono tipici temi spagnoli: le majas, i saltimbanchi, i mendichi, gli storpi, i folli. In altri disegni a gessetto o a matita, la satira, l’ironia, il sarcasmo esplodono con una forza che possiamo ben dire espressionisti avant la lettre.

Nel 1828, poco prima di morire, disegna una serie di vecchi curvi con barba lunga, che si reggono a due bastoni e la scritta Aun aprendo. Il vecchio e malato Goya non ha rinunciato a “imparare” dalla guerra, dalle prevaricazioni, dalla bestialità e dalla violenza della condizione umana.

– suoi amici e ammiratori furono Johann Heinrich Füssli, John Flaxman e i poeti John Keats e Samuel Taylor Coleridge – Blake non fece nulla per conquistarsi il favore del pubblico, che per il vero lo ricambiò con il più assoluto disinteresse.

La vena autenticamente visionaria del suo universo artistico, la complessità colta dei suoi poemi (ed è qui difficile distinguere tra poesia e pittura) sono tali che fecero di lui una figura eccentrica rispetto alla società artistica londinese. Blake cominciò col rifiutare la pittura a olio, che considerava un cedimento al formalismo e al piacere tattile della rappresentazione realistica: negli anni della sua maturità il suo stile si va ulteriormente allontanando da quelli che erano i modelli approvati e riconosciuti dalla Royal Academy. Illustra con una incessante attività testi propri e di altri autori: nel 1804 inizia le incisioni per il poema Milton (concluso nel 1810) e il suo Jerusalem che lo impegnerà fino al 1820, come testimoniano i fogli incisi. Testo scritto e inciso nel corso di molti anni fu stampato in cinque copie di cui, soltanto una, il cosiddetto esemplare “E” (New Haven, Connecticut, Yale Center for British Art) miniato dall’autore: con la speranza, andata delusa, che qualcuno si assumesse l’onere di una maggiore diffusione a stampa. In una lettera a George Cumberland, il poeta e pittore scrive: «L’ultima opera che ho prodotto è un poema intitolato Jerusalem. L’Emanazione del Gigante Albione (Tav. 8); ma trovo che la sua stampa mi costerebbe, oggi, venti ghinee. Una delle copie l’ho portata a compimento. Contiene cento tavole, ma credo che

Se Goya fu pittore di corte celebrato e a lungo protetto dalla regale committenza, una figura che per molti aspetti può a lui accostarsi, per i motivi che diremo, è certamente quella dell’inglese William Blake (Londra, 1757-Bunhill Fields, 1827). Di dieci anni più giovane del pittore aragonese, condusse una vita da libero intellettuale come poeta, saggista e pittore dalle qualità molto singolari. Quantunque la sua reputazione fosse grandissima

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A fronte: 8. William Blake, Jerusalem, tavola 100, 1804-1820, incisione in rilievo stampata in arancione con penna e inchiostro nero, acquerello e oro su carta velina, 22,5 × 14,9 cm, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven.

riuscirò a trovare un acquirente» (12 aprile 1827). Le visioni che Blake illustra in queste tavole sono fuori dal tempo, costituiscono una sorta di allucinata vertigine di simboli, di episodi che sarebbe azzardato ricondurre a un unico filo narrativo. L’unione dell’anima con Dio, Albione in adorazione di Cristo, Il tema dell’alba del Creato trovano un equilibrio di rara eleganza nella giustapposizione tra testi e immagini. Le figure sono sempre ritagliate da una linea continua e fluida, mostrano un’anatomia di michelangiolesco vigore e allo stesso tempo una leggerezza che conferisce una straordinaria eleganza a ogni pagina.

L’incisore francese S.W. Hayter nel 1947 svelò la complessa e del tutto personale procedura che Blake adottò per incidere e dipingere questi fogli. Secondo la tradizione dei codici miniati, l’artista compone disegni intervallati alla scrittura con l’intento di evocare i momenti più alti del Cristianesimo primitivo. L’edizione tradotta e annotata da Marcello Pagnini (1994) ci consente di ammirare nella sua pienezza il valore poetico e iconografico di Jerusalem. Il grandioso, il divino, il grottesco, il terrifico si incarnano in immagini che sono animate da un irrisolto e inappagato desiderio di innocenza. Questo mondo visionario era destinato all’insuccesso, ma di questo Blake non si dolse mai: convinto che quanto andava facendo non necessitava di un pubblico per vivere di una sua propria intima vita.

Intorno agli anni Venti le sue ricerche, o le sue rivelazioni – come egli credeva – gli consentirono di dipingere immagini di inquietante mostruosità. Certamente i suoi studi sul mondo gotico, sui bestiari, sulle saghe nordiche giocano un ruolo essenziale: i Poemi di Ossian di James Macpherson, edito nel 1760, ebbe un’enorme diffusione, dando fiato a quella rivisitazione del gotico di cui Blake fu un appassionato assertore: «L’arte greca – scriveva – è un forma matematica, l’arte gotica una forma viva». In un universo immaginario popolato da demoni, diavoli o soltanto esseri grotteschi e allucinati senza riferimenti possibili. È il caso de Il fantasma di una pulce (1819-1820): un demone dalle fattezze umane, con un collo e una schiena carenata come quella di un animale preistorico, con un volto da maschera terrifica e una lunga lingua protesa verso la tazza ricolma di sangue retta da una mano artigliata. Questa possente figura, con una pelle squamata di un verde scintillante, sembra uscire da un mondo sconvolto da terribili eventi tellurici che l’oro scuro del fondo sembra evocare. Artista colto e allo stesso tempo candidamente ingenuo, Blake aveva frequentato la Bibbia e i Canti di Ossian, aveva attinto da Shakespeare, da Dante e si era distinto per la sua precoce predilezione per il mondo gotico. Un interesse

pionieristico quest’ultimo che gli conferisce un ruolo di punta in una Weltanschauung romantica e visionaria che, nei suoi poemi e nelle sue illustrazioni, diviene una sorta di inimitabile ed inimitato testo sacro. Rifiutandosi di distinguere tra il Bene e il Male, tra Ragione e Immaginazione, tra stato di Grazia e Perdizione, Blake incrina la fede illuminista. Questo rifiuto è una costante della sua intricata riflessione sui destini dell’uomo: essere schiavi della Ragione come dei Sensi è la condanna a cui l’uomo deve sottrarsi, e a tal fine Blake vagheggia un’arte che sia memoria dell’eterno e che non si faccia irretire dalle lusinghe edonistiche che la natura offre con le sue mutevoli sembianze. Bisogna andare oltre la Ragione e oltre la Natura e questo viaggio nell’inconscio e nella visione extrasensoriale è davvero una sorta di geniale anticipazione dell’universo freudiano che Blake preconizza, percependolo con una acutezza singolarissima. Per questa ragione tutte le categorie del Bello, del Sublime e del Pittoresco che con tanto acume il suo connazionale Edmund Burke si era industriato a definire – facendone uno dei cardini dell’estetica settecentesca – ci sono scarsamente utili per comprendere questa fase ultima e intensamente drammatica della produzione blakiana.

Uomo di grandi passioni, ma di repentini ripensamenti Blake fu repubblicano e fervente ammiratore dei princìpi nati dalla Rivoluzione francese – proprio come Ludwig van Beethoven e Alessandro Manzoni – ma, deluso nelle sue aspettative, si allontanò da questo orizzonte politico; la sua vita spirituale fu – come quella politica – incline all’indocilità e irrispettosa verso ogni norma costituita. Il suo Cristianesimo è tutto interiore, non si appiattisce certo sui precetti di una chiesa: sia quella anglicana o quella cattolica. Partito dall’adesione ai canoni neoclassici del suo amico John Flaxman, era passato al più sodo michelangiolismo di Asmus Jacob Carstens per approdare in un suo universo in cui la genialità visionaria si libra ben oltre gli orizzonti di questi suoi sodali.

Il vento della Rivoluzione soffia su Parigi assai prima che la Bastiglia sia presa, bruciata e demolita: uno spirito del tempo precorre questi eventi e li prepara senza che gli artisti che ne furono gli interpreti più alti fossero del tutto consapevoli di esser essi stessi la voce di un destino che batterà presto alle porte della storia. Le virtù degli antichi romani di Jacques-Louis David (Parigi, 1748-Bruxelles, 1825) sono animati da sentimenti che sono già annuncio di un nuovo corso; i loro atti sono dominati da una virtù civile e repubblicana che verrà esaltata dai giacobini e ispirata ai moderni eroi della Rivoluzione. Infatti le grandi tele che illustrano celebri episodi della storia greca e romana risalgono a molti anni prima del fatidico 1789.

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David è sicuramente un artista rivoluzionario nel doppio senso del termine: perché la sua pittura volge le spalle alla tradizione rocaille da cui si era mosso – da giovane idolatrò François Boucher – e perché, negli anni della maturità, non esitò a schierarsi con i giacobini e a celebrare i martiri della Rivoluzione. Ciò detto bisogna chiarire che i soggetti della sua prima attività a Parigi, a Roma e poi di nuovo a Parigi sarebbe pretestuoso definirli “rivoluzionari” in senso proprio. Gli anni della sua formazione e del suo soggiorno romano, le commesse che ebbe sono significative di un’ambiguità che è propria del clima culturale che precede la caduta dell’Ancien Régime: essa rischierebbe di sparire se ci fidassimo di una deterministica interpretazione della sua pittura in questi stessi anni. David giunge a Roma nel 1775, mentore Joseph-Marie Vien – artista che aveva contribuito alla fortuna dell’Antico e della moda pompeiana – vi giunge dopo tre brucianti bocciature dell’Accademia al Prix de Rome. Questo sfortunato episodio del suo esordio rimarrà ben fermo nella sua mente e nutrirà il discredito che mostrerà per le istituzioni accademiche. A Palazzo Mancini al Corso, sede dell’Accademia di Francia, incomincia ad avvertire che il suo Boucher e il suo Fregonard sono stelle tramontate nell’Olimpo dell’arte e i suoi propositi di non abdicare a questa tradizione presto si sfalderanno a contatto con la statuaria antica. Onestamente a Roma confessa la vergogna «per la propria ignoranza». Nella Città Eterna sco-

pre non solo la statuaria del mondo antico – che ha tanta parte nei disegni del primo soggiorno romano dal ’75 all’80 – ma anche Michelangelo, Raffaello e Poussin. La città con il suo straordinario patrimonio di antiquarie, i suoi paesaggi – visti attraverso la mediazione di Claude Lorrain e Nicolas Poussin – furono i temi privilegiati del suo forsennato lavoro: del suo desiderio di cominciare da capo. Nell’estate del 1779, all’età di trentuno anni, trascorre due mesi a Napoli. Gli fa compagnia Quatremère de Quincy, critico e archeologo, futuro intransigente teorico del Neoclassico.

Fu decisivo quel soggiorno per la svolta che ebbe la sua opera di pittore alla ricerca di un nuovo equilibrio, di un sentimento della storia e dell’antico verso i quali aveva mostrato fino ad allora una scolastica attenzione. I cinque anni romani faranno di lui il protagonista più grande dell’arte della Rivoluzione fino all’Impero. Ciò nonostante, Roma rimane il luogo dello studio severo – forse anche noioso – secondo i canoni codificati dal predecessore di Vien alla direzione di Palazzo Mancini, quel Charles-Joseph Natoire che non si era mai mostrato molto sensibile agli interessi nuovi che i giovani pensionnaires nutrivano.

Napoli con Ercolano, Pompei e Paestum, furono davvero una rivelazione: forse libero dai precetti della scuola, David bevve a quelle fonti con entusiasmo insolito per il suo carattere riflessivo e severo: «Mi sembrò che mi avessero fatto l’operazione alla cataratta. Capii che non potevo migliorare la mia maniera, il cui principio era

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A fronte: 9. Jacques-Louis David, Il giuramento degli Orazi, 1784, olio su tela, 330 × 425 cm, Musée du Louvre, Parigi.

falso, e che bisognava divorziassi da tutto ciò che in un primo tempo avevo creduto fosse il bello ed il vero. Capii che copiare la natura senza scegliere, è fare un mestiere volgare con più o meno abilità: ma che procedere come gli antichi e Raffaello è veramente essere artisti». Ebbe dunque a Roma e a Napoli – dopo una crisi che aveva a lungo covato – «l’illuminazione improvvisa della verità».

Gli effetti furono subito evidenti nella sua opera: basti osservare la svolta che si ebbe dopo il suo breve soggiorno napoletano. Lo «studio dal vero» detto Patroclo (agosto 1779, Cherbourg, Musée Thomas Henry) è ritagliato con una misura compositiva di severa tenuta sul bruno scuro delle sagome rocciose, sullo squillante manto rosso porpora su cui poggia il corpo scultoreo dell’eroe. Quasi un omaggio al Galata morente dei Musei Capitolini. E che una pittura eroica, in senso lessinghiano, si avvia d’ora in poi a divenire quella di David è confermato da tutta la tematica “romana” che sarà trama dominante che regge la sua pittura. Il percorso per giungere al Belisario che chiede l’elemosina (1781, Lille, Musée des Beaux-Arts) – viene presentato nell’agosto dello stesso anno al Salon, al suo rientro a Parigi – è tortuoso e non lineare. Il ritratto del Conte Stanislao Potocki a cavallo (1781, Varsavia, Museo Nazionale) e il San Rocco (1780, Marsiglia, Musée des Beaux-Arts), entrambi presentati al Salon, sono la prova di come lo stile di David oscilli ancora, non abbia del tutto trovato un suo equilibrio stabile: da un lato la luminosa scia di una pittura principesca che ha la felicità sontuosa di un Van Dyck; dall’altra, nel San Rocco, ancora si percepiscono echi caravaggeschi. Nel Belisario un nuovo equilibrio cromatico e compositivo: c’è una forza sommessa e drammatica nel vecchio cieco che viene riconosciuto da un suo soldato, una dinamica delle figure che ben si evince nel gesto delle braccia protese del vecchio eroe, nel chinarsi della donna verso di lui, nel soldato che solleva le braccia incredulo. Meditazione sulla sventura di un precettore di un principe che rifiuta la ribellione e si sottomette alla Legge. Si direbbe un’adesione ai principi degli Enciclopedisti che trova una indiretta conferma nell’ammirazione che per la grande tela espresse Denis Diderot: per il quale il Belisario fu l’unica emozione di quel Salon.

Siamo ormai ben lontani dai Funerali di Patroclo (1778, Dublino, National Gallery of Ireland) dove la folla gemente attorno alla pira è esaltata da una maniera barocca, quasi giordanesca, ben evidente nel corrusco gioco di luci che s’addensano attorno al corpo dell’eroe ricoperto di uno squillante mantello giallo. I molti episodi in cui si articola la narrazione formano un’unica coerente e possente scena di massa. Quanto sia distante questa tela del Patroclo dal Belisario è fin troppo evidente. Ma ne-

gli anni immediatamente successivi si va definitivamente stabilizzando il ritmo e il timbro della pittura davidiana: nel Dolore di Andromaca (1783, Parigi, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts) Ettore riposa in un glaciale silenzio, il petto squarciato dal micidiale ferro d’Achille, la sposa gli siede accanto, il gesto delle mani indica la causa delle sue lacrime, il piccolo Astianatte tenta di lenirne lo strazio tendendo la manina verso il volto affranto in un gesto amoroso di carezza. Ettore è un vinto, ma resta un eroe con l’elmo e la spada accanto al sontuoso giaciglio. Il bianco delle vesti di Andromaca e il pallore del suo volto contratto si stagliano sul fondo scuro di un drappo oltre il quale si levano colonne. De Il giuramento degli Orazi (1784, Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 9) abbiamo alcuni disegni ed un bozzetto preparatorio forse persino più intensi dell’opera finita. Nel 1784 David tornerà a Roma per eseguire questa composizione ispirata alla lettura di Plutarco. Una rigorosa geometria domina la scena di grande complessità: la drammaticità dell’evento si coagula in un vertice visivo che è il punto in cui convergono le mani tese dei giurati e quelle del padre che reggono le lucenti spade. Le else sono volte verso l’alto, le lame formano un raggio a tre punte verso il basso. Le spade luccicano e sono esse stesse una fonte luminosa, che batte da sinistra e mette in rilievo il corpo disposto a X del primo dei combattenti che tiene in mano la lancia inclinata rigidamente ferma tra le mani. Alla sequenza di questi segni geometrici – la lancia, le gambe, il gesto delle braccia tese, le spade – corrisponde il fondo muto di tre buie arcate, nell’angolo le sorelle e la madre dei combattenti.

Esse appaiono affrante dal Destino che le sovrasta: una di esse presaga che il suo promesso sposo sarà passato dal ferro da un fratello. È pittura civile in senso pieno e nella scena si consuma il sacrificio antico di immolarsi per la patria. Ormai sono le virtù civili a dominare gli affetti ed è l’idea della patria che viene qui esaltata. Lo stoicismo è la filosofia cui attinge la musa davidiana e nella Morte di Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art) definitivamente firma il suo credo filosofico e politico, celebrando la morte del saggio, immolato ad una giustizia di classe. Alla vigilia della Rivoluzione i suoi sentimenti si fanno espliciti nel Sacrificio di Bruto, tema tipico della propaganda rivoluzionaria ed esso, esposto dopo la presa della Bastiglia, diverrà un manifesto della Rivoluzione, verso la quale il pittore non aveva celato la sua convinta adesione.

Infatti, nel Giuramento del Jeu de Paume (1791, Parigi, Musée du Louvre) celebra, come un cronista contemporaneo senza ricorrere a metafore o ad allegorie storiche, il giuramento del Terzo Stato a non abbandonare il proprio posto. Nel visitare questo ambiente e per quanto

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spoglio esso sia oggi non si può far a meno di vederlo animarsi come nella straordinaria scena che concepì il pittore nel suo dipinto. Ha scritto Jean Starobinski parole felicissime al riguardo: «David pensa il suo quadro, lo compone con grandi onde armoniosamente ripartite; vuole tuttavia fare di quella massa umana non un ritratto collettivo, ma un insieme di singoli ritratti». Proprio il contrario, vien di pensare, della Morte di Marat che è il ritratto di un eroe, nel quale riconosce la morte di un’idea – collettiva – cioè l’idea stessa della Rivoluzione. David negli anni della rivoluzione assume ruoli pubblici importanti: nel 1792 è già parte del club giacobino, fu eletto deputato alla Convenzione, si prodigò per sopprimere l’Académie des BeauxArts, votò per la morte di Luigi xvi e divenne membro del Comitato di sicurezza, organo centrale che amministrò il Terrore. Nel 1793 dipinge la Morte di Michel Le Peletier de Saint-Fargeau (Musée Carnavalet, Parigi) e La morte di Marat (Bruxelles, Musée des Beaux-Arts) (Tavv. 10, 11).

Nel ’94 dipinge la Morte del giovane Barra (Avignone, Musée Calvet): l’adolescente, che s’era rifiutato di consegnare dei cavalli alla reazione vandeana, giace al suolo nudo, con i riccioli scomposti e porta la mano al petto squarciato da un’orrenda ferita. Barra è l’angelo della Rivoluzione, un martire innocente come la Santa Cecilia del Maderno alla quale sicuramente David s’ispirò. Così come Marat è un eroe della Rivoluzione. Entrambe queste tele l’una mono-

croma, l’altra di uno squillante cromatismo sono delle vere proprie icone e tra le più alte prove dell’arte del tempo. In seguito alla reazione del Termidoro David viene imprigionato: ma ormai la Morte di Marat è esposta nell’aula della Convenzione, al lato della tribuna. Essa è parte del mito di quell’evento e Charles Baudelaire così ne scriverà nei Salons: «Il divino Marat, con un braccio fuori della vasca, e la penna per l’ultima volta nella mano ormai inerte, il petto trafitto dalla ferita sacrilega, ha appena reso l’ultimo respiro. Sul leggio verde davanti a lui, la mano regge ancora la perfida lettera: “Cittadino basta la mia grande infelicità ad assicurarmi la vostra benevolenza”. L’acqua della vasca è arrossata, la carta è lorda di sangue; sopra un misero sostegno di assi che sostituiva il tavolo di lavoro dell’instancabile giornalista, si legge: “A Marat David”».

Dovrei riportare la citazione per intero, Baudelaire non si può riassumere o parafrasare, le sue sono parole che non sopportano questa riduzione: «Questo è il pane dei forti e il trionfo dello spiritualismo; crudele come la natura, il quadro ha tutta la fragranza dell’idea». Un’opera che dunque parla al cuore di un poeta che nell’Ottocento fu uno dei più geniali interpreti del nuovo spirito del tempo. Il destino artistico di David non si compirà in quel quadro, prospererà ancora: ma certo è che in esso s’esalta il sentimento progressivo di un mondo che – da allora in poi – sarà diverso, del tutto diverso, da quello che era.

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A fronte: 10. Jacques-Louis David, Morte di Michel Le Peletier de Saint-Fargeau, 1793, olio su tela, 314 × 160 cm, Musée Carnavalet, Parigi.

12. Jacques-Louis David, particolare de L’Incoronazione di Napoleone, 1805-1807, olio su tela, 610 × 970 cm, Musée du Louvre, Parigi.

11. Jacques-Louis David, La morte di Marat, 1793, olio su tela, 165 × 128 cm, Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique, Bruxelles.

David fu illustratore d’eccezione non solo degli anni e degli avvenimenti più rilevanti della rivoluzione, ma anche dell’epopea napoleonica: i ritratti di Bonaparte costituiscono una galleria che principia da quello non finito del giovane generale (dirà David della testa: «C’est pur, c’est grand, c’est beau comme l’antique!»), al Bonaparte che valica il San Bernardo (Malmaison, Musée National) su un bianco cavallo avendo alle spalle la cresta ghiacciata delle Alpi. Il generale col gesto della mano levata indica non solo l’Italia da conquistare, indica un destino. Questo dipinto cesareo di straordinaria forza propagandistica, avrà il suo seguito sontuoso e il suo apice ne L’Incoronazione dell’Imperatore e dell’Imperatrice (1805-1807, Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 12). In questa tela di inusuali proporzioni (6,29 × 9,79 metri), David si muove come un grande direttore d’orchestra: egli ha certamente l’intenzione di esser fedele cronista di un evento che segnò la storia del mondo, così come di offrire una straordinaria rassegna di ritratti non solo dei protagonisti e dei comprimari, ma dei secondi e terzi attori e di molte comparse. I personaggi che si accalcano attorno all’Imperatore e all’attonito papa Pio vii ammontano, compresi costoro, complessivamente a ottanta. Per ciascuno di essi il pittore eseguì un incredibile numero di studi sia fisiognomici sia di costumi.

Alla caduta di Napoleone David si rifugiò a Bruxelles, proprio come Goya che concluse i suoi giorni nell’esilio di Bordeaux. Ma a differenza del «grande sordo» che proseguì per la sua via artistica con assoluta coerenza, David ebbe dei profondi ripensamenti e volse le spalle ai suoi privilegiati eroi: non abbandonò la sua vena di felicissimo ritrattista, ma si diede a una inedita «peinture lisse», in cui temi alessandrini, anacreontici e saffici sono prepotente-

mente dominanti. Da queste tele e nei felicissimi disegni dell’ultima stagione sgorga una vena erotica così distante dal severo interprete delle virtù repubblicane di Roma e di Bruto o delle angosce di Andromaca. Composizione esemplare di questo esilio è Marte disarmato da Venere e le Grazie (1824, Bruxelles, Musées Royaux des BeauxArts de Belgique) in cui si ammira la finezza degli incarnati muliebri, la destrezza nel tratteggiare i nudi, la precisione dell’architettura, persino il soffice tessuto di nubi che reggono la scena. È un probo ed estremo sforzo per riattualizzare il culto dell’Antico che da un lato prelude all’Apoteosi di Omero, iniziata da Ingres nel 1826, dall’altro diviene una sorta di privilegiato punto di riferimento della pittura pompier di metà secolo. Un Olimpo quello di David, vagheggiato e vissuto con un gusto per l’edonismo e un’inclinazione estetizzante che piacerà moltissimo a pittori come Gérôme e Bouguereau la cui pittura principia da questo Marte disarmato.

Giuseppe Ceracchi e il revival degli antichi eroi romani Giuseppe Ceracchi (Roma, 1751-Parigi, 1801) scultore, patriota e giacobino fu scultore canoviano e winckelmanniano di ispirazione e di cultura. Lʼartista s’impose presto per la sua forte personalità: in primo luogo perché fu uomo di non comune cultura, in secondo luogo perché la sua vita è una eccellente testimonianza che – malgrado la soffocante politica papale – Roma fu capace di esprimere personaggi cosmopoliti, votati a un destino di grande rilievo nel mondo del suo tempo. Ed è fin troppo ovvio che mai come nel suo caso arte e politica furono una sola cosa: anzi non ci si può accostare alla bella galleria dei

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Certamente Ceracchi rimase affascinato dalla personalità del corso ed il busto (1796) è una sorta di apologia, una metafora rivisitata del celebre busto del giovane Ottaviano e qui l’artista persegue un modellato che fa proprie le sottili luminosità della cera. Ma fu proprio questo eroe (traditore della Rivoluzione giacobina) a condurre al patibolo l’artista: il quale si trovò coinvolto in una rivolta antibonapartista e malgrado la disponibilità alla grazia, la rifiutò. Ormai lo scultore s’era identificato nei suoi eroi e come un tirannicida – come Bruto – salì al patibolo.

suoi busti senza attraversare la sua travagliata biografia di artista ribelle e itinerante al di qua e al di là dell’Oceano.

A vent’anni era a Milano e a Firenze, sicuramente – anche se non ci sono fonti a testimoniarlo – era imbevuto di cultura piranesiana: forse aveva letto le Vite di Plutarco, lettura prediletta del grande Piranesi. Per sei anni, dal 1773 al 1779, fu a Londra impegnato nell’apparato scultoreo e decorativo della Somerset House. Si guadagnò stima e riconoscimenti, rientrato a Roma vi rimase – salvo viaggi interessanti per la sua carriera artistica – fino al fatidico 1789. In questo periodo spiccano per qualità e intelligenza compositiva il busto di Joshua Reynolds, pittore di eminente rango e presidente della Royal Academy nel corso del suo soggiorno londinese; i ritratti di Ernst Gideon e di Franz Moritz e quello del grande Pietro Metastasio. I modelli ideali cui attinge sono sempre e solo quelli della grande statuaria romana che nei Musei Capitolini sono così ben rappresentati: e mi chiedo perché non si sia utilizzata la ben felice occasione di una sua mostra per mettere a confronto i busti di Ceracchi con alcuni dei busti originali romani che sono lì conservati.

Ciò avrebbe consentito di capire con un sol colpo d’occhio come il Neoclassico fu cosa assolutamente diversa dal classico: come in sostanza questo revival conserva una sua originalità per la distanza dal modello più che per l’assonanza ovvia.

Il ritratto di Metastasio colpisce anche perché il librettista di Mozart ha un volto incredibilmente intelligente che ce ne rende la personalità assai meglio di una biografia. Nel corso di un viaggio in Olanda del 17851786 Ceracchi entra nel giro delle grandi commesse: il partito democratico gli affida il progetto di un monumento all’ammiraglio Jan van der Capellen per il quale eseguì tre diversi progetti che conosciamo grazie agli splendidi disegni di studio. Lo scultore non regge la scala del monumento come ben seppe fare il suo ideale maestro Canova: il meglio di sé certamente lo diede nei ritratti.

Quello di George Washington (1795) – essendo trasferitosi negli Stati Uniti, dopo aver risieduto a Vienna e a Monaco – è tra i più intensi per la nobiltà con la quale il Presidente americano fu raffigurato come un eroe repubblicano. Il fervore politico aveva reso a Ceracchi la vita a Roma e in Italia in generale sempre più difficile, e nel 1795 era a Parigi: la patria di una nuova èra e di un’acquisita libertà, oltre a valergli l'amicizia con Jacques-Louis David, e poi quella assai più significativa per gli esiti, con Napoleone Bonaparte. Renzo De Felice analizzò, da par suo, il rapporto con il giovane generale e la funzione politica che egli ebbe nella preparazione della campagna d’Italia.

Joseph Wright of Derby: pioniere delle scienze e interprete della Rivoluzione industriale L’Ottocento fu per antonomasia il secolo del progresso soprattutto in Gran Bretagna con benefici ad ampio raggio nel medio periodo ma anche del peggioramento delle condizioni di vita nel breve periodo di alcuni gruppi sociali. La Rivoluzione industriale ebbe soprattutto i suoi accaniti oppositori, ma anche in questo paese che ne fu la culla, i più convinti sostenitori che ne videro la nascita e il trionfo: per questa ragione non si può prescindere da quegli artisti che ne furono i primi interpreti e precocemente intuirono il ruolo che avrebbe assunto il progresso scientifico e, con esso, quello che fu l’introduzione della macchina, giudicata da molti pensatori moralisti una demoniaca invenzione che avrebbe sconvolto il mondo.

Le prime industrie e le prime ferrovie ne furono il segno più evidente e molte fonti letterarie sottolineano l’assenza di misure igieniche fondamentali. Mentre la storiografia whig è incorreggibilmente ottimistica.

Tra i pittori, un posto di assoluto privilegio spetta a Joseph Wright of Derby (1734-1797): l’unico grande pittore di fine Settecento che si fece precursore e interprete di questo possente processo che trasformerà alla radice la società che per prima ne fu investita in tutti i suoi travolgenti aspetti. Anzi si può ben dire che la pittura di Wright sia la più alta testimonianza di come una tale rivoluzione scientifica e industriale fu capace di permeare di sé non solo l’economia, l’urbanesimo, il paesaggio, ma anche l’arte e non solo nei suoi aspetti letterari. L’atteggiamento di Wright rispetto a questo tema centrale della sua pittura è duplice: dapprima un interesse che definirei metaforico, volto cioè a celebrare quel sottofondo scientifico che è premessa a una svolta propriamente operativa; poi un interesse documentario che assume a soggetto delle sue tele un universo di manufatti, di gesti, di umana operosità estraneo ai “generi” consacrati dalla

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nudo, ma una coppia al lavoro e degli operai in una posa di totale riposo. È la macchina che ha vinto lo sforzo fisico e il progresso non è più una metafora cara allo spirito dei Lumi, ma una concreta esperienza colta nella sua operatività. Il dipinto ebbe un grande successo in Inghilterra ma l’acquirente fu Caterina ii di Russia: per ben tre anni successivi Wright aveva inviato alla Society of Artists di Londra tele su questo medesimo soggetto. Quando la tela fu venduta alla zarina, Joseph si trovava a Roma: il viaggio in Italia fu un’occasione che gli consentì di affinare la qualità della sua pittura. Infatti la sua produzione è decisamente disuguale, maturò a contatto con quanto aveva visto in Italia e volse la sua perspicace attenzione ad altri temi che diverranno tipici della sua opera e non meno importanti. Il tema della luce artificiale l’aveva fatto aderire fin dagli anni Settanta alla Lunar Society – un club che si riuniva una volta al mese, nel lunedì più vicino al plenilunio – nella quale si discutevano le più recenti scoperte concernenti il progresso scientifico. Quando intraprese il viaggio in Italia (febbraio 1774-settembre 1775), a parte l’ammirato stupore per le vestigia antiche, Wright non sapeva che ne avrebbe tratto temi che gli divennero carissimi.

Le cascate, i laghi, gli specchi d’acqua (a Nemi, a Tivoli, in Campania) sulla scia di Alexander e Robert Cozens; la Girandola (Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo, 1776) ovvero i fuochi d’artificio nel cielo di Roma nel lunedì di Pasqua o nel giorno di San Pietro e Paolo e soprattutto il Vesuvio in eruzione con le isole della baia (1764, 1777-1780) divenne soggetto di molte tele e verrà innumerevoli volte replicato anche quando fu lontano dall’Italia. Non v’è dubbio alcuno che le eruzioni di Wright siano tra le più belle dipinte su un soggetto di certo non nuovo (si va da Scipione Compagno allo straordinario Hackert, a Bonavia, a Vervloet), ma il pittore di Derby l’affronta con la competenza o comunque la passione di un vulcanologo e di un mineralogista. Nel Mezzogiorno resta affascinato dalle grotte disseminate lungo la costa amalfitana, nelle quali ritrova la memoria vibrante del grande Salvator Rosa artista celeberrimo in Inghilterra.

Questa origine ha certamente La grotta ai bordi del mare con banditi in cui troviamo il Sublime, il Pittoresco e il tema – altrettanto rilevante nell’estetica settecentesca – del Terrifico, ben esemplato dai banditi con costumi e armi antiche.

Non sfugge alla suggestione della mitica Tomba di Virgilio, così come a Roma non si sottrae al fascino dei Mirabilia. Un carattere diverso ha la tela che raffigura Filanda di cotone Arkwright di notte (1782-1783): qui l’edificio industriale è lontano, immerso in una notte di plenilunio che illumina la fabbrica di rossi mattoni ed è come avvolta da una gonfia verzura: quasi che Wright avesse voluto prendere distanza dalle macchine come feticcio e ritornare all’incanto della natura. La sua galleria di ritratti è assai ricca e in essa figurano milord e lady, molti industriali e uomini di scienza

tradizione. Wright è l’incipit di un nuovo filo che sottilmente attraversa la pittura occidentale e si coaugulerà, agli esordi del Novecento, nella macchinolatria di Mario Morasso e dei Futuristi.

La pittura “scientista” wrightiana è ben testimoniata da due capolavori: Un filosofo tiene una lezione su di un planetario (Art Gallery, Derby, 1766) (Tav. 13) ed Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica (National Gallery, Londra, 1768) (Tav. 15). Le due tele sono l’approdo più maturo delle sue ricerche sulla luce artificiale (nel Planetario infatti la luce del sole è sostituita dal lume di candela) nelle quali l’influenza del caravaggismo olandese è stata opportunamente rimarcata dalla decisiva monografia che Benedict Nicolson (1964) dedicò al maestro di Derby e alle successive mostre curate da Judy Egerton (1990). Nell’Esperimento, la scena ha una sua drammaticità: il progresso scientifico è doloroso, esige i suoi prezzi e in tal caso la vittima è l’uccello a cui viene sottratta l’aria; una fanciulla si nasconde il volto tra le mani per celare le sue lacrime, una bambina incline al pianto, ma lo scienziato ha il volto fermo di chi sa dove conduce la sua ricerca. La complessità della composizione, la modulata attenzione ai volti – ciascuno ha il compito di esprimere un sentimento – fanno assumere alla composizione la funzione di una grande metafora del progresso della scienza. Il tema dell’esperimento illustrato è legato alla ricerca condotta dal suo amico astronomo James Ferguson. Wright infatti fu un devoto di questa religione del nuovo secolo alle porte e tra i suoi amici si contano numerosi scienziati del tempo, alcuni dei quali erano degli industriali, ed entreranno a far parte della splendida galleria dei suoi ritratti. Genere nel quale l’artista aveva esordito, senza mai lasciarlo anche se associandolo a una presenza originale nella pittura di paesaggio e nelle composizioni sul tema dell’industrialesimo. Derby, la città che gli diede i natali, fu uno dei centri di questo nuovo sviluppo ed è forse un segno del destino che egli abitò per tutta la vita in una casa che era in Irongate street. Negli anni della maturità la sua attenzione alle forge, ai cantieri della produzione metallurgica va ben oltre la soglia della metafora e diviene testimonianza e documento storiografico: il tema delle forge lo incontriamo numerose volte negli anni Settanta, ma se nell’Officina del fabbro (1771) variamente replicato è facile riconoscere il prototipo nella tradizione iconografica di Vulcano, del tutto originale è La forgia vista dall’esterno (Museo Ermitage, San Pietroburgo, 1773) in cui per la prima volta non è la forza muscolare del mantice a rendere incandescente il metallo, ma una macchina idraulica capace di funzionare ventiquattro ore su ventiquattro. All’incudine e al martello, al mantice e al braccio possente della divinità del fuoco succede definitivamente l’impersonale e meccanica possanza dell’industria: il martello idraulico sostituisce gli attrezzi dell’artigianato e non vi sono intorno uomini a torso

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13. Joseph Wright of Derby, Un filosofo tiene una lezione su di un planetario, 1766, olio su tela, 147 × 203 cm, Derby Museum and Art Gallery, Derby.

che ebbero un posto rilevante nella sua produzione e nella sua vita: esemplare in tal senso il suo ultimo autoritratto con il modello della Filanda di Arkwright, vero suggello delle sue intenzionalità tematiche e poetiche.

14. Joseph Wright of Derby, Esperimento su un uccello nella pompa pneumatica, 1768, olio su tela, 183 × 244 cm, National Gallery, Londra.

dimensioni o un’Estasi di Caterina da Siena ancora molto berniniana. Molti temi sono tratti dalla mitologia: Achille è l’eroe prediletto (L’educazione di Achille, 1740, Galleria degli Uffizi, Firenze) o attingono alla tragedia greca o alla simbologia delle virtù: la Giustizia e la Pace sono belle e carnose fanciulle che s’abbracciano.

Batoni aveva la sua casa-atelier in via Bocca di Leone al numero 25: lo si vedeva girare lì intorno con un barracano sporco di colori e la testa che gli fumava per la numerosissima famiglia che gli toccava mantenere con il suo pennello e la tavolozza. Aveva quattordici figli, di cui sei femmine da maritare, essendo due in convento. Rufina era assai bella e aveva una voce d’angelo: tanto che s’era sparsa la voce e chi non poteva permettersi un ritratto del padre passava nello studio per godere almeno della bellezza di questa ragazza che con la sorella Benedetta faceva duetti che erano rinomati in tutta la città. Di lei ci parla nei suoi appunti di viaggio, in data ottobre del 1775, Lessing, giunto in Italia al seguito del giovane principe Maximilian Leopold di Braunschweig. Nel diario lessinghiano, che principia dall’agosto del 1775, il nome di Batoni ricorre numerose volte perché il pittore era legato ai residenti e all’aristocrazia illuminata tedesca che giungeva a Roma,

Pompeo Batoni: pittore di principi e il tramonto dell’Ancien Régime Pompeo Batoni (Lucca, 1708-Roma, 1787) aveva esordito come pittore di soggetti sacri, mitologici e celebrativi: il Trionfo di Venezia (1737) è una tela sontuosa. La bella donna-Venezia, con accanto il doge Lorendan, è su un carro a forma di conchiglia trainato dai leoni di san Marco e attorno tutte le divinità che proteggono la Serenissima: Nettuno, Mercurio, la Fama, le Arti e i frutti dei domini. Sul fondo uno scorcio del bacino con Palazzo Ducale, a mo’ di Gaspar van Wittel.

L’allegoria delle arti (Städel Museum, Francoforte 1740) è un quadro nel quale, liberato da reminiscenze barocche, la temperie neoclassica è già piena. I soggetti religiosi sono tanti, ma sono quelli che meno avvincono e lo stesso Pompeo è piuttosto freddo in quanto a ispirazione: a parte uno splendido quartetto di Dio, Pietro, Paolo e Filippo delle stesse

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meta predestinata del Grand Tour. Otto anni prima il lucchese aveva ritratto il principe Karl Wilhelm Ferdinand (Herzog Anton Ulrich-Museum, Braunschweig, 1767), futuro duca di Braunschweig e Lüneburg, giovane e intelligente: lo ritrasse, infatti, appoggiato col braccio sinistro a un cratere greco che apparteneva a Raphael Mengs. I rapporti con questi, suo maggior rivale, erano buoni anche se si facevano concorrenza improntata a pieno rispetto da parte di entrambi. D’altronde la piazza di Roma, tra principi tedeschi, aristocratici inglesi e francesi, papi e cardinali offriva un florido mercato: basti scorrere la straordinaria sequenza che la National Gallery di Londra mise in scena. Ogni ritratto di Batoni è un compendio della personalità del soggetto: Lalla Romano scrisse con felice immagine che un ritratto è lo «scrigno dell’anima».

Frederick, Lord North, conte di Guilford (National Portait, Gallery, Londra, ca. 1753-1756) è seduto al tavolo pensoso e intento a scrivere, Robert Clements conte di Leitrim appoggia il braccio sinistro su un busto di Omero, James Caulfield conte di Charlemont, amico e mecenate di Piranesi, si fa ritrarre con il Colosseo sul fondo a riprova della sua passione antiquaria. Costoro sono ripresi di tre quarti e i dipinti sono memories del soggiorno roma-

no che si colloca intorno a metà degli anni Cinquanta: tra questi milords compaiono alcune come Lady Sarah Fetherstonhaugh, che non doveva essere una bellezza, né lo era suo padre sir Mattew ritratto col suo cane, ma Batoni fa del suo meglio.

Il lucchese è un ritrattista compiacente, non nascondiamolo, non era certo Goya che ridicolizza anche i sovrani di Spagna e i congiunti. I soggetti andavano corteggiati e la loro vanità non delusa. Col passare degli anni anche Batoni riesce a fare dei ritratti impietosi, si direbbe suo malgrado perché la sua inclinazione era di compiacere il committente. Thomas Dundas (coll. priv. Marchese di Zettland, North Yorkshire, 1763-1764), futuro barone, è un giovane frivolo, elegantissimo e si fa ritrarre in un abito completamente rosso, con orli in oro, a figura intera: l’ambiente è neoclassico e si scorgono in penombra l’Apollo del Belvedere, il gruppo del Laocoonte, l’Antinoo e l’Ariadne, opere tra le più celebri della statuaria classica. Le movenze di Thomas sono quasi di danza, un po’ esibita: in una mano un tricorno e un bastone e l’altra volta a indicarci quel ben di Dio di cui idealmente si è circondato. Batoni, insomma, ci induce a pensare che Thomas sia gay e lui ne è certamente compiaciuto. Allo stesso modo il Colonnello

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15. Pompeo Girolamo Batoni, Ritratto di Giuseppe ii d’Asburgo e del fratello Leopoldo, 1769, olio su tela, 173 × 122 cm, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

A fronte: 16. Pompeo Girolamo Batoni, particolare di Sir Watkin Williams-Wynn con i suoi amici Thomas Apperley e il capitano Edward Hamilton, 1768-1772, olio su tela, 289 × 196 cm, National Museum Wales, Cardiff.

Lord Gordon (National Trust for Scotland, Fyvie Castel, Aberdeenshire), 1765-1766, in un perfetto kilt scozzese, è un macho, uomo d’armi, con un frustino in mano e il Colosseo sul fondo e tale vuole che venga rappresentato. Il fascino dei ritratti è proprio in questo: nello svelarci tutto o quasi, e Batoni è così bravo perché non cede mai alla caricatura, tiene sempre un tono discreto e compiacente ma senza nulla nascondere. Le ottanta tele che misero assieme E.P. Bowron e P. Björn Kerber furono scelte con attenta mano per farci capire quanto versatile fosse il talento di Batoni.

Ma lui resta il grande ritrattista di una stagione magica per il ritratto e bisogna a essi tornare per capire come nel corso degli anni maturi un pittore, che intinge il suo pennello nel Mediterraneo, possa disporre di luci sfavillanti e di una tavolozza sensibile all’anima di questi suoi soggetti. Fu Pittore di principi e principe dei pittori è il titolo di una delle sei sezioni della mostra londinese che al ritratto diede, giustamente, il dovuto risalto. Pittore cesareo è Batoni, come lo fu Canova come scultore: l’unico che gli può stare accanto.

Nella galleria di ritratti le ambientazioni sono sempre l’una diversa dall’altra: fa eccezione l’ambiente usato per il ritratto del Conte russo Razumovsky del 1766, raffinato collezionista e tramite di celebri commesse come quelle a Hackert per conto di Caterina ii di Russia, nel quale ritorna pari pari lo stesso serto di statue antiche usate per il ritratto del giovane Thomas Dundas. Nella galleria figurano re, principi (Rezzonico, con Campidoglio sul fondo), papi (Clemente xiii, Galleria Nazionale d’arte antica, Palazzo

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Barberini, Roma) e cardinali. Tra essi i ritratti a più figure hanno una scioltezza discorsiva che l’assolo talvolta non ha: l’Imperatore Giuseppe ii d’Asburgo con suo figlio duca di Toscana (Kunsthistorisches Museum, Vienna, 1769) (Tav. 15) si tengono la mano in segno di un sodalizio che non è solo nella stretta rassomiglianza fisiognomica – due età della vita – ma nell’intesa ideale improntata alla Giustizia nella statua a sinistra e nella Fede cattolica bene esibita sul fondo con la fabbrica di San Pietro. Il ritratto batoniano è sempre una sottile rete di relazioni ed il contesto ha sua parte non secondaria: esemplare in tal senso il grande ritratto di Sir Watkin Williams-Wynn con i suoi amici Thomas Apperley e il capitano Edward Hamilton (National Museum Wales, Cardiff) (Tav. 16). Il primo è seduto a un tavolo in cui si scorgono vari volumi e su una costola si legge Dante, col gesto della mano accompagna la lettura, a sinistra Thomas ha in mano un disegno con un dettaglio della Giustizia di Raffaello nella Stanza della Segnatura, a destra il capitano Hamilton ha un abito scarlatto e in mano un flauto. Dunque letteratura, pittura e musica sono messe in scena. La celebrazione misurata, armonica e talvolta persino impercettibilmente ironica di Pompeo Batoni, ebbe un enorme successo ma un ritratto di Batoni veniva pagato da 60 a 80 scudi per un mezzo busto, da 250 a 500 per un ritratto a figura intera: assai meno non solo di Sir Joshua Reynolds, ma di altri meno valenti.

Tanto che il suo allievo tedesco Puhlmann commenta: «A Berlino morirebbe di fame».

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17. Charles-Louis Clérisseau, Interno del Pantheon a Roma, 1750-1755, penna e inchiostro di china e lavaggio marrone, pennello e lavaggio marrone e grigio, 28,1 × 26,5 cm, The State Hermitage Museum, San Pietroburgo.

18. Charles-Louis Clérisseau, Capriccio con statua di Tersicore, 1760-1770, gouache, 26 × 20,5 cm, The State Hermitage Museum, San Pietroburgo.

seau compì le escursioni tipiche del Grand Tour e di questi luoghi e monumenti ci ha lasciato immagini di grande finezza. Il Monte Nuovo nei Campi Flegrei, la grande Villa di Adriano a Tivoli, i maggiori Mirabilia urbis Romae sono parte di questo suo viaggio entusiasta e commosso.

Le vicende della storia, come quelle della vita, sono bizzarre e spesso ingiuste: questo vien da pensare passando in rassegna gli oltre sessanta tra acquerelli, gouaches e disegni di Clérisseau che sono conservati nelle collezioni del Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo. Essi sono parte di uno sterminato fondo, circa un migliaio di fogli, acquistati dall’imperatrice Caterina ii di Russia nel 1780 e non impari, per qualità tecnica e freschezza inventiva, ai celeberrimi fogli di alcuni amici del pittore francese.

A Hubert Robert, a Robert e James Adam, a Honoré Fragonard non mancò la protezione della dea bendata; Clérisseau in compenso ebbe una vita centenaria, ma a sessantuno anni vendé tutto il patrimonio della sua produzione alla zarina. Rimase attivo ancora a lungo, ma orbo della sua ricchissima collezione.

Come architetto aveva progettato una residenza estiva per la zarina, così immensa e fastosa che persino Caterina la Grande dovette accantonarla. Stessa sorte ebbe il suo progetto per l’ingresso trionfale di San Pietroburgo, solo il modello fu montato perché Caterina potesse esaminarlo e fu Giacomo Quarenghi che se ne occupò, essendo di casa nella corte russa, e certamente subì il fascino di quel

Charles-Louis Clérisseau: il pittore-architetto amato da Caterina di Russia Appassionato conoscitore del mondo antico CharlesLouis Clérisseau (Parigi, 1721-Auteuil, 1820), mosso da questa passione, aveva viaggiato per l’Europa alla ricerca di aree archeologiche e monumenti romani, partecipando da protagonista a quella rinascita dell’arte e dell’architettura della seconda metà del Settecento che aveva assunto il nome di Roma a suo ideale. Grande interprete di questo gusto fu Giovan Battista Piranesi, maestro di un’intera generazione e non v’è dubbio che l’artista parigino – giunto a Roma come borsista dell’Accademia di Francia nel 1749 – rimase folgorato da quella presenza. In Palazzo Mancini insegnava Giovanni Paolo Pannini, la cui vena era più morbida, e festosa ed essa pure ritroviamo in tante decorazioni «pittoresche» di Clérisseau.

Nato architetto Clérisseau divenne lentamente pittore, compì questo passo con destrezza e talento, mostrando una padronanza di mezzi non affatto comune. La decorazione della Stanza delle rovine nel convento di Trinità dei Monti a Roma è una traduzione dipinta e a colori fortemente influenzata da alcuni rami piranesiani.

Nei disegni preparatori questa relazione è ben evidente (Tavv. 17, 18), anche se si riconosce il tratto originale del nostro che ha una sua naturale levità propria della sua cultura francese. Peregrinando per il sud della Francia, a Roma e nei dintorni, spingendosi in Campania, Cléris-

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go Medioevo è un tratto originale della sua pittura ed è una scelta che anticipa di una generazione quelle care a Violletle-Duc e a John Ruskin.

Il campanile romanico di Santa Francesca Romana, ripreso in olio dalla basilica di Massenzio, testimonia il gusto eccentrico di François Marius; lo stesso monumento ritorna in un bellissimo acquarello. Non v’è dubbio che in alcuni soggetti di tematica archeologica è forte l’influenza che su di lui esercita la lezione di Hubert Robert. Al quale, tuttavia, mai sarebbe venuto in mente di ritrarre l’interno del coro dei Cappuccini nella chiesa dell’Immacolata Concezione in piazza Barberini. Un soggetto così inusuale, trattato con realismo ebbe un enorme successo: tanto che Granet dovette replicarlo diciassette volte.

Questa Roma medievale per la prima volta veniva illustrata e preferita alle scene care a van Wittel, Pannini o ai paesaggi archeologici propri di Piranesi e della sua cerchia.

Le luci volubili dell’alba e del tramonto del cielo di Roma l’affascinarono e sono un segno della distanza dalla tradizione classicista del paesaggio. Bellissimo l’olio su carta che rappresenta una pioggia su un paesaggio livido e grigio.

Questa attenzione ai fenomeni atmosferici ha con ogni probabilità un’ascendenza anglosassone: rimanda ai Cozens, a John Constable e a William Turner. Granet per questi motivi conclude un ciclo e si accosta a un altro sulla cui via s’incontra Camille Corot.

progetto. L’impresa più ardimentosa fu certamente il viaggio in Istria e in Dalmazia nel 1757 alla ricerca di vestigia romane in compagnia di Robert Adam: il momento più alto di questa scoperta fu il palazzo di Diocleziano. L’artista inglese ebbe l’acume di pubblicare un celebre in-folio a Londra nel 1764 per intero dedicato al palazzo dell’imperatore che divenne uno degli agenti fondanti del gusto neoclassico.

Clérisseau non fu così avveduto, non ebbe uno spirito pratico e i suoi fogli infatti finirono tutti nella collezione russa. Cercò fortuna in Inghilterra, dove riteneva di contare per amici i fratelli Adam, ma non riuscì a conquistare lo spazio professionale che meritava.

Grande considerazione ebbe per lui Winckelmann che l’aveva conosciuto a Roma e l’aveva introdotto nella cerchia esclusiva del Cardinale Albani. L’ammirazione di Caterina ii di Russia, la stima che ebbe per lui un prelato di vasta cultura come l’Albani, e altri insigni personaggi del mondo dell’arte possiamo considerarle medaglie prestigiose appuntate sul petto dell’artista, ma non gli valsero nulla nella sua estrema e povera vecchiezza. Una vita, la sua, durante la quale aveva vissuto la nascita e la morte di una stagione artistica che aveva mutato il volto dell’arte europea.

François Marius Granet e il fascino di Roma medievale François Marius Granet (Aix-en-Provence, 1775-Malvallat, 1849) giunse a Roma nel 1802 e vi rimase, salvo brevi soggiorni a Parigi, fino al 1824. Su questo soggiorno romano durato ben 22 anni il museo di Aix-en-Provence a lui dedicato possiede una straordinaria collezione tra oli, disegni, pastelli e acquerelli.

Granet esordì alla scuola di Costantin che a Roma aveva vissuto dal 1777 al 1780, in coincidenza del soggiorno di David. E infatti dopo l’apprendistato in Provenza, quando giunse a Parigi, si recò nell’atelier di David su consiglio del suo maestro e nel 1799 ebbe il suo primo successo al Salon.

Roma fu il destino della sua vita non affatto convenzionale: vi giunse col suo amico Auguste de Forbin salpando da Marsiglia e approdando a Livorno. Di lì passò a Pisa, Siena, Firenze come molti pittori sulla rotta del Grand Tour. Si dispose a dipingere quei luoghi già familiari al suo maestro e a tanti artisti contemporanei. Ma la sua immagine di Roma e dell’Italia in generale ha caratteri suoi propri e molto originali. L’eccentricità delle sue scelte è chiara nei soggetti privilegiati. Per l’attenzione che portò alle basiliche paleocristiane e medievali di Roma, piuttosto che ai fastosi templi barocchi della chiesa riformata. I conventi dei francescani, le cripte, i chiostri non erano giudicati a quel tempo degni di attenzione: la scoperta di questo lun-

L’idea di nazione dopo il Congresso di Vienna Il 9 giugno del 1815 viene firmato l’atto finale del Congresso di Vienna: in settembre il trattato della Santa Alleanza tra Russia, Austria, Prussia e Francia sancisce lo status quo contro ogni tentativo di sovvertimento politico e sociale lesivo degli interessi delle grandi potenze e dell’Ancien Régime. La grande avventura napoleonica si è tragicamente conclusa in un bagno di sangue che rimarrà indelebile nella coscienza dei contemporanei, quale che sia la nazionalità e l’orientamento politico. Il nome di Waterloo è motivo di gloria per i vincitori come per i vinti e quel 1815 davvero segna un nuovo corso, una svolta che avrà effetti duraturi nella società europea da qualsiasi punto di vista ci si ponga a osservarla.

Certamente il dato che avrà effetti più rilevanti sulla cultura e le arti della prima metà del secolo è costituito dal fatto che con il Congresso di Vienna viene ignorato il principio delle nazionalità, sia all’Ovest sia all’Est. Tuttavia, nel settembre del 1818 il Congresso è costretto a evacuare la Francia occupata per prevenire sommosse popolari; nello stesso mese i principi tedeschi riuniti a Karlovy Vary impongono severe misure di repressione per frenare gli atti di rivolta e il generale

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A fronte: 19. Thomas Gainsborough, I coniugi Andrews, 1750, olio su tela, 69,8 × 119,4 cm, National Gallery di Londra.

malcontento di quanti avevano sperato e creduto in una Germania unita e democratica, ispirata cioè a propositi liberali. Nel 1820 rivolte e repressioni si succedono a Cadice contro Ferdinando vii, a Nola contro Ferdinando i sovrano del Regno delle Due Sicilie. La guerra civile in Spagna e la più violenta repressione a Napoli sono gli esiti di questi generosi tentativi. Nel 1821 medesima sorte tocca agli insorti piemontesi: maggiore fortuna hanno i patrioti greci che si sollevano contro il dominio ottomano e nel 1827 – grazie all’intervento della flotta anglo-franco-russa – vedono trionfare il governo rivoluzionario. La battaglia di Navarino è il segno che qualcosa di profondo sta mutando in Europa: il filo-ellenismo è movimento di larghissima risonanza ideale che associa attorno a un tema – la libertà della Grecia – gli spiriti più sensibili e attenti ai valori connessi all’idea di nazione. Il sacrificio del poeta-soldato Lord Byron si trasforma in mito.

Così come l’Italia era per il principe Metternich solo «un’espressione geografica», per il suo fidato consigliere Friedrich von Gentz l’unità della Germania veniva giudicata una «pericolosa chimera». E parole premonitrici e profetiche erano quelle del ministro Talleyrand che, al riguardo dei fermenti rivoluzionari in Germania, profeticamente si chiedeva: «Chi sarebbe in grado di calcolare le conseguenze se una massa come quella tedesca, fattasi unita, diventasse aggressiva? Chi può dire dove un tale movimento si arresterebbe». Comunque, nell’Europa post-napoleonica qualcosa di profondo era mutato, nonostante la politica restauratrice dello zar Alessandro i e di Metternich, grandi protagonisti della Santa Alleanza.

Il re Luigi Filippo giurò sulla Costituzione e dinanzi alla Camera. I frenetici cambi di regime in Francia nel corso del xix secolo doverono sempre fare i conti con i ceti intellettuali di formazione liberale, borghese e radicale.

La stessa Inghilterra che viveva dal tempo della Gloriosa Rivoluzione (1688) un solido equilibrio tra Corona, alta aristocrazia e classi agrarie agiate, dovette adeguarsi ai nuovi tempi con la grande riforma elettorale del 1832 che democratizzò fortemente la rappresentanza degli eletti in Parlamento. La rivoluzione in Francia, Germania, Polonia e Italia del 1848-1849 fu una febbre violenta che scosse il continente e la repressione che ne seguì servì solo ad attizzare il fuoco. In tutto il continente, da Varsavia a Praga, da Milano a Napoli, l’idea di nazione aveva scavato un solco profondo nella coscienza europea. Come aveva profetizzato Friedrich Hegel perentoriamente: «A ciascuna nazione uno Stato. A ciascuno Stato una nazione».

Se questi sono i termini storici essenziali – conseguenti a quel fatidico 1815 – ve ne sono altri che è necessario

evocare per darsi conto del clima culturale che agita l’Europa e in questo milieu non v’e dubbio che il mondo delle arti figurative assume un ruolo preminente, non secondo a nessuna delle diverse forme creative in cui si espresse il secolo della borghesia.

La crisi delle estetiche normative e le origini della pittura inglese: Thomas Gainsborough, William Hogarth e Joshua Reynolds Le speculazioni sui drammi della guerra e sui rivolgimenti della coscienza che preludono alla modernità, l’attenzione al mondo misterioso della fantasia e del sogno sono aspetti complementari di una stagione protesa a sovvertire i principi che le estetiche normative settecentesche con probità avevano istituzionalizzato. Una delle ambizioni tipiche della cultura dei Lumi fu proprio quella di redigere una tassonomia enciclopedica dell’universo.

Quando il pittore inglese Alexander Cozens (Pietroburgo, 1717-Londra, 1786) scrisse A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape (1785) ebbe il proposito di stabilire le norme tecniche per dipingere e disegnare in modo sistematico i diversi aspetti del paesaggio, con la volubilità atmosferica di tutte le componenti che ne sono parte. Questo trattatello è indispensabile per intendere la pittura di Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727-1788) e John Constable (East Bergholt, 1776-Londra, 1837), ma è già scarsamente utile per accostarsi all’universo paesistico del suo connazionale e coetaneo Joseph Mallord William Turner (Londra, 1775-ivi, 1851).

La generazione a cui appartiene Thomas Gainsborough deve a tutti gli effetti considerarsi quella che ha creato una scuola inglese di pittura: buona ultima nell’Europa delle nazioni essa si affianca a scuole che avevano alcuni secoli alle spalle: in particolare a quella italiana e fiamminga che vantavano un antico primato ed erano certamente le più celebrate anche in Inghilterra. Gli “antichi maestri” erano per antonomasia gli italiani e la loro pittura dominava le collezioni pubbliche e private: da Sebastiano e Marco Ricci fino al trionfo londinese di Canaletto. La pittura inglese nel corso del Seicento era stata segnata dalla presenza di alcuni grandi stranieri – primi fra tutti Pieter Rubens e Antoon van Dyck – dall’influenza tedesca e francese. Di qui la fortuna di due generi giudicati minori, come il ritratto e il paesaggio, che diverranno lentamente tratto distintivo della scuola inglese grazie al maturare di alcuni pittori di grandi mezzi proprio in questi generi.

Thomas Gainsborough era nato a Sudbury nel Suffolk, una regione dell’East Anglia in cui l’ambiente collinare, la distesa dei boschi, la ricchezza delle acque era-

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l’esempio di William Hogarth, che a tutti gli effetti fu il vero capostipite di una scuola pittorica che, a cominciare da lui, può definirsi a pieno titolo autenticamente inglese. Lo spirito corrosivo di Hogarth, tra ironico e sarcastico, lo apparenta agli amici letterati Fielding, Smollett e Swift e lo dispone a una sostenuta polemica contro lord Burlington campione del neopalladianesimo e del partito filoitaliano.

Gainsborough, come Hogarth, crede che sia necessario muoversi per una via nuova, originale e anticonformista: il pittore della Carriera di un libertino compie questa scelta con consapevolezza intellettuale, discutendo i termini teorici di un progetto che analizza con acutezza nel suo più celebre testo che ha appunto il titolo di Analisi della bellezza. In tal senso, Gainsborough non gli somiglia affatto, visto che lui può considerarsi un provinciale autodidatta, del tutto estraneo ai circoli letterari di Londra i cui principali esponenti – al contrario – erano amici di Reynolds: come Baretti, Boswell, Horace Walpole, Gibbon, Burke per alcuni dei quali ci ha lasciato degli splendidi ritratti. Sia il ruolo ufficiale che aveva assunto come primo pittore di Corte, sia perché tra i fondatori e primo presidente della neonata Academy of Arts (1768) sir Joshua giocò un ruolo sociale assai diverso da quello di Thomas. Lo stereotipo delle coppie antagoniste nella storia dell’arte – Leonardo-Michelangelo, Bernini-Borromini, Rembrandt-Rubens, Vanvitelli-Fuga – hanno motivo di trovare una loro conferma nella coppia più celebre di pittori a metà del Settecento in Inghilterra.

Anthony Blunt aveva già perfettamente a fuoco questa antinomia quando, nel 1936, precocemente scriveva: «A differenza di Reynolds, lavora quasi interamente

no, al tempo della sua fanciullezza, non ancora intaccate dall’avanzare dell’industria; si dice anche che il Suffolk si distingue, nella storia della moderna Inghilterra, per lo spirito di indipendenza della sua gente e per il carattere anticonformista della sua cultura. Nella vita e nell’opera di Gainsborough questi tratti antropologici e psicologici si manifestano con nettezza nelle sue scelte artistiche (Tav. 19). Si diceva che Thomas appartiene alla generazione che fonda una scuola di pittura inglese: tra i comprimari in questa impresa bisogna certamente mettere in conto l’eminente figura di un pittore come Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723-Londra, 1792), il quale – quantunque di quattro anni più vecchio – così concluderà l’orazione funebre in onore del suo collega: «Se mai questa nazione riuscirà a produrre un genio così grande da consentirci di accedere al lusinghiero titolo di scuola inglese, il nome di Gainsborough passerà alla posterità nella storia dell’arte, tra i primissimi di questa nuova scuola». Con Reynolds, che fu il ritrattista privilegiato dall’aristocrazia inglese, si sono già ricordati taluni eminenti pittori di paesaggio come Alexander e John Robert Cozens, Richard Wilson e Joseph Wright of Derby: ebbene tutti costoro – come innumerevoli artisti inglesi della loro generazione e di quella successiva, Reynolds incluso – furono in Italia per anni, compirono quel Grand Tour che era considerata un’esperienza assolutamente primaria per l’educazione del gusto di un artista e altrettanto rilevante per la formazione di un gentiluomo. Al contrario Gainsborough non conobbe l’Italia, non sentì mai il bisogno di visitare Venezia o Roma – mete privilegiate in Italia dai suoi concittadini – e neppure attraversò mai la Manica: in questo suo rifiuto di un costume largamente diffuso e condiviso, seguì

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20. Thomas Gainsborough, Autoritratto con la moglie Margaret e la figlia maggiore Mary, 1748, olio su tela, 92,1 × 70,5 cm, The National Gallery, Londra.

21. Thomas Gainsborough, Heneage Lloyd e la sorella Lucy, 1750, olio su tela, 64,1 × 81 cm, The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

una composizione in cui ritratto e scena paesistica convivono equilibratamente. Nel Presunto autoritratto con la moglie Margaret (Parigi, Musée du Louvre) al centro sono queste due figure in un bosco ombroso da cui si scorge un tempietto: la leggerezza della pennellata, le tinte delicate e il tono mondano della scena sono un omaggio a Watteau. Tre anni dopo essersi insediato con uno studio a Londra Gainsborough rientra a Sudbury (1748) e dipinge uno dei suoi primi capolavori: il ritratto di Robert Andrews e sua moglie (Londra, National Gallery, vedi Tav. 19) è assolutamente una novità perché la scelta è quella di rendere in modo del tutto equivalente la coppia raffigurata e il paesaggio. Infatti questo giovane proprietario terriero, che in tenuta di caccia e lo schioppo sotto il braccio ci guarda intensamente, è con sua moglie, seduta sotto un albero con lo sguardo discretamente volto in avanti: la coppia è collocata sulla sinistra della tela, sulla destra si distende sul fondo il paesaggio delle verdi colline del Suffolk, poi in secondo piano una fila di alberi e una bassa brughiera. L’ondeggiare del verde è interrotto dal giallo delle stoppie con i fasci di spighe, appena tagliate, accatastate in primo piano. La serena mansuetudine di questa scena campestre nella stagione della mietitura è appena turbata dal rincorrersi delle nuvole sul fondo che sono intensamente grigie e scure alle spalle dei due e divengono più vaporose, grazie a una luce più chiara, sull’altro lato. Il modo in cui è trattato il paesaggio già in questo dipinto costituisce una novità rispetto al genere dominante: la ricorrente maniera fiamminga è ormai un ricordo e mostra una notevole familiarità con i modi di Boucher e di Zuccarelli.

Il pittore si sposta a Ipswich nel 1752 e vi resterà fino al ’59: quando si trasferisce a Bath, stazione termale e di villeggiatura alla moda. Qui dipinge una tela che ha la medesima impostazione compositiva del ritratto di Robert Andrews e di sua moglie e dimensioni analoghe (83,8 × 141 cm): anche qui abbiamo una giovane coppia John Brown e sua moglie Elizabeth (1754-1755, Houghton Hall, The Dowager Marchioness of Cholmondeley) sorella del pittore, con la loro bambina Anna Maria. I due sono seduti sulla destra del dipinto, disposti sotto una quercia i cui rami si protendono quasi a proteggerli e tutti e tre guardano l’osservatore, anche la bimba, che accarezza un setter. Mr. e Mrs. Browne sono elegantemente vestiti di nero lui e di raso bianco lei: sono dei signori di provincia che tengono molto al loro decoro, John è un commerciante di legno benestante, sulla sinistra si scorge un cottage composto di vari corpi di fabbrica che sono illuminati da un raggio di sole. Le case si affacciano su un laghetto che rimane in ombra visto che la luce del sole è oscurata da una vaporosa nuvola, mentre

d’istinto e non per calcolo. È stimolato da un soggetto che automaticamente gli suggerisce un metodo particolare di trattamento, molto probabilmente diverso da qualunque altro usato prima. Ciò conduce a due risultati: il primo è che Gainsborough è un artista molto più complesso di Reynolds…; il secondo, che lo stile cambia se non di anno in anno almeno di decennio in decennio, e più particolarmente da tema a tema». L’esordio di Gainsborough è fortemente segnato dal suo apprendistato prima presso l’Accademia privata di St Martin’s Lane che raccolse negli anni Quaranta gli artisti più intraprendenti, volti all’innovazione e molto sensibili all’arte francese; poi presso l’atelier di Hubert Gravelot disegnatore e illustratore francese che si era guadagnato un suo credito nell’ambiente londinese. I primi dipinti di cui si ha memoria sono dei paesaggi di piccolo formato molto influenzati dai pittori fiamminghi come Hobbema, Ruisdael e Wijnants, per non dire del grande Rubens, molto popolari e ricercati sul mercato inglese.

L’influenza di Jacob van Ruisdael è ben evidente in due oli di piccole dimensioni: in Paesaggio con mandriano e il villaggio in lontananza (1746-1747, Sudbury, The Trustees of Gainsborough’s House) la qualità miniaturistica alla fiamminga è evidente nel modo in cui tratta gli alberi e i terreni collinari del primo piano; in Paesaggio con sentiero attorno a uno stagno (Dublino, National Gallery of Ireland) i valori atmosferici del cielo nuvoloso, della cascata e del laghetto hanno una leggerezza tutta francese sensibile alla lezione di un Fragonard.

Assai diverso il Paesaggio con figure, asini e una capanna (1748, Vienna, Kunsthistorisches Museum) che mostra una scioltezza rubensiana, per il modo in cui vien delineata la valletta e il sentiero che l’attraversa, segnato dai toni cromatici grigio e verde bruciato, spezzati solo dall’abito rosso di una contadina e dalla vaporosa intensità del cielo. A Ipswich, altro luogo di residenza del pittore, con un’intonazione tipicamente ruysdeliana dipinge gli Stagni di Holywells Park (Ipswihc, Ipswich Borough Council Museums and Galleries) ripresi dalla villa del committente del dipinto Thomas Cobbod. I toni sono molto freddi, sul verde scuro e argento, con un intenso cielo: solo in primo piano è una macchia dorata imbevuta da un raggio di sole fuori campo. Il Paesaggio fluviale con figure animali (Edimburgo, National Galleries of Scotland) «è uno dei più grandi e vigorosi» del pittore; «ma la morbidezza della fattura è più francese che olandese e la contadina sulla sinistra, una delle figure più grandi dei primi paesaggi di Gainsborough, con l’abito gonfio dipinto “alla brava” è una magnifica creazione rococò». Significativa in questo dipinto la crescita dei personaggi che lo popolano, che preludono a

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sulla collina – tra la quercia e il cottage – si scorgono due asinelli. È molto significativo che il pittore approfitti della commessa di un ritratto per dipingere dei paesaggi che evidentemente gli stanno molto più a cuore. Un escamotage che ricorre soprattutto nella sua attività giovanile: ad esempio nel presunto Autoritratto con la moglie Margaret e la figlia maggiore Mary già ricordato o nel ritratto di Heneage Lloyd e la sorella Lucy (1750, Fitzwilliam Museum, Cambridge) (Tavv. 20, 21); ma in tali casi il paesaggio è ancora uno sfondo di maniera, senza una caratterizzazione realistica come nel caso dei più maturi ritratti dei signori Andrews e Browne. La passione per il paesaggio rimase quasi una passione privata perché non gli consente di vivere, e dunque si deve concentrare sull’attività di ritrattista: genere nel quale Gainsborough si conquista presto una reputazione negli ambienti benestanti, così come Reynolds si afferma come il ritrattista più ricercato dall’aristocrazia e il meglio pagato. Infatti Hudson e Reynolds si fanno pagare un ritratto sia intero che a mezza figura almeno il doppio di quello che prendeva Thomas.

Gainsborough nel 1777 riceve la prima commessa da parte della Corona: d’ora in poi re Giorgio iii diverrà un suo convinto ammiratore, si recherà più volte nella sua casa di campagna a Richmond Hill rinverdendo quel rapporto di complicità che rimanda ad altre celebri coppie: Michelangelo e Giulio ii, Tiziano e Carlo v, Filippo iv e Velázquez. Già agli esordi degli anni Settanta, Gainsborough è considerato tra i migliori paesaggisti e tra i più richiesti ritrattisti: l’evoluzione della sua pittura è rapida e continua. Il suo forte temperamento, tra il frizzante e il gioioso, non gli consente quella regolarità e quella si-

stematicità che erano qualità richieste dall’educazione accademica: dipinge con grande rapidità, fa schizzi dal vivo e all’aria aperta, anticipando pratiche che diverranno comuni un secolo più tardi, in pieno Ottocento. Questa sua attitudine realistica che – a dire dei suoi primi biografi – è continua nel tempo, si manifesta anche con la passione che ha di raccogliere arbusti, sassi, foglie nel corso delle sue escursioni: materiali dei quali si serve per comporre delle scene che elabora nel suo studio. Nonostante questo realismo così spinto, con una ben palese contraddittorietà, Gainsborough è un sostenitore del paesaggio ideale, si rifiuta in sostanza di assecondare la moda dominante dei paesaggi reali e analitici che si erano imposti in Inghilterra con la straordinaria fortuna di Canaletto e dei suoi eredi.

Tuttavia, agli anni della sua giovinezza risale un dipinto che si colloca in questo ambito di ricerca: di formato tondo rappresenta la Certosa (1748, Londra, Thomas Coram Foundation for Children) con i suoi diversi corpi, tra cui si riconosce la torre campanaria sulla sinistra, le terrazze e, al centro, il corpo edilizio della grande sala. A essa si giunge attraverso un lungo viale – una sorta di cannocchiale prospettico – illuminato per un tratto dalla luce del sole che fa capolino tra le nuvole, sul selciato due bambini sono intenti ai loro giochi; un grande albero è sulla sinistra e chiude la scena. Il tondo fu donato da Thomas al Foundling Hospital, creato per raccogliere l’infanzia abbandonata grazie alla filantropica generosità del capitano Thomas Coram che conosciamo grazie a un memorabile ritratto di Hogarth che, essendo tra i sostenitori di questa istituzione filantropica, chiese al Gainsborough il dipinto come contributo alla nobile causa. La veduta è infatti esposta nella

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22. Thomas Gainsborough, L’abbeveratoio, 1777, olio su tela, 120 × 95 cm, National Gallery, Londra.

amico. La tela di Rubens è molto più movimentata sia per la presenza di molti personaggi sia per contrasto di luce e di colori: al centro in basso illuminati dal sole c’è un specchio d’acqua dove un ragazzo spinge due cavalli ad abbeverarsi, la stessa funzione adempie un uomo che spinge in acqua mucche dal manto di colore diverso, una donna porta secchi d’acqua e sotto un albero un ragazzo suona lo zufolo. Un grande albero che si erge su un acrocoro roccioso divide in due la tela: sulla sinistra un cielo azzurro striato di nuvole, sulla destra il folto del bosco con l’intrico dei rami.

Nella tela del pittore inglese questo contrasto di luci è più smorzato e si risolve nell’area centrale dello stagno dove mucche e capre si abbeverano: fanno corona al laghetto illuminato dalla luce del sole un anfiteatro di alberi entro cui si riconoscono figurine di donne sedute e un uomo a cavallo. Il fondo dorato fa pensare a un tramonto.

Sono svariate le tele di Gainsborough che debbono molto a Rubens: Il paesaggio al chiaro di luna (Courtauld Institute of Art, Londra) – che era appartenuto a Reynolds e veniva utilizzato per le sue lezioni in Accademia – è certamente il diretto antecedente del Paesaggio boscoso con specchio d’acqua, capanna e personaggi, esposto alla Royal Academy nel 1782, che risolve con una certa tensione drammatica un tipico tema pastorale assai frequente nella pittura dell’inglese soprattutto nella stagione della maturità vissuta a Bath negli anni che vanno dal 1754 al 1775.

Nella cittadina termale Gainsborough aveva preso casa in un appartamento del Crescent appena costruito da John Wood: aveva cioè compiuto una scelta decisamente modernista, rifiutando i più tradizionali cottage della vicina campagna. Nel corso di questi anni dipinge una serie di tele che sono certamente influenzate da Claude Lorrain, per i loro effetti di luce, per la luminosità che assumono i contrasti dei tramonti, per l’articolata dimensione che assume il paesaggio di montagne che si scorgono sul fondo.

Il più claudiano dei suoi paesaggi risale al 1760 – Paesaggio con pastori e un ponte in lontananza (Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection, New Haven): la sequenza dei piani di cui si compone la tela – albero, ponte, montagne sul fondo – si risolve magnificamente in un ritmo ascendente della luminosità che è massima all’orizzonte e minima in primo piano dove l’usuale tema pastorale degli innamorati che guardano la mandria è disposto in un ombroso sottobosco. La luce che è quella del tramonto ha una serenità pastorale molto claudiana.

In questo ambito di ricerca si colloca pure il Paesaggio montuoso con un cavallo che si abbevera e un gregge di pecore (Worcester Ma., Worcester Art Museum): il forte contrasto tra zone in luce e zone d’ombra in cui Gainsborough

sala delle udienze dell’Ospizio e di essa Sir Ellis Waterhouse scrisse che nella «sua semplicità è una delle più belle pitture che Gainsborough abbia mai dipinto».

Certamente essa non fu l’unica tela in cui si esercitò la sua attenzione alla topografia dei luoghi e alle architetture. La bellissima veduta della Chiesa di St. Mary Hadleigh (1748-1750, coll. privata) nel Suffolk è una prova ben più complessa sia per la rilevanza che assume la chiesa neogotica ritratta in ogni suo dettaglio architettonico – more canalettiano – sia per il contesto paesistico in cui si inserisce: il castello turrito sulla sinistra, il cottage sulla destra e il grande prato in primo piano con gruppi di persone variamente distribuiti. Questa deve considerarsi l’esito di un’attenta applicazione della camera ottica di cui il pittore si serviva e che oggi è conservata al Victoria & Albert Museum.

Tuttavia, nonostante le ben manifeste attitudini in questo genere di vedute architettoniche e topografiche dei siti, Gainsborough ne dipinse poche altre che possono rientrare in questo ambito di interessi. L’ultima forse in ordine cronologico è la veduta del Forte di Languard (1753) che gli fu commissionata da Philip Ticknesse, governatore a quel tempo di questa fortezza del Suffolk: Gainsborough dopo alcuni sopralluoghi per disegnare il forte, le batterie e la veduta della città sottostante di Harwick compose una grande tela (85 × 147 cm), dominata dalla scena maestosa delle onde del mare e della spiaggia, con un primo piano di tono arcadico. Le circostanze di questo incarico sono riferite dal committente stesso che scrisse una breve biografia del pittore pubblicata nel 1788, tra le altre cose sappiamo che fu pagata solo 15 ghinee: purtroppo la grande tela è stata rosa dall’umidità, ma di essa ci resta una bella acquaforte incisa da Thomas Major nel 1754. A parte i casi citati e qualche altro ancora, che comunque a fatica possono entrare nel genere del vedutismo d’interesse topografico, è evidente che la sensibilità del pittore volge in altra direzione: piuttosto si muove su una linea che oscilla tra la tradizione del paesaggio fiammingo e le atmosfere rococò di Boucher e di Watteau. Ma in questa ondivaga scelta privilegia la linea che rimanda a Rubens e Ruisdael non certo a quella di Paul Bril e di Gaspar van Wittel. Anzi, possiamo dire che la sua ammirazione per il Rubens paesaggista – anche il grande maestro di Anversa fece pittura di paesaggio solo per se stesso e per alcuni suoi amici – è un tratto dominante: ben evidente in una celebre tela L’abbeveratoio (Londra, National Gallery) (Tav. 22) presentata alla Royal Academy nel 1777. Essa deve considerarsi una variazione sul tema e in qualche misura una riduzione dei temi presenti in Watering Place (circa 1620) che Gainsborough ammirò con trasporto – dopo averla vista nel 1768 nella collezione del Duca di Montagu – come testimonia una sua lettera al grande attore David Garrick, suo intimo

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A fronte: 23. Thomas Gainsborough, Pescatori che tirano a riva la barca, 1781-1782, olio su tela, 101 × 127 cm, National Gallery of Art, Washington.

anglosassone che fonda le sue categorie sulla percezione diretta della natura, piuttosto che sui postulati intellettuali della forma ideale. Non v’è dubbio che i paesaggi di Gainsborough, soprattutto quelli della sua ultima stagione londinese, così come quelli del suo naturale erede John Constable, siano stati assunti a modelli per le teorie di Gilpin, così come di Richard Pyne Knight che con il suo primo trattato, scritto in forma di poema didascalico The Landascape (1794), fa esplicito riferimento alla maniera di quei pittori che raffigurano le cose in modo differente dalla comune riproduzione. D’altronde a Bath il pittore aveva intrattenuto amichevoli rapporti con Sir Robert Price e il figlio di questi, Uvedale, che frequente l’accompagnava nelle sue escursioni per la campagna a disegnare en plein air: questo giovane sarà il futuro autore degli Essays on the Picturesque.

Nel 1774 Gainsborough si trasferisce a Londra e la sua reputazione è all’apice: sia come ritrattista rinomato e ricercato sia per il favore che incontrano i suoi paesaggi che intorno agli anni Ottanta assumono connotati estetici ancora variati rispetto al tema ormai classico del pittoresco e che introducono il genere di una rinnovata categoria del sublime. La passione per il reale, per i suoi caratteri intimi e intimamente familiari, sono pressoché identici sia se si tratta di ritratti che di “ritratti” dalla natura: a differenza di Reynolds che porta sempre a nobilitare i suoi soggetti con un’attitudine encomiastica nei confronti dei suoi committenti, Gainsborough tende a coglierne la personalità, vuol riconoscere attraverso i tratti fisiognomici sentimenti e atteggiamenti dell’animo: in questo in linea con la ricerca di Hogarth e di Roubiliac. Infatti i suoi ritratti sono sempre mossi, hanno una vitalità che si riconosce in gesti appena accennati o in espressioni del volto: nell’esposizione alla Royal Academy del 1777 il ritratto di Miss Graham suscitò un moto di solidale ammirazione e in effetti è da considerarsi tra i capolavori della sua ritrattistica in cui la scioltezza dei movimenti, la vitalità dell’espressione si coniuga magnificamente alla straordinaria destrezza con la quale dipinge gli abiti di seta o di raso, i panni di lana o di velluto, le giacche, i corsetti, i pantaloni attillati di questi milords o le vaporose vesti di molte ladies. Sul contributo offerto da Gainsborough al genere del ritratto ha scritto pagine molto significative John Hayes che del pittore si deve considerare tra i conoscitori più intelligenti e accreditati. Tre anni dopo Gainsborough invia alla Royal Academy otto dipinti di paesaggio che sono decisamente improntati alla categoria estetica del sublime: tra questi alcuni paesaggi di marine o meglio di scene costiere. Tra di essi Pescatori che tirano a riva la barca (Washington, National Gallery of Art) (Tav. 23) che può considerarsi fortemente innovativo non solo rispetto ai modelli canonici delle ma-

sperimenta ancora una volta l’uso della candela secondo l’insegnamento di Ruisdael, la monumentalità degli alberi che dominano il primo piano, il vigore della pennellata sono tutti elementi tipici della pittura di Claude, a cui il pittore conferisce una drammatizzazione di tipo protoromantico che influenzerà sensibilmente Constable, suo naturale erede per esser nato anch’egli nel Suffolk.

La tela appartenne sempre al pittore che non la vendette mai, come accadde per quelle opere che amò in modo particolare: essa fu venduta dopo la sua morte in un’asta di Christie’s del 1797 e fu acquistata da William Beckford per la sua celebre collezione. Un versante di ricerca cronologicamente parallelo, ma sostanzialmente diverso per gli esiti a cui perviene è quello costituito dai paesaggi idillici: essi principiano dagli anni Cinquanta con una tela – Specchio d’acqua con un cavallo che si abbevera e una coppia di contadini innamorati (St. Louis, St. Louis Art Museum) – in cui il tema compositivo sembra esser influenzato da alcune celebri tele di Richard Wilson, un caposcuola del paesaggio inglese, che forte di una lunga esperienza italiana aveva schiarito la sua tavolozza adottando tinte grigie, azzurre, verde acqua; al contrario Gainsborough nei suoi paesaggi adotta una tavolozza terrosa, con tinte che volgono al bruno e all’ocra e che si distendono nei rosa pallidi dei cieli e nei bianchi e grigi delle nuvole. L’idillio è pure presente nei Contadini che vanno al mercato di buon mattino (Londra, University of London, Royal Holloway College) dipinto intorno al 1773: l’atmosfera di questo paesaggio è, a tutti gli effetti quella di un paesaggio ideale – nessun elemento infatti può riferirsi a un luogo preciso –, a cavallo sono contadini e contadine ben agghindate con le ceste della loro mercanzia, un cagnolino li precede, sulla sinistra in un angolo in basso si scorge una donna con un lattante in seno, e un bimbo che dorme; è certamente assai poco realistica la scena, perché la donna siede su un acquitrino ed essa va piuttosto intesa come simbolo della maternità in questo quadro così sereno e rassicurante anche per la luce che si distende senza gli effetti drammatizzanti di contrasto che ritroviamo in altre sue opere. Questa tela fu molto ammirata dal reverendo William Gilpin autore del celebre trattato sul pittoresco e in effetti essa è una ben esplicita anticipazione del concetto di pittoresco complementare a quello generico di bellezza: la varietà tra le parti (variety) e l’irregolarità o ruvidezza (roughness) sono qualità particolari di questa nuova categoria estetica. Nella seconda e più completa edizione del suo trattato (1792-1794) infatti Gilpin scrive: «La composizione pittoresca consiste nell’unire in un tutto unico una varietà di parti; e queste parti possono essere soltanto ottenute con oggetti irregolari». Il pittoresco rimane una cifra distintiva dell’estetica empirista

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rine olandesi alla Willem van de Velde, ma anche rispetto al modello francese che aveva avuto maggior successo grazie a Jean-Claude Vernet. Gainsborough rifiuta le ampie prospettive orizzontali, taglia la composizione disponendo una roccia in secondo piano alle spalle della barca battuta dal flusso delle onde, il vento soffia forte sulle vele inclinate che stanno al largo, in primo piano sulla spiaggia ci sono due pescatori e un ragazzo che tirano le reti al secco. È uno scorcio di scena di mare che precorre un tipo di paesaggio che avrà fortuna circa mezzo secolo dopo con Camille Corot, di qui anche la fortuna che i maggiori pittori del Suffolk – Gainsborough e Constable – conobbero in Francia a partire dagli anni Trenta dell’Ottocento.

Tra le ultime opere del nostro conviene ricordare due tele di formato pressoché identico: La carretta al mercato (1786, Londra, Tate Gallery) e Contadino che fuma all’ingresso di un bosco (1786, Los Angeles, University of California). La prima rappresenta un tipico tema da idillio: il ritorno dal mercato di una famiglia in una giornata d’autunno che volge al tramonto. La sontuosa tonalità – dai verdi ai marroni – dei grandi alberi, l’acquitrino verso cui procede il carro tirato dal cavallo bianco, la trasparenza del fondo con un paesaggio ancora claudiano per la luminosità delle tinte, la garbata curiosità con la quale ritrae le diverse figure – in cui si distingue per la casacca rossa un ragazzo

che raccoglie arbusti nella boscaglia – conferiscono a questa composizione un tono di serena pace campestre. Atmosfera e sentimento dell’ambiente che ritroviamo anche nell’altra tela, dove tuttavia la luce del sole che penetra tra gli alberi è un motivo a effetto che crea contrasto tra le zone chiare e le zone più scure del dipinto. Gainsborough dispone anche in questo caso un albero in primo piano sulla destra, quasi quinta di scena, che per metà è morto: sul fondo la luce è ben viva. Sono tra le ultime composizioni del pittore ed esse preludono a una temperatura di sentimenti e di emozioni che si dirà romantica alcuni decenni più avanti: Constable negli anni Venti dell’Ottocento dipingerà tele che sono la naturale continuazione della ricerca gainsboroughiana; si può dire così che dal Suffolk si dipana un filo che attraversa due generazioni di pittori, offrendo un contributo di primaria importanza a un genere – come quello della pittura di paesaggio – che da secondario diviene, grazie anche a Thomas Gainsborough il grande protagonista della pittura del xix secolo.

La commemorazione di Sir Joshua Reynolds L’hogarthiana Analysis of Beauty (1753) era un libello salace e anticonformista a confronto dei Discourses on Art di Reynolds. Queste quindici allocuzioni agli studen-

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A fronte: 24. John Constable, La Stour-Valley con la chiesa di Dedham, 1815 ca., olio su tela, 55,6 × 77,8 cm, The Museum of Fine Arts, Boston.

ti dell’accademia londinese hanno l’ambizione di porsi come base metodologica e propedeutica alla loro formazione. D’altronde, nella sua vita egli stesso aveva compiuto tutte le scelte strategiche per imporsi come modello per le nuove generazioni: quantunque già affermato ritrattista, aveva deciso nel 1749 di recarsi in Italia dove soggiornò per tre anni, affinando la sua educazione sullo studio diretto di Masaccio e Michelangelo, di Raffaello e Guido Reni. Fin dalla giovinezza aveva coltivato interessi letterari e di estetica, grazie anche all’amicizia con il Dr. Johnson e con Edmund Burke. E non v’è dubbio che i principi che ispirano la sua riflessione estetica siano fortemente influenzati dall’empirismo: una tale radice ha la sua idea del “prestito”– cioè dell’attitudine a servirsi di quanto di meglio offre l’arte del passato – ben presente soprattutto nei primi sette Discorsi che furono pubblicati nel 1778 e, contemporaneamente, in versione italiana per la traduzione del suo grande amico Baretti. Ogni Discorso è dedicato a un tema che può esser di carattere generale (la bellezza o l’imitazione), tecnico, in riferimento a una disciplina artistica (la scultura, la poesia) o esemplificativo di una nuova maniera di concepire l’arte e, in specie, quella inglese.

Al 10 dicembre del 1768 risale il discorso che commemorò Thomas Gainsborough. Thomas era stato l’unico pittore contemporaneo capace di competere ad armi pari con Reynolds. Il quale, nonostante il suo enorme successo presso l’aristocrazia inglese, fu sempre consapevole della grandezza del rivale che era schivo e uomo di scarse letture, così come Reynolds fu uomo di mondo e al centro dell’ambiente intellettuale più sofisticato del tempo. E a conferma dell’antinomia di cui si è già detto, Reynolds fu celibe, Thomas circondato dagli affetti della famiglia. Riflettendo su “pregi e difetti artistici” di Gainsborough, Reynolds intende trarre insegnamenti per i suoi allievi. Gli riconosce l’attitudine di percepire un’espressione del viso che ne determina l’identità psicologica o «una qualsiasi disposizione accidentale di figura» che segna la personalità del ritratto; questa attenzione si ritrova anche nei paesaggi grazie ad un particolare modo di costruirli così descritta: «Dai campi portava nel suo gabinetto di pittura ceppi d’albero, erbe ed animali di vario genere e li disegnava non a memoria, ma direttamente dal vero. Giungeva a dar forma sul suo tavolo a un modello di paesaggio fatto di pezzi di pietra, erbe seccate e frammenti di specchio che egli, dipingendo, ingrandiva e trasfigurava in rocce, alberi ed acque».

La singolarità del metodo non lo entusiasma, ma conviene che esso è la prova evidente del bisogno di Gainsborough di «avere gli oggetti da rappresentare presenti in carne e ossa, per così dire, e posti distintamente davanti a sé e non trascurava nulla che potesse tenere in esercizio le sue facoltà, traendo spunto da ogni possibile combinazio-

ne». Ricorda poi l’interesse a dipingere di notte, a lume di candela, in modo che «la natura ci pare di una qualità più elevata; anche l’incarnato pare assumere tonalità di colore più accese e più ricche». Un’attitudine che certamente fu la qualità intrinseca della maniera del Guercino e forse – dice Reynolds – di Tiziano e Correggio. «Gainsborough aveva un’altra abitudine degna d’essere menzionata, come pure d’essere imitata; ovvero quella sua maniera di formare insieme tutte le parti del dipinto; tutto procedeva di pari passo, nello stesso modo in cui la natura crea le sue opere». Non si lascia scappare l’occasione di sferrare un attacco a Pompeo Batoni, il quale «portava a termine i suoi dipinti di storia pezzo dopo pezzo e nei ritratti completava perfettamente un tratto del volto prima di passare a un altro. La conseguenza era, come ci si potrebbe attendere, che l’espressione del viso non veniva resa mai adeguatamente e, come dicono i pittori, il tutto non era ben combinato assieme». Quantunque Gainsborough fosse privo di un’educazione accademica, non avesse nessuna esperienza dell’arte italiana, e il suo cursus fosse del tutto anomalo rispetto a quello che Reynolds prescrive per la formazione dell’artista, «egli – dice sir Joshua – viene portato ad esempio di quanto poco siano necessari tali studi, poiché tanta perfezione può essere acquisita senza di essi.

Questa è una conclusione non legittimata dal successo di un solo individuo e confido che non si penserà che desideri sottoscriverlo». In effetti – aggiunge Reynolds – il suo genere di pittura non esigeva viaggi all’estero: il mondo della sua pittura era intorno a lui e nei pittori fiamminghi da cui poté direttamente attingere facendo copie da Rubens, Ruisdael, Van Dyck e altri della scuola.

Reynolds analizza con particolare perspicacia il suo modo di trattare il colore, «la maniera di stenderlo, o in altre parole, i metodi che utilizzava per produrre quell’effetto sembravano, all’apparenza, l’opera di un artista che non aveva mai appreso dagli altri la pratica consueta e regolare dell’arte; tuttavia, come chi abbia una forte percezione intuitiva di ciò che è necessario, egli scoprì un modo tutto suo di ottenere lo scopo». Certo il genere eroico sarebbe stato meglio non l’avesse tentato, ma pure aveva la sua mano leggerezza d’effetto e prodigioso senso del colore da disporlo tra i primi di una erigenda e ormai fondata scuola inglese di pittura.

John Constable e William M. Turner: milords della pittura di paesaggio Il giovane John Constable (East Bergholt, Suffolk, 1776-Londra, 1837) aveva ammirato Agar e l’angelo di Claude Lorrain che a quel tempo apparteneva a Sir George Beaumont uno dei suoi primi protettori e me-

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cenati. Giunto alla Royal Academy nel 1802 Constable gira tra collezionisti e grandi musei: certo lo affascinano i paesaggi di Ruisdael, di Hobbema e di Rubens assai ben rappresentati a Londra. Tuttavia, la pittura di paesaggio a quel tempo non è il centro del suo interesse, o meglio premurosi consiglieri, a cominciare dal padre, l’avevano indotto a considerare che i ritratti erano assai meglio pagati dei paesaggi. Alla Royal Academy Johann Heinrich Füssli, pittore di origine svizzera naturalizzato inglese, ne intuisce il talento per la versatilità che mostra in ogni genere: in effetti nel 1804 la tela di grande formato che raffigura La famiglia Bridges è una prova convincente per la composizione e le qualità cromatiche: George Bridges, banchiere e possidente dell’Essex, si fa ritrarre con la moglie e gli otto figli; la spinetta divide la composizione in due gruppi: sulla sinistra la moglie con i quattro pargoli a formare un gruppo piramidale; sulla destra George con il primogenito in piedi: due figlie sono alla spinetta, una ha quattordici anni e di essa John si invaghisce, tanto che – concluso il quadro – viene invitato a star lontano dalla casa. Mary Ann rassomiglia in modo impressionante a Maria Bicknell (1816) avvenente fanciulla destinata a divenire sua moglie.

(Evidentemente John aveva idee precise su quel che voleva.) Il pittore, malgrado l’ostilità della famiglia di altolocato rango, sposerà Maria che verrà diseredata ma lo renderà felice. Dopo altre prove nell’ambito della ritrattistica – I ragazzi Barker (1809), il bellissimo tre quarti di Jane Anne Mason che sembra alludere a Goya per l’intensità del volto e la trasparente ricchezza dei veli e delle sete che

indossa – il paesaggio della regione in cui è nato si prende cura di lui. Constable ci conduce, con mano suadente, per valli e boschi, ce ne fornisce ogni dettaglio naturalistico e botanico, il suo occhio si ferma sulle verdeggianti distese attraversando viottoli di campagna o sostando su lievi declivi. Sono ormai alle sue spalle gli eroici paesaggi di Hubert Robert disseminati di rovine antiche greco-romane o persino di obelischi e piramidi egizie.

In Constable si sente ancor viva la grande forza della tradizione del paesaggio olandese – da Hobbema a Ruisdael –, in Turner gli elementi di acqua, terra e fuoco sono in un incessante subbuglio, la natura non è dominata, ma dominatrice: il mare non è una scena, un fondo, così come gli eventi atmosferici non sono naturali accadimenti nello svolgersi delle stagioni. Constable ci racconta, con mano persuasiva, i paesaggi della sua Inghilterra, ce ne fornisce ogni dettaglio naturalistico e botanico, ci conduce per le verdeggianti valli attraversando viottoli di campagna o sostando su lievi declivi.

Proprio nel 1815, lo stesso anno in cui Goya terminava la grande tela della Fucilazione e Blake attendeva alle illustrazioni oniriche di Jerusalem, Constable esponeva alla Royal Academy un olio di piccolo formato che rappresentava una veduta di Dedham (Boston, Museum of Fine Arts) (Tav. 24): soggetto più volte illustrato dall’artista da numerosi punti di vista. Constable, nell’accingersi a dipingere questa tela, si poneva con l’attitudine di uno scienziato che considera la natura e il paesaggio campo della propria sperimentazione.

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A fronte: 25. William Turner, Bufera di neve: Annibale valica le Alpi con il suo esercito, 1812, 145 × 236 cm, olio su tela, Tate Britain Gallery, Londra.

sta svolta negli anni degli esordi, come ricordato, ma anche della maturità: tuttavia con i ritratti non si va oltre gli anni Venti e, per quanto degni, non raggiungono la straordinaria verità dei suoi paesaggi.

Siamo ben lungi dalle tenebrose immagini della Prima rivoluzione industriale così come le illustrò un artista vigoroso come Philippe-Jacques de Loutherbourg nelle sue vedute notturne di Coalbrookdale o Joseph Wright of Derby. Se in queste tele si sente ancora la presenza di una mitologia del fuoco – Wright of Derby dipinge Vulcano che batte l’incudine – la serie di dipinti che nel corso degli anni Constable dedica alla terra natale sono dominati da una esigenza di armonia e di pace interiore. La Rivoluzione industriale con le sue filande e le sue forge, con fumi ammorbanti che escono dalle ciminiere sono assai lontane. Per questa ragione i soggetti dei suoi dipinti sono tratti dal più tradizionale dei contesti, nel quale tuttavia l’attenzione è sempre centrata sulla perenne mutabilità dell’assieme.

«I cieli non sono dei lenzuoli stesi a far da fondo»: diceva l’artista a proposito della sua pittura di paesaggio e bisogna convenire che, nella sua semplicità, la frase esprime assai bene il rifiuto della tradizione classicista e in effetti i suoi cieli sono volubili e labili, come labile e volubile è il tempo in queste contrade. Tuttavia, sarebbe erroneo considerare la sua pittura rappresentativa di quel naturalismo di maniera che era parte non secondaria della tradizione paesistica inglese. Quantunque amasse molto Claude Lorrain, la sua pittura non ne accetta la chiave “classica” della composizione: le sue nuvole vagano per la tela, i suoi alberi sono veri e tra le fronde di olmi e querce si sente il frusciare del vento e la rugiada rende ancor più vivido il verde delle foglie e dei fili d’erba. La sua filosofia della natura s’esprimeva attraverso evocazioni e rifuggiva da ogni artificio di tipo illusionistico: quindi i suoi paesaggi non rappresentano, ma evocano l’iridescente pulviscolo di emozioni legate a quei paesaggi in cui il gioco delle luci assume un ruolo dominante. Per questo motivo la sua pittura è intimamente personale e il cospicuo fondo di corrispondenze con i suoi clienti sono la più probante testimonianza di quanto fosse per lui doloroso staccarsi dalle tele. Naturalmente questa sorta di gelosia verso la sua opera mal si conciliava con la necessità di procurarsi da vivere. Il mercato ha le sue leggi e la più rigida è quella di vendere, di cedere a qualcuno quanto si è creato. Un aspetto della sua personalità senza dubbio assai singolare per chi vive di un’arte liberale: ma non un caso isolato, anzi carattere ricorrente nella personalità di molti artisti del suo tempo, tanto ricorrente da divenire una peculiarità sociologica del rapporto che

In effetti, questo paesaggio, che è poi quello della sua infanzia, viene indagato e perlustrato in ogni più insignificante particolare: il cumulo di letame che è in primo piano assume il ruolo che i cippi e le colonne spezzate hanno nella eroica visione paesistica dei pittori piranesiani alla Hubert Robert, accanto a questa montagnola c’è un carro tirato da due cavalli e due contadini con la zappa tra le mani, un cane volge il capo in direzione opposta, quasi a indicare l’altro carro che chiude la tela sulla sinistra. Al di là di una frondosa quercia e di una cortina di cespugli si scorge il filo azzurro del fiume Stour, e ancora sul fondo la chiesa col campanile del piccolo villaggio di Dedham e in un’altra tela raffigura Salisbury con la cattedrale e l’alto campanile.

Tutto inclina a un’arcadica tranquillità, a un sentimento della natura ispirato alla semplicità e alla frugalità della vita rurale: la sua vita scorre praticamente tra il paese natale East Bergholt, Dedham, Flatford Mill, e Hampstead.

Le chiuse e i mulini di Dedham, la Carretta del fieno, ripresi nelle diverse ore del giorno, sono sperimentazioni che anticipano Monet: in effetti la fortuna di Constable in Francia è grande e principia al Salon del 1824 dove il pittore presenta alcune sue celebri opere. Gli ultimi due paesaggi sono Capanna a East Bergholt (1836) e Cenotafio: nella prima tela Constable mette assieme alcuni soggetti tipici della sua pittura. Un mulino a vento, una capanna, un asino, gli uccelli in cielo, l’arcobaleno sul fondo: è ancora una volta un omaggio dichiarato a Rubens; in Cenotafio si può riconoscere un omaggio a Sir Joshua Reynolds che della Royal Academy era stato uno dei fondatori, ma in sostanza questo bosco è ombroso, profondo, impenetrabile, misterioso come quelli di Gustave Courbet e, ancora una volta, il discorso torna a quel dialogo intenso e profondo che la pittura francese del secolo decimonono ha intessuto con lui. I pittori di una generazione più vecchia come Reynolds, Alexander e Robert Cozens, Thomas Jones ritennero indispensabile attraversare la Manica, girare per l’Europa e spingersi in Italia; il suo contemporaneo William Turner seguirà questa tradizione secolare. Constable non si mosse mai dall’Inghilterra, intorno agli anni Venti si stabilì a Londra per motivi professionali e scelse Hampstead, un piccolo centro rurale a sette chilometri da cui si domina il panorama della grande capitale che non gli era certo congeniale. I paesaggi di questa contrada, in cui i cieli assumono uno spazio proporzionalmente sempre più ampio nell’economia della superficie dipinta, sono di una intensa malìa: poi i cieli battuti dal vento e dalla piaggia, attraversati da nuvole e cirri tra i quali dardeggiano raggi di luce e di sole assumono una loro autonomia. Sono piccoli olii, dʼaprés nature, come le marine di Brighton degli ultimissimi anni, come la Burrasca sul mare: struggente e geniale epifania di tutto quanto avverrà poi nella pittura del secolo. Constable fu anche felice ritrattista, attività que-

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l’artista istituiva con la sua opera. Un rapporto affettivo, di possesso, che in qualche modo testimoniava il bisogno di liberarsi dal giogo – pur tanto necessario e convenevole per ragioni pratiche – della società di mercato.

Joseph Mallord William Turner (Londra, 1775-1851), che aveva avuto un esordio molto convenzionale, ebbe un folgorante successo: a soli ventiquattro anni fu eletto alla Royal Academy, il suo maggiore rivale Constable a cinquantaquattro: ma forse Turner non sarebbe divenuto quello straordinario artista che fu se non avesse avuto il pungolo delle tele di Constable di cui aveva visto e ammirato i paesaggi. Il temperamento di William e la sua cultura furono assai più sofisticati di quella del suo collega; si pensi solo agli “omaggi” che nel corso della sua carriera dedicò ai grandi della pittura del xvii e xviii secolo: da Rembrandt a Vernet, da Pope a Thomson, per non dire dei Cuyp e Ruisdael.

Muovendo da queste premesse, la sua pittura si spinge ben oltre i territori luministici che pur Constable con tanta persuasiva attitudine aveva esplorato. I quattro elementi, nelle prove più superbe della sua maturità, sono fusi in un tutt’uno: alla ricerca di un’unità percettiva e atmosferica che davvero sembra preludere a esperienze che saremmo disposti a collocare in un’altra serie storica. Ma sarebbe un ingenuo e anacronistico errore, visto che i più “astratti” tra i dipinti di Turner, la serie stessa dei suoi acquerelli, sono pur sempre ancorati a quel dato concreto che è la natura in tutte le sue forme.

Turner da questo punto di vista è ben aderente a quelli che sono i generi che egli aveva studiato alla Royal Academy. William Hazlitt, pittore di maniera tizianesca, nel

1814 scriveva parole assai penetranti al riguardo: le sue tele «sono [...] all’eccesso la quintessenza della prospettiva aerea; esse non rappresentano tanto gli oggetti della natura ma piuttosto l’atmosfera attraverso la quale la vediamo [...].

L’artista si propone di ritornare agli elementi originali, al momento in cui le acque furono separate dalle terre, dove nessun animale si muove sul suolo e ove nessuna pianta è capace di dar frutti. Qualcuno ha chiamato i suoi paesaggi i ritratti di niente, ma molto rassomiglianti». L’artista era infastidito da questo genere di critiche, tanto che si preoccupava sovente di inserire degli inequivocabili oggetti nelle sue scene di mari in tempesta e di vette alpine innevate in modo che questi dessero misura concreta e realistica alle sue tele.

Infatti larga parte della superficie dipinta nelle sue composizioni era dominata da elementi atmosferici. Esemplare da questo punto di vista è Bufera di neve: Annibale valica le Alpi con il suo esercito (1812, Londra, Tate Gallery) (Tav. 25) nella quale il pittore illustra un celebre episodio della storia antica. Il dipinto è esemplare perché davvero è possibile scorgere le milizie sconvolte dalla tormenta nella parte bassa della tela, con uomini riversi al suolo e masserizie e armi disseminate in giro dalla tormenta in questo roccioso anfratto delle Alpi, ma vero soggetto è quel vortice che come un’elica fa perno in un pallido sole che buca con la forza delle sua luce il fondo scuro dell’insieme. Qui gli elementi appena si distinguono: le Alpi, che Turner aveva valicato nel 1802, venendo per la prima volta in Italia e fermandosi ad Aosta, si riconoscono appena per gli spuntoni acuminati di roccia in primo piano e per le creste che s’intravedono nel baluginio della tormenta.

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A fronte: 26. William Turner, Giulietta e la balia, 1836, olio su tela, 30 × 20 cm, collezione privata.

Qui è riconoscibile il tema allegorico della lotta dell’uomo contro la natura, tema ricorrente nell’opera turneriana che ritroviamo in tante scene di mare in tempesta, di vascelli squassati dalle onde che mugghiano e si fondono, in unico vortice, col mulinare del vento e lo scrosciare della pioggia.

Temi questi delle montagne inaccessibili e sconvolte dalle tormente, dei mari in tempesta che non sono certo una novità (anzi fan parte di un genere molto diffuso già a partire dagli anni Settanta del Settecento) ma che assumono in Turner ben altra sostanza.

emergono dalla lastra della Laguna con le sagome azzurrine delle architetture e lievi tratti rosa nel cielo. Solo un foglio con il Palazzo Ducale e il campanile di San Marco sono dipinti con un lieve giallino e immersi nell’azzurro compatto di cielo e laguna. Guardando a oriente della Giudecca, alba è un piccolo foglio di una così lieve consistenza cromatica che si pensa davvero alla labile qualità dell’acqua. Il profilo blu della città è segnata da San Marco e dalla Riva degli Schiavoni, sul fondo un cielo rosa e azzurro, un primo piano seppia appena accennato. Per un puro caso non incontra Lord Byron che rientra in città lo stesso giorno in cui lui parte. Ma non perse un attimo e visitò palazzi e chiese come i Frari, sostò a lungo all’Accademia e alla Scuola di San Rocco: molti anni più tardi, intorno al 1856, scriverà – ben consapevole di Raffaello e Michelangelo – che Tintoretto era quanto di più stupefacente avesse mai visto nel corso dei suoi viaggi. Il secondo soggiorno di Turner in Italia va dall’agosto del 1828 al febbraio dell’anno successivo: il suo centro è ancora Roma dove tiene una mostra in un appartamento alle Quattro Fontane che suscita ammirazione ma anche volgari attacchi da un giornale satirico. Nello stesso viaggio eseguirà splendide vedute ad acquerello anche di Napoli, dalle quali trarrà al rientro grandi dipinti a olio. Il soggiorno del quale ci restano splendidi album sulla Toscana e l’Umbria non tocca Venezia. Turner passa per Torino e valica il Moncenisio. Il pittore ritorna a Venezia nel 1833, questa volta a indurlo al viaggio e a finanziarlo è un ricco scozzese H.A. Johnstone Munro of Novar, già suo mecenate e collezionista e gli chiede in cambio un acquerello di Venezia. Una richiesta davvero modesta. Giunge a Venezia il 9 di settembre e scende al lussuoso Albergo Europa che ha sede in palazzo Giustiniani di fronte alla Dogana.

Sempre febbrile nel suo girovagare preferisce itinerari periferici: visita il sestiere di Castello e le Fondamente Nove, s’addentra nel dedalo di rii e campielli.

All’interno di San Marco dedica un’attenzione particolare e ci lascia numerosi acquerelli dalla densa e scura temperatura cromatica. Disegna circa duecento fogli a matita e dipinge non solo vedute struggenti di panorami ripresi a tutte le ore del giorno, ma anche gli interni di talune stanze del palazzo che l’ospita. Dalla terrazza riprende squarci panoramici. Gira in lungo e largo per la città e la laguna riempiendo, con la sua minuta grafia, dettagli di architetture. Si avvale dell’acquerello con una prodigiosa felicità: basta fare il confronto con i molti pittori inglesi che intorno agli stessi anni sono a Venezia. Con la memoria dell’album dei suoi acquerelli, a Londra dipinge Giulietta e la balia che presenta nel 1836 (Tav. 26), alla Royal Academy: ma la giovane eroina di Shakespeare non s’affaccia su una piazza di Verona, ma dall’alto su piazza San Marco bianca sul fondo e affollata di gente che guarda verso le Procuratorie, da cui

Turner in Italia e l’incanto di Venezia A Venezia giunse per la prima volta all’età di 44 anni, nel 1819; era un pittore largamente affermato, aveva battuto in lungo e in largo il suo paese e due volte soltanto aveva attraversato la Manica: aveva sempre rimandato il viaggio per l’Italia, anche a causa delle guerre napoleoniche che avevano sconvolto l’Europa. Il suo incontro con l’Italia non ha dunque il carattere del viaggio di formazione tipico del Grand Tour, ma possiamo ben dire che esso era cominciato assai prima che giungesse nella Penisola.

La sua meta era Roma. Uno dei suoi primi mecenati, Sir Richard Colt Hoare, gli aveva mostrato molti disegni e dipinti di Richard Wilson su temi italiani: Turner trasse una personale versione del Lago d’Averno e del Castello di Baia.

Ma John Julius Angerstein, un mercante la cui strepitosa collezione è all’origine della National Gallery, gli mostrò L’imbarco della regina di Saba di Claude Lorrain: si racconta che Turner scoppiò in lacrime. Non v’è dubbio che Claude fu assai più importante di quanto non lo fossero stati Wilson, i Cozens che del paesaggismo classicheggiante erano stati dei pionieri ed erano divenuti pittori affermati.

Gainsborugh, il suo maggior rivale, mai si mosse dall’Inghilterra. Con Turner la veduta di paesaggio lentamente s’evolve e si fa liquida trasparenza come l’acqua della laguna.

Durante tre viaggi che lo conducono a Venezia nel 1819, nel 1833 e nel 1840, riempie moltissimi album di disegni e acquerelli. Nel primo viaggio, che durò sei mesi, sono Roma e Claude Lorrain le calamite che l’attraggono, soprattutto per i dipinti della campagna romana: Venezia fu in effetti una breve parentesi durata forse solo cinque giorni. L’8 settembre scende al Leon Bianco, un signorile albergo a sud del Ponte di Rialto da cui guarda la città e muove nelle sue febbrili esplorazioni. In pochi giorni fu di una produttività incredibile: riempì circa centosessanta fogli di disegni dei quattro album che aveva portato con sé e dipinse alcuni acquerelli all’alba e al tramonto in cui la qualità della luce, in una lieve e sfibrata pennellata, è già il segno che la città l’ha ammaliato. San Giorgio Maggiore, la punta della Dogana con le Zitelle, San Pietro di Castello,

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si levano fuochi d’artificio. È un olio di grandi dimensioni (92 × 123 cm) e ambizioni e fu poi acquistato dal suo amico Munro; assai più felice è la simmetrica tela per dimensioni e tecnica Piazzetta con il Doge (1835) che celebra la cerimonia dello sposalizio con il mare; coeva la solenne veduta del Canal Grande all’altezza della Salute con un grande corteo di barche e gondole, che si riflettono in laguna sotto un cielo screziato di nuvole. Nell’ultimo viaggio del 1840 arrivò a Venezia il 20 agosto e vi rimase fino al 3 settembre. Solo due settimane: a pensarci i soggiorni veneziani durano complessivamente assai poco se si confrontano con quelli molto più lunghi a Roma, ma il numero di fogli veneziani che disegna, gli acquerelli che dipinge e gli oli che ne trarrà – magari nel suo atelier londinese – sono un numero incredibile. «Ciò significa che il compendio della topografia veneziana di Turner ammonta in toto a circa cinquecentocinquanta pagine di schizzi a matita nel corso di tre visite; poiché inoltre la maggior parte dei fogli reca numerose annotazioni, il numero totale degli schizzi prodotti a Venezia supera probabilmente il migliaio» (I. Warrel, 2003). Non meno di centocinquanta sono gli acquerelli, ma qui ritorna in ballo la questione tra quelli realizzati nella visita del ’33 e quelli dell’ultimo soggiorno. Basti per dire che il pittore a Venezia fu preso da un furor creativo davvero impressionante. Intanto aveva incominciato a ridurre il formato dei suoi dipinti, ma questo conferisce alla tavolozza cromatica una maggiore intensità come si vede nella veduta da Canale della

Giudecca con Santa Maria della Salute biancheggiante sulla sinistra e sulla destra la chiara silhouette di Palazzo Ducale, mentre in primo piano – affollato di barche – i colori sono più intensi e lo specchio della laguna inclina al verde scuro. Simmetrico il Ponte dei Sospiri, tutto virato sul colore giallo del sole al tramonto. Entrambi gli oli hanno dimensioni ridotte (60 × 90 cm). Dipinge ad acquerello molti notturni: si tratti del Ponte dei Sospiri, della chiesa della Salute, della Piazzetta, del campanile di San Marco l’incanto è il medesimo. Il più stupefacente è Lampo temporalesco sulla Piazzetta, solo 22 × 32 cm: il taglio prospettico è insolitamente molto scorciato, non frontale. Un lampo nel cielo scuro illumina un dorato angolo del Palazzo Ducale, appena s’intravede sul fondo biancheggiare uno spicchio dei marmi di San Marco. Si direbbe che qui il soggetto è proprio quel fulmine che saetta in cielo come nella Tempesta di Giorgione. Su una carta bruno-rossastra ritorna un temporale visto da Palazzo Giustiniani, con un lampo che serpeggia in un tratto bianco dietro lo svettante campanile di San Marco. Nel Ponte dei Sospiri di notte l’architettura è solo un fantasma che galleggia tra acqua e cielo in cui splendono stelle: un’immagine fantasmatica e onirica che ricorda il talento visionario di William Beckford che fu tra i suoi primi estimatori. Le albe o i tramonti con tetti e campanili sono spesso ripresi da palazzo Giustiniani; la sequenza del Canal Grande con le sue luci, i palazzi, i ponti e le chiese scorrono nei suoi fogli con perseverante leggerezza (Tav. 27).

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A fronte: 27. William Turner, Il Canal Grande (Una strada a Venezia), 1837, olio su tela, 148 × 111 cm, The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens, San Marino, California.

di cose programmaticamente le più anticanalettiane che si possano immaginare.

Un parallelo immediato lo si può fare con un celebre dipinto di James Ward che è del 1813-1815: in Gordale Scar nello Yorkshire (Londra, Tate Gallery) (Tav. 28) l’artista rappresenta questa gola paurosa – tanto paurosa e terrifica che i contemporanei sostenevano fosse irrappresentabile – adottando una prospettiva tutta tesa al gigantismo degli elementi naturali. Gli enormi banchi di roccia che formano la gola rimandano alle indagini sul tessuto geologico già caro a pittori di cultura enciclopedista come lo svizzero Caspar Wolf e la dimensione spropositata è resa tale dal diretto confronto con la mandria di buoi che pascolano nella valle, con i cervi – poco distanti – che incrociano le corna. Come Piranesi aveva superdimensionato tanti reperti dell’antica Roma, con accorgimenti prospettici studiatissimi, allo stesso modo Ward applica queste tecniche per esaltare il carattere terrifico di questa gola. Al fondo si scorge una cascata e nella parte più alta della tela incombono nuvoloni che preannunciano un temporale. Quantunque questo paesaggio sia di una grande suggestione esso è ancora parte di una concezione della natura nella quale tutti gli elementi sono riconoscibili e identificabili con una minuzia che si direbbe più vicina al vedutismo tardo settecentesco di un Jakob Philipp Hackert o di Giovan Battista Lusieri che al naturalismo di Turner. Lo scontro tra gli elementi e il loro amalgamarsi è, invece, il soggetto privilegiato della pittura turneriana dominata da una costante forma retorica: simboli e allegorie sono rintracciabili in ogni sua tela, soprattutto nella produzione dei primi anni del secolo, poi tutta la sua attenzione si concentra sul perenne divenire e fondersi degli elementi: acqua, fuoco, terra ed aria formano un’unità di luce e colore. Questa sorta di perenne riduzione dei termini è il tratto più autenticamente originale della sua pittura che sia nella tecnica a olio, sia in quella ad acquerello raggiunge livelli di assoluta perfezione mimetica: ove le trasparenze, i giochi dei riflessi, gli effetti cromatici dei controluce costituiscono un caleidoscopio dalle risorse inesauribili. Questi elementi sono esaltati in maniera magnifica durante i viaggi che lo condussero per ben tre volte a Venezia nel corso della sua vita. La pittura di Turner ebbe larga fortuna in Inghilterra ma nella seconda metà dell’Ottocento eserciterà pari influenza anche in Francia, divenuta una sua patria di elezione. È pur vero che Turner aveva a sua volta attinto, con maggior penetrazione di ogni altro suo contemporaneo, alla grande tradizione dei Poussin e dei Watteau, fornendo di essi una versione non solo aggiornata, ma ben oltre i valori luministici di cui questi artisti si erano fatti interpreti.

La sequenza dei fogli dedicati alla Piazzetta e a San Marco, all’isola di San Giorgio Maggiore e alla Giudecca sono di una assoluta coerenza visionaria – mi si perdoni il bisticcio – di ineguagliata suggestione. Scene che incantarono il giovane John Ruskin che in quegli stessi anni s’aggirava per Venezia anch’egli col suo album di schizzi e con gli appunti di quello che sarebbe divenuto The stones of Venice (1851-1853) e nel fluviale Modern painters (1843-1860). Come Lord Bayron e Ruskin con le loro presenze esaltano e nelle loro pagine sublimano il mito di Venezia, così Turner contribuisce con le sue immagini a trasformare la città in un sogno che, sulle sue ali, va ben oltre l’Inghilterra. Non v’è dubbio alcuno – e qui faccio mio un pregiudizio romantico – che gli acquerelli sono assai più seducenti dei prodotti finiti a olio che Turner presenterà alla Royal Academy nel corso delle esposizioni annuali. La Deposizione di Giovanni Bellini nella chiesa del Redentore è una tela a olio sontuosa con uno splendido corteo di barche e gondole in primo piano, il panorama della città sul fondo appena leggibile. Qui Turner fu capace di trasfigurare la densa qualità dell’olio nella liquida leggerezza e trasparenza dell’acquerello.

Col sole o con la nebbia, all’alba o al tramonto Turner non dipinge Venezia ma l’idea stessa della Serenissima.

Vien di pensare che, per taluni guizzi della sua pennellata, i fogli rimandino a Francesco Guardi e anche ad Alessandro Magnasco, ma è una personale illazione perché è assai più probabile che di Magnasco non ne abbia mai visto una tela. Nell’ultimo viaggio le architetture si disfano e dominano le atmosfere che sono perfettamente congeniali a una città liquida come Venezia, per questo l’acquerello con i suoi colori volubili rende in modo sfuggente ed elusivo i tratti reali delle architetture, quasi che l’onirico universo creativo non senta più il bisogno di ancorarsi a essi. Li trasfigura in pennellate leggere e perfette che divengono parte essenziale della sua ultima produzione non certamente legate solo a Venezia: ma è qui forse che questa estrema maniera si fa precisa maniera di una Stimmung formale mai prima sperimentata con tanta sublime intensità. Pittore insuperato di atmosfere e di luci, Turner divenne per questo il beniamino della nuova generazione di pittori che Oltremanica, a Parigi, si avviavano a rivoluzionare la pittura occidentale. In patria conviene ricordarlo l’eredità sua fu allegramente dissipata dagli artisti vittoriani. In una tarda conversazione con Ruskin, Turner, consapevole di questa svolta, dirà: «L’atmosfera è il mio stile». E in tanta icastica precisione esprime assai felicemente quello che era accaduto nella sua pittura. S’è detto che Turner s’era mosso sulle orme di Canaletto, ma nella piena maturità e nelle sue ultime opere del soggiorno del 1840 le sue vedute veneziane divennero per forza

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28. James Ward, Gordale Scar, 1812-1814, olio su tela, 332,7 × 421,6 cm, Tate Gallery, Londra.

assai diverse, la pittura di Friedrich e Runge assume valore di alta testimonianza spirituale e religiosa, perseguita con intenzionalità programmatica. Per questi motivi l’opera di questi pittori non può esser intesa se non leggendo in filigrana le poetiche da cui furono mossi e le idealità che le animarono. L’aspirazione massima di Friedrich fu quella di considerare l’arte la via maestra per la salvezza dell’anima: il credo artistico dunque non è dominato dall’estro o dalla passione, ma dalla fede nella religione cristiana che è un tutt’uno con il severo cammino sulla via della perfezione stilistica. Spiritualità e purezza d’animo sono una condizione imprescindibile per esprimere nella pittura questo senso della ricerca incessante dell’Eterno.

Per questo fondamentale motivo una tensione pervade le tele di Friedrich che si fanno di anno in anno sempre più ineccepibili e meticolose: come appunto lo erano stati i codici che i monaci, nel corso dell’Alto Medioevo, avevano miniato nei loro cenobi, al riparo dalle catastrofi del mondo che attorno a loro si succedevano con incessante

Panteismo e religiosità: Caspar David Friedrich e Philipp Otto Runge Il genere del paesaggio, tuttavia, proprio nel corso di questi anni è come un mare in tempesta: proprio come quelle marine che con sistematica continuità diventano soggetto prediletto da alcuni tra i più originali artisti del secolo. Appunto come Constable e Turner, ma anche come i tedeschi Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774-Dresda, 1840) e Philipp Otto Runge (Wolgast, 1777 -Amburgo, 1810). Ma sarebbe difficile – malgrado l’unità del genere – trovare artisti così lontani dai loro colleghi anglosassoni appena ricordati. Quel che per costoro è attenzione alla labilità, si trasforma in Friedrich e Runge in ossessiva concentrazione alla stabilità degli elementi sensibili; ciò che nei primi inclina alla leggerezza e in qualche modo al gioioso fluire della vita (anche se in Turner può assumere toni pessimistici e drammatici), nei secondi ha un tono sofferto e concettoso. Pur esprimendosi in forme

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ferocia. La spiritualità di Friedrich s’identifica con questo mondo: si sente come un monaco che deve trasmettere, in ogni suo più umile gesto, l’aspirazione all’Eterno. E questi gesti sono tanto più intensi nel definire la natura stessa di una opera d’arte: non c’è dunque in lui alcun sentimento mondano, ma tutto aspira a un alterità dell’arte che è una lunga e faticosa erta lungo la quale l’artista si muove. La povertà diviene, dunque, condizione di vita, totale distanza da ogni favore che l’arte gli avrebbe potuto procurare: e in effetti Friedrich non fu artista misconosciuto dai suoi contemporanei, aveva il suo mercato e le sue importanti commesse, ma i profitti che da essi traeva venivano generosamente spesi in atti di carità cristiana e di umana solidarietà. Un costume di vita che si riflette nella sua opera con una intensità carica di espliciti o soltanto allusivi simboli. Forse si è insistito fin troppo sulla simbologia di cui è carica la sua pittura: ma non v’è dubbio che essa è una chiave per venire a capo di scene e rappresentazioni che altrimenti restano degli oscuri enigmi. Ma seguire questa via non è di per sé risolutivo, ché – al di là della decodificazione di questi simboli – rimane l’immanente secchezza della sua pittura. Il sistema complesso di questi referenti può persino risultar fuorviante alla sensibilità di noi posteri: per altro da Aby Warburg abbiamo imparato che l’intrico iconologico del Rinascimento pagano è così ricco e sfaccettato che solo sofisticati eruditi sono capaci di decifrarlo; ma per nostra fortuna la grande pittura di Sandro Botticelli trasmette emozioni anche a coloro i quali non sono capaci di penetrare questo universo di significati pagani o cristiani.

Lo stesso può dirsi per una pittura come quella di Friedrich così gravida di simboli e di cristiane allegorie. La forza di un’opera d’arte è nella capacità che essa ha di continuare a comunicare un suo senso anche quando se ne è persa la chiave per decifrarla o essa è divenuta troppo vaga.

commensurabilità dello spazio. In quasi tutti i paesaggi di Friedrich si nota invece la mancanza del secondo piano in questa sua qualità mediatrice. Lo spazio del dipinto risulta suddiviso in due settori paralleli di diversa estensione e “qualità”» ( H. Börsch-Supan, 1976).

Tra l’infinito, il divino e l’uomo non ci sono elementi di mediazione e la via della salvezza eterna è percorribile in un solo modo: istituendo un dialogo continuo e diretto con l’Eterno. Ma, ciò detto, sarebbe sommamente errato far di Friedrich un mistico: la sua pittura, al di là della sua ben viva sensibilità politica e sociale, testimonia che in lui c’è una tensione a rappresentare l’immanenza della natura così come essa si dispiega in tutte le sue forme. I tessuti geologici testimoniano – con la loro stratificazione – la storia stessa del pianeta, le diverse forme degli alberi sono un inno perenne alla inesauribile creatività della natura. I paesaggi sono sintesi di tutti questi elementi e il pittore li rappresenta in tele di grande analiticità, dominate da un senso della forma che ha una tangibilità propriamente fisica. Evocare in tal caso Lucrezio e il suo De rerum natura non è solo un riferimento letterario o un retorico appello.

Malgrado i simboli e le allegorie, che talvolta ingorgano la sua pittura, c’è persino un sentimento pagano e panteistico che è il motivo per il quale un ammiratore d’eccezione come Goethe poteva così scrivere di lui in una lettera del 25 aprile 1812 a Heinrich Meyer: «Qui acclusi, mio caro amico, riceverete i lavori di Friedrich, ben conservati e sigillati, come sono pervenuti a me. Mi rincresce molto non poterli vedere insieme; perché la perfezione è così rara! Al punto che bisogna apprezzarla e goderne anche quando si presenta nella forma più curiosa». Ed è evidente che per l’autore de I dolori del giovane Werther la perfezione è una qualità dell’Antico verso cui inclinavano le sue preferenze estetiche, mentre la qualifica di «forma curiosa» deve certamente riferirsi a quel repertorio simbolico che certamente non rientrava nella sfera delle sue idealità estetiche.

Ma Goethe ci pare avesse intuito un essenziale carattere della pittura di Friedrich che ci ha indotto a citar Lucrezio e la sua “Mater Tellus”. Ma se questo è vero – persino evidente in un’opera come Il tempio di Giunone ad Agrigento (1830, Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte) o, per ragioni simmetriche, in Il mare di ghiaccio (1824, Amburgo, Kunsthalle) – come collocarsi dinanzi a un’opera come Il monaco in riva al mare (1808-1810, Berlino, Staatliche Museen) (Tav. 29) – che fa pendant con l’Abbazia nel querceto (Tav. 30) – nella quale l’artista si raffigura come un monaco sul limite di una spiaggia oltre il quale non si vede che una distesa di mare e un enorme cielo che domina per intero la tela? È questo certo uno dei momenti più alti di Friedrich che invano in-

Gli alberi, dunque, i ponti che collegano due rive, le cattedrali gotiche diroccate, le croci che campeggiano nelle sue tele sono tutte immagini-simbolo: talune persino facilmente decifrabili, altre certamente restano oscuri enigmi. È persino singolare che in taluni suoi dipinti l’artista rappresenti in stato di rovine monumenti che non lo erano affatto al suo tempo: come il duomo di Meissen o la Jakobi-Kirche della sua cittadina natale Greifswald. Ma più importante è proprio il sistema spaziale e compositivo che originalmente affiora dalle sue vedute e scene paesaggistiche: «Nella tradizionale suddivisione in tre piani – primo e secondo piano, sfondo – il secondo piano svolge l’importante funzione di collegare ciò che è vicino, grande in scala, ma in realtà piccolo, con ciò che è lontano, piccolo in scala, ma in realtà grande, liberando in tal modo l’uomo dall’opprimente sensazione della sua piccolezza di fronte all’in-

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29. Caspar David Friedrich, Il monaco in riva al mare, 1808-1810, olio su tela, 110 × 172 cm, Staatliche Museen, Alte Nationalgalerie, Berlino.

30. Caspar David Friedrich, Abbazia nel querceto, 1809-1810, olio su tela, 110 × 171 cm, Staatliche Museen, Alte Nationalgalerie, Berlino.

tenderemmo se ci ponessimo alla ricerca dei simboli: qui la sola pittura, ci trasmette il senso delle distese dei mari del nord, ci fa sentire il freddo che stringe in una morsa questo paesaggio, ove il mare è scuro come il catrame e il cielo trascorre da un verde plumbeo, per poi rischiararsi di una luce pallida e ritornare, in alto, di nuovo verde, ma di un verde smeraldo. Qui è la Natura che dispiega i suoi elementi in un contesto che non ha rapporti con la Storia, nel quadro che contemporaneamente dipinse c’è un simulacro della storia che campeggia tra i fusti di una foresta pietrificata: la cattedrale diroccata, si leva, tra croci e steli affisse in un terreno madido di muschio.

In queste due tele sono assai ben rappresentati i duplici sentimenti della sua pittura: in bilico tra natura e storia, tra senso eroico e pagano dell’essere, permeata di una religiosità arcaica e pur immanente alla sua spiritualità. La staticità solenne, la simmetria di entrambe queste opere, la tettonica compositiva che in esse si riconosce con immediatezza, rifuggono dal decorativo, dall’accessorio o dal superfluo: qui tutto ha una sua essenzialità e la stessa secchezza analitica è riconoscibile nel modo in cui si rappresentano tutti gli elementi delle composizioni. Si dirà che in ogni dettaglio c’è una testimonianza del soprannaturale, si potrà dire, come amava dire il pittore a proposito dei suoi quadri: «Il

divino è dovunque, anche in un granello di sabbia»; ma questo sta a confermare che in Friedrich c’è un panteismo immanente, che in qualche modo relega in secondo piano le stesse intenzionalità del pittore. Egli sicuramente caricava di significati queste sue tele con messaggi talvolta espliciti, talaltra allusivi. Simboli e allegorie che oggi si decifrano a fatica, rendendo meno intellegibile la parte più concettosa della sua pittura: ma rimane l’incanto di questo enigma e il fascino di come lo risolse.

Se Caspar David Friedrich fu per intero un pittore, certamente diverso il caso del connazionale Philipp Otto Runge (Wolgast, 1777-Amburgo, 1810) che, come Blake, fu pittore singolarissimo ma anche teorico dell’arte, scrittore e filosofo della natura. I segni inquietanti della sua riflessione – nota soprattutto grazie al suo epistolario e ai pochi testi programmaticamente teorici, il più celebre dei quali rimane Die Farbkugel (Color Sphere) (1810) (Tav. 31) – sono pervasi dall’acuta consapevolezza che il proprio tempo storico volge alla fine, e che – dunque – si è all’alba di una “nuova arte”. In una celebre lettera del 9 marzo 1802, vero e proprio manifesto delle sue intenzionalità, Runge sovviene che ogni grande opera – da Omero a Dante – è nata proprio in unʼepoca di decadenza ed è testimonianza di una religione al tramonto: «Mi

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pare evidente in virtù di tutto ciò – proseguiva – che le epoche artistiche, dopo aver raggiunto il punto più alto [...] ogni volta erano decadute, si erano dissolte, per quindi raggiungere un altro vertice, quasi ancora più alto. E chiesi a me stesso: siamo sul punto di portare a sepoltura un’altra epoca?». Per quanto ingenuamente vasariana sia l’interpretazione che della storia dell’arte fornisce Runge, certamente è significativo il fatto che egli percepisca con acutezza di vivere in un’epoca che volge alla fine e nella quale sono evidenti i segni dello stravolgimento degli equilibri preesistenti.

Non solo queste trasformazioni radicali investono le ragioni dell’arte, ma estendono il loro effetto nelle relazioni sociali, nei rapporti politici. L’insieme di questi stravolgimenti è al fondo di una crisi epocale: l’era napoleonica aveva travolto il vecchio mondo, ma era, a sua volta, sulla via di concludersi.

L’artista, che morì a soli trentatré anni, minato dalla tisi, non vide questo nuovo mondo, ma anelò a unʼarte che potesse rappresentarlo: di qui la sua precoce e precorritrice poetica della Gesamtkunstwerk (un’opera d’arte totale) che egli prefigurò in un tempio variamente e ripetutamente progettato. In esso la struttura spaziale, il tessuto decorativo, i dipinti e persino la musica sono ispirati a questo nuovo sentimento religioso. E il paesaggio

assunse in questa prospettiva messianica un ruolo centrale, perché nella Landschafterey cercava un nuovo ordine morale che fosse la trasparente tassonomia dei sentimenti fervidi che animarono il suo spirito religioso, assai prossimo alle correnti pietiste del luteranesimo.

Altro elemento in qualche modo originale della sua pittura rimane l’attenzione alla decorazione: più che un genere un sistema di segni che aveva avuto grande presenza nella pittura rinascimentale e barocca e che Runge rifiutò decisamente nelle algide rievocazioni neoclassiche.

Anche per lui, come per Friedrich, il mondo assunto a referente privilegiato è il Medioevo cristiano: ma questo è assai meno evidente nelle sue decorazioni che sono sempre ispirate a modelli rinascimentali e raffaelleschi soprattutto. Come per Blake seguirlo per i sentieri delle sue riflessioni non è agevole affatto: la sua prosa ha toni intrisi di fervori, di esaltazioni, di visioni che si succedono e si sovrappongono in un crescendo che lasciò interdetto lo stesso Goethe. Il poeta mostrò stima e attenzione per Runge pittore-letterato che fu amico di Claudius e di Klopstock.

Dopo aver frequentato l’Accademia di Copenaghen per tre anni fino al 1801 – esperienza che lo allontanò in modo definitivo dalle estetiche del Neoclassicismo – si trasferì a Dresda e in questi anni conobbe i fratelli Schlegel, Johann Gottlieb Fichte, Friedrich Heinrich Jacobi, pensa-

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31. Philipp Otto Runge, Die Farbenkugel (Color Sphere), 1802-1803, Kunsthalle, Amburgo.

tori che certamente lasciarono un segno profondo nella sua riflessione. E a Dresda non possiamo non immaginare che il giovane si sia soffermato dinanzi alle grandi tele di Bernardo Bellotto: egli non ne fa cenno, ma i suoi paesaggi sembrano esser un controcanto alla cristallina visione di questo eccezionale vedutista. Lì dove Bellotto costruisce le scene di Dresda con la meticolosa intelligenza del suo reticolo prospettico, graduando con assoluta sapienza ogni dettaglio – dai personaggi che si muovono sulla scena, ai polli che razzolano tra i cortili, alle grandi quinte architettoniche – Runge sembra intenzionalmente stravolgere questa misura. Nel Mattino (1809-1810, Amburgo, Kunsthalle) il paesaggio in senso naturalistico scompare o quasi si annulla sul fondo con esili alberelli; ma mano a mano che i piani si succedono i fili d’erba si fanno grassi, spessi e lucenti, fino a divenire un tappeto erboso ove è disteso un neonato di insolite proporzioni.

Ai lati sono due angeli raffaelleschi, dal corpo minuto e dalla grande testa, poco più indietro due esili amorini, al centro l’allegoria del Mattino che è una Venere botticelliana, dal cui capo si leva un enorme giglio bianco – simbolo di innocenza – nel cui calice sono ospitati altri amorini.

Nel cielo aleggiano angeli alati secondo l’iconografia paleocristiana. Qui si trovano condensati molti degli interessi teosofici e botanici dell’artista: il secondo livello del dipinto è la cornice illeggiadrita con fiori di enormi dimensioni, con putti retti su steli e calici, intenti in basso a far scudo a un sole che irradia una luce accecante che filtra appena da questa eclisse. In alto zefiri soffiano un raggio di luce, che è fredda e azzurrina quasi a rappresentare l’altro astro luminoso dell’universo, la luna. Un tessuto floreale che riconduce a un paradiso perduto ove regna l’innocenza e gli astri puri che l’illuminano, ove gli elementi della natura non sono neanche contaminati dalla presenza di Adamo ed Eva, ma solo da simboli. Una sontuosa composizione che è un testo esemplare della sua arte e della sua poetica.

«La nostra gioia dinanzi ai fiori viene dal paradiso.

Interiormente uniamo sempre al fiore un qualche senso, una figura umana, ed è questo il fiore vero, quale lo intendiamo nella nostra gioia. In questo modo nella natura vediamo solo la nostra vita, ed è allora che sorge il paesaggio, del tutto opposto alla composizione umana o storica (9 marzo 1802)». Dunque il paesaggio come corografia del sentimento religioso, dell’aspirazione a una spiritualità assoluta, ben oltre la razionalità delle forme percepite, ben oltre ancora quel principio che vuole la natura madre e fonte di ogni esperienza umana. Nelle Tageszeiten (1803) si condensa il senso di questi suoi pensieri, anche se – è stato osservato con fondatezza – essi «debbono rimanere cifrati, e che nessuno scritto ne apre il senso è circostanza ad essi intrinseci». Le quattro tavole incise per questo testo (il

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Mattino, la Sera, il Giorno e la Notte) sono tutte ispirate a un raffinato senso della linea, della decorazione propriamente tipografica degli ornati che tuttavia respirano e quasi gonfiano la superficie piatta della pagina su cui sono restituiti. Ben più inquietante – per il vero – e più intenso il mondo dei suoi bambini. Essi hanno membra enormi, guance gonfie, esprimono una inusuale energia, inducono a evocare i piccoli giganti nei quali si imbatte lo Jonathan Swift dei Viaggi di Gulliver (1726). Il primo di questi fanciulli compare nella Madre alla fonte (1804), qui tra le braccia giunoniche della mamma il pargolo ha misura rubensiana, ma non ci intimidisce: il suo gesto di sporgersi per rimirarsi nello specchio d’acqua è aggraziato e naturale, ma i fiori che sono intorno hanno forme e dimensioni inusuali e sembrano esser cresciuti in una foresta tropicale. Certamente inquietanti sono I bambini Hülsenbeck (1805-1806, Amburgo, Kunsthalle), che dominano con la loro corporatura i pochi elementi che delimitano lo spazio: la staccionata è bassissima e sarebbe spazzata via se uno di essi vi rovinasse sopra, la finestra della casa sul fondo è piccolissima anche se si tiene conto della riduzione prospettica, solo i fiori sono in scala con questi piccoli giganti. Certo non inclina alla tenerezza il ritratto dei suoi figli Otto Sigsmund e Maria Dorothea (1808-1809): il maschio ha occhi strabici impietosamente ritratti e un prominente osso frontale, la fanciulla ha lineamenti più gentili, ma i due volti, le braccia e le mani sono tutti sovradimensionati. È certamente uno degli aspetti più inquietanti di questa pittura. L’infanzia fuori scala davvero è difficile pensare sia un accidente fortuito, si potrebbe ricordar il Bambino Gesù che compare nel michelangiolesco Tondo Doni, si potrebbero citare ancora una volta l’infanzia enfia dell’universo rubensiano: ma in questi casi le dimensioni sono parte di un tutto che inclina all’eroico e al gigantesco. I bambini di Runge nulla hanno di eroico, non sono votati a grandi destini: si muovono goffamente in un mondo di lillipuziani, hanno i difetti che la natura ha loro dato, insomma sono dipinti secondo una anatomia stravolta e superdimensionata. È questo fuori scala un aspetto enigmatico che ritroviamo anche nelle scene in cui il paesaggio è parte preponderante: le montagne, le colline, gli alberi che Friedrich aveva rappresentato in tutta la loro possanza ed eroicità, nelle scene di Runge sono modesti per dimensioni e per intensità. Il fuori scala è tutto destinato ai fiori, a questo mondo botanico che Runge amò con assoluta dedizione e passione. Per cui la sua Landschafterey occupa davvero un posto particolarissimo nel panorama del tempo e non v’è confronto che regga rispetto a quanto andavano facendo la maggior parte dei suoi contemporanei.

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largamente dominante. Ma già la testa di Franz von Scheyb (Wien Museum, Vienna, 1769) ha un piedistallo nudo, e ben si sente quanto la statuaria antica romana abbia influenzato l’artista. Una cifra stilistica che si riconosce anche nella testa di Franz Anton Mesmer (Staatliche Museen, Berlino 1770) che sarà oggetto di un più tardo ritratto con camicia e pelliccia in evidenza (1782).

Il consenso per le sue opere, con ritratti di grande forza di nobili e intellettuali, è molto sentito e viene nominato professore supplente all’Accademia di Vienna: ma due anni dopo dal suo ingresso, col cambio della direzione, la sua carriera accademica s’intorbida a causa di intrighi orditi contro di lui. Nel 1774 la giuria dell’Accademia gli rifiuta la cattedra di scultura che meritava largamente. La delusione, lo shock, la rabbia è tale che Messerschmidt non solo si dimette dalla scuola dove insegnava, ma abbandona Vienna l’8 maggio del 1775 e torna in Baviera dove era nato per leccarsi le ferite. Di lì si trasferisce presso suo fratello a Pressburg, oggi Bratislava, sede del governo d’Ungheria.

Lui che aveva scolpito una cesarea statua a figura intera di Maria Teresa regina d’Ungheria, che aveva ritratto in bronzo il busto di Joseph Wenceslas principe di Liechtenstein, a mo’ di Marc’Aurelio, cambia rotta. Volta pagina!

Il primo indizio s’ha con il busto scolpito in alabastro di Uomo con la barba (Skulpturensammlung, Francoforte, 1777) in cui sono scoparsi tutti gli orpelli della tradizione barocca: il vecchio è una sorta di rivisitazione dei tanti busti della tradizione scultorea antica che hanno per soggetto Omero. Ma è con il Cappuccino (Galéria mesta Bratislava, 1780) in cui si palesa la sua vena ironica. Se ci occupiamo di lui oggi è perché per il resto della vita Messerschmidt, scolpirà quelle che verranno dette, dopo la sua morte, Teste di caratteri: sono studi fisiognomici, improntati a una fedele o esasperata indagine del volto umano, che hanno una forza di penetrazione ironica e sarcastica. Per questo la sua graffiante energia ha indotto la critica più recente a definirlo il William Hogarth della scultura. La galleria di questi ritratti è di un impressionante effetto e analizza i sentimenti dell’uomo come un Sigmund Freud ante litteram: l’Uomo di cattivo umore (Coll. privata, 1770) ha occhi serrati e la bocca volge in una smorfia, un altro è ripreso in un ghigno atroce di dolore che lo fa gridare a bocca spalancata, un ottimista ride compiaciuto di sé, un giovane gentiluomo è sereno nella sua bellezza. La galleria è di un’incredibile varietà: un uomo è furibondo e fa le boccacce cacciando la lingua fuori: quest’ultimo busto si potrebbe leggere come l’epitome satirica di un politico, di un notabile o di un giornalista di lingua loquace e non sagace perché capisca, senza parole, quale sia il sentimento che nutrono per lui i sudditi o i lettori delle loro gazzette.

Franz Xaver Messerschmidt: da scultore cesareo a Hogarth della scultura Ci sono nella storia delle arti dei geniali precorritori del gusto, capaci di anticipare quello che avverrà poi, magari dopo secoli. Questo è il caso dello scultore tedesco Franz Xaver Messerschmidt (Wisensteig, 1736-Pressburg, oggi Bratistlava, 1783). Era cresciuto in Baviera in una famiglia incline all’arte, infatti suo zio Johann Baptist Straub fu un rinomato sculture in legno che l’inizia al mestiere in tenera età. Franz nel 1755 entra nella Kunst Akademie di Vienna, il centro più importante di formazione dell’area tedesca-danubiana. La sua reputazione è ben testimoniata dalla commessa in bronzo della regina d’Ungheria Maria Teresa (1760, Galleria del Belvedere, Vienna) a mezzo busto e a figura intera (1765). All’Accademia il suo precoce talento viene subito riconosciuto da Martin van Meytens un maestro di molte generazioni che ritrarrà nel tempo in sue opere. Il primo apprendistato lo fa nella fonderia dell’Arsenale dove s’impratichisce nell’uso dei metalli e del piombo in particolare: una materia che sarà assai importante nel suo lavoro futuro. Come molti giovani artisti del suo tempo compie un viaggio in Italia: parte nei primi mesi del 1765 e vi resterà per circa due anni: la sua meta privilegiata è naturalmente Roma. Qui ha modo di studiare dal vivo la statuaria antica ed entra in contatto con la colonia cosmopolita di artisti. Familiarizza con i pensionnaires dell’Accademia di Francia, frequenta artisti inglesi e tedeschi, entra nel privilegiato circolo che faceva capo al Cardinale Albani e qui incontra Johann Joachim Winckelmann a quel tempo suo bibliotecario. Lo storico sassone è il teorico del Bello ideale, che aveva assunto una mitica arte greca, più sognata che vista, a modello dell’arte. Si dà il caso che Winckelmann, l’anno prima che Messerschmidt giungesse a Roma, aveva pubblicato la Storia dell’arte nell’antichità con un eccezionale successo in tutta l’Europa e ancor più nel mondo tedesco. Nel corso del soggiorno romano, che si conclude nell’autunno del 1766, Franz conosce l’opera di scultori francesi come Claude Michel, noto con il nome di Clodion (1738-1814) e Jean-Antoine Houdon (1741-1828), incontra lo scultore inglese Joseph Nollekens (1737-1823) attivo a Roma tra il 1762 e il 1770 e parte del circolo del Cardinale Albani.

Quando Messerschmidt rientra a Vienna ha trent’anni e un’esperienza di prima mano della scultura contemporanea, in attesa che sorga l’astro luminoso di Antonio Canova. Quantunque Franz avesse sciacquato i suoi panni nel Tevere, le sue prime commesse a Vienna sono i busti dell’Imperatore Francesco i (1767), e del principe Giuseppe ii a mezzo busto: le sculture riflettono, soprattutto nel modellato dei mantelli, un impianto formale tardo barocco

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il cantiere nell’architettura: ne esalta la dignità di conoscenza considerandola superiore alla scultura e la colloca tra le arti liberali. Antonio Canova (Possagno, Treviso, 1757-Venezia, 1822) fu il grande protagonista della stagione neoclassica: la personalità poliedrica come intellettuale, teorico e diplomatico di questo grande scultore è un suggello ineguagliato di un ciclo dell’arte europea. Suggello ineguagliato si diceva, perché dopo di lui la storia dell’arte sarà altra cosa, ma con questo non intendo dire che la sua opera non ebbe le sue rilevanti conseguenze nel tempo. Soprattutto se si guarda ai suoi mirabili bozzetti e alla sua felicissima grafica.

Salendo verso Possagno, quando si scorgono le colline d’argilla, solcate dalle file ordinate dei castagni, da cui Antonio traeva la materia prima per i bozzetti, sul fondo baluginano tra le nuvole le creste rosate delle Dolomiti.

Il paesino che gli diede i natali è in terraferma, consustanziale a Venezia dove ci sono tanti segni della sua arte.

Basta attraversare le sale del Museo Correr, percorrerne le stanze, sostare nel sontuoso salone da ballo per darsi conto di quanto sia stata importante la città e la laguna per la sua arte. Quel continuo dolce oscillare delle acque che la circondano e baciano le nere gondole sono parte di un imprinting che il giovane dové sentire profondamente forse assai più della scuola di nudo all’Accademia, dell’attenzione ai calchi nella galleria di Filippo Farsetti o lo studio di originali greco-romani di cui sono ricche le collezioni archeologiche di Venezia. Fu il senatore Giovanni Falier a commissionargli le prime opere: dapprima il marmo del Canestro con fiori e frutta, poi Euridice a cui seguì Orfeo.

Negli stessi anni del suo arrivo a Venezia ebbe studio nel chiostro di Santo Stefano, e qui scolpisce il più maturo gruppo di Dedalo e Icaro (1779) (Tav. 32) – opere tutte al Correr – che acquista Vettor Pisani, il cui generoso compenso gli consentì di raggranellare quanto bastava per lasciare la laguna e prendere la via per Roma. A essa s’accosta con molte resistenze e preconcetti, perché riteneva che a Venezia c’era già tutto ciò a cui agognava la sua tumultuosa e ferma intelligenza. Malgrado questa burbanzosa intemperanza del giovane, qui si compirà il suo destino. Il credito riscosso nell’ambiente veneziano gli apre le porte dell’ambasciata di Palazzo Venezia: Girolamo Zulian, non solo ospita questo giovane sconosciuto ma l’inserisce nel milieu più prestigioso della città dominata da Winckelmann. In questo clima non indugia, certo non si distrae e assorbe come una spugna tutto quanto gli può offrire la città: nel 1780 va a Napoli e visita la Cappella Sansevero dove ammira il Cristo velato (1753) di Giuseppe Sanmartino, stupefacente scultura della declinante cultura artistica tardobarocca. Va a visitare il museo provvisorio allestito da re Carlo di Borbone nella Reggia di Portici da

Un altro grida a gola spiegata, tanto che gli si vedono le tonsille (Städel Museum, Francoforte, 1777-1781), e serra gli occhi disperato. Ernst Kris, grande storico dell’arte, scrisse che Messerschmidt ha creato una «costellazione di caratteri umani» e solo nelle collezioni viennesi se ne contano 49, che furono esposte per la prima volta a Vienna nel 1793, a dieci anni dalla morte. La straordinaria forza espressiva e le tensioni dell’animo dei suoi “caratteri” sono un contributo controcorrente rispetto agli elegantissimi busti di un Houdon: grande scultore, sia ben inteso, che nel busto di Voltaire sa trasmetterci la di lui sagace intelligenza, così come fa l’inglese Nollekens quando scolpisce il bel busto di Piranesi, ritratto come un tribuno dell’antica Roma. Nulla nasce dal nulla, e anche Messerschmidt aveva avuto i suoi predecessori da cui seppe trarre il senso della sua opera più originale: certamente a Roma aveva visto il David che impugna la fionda con una smorfia di violenza a bocca aperta e il busto dell’Anima Dannata entrambe opere di Gian Lorenzo Bernini. Così come conosceva il celebre trattato di Charles Le Brun sulla fisiognomica del volto umano, certamente aveva visto le incisioni dei Mostri incisi da Domenico Custos a fine Cinquecento. Ma di sicuro lo scultore tedesco aveva avuto sotto mano le celebri incisioni di William Hoghart del 1761, nella quale il pittore inglese metteva alla berlina, con irresistibile sarcasmo, i volti e le parrucche dei Wigs.

Messerschmidt non aveva potuto leggere Karl Rosenkranz, allievo di Hegel, che pubblicò nel 1853 l’Estetica del brutto: egli sostiene, controcorrente, che c’è anche un’arte brutta: un brutto che l’arte non deve escludere, perché la bellezza ha bisogno di un contraltare che un’opera d’arte con la sua bellezza deve sconfiggere. Una sorta di sfida perpetua tra Bene e Male, tra l’Arcangelo Gabriele e Lucifero.

Se l’arte resta nell’Olimpo così caro al Neoclassicismo non ha modo di scontrarsi con la cruda (e brutta) realtà del mondo: se non supera questa soglia l’arte non avrà nessuna possibilità di grandezza e di redenzione. Forse Karl Marx non lesse mai il contemporaneo Rosenkranz, né mai aveva visto le teste di Messerschmidt, altrimenti non si capirebbe come – un rivoluzionario del suo stampo – potesse amare appassionatamente il Neoclassicismo. Nel “Canto delle streghe” del Macbeth Shakespeare fa dire loro esplicitamente: «Il bello è brutto, il brutto è bello». L’opera di Franz Xaver Messerschmidt sta a testimoniarlo.

Antonio Canova: il Fidia di Possagno Sin dall’antichità la pittura è considerata da Plinio la più nobile tra le arti figurative. Leonardo da Vinci eleva la pittura a “discorso mentale”, anche perché l’artista non deve sottoporsi al labor fisico che comporta la scultura e

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A fronte: 32. Antonio Canova, Dedalo e Icaro, 1779, scultura di marmo, 220 cm, Museo Correr, Venezia.

cui provenivano i reperti rinvenuti a Ercolano e Pompei, si spinge fino a Paestum. Un breve soggiorno fu quello napoletano ma dagli esiti molto rilevanti nella sua opera. In più riprese ritornerà su questi temi e circa vent’anni dopo la scoperta di queste meraviglie, dipinse una serie di tempere su tela con fanciulle che danzano.

cruento, ma il trionfo epico dell’eroe sulla forza bruta. Ma la grazia della Danzatrice con le mani ai fianchi è così autenticamente originale, per la dolcezza del sorriso, per la movenza del corpo, da indurre a credere che essa possa essere stata scolpita solo dopo che a Ercolano e Pompei erano stati scoperti vasi dipinti con scene di danze e i disegni di questi vasi avevano fatto il giro del mondo grazie al volume Vases and Volcanoes di sir William Hamilton, ambasciatore di sua maestà britannica a Napoli. Roma era così vicina e non ci volle molto perché alcune delle opere più degne giungessero attraverso le illustrazioni a stampa dello splendido volume sotto gli occhi del Canova che poi le conobbe de visu nel viaggio a Napoli del 1780. Bernini dunque – quello di Apollo e Dafne in primo luogo – e le silhouette dei vasi pompeiani: al centro di tutto ciò, la lezione e l’ammonimento di Joachim Winckelmann, la sobria sapienza di Raphael Mengs, ben oltre dunque la tenebrosa, severa e vichiana romanità di Piranesi. Nelle figure muliebri il marmo è morbido come carne e quasi traspira come pelle, si ha la netta sensazione che Canova sappia trasformare in dolcezza e grazia quanto di secco e rigido c’era nella dottrina e nell’insegnamento che aveva ereditato con la sua definitiva trasferta romana. «Non c’è passione – è stato detto da qualcuno – in queste statue»: ma le passioni più tenaci sono quelle che non esplodono e sono come contenute da un supremo controllo della forma. E di questo supremo controllo Canova fu decisamente un testimone grandissimo: nella Ebe le vesti sembrano scosse appena dal vento, così come una luce leggera si effonde sul volto di Paride che sembra persino alludere ai grandi giovani della scultura più alta del Rinascimento e del Barocco: da Donatello a Bernini. Questa linea vien fuori in ogni sua opera.

Una fortuna senza confini C’è da chiedersi come e perché il più cospicuo serto di opere dello scultore di Possagno – ben quindici marmi – siano giunti in Russia, perché, quantunque Canova fosse stato invitato sia da Caterina ii che da Alessandro i, mai fece il viaggio a San Pietroburgo. Fu lo zar Alessandro, amico e ammiratore invaghito di Josephine de Beauharnais, moglie di Napoleone, ad acquistare quattro opere alla morte dell’ex Imperatrice nel 1815. Esse sono l’Amore e Psiche stanti, la Ebe, la Danzatrice con la mano sui fianchi e il Paride: una quinta – Le Grazie sulle quali scrisse belle pagine foscoliane Gianni Venturi – commissionata nel 1813 da Giuseppina giunse per altra via con la Maddalena nelle collezioni dell’Ermitage. Il museo possiede l’Amorino Alato e l’Amore e Pische giacenti grazie alla mediazione a fine Settecento del principe Jusupov e provenivano dalla Malmaison del principe Eugène de Beauharnais figlio unico del visconte Alessandro e di Josephine. L’Ermitage possiede inoltre alcuni busti e teste di assoluta politezza.

Questi brevi cenni servono a dire che Canova fu amato ovunque, e la sua fortuna non conobbe confini di cultura e di nazioni: a parte la Grande Caterina e Alessandro i, fieri nemici – come Napoleone i e Wellington – furono dei devoti ammiratori dell’artista. Il suo genio sembra levarsi in terra veneta come risoluto controcanto alla voga dominante del tardo rococò. Canova annunciava una stagione di cui divenne il più grande e indiscusso protagonista.

Come già il veneziano Cavalier Piranesi, trovò nell’Urbe l’ubi consistam della sua arte nel clima arcaizzante del ritorno all’Antico, Roma era certamente il luogo d’elezione.

Nel 1783 infatti terminò il Teseo sul Minotauro (Victoria & Albert Museum, Londra), un’opera in cui già si percepisce un alito nuovo, volto a una dimensione della forma che travalica la tradizione barocca. E in effetti l’unico punto di riferimento che si ha nella scultura italiana per capire fino in fondo Canova è proprio Gian Lorenzo Bernini: così lontani nel tempo e nelle forme, ma pur così autenticamente capaci di attingere alla grande fonte dell’Antico.

Nel Teseo sul Minotauro (1783), che gli fu commissionato dall’ambasciatore della Serenissima a Roma Girolamo Zulian, la novità si percepisce nel mostro trattato con gusto barocco e nell’eroe rivisitato come l’Ares Ludovisi. Nel grande gruppo Canova scelse per soggetto non lo scontro

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Danzatrice con il dito al mento, scomparsa e ritrovata Capita spesso che in un catalogo d’arte si trovi scritto “collocazione sconosciuta”: perché non si sa in quale caveau sia finita l’opera, in quale esclusivo deposito di museo sia sepolta, quale gorgo della storia l’abbia risucchiata nel suo oscuro grembo. Tale era il caso della Danzatrice con il dito al mento che nel 1835 era partita da Roma con il suo proprietario, l’ambasciatore russo ambasciatore russo Nicolai Dmitrievich Guriev che fu un appassionato collezionista d’arte. Giunto a San Pietroburgo, Guriev, certamente collocò l’opera in un posto privilegiato della galleria del suo palazzo: la scultura era seducente e la fanciulla ritratta porta con una grazia ammiccante il dito della mano destra al mento e incrocia le gambe tornite tenendo la destra sollevata da terra in un passo elegante di danza.

La straordinaria felicità di questo marmo s’evince pure nel morbido fraseggio che si realizza tra il nudo anatomico

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A fronte: 33. Antonio Canova, Danzatrice con cembali, 1809-1814, scultura di marmo, 187 cm, Bode-Museum, Berlino.

la spregiudicatezza del proprietario non investiva solo i suoi affari: dapprima carbonaro e legato ai moti risorgimentali, aveva maturato nel tempo altri propositi. Certo che la sua Danzatrice, terminata nel 1814, non poté vederla nel suo palazzo, perché prima che fosse consegnata, nel 1818, all’uscita dal teatro della sua città era stato assassinato. La statua gli era costata ben 4.400 scudi e in sovrappiù il Canova – morto il Manzoni – ebbe la commessa dalla vedova del monumento funebre nella cattedrale di Forlì, dove, su una stele è raffigurata una donna piangente. Ma le sorti della vedova dovettero in pochi anni rapidamente declinare ed essa nel 1830 vendette la danzatrice all’ambasciatore russo. Guriev fu collezionista di larghe vedute e certamente fiero del suo rango di diplomatico e di amateur d’arte: così ce lo mostra il suo ritratto, oggi all’Ermitage, dipinto da Jean-Auguste Dominique Ingres che in quegli anni era in Italia e tra i più celebri ritrattisti del tempo. Nelle danzatrici Canova, con ineguagliata maestria, si libera dalla soggezione della gravità: perché il movimento è sempre una sfida per uno scultore e Canova aveva ben studiato il Laocoonte in Vaticano, aveva letto l’omonimo testo di Lessing e aveva avuto per anni sotto gli occhi le prodigiose sculture di Bernini.

Tra i capolavori del Museo e della Gipsoteca di Possagno, si conservano tutti e tre i gessi originali delle Danzatrici.

Il gesso (187 × 80,55 cm) fu gravemente mutilato nel 1917, perdendo le morbide braccia, che, alzate sul capo reclinato della fanciulla, avevano tra le mani i cembali, piatti cavi originariamente in bronzo da usare a percussione. Canova affidava la trasposizione in marmo ai suoi collaboratori, e su di essa interveniva alla fine nell’intento di rappresentare “la vera carne”. Dall’originale in gesso fu tratta la scultura in marmo, eseguita per l’ambasciatore russo a Vienna Andrej Razumovskij, ora patrimonio inamovibile del Bode Museum di Berlino.

Girando attorno alle tre figure muliebri ci si avvede che esse sono delle fanciulle felicemente prese in una danza su un’aia: non scendono dal monte Parnaso, non sono dee come Ebe (1796) ancora legata al revival neoclassico e, nella perfezione delle sue movenze, irraggiungibile: come nel bassorilievo della Danza dei figli di Alcinoo (1790-1792). Non sono neppure associabili ai sofisticati tableaux vivants che Emma Lyon, nel palazzo Sessa di Sir William Hamilton, metteva in scena a Napoli per spettatori ammirati come Goethe. C’è piuttosto in esse la grazia spigliata della giovinezza, sono fanciulle gioiosamente spontanee nelle loro movenze e, mi spingerei a dire che Canova – il più grande scultore cesareo del suo tempo – qui sfiora un’aura protoromantica, la stessa che aleggia nel Foscolo de Le Grazie e in Goethe de Le affinità elettive. Perché esse non sono menadi sfrenate in danze dionisiache e, nell’inudibile musica che ispira i loro movimenti, risuona l’eco dei loro giovanili anni: «Quando beltà splen-

e il peplo che lo copre. Il modellato della veste e le trasparenze che si realizzano hanno una sottile carica erotica che è come sottolineata dalla movenza del capo appena girato e reclinato sulla spalla. È un’opera certamente ispirata ai modelli delle pitture di Ercolano e Pompei. Canova, che era a quel tempo uno dei più celebri scultori attivi in Europa, aveva già privilegiato il tema della danza – il movimento è sempre una sfida per uno scultore – sia con la Danzatrice con le mani ai fianchi che con la Danzatrice con i cembali (Tav. 33).

Tuttavia la scultura di Guriev la si conosceva soltanto attraverso una copia che il Principe di Torlonia si era premurato di farsi riprodurre per la sua galleria a Roma dallo scultore Luigi Bienaimé, un allievo dello scultore danese e romanizzato Bertel Thorvaldsen. Ma una copia, quantunque fedele, è soltanto una copia: anche se essa è stata spesso confusa con l’originale di cui non si sapeva più che fine avesse fatto. La copia di Bienaimé era in palazzo Corsini alla Lungara da quando, demolito palazzo Torlonia in piazza Venezia sul finire dell’Ottocento per la costruzione del Vittoriano, fu donata allo Stato italiano assieme a una collezione cospicua e collocata in Palazzo Corsini sede della Accademia dei Lincei. Questo serto di marmi, oggi nella Galleria Nazionale d’Arte moderna a Roma, fa felicemente ala al monumentale gruppo canoviano di Ercole e Lica degnamente sistemato nel nuovo allestimento della galleria.

Ma torniamo all’originale di cui s’erano perse le tracce: Enzo Borsellino, attento studioso di palazzo Corsini e delle sue collezioni, nel corso di un viaggio a San Pietroburgo nel 1996 lo riconobbe nell’androne di un ufficio postale contiguo all’Ermitage. Un ritrovamento che, considerate le vicende che San Pietroburgo ha vissuto come epicentro della Rivoluzione sovietica e della Seconda guerra mondiale, fu salutato come un piccolo miracolo da molti specialisti: in primis Hugh Honour, che poi cambiò opinione per non dispiacere gli amici dell’Ermitage che avevano avuto sotto gli occhi la statua da sempre, considerandola una copia russa di modesta qualità. Attorno a questa opera si sono aggrovigliate nel corso dell’Ottocento vicende umane altamente drammatiche e poco conformi alla leggerezza e all’eleganza del soggetto. La danzatrice fu commissionata al Canova da un ambiguo e ricco uomo di affari, Domenico Manzoni di Forlì: spregiudicato nei commerci e nella finanza, aveva presto guadagnato una posizione sociale che doveva esser onorata da un’opera d’arte che lo nobilitasse. Infatti aveva chiesto al suo amico, il letterato Pietro Giordani, di scegliere una scultura nell’atelier canoviano. Il Giordani rimase colpito dal modello in gesso della danzatrice. Intanto, ordinato il marmo, Domenico Manzoni aveva disposto che fosse il decoratore e fine pittore Felice Giani ad allestire nel suo palazzo di Forlì una sala in cui collocare la danzatrice. Tuttavia

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Quel che va sottolineato è il pensiero che ispira il gruppo: non è né grazioso né eroico, poetiche congeniali a Canova e al Neoclassicismo, è piuttosto una riflessione sul concetto di anima, cioè psyché in greco, che assume le sembianze della farfalla che la fanciulla regge per le ali. Il dio sembra quasi farsi proteggere dalla fanciulla, è visto di profilo e reclina il capo sulla spalla di lei, un braccio la cinge ponendole la mano sulla spalla. L’altra mano di Amore sembra voglia custodire la farfalla che l’amata ha in mano: Psiche è raffigurata frontalmente e c’è un arcano senso di mistero in questo gruppo che s’evince dall’amorosa intesa tra i due che è pura, esaltata questa purezza dalla straordinaria venustas con cui sono modellati i corpi dei giovani. Che il referente sia la statuaria antica è fin troppo evidente.

François Gérard, nato a Roma nel 1770 dove visse fino a dieci anni, aveva madre italiana e sposò un’italiana, ritornò a Roma dal 1782 al 1786, e poi ancora tre anni dopo all’Accademia di Francia, per essersi guadagnato il secondo posto al Prix de Rome, dopo Girodet. A Parigi, nel 1786, era stato ammesso nell’atelier di Jacques-Louis David che lo protesse evitandogli la coscrizione e lo considerò sempre tra i suoi allievi più dotati. Pierre-Paul Prud’hon aveva presentato al Salon del 1793 L’unione di Amore e Amicizia, che è una variazione del tema, ma in tal caso dio e fanciulla sono seduti e inseriti in un contesto paesistico non esente da reminiscenze roccaille. Dunque il dipinto di Gérard è l’esito di una ricerca innovativa e nell’iconografia prescelta ha una variazione molto sensibile rispetto al gruppo di Canova: Psiche è seduta su un sasso, Amore si accosta a lei in piedi, le bacia la fronte e ha due vistose ali. La tela (186 × 133 cm) fu esposta al Salon dell’anno vi nel 1798 e incarna un’idea di bellezza raffinata e sublime, che evoca la pittura rinascimentale.

Psiche ci guarda con il suo bellissimo volto di raffaellesca eleganza, mentre il giovane è visto di profilo col corpo reclinato per accostarsi all’amata. In questa tela alita un’intenzionalità metafisica e neoplatonica, così diffusa in età rinascimentale e resuscitata in età neoclassica, vale a dire l’unione dell’anima umana e dell’amore divino. In tal caso la farfalla volteggia sul capo della fanciulla e non è tra le sue mani. La tela, che era stata preceduta dal gruppo di Canova di alcuni anni, esprime originalmente la sottile mescolanza tra una contenuta sensualità e una certa freddezza.

La fanciulla è nuda, solo un velo ricopre gambe e bacino, ha un sguardo sognante. Il paesaggio, in cui sono immersi gli eroi di questo dolce mito amoroso, è idillico, forse con un’inclinazione poussiniana.

dea / negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi», dice Leopardi di Silvia. Le gambe e i panneggi del gesso hanno un moto rotatorio che parte dal piede sollevato, mentre le braccia lo bilanciano in virtù della loro disposizione asimmetrica.

Il capo reclinato s’accosta alla spalla e lo sguardo volge in basso, mentre tutta la figura si libra da terra in elevazione. Un equilibrio sapiente che dà vita all’idea stessa della danza. Ma del maestro a Possagno conviene ricordare il gesso del suo busto del 1812 e la testa della Danzatrice con i cembali, attornianti da quaranta tempere e dalle incisioni dedotte.

Amore e Psiche: scultura e pittura a confronto tra Canova e Gérard Mettere a confronto due opere dello stesso soggetto quale Amore e Psiche di Antonio Canova e di François Gérard, cioè di uno scultore e di un pittore, è idea felice in sé, ma anche o soprattutto per la specifica e singolare pertinenza del marmo e della tela in oggetto. Lo scultore di Possagno aveva già realizzato tra il 1789 e il 1792 una Psiche stante con una farfalla in mano, da questa prima idea sboccia il gruppo con le due figure stanti abbracciate tra loro. I due bozzetti, al Museo Correr di Venezia e al Museo e Gipsoteca di Possagno, fissano la prima idea: «Rapidissima, striata con la stecca sull’argilla per cogliere un istante della rappresentazione che sarebbe stata sviluppata nel primo modello al naturale ed in argilla», scrive Mario Guderzo. Dal bozzetto fu tratta la forma per la realizzazione del modello in gesso definitivo, che è nella Gipsoteca. Il marmo, alto 145 cm, ha un’intenzionalità che per la modulata finezza è proprio definire pittorica; come in un inconsapevole specchio, Gérard dipinge una tela il cui modellato è proprio definire scultoreo. Ciò detto le due opere, accomunate da questo sottile gioco del ribaltamento dei ruoli formali, non hanno nulla in comune nel rappresentare il mito di Amore e Psiche.

Canova a partire dal 1796 lavorò per alcuni anni a questo gruppo su commessa del colonnello inglese John Campbell che aveva incontrato a Napoli, ma l’opera non giunse mai in Inghilterra per la difficoltà del trasporto e fu acquistata dal maresciallo Gioacchino Murat, futuro re di Napoli, che la collocò nel Castello di Compiègne: ed è questo l’esemplare posseduto dal Louvre, mentre la seconda versione con variazioni sul panneggio di Psiche – dopo un giro per l’Europa – giunse in Russia ed è all’Ermitage di San Pietroburgo. Il soggetto di Amore e Psiche risale ad Apuleio, ma Canova nell’iconografia attinse a un dipinto di Ercolano con Fauno e Baccante, e già s’è detto quanto fu importante per lo scultore la visita agli scavi delle città vesuviane dissepolte.

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Apostoli nel 1787: partito da un impianto berniniano Canova lo scarnifica, dispone il papa in alto su un sepolcro e un basamento con ai piedi la Temperanza e l’Umiltà. Il volto ben esprime la personalità di un pontefice che condusse una politica liberale e riformista, scontrandosi con la Compagnia di Gesù. Infatti a commissionarlo non fu la Curia pontificia ma la famiglia del Papa, e la sede ove fu collocata non fu San Pietro.

L’impaginazione architettonica assume un’assoluta rilevanza nel sepolcro di Clemente xiii in San Pietro dove papa Rezzonico, veneziano anche lui, è in ginocchio orante, ai piedi, su un più basso registro, la Fede e la Morte. Dagli studi mirabili per il monumento a Tiziano deriva il più solenne e innovativo sepolcro scolpito dal Canova. È quello per la duchessa Maria Cristina d’Austria dove il maestro riprende il tema illuminista della piramide, caro a Ledoux e a Boullée.

In alto il ritratto in bassorilievo della duchessa, cinto da un serpente che si morde la coda (simbolo di eternità) e retto dall’allegoria della Felicità e da un putto; sotto si apre un oscuro varco verso cui incede la Pietà con l’urna delle ceneri tra le mani seguita da due ancelle; ai lati estremi della piramide da un lato la Beneficenza conduce alla stessa meta un vecchio, dall’altro il genio del Pianto si appoggia a un leone.

Un leone a riposo forse memoria di quello che la leggenda apocrifa vuole che avesse modellato nel burro da bambino.

Non v’è dubbio che al tempo dell’Impero napoleonico e della Restaurazione Canova si leva come un gigante capace di interpretare le pulsioni del suo tempo dando vita a un universo mitologico, a una serie di gruppi di giovani che appena si sfiorano, di figure femminili e di eroi che sono espressione di una bellezza in cui la grazia non è disgiunta dal sublime. Ciò nonostante Carl Ludwig Fernow, un filosofo allievo di Immanuel Kant, nel 1806 pubblicava un volume di oltre duecento pagine nel quale s’industriava a demolire l’opera di Canova a maggior gloria del suo amico Thorvaldsen, al quale – per la verità – si possono ritorcere molte delle critiche del tedesco. Fu solo l’inizio di una critica sfavorevole di matrice romantica che ha sepolto Canova per oltre un secolo: salvando – a denti stretti – solo bozzetti e disegni. L’anatema di Roberto Longhi nel Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (1946) è senza appello: «Lo scultore nato morto, il cui cuore è ai Frari, la cui mano è all’Accademia e il resto non so dove». Non meno clemente fu Cesare Brandi le cui opere giudica «fossili e repulsive».

Insomma, se non fosse stato per Mario Praz che da rabdomantico indagatore del Neoclassicismo s’accostò a Canova con la sua spregiudicata intelligenza, per Giulio Carlo Argan e più tardi per Hugh Honour staremmo ancora a disseppellire il genio di Possagno dal cenotafio nel quale l’aveva rinchiuso l’occhio fallibile di Longhi che

L’epistolario: specchio di una vita A leggere le Memorie di Antonio Canova (1864) scritte dall’amico e biografo Antonio D’Este, gli stereotipi dell’artista nato sotto il segno di Saturno ci sono tutti: a tre anni resta orfano del padre scalpellino morto a soli 26 anni, la mamma si risposa e lo affida alle amorevoli cure del nonno Pietro scalpellino anche lui e questi lo manda a farsi le ossa in una cava di marmo. Come Giotto, pastore e pittore prodigio, dipinge sui sassi, il piccolo Antonio modella ancora bambino un leone nel burro alla mensa del senatore veneziano Falier, così dice la leggenda che lo circonda e, come Michelangelo, è allattato dalla moglie di un cavapietre. Dopo l’umile nascita il riconoscimento del precoce talento e, in un crescendo di successi, il trionfo come artista cesareo e diplomatico di rango. Canova già in vita è infatti un mito, celebrato come il Fidia del suo tempo: ha per committenti Napoleone i, Caterina ii di Russia, suo figlio lo zar Alessandro i, Carlo di Borbone e Ferdinando iv re di Napoli, Luigi i di Baviera, l’Imperatore Francesco ii e numerosi pari d’Inghilterra, per non dire dei pontefici romani. I primi due tomi dell’Epistolario (1816-1817), curati con impareggiabile maestria da Hugh Honour e Paolo Mariuz testimoniano la straordinaria qualità dei suoi interlocutori. A contatto con amici quali gli architetti Giacomo Quarenghi e Giannantonio Selva, l’incisore Giovanni Volpato radicato a Roma con una celebre impresa calcografica e suo sostenitore in impegnativi incarichi. Questi erano tutti parte della diaspora veneziana nel caput mundi.

Ma tra i suoi amici e ammiratori gli storici Leopoldo Cicognara e Quatremère de Quincy, i pittori Gavin Hamilton e Pompeo Batoni, sir William Hamilton, i cardinali Consalvi e Pacca: a contatto con loro lo scultore affina il suo sapere e lo elabora alla luce delle pagine di Winckelmann, eletto a sacerdote di una nuova religione dell’arte. Canova era un autodidatta e un illetterato: sui suoi testi intervengono Leopoldo Cicognara, Antonio D’Este o altri del suo circolo artistico e letterario: la stesura finale ed emendata dei Colloqui con Napoleone è condotta da Guglielmo Missirini, uno dei suoi primi biografi. Nel 1815 a Londra dinanzi ai marmi del Partenone Canova dirà che essi sono “vera carne”, uno stilema che ben definisce la lingua di uomo incolto o semicolto che cerca di esprimere i concetti di una teoria dell’arte del quale – da autodidatta – si fece promotore. L’Antico scoperto a Roma gli apparve in nuova luce quando nel 1781 visita il provvisorio Museo di Portici dove re Carlo di Borbone aveva riposto quanto veniva tratto da Pompei e Ercolano.

C’è, a partire da queste esperienze, una radicale svolta nella sua scultura. Il suo primo grande successo è la conclusione del sepolcro di Clemente xiv Ganganelli ai Santi

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intorno a quegli anni nutriva una robusta passione per Pietro Annigoni.

L’epistolario di Canova è una lettura di grande importanza non solo per l’arte ma anche per la storia degli anni che visse e lo si vede subito aprendo il primo tomo: la lettera del 3 gennaio 1816 è diretta al Cardinale Consalvi, segretario di Stato di Pio vii, che gli aveva affidato il delicatissimo compito di portare a Roma le opere d’arte trafugate da Napoleone ed esposte al Louvre. Canova movendosi con diplomatica intelligenza tra le teste coronate d’Europa otterrà la restituzione di molti dipinti, sculture, manoscritti sottratti non solo a Roma ma ad altri Stati italiani. E dire che il suo interlocutore francese era Dominique-Vivant Denon fondatore del Musée Napoléon, poi Louvre, che assai male accolse Canova che aveva accettato questo gravoso compito dopo molte resistenze. Tanto male lo accolse Denon che Canova rispose che non era quello il modo di trattare un ambasciatore, al che il vecchio barone Denon acido rispose: «Ambassadeur! Allons donc vous voulez dire emballeur, sans doute!». Lo scultore fece esemplarmente il suo lavoro e si adoperò perché si adottassero provvedimenti legislativi per la tutela del patrimonio artistico: sostenuto anche dal suo amico ed estimatore Quatremère de Quincy che aveva apostrofato aspramente nelle Lettres à Miranda la politica di spoliazione napoleonica.

Canova aveva già dialogato con Napoleone da pari a pari, il Papa gli conferì il titolo di marchese d’Ischia, l’Imperatore d’Austria l’ordine di Leopoldo mai concesso a un artista: onusto di gloria Canova visse da benestante, si pagò un segretario, ebbe una bella casa su via del Corso e un ampio studio non lontano. Ricoprì l’impegnativo ruolo d’Ispettore delle Antichità nello Stato della Chiesa e scrisse migliaia di pagine. C’è da chiedersi con qualche stupore come trovasse anche il tempo di scolpire la Naide o la Venere Hope (1817-1820) a Leeds o le insuperate metope per il tempio di Possagno: una sorta di Pantheon fuori scala nel minuscolo paesino che gli diede i natali.

Ma se questa architettura riflette un ego ipertrofico, le metope sono stupefacenti per la straordinaria finezza del modellato. È significativo che Canova le modellò solo per il proprio piacere senza alcuna commessa e quantunque gli specialisti più agguerriti si siano industriati a stabilirne la cronologia, di esse si può dire con certezza che le realizzò negli anni Novanta del secolo nel corso dei suoi non frequenti ritorni alla sua casa d’origine.

Tutto qui non può essere più lontano dalla temperie barocca di Roma e rococò di Venezia e più prossima ad Atene. Essendo problematica la cronologia si parta dai soggetti attinti dall’Iliade: i temi omerici sono rinvenibili solo nella pittura vascolare e Canova li resuscita dopo millenni. Lo scultore nei suoi rilievi adotta un fondo piano senza alcuna profondità in cui modella le sue scene: in Ecuba guida le troiane all’altare di Atena (1790-1792) la sposa di Priamo è l’unica che ha il capo fieramente levato e, aprendo il mantello in un gesto di pietas, guarda verso l’altare della dea ed è Ecuba, per l’accentuato rilievo, il centro – non geometrico ma visivo – della composizione. Le troiane che seguono hanno tutte il capo chino in un atteggiamento di mestizia: la sporgenza del rilievo è minima nella parte destra del corteo e s’accentua all’altro estremo dove si leva il trono di Atena. Il pathos della scena non ha nulla del fregio d’origine classica ma esalta la narrazione in una modulata sequenza che è il segno di una resa al destino che incombe su queste donne. Ne La consegna di Briseide agli araldi di Agamennone (1787-1790) il bassorilievo è più sostenuto: fermo restando il fondo piatto, Achille leva il braccio energicamente in un gesto che indica il suo furore: tra i due araldi è la schiava che volge un ultimo sguardo girando la testa verso il suo eroe. Un moto di sentimenti che ricorda il memorabile stiacciato di Orfeo ed Euridice del Museo Archeologico di Napoli che Canova deve (o può) aver visto. Patroclo lievemente accompagna con il gesto delle mani Briseide verso l’araldo che tende la mano sulla spalla di lei: il suo braccio e quello di Achille sono gli unici elementi orizzontali, in una composizione scandita da una sequenza di figure verticali, l’ultimo araldo, che chiude la scena, è a capo chino quasi mestamente consapevole della crudeltà di questa separazione. Nella Morte di Priamo (1787-1790) la scena è contenuta in una formella più raccolta, chiusa da un fronzuto albero sulla sinistra. La modellazione è più sostenuta per il dramma che rappresenta: le donne imploranti si volgono verso il carnefice che brandisce il ferro, il corpo di Priamo è disteso nella fissità della morte e il rilievo è modellato appena, figure di donne seguono in gesti di disperazione, una porta le mani al capo.

Nel Ritorno di Telemaco a Itaca (1787-1790) la scena in movimento si svolge in tre tempi: Telemaco a sinistra incede verso Penelope, tre ancelle fanno da giunzione tra figlio e madre e sono appena modellate.

Canova qui sperimenta ancora un’altra soluzione nella compositio ad accentuato sviluppo orizzontale.

Nella Danza dei figli di Alcinoo (1790-1792) i giovani sono librati nell’aria e un panno forma un cerchio che esalta le movenze del passo a due: ai lati due gruppi di

Le metope: bassorilievi e rilievi Le metope di Possagno e del Museo Correr fanno pensare che davvero Canova fu il Fidia del suo tempo.

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figure che vanno dal rilievo all’evanescenza delle figure più prossime ai danzatori e tra esse c’è un bimbo che leva le mani in un gesto gioioso.

Nella serie ispirata alla morte di Socrate Canova celebra la virtù del saggio e anche la professionalità di Socrate scultore come voleva la tradizione: una tenda delimita la scena, e dietro la tenda si nascondono i testimoni che accusano il saggio. Questi è al centro, dinnanzi a una pedana con due gradini su cui siede il tribunale: ma Socrate leva un braccio al cielo e non si rivolge ai giudici; Alcibiade il suo allievo prediletto ha un elmo, è una figura imponente ma impotente nel fermare il corso degli eventi. In Socrate congeda la famiglia (1787-1790) il sapiente è in carcere e una finestra con sbarre sta a indicarlo, la figura si replica con Socrate che sfiora con la mano il figlio maggiore per dargli in consegna la famiglia: due donne a capo chino sono disposte tra due bambini, uno dei quali s’aggrappa alla tunica della mamma, l’altro piange portando le mani la viso.

Nelle formelle che seguono si consuma il dramma: Socrate beve la cicuta (1787-1790) e due gruppi lo attorniano nel suo isolamento: coloro i quali contengono il loro dolore gli sono più prossimi e trattati con un maggiore spessore, oltre sono coloro i quali – in un sottilissimo rilievo – sono affranti in gesti di disperazione. Altamente drammatica la Morte di Socrate: questi giace supino, uno ne bacia la fronte, un altro inginocchiato bacia i piedi: tre sottilissime figure attorniano il cadavere, uno porta il sudario sul corpo, due sul fondo levano le braccia rivolti verso la salma. Una finestra con sbarre e una nicchia con la ciotola della cicuta sono gli unici segni architettonici che indicano la prigione. Sono il simbolo dell’indifferenza degli ateniesi alla morte del saggio. A questa serie va associata anche la composizione con Socrate che difende Alcibiade nella battaglia di Potidea che Canova donò all’Accademia di San Luca nel 1797 quando ne divenne membro. È una composizione assai impegnata nel quale lo scultore narra un episodio in cui erudizione e sensibilità scultorea hanno una forza cromatica e chiaroscurale rara quantunque tutto sia bianco.

prattutto quello più monumentale e stentoreo, non certo quello del gruppo di Ercole e Lica: dove Canova infrange gli schemi canonici del suo composto neoclassicismo. Altro ideale punto di riferimento dell’opera di Thorvaldsen è John Flaxman (York, 1755-Londra, 1826). Sono infatti il veneto e l’inglese i dominatori della scultura tra la fine del Settecento e i primi decenni del secolo seguente. Flaxman partì da Roma – dove aveva vissuto per sette anni – nel 1794; il danese vi giunse ventisettenne solo tre anni dopo quando Canova ne era il signore incontrastato. Ma è evidente che Roma fu per il danese non solo la fonte dell’Antico a cui attingere, ma il luogo in cui maturare e mietere un largo successo. Thorvaldsen infatti visse per oltre quarant’anni nel Caput Mundi, amò firmarsi Alberto e fu il beniamino di papi, cardinali, banchieri, aristocratici che venivano a visitare il suo attrezzatissimo atelier in piazza Barberini. Grazie alla bella tela del suo connazionale Ditlev Martens (Copenaghen, Museo Thorvaldsen) possiamo visitare il suo studio: il soggetto del dipinto è la visita di papa Leone xii nel giorno di San Luca del 1826.

In un ampio salone coperto a capriate riconosciamo molte delle scelte opere che produsse e che in massima parte sono nel Museo di Copenaghen a Thorvaldsen dedicato (Tav. 34). Va da sé che il dipinto ha il preciso intento di porre l’artista a livello del mito di quanti, nati sotto il segno di Saturno, ebbero un simile onore: Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Bernini e Canova.

Thorvaldsen fu dunque onoratissimo artista: dapprima membro e poi presidente dell’Accademia di San Luca (1827-1828) e fu nominato cittadino onorario di Roma.

Ricevé commesse da tutta l’Europa: per Varsavia scolpì il monumento di Józef Poniatowski, per Cambridge quello di Lord Byron e in San Pietro a Roma quello di papa Pio vii. Per rispondere a tante commesse imponenti lo scultore si avvalse di una équipe di collaboratori che forse neppure Canova ebbe così numerosa ed efficiente. Nell’epoca della nascente riproducibilità tecnica dell’opera d’arte egli si mosse verso un’organizzazione di bottega che gli permise una produzione per numero e qualità davvero insolita. La critica più recente ha ironizzato sullo stereotipo storiografico più abusato: Canova sensuale e mediterraneo, Thorvaldsen algido e nordico. Non è forse così, ma non è affatto vero che ogni stereotipo è per sua natura inattendibile. Certo è che lo scultore danese, e l’avevano ben capito già i suoi contemporanei, diede il meglio di sé nei bassorilievi: da quello contenuto nel Cenotafio di Ercole Consalvi nel Pantheon (1824) ai deliziosi tondi del Giorno e della Notte (1815), alla raffinatissima serie sul tema delle Quattro stagioni che davvero sembrano reggere il confronto con le porcellane più candide e fini di Flaxman. Tra i bassorilievi un posto particolare per fi-

La scultura celebrativa di Bertel Thorvaldsen Bertel Thorvaldsen (Copenaghen, 1770-1844) è il più celebre artista danese ed uno dei più popolari scultori dell’Ottocento. Il luogo comune, la pigrizia – ma anche l’evidenza dell’opera – vuole che al nome del danese corrisponda, in ideale analogia, quello di Antonio Canova.

Non v’è dubbio alcuno che dietro di lui, come in un velario, si scorga l’ombra del maestro di Possagno so-

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34. Bertel Thorvaldsen, Ganimede con l’Aquila di Giove, 1817, marmo, 93,3 × 118,3 cm, Thorvaldsens Museum, Copenaghen.

nezza di dettato e sensibilità hanno certamente Cupido accolto da Anacreonte (1823-1824) e Le tre Grazie (1817 circa). Fu pure eccellente ritrattista (Marianna Florenzi è uno dei più bei busti del secolo, così come il busto di Thomas Hope, circa 1817-1819) e talvolta compositore poco convincente di opere d’ispirazione religiosa o volte alla celebrazione del Bello Ideale. E qui si ritorna – per necessità – al Bello canoviano che è altra cosa, percorso da una febbre sottile, da un alito di vita che il danese non riuscì sempre a infondere ai suoi marmi o forse è meglio dire che altro era il suo “ideal-tipo”. Sicché, a volte, i bozzetti sono più freschi e persuasivi delle opere finite, e gli schizzi di studio più felici delle calligrafiche stesure preparate per le incisioni perché divenissero messaggeri della sua arte.

L’impegno, relativamente insolito per il suo tempo, su temi di soggetto religioso non fu capace di far rinascere un genere che languiva nonostante le straordinarie tradizioni.

Nel 1838 trionfalmente rientrava a Copenaghen accolto come un eroe che aveva onorato la patria: Thorvaldsen fece donazione di tutto il cospicuo patrimonio della sua opera e della sua collezione d’arte antica e contemporanea. A questo munifico gesto seguì la decisione della Corona di erigere un museo, su progetto dell’architetto Bindesbøll, che l’accogliesse. Un vero e proprio tempio neoclassico che ha al centro un vasto cortile dove fu sepolto: per un artista che s’era dedicato con tanta fredda passione all’Antico fu un ben degno exodus.

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Capitolo II CLASSICISMO E MONUMENTALITÀ IN ARCHITETTURA

I

LA FONDAZIONE DI UN NUOVO ORDINE NELL’ARCHITETTURA: LEDOUX, DURAND, QUATREMÈRE DE QUINCY, PERCIER, FONTAINE E HITTORFF aveva visto in termini di un vigoroso illuminismo rivoluzionario – espresso in forme di solidi puri, gravidi di simboliche implicazioni – in Durand assume le forme sistematiche e normative degli exempla.

Forse per tale ragione il trattato di Ledoux passò sotto relativo silenzio, espressione di una poetica intimamente legata ai grandi ideali della Rivoluzione, mentre i volumi di Durand divennero un prontuario senza implicazioni ideologiche che gli consentirono di influenzare durevolemente la generazione di architetti che matura a metà del secolo: non solo in Francia, ma in Europa e negli Stati Uniti d’America che vincoli tradizionali avevano con l’École des Beaux-Arts a partire dalla seconda metà del Settecento. Durand ebbe dalla sua anche il vantaggio di non esser un maestro di questa scuola; aveva, infatti, sempre insegnato all’École Polytechnique: una scuola – fondata da Napoleone – di impianto prevalentemente tecnico-scientifico, ove l’insegnamento dell’architettura assumeva un valore eminentemente tecnico, comunque ben diverso dal clima profondamente storicista che caratterizzava le probe esercitazioni degli allievi dell’École candidati al Prix de Rome. Nonostante questo impianto teorico e tecnico di base, l’insegnamento di Durand è ispirato agli stessi modelli del Classicismo propri dell’École des Beaux-Arts (Tav. 2), ma accanto al mondo dell’architettura greco-romana viene proposto con una insolita energia il recupero del Rinascimento italiano, ma anche dell’architettura paleocristiana, romanica e persino gotica. Il primo volume è interamente dedicato a illustrare edifici in cui si ritrovano elementi ricorrenti come cornici, logge, torri, portici; così come le piante ripropongono i tipi del cortile, delle gallerie, dei vestiboli, ecc. che sono propri dell’architettura italianizzante e che diverranno un repertorio variamente utilizzato nel corso di buona parte del secolo.

Nel secondo volume, Durand fornisce il contributo più originale: costruisce una vera e propria tassonomia tipologica di edifici che rispondono, in gran parte, a una nuova domanda a cui i diversi regimi si avviavano a dare una concreta risposta. Il secolo della borghesia ha nuove esigenze: accanto ai tradizionali tipi della trattatistica rinascimentale (piazze, strade, ponti, templi, archi trionfali, tombe) compaiono nuove attrezzature pubbliche: la città borghese, che si va lentamente ma radicalmente trasformando, ha bisogno di municipi, ministeri, tribunali, di attrezzature pubbliche e di vasti spazi dove organizzare i propri mercati ed erigere le borse di commercio, si deve dotare di servizi culturali (musei, biblioteche, teatri) e di nuovi servizi col-

l fervore creativo che si registra in pittura negli anni a cavallo delle guerre napoleoniche non ha alcun riscontro in quanto avviene in architettura. La generazione di architetti che è contemporanea di Goya e di David – e si assumono costoro come momenti estremi di una condizione non affatto omogenea – subisce l’impatto con una congiuntura professionale certamente non prospera. L’Europa è attraversata dalle armate napoleoniche che si spingono fino a Mosca subendo una disastrosa disfatta. Lo racconta meglio di ogni libro di storia Tolstoj in Guerra e Pace: le condizioni economiche – sia da parte di chi conduce queste armate, sia da parte di chi ne subisce o ne teme l’avanzata – sono assai poco propizie per investimenti in opere che sono molto più onerose di un dipinto, di un ciclo affrescato o di un gruppo scultoreo, sia pur di proporzioni imponenti.

Perché si progetti e si costruisca architettura c’è bisogno infatti oltre che di ingenti risorse, soprattutto di stabilità politica, sociale e psicologica: nell’Europa che va dalla Rivoluzione francese alla caduta di Napoleone mancano sia l’una che le altre. Il che ovviamente non toglie che nel corso di questo trentennio si realizzino architetture, ma il senso vero di questa stagione – soprattutto in Francia – è affidato ai progetti visionari di Claude-Nicolas Ledoux (Dormans, 1736-Parigi, 1806) e alla normativa di Jean-Nicolas-Louis Durand (Parigi, 1760-Thiais, 1834), allievo di Étienne Louis Boullée (1728-1799), che disegna nel corso della vita enormi edifici pubblici in cui viene proposta un nuovo tipo di architettura, basata sulla sperimentazione di forme geometriche elementari e intrisa di significati morali e simbolici: alla Bibliothèque Nationale de France sono conservati i disegni per la chiesa e il museo metropolitani (1781, 1782) e il più celebre è il Cenotafio di Isaac Newton (1784) (Tavv. 1a e 1b), mentre la biblioteca (1785) è coperta da una colossale volta a botte.

Il suo lavoro di metodologo di una nuova architettura e di una nuova organizzazione dello spazio sarà pubblicato postumo tra il 1802 e il 1805, col titolo Précis des leçons d’architecture données à l’École Royale Polytechnique in due tomi il cui effetto, nell’architettura del secolo, sarà di gran lunga maggiore di qualunque altra opera esemplare realizzata in età napoleonica. Assieme al trattato di Ledoux – L’Architecture, edito nel 1804 – l’opera di Durand è il contributo più solido e durevole per l’impostazione di un nuovo programma architettonico. Una profonda differenza tra questi due testi si pone: quel che l’architetto delle Saline di Chaux

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Alle pagine precedenti: 1. Étienne-Louis Boullée, Cenotafio di Newton, 1784, sezione di giorno (1a) e di notte (1b), Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

2. Jean-Nicolas-Louis Durand, Elements of Buildings, systemathic design, 1800 ca.

3. Charles Percier e Pierre-François-Léonard Fontaine, progetto per gli interni del Castello della Malmaison, (1799-1803).

lettivi (bagni, ospedali, prigioni, caserme, dogane). Questo repertorio viene minutamente classificato da Durand con analiticità e una vigile attenzione alla funzionalità propriamente tettonica e distributiva di queste diverse fabbriche.

Il repertorio stilistico di Durand non è dominato dalle colonne e dai frontoni, anche se essi naturalmente vi hanno la loro parte, ma dalle pareti continue segnate da archi secondo la tradizione dell’edilizia civile romana, rivista attraverso l’opera trattatistica di Leon Battista Alberti e la tradizione dell’architettura del Rinascimento tosco-romana, assunta a punto di riferimento ineludibile. Convenienza, solidità, comodità sono i principi ispiratori della sua dottrina, a cui corrispondono la simmetria, la regolarità e la semplicità dei tipi edilizi. La lezione di Durand ebbe enorme diffusione e s’impose come un repertorio tipologico canonico con pochi contributi di equivalente rilievo nel corso di tutto l’Ottocento.

borghese che visse da protagonista le vicende più tempestose del suo tempo: era stato amico di Danton e nemico di Marat, fu proscritto per ben tre volte e altrettante volte fu eletto deputato, sino a divenire, nel 1816 segretario a vita dell’Académie des Beaux-Arts, carica che tenne per oltre due decenni. Il suo ideale estetico si riconosce nel genio di Antonio Canova e del suo amico David: artisti che aveva conosciuto nel suo soggiorno romano.

Tale soggiorno fu esperienza così importante che, per il resto della vita e ogni qualvolta ebbe modo di esercitare il suo potere discrezionale o fu arbitro di scelte istituzionali importanti, ritenne che il Voyage d’Italie e il soggiorno a Roma fossero condizioni imprescindibili per assumere commesse professionali rilevanti. Il suo nome resta legato a una serie di trattati eruditi che s’occupano di architettura egizia (1785) e giungono sul finire degli anni Trenta agli studi su Pompei.

L’impegno teorico ha i suoi momenti più felici nell’Essai sur la nature, le but et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts (1823) e nel Dictionnaire historique d’architecture (1832). In questa ultima opera Quatrèmere riassume e organizza secondo il criterio del lemmario tematico un lungo lavoro metodologico che avrà effetti rilevanti nella prassi architettonica. Il Dictionnaire ha

le sue basi su un’articolazione teorica scandita in tre livelli: distingue, infatti, la teoria pratica dei fatti e degli esempi, la teoria didattica delle regole e dei precetti e la teoria dei principi e delle ragioni sulle quali poggiano le regole.

Questo sistema mira all’individuazione dei principi di mimesis e di bello: «L’architettura – scrive lo storico – imita la natura, non in un soggetto dato, non in un modello positivo, ma trasportando nelle sue opere le leggi che la natura segue nelle sue». Il fine, per così dire operativo, è dimostrare che l’architettura greca non deriva da quella egizia e che solo l’architettura greca è degna di imitazione. In effetti, de Quincy fu il più intransigente campione del partito accademico che aveva assunto l’arte greca come momento massimo della perfezione nella civiltà occidentale: secondo quanto prescriveva il modello winckelmanniano.

Imitare, tuttavia, non è copiare, ma processo attraverso il quale si giunge al tipo, voce chiave per decodificare il suo edificio teorico. In effetti Quatremère fu assai più duttile di quanto non appaia la sua intransigente scelta del partito della grecità, facendo in ciò valere la sua diretta ed ottima conoscenza dell’architettura romana. L’architettura francese di questa stagione non si può intendere se non facendo costante riferimento a Durand e a Quatremère de Quincy: i quali – sebbene con inclinazioni diverse – as-

Figura certamente più complessa è quella di Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy (Parigi, 17551849): erede della tradizione funzionalista, da Carlo Lodoli a Marc-Antoine Laugier, fu il fondatore di una teoria dell’arte che si collegava direttamente all’estetica winckelmanniana. La sua biografia è tipica di un grande

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sumono il ruolo di Dioscuri del classicismo architettonico in una stagione a cavallo tra Illuminismo visionario e stile impero.

I più rappresentativi interpreti di questa stagione furono Charles Percier (Parigi, 1764-1838) e Pierre-François-Léonard Fontaine (Pontoise, 1762-Parigi, 1853), allievi dell’Académie des Beaux-Arts sono entrambi pensionnaires all’Accademia di Francia a Roma dove attingono ai Mirabilia con la probità di quella secolare istituzione fondata nel Seicento da Jean-Baptiste Colbert, ma si interessano anche all’architettura del Quattrocento e del Cinquecento romano e toscano. Bisogna dire che la formazione di questi architetti è come un canovaccio della commedia dell’arte – con tipologie e luoghi monotonamente fissi – che gli artisti interpretano con scarsi margini di libertà e di autonomia. E forse la originalità di taluni va ritrovata nei taccuini di viaggio eseguiti in questi soggiorni piuttosto che nelle sontuose e calligrafiche composizioni eseguite alla fine del cursus studiorum. Nel caso specifico di Percier e Fontaine la loro fortuna principia in sordina come eleganti allestitori di arredi interni: caso eminente l’interno del Castello della Malmaison (1799-1803) (Tav. 3), nel quale reinterpretano classici motivi neo-palladiani; la biblio-

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4. Charles Percier e Pierre-François-Léonard Fontaine, progetto per la ristrutturazione delle Tuileries con il collegamento al Louvre e il grande intervento urbano di Place des Pyramides, 1807-1808, Bibliothèque du Musée Carnavalet, Parigi.

5. Charles Percier e Léonard Fontaine, acquerello per il progetto del Palazzo del Re di Roma, École des Beaux-Arts, Parigi.

teca è tripartita da uno schema a serliana realizzato con colonne di legno lucido, decorato con elementi di ottone, che sono in elegante contrasto con le volte dipinte dal fondo pastello su cui spiccano motivi pompeiani e scene mitologiche. La Malmaison, che era stata costruita dal principe Beauharnais, fu ereditata dalla sorella Josephine futura moglie di Napoleone i. Fu la grande occasione di Percier e Fontaine che si conquistano le simpatie del Bonaparte il quale, nel 1801, li nomina architetti ufficiali del Consolato.

Essi divennero gli interpreti più dotati delle grandi ambizioni architettoniche e urbanistiche dell’Imperatore che hanno una vigorosa svolta a partire dal 1806. In effetti dal tempo della loro nomina non c’è progetto di qualche impegno – ristrutturazioni di castelli e hotel, creazioni di nuove attrezzature pubbliche, aperture di nuove strade e piazze – che in qualche modo non siano legate all’attività di questi due architetti. La ristrutturazione delle Tuileries con il collegamento con il Louvre e il grande intervento urbano di Place des Pyramides (Tav. 4), con l’apertura di Rue Rivoli, sono le opere che vengono condotte a termine: soprattutto in quest’ultima la lunga sequenza porticata, con tre piani soprastanti ed un’arcuata copertura

a mansarda diviene una tipica scena urbana della nuova Parigi. L’uniformità del tipo e la sua ripetitività è degna della normativa di Durand e diviene un carattere dello stile impero. L’affermazione su vasta scala di questo stile – dalla decorazione all’arredo, dall’architettura alle arti figurative – prosegue la sua ascesa anche negli anni successivi alla caduta di Napoleone, come ben testimonia la stessa Galerie d’Orléans, nel Palais Royal, realizzata nel ’29.

Qui due ali simmetriche di archi, intervallate da paraste continue, sono legate da un architrave e da una balaustra soprastante. La galleria è coperta da una grande volta in ferro e vetro che consente una piena illuminazione dello spazio. In questo intervento, come nello scalone dell’ala Montpensier nel medesimo palazzo, Percier e Fontaine mostrano duttilità nel servirsi di elementi stilistici variamente articolati con un gusto eclettico sobrio, comunque assai ben proporzionato e mai banale. L’enorme progetto per il Palazzo del Re di Roma (Tav. 5), il nuovo quartiere universitario e amministrativo che doveva comprendere una vasta area che andava dalla collina di Chaillot fino a la rive gauche, fu solo avviato nel 1811 e rimase irrealizzato: come per altro buona parte delle ambizioni megalomani che Napoleone aveva concepito per la sua capitale.

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Durand e Quatremère, alla caduta di Napoleone, mancò una guida unitaria ed una indicazione stilistica omogenea.

Proseguì, invece, il dibattito erudito sul ruolo della policromia nell’architettura greca che aveva trovato in Quatremère stesso, ma soprattutto in Jacques-Ignace Hittorff (Colonia, 1792-Parigi, 1867) i più convinti assertori.

Hittorff nato a Colonia, in un momento in cui la Renania era parte dei territori francesi, giunse a Parigi nel 1810, seguì i corsi all’École des Beaux-Arts ove insegnavano ancora Percier e Fontaine. L’anno successivo fu ammesso nell’atelier di François-Joseph Bélanger, a quel tempo intento al progetto della Halle aux blés. La grandiosa carpenteria di questo straordinario pezzo di architettura certamente dové esser per il giovane un’esperienza essenziale i cui echi ritroveremo nella Gare du Nord (1861-1865) ed in altre opere, andate distrutte, come la Rotonde des Panoramas (1838) e il Cirque d’Hiver (1852) agli Champs-Élysées.

Opere nelle quali l’architetto mostra un naturale talento nell’uso delle strutture in ferro e una intelligenza delle più avanzate tecnologie che farà scuola. Dopo la Restaurazione Hittorff si stabilisce a Parigi e le sue prime commesse sono nell’ambito di allestimenti per

Continuità e persistenza della tradizione: Jacques-Ignace Hittorff e Paul-Marie Letarouilly Il regime di Luigi Filippo e la Restaurazione borbonica non mostrarono alcuna ostilità per questi programmi e per lo stile impero, si può anche dire che ne seguirono il solco come per altro avvenne in altri Stati che erano parte dell’Impero napoleonico. Caso esemplare il Regno di Napoli: il Tempio Civile, promosso con un concorso da Giuseppe Bonaparte e da Gioacchino Murat, fu realizzato da Ferdinando iv di Borbone, il quale una volta reinsediato sul trono – bocciato il progetto laico dei napoleonidi – trasformò l’edificio civile in chiesa dedicandola a San Francesco di Paola a cui aveva fatto voto qualora avesse riconquistato il regno. Fu pertanto eseguito il progetto del luganese Luigi Bianchi che aveva vinto il secondo concorso. Un edificio coperto da una grande cupola che allude al Pantheon e con una colossale esedra porticata che forma così una grande piazza che si apre dinanzi al Palazzo Reale. Il modello berniniano di Piazza San Pietro è ben evidente.

Gli esempi di questa “continuità” che si potrebbero citare sono innumerevoli: rimane il fatto che nella Parigi di

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6. Jacques-Ignace Hittorff, disegno per il progetto di Place de la Concorde, 1928-1830, Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud.

feste civili e religiose, come i solenni funerali del duca du Barry (1820). Fin da questi sontuosi arredi, allestiti in celebri monumenti sia parigini che della provincia, Hittorff mostra il suo piglio assai poco ortodosso: nel senso che il gusto neoclassico si sposa, con insolita spregiudicatezza, al neogotico. D’altronde proprio dal ’20 in poi, per due anni, l’architetto viaggia per la Germania e l’Inghilterra: a Berlino conosce Friedrich Schinkel, a Londra frequenta l’ambiente della Society of Dilettanti e diviene amico di Charles Barry. Gli echi neogotici di talune soluzioni schinkeliane li ritroveremo nella chiesa di Saint-Vincent-de-Paul (1824-1844), opera iniziata su progetto del suocero J.P. Lepére, ma di fatto realizzata dopo la completa revisione del progetto del ’30. Nell’opera – che rimane uno dei più grossi interventi realizzati a Parigi in questi anni – matrici greche, siciliane e tedesche sono accortamente armonizzate in un progetto che l’architetto governa dal cantiere al più minuto dettaglio decorativo.

Infatti Hittorff dopo la scoperta del nord Europa prosegue il suo viaggio in Italia: dove fa esperienza della grande architettura romana e rinascimentale, il suo tour prosegue in Sicilia con esiti di sicuro rilievo.

Qui si fa convinto sostenitore della policromia dell’architettura greca, ma scopre anche l’architettura arabo-normanna. Notevole effetto avranno – rientrato in patria – i suoi studi sul dorico siciliano e il prodigioso rilievo di ricostruzione dei templi di Selinunte e di Agrigento. A metà degli anni Venti si dedica con particolare attenzione a definire programmi decorativi policromi all’interno delle sue architetture. È il tratto certamente più originale della sua ricerca che ormai s’è conquistata un largo consenso nella Parigi del re borghese Luigi Filippo che, nel 1830, gli conferisce l’incarico per la sistemazione di Place de la Concorde (Tav. 6). Questa antica piazza era stata impostata nel

suo telaio generale da Jean-Jacques Gabriel con la costruzione di Places Louis xiv (1753-1754) e il suo progetto urbanistico ne rispetta l’impianto, ma lo arricchisce notevolmente. I due progetti base che Hittorff aveva elaborato subiscono nel tempo varie modifiche, ma la piazza assume l’aspetto che conosciamo a partire dagli 1836-40 e i lavori si concludono sotto Napoleone iii. La soluzione realizzata prevede otto statue che simboleggiano le otto maggiori città di Francia affidate a scultori come Cortot, Petitot, Pradier; il disegno urbano è completato dall’obelisco egizio centrale, dalle colonne con doppio rostro, i candelabri e le fontane.

L’esito è dei più degni che offra la capitale e lo stesso si dica della sistemazione urbana degli Champs-Élysées dove l’architetto progetta caffè, fontane, chioschi oltre le attrezzature come il Circo e il Panorama per spettacoli visivi che preludono alla grande invenzione dei fratelli Lumière.

Con Hittorff, Percier e Fontaine hanno un originale e spregiudicato erede che sembra lentamente, ma prepotentemente, allontanarsi dalla tassonomia di Durand inaugurando un gusto versatile e disinibito che gli consente di occuparsi di case, attrezzature per il tempo libero, chiese, ospedali, arredi e stazioni senza che questo gli faccia perdere una sua personale cifra. Che rimane eclettica, certamente, ma è tra le più significative che si possono incontrare in questa stagione parigina.

Paul-Marie Letarouilly (1795-1855) appartiene a quella generazione post-rivoluzionaria che contribuì a istituzionalizzare il linguaggio neoclassico: allievo dell’École des Beaux-Arts compare anche nella lista di quanti ebbero il privilegio di frequentare l’atelier di Charles Percier. Letarouilly fu un architetto di scarsa fortuna professionale: l’unica opera a cui attese fu

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l’ampliamento e il rinnovamento del Collège de France condotto nel corso di undici anni dal 1831 al 1842, con la solenne nuova aula magna. Ma ben maggiore fu il ruolo che venne assumendo come redattore di un cospicuo materiale iconografico volto a indagare lo straordinario repertorio monumentale dell’architettura di Roma sulla scia di quanto avevano già fatto i suoi maestri Percier e Fontaine. Essi avevano già pubblicato un raccolta di stampe, Choix des plus célèbres maisons de plaisance de Rome (1806), dedicate a un dilatato Rinascimento che si spinge fino al xviii secolo. Il tirocinio classico del Grand Prix si estende, dunque, dalle vestigia antiche alla Roma moderna. Letarouilly giunse per la prima volta nel centro della cristianità nel 1820 e vi rimase con una borsa di studio governativa fino al 1824. In questi anni redasse i primi disegni e rilievi: dedicandosi non solo alle ville, ma ai conventi, alle chiese, a edifici pubblici civili.

L’attenzione a questo patrimonio è condotta con una analiticità encomiabile: piante, alzati, sezioni, prospettive, dettagli decorativi e ornati. All’indomani del suo soggiorno romano, diede alle stampe una bella e nitida mappa di Roma, ma l’obiettivo programmatico era quello – come scrisse in una lettera a Percier – di realizzare «su questa città un’opera il più possibile completa».

Ben 500 disegni preparatori (conservati all’Institut de France) sono il materiale dal quale trasse le sue elegantissime tavole: nel 1842 apparve il primo volume degli Edifices de Rome moderne. Ma l’impresa che proseguiva con alacre continuità richiese un ulteriore viaggio nel 1844 e la scelta di un corrispondente in loco, Francesco Pieroni.

Come capita alle imprese editoriali più fortunate Letarouilly dové subire un vero e proprio scippo: il plagiario fu il libraio Bocca di Torino che nel 1846 a Liegi aveva dato alle stampe presso l’editore D’Avanzo un’edizione pirata degli Edifices in edizione litografica, a petto dell’originale che era stampato da splendidi rami. L’opera aveva carattere sistematico ed enciclopedico e offriva della storia dell’architettura di Roma una analisi puntuale, condotta con un rigore che è divenuto giustamente proverbiale. La precisione dei rilievi, la finezza e la secchezza del tratto del bulino, l’eleganza dell’impaginazione sono evidenti in queste tavole: ma non fu l’autore di un asettico registro, seppe far valere le sue scelte di gusto e non nascose le sue antipatie.

Clamorosa quella per Michelangelo, del quale dubita – infondatamente – sia l’autore del cornicione di palazzo Farnese: grazie proprio all’eccezionale qualità che riconosce al manufatto.

Il partito dell’ellenismo: Friedrich Schinkel Tuttavia, per quanto possa apparire singolare, il partito della grecità, che aveva avuto in Francia i suoi maggiori teorici, troverà il suo ideale, e allo stesso tempo concreto, terreno di elezione in Germania. Tra i più originali e dotati interpreti di Durand vi furono Friedrich Karl Schinkel (Neuruppin, 1781-Berlino, 1841) e Leo von Klenze (Buchladen, 1784-Monaco, 1864) che operarono nelle due capitali storiche della nascente nazione tedesca: Berlino e Monaco di Baviera.

Schinkel fu pittore di talento e fu amico e contemporaneo di Caspar David Friedrich e di Philipp Otto Runge, di Claussen e Carus e in sodalizio con loro si mosse verso il nuovo orizzonte romantico; sedando i rigori razionalistici della tradizione illuminista Schinkel fu costruttore e l’interprete tra i più dotati dell’architettura neoclassica. Per avere un’idea completa della sua straordinaria personalità resta ancora oggi indispensabile passare in rassegna le 174 incisioni che illustrano i suoi numerosi progetti e realizzazioni compresi tra il 1815 e l’anno della morte: in questo tempo fu ininterrottamente architetto del re di Prussia. La Sammlung Architektonischer Entwürfe (Raccolta di disegni di architettura) offre le tavole realizzate tra il 1819-1841 e poi successivamente ristampate. La personalità di Schinkel è tra le più geniali del secolo per una doppia ragione: nella sua produzione troviamo sia una delle massime espressioni del Classicismo di tradizione illuminista e di vocazione ellenizzante, sia il neomedievalismo. Inoltre, Schinkel fu pittore non affatto dilettantesco e sorprende che la letteratura artistica dedicata alla pittura abbia spesso trascurato la sua presenza in questo ambito. La sua opera prende le mosse dalla profonda influenza che su di lui ebbe la personalità di Friedrich Gilly, maestro di una generazione e architetto di talento che prematuramente scompare nel 1800, dopo aver realizzato alcune architetture che sono da considerarsi il termine a quo della poetica schinkeliana.

Il viaggio giovanile di Karl Friedrich Schinkel in Italia Schinkel era giunto in Italia nel 1803, via Praga-Vienna, pertanto la prima città che incontra è Trieste. La scorge dalle Prealpi e di essa ci lascia la più splendida veduta panoramica della città che mai sia stata dipinta. Poi il viaggio prosegue secondo una consolidata tradizione: seguendo il suo diario – Reisen nach Italien Tegebucher, a cura di G. Riemann, Rutten & Loening ed., Berlino – in particolare evidenza sono le Isole Borromee, Tivoli,

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7. Karl Friedrich Schinkel, Paesaggio italiano (Capriccio), 1820 ca., disegno a matita, 70 × 102 cm, Altes Museum di Berlino.

a penna e a matita, gli schizzi e gli acquerelli che di questo viaggio ci restano (Tav. 7).

Essi sono conservati all’Altes Museum di Berlino e oltre ottanta si riferiscono alla Sicilia: il numero dei disegni siciliani di per sé testimonia il posto che occupa l’isola negli interessi di Schinkel; essa è in qualche misura il paradigma di tutto quanto egli cercava in Italia. L’Antico, che il giovane evoca citando l’Odissea che porta con sé, lo ritrova nei riti dei pastori intenti agli armenti di cui sono disseminati i suoi disegni; l’architettura più solenne è scena e parte di questo idillio arcadico dove il paesaggio si distende con i mandorli in fiore, gli oleandri, le palme, i carrubi e le distese petrose dell’interno, dove mai si scorge un fico d’India. L’artista ha un tratto di penna sottile come quello di Jakob Philipp Hackert ed è la sua una “veduta” per intero ancora immersa nel declinato secolo dei Lumi. Viaggiando da Messina verso Catania scorge la straordinaria mole dell’Etna: alla quale dedicherà una escursione faticosa che lo conduce vicino alle bocche insanguinate del vulcano. Valuta la stratificazione geologica del suolo ardente e segue con la matita la campagna che s’insinua con lingue verdeggianti fino alle falde del monte. La sequenza dei disegni sul vulcano sono di grande espressività ed epifania di un tema caro all’iconografia romantica: quello del viandante solo al cospetto della natura e allo scatenarsi degli elementi.

Le figure – nettamente ritagliate sul fondo del cielo ingombro di nuvole – hanno mantelli gonfi, quasi fossero ali di un gabbiano. Sono immagini che precedono di un buon decennio il Viandante di Caspar David Friedrich.

Molti di questi disegni e acquerelli sono stati fonte per la tradizione romantica tedesca: infatti la nave ripiegata tra le onde del mare in tempesta tra Scilla e Cariddi sarà anch’esso tema friedrichiano. Sicché Schinkel, possiamo dire, opera in quel breve tratto nel quale all’elegia neoclassica hackertiana successe lo Sturm und Drang di Friedrich. Le città, i borghi, le case dei contadini e le ville dei signori nella Conca d’Oro passano sotto i suoi occhi.

Nella veduta del teatro di Siracusa la cavea non viene scarnificata alla sua essenzialità geometrica, come capita in tanti disegni contemporanei, ma offerta così come essa è: invasa dai rovi e da un canneto, con al centro gli eleganti ombrelli di due pini. Questa architettura e queste scene non sono sublimi secondo il modello dell’estetica settecentesca, ma sono pittoresche: sublime e terrifica è di certo la sequenza della Latomia di Siracusa, dove questi maestosi antri squadrati si riflettono nello specchio d’acqua e sono ingentiliti nella loro secca evidenza da grovigli di edere e di muschi lussureggianti. Dunque Schinkel, pur servendosi di categorie estetiche settecentesche, è il primo a scompaginarne l’ordine: sono le cave di pietra sublimi,

il golfo di Napoli. È tra i pochissimi a quel tempo che compie un’escursione a Capri e ci lascia disegni dell’architettura locale con le scale esterne e i tetti piani.

Un’attenzione al mondo contadino del tutto eccezionale che si rinvigorisce in Sicilia. Vi giunge in nave da Napoli, dove s’era imbarcato, il 9 maggio del 1804 e vi resterà fino alla metà di giugno. Poco meno di quaranta giorni che avranno importanza non comune nella sua formazione e anche per la scoperta di alcuni tratti della civiltà dell’isola. Nella sequenza di schizzi, rilievi e prospettive di un casale di campagna vicino Siracusa prende concreto corpo quell’interesse già affiorato a Capri: disegna la pianta, appunta le dimensioni, schizza molti dettagli decorativi, definisce il contesto, assai particolare, nel quale sorge questa casa contadina. Una casa con terrazza a pergolato ed accanto una loggia con archi ricorre in due schizzi redatti alle porte di Messina. Ma Schinkel, quando rientrerà a Berlino per ben dieci anni ancora continuerà a fare esclusivamente il pittore e vivrà di questa sua attività. Nessuno dei numerosi architetti inglesi e francesi, che a quel tempo erano calati in Sicilia – dopo aver sostato a Ercolano, Pompei e Paestum –, studia in modo sistematico i templi dorici mostrando interesse per queste architetture contadine. Costoro si industriano a redigere rilievi dei templi e dei teatri più celebri che vogliono essere ricostruzioni analitiche; Schinkel, invece, disegna sì i teatri di Taormina e di Siracusa, il tempio della Concordia di Agrigento (unico acquerello tra questi fogli siciliani), ma non come monumenti da rilevare con una vocazione archeologica, bensì come presenza affascinante nell’assieme di un paesaggio e un contesto ambientale, nei quali la mole colossale dell’architettura ha lo stesso peso delle colline e delle montagne, dei cespugli e degli alberi, delle dimesse e “funzionali” case contadine che sovente si intravedono nei dintorni. Nel suo diario di viaggio il ventiduenne Schinkel, ancora ignoto artista intento alla scoperta dell’Italia, fa considerazioni molto assennate, senza alcuna velleità letteraria e con uno stile sobrio quasi sempre volto a circoscrivere i caratteri globali dei paesaggi che incontra. La scrittura, quasi sincopata, rivela quali siano i suoi orizzonti culturali e l’originalità di talune sue propensioni. La classicità schinkeliana non ha nulla di accademico, non aspira all’ideale di verità e bellezza, non ha il raggelato carattere dell’antiquaria. Il giovane considera le vestigia del mondo antico – magno-greco e romano – un’assieme, da vivere e valutare con il paesaggio di cui è parte: ma se questo lo dovessimo dedurre dalle pagine del suo Tagebuch potremmo restare un po’ delusi. Il vero, probante specchio delle sue intenzioni e della modernità del suo sentimento della storia sono i circa quattrocento disegni

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1808 in una semplice struttura circolare costruita dall’architetto Steinmeyer, padre del suo compagno di viaggio in Italia. In effetti in Sicilia matura il suo interesse per le nude architetture contadine, la sua disinibita attitudine a servirsi di ogni civiltà trascorsa: da quella arabo-normanna, a quella gotica che scoprirà nel suo viaggio in Francia e Inghilterra.

Le centinaia di disegni che il giovane redasse nel corso dei suoi viaggi sono un repertorio di motivi a cui attinse per il resto della sua vita. Se un paragone è possibile esso rimanda direttamente all’Italienische Reise di Goethe, ché proprio come per il poeta di Weimar, il viaggio di Friedrich fu una “rinascita” e una scoperta dalle complesse implicazioni. A partire dal 1807 Schinkel tenne mostre di paesaggi ispirati ai luoghi del viaggio: il suo straordinario gusto del paesaggio e della composizione architettonica, ma anche la sua attenzione alla pittura di genere storico gli consentirono di produrre decine di dipinti che ebbero enorme successo.

A partire dal 1807 tenne una serie di mostre con dipinti che illustravano alcuni dei luoghi più celebri del Belpaese: equamente distribuiti tra i paesaggi e le vere e proprie scene architettoniche. Roma con il Campidoglio, Castel Sant’Angelo e San Pietro, Napoli e Taormina, i grandi monumenti medievali della Piazza del

non il tempio della Concordia; l’Etna non è pittoresco, ma terrifico.

L’architettura dorica non è l’unica attrattiva che offre l’isola e, forse, essa non è per Schinkel la più rilevante. C’è un passo del Tagebuch che merita d’esser citato: «Oltre che per i resti dell’architettura siciliana è interessante per le opere saracene e per molti nuovi complessi… Questa antichissima eredità non è ancora svanita; qui si tiene molto alla solida esecuzione dei palazzi, e le molte grandi città della Sicilia mostrano una grande quantità di belle opere».

Il giovane Schinkel ha percepito che c’è una tradizione altra, che egli indica come “saracena”, che vuol dir poi islamica e normanna, che segna in modo così forte ancora oggi Palermo.

Ed è proprio riferendosi a questa città, per circa due secoli parte del mondo islamico, crocevia della civiltà greca, romana, araba e normanna che conclude il suo diario con un giudizio che diverrà famoso: «Palermo la considererei, anche senza la sua stupenda posizione in questa conca prospiciente il mare, e racchiusa dai promontori più belli e produce in questo felicissimo clima un’infinita quantità di belle piante rigogliosissime, la città più bella d’Italia». E non a caso alla città dedicherà un Panorama lungo ventissette metri e quatto metri e mezzo di altezza che verrà esposto nella St. Hedwigskirche a Berlino nel

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8. Karl Friedrich Schinkel, Lusthaus sull’Havel, disegno di Karl Friedrich Schinkel, 1824, incisione su tavola, tratta da Buch Sammlungs Architektonischer Entwürfe 1819-1840.

Campo a Pisa e il Duomo di Milano, l’insolito panorama circolare di Palermo. Queste mostre si conclusero nel 1815 e per esse Schinkel dipinse oltre cinquanta tele, dalle quali trasse anche una serie di litografie. Non v’è dubbio che il pittore Schinkel si muove tra la tradizione del vedutismo tardo-illuminista e i nuovi umori romantici che, anche in questo ambito, si verranno affermando con la compagine dei Nazareni. Né si può dire che la sua produzione sia impari a quanto costoro faranno a partire dal 1810 nella campagna romana.

Tra questi dipinti e disegni merita d’esserne segnalato almeno uno: la grande composizione con il Duomo di Milano sistemato su di un’altura che s’affaccia su di una città di mare, che potrebbe esser riconosciuta come Trieste.

La fabbrica gotica svetta tra un folto groviglio di alberi, una grande scalinata la collega a due piazze; alla prima si accede attraverso una terrazza retta da archi gotici, alla seconda con un grande scalone che s’apre su di un ampio belvedere semicircolare, circondato da alberi. Il classico, il neogotico e il pittoresco sono perfettamente fusi in un insieme di grande suggestione.

Nella sua produzione pittorica non v’è dubbio che l’architettura gotica ha un posto di gran rilievo, così come la tradizione pittoresca che già a buon diritto si può qualificare romantica: nel 1816, quando principia la sua attività di architetto, non v’è dubbio che sono già presenti tutti i termini della poetica schinkeliana.

A lui, più che ad altri suoi contemporanei, s’attaglia la qualifica di “classicismo romantico” che Henry-Russell Hitchcock coniò per questa generazione in un’opera che rimane a distanza di decenni una delle sintesi più ricche e articolate di cui si dispone.

9. Karl Friedrich Schinkel, Bauakademie Perspektive, 1831, acquerello, Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen, Berlino.

doveva esser collocata in una piazza centrale di Berlino proprio di fronte al teatro dell’Opera secondo i propositi di Federico il Grande. La straordinaria misura di questa architettura è nella proporzione dell’assieme e nella funzione urbanistica di cesura monumentale che essa assume.

Schinkel non a caso pose il disegno come primo foglio della Sammlung Architektonischer Entwürfe (Raccolta di disegni di architettura) di cui iniziò la pubblicazione a partire dal 1819. Per avere un’idea completa della sua straordinaria personalità resta ancora oggi indispensabile passare in rassegna le 174 incisioni che illustrano i suoi numerosi progetti e realizzazioni compresi tra il 1815 e l’anno della morte (Tav. 8): in questo tempo fu ininterrottamente architetto del re di Prussia.

L’edizione della Sammlung offre le tavole realizzate tra il 1819-41 e poi successivamente ristampate. Un album eccezionale sia perché molte delle architetture di Schinkel sono andate distrutte o gravemente danneggiate nelle tragiche vicende della Seconda guerra mondiale che hanno investito Berlino, sia perché le tavole in esso contenute ebbero un’influenza enorme non solo in Germania, ma in tutta l’Europa. Schinkel fu architetto di originale talento (Tav. 9), capace di rendere nella severa tenuta della Neue Wache gli umori più autentici dell’antica architettura romana, ma pure sensibile a una temperie romantica come ben si vede nel progetto di una Villa sul fiume Havel (1825 c.) che prelude a esiti protomodernisti.

Il destino singolare della sua architettura è stato e rimane tra i più controversi. Tanto che gli architetti del primo Novecento – da Peter Behrens a Hermann Muthesius a Mies van der Rohe – hanno assunto la sua opera a modello con esiti che si possono variamente giudicare, ma confermano il suo straordinario successo presso gli architetti della modernità: infatti Adolf Loos, un apostolo di questa modernità, lo definì «l’ultimo grande architetto». Ma assecondando questa piega – come ha contribuito a fare un largo settore della storiografia sull’architettonica contemporanea – che considera Schinkel il progenitore dei Loos e dei Mies si commette un non lieve errore. Fondatamente, evita questo rischio Rand Carter, a cui si deve uno tra i più intelligenti testi che accompagnano l’edizione più recente (1992) in fac-simile della Sammlung. Non c’è infatti contraddizione – neppure in opere apparentemente antitetiche – tra il Charlottenhof a Potsdam e il Nuovo Museo di Berlino. Ora restituito a nuova vita dal restauro impeccabile e intelligente di David Chipperfield. La sua probità nel costruire è la stessa che ritroviamo nella laboriosa minuzia didattica con la quale redasse le tavole: di un nitore esemplare, con una

L’architetto di Berlino: l’“Atene sulla Sprea” Nel 1815 Schinkel fu nominato architetto di Stato da Wilhelm Friedrich iii e iniziò la sua brillante carriera di architetto che si svolse prevalentemente tra Potsdam e Berlino. Il mito della Spree-Athen, l’Atene sulla Sprea, ha origine con la formazione del Regno di Prussia, ha modo così di assumere connotati reali. Il piano generale per l’area centrale di Berlino è immediatamente successivo al Congresso di Vienna: nel 1816 progetta la Neue Wache (Nuova Guardia) sull’Unter den Linden, un grande porticato con sei nudi pilastri che reggono un secco timpano, ove l’unico elemento eccentrico è costituito da sei teste che sostituiscono i tradizionali elementi del fregio. Sul retro del pronao a pilastri quadrati si levano due torri d’angolo sulle quali spiccano trofei circondati da aquile. La Wache, che non fu realizzata,

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10. L.M.N. Sohn, Schauspielhaus (teatro di Berlino), 1830 ca., incisione su rame.

dovizia di dettagli decorativi e tecnici che fanno di questo volume un exemplum per ogni generazione di architetti.

Raccolta di disegni va letta come una summa di tutti gli umori che pervadono l’Ottocento, un secolo intriso di ogni revival: la classicità greco-romana, il Medioevo mediterraneo e quello del gotico franco-tedesco, il Rinascimento italiano, la tradizione settecentesca, affiorano con una forza piena di gusto e di passione romantica. La duttilità del suo talento è capace di dar forma e sostanza ad un universo di forme che nessun architetto del xix secolo riuscì a dominare con tanta severa perizia. Severità e passione non sono nell’opera schinkeliana termini antitetici, ma i centri di una medesima ellisse.

Altra imponente fabbrica, del tutto interna al mito dell’ellenismo, è lo Schauspielhaus (1818-1821) (Tav. 10) che lo stesso autore così commentava nella Sammlung: «Riguardo allo stile dell’architettura che imposi all’edificio [...] io mi premurai, per quanto un’opera così variamente composita possa consentire, di adeguarmi alle forme e ai criteri costruttivi greci. Quindi tutte le volte con linee arcuate sono escluse sia all’esterno che nelle sale principali dell’interno e si sono costruiti ovunque architravi orizzontali. La costruzione dei pilastri, come si osserva nei monumenti greci, ad esempio nel Thrasyllos in Atene, mi sembrò essere più confacente per il carattere di un edificio pubblico e mi pare si armonizzasse meglio col peristilio della facciata principale che non le normali finestre».

ioniche, serrate da pilastri agli estremi, nasconde un portico nel quale è collocato una doppia rampa di scale che adduce al piano superiore. Le piante e le sezioni ci dicono in modo chiarissimo fino a che punto l’architetto sia un’ideale allievo di Durand: l’edificio s’articola con una assoluta, ma pur perentoria semplicità. Al porticato, di gran peso in facciata, è assegnato in pianta uno spazio assai modesto: in centro le scale che portano alla grande rotonda, cassettonata sul modello del Pantheon, due cortili laterali separano questo fuoco del museo con le sale disposte a C rispetto alla rotonda. È un percorso continuo che confluisce sempre in questo grande centro segnato dalle colonne corinzie che reggono una balconata continua. L’immagine più celebre rimane forse la veduta dall’interno del primo piano ove giungono le doppie rampe di scale, con la doppia fila delle colonne ioniche tra le quali si scorge il panorama urbano del Lustgarten.

Visto dall’esterno il museo è di una solenne possanza, resa ancora più stereometrica dal prisma esterno che, arretrato rispetto al corpo del colonnato, nasconde la grande volta della rotonda. Non c’è nulla in Europa che venga realizzato in questi anni che esprima con tanta intensità quel sentimento della grecità e del razionalismo e fa sì che Schinkel possa esser considerato una cerniera: da un lato la tradizione archeologica e classicista, dall’altra il funzionalismo che ci conduce tra le braccia della tradizione del moderno.

Il 1826 è l’anno del viaggio in Gran Bretagna ed è pure l’anno dell’inizio della sua attività a Potsdam: ma questo appartiene a un’altra serie, a un’altra categoria e per quanto sia arbitrario – come si diceva in esordio – spezzare le biografie creative e intellettuali di artisti e architetti, questa volta non possiamo che cedere al talento versatile ed eclettico della produzione schinkeliana che vivrà una seconda e non meno rilevante stagione che si colloca a pieno titolo nel capitolo del Gothic revival. Anche se, come si evince chiaramente dai suoi schizzi di viaggio in Sicilia, l’architetto è così spregiudicato da estendere questo revival all’architettura araba e normanna.

L’assoluta rispondenza tra le piante e la volumetria ben proporzionata, il grande stilobate su cui si leva, l’attenzione con cui vengono definiti gli spazi interni di questo teatro di prosa – inaugurato con l’Ifigenia in Tauride di Goethe – che comprendeva ambienti e attrezzature complementari: tra queste la sala per concerti a due piani, con una tribuna. Colonne ioniche e pilastri – al cui centro sono incassati busti – il soffitto cassettonato, le mensole che reggono la balconata sono riccamente decorate: gli elementi portanti e le pareti sono marmorizzate in bianco, il tessuto decorativo in oro, pitture di gusto pompeiano rendono più gaio questo ambiente che è certamente il più ricco e vivace del complesso. Che in esso ci possa esser memoria della Banqueting House di Inigo Jones a Londra non è da escludere, anche se Schinkel non aveva ancora compiuto il suo viaggio in Inghilterra che ebbe effetti molto rilevanti sulla sua svolta neogotica.

Il viaggio a Parigi, a Londra e per altri centri d’Oltremanica è del 1826: una data che in qualche modo segna un prima e un dopo nella sua produzione. L’opera forse più celebre di Schinkel, e più alta espressione del suo filoellenismo, è l’Altes Museum progettato in ogni dettaglio nel 1823 e terminato nel ’28: il grande prospetto con colonne

Leo von Klenze e il rinnovo urbano di Monaco di Baviera Una maggiore coerenza, sotto questo aspetto, si ritrova in Leo von Klenze (Buchladen, 1784-Monaco, 1864) il cui ruolo – a Monaco di Baviera – è perfettamente simmetrico a quello che ebbe Schinkel a Berlino. Klenze aveva studiato a Parigi con Durand e Percier, aveva goduto presso Massimiliano i di una totale fiducia e la sua prima importante opera è datata 1816 – come molte delle opere chiave di questa stagione, sia in pittura che in architettura. Ai numeri, alle date, non assegniamo per

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questo un valore simbolico ma certo è da rimarcare la circostanza che il post Congresso di Vienna dà la stura a imprese di gran rilievo – di significato talora opposto – in tutto il vecchio continente. La Gliptoteca, sorge in Königsplatz, ha al suo centro un imponente pronao con sette colonne ioniche che reggono un nudo fregio e la trabeazione con gruppi scultorei, più arretrati i corpi laterali con nicchie e paraste ispirati a un ancor timido e incerto revival rinascimentale. In effetti all’interno, che raccoglie i marmi di Egina e altri reperti scultorei dell’antichità nobilmente sistemati dallo scultore danese Thorvaldsen, sono evidenti i riferimenti nella decorazione a Raffaello e a Giulio Romano. L’elemento nuovo del classicismo ellenizzante di von Klenze è questa passione – condivisa dal suo principe – per il Rinascimento italiano nella sua forma giudicata più pura. A esso si ispirano i Propilei che concludono la medesima piazza e che furono realizzati tra il 1846 e il 1863; negli stessi anni in cui si portava a termine la sistemazione della Gliptoteca (1836) Klenze realizzava anche i Portici in Königplatz grazie a questi due decisivi interventi la centrale piazza di Monaco assume quell’aspetto finito ed esemplare di spazio urbano organicamente completo, un ambiente che lo stesso Schinkel non aveva avuto la ventura di realizza-

re in modo così unitario nella sua Berlino. L’altra opera ispirata ad un sobrio e severissimo Rinascimento è la Pinacoteca di Monaco (1822-1836) che deve considerarsi il primo grande museo d’Europa di nuova fondazione: la monumentale doppia scala che adduce alla galleria è sicuramente uno dei momenti più intriganti e suggestivi di questa stagione, ben oltre l’illuminismo normativo di Durand e per intero riferibile a un neocinquecentismo realizzato in una scala ben maggiore.

Nel ’26 Klenze iniziava pure la costruzione del nuovo Palazzo Reale per il Kronprinz: qui il modello, ricopiato senza particolare originalità, rimane in modo inequivocabile il fiorentino Palazzo Pitti. Forse maggior rilievo assume la sistemazione urbanistica e la progettazione di molte residenze – oltre che dell’Università (1834-1840) lungo Ludwigstrasse: arteria dal nobile andamento neoclassico alla cui realizzazione partecipò con un ruolo in qualche modo da comprimario l’altro grande architetto monacense, Friedrich von Gärtner.

Nel 1823-1824 Klenze aveva compiuto un viaggio in Grecia, aveva attinto una sua particolare immagine di questa civiltà architettonica e l’aveva riproposta nella sua più convincente produzione. Senza disporre del grande e versatile talento di Schinkel, questo prussiano

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11. Antonio Niccolini, La facciata del teatro San Carlo, carta acquerellata, inchiostro a penna, pittura a tempera, 1809 ca., 42,2 × 35,4 cm, Certosa di San Martino, Napoli.

di prospettive architettoniche e scenografo: l’incontro a Livorno con un maestro quale fu Francesco Fontanesi certamente ebbe il suo peso nella formazione del giovane. La sua attività a Pistoia con la costruzione del Teatro, poi a Livorno e Firenze fu tale che nel 1798 fu nominato professore di pittura all’Accademia di Belle Arti di Firenze. Testimonianza di un’acquisita reputazione che lo fece chiamare a Napoli come architetto del Real Teatro di San Carlo in veste di scenografo dove incontrò il favore di Giuseppe Bonaparte e di Gioacchino Murat nel corso del decennio francese, poi di re Ferdinando ii all’indomani della Restaurazione borbonica. Ma soprattutto a Napoli si imbatté in quel grande imprenditore teatrale che fu Domenico Barbaja. Al Real Teatro di San Carlo legò la sua attività di scenografo e di architetto per molti decenni: assumendo molti ruoli significativi (Tav. 11). Dalla struttura originaria del teatro di Antonio Medrano (1737), ristrutturato da Ferdinando Fuga (1777), nel giro di pochi anni Niccolini progettò quello che per Stendhal era «il più bel teatro del mondo». Il primo andò a fuoco ma nel giro di pochi mesi ne costruì sulle stesse fondamenta un secondo. La storia è già stata analiticamente ripercorsa da chi scrive e da altri studiosi.

Il primo teatro vide la luce in un tempo record, il 4 novembre del 1737, giorno dell’onomastico del sovrano, in cui viene inaugurato con la messa in scena dell’Achille in Sciro di Domenico Sarro su libretto di Pietro Metastasio. Lo stato originario della fabbrica viene modificato già nel 1767-1768 da Ferdinando Fuga e in seguito, nel 1777, in maniera decisamente più consistente. Ulteriori restauri a opera di Domenico Chelli nel 1797 accompagnano le celebrazioni per l’arrivo di Maria Clementina d’Austria, promessa sposa del principe ereditario.

Antonio Niccolini segnerà il destino di una fase determinante del San Carlo e della stagione neoclassica in Italia. Al settembre del 1809 risale il “Piano della nuova Fabbrica all’ingresso del Teatro di San Carlo”, la ristrutturazione eseguita secondo le indicazioni del bando dettate d’intesa con Domenico Barbaja. Non si fa a tempo a completare l’opera che il 13 febbraio del 1816 un incendio distrugge in poco meno di un’ora gran parte dell’edificio.

La riconferma di Niccolini viene data per scontata, coadiuvato dall’architetto della Real Casa Antonio De Simone ingegnere. A Niccolini si devono la variazione sensibile di forme e dimensioni dei palchi, le uscite laterali dalla platea e una distribuzione più funzionale del pubblico. Sulle basi dell’antico proscenio del Medrano vengono erette coppie di colonne giganti d’ordine co-

seppe far rivivere nel regno di Baviera una nuova Atene, secondo gli intendimenti dei suoi sovrani che vollero con il Walhalla presso Regensburg (1831-1842) erigere una sorta di grande tempio greco in un posto di forte suggestione paesistica, retto da un complesso e mastodontico sistema di ampie scale e terrazze che è forse l’elemento compositivo più interessante di questo tempio.

La nazione tedesca dei Wittelsbach precorre in questo modo e prepara la grande epopea di Richard Wagner. Se Goethe doveva esser l’ospite d’onore per l’inaugurazione del Teatro di Prosa di Schinkel di cui era grande amico – le condizioni di salute non glielo consentirono – l’autore della Trilogia fu certamente ispirato dallo spirito del Walhalla di Klenze: sicché per un destino felice e una singolare coincidenza entrambi i maggiori architetti tedeschi, per una ragione diversa, legano la loro opera ai più alti spiriti espressi dalla nazione tedesca nel corso dell’Ottocento.

Antonio Niccolini a Napoli, Giuseppe Jappelli a Padova e Alessandro Antonelli a Torino: tradizioni e innovazioni Antonio Niccolini (San Miniato, Pisa, 1772-Napoli, 1850), Giuseppe Jappelli (Venezia, 1783-1852) e Alessandro Antonelli (Ghemme, Novara 1798-Torino, 1888) sono gli architetti e i costruttori italiani tra i più rappresentativi del secolo decimonono: quantunque pressoché contemporanei ebbero vicende molto diverse e dagli esiti stilistici persino opposti. Il veneziano ebbe una vita relativamente breve rispetto alla longevità del novarese il quale ebbe la ventura di attraversare il secolo e di esprimerne le molte forme e i molti sentimenti stilistici dell’Ottocento con una operosità che ha dello sbalorditivo. Alessandro Antonelli studiò all’Accademia di Brera e al Politecnico di Torino, a Roma visse l’esperienza dell’Accademia di San Luca (1828-1831) e fu professore all’Accademia Albertina dal 1836 al 1857. Queste le tappe fondamentali della sua formazione che segnano per il resto della vita le sue scelte che per molti versi sono parte di un classicismo decisamente anomalo: se lo si confronta appunto con il nitido neoclassico di Antonio Niccolini che si impose come architetto e scenografo sin dai suoi esordi con il Teatro di Pistoia e con il più problematico stile di Giuseppe Jappelli.

Niccolini, quantunque toscano di nascita e di formazione, divenne un architetto napoletano visto che dal 1807 si trasferì nella città dei Borbone che gli offrì – nonostante l’alternarsi dei regimi e le traversie politiche della capitale – occasioni di lavoro come pochi altri architetti ebbero in quei decenni nel nostro paese. Aveva esordito a Pisa come decoratore, disegnatore

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compreso tra piazza San Ferdinando (ora piazza Trieste e Trento) e l’accesso al grande emiciclo della basilica di San Francesco di Paola. Si aggiudicano il concorso, prima della demolizione del Palazzo, gli architetti Francesco Gavaudan e Pietro Gesuè. La soluzione d’insieme, nella complessità dei partiti compositivi e per la continuità del tessuto decorativo è, alla fine, aderente allo spirito niccoliniano.

La sua storia si è arricchita nel corso degli anni essendo stato messo a punto quel catalogo del fondo niccoliniano del Museo Nazionale di San Martino di straordinaria ricchezza: grazie al puntuale lavoro di Anna Giannetti e Rossana Muzii. Ma se il San Carlo nella sua lunga storia è una realtà ben nota e presente nella storiografia più recente, purtroppo il teatro del Fondo a Napoli, quelli di Bitonto e il Piccinni di Bari, che pure l’architetto progettò, hanno avuto sorte più ingrata: sia perché i suoi progetti vennero male eseguiti, sia per i disastri che li hanno investiti nel corso di oltre un secolo.

Ma, come molti architetti della sua generazione, Niccolini fu architetto del paesaggio e costruì ville splendide: rimane a memoria di questa attività la intatta Villa Floridiana (Tav. 12) commissionata dal Re per la moglie

rinzio che contengono tre palchetti per lato, affacciati direttamente sulla scena. Appena al di sotto viene creata una fossa per l’orchestra, con ingresso laterale. In ogni ordine di palchi ritroviamo i tipici temi decorativi della stagione neoclassica: fregi, amorini, sirene, strumenti musicali. Nell’arco del proscenio vi sono da un lato la Poesia, la Musica e la Danza, dall’altro il Tempo, distratto da una Sirena che gli addita le Muse. Al centro del soffitto, la scena di Apollo che presenta ad Atena i massimi poeti, dipinta da Giuseppe Cammarano, su bozzetto dello stesso Niccolini. Il nuovo sipario rappresenta un’allegoria della magnificenza del Borbone: Giove illumina con un raggio di luce il Genio del Regno, sul cui scudo campeggia l’immagine di re Ferdinando. Dopo dieci mesi appena di cantiere il 12 febbraio del 1817 avviene l’inaugurazione solenne.

Tra il 1842 e il 1843 viene demolito il bastione del Palazzo Vecchio, l’antico palazzo sede dei viceré spagnoli fino al 1660, contiguo alla testata occidentale del San Carlo, per l’ampliamento di Palazzo Reale. Avviata nel ’36, a opera di Gaetano Genovese, la nuova fabbrica doveva provvedere a una facciata “laterale”, di raccordo con Palazzo Reale per il Teatro, nell’area sul largo

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12. Antonio Niccolini, Villa Floridiana, carta acquerellata, inchiostro a penna, pittura a tempera, Certosa di San Martino, Napoli.

macello introduce la figura del tempio erede di una tradizione aulica e settecentesca con moduli, che ritroviamo nei progetti per l’Università (1824) e nel Collegio rabbinico (1824). La tipologia del Macello è molto significativa al riguardo: lo spazio destinato a macellazione è a base circolare e posto al centro del complesso, in questo erede di Durand e delle teorie di Milizia che ne derivano. Il Macello è una delle opere più importanti nella sua non lunga vita. Nel corso di pochi anni Jappelli mette a punto un serie di progetti e gode della protezione di Leopoldo Cicognara, di Pietro Selvatico e del milieu borghese più colto della città: ma gli amministratori patavini bocciano i suoi progetti per le Carceri (1822), il progetto per la nuova Università su Prato della Valle (1824), per il Cimitero (1826) e quello per la ricostruzione Loggia Amulea come pubblico Ridotto (1822-1874). Essi costituiscono un’incalzante serie di progetti che messi assieme possono considerarsi un organico disegno urbano di attrezzature civili essenziali alla città. In questi progetti è evidente l’inclinazione filofrancese e in particolare la dedizione all’opera di Durand.

Jappelli è il prototipo di tecnico capace di occuparsi delle strade, dei ponti, delle vie d’acqua con la loro bonifica e conviene adottare la qualifica più aggiornata di ingegnere in senso proprio secondo il modello francese della Scuola politecnica che ha modo di conoscere direttamente nel suo viaggio a Parigi in transito verso Londra dove giunge nel 1836 introdotto da Lord Hamilton. Jappelli resta affascinato dal mondo dell’industria e si infervora per la civiltà delle macchine: le ferrovie con le reti ferrate, gli impianti idraulici che alimentano la fiorente industria aprono i suoi orizzonti su un mondo tecnologico che era il più avanzato del tempo. Malgrado gli insuccessi pubblici, Jappelli trova largo consenso nelle commesse che gli vengono da vecchi e nuovi amici. Nel privato Jappelli trova spazio e modo di affermare il suo talento.

Il momento più celebre e felice della sua personalità di architetto-ingegnere viene dall’incontro con un intelligente e coraggioso imprenditore padovano Antonio Pedrocchi: questi gli commissiona un edificio rilevante destinato a divenire il centro della città. La collocazione, in uno spazio angusto a forma di trapezio, è prossima al cinquecentesco Palazzo del Bo e dialoga con la sobria monumentalità del Palazzo del Municipio. Il Caffè Pedrocchi (1826-1831) diviene il nuovo centro mondano e civile della città: tre sale – la rossa, la bianca e la verde – vogliono essere esplicito simbolo dell’agognata unità d’Italia. Un ritrovo per sorbire il caffè, dove trova posto la sala borsa, la sala da gioco, il fumoir e i servizi.

Al piano superiore, oltre all’appartamento del committente, le sale sono arredate e decorate con la se-

morganatica da cui prende nome e l’annesso parco sulla collina del Vomero che si spalanca con il suo belvedere sulla scena del golfo. Niccolini fu infaticabile anche nel concepire ambiziosi progetti a scala urbana. Tra questi il più importante fu la progettazione per il Nuovo edificio della Guardia reale che connetteva il teatro San Carlo con il Palazzo reale di Domenico Fontana, utilizzando l’area del demolito palazzo vicereale. Altrettanto rilevante la sistemazione dello stesso palazzo nel versante che guarda il mare. La straordinaria efficacia della sua mano di pittore, scenografo e disegnatore d’architetture si evince proprio in questi disegni di grande formato, molti dei quali sono trattati ad acquerello. Ma sarebbe tuttavia poco esatto rinserrare una personalità così complessa e versatile nella cornice un po’ algida del neoclassico. Vi sono progetti, come il Castello gotico nel parco di Portici, che ci fanno capire come Niccolini sia ormai fuori dall’orbita di una cultura che aveva assunto la religione dell’Antico a unico paradigma del gusto. Il suo rapporto con luoghi e presenze rilevantissime della cultura dell’antico (Pompei, Ercolano, i Campi Flegrei) è un rapporto “laico”, non fideistico: di un artista che guarda a quel mondo con interesse scientifico e passione archeologica, ma senza farsene del tutto dominare. Tratto questo che l’accomuna a Giuseppe Jappelli che, allo stesso modo, seppe amalgamare etimi linguistici affatto diversi. È questo il carattere più interessante e originale che si trae dalla catalogazione del ricchissimo fondo Niccolini e, come capita spesso, sono molti i problemi che si aprono: sia di carattere interpretativo, sia critico.

Giuseppe Jappelli, nato a Venezia nel 1783, per la morte prematura di suo padre fu cresciuto dallo zio canonico e futuro vescovo di Treviso. Frequentò l’Accademia Clementina a Bologna tra il 1798-1789, rientrò nei territori della Serenissima Repubblica a Padova e studiò matematica e topografia nell’atelier di Giovanni Valle rinomato topografo autore di una celebre pianta della città e nel 1803 Giuseppe ebbe il titolo di «pubblico perito agrimensore». La conquista napoleonica lo trova coinvolto in prima persona: si affilia alla massoneria, è vicino ai circoli più colti della città e coltiva studi di botanica maturando la sua passione per i giardini.

Nel 1807 a Padova è chiamato a ricoprire il ruolo di ingegnere di acqua e strade. Con il crollo del dominio napoleonico ripara a Cremona, ma nel 1815 è già rientrato a Padova, malgrado i suoi trascorsi giacobini. Ha numerosi incarichi ma solo il Macello comunale (18181821) viene realizzato: il soggiorno lombardo dal 1814 al 1815 gli aveva consentito di arricchire il suo repertorio stilistico d’impronta inequivocabilmente neoclassica; nel

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quenza stilistica della sala egizia con la consulenza di Giovanni Battista Belloni rinomato esploratore, la sala ercolanea, quella romana con i dipinti di Ippolito Caffi, una sala neorinascimentale. La toilette è moresca e la sala Rossini è un vasto ambiente destinato a teatro o sala da ballo. Questo primo corpo del Pedrocchi è un bricolage stilistico di rara finezza neoclassica: diremmo controcanto al corpo esterno della fabbrica rigorosamente geometrica, per il quale Jappelli non si attiene alle regole vitruviane anche se motivi palladiani ricorrono nella loggia del secondo piano, al dorico adottato per le logge esterne, realizzando così un edificio che è un’assoluta novità tipologica e non cede alla moda moresca – eccetto la toilette – che la bevanda da offrirsi ai clienti avrebbe suggerito. La complessa progettazione jappelliana è stata sviscerata analiticamente da Lionello Puppi con il riscontro analitico delle variazioni che l’architetto apportò nel corso della edificazione dello «stabilimento» nella sua complessa articolazione esterna e interna.

Per il Pedrocchino (1837-1839), congiunto con un ponte alla fabbrica maggiore, Jappelli adotta lo stile neogotico e lo segna all’esterno col dorico e il gigante corinzio affiancati al tema dei propilei, e si può ben considerare una contradictio rispetto al tema neogreco del Pedrocchi. Per tali motivi, mai come in questo caso,

inserire l’opera nell’ambito dell’eclettismo è cosa del tutto motivata. Questo articolato complesso è l’opera giustamente più celebre dell’architetto-ingegnere anche perché essa diviene il polo urbano di Padova prossimo all’edificio dell’Università e con il nuovo slargo che si apre dinanzi ai propilei.

Le analitiche indagini di Puppi e della sua scuola, tra cui spicca Giuliana Mazzi, ci consentono di dire che la personalità di Jappelli si è imposta a livello europeo non solo per questa opera e a quella più tarda di foggia insolitamente neobarcocca del Teatro Nuovo, poi Verdi, (1846-1847) non vanno affatto messe in secondo ordine le commesse di privati committenti: a cominciare dalla Cittadella di Vigodarzere a Saonara (1816-1838), con lo splendido giardino in cui mette a frutto la sua conoscenza del rapporto tra fabbrica e giardino secondo il modello anglosassone attraverso sopratutto le opere di William Kent: ma Jappelli fa a modo suo inserendo temi esoterici o risalenti al Medioevo cavalleresco, o ispirati alla lettura del Tasso. Nella Villa Torlonia a Roma (1839-1840) i temi scenografici sono intimamente fusi alla progettazione di un imponente complesso e Jappelli deve misurarsi con ben radicata tradizione neoclassica, ed era stato preceduto dalla modesta personalità di Giovan Battista Caretti, legato a una languente tradizione

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A fronte: 13. La Mole Antonelliana fotografata da Mario Gabinio, 1933 ca., Fondazione Torino Musei, Archivio fotografico.

per realizzarla e a essa subentrò il Comune. Antonelli realizza il volto con un sesto molto acuto a due involucri, separati da un’intercapedine, uniti e contrastanti che sviluppano il tema già sperimentato in San Gaudenzio a Novara, vero Partenone della città. Anche su questo argomento, tuttavia, Renzo Rosso – sapiente studioso dell’Antonelli curatore della mostra con un ricchissimo catalogo-monografia – ci dice tutto quanto è necessario sapere e alcuni specialisti ci forniscono una indagine numerica sulla struttura originaria della Mole che da sola segna una svolta nel modo di fare la “storia” di questa fabbrica.

Non conviene, però, tralasciare la produzione meno nota dell’Antonelli che certamente ha nella Mole il suo capolavoro. Mi riferisco alle sue architetture per civili abitazioni: fin dall’esordio, con il grandioso immobile per l’intendente della Real Casa, Giuseppe Ponzo Vagli (1836), Antonelli sembra essere padrone di un linguaggio “modernista”: cioè secco, severo, non incline a cedimenti stilistici che l’accostano all’architettura di un Henri Labrouste (1801-1875) e di un Gottfried Semper (1803-1879). Elegante nel suo sobrio partito decorativo l’edificio di via Stoppani, purtroppo fu demolito nel 1961. Un qualche cedimento neorinascimentale troviamo nel Collegio delle Province (1843) simile per altro a quello assai più sostenuto e programmatico di Leo von Klenze nella nuova Monaco di Ludwig di Baviera.

L’enorme casa Antonelli (1843) precede di settant’anni alcune prove lombarde (Giovanni Muzio, Giuseppe de Finetti) che a Milano faranno scandalo negli anni Venti del Novecento. Attorno a Porta Nuova costruisce a metà del secolo la “Casa delle colonne” che sconcerta per la insolita modernità dei partiti compositivi, quantunque faccia ricorso ad elementi tettonici (appunto, le colonne) così tradizionali. I templi che costruì – conventi, chiese, collegi religiosi, cappelle – sono numerosissimi e tutti superano la prova di un buon livello medio: edifici fedeli a un esercizio e a un magistero del cantiere che non si può che ammirare. La probità del disegno e la strategia del cantiere sono davvero la chiave di volta di un fare architettura che fu fonte di violente polemiche, senza però che il suo autore cedesse di un pollice ai detrattori: la stessa Mole è l’esemplare testimonianza di una fede nelle proprie capacità e nelle proprie ambizioni. Mattone e malta furono gli ingredienti e nulla v’è di più lontano dalla Tour di Eiffel che a Parigi diverrà il simbolo del nuovo mondo. Antonelli era parte di un vecchio mondo sabaudo e tutto radicato nel suo secolo ma non meno grande: come giustamente ricordò Roberto Gabetti in un’agile monografia, esito di una passione più che trentennale per l’Antonelli.

accademica. Alessandro Borghese gli affiancò Jappelli e questi aveva una profonda conoscenza del mondo classico così radicato a Roma. La Villa Torlonia sulla via Nomentana è caratterizzata da quattro portici ionici, l’interno è costituito al piano terreno da una sala centrale destinata al ballo con colonne corinzie e due palchi per l’orchestra che ha l’altezza di due piani e attorno al salone sono aggregate dodici sale: sopra i colonnati si va verso le logge e di qui le stanze del primo piano.

Dietro la villa c’è il parco che deve considerarsi opera dello Jappelli a tutti gli effetti: qui il veneziano dispiega il suo talento di scenografo e di appassionato botanico progettista di numerosi giardini che si contano in una quarantina realizzati a Padova e nei dintorni: ma certo il giardino nella villa romana spicca per la ricchezza delle finzioni scenografiche. Progetta un padiglione con tendaggi in ferro e ghisa, una serra in ferro e vetro che si aggancia al teatro, opera del Raimondi, con un motivo a esedra con sottili strutture metalliche a foggia di archi moreschi e fregi di gusto floreale.

Alessandro Antonelli (Ghemme, Novara, 1798-Torino, 1888) fu nel senso moderno architetto civile: capace cioè di gestire ogni tratto dell’architettura e di offrire risposte a ogni problema della contemporanea ricerca architettonica e urbana in senso lato. Ebbe tuttavia una sua invidiabile e indefettibile coerenza che non lo rese incline a cedere ai diversi -ismi che affollano, come la pittura e la scultura del secolo, anche l’architettura. La mostra che si tenne nella sua Mole – edificio tanto celebre da divenire il simbolo stesso della capitale sabauda (Tav. 13) – fu ricca e suggestiva per molti motivi: perché ci svelò innanzitutto questo ambiente che sembra anche essere una splendida sede per mostre, e offrì una scelta ricchissima di disegni di straordinaria fattura: all’interno di questo spazio si può dire che esso è stato costruito con criteri tettonici di così eccellente qualità da sfidare tutte le logiche delle scienze delle costruzioni del tempo.

La Mole fu commissionata come tempio istraelitico di Torino dopo che era stato demolito il fatiscente quartiere del ghetto. Antonelli presentò un primo progetto giudicato inadeguato dalla comunità istraelitica, ma l’area disponibile era insufficiente e irregolare. Nel 1862 ebbe diretto incarico: in breve tempo redasse un secondo progetto della sinagoga a pianta quadrata, con appendici laterali e l’interno sviluppato per reggere “il volto” che nel 1867 divenne gigantesco con una struttura leggera e autoportante del tutto originale: si passa dai 47 metri ai 112,03 metri dell’altezza totale. Con una serie di sostanziali modifiche si giunge alla realizzazione della Mole, ma la comunità israelitica non ebbe i mezzi

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14. Pasquale Poccianti, studio per la “Gran Cisterna” di Livorno, 1828 ca., Biblioteca Labronica di Livorno, Fondo Poccianti.

una porta di città condizionati dal tema dell’arco trionfale, dell’ingresso del parco dei Principi, e di alcuni studi di edicole e tempietti da giardino. Poccianti produrrà poi alcune proposte per l’ingresso del palazzo dei Bagni di Lucca.

Questi progetti presentano un accostamento di volumetrie ridotte all’essenziale, al ricorso di ampie superfici a bugnato, all’innesto di porticati di ordine dorico tra solide murature.

Con il ritorno dei Lorena al governo della Toscana si apre per Poccianti una stagione particolarmente impegnativa e felice: nel 1817 Ferdinando iii lo richiama a Firenze e lo nomina “primo architetto dello Scrittoio delle Imperiali e Regie Fabbriche”. Poccianti è chiamato a farsi interprete di un ideale di moderazione, di un ordine ristabilito, e anche di una continuità che il regime restaurato voleva trasmettere nelle architetture che si stavano costruendo.

A Firenze è impegnato in diversi lavori: in Palazzo Pitti dal 1815 attende alla costruzione del nuovo scalone in sostituzione dell’antica scala dell’Ammannati e, dal 1823, del monumentale androne di accesso al cortile centrale; nel 1817 presenta il progetto per l’ampliamento alla Biblioteca Medicea Laurenziana; dal 1819 si occupa del completamento della palazzina della Meridiana; dal 1820 costruisce il corridoio di collegamento tra il palazzo e il Museo della Specola di Fisica; dal 1818 studia, all’esterno della piazza, la definitiva sistemazione dei rondeaux. A questi si aggiungono altri interventi nelle ville suburbane: alla villa dell’Ambrogiana, tra il 1822 e il 1830, con l’edificazione di nuove scuderie e un salvaripa, e ulteriori opere nella villa di Poggio a Caiano tra il 1824 e il 1832 con lo stanzone degli agrumi e l’annessa conserva d’acqua.

Nel 1828 si dà inizio all’edificazione del Cisternone.

Nella “gran cisterna” Poccianti accosta e giustappone elementi e forme di differente derivazione, muovendosi tra memorie dell’antico, sollecitazioni della tradizione toscana, adesione alle regole della trattatistica classica. È definita come «opera degna di Ledoux di Arc-et-Senans, e certamente il più riuscito tentativo in Italia, se non in tutta Europa, di realizzare i sogni dei visionari francesi».

Nel 1836 il granduca Leopoldo colloca Poccianti in pensione. Sarà ancora assorbito nel completamento delle fabbriche già avviate e si impegnerà in progetti per la ristrutturazione di alcuni edifici storici a Firenze e a Pisa. Si occupa inoltre della risistemazione della loggia dei Lanzi in piazza della Signoria, segue il restauro di alcuni gruppi scultorei della piazza, offre la sua consulenza per la collocazione del David di Michelangelo. Di particolare rilievo, anche per il contesto storico al quale sono riferiti, sono i progetti per la basilica di San Lorenzo, commissionati nel 1837.

Dal 1841 fino al 1852 lavora al Cisternino di Pian di Rota in cui riduce il manufatto dell’acquedotto all’essenzialità delle pure forme geometriche azzerando ogni og-

La ricerca di uno stile istituzionale: Pasquale Poccianti* Pasquale Poccianti (Bibbiena, 1774-Firenze, 1858) giunge a Firenze nel 1784 quando, rimasto orfano del padre Pietro, fu posto sotto la tutela dello zio paterno Vincenzo, canonico della cattedrale di Fiesole. Nel 1791 compare tra gli iscritti all’Accademia di Belle Arti di Firenze, e segue i corsi d’architettura di Paoletti, determinanti per la sua formazione basata sull’adesione a un linguaggio fondato sulle regole dei trattati, astrazione delle forme, semplificazione di ogni apparato decorativo. Nel 1794 ha inizio la carriera di Poccianti nella struttura tecnica granducale dello Scrittoio delle Regie Fabbriche.

Da “apprendista” diventa “apprendista ingegnere”, poi “copista”, “aiuto ingegnere”, “ingegnere aggregato” e finalmente nel 1806 raggiunge la carica di “ingegnere delle Regie Fabbriche”.

La prima prova progettuale di un certo impegno che Poccianti si trova ad affrontare è l’ampliamento del fronte della villa di Poggio Imperiale (1806). In questi studi è evidente la volontà di dare forma alla rappresentatività della nuova monarchia, insediata a Firenze dopo la partenza di Ferdinando iii attraverso le reminescenze di elementi e di modi compositivi fortemente geometrizzanti. La facciata dell’edificio con il portico a bugne in forte rilievo sormontato da una loggia con colonne ioniche, ispirò Niccolini nel disegno della nuova facciata del teatro San Carlo.

A partire dal 1804 Poccianti interviene nella villa di Poggio a Caiano. Per questa villa suburbana si occupa di opere di semplice manutenzione, provvede alla costruzione di un teatro smontabile per gli svaghi della corte e ai lavori di ristrutturazione del piano superiore dell’edificio.

Chiara è la propensione all’esaltazione dei volumi puri nelle forme cilindriche delle rampe.

In questo periodo realizza inoltre gli apparati funebri nella chiesa della Santissima Annunziata per l’arciduchessa Maria Amalia (1804) e celebrativo per l’entrata in Firenze di papa Pio vii (1805).

Nel settembre del 1809 assume la carica di ingegnere al comune di Livorno e subentra nella direzione dei lavori dell’acquedotto di Colognole, la cui costruzione era iniziata nel 1792 per volere di Ferdinando iii. Tale carica lo impegnava in opere di piccola entità come la manutenzione degli edifici di proprietà pubblica o il risarcimento di strade, piazze e fossi. Sempre nel 1809 allestisce a Pisa e Livorno le scenografie che accolgono Elisa Baciocchi, innalzata dal fratello Napoleone al trono della Toscana, in visita nelle due città. Nel giro di pochi anni diviene nel 1813 ingegnere in capo di Ponti e strade del Dipartimento del Mediterraneo. È attivo anche per il principato di Lucca dove, invitato per espresso volere di Elisa Baciocchi, si occupa di progetti per

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getto decorativo (Tav. 14). In questi anni Poccianti è impegnato, sempre a Livorno, nella costruzione di un edificio termale, i Bagnetti della Puzzolente, così denominata dal toponimo del luogo.

Nel 1849 è nominato nel Consiglio d’Arte della Direzione Generale dei Lavori d’Acque e Strade e delle Fabbriche Civili dello Stato. La presenza nel Consiglio d’Arte consente a Poccianti di autocandidarsi per la redazione nel 1856 di una nuova ipotesi per la barriera delle Cascine e per l’ampliamento della chiesa dei Cavalieri di Santo Stefano a Pisa a partire dal 1841.

Quando Poccianti muore nel 1858 il cantiere della chiesa dei Cavalieri, da tempo fermo, per volere dello stesso granduca sarà definitivamente chiuso.

Già insegnante all’Accademia di Belle Arti di Venezia, dal 1860 fino alla sua morte lavorerà all’Accademia di Brera. In seguito al trasferimento a Milano della madre e del fratello Arrigo, Camillo stringe rapporti con l’élite intellettuale lombarda, prima con collaborazioni con Lo Spettatore e La Perseveranza, poi entrando in contatto con i gruppi della Scapigliatura. In questo clima nascono i primi racconti pubblicati a partire dal 1868 e prodotti con continuità fino alla fine del secolo.

Una volta trasferito a Milano affronta il restauro della Porta Ticinese (1861), minacciata di demolizione in seguito agli interventi di ridisegno della viabilità. Intanto le travagliate vicende dell’indipendenza dall’Impero austro-ungarico avevano arrestato allo stadio progettuale la proposta di restauro per la Chiesa dei SS. Maria e Donato a Murano in cui prevedeva un abbattimento delle aggiunte e un riassetto della basilica ridefinendo la percezione complessiva. Tali interventi si mostrano in contraddizione con le posizioni assunte nella maturità di restauro filologico di un’opera.

Tra il 1864 e il 1872 Boito inizia la sua attività di progettista, chiamato a Gallarate dall’industriale tessile Andrea Ponti, suo mecenate nei lavori per il nuovo cimitero (1865), la cappella di famiglia (1869) e per l’ospedale (1869-1874). Boito partecipa attivamente ai lavori del i Congresso Artistico Italiano, inaugurato a Parma l’11 settembre 1870. Il suo lavoro permette l’avvio della complessa riforma delle Accademie di Belle Arti italiane che prosegue negli anni successivi. Un’occasione più opera-

Teorie e progetti per il dibattito sullo stile nazionale: Camillo Boito* Camillo Boito (Roma, 1836-Milano, 1914) è stato una figura poliedrica nel campo della storiografia architettonica italiana ottocentesca in quanto storico, critico, architetto, scrittore, docente e restauratore. Gli incarichi ufficiali, le scelte progettuali, le tante consulenze ministeriali, la presenza come giurato in concorsi significativi dell’Italia postunitaria e l’attività di docente, rivelano inoltre intrecci e connessioni di natura letteraria, politica e artistica tra le varie discipline. *Questi profili sono stati scritti da Alessandra Veropalumbo.

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tiva nel campo progettuale e del restauro viene data a Boito durante il i Congresso Nazionale degli Ingegneri e Architetti a Milano. Qui delinea uno stile nazionale per gli architetti italiani cercando nel Medioevo dei comuni e delle repubbliche marinare un linguaggio «vario e pieghevole» adatto a essere rielaborato per essere «degno di una civiltà raffinata, della scienza progredita di questo nostro secolo decimo nono o del ventesimo». Prioritarie erano le costruzioni utili: case, ospedali e scuole per una nazione giovane, per attuare uno stile pratico e popolare impiegando tecniche tradizionali. Boito applica questi concetti nelle sue scuole di Padova e di Milano, architetture “povere” dove l’organismo è immediatamente comprensibile: pietre e mattoni sono lasciati a vista, contrafforti e grondaie ritmano verticalmente la facciata. Nelle architetture “ricche”, invece, come l’ingresso del Museo e Biblioteca civica di Padova o lo scalone di Palazzo Franchetti a Venezia, egli ricerca la fusione di architettura e decorazione in un’opera d’arte totale, ricca di colore, che attinge dalla storia senza essere eclettica e in alcune parti, come le pareti a lato delle rampe, introduce giochi geometrici astratti per contrastare la decorazione plastica figurativa. Nel 1872 partecipa a due concorsi, uno per la facciata del palazzo del tribunale di Treviso e l’altro per il rifacimento delle vecchie carceri di Padova.

Insieme alle novelle, negli anni Settanta dell’Ottocento, Boito continua a pubblicare interventi su la Nuova Antologia, occupandosi di arti, concorsi ed esposizioni, affiancando ai temi di attualità l’approfondimento sull’antico.

A Padova è incaricato del progetto di un edificio scolastico nella corte del complesso della ex reggia Carrarese (1877) in cui l’estrema semplificazione del costrutto compositivo si unisce alla ricerca planimetrica e funzionale, facendo proprio il dibattito sull’obbligatorietà dell’istruzione primaria in Italia. Sempre a Padova conclude a fine decennio il rinnovamento del Museo Civico al Santo in cui si destreggia nella ricerca di una soluzione architettonica sulla scia della maniera lombarda e il rapporto con una preesistenza architettonica e ambientale di gran peso. I lavori di ampliamento di palazzo Cavalli Franchetti a Venezia (1882) vedono un incrocio tra architettura e decorazione, organismo e simbolo, esterno e interno a esprimere il genius loci veneziano.

Gli anni Ottanta dell’Ottocento sono occasione per Boito per concretizzare le teorie messe a fuoco negli anni precedenti nel campo della didattica, della progettazione e nel restauro.

Fondamentale la sua presenza al iv Congresso degli Ingegneri e Architetti italiani del 1883 quale membro influente della commissione esecutiva alla fine del quale

viene firmata la prima “Carta del restauro” italiana. Tra i punti di maggior interesse si sottolinea la codificazione dell’uso della fotografia oltre che di disegni e relazioni, per documentare ogni passaggio degli interventi di qualsiasi entità, di una gerarchia di operazioni ammissibili sui monumenti, e l’apposizione di una lapide che indichi la data e le opere principali del restauro effettuato.

Nella sua opera I restauratori del 1884 Boito scriveva che per i restauri architettonici sono da osservare due criteri fondamentali: «Bisogna fare l’impossibile, bisogna fare miracoli per conservare al monumento il suo vecchio aspetto artistico e pittoresco» e «bisogna che i compimenti, se sono indispensabili, e le aggiunte, se non si possono scansare, mostrino, non di essere opere antiche, ma di essere opere d’oggi», concetti alla base del “restauro filologico”. Di conseguenza, appare tanto più necessaria la formazione di una figura professionale dalle competenze specifiche, costruite non soltanto sulla base degli insegnamenti scientifici e tecnici, ma delle imprescindibili discipline storiche e artistiche.

Dopo il successo delle scuole padovane premiate all’esposizione di Milano del 1881 con la medaglia d’oro della sezione didattica, Boito progetta nel 1888 un altro complesso scolastico a Milano, con lo stesso atteggiamento di semplificazione e di rielaborazione degli stilemi del romanico-lombardo.

A partire dal 1891 gli viene affidata la direzione della rivista Arte Italiana decorativa e industriale, in cui ci saranno riflessioni, indirizzi di metodo, sarà vetrina dei dibattiti e della produzione internazionale, promuovendo prodotti, artisti e artigiani del mondo italiano.

Negli ultimi anni del secolo è presente in moltissime giurie di concorsi, da quelle per il monumento a Vittorio Emanuele e per la facciata del Duomo di Milano, ad altre per edifici utilitaristici come il manicomio di Massa, o ornamentali come l’apparato scultoreo del Palazzo di Giustizia in Roma, o celebrativi come il monumento al principe Amedeo a Torino. Egli torna dopo quasi venti anni a Padova per lavorare al rinnovamento della basilica del Santo (1891-1895) e, negli stessi anni, a Milano realizza la Casa di riposo per musicisti intitolata a Giuseppe Verdi (1895-1899). È evidente come nella poetica neomedievale di Boito si intreccino ricorrenti temi compositivi: la molteplicità degli effetti cromatico-materici, l’omogeneità dei riferimenti stilistici, gli accenti deliberatamente nazionali, l’iterazione di elementi significativi fino a farli divenire emblematici dell’intero edificio. La storia percorre e domina il progetto boitiano; la scienza e l’arte vi si confrontano nella ricerca della sintesi che può conferire pieno significato all’architettura.

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no eroi della Grande Nation. La fusione in bronzo del bozzetto del Grand Condé (1827) – essendo andato distrutto il marmo – ci rende degna memoria di questa galleria a cielo aperto. Il dinamismo del gesto compiuto dal Condé nel gettare il suo bastone contro il nemico ha un sapore romantico ben oltre la contenuta enfasi barocca: che pure è assai ben resa dagli abiti che fasciano il combattente e dallo svolazzante copricapo. Nella scultura per il frontone della chiesa-tempio di Sainte-Geneviève (1830-1837) – vero Pantheon della nazione – David d’Angers conferma queste sue qualità di grande illustratore. Pensionnaire all’Accademia di Francia a Roma, D’Angers mostra con evidenza la sua familiarità con la grande tradizione romana. Suo padre era un carpentiere di legno e scultore ornamentale. David a Parigi lavorò sia all’Arco di Trionfo che all’esterno del Louvre, nel 1810 riuscì a prendere il premio posto presso l’École des Beaux-Arts. Nel 1811 l’opera di Angers, La Douleur, vinse il Prix de Rome. Trascorse cinque anni a Roma, durante il quale frequentò lo studio di Antonio Canova e fece piccoli viaggi in tutta Italia, in particolare a Venezia, Napoli e Firenze.

François Rude (Digione, 1784-Parigi, 1855), quantunque Prix de Rome, non ebbe la possibilità per ragioni politiche di usufruire di questa occasione: legato al regime napoleonico dové seguire come David la strada dell’esilio a Bruxelles. Gli esordi lo vedono impegnato in soggetti a carattere mitologico o di genere popolare: Il pescatoriello napoletano, (1831, Parigi, Musée du Louvre) è opera di una notevole freschezza espressiva, di forte drammaticità il Conte Ugolino presentato al Salon del 1863. Rude era fortemente legato alle sue ideologie politiche, la sua opera maggiore è un canto all’epopea repubblicana e rivoluzionaria. La grande occasione fu la commessa per uno dei quattro gruppi che furono posti sull’Arco di Trionfo dell’Étoile progettato sotto Napoleone i. Il tema illustrato è La partenza dei volontari del 1792 (1833-1836): eseguito in pietra calcarea l’imponente bassorilievo testimonia quanto Rude sia ben consapevole del grande ciclo della Colonna Traiana. Difatti, i suoi armati sono nudi come eroi o indossano corazze ed elmi come guerrieri romani. Li domina la simbolizzazione femminile della Francia che, ad ali spiegate come la Nike di Samotracia, conduce alla vittoria questa armata di combattenti tra i quali annoverò suo padre. Quando il bassorilievo fu scoperto in una solenne cerimonia le reazioni furono contrastanti: il clima non era favorevole e la monarchia borghese di Luigi Filippo, che pure aveva scelto questo tema come atto di riconciliazione nazionale, guardò con sospetto a questa opera i cui fervori rivoluzionari e le cui nostalgie napoleoniche non

La funzione della scultura come arredo urbano: Parigi, Londra e l’Italia La rilevanza della scultura – sempre o quasi sempre legata ad una committenza pubblica e molto facoltosa – è legata intimamente al ruolo che essa assume nell’Ottocento. Anzi uno dei caratteri più significativi è la funzione urbana che le viene assegnata: in nessuna stagione forse si sono eretti tanti monumenti nelle città europee come nel corso del xix secolo. Solo nella Roma di Bernini la scultura trionfò come arte capace di esprimere le intenzionalità autopromozionali del potere e allo stesso tempo di divenire fulcro visivo della rinnovata scena urbana. Londra, Parigi, Monaco, Berlino, Torino, Milano, Napoli arredano le loro piazze e i loro giardini con monumenti celebrativi di imponente tenuta. La scultura esce dunque dalle chiese e dai palazzi e conquista la città: le architetture sono spesso arricchite da cicli scolpiti, bassorilievi e figure allegoriche.

Tra i casi più evidenti e precoci di questo nuovo corso conviene principiare dal monumento equestre di Emanuele Filiberto di Savoia (1823) eretto in piazza San Carlo (Tav. 15) – la più importante piazza di Torino – da Carlo Marochetti (Torino, 1805-Passy, 1867): trascorsi gli anni della sua formazione tra Parigi e Roma lo scultore torinese realizza un monumento che volge le spalle alla grande tradizione italiana dei monumenti equestri.

Il Duca che cavalca un irrequieto destriero è ripreso nell’atto di rimettere la spada nel fodero: la torsione del capo e del braccio conferiscono al cavaliere una inusuale dinamicità non affatto appesantita dall’armatura possente di cui è rivestito il cavaliere. Marochetti per questa sua attitudine sembra assai più sensibile alla grande pittura romantica che non alla scultura contemporanea che egli ben conosceva avendo presentato il bozzetto di questo monumento all’Esposizione del 1827 di Parigi.

L’accoglienza fu fredda, se non ostile, per il “carattere teatrale” che fu giudicato non adatto a un’opera dal dichiarato intento celebrativo. Ma è proprio questa diffusa ostilità la testimonianza del carattere di novità assunto dalla scultura nel panorama europeo.

Il monumento equestre di François Lemot a Henri iv, al Pont Neuf a Parigi (1818), è assai più composto e ricorda più che i precedenti seicenteschi il modello del Gattamelata di Donatello. Questa statua fusa in bronzo è parte di un programma celebrativo e urbano degli Uomini illustri della Francia. La commessa di più straordinario effetto fu certamente quella che ebbe PierreJean David d’Angers (Angers, 1788-Parigi, 1856) che sul ponte che conduce a Place de la Concorde a Parigi eresse dodici colossali statue di marmo che raffigurava-

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15. Carlo Marochetti, monumento equestre dedicato a Emanuele Filiberto di Savoia, 1838, litografia, Archivio Storico della Città di Torino, collezione Simeom.

sai più ampio, grazie proprio alla complessità e al valore simbolico della composizione e del suo apparato scultoreo. George Gilbert Scott (Gawcott 1811-Londra 1878), che aveva avuto l’incarico del progetto architettonico nel 1863, scelse ovviamente lo stile gotico, per il significato “nazionale” che doveva assumere il monumento.

L’architetto eresse un tabernacolo con quattro guglie negli angoli ed una altissima al centro della copertura: sotto la volta si leva la statua del Principe consorte seduto. Gli scultori che furono chiamati non erano particolarmente celebri, ma erano artisti molto omogenei per la comune matrice di allievi o membri della Royal Academy: la statua di Albert fu opera di John Henry Foley (Dublino, 1818-Londra, 1874), ma il ruolo più importante l’assunse Henry Hugh Armstead (Londra, 1828-1905) che ebbe la commessa di scolpire un lungo bassorilievo che cinge la base del monumento in cui figurano gli artisti di ogni nazione e di ogni tempo. Sul modello dell’emiciclo affrescato da Delaroche all’École des Beaux-Arts di Parigi Armstead compose un vero e proprio Pantheon in cui figurano quelle che l’artista ritenne le glorie eterne dell’arte. Sulla base dei documenti conservati a Windsor Castel è stato possibile ricostruire tutte le fasi di un laborioso e acceso dibattito, volto sia all’inclusione che all’esclusione di celebri pittori e artisti. Un primitivo progetto prevedeva un Pantheon con quarantuno pittori, ma la soluzione definitiva adottata ne include trentacinque. Tra i contemporanei è effigiato lo stesso Delaroche a riprova della larga notorietà del pittore francese dell’emiciclo anche in Inghilterra. La meticolosità nello studio fisiognomico di ciascun artista è documentata da una notevole mole di disegni, ma non v’è dubbio che la presenza di alcuni e l’esclusione di altri artisti ha un alto significato storico come ha dimostrato Francis Haskell. Sulla sua scia possiamo dire che assieme all’emiciclo di Delaroche il fregio di Armstead è la più imponente storia dell’arte dell’Ottocento: con le sue preferenze per scuole, le predilezioni e anche talune inspiegabili esclusioni. Al di sopra del fregio e ai quattro angoli del tabernacolo si levano gruppi che raffigurano l’Industria, il Commercio, l’Agricoltura e le Scienze. Nella zona più bassa al disopra della cancellata si levano gruppi rappresentanti i quattro Continenti.

La complessità tematica dell’Albert Memorial si risolve pertanto non solo nell’esaltazione del Principe, ma vuole essere una grande metafora dell’Impero Britannico all’apice della sua potenza.

Una conferma del carattere prettamente urbano assunto dalla scultura la si ha nella seconda metà del secolo: se ci spostiamo dalla Francia e dalla Gran Bretagna, l’Italia è un osservatorio molto interessante. Sia perché

erano taciute. Uno strano destino ebbe il monumento di Rude che raffigura il Generale Ney (1853) che fu portato a termine sotto Napoleone iii: il generale a spada sguainata conduce le sue truppe lacerando l’aria con un grido di battaglia. Rude coerentemente tiene fede all’epopea napoleonica anche in questa sua opera che chiude un ciclo tematico con grande energia.

Ma ormai in Francia non si costruiscono più archi di trionfo, si costruiscono teatri, si arredano piazze e giardini. Jean-Baptiste Carpeaux (Valenciennes, 182-Courbevoie, 1875) è lo scultore principe del Secondo Impero: l’Opéra progettata da Charles Garnier ha un corredo scultoreo sia interno che esterno di grande vitalità (Tav. 16), capace esso solo di esprimere il gusto per il lusso, la gioia di vivere, la sensualità in una époque che si avvia a divenire belle. Le figure reggi-torcia che si levano sul sontuoso scalone del teatro sono il trionfo del décor neobarocco e in questa linea stilistica la mano di Carpeaux è quella che raggiunge i risultati più persuasivi.

La Danse (1867-1868), che gli fu commissionata dal suo amico Garnier, era destinata all’Opéra parigina insieme a Le Drame lyrique di Jean-Joseph Perraud, La Musique instrumentale di Eugène Guillaume e furono collocate nel 1869, a due anni dall’inaugurazione del teatro. La Danza è una alta stele su cui si stagliano nudi femminili (Tav. 16), travolti in una sfrenata danza bacchica, che attorniano il Genio virile alato che fa da perno nella composizione: è in qualche misura un richiamo a Rude in cui il il modellato michelangiolesco è ben evidente.

Il carattere tra finito e non-finito della composizione, il soggetto giudicato “scandaloso” furono tali da scatenare una campagna moralistica contro questa composizione di così felice ispirazione che sconvolgeva ogni canone accademico: ma le polemiche furono zittite dal rombo dei cannoni della guerra franco-prussiano. Carpeaux confermò il suo talento in altri prestigiosi luoghi pubblici con i suoi gruppi scultorei: nei Quattro continenti (1867-1872) ai giardini del Luxembourg le figure reggono la terra avvolta dal moto degli astri e dai segni zodiacali. Anche qui la vivacità dinamica e la caratterizzazione fisiognomica delle diverse razze mettono in luce le doti di questo geniale artista che fu anche un eccellente ritrattista molto alla moda.

Il rapporto scultura-architettura di cui si diceva trova un suo momento altamente significativo nell’Albert Memorial in una delle più importanti piazze di Londra, commissionato espressamente dalla Regina Vittoria per commemorare il suo augusto sposo prematuramente scomparso, ma assunse – a opera finita – un valore as-

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A fronte: 16. Jean-Baptiste Carpeaux, La danza, 1869, scultura in marmo, 420 × 298 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

essa è una giovane nazione che ha appena conquistato la sua unità, sia perché i fervori municipalistici diedero impulso a questo tipo d’interventi. Milano rimane un centro di rilievo per il numero dei monumenti di cui si seppe dotare grazie ad una classe dirigente il cui nerbo era costituito da industriali e commercianti che intendeva affermare la propria vocazione risorgimentale e allo stesso tempo mostrare, con impegnativi lavori di ristrutturazione urbana, la volontà di un capitalismo dalle forti idealità borghesi. Un ruolo dominante ebbe naturalmente la municipalità che diede nuovo decoro a quelli che si definirono i salotti della città. A cominciare naturalmente dalla piazza del Duomo (ristrutturata dopo l’Unità d’Italia) e da piazza della Scala la cui sistemazione era cominciata nel 1855. La Galleria di Giuseppe Mengoni (1829 Fontanelice, Bologna-1877 Milano), coperta da una cupola in vetro e tagliata obliquamente con una geniale soluzione urbanistica, divenne il vero ombelico della città, collegamento tra piazza della Scala e il Duomo: al centro della piazza fu eretto il monumento equestre del primo Re d’Italia Vittorio Emanuele ii dello scultore romano Ercole Rosa (San Severino Marche, 1846-Roma, 1893).

In piazza della Scala, tra il celebre teatro neoclassico del

Piermarini e la facciata manierista di palazzo Marino, fu eretto il Monumento a Leonardo da Vinci dello scultore milanese Pietro Magni (Milano, 1816-1877). Non sono questi monumenti opere di particolare qualità, a volte sopraffatti dall’enfasi, ma sono piuttosto il segno di un ritrovato orgoglio cittadino che si manifesterà anche con la collocazione di monumenti a milanesi celebri. Giuseppe Grandi (Ganna, Varese, 1843-1894) scolpisce un ritratto a tutta altezza di Cesare Beccaria (1871) nell’omonima piazza e nei giardini pubblici di Porta Venezia si onora il più grande poeta dialettale Carlo Porta (1862) a opera di Alessandro Puttinati.

Lentamente, nei decenni che seguono, la città costruisce nei propri giardini e piazze un suo particolare Pantheon che non ha le ambizioni di quelli ricordati di Delaroche e Armstead, ma sono ben rappresentativi di un ritrovato orgoglio dell’Italietta di quegli anni, sonnacchiosa, provinciale, se si vuole, ma operosamente orgogliosa e consapevole del suo ritrovato ruolo. Le maggiori città italiane seguiranno l’esempio della più dinamica e aggressiva borghesia milanese, con risultati che sono dignitosamente proporzionali al ruolo della Bella Italia nel novero delle grandi nazioni

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Capitolo III DAL CLASSICISMO AL ROMANTICISMO

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L’EPOPEA BORGHESE DI JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

ean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780-Parigi, 1867), è tra i grandi protagonisti della pittura borghese dell’Ottocento e per questo stesso motivo i suoi ritratti sono da considerarsi indelebili icone del secolo.

Il suo primo riconoscimento l’ebbe da Caroline Murat, regina di Napoli che nel 1813 gli commissionò La grande odalisca (Musée du Louvre, Parigi) (Tav. 1): di questa tela Baudelaire scrisse che essa «avrebbe turbato Raffaello, e La petite Odalisque deliziosa e bizzarra fantasia senza precedenti nell’arte antica». La prima rimase nello studio del pittore alla caduta dell’Impero napoleonico. Ma prima d’entrare nel vivo della sua maggiore produzione, croce e delizia nella sua vita professionale, conviene intrattenersi attorno a taluni fogli che appartengono in massima parte all’omonimo museo di Montauban, paese natale dell’artista. Ingres non ebbe in grande considerazione la sua opera grafica, forse temendo che l’interesse già vivo per essa potesse distogliere l’attenzione dalle sue opere maggiori.

Egli ambiva essere soprattutto pittore di storia e regalava agli amici i suoi fogli: Gatteaux, nel suo palazzo privato a Parigi, ne aveva una collezione che andò distrutta nei moti comunardi. Di qui la rilevanza di quel che resta e che testimonia, non solo la meticolosità con la quale si preparava a studiare la composizione di celebri tele, ma anche la fedeltà a taluni temi e la straordinaria passione per l’Antico. Il museo a lui dedicato conta quattromila e cinquecento fogli: un vero e proprio mare da cui affiora l’immaginario visivo, la cultura e le predilezioni di gusto del pittore. Ad un primissimo sguardo risulta chiaro quali sono i generi privilegiati: rarissimi sono i paesaggi e le nature morte, ma ben quattrocento disegni redasse per l’Età dell’oro; un centinaio di disegni redasse per il Voto di Luigi xiii e la Malattia di Antioco. «Il disegno è la probità dell’arte» disse Ingres, cioè il disegno è l’essenziale, la matrice prima da cui nasce il tutto della pittura: di qui la sua adorazione maniacale per Raffaello, assunto a vero e proprio culto: moltissimi infatti sono i fogli direttamente riconducibili al tratto sottile e perfetto dell’urbinate.

L’artista si serve di tutte le tecniche ed è utile seguirlo per capire come sia capace di assegnare una parte a ciascuna: i disegni d’impianto compositivo generale, quando concepisce un’idea, sono sempre a penna. Si vedano i disegni per La mediocrità, regina del mondo (1846) in cui l’artista accavalla figure, e appunti scritti che sono traccia rivelatrice dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti.

A proposito de La mediocrità annota: «Ou elle n’entre jamais, apparition du vrai merite, il estrepussée menacé; elle barre le passage du temple de la glorie», forse ancora memore dell’insuccesso clamoroso al Salon del 1834 con

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il Martirio di san Sinforiano (Montauban, Musée Ingres), ferita così dolente da indurlo a non esporre più ai Salons dove pure aveva trionfato con il Voto di Luigi xiii (Salon, 1824) e l’Apoteosi di Omero (Salon, 1827) poi collocato al Louvre. Amareggiato chiese la direzione dell’Accademia di Francia a Villa Medici, dove era stato già pensionnaire dal 1806 al 1820; alcuni di questi disegni a penna hanno la freschezza del fumetto (Ettore e i pigmei, 1807), o la solidità della grande composizione, mai compiuta, dell’Età dell’oro (1842). Vi sono poi disegni ad acquerello che sono talvolta solo dettagli (La cappella Sistina, 1807, Il baldacchino, Guardie svizzere) e che tuttavia servono a sollevare il problema del rapporto che l’artista ebbe con il colore: questione insoluta e insolubile se il suo uso del colore vien contrapposto all’uso che ne farà Eugène Delacroix. Non v’è dubbio che alla dicotomia classico-romantico non si sfugge, ma sarebbe ingenuo continuare a condividere il pregiudizio già dei contemporanei secondo il quale Ingres non possedé senso del colore. Come si può dire questo dinanzi all’Odalisca o a uno qualsiasi dei suoi memorabili ritratti? Diciamo piuttosto che il suo colore ha una ascendenza fiorentina, non veneta: così come la sua pittura procede per torniture e contorni, non per macchie e scansioni luministiche e siamo così più vicini a comprendere la sua fiera vocazione di sentirsi erede di David. Vi sono poi i fogli a matita e sono certo i più splendidi dove la probità di Ingres in taluni temi ossessivamente ripetuti, hanno la forza e la sottigliezza della grafica düreriana e mi chiedo se tra le grafiche appartenenti alla sua collezione vi fossero opere del maestro tedesco. Negli studi a matita per i tendaggi (Voto di Luigi xiii, 1820-1824), nei drappi a carboncino per la Malattia di Antioco (1840) c’è una sapienza davvero antica da far venire a mente Pisanello. D’altronde Ingres adottando la tradizione rinascimentale disegnava dapprima svestiti i suoi personaggi (Il maresciallo di Berwick o Giovanna d’Arco), poi li vestiva con le loro sontuose uniformi: una procedura d’atelier tanto radicata che fu adottata anche nel fronte opposto e antiaccademico dei Delacroix e dei Géricault come mostrano i disegni preparatori per La zattera della Medusa. Negli studi per Raffaello e la Fornarina (1814 ca.) i primi fogli sono dei nudi che poi acquistano lentamente i loro abiti: ogni figura ha una sua sodezza scultorea da modello antico, l’abito è solo il coronamento di una lunga cerimonia di vestizione. D’altronde il pittore di Montauban, quando vide Il pifferaio (1866), non poté non manifestare il suo dissenso, definendo Manet «un pittore da carte da gioco», cioè di figure ritagliate e non a tutto tondo. Questo tema del volume è certo parte di una

Alle pagine precedenti: 1. Jean-Auguste-Dominique Ingres, La grande odalisca, 1814, olio su tela, 162 × 91 cm, Musée du Louvre, Parigi.

3. Jean-Auguste-Dominique Ingres, particolare del Ritratto del conte Mathieu-Louis Molé, 1834, olio su tela, 147 × 114 cm, Musée du Louvre, Parigi.

4. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ritratto di Monsieur Philibert Rivière, 1804-1805, olio su tela, 116 × 89 cm, Musée du Louvre, Parigi.

5. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Ritratto di Madame Rivière, 1805, olio su tela, 117 × 82 cm, Musée du Louvre, Parigi.

2. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Moitessier seduta, 1856, olio su tela, 120 × 92,1 cm, National Gallery, Londra.

tradizione classicista a cui la nuova generazione, con altri intenti, voltò le spalle. Ingres rimase a tutti gli effetti ancorato alla tradizione classicista e non si lasciò intimorire dalla nuova sensibilità vibratile e luministica.

Privilegiò, invece, lo studio del nudo dunque come palestra ineludibile del Bello ideale, secondo gli intendimenti di Winckelmann e del Conte de Caylus che ne fu mentore nella cultura francese. D’altronde ci sono schizzetti buttati lì con apparente negligenza che smentiscono l’artista tutto compreso del suo classicismo: ne Il giornalista (tra il 1824 e il 1834) dimostra una scioltezza di segno, una fluidità di tratto ed un’efficacia particolare, pervasa d’ironia, nel ritrarre, mentre fuma, questo protagonista della vita civile francese con i piedi sul tavolo affondato su una comoda poltrona. Un disegnetto che anticipa Toulouse-Lautrec.

Altrettanto splendido lo schizzo dipinto per il ritratto di Madame Moitessier (1856) (Tav. 2), inserito in un interno borghese con una fuga replicata di specchi forse di mano di un allievo.

Scrutare nel corpus dei disegni di un artista è sempre un’esperienza esaltante, si penetra nel suo atelier e si sondano concetti, spunti, idee che poi, talvolta, non avranno seguito. Tale è il caso di un disegno bellissimo a matita,

studio per un ritratto del Conte Molé (1834) (Tav. 3) con una scrivania in primo piano, il cui dettaglio viene replicato nello spazio d’ingombro della figura: una folgorante epifania della grafica cubista alla Braque.

Così come, a smentire il dato di fatto incontrovertibile che Ingres non fu pittore di paesaggi, c’è un disegno di Villa Medici a Roma di una superba bellezza, vero unicum nella sua produzione. E proprio questo foglio di una rara finezza introduce al suo sodalizio particolare con la città eterna. A Roma visse dal 1806 al ’20 (pensionnaire come Prix de Rome) e dal 1835 al ’41 nella veste di direttore dell’Accademia di Francia, a cui vanno aggiunti i quattro anni fiorentini: sicché Ingres trascorse un quarto della sua vita in Italia dopo essere stato allievo dell’Accademie des Beaux-Arts a Toulouse e aver frequentato a Parigi l’atelier di David. Al rientro dal suo primo soggiorno romano al pittore non mancarono certo le commesse, come testimonia lui stesso: «Maledetti ritratti! Essi mi impediscono di andare verso le cose importanti» ed ancora, «ecco che ne ho rifiutati sei, o cerco d’evitarli, perché non li posso soffrire. Eh mica sono tornato a Parigi per dipinger ritratti, io debbo dipingere Dampierre e la Chambre di Parigi!». A quest’ultima non mise mai mano, gli altri affreschi non li terminò, ma furono proprio i mal sopportati ritratti

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a dargli fama: non meno delle grandi commesse per composizioni eroiche o dell’Odalisca (1836, Parigi, Musée du Louvre) dipinta nel corso della direzione di Villa Medici.

Per Ingres, come per molti suoi contemporanei, solo il genere della pittura storica era degno della massima considerazione: le commesse per i ritratti, genere secondo privo di aura, venivano accettate solo per danaro. Ma il ritrattista Ingres mantiene un’unità compositiva e un livello qualitativo eccellente: esprimendo ciascun ritratto un’identità psicologica, una forza d’ispirazione assieme a una insuperata felicità tecnica che rimanda alla grande tradizione rinascimentale del Parmigianino e del Bronzino, per alcuni versi di Lorenzo Lotto, per altri di Van Eyck. Che si tratti dell’Imperatore o di un adolescente, di un grand commis dello Stato o di un amico artista, Ingres dedica a questi ritratti una medesima meticolosità, una identica sapienza nell’introspezione. Gli anni 1804-1806 sono felicissimi in questo genere: il ritratto di Desmarets (Tolosa, Musée des Augustins) – personaggio non meglio identificato – i tre Rivière (Parigi, Musée du Louvre) (Tavv. 4, 5), Napoleone trionfante (1806, Parigi, Musée de l’Armée) costituiscono – per quanto diversi siano i soggetti – un tutt’uno fortemente omogeneo per tenuta stilistica e propriamente pittorica. M. Philibert Rivière padre è un personaggio che potrebbe esser parte di un romanzo di Balzac: gioca un ruolo equivoco negli anni della Rivoluzione, ma giunto giovane a Parigi sa

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scegliere bene i suoi amici e la società più influente. Negli anni in cui Ingres lo ritrae è un importante funzionario, si autodefinisce pomposamente «uomo di legge» e vuole che il ritratto sia una manifesta esaltazione delle sue ambizioni politiche e intellettuali.

Si fa ritrarre in una mise raffinata di panno nero, con istoriati bottoni d’argento, all’anulare un cammeo con testa di Medusa, dal taschino sporge un ciondolo con supporto in oro. La mano poggia sicura su una grande seggiola, il cui bracciolo termina con una testa di leone: simbolo di forza oltre che motivo ricorrente nella mobilia stile impero.

Ma ancor più espliciti si stagliano, sul fondo rosso purpureo del tavolo e sul verde oliva delle pareti, un’incisione della Madonna della Seggiola – omaggio del committente e dell’artista stesso a Raffaello, assunto a modello ideale – e ancora un quaderno verde in cui si legge il nome di Mozart (per la cui musica è nota l’ammirazione di Ingres) e un volume con sulla costa inciso Rousseau Oeuvres. E infatti tra le perle della biblioteca di Rivière figurava una parte del manoscritto della Nouvelle Héloïse che invano il proprietario aveva cercato di vendere, a un prezzo esorbitante, alla Biblioteca Nazionale di Parigi. Philibert Rivière aveva al tempo del ritratto poco meno di quarant’anni e si offre con un volto appena sorridente, sicuro di sé. La gran cornice dorata di formato ovale, con negli angoli eleganti motivi decorativi, è parte non trascurabile del ritratto di sua moglie: ne esalta, la cornice, le ambizioni mondane che

A fronte: 6. Jean-Auguste-Dominique Ingres, particolare del ritratto di Charles Joseph Laurent Cordier, 1811, olio su tela, 90 × 94 cm, Musée du Louvre, Parigi.

sono ben evidenti in un volto tutto sommato insignificante. Suo marito era un uomo dalle scappatelle facili ed ella si consolava con un dispendioso vestire come mostrano gli abiti che indossa. Dalla testa alla spalla, alla mano abbandonata sul divano, in ogni dettaglio, dal velluto ai gioielli Ingres mostra un’attitudine propriamente fiamminga che rimane una referenza ricorrente della sua pittura. Il terzo ritratto della famiglia Rivière è dedicato alla figlia Caroline, che si spense prematuramente nel 1807, l’anno successivo in cui fu dipinto il ritratto: è la più celebre adolescente della pittura del secolo. Una creatura dalla testa mal proporzionata, troppo grande, su un corpicino esile: ma ha occhi grandi da cerbiatto non incline alle insidie della foresta che è la vita. Le spalle minute reggono un abito bianco di sobria eleganza che l’ermellino disposto in vita e sostenuto tra le braccia in qualche modo contraddicono. La borghesia dei nuovi ricchi esibisce sempre qualcosa di troppo anche se si tratta di una adolescente.

Sul fondo si scorge un lieve paesaggio che forse è di mano dell’amico Pierre-Henri de Valenciennes, buon paesaggista di Toulouse che Ingres ingaggiò per questo fondo sereno e arcadico. Lo stesso accade per il fondo al bellissimo ritratto di Charles Cordier (1811, Musée du

Louvre, Parigi) (Tav. 6), dipinto nel corso del suo primo soggiorno romano. Cordier è un giovane diplomatico dal bel volto virile, dagli occhi lucidi e onesti che viene rappresentato nella sua dignità di servitore dello Stato, avendo sul fondo il tempio della Sibilla a Tivoli. Anche in tal caso la scena paesistica fu affidata all’intimo amico Marius Granet che sarà testimone al matrimonio di Ingres nel ’13. Si è citato l’Imperatore trionfante (1806) che l’artista considerò la sua massima prova in questo genere: l’enorme tela è composta con una tale capacità di misura tra le parti e il tutto da rendere davvero monumentale e quasi divino Napoleone. È una tela in cui retorica e storicismo si esaltano, ma parla lievemente alla nostra sensibilità: l’Ingres più vero, più schietto, non paludato è quello del ritratto dell’amico Jean-Pierre Cortot (1815, Musée du Louvre, Parigi), già precocissimo annuncio di quel che si indicherà come Romanticismo. Una linea che lui nulla fece per affermare: Ingres ambiva a essere un classico erede di Raffaello e di David e, tutti i suoi riferimenti erano in questa direzione. Non certo a caso nessuna simpatia nutrì – del tutto ricambiato – per Victor Hugo autentico vate della nascente stagione romantica. Lo scrittore probabilmente dové incontrarlo nel salotto di Louise Bertin del

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cui fratello Louis-François il pittore dipinse un memorabile ritratto (1832, Parigi, Musée du Louvre). Una sorta di gigante assiso nella sua poltrona di direttore del Journal des débats: una delle testate più anticonformiste e influenti del Secondo Impero. Louis-François Bertin non s’appoggia allo schienale, tiene le mani grassocce sulle gambe, guarda intensamente i suoi osservatori; si direbbe che voglia mostrare con lo sguardo la sua tempra di combattente che non teme niente e nessuno. Un disegno di studio (Montauban, Musée Ingres) documenta una prima soluzione per questo ritratto in cui Bertin, la cui testa è incollata sul foglio su cui è disegnato il grosso corpo, è in piedi appoggiato a una consolle.

Nel dipinto definitivo Ingres scelse un’altra posa, divenuta celebre: con Bertin seduto che guarda spavaldo negli occhi l’osservatore. Il regime del primo Napoleone non dové tollerare il suo spirito di indipendenza e nel 1811 lo mise in prigione, tenendocelo per un anno. Con la Restaurazione Bertin aveva risalito la corrente e quando Ingres gli fece il ritratto, nel 1832, era un influente e rispettato esponente della società letteraria del tempo e del mondo giornalistico. Baudelaire, che se ne intendeva di uomini e di pittura, nel Salon del 1845 scrisse: «Con il magnifico ritratto di Monsieur Bertin, Ingres mostra d’essere l’unico uomo in Francia capace di far ritratti». Édouard Manet disse a sua volta: «Ingres ha scelto Bertin per riassumere un’epoca; ne ha fatto il Buddha della Borghesia, solido potente trionfante». La monumentale figura di Bertin esprime al meglio il genio di questo pittore che si realizza con esiti più intensi e convincenti di quanto non accada con il Napoleone trionfante.

Il talento di Ingres si impone nel suo evolversi, in crescendo, dalla rappresentazione del Giove-Bonaparte, simbolo imperiale più che uomo, a questo vero uomo della nuova Francia borghese che Ingres seppe interpretare in tutte le sue sfumature, come mostra per un verso Bertin, per un altro il ritratto della Contessa d’Haussonville (New York, The Frick Collection), tra le tele più celebri del nostro per qualità di pittura che rende il fascino del modello. Nella sua galleria troviamo ritratti di amici come dello scultore Lorenzo Bartolini (1820, Musée du Louvre, Parigi), dipinto nel corso del soggiorno fiorentino e del musicista Lorenzo Cherubini (1842, Musée du Louvre, Parigi) che seduto ci guarda intensamente, avendo alle spalle la musa della Musica con la cetra in una mano e l’altra tesa sulla testa del compositore come a ispirarne il talento.

Hippolyte Flandrin e i suoi fratelli: dai cicli affrescati al ritratto borghese Hippolyte Flandrin (Lione, 1809-Roma, 1864), più celebre e più dotato dei fratelli Auguste e Paul, lo si può ammirare in una prova superba al Louvre; soprattutto per quello

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splendido Giovane nudo seduto su una roccia (1835-1836) in cui si ritrova una lucentezza raffaellesca e ingresiana. È un modellato di grande finezza che giustifica pienamente il successo precoce di questo artista che fu l’allievo prediletto di Ingres, dopo che aveva abbandonato la nativa Lione per iniziare la sua rapida ascesa all’olimpo della capitale.

Hippolyte ebbe una fortuna rapida e una vita relativamente breve: a cinquantatré anni si spense a Roma che era stata una tappa essenziale della sua carriera artistica. Infatti, dopo aver lasciato la città natale all’età di vent’anni, era stato accolto nell’atelier di Ingres: era la bottega più ambita per un giovane esordiente e il maestro delle Odalische – in cui è ben vivo l’eco raffaellesco non solo per la finezza del disegno ma anche per l’intensità cromatica – gli sopravvisse e Ingres si dolse per la sua morte precoce. Nel 1833, Prix de Rome, Hippolyte è a Villa Medici, allora diretta ancora da Horace Vernet: ma il sodalizio con Ingres doveva rinsaldarsi visto che il maestro due anni dopo sarebbe divenuto il direttore di questa celebre scuola. Sono, quelli romani, anni formativi di grande rilievo: Raffaello e poi Giotto, Masaccio e Beato Angelico sono le stelle del firmamento artistico italiano a cui il giovane guarda con stupita e fervida ammirazione. Il viaggio in Italia che lo porta a Napoli e a Firenze, probabilmente in Umbria (Assisi) è un’esperienza, come capita spesso per questi residenti, fondamentale per la maturazione di questi artisti italianizzati.

Le prove romane sono tra le più degne del pittore colto e ingenuo allo stesso tempo, forte di un temperamento non geniale, ma certamente incline alla misura, all’eleganza dell’ornato, alla sapienza della decorazione mai superflua e sempre aderente al contesto delle sue storie.

Come pittore di storia Hippolyte ha momenti melensi (Teseo riconosciuto da suo padre, 1832, École Nationale Supérieure des Beax-Arts, Paris) e momenti di grande dignità e persino ispirazione: certamente Polite, figlio di Priamo, che guarda i movimenti dei greci sotto Troia (Saint-Etienne, Musée d’Art e d’Histoire) (Tav. 7), dipinto a Roma a partire dal settembre del 1833, è parte di un neoclassicismo senza sbavature, la cui politezza si risolve in un profilo netto, in una composizione austera che discende direttamente dal miglior Ingres. L’Edipo sembra essere il riferimento più certo e vicino al maestro: ma c’è pure una tensione appena percepita nella posa del giovane che, seduto su un’ara, si tiene con le braccia la gamba e guarda all’orizzonte con uno sguardo assorto e appena accigliato.

Ancor più convincente per la maturità del modellato è il giovane seduto sulla roccia che si citava in esordio: un nudo alle cui spalle c’è una distesa di mare al cui fondo si scorge il profilo dell’isola di Capri, così come la si scorge da Napoli, ripresa nel versante che da Villa Jovis precipita sui faraglioni. In questo elegantissimo nudo c’è la serenità

7. Hippolyte Flandrin, Polite, figlio di Priamo, che guarda i movimenti dei greci sotto Troia, 1833-1834, olio su tela, 198 × 148 cm, Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne.

di Raffaello, ma pure il torso e la mano hanno un sapore michelangiolesco: una dimestichezza, dunque, con la grande tradizione rinascimentale che tuttavia Hippolyte non usa mai in una maniera algida.

In lui non c’è la vocazione propriamente archeologica dei Nazareni e giustamente Bruno Foucart, quando nel 1984 si tenne la mostra dedicata ai tre fratelli Flandrin, ci mise in guardia dal rischio di assimilarlo a un artista – di pari talento, ma di temperatura affatto diversa – come Johann Friedrich Overbeck. Il tedesco era negli stessi anni a Roma e non v’è dubbio che la loro passione verso il Perugino e Raffaello è un forte tratto comune di ricerca anche se le strade poi condurranno in direzioni e approdi diversi.

Certamente Hippolyte a Roma trasse elementi essenziali per le prove più impegnative che l’attenderanno in patria: egli infatti s’imporrà come il più dotato pittore di cicli d’affreschi in Francia. Opere di cui ci restano bozzetti e schizzi che sono un invito a rivisitare quei templi in cui ci sono gli affreschi.

I cicli più celebri sono quelli di Saint-Vincent-de-Paul e di Saint-Germain-de-Prés a Parigi: nella prima chiesa Flandrin lavorò dal 1848 al 1853 interpretando con intelligenza lo spazio della chiesa segnato da un doppio ordine. Una lunga fascia decora la navata principale: un fregio con fondo oro, come di mosaico, sul quale si staglia un lungo corteo di martiri e santi. Secondo Bruno Horaist la composizione è ispirata alla processione delle Panatenee: a me sembra per il vero che il riferimento più pertinente sia quello dei grandi cicli ravennati anche se nella composizione di Hippolyte nulla è rimasto della ieratica fissità delle icone bizantine. Il più celebre ciclo rimane senza dubbio quello di Saint-Germain-de-Prés (1842-1864): sia per l’ampiezza che per la centrale rilevanza che la chiesa ha sempre avuto nella vita di Parigi. La più antica parrocchia di Parigi è un’architettura molto accogliente ma anche buia per le sue spesse mura e per il suo spazio sodo. Le storie narrate da Hippolyte Flandrin sono tratte dai Vangeli: sulla parte di sinistra l’Entrata a Gerusalemme; su quella di destra, la Salita al calvario. La Cappella degli apostoli è uno spazio indipendente dalla chiesa, separato dall’altare maggiore e si passa a un taglio stilistico di ben altro timbro. Dal xvi secolo d’ispirazione romana si passa al xiii secolo propriamente bizantino con un corteo di Apostoli che Flandrin aveva scoperto in San Marco a Venezia nel 1837. La navata è opera assai più tarda ispirata a storie del Nuovo e del Vecchio Testamento, mentre il transetto fu terminato dal suo allievo Sébastien Cornu dopo la sua morte.

Naturalmente, di fronte a questi cicli affrescati, ci si interroga sulla utilità di questi completamenti ottocenteschi.

Sarà pure un pregiudizio – ché anche le cattedrali romaniche erano parzialmente affrescate – ma la tradizione

vuole che il romanico d’oltralpe sia nudo, spoglio, asciutto nello scabro contorno delle sue mura. È come se un bel giorno ci presentassero il Partenone con le decorazioni in oro, le tinte squillanti in azzurro, rosso, verde come è ormai accertato fossero dipinti i più celebri monumenti dell’antichità classica. Ne resteremmo stupiti e forse inorriditi come di fronte ad una scenografia per un kolossal hollywoodiano. L’effetto che sortisce da questo ciclo di Saint-Germain-de-Prés non è certo lo stesso ma induce a questi pensieri: se infatti il pittore riesce a salvare l’anima per la gran perizia ed un’ispirazione religiosa non convenzionale, non ci si riesce a convincere della bontà di questo genere di intervento. D’altronde non siamo distanti dalle operazioni di Viollet-le-Duc che sul tema di rifacimenti, completamenti e di restauri avrà una voce ben robusta nella Francia a cavallo del secolo.

Hippolyte, oltre che superbo illustratore di scene sacre, fu pure ritrattista di grande successo e di sicura mano: il suo dipinto più celebre, che gli diede gran fama in vita, fu il ritratto celebrativo di Napoleone iii a figura intera (18621863, Musée du Chateau, Versailles) eseguito qualche anno prima della morte. Per il vero il pittore cesareo Flandrin è inferiore al pittore interprete della borghesia del secondo Impero. Una galleria degna di notabili, di giovani e meno giovani signore che hanno nel ritratto della moglie dell’artista, (Madame Hippolyte Flandrin, nata Aimée Ancelot, 1846, Musée du Louvre, Parigi) (Tav. 8) il momento probabilmente più felice. Madame Flandrin ha una eleganza d’ornato e un’espressione di serena mansuetudine: la mano che porta al volto ci assicura che non intende assumere un atteggiamento da “ritratto in posa”, ma piuttosto mostrare la sua personalità di buona pianista: di qui l’attenzione alle mani di una donna giovane e appassionata. Aveva sposato a ventuno anni il pittore e al tempo del ritratto ne aveva ventiquattro: di lei si conoscono dei bei ritratti disegnati da Ingres che amava ascoltarla suonare.

Champfleury, al Salon del 1846, vedendo questo sobria e convinta opera scrisse che dinanzi a tele «tranquille e riflessive come queste ci si convince che Flandrin è dopo il Signor Ingres il più grande ritrattista del nostro tempo».

E in effetti Hippolyte, che dalla storia civile passa a quella religiosa, qui nel ritratto d’intonazione intimamente borghese trova la sua corda più genuina, senza mai correre il rischio di cedere all’ostentazione borghese del ritratto a cui non si sottrasse talvolta neppure il suo grande maestro.

Con i fratelli Auguste (1804-1842) e Paul (1811-1902), i Flandrin compongono una familiare confraternita: Auguste come ritrattista ha momenti felici, Paul come paesaggista riesce a dir la sua soprattutto negli anni della sua giovinezza. Tutti e tre sono dei disegnatori di gran-

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8. Hippolyte Flandrin, Madame Hippolyte Flandrin, nata Aimée Ancelot, 1846, olio su tela, 83 × 66 cm, Musée du Louvre, Parigi.

9. Anne-Louis Girodet-Trioson, Atala alla tomba o La sepoltura di Atala, olio su tela, primo quarto del xix secolo, 207 × 267 cm, Musée du Louvre, Parigi.

dissimo mestiere, con una sensibilità al tratto continuo che li colloca in una stagione già al tramonto: il che si vede soprattutto per Paul che ebbe la fortuna (e la sfortuna) di una vita lunghissima sicché non si può fare a meno di pensare a quelli che erano i suoi contemporanei. Così come val la pena di ricordare la bella veduta di Napoli che il fratello maggiore, Auguste, riprende dalla spiaggia di Pozzuoli (1838) negli anni della loro comune permanenza in Italia. Ma è forse Paul, il più giovane e longevo dei tre, che mostra una vena di paesaggista, sicuro di un naturalismo poussiniano forse fuori tempo – datato – ma sempre gradevole come sanno esserlo alcuni pittori della seconda metà dell’Ottocento.

Anne-Louis Girodet: quando trionfano sogno e sensualità Singolare personalità quella di Anne-Louis Girodet de Roussy detto Girodet-Trioson (Montargis, 1767-Parigi, 1824) non fosse altro per la sua vocazione, non frequente al suo tempo, di dividersi tra pittura e letteratura: ma non solo perché fu indubbiamente un savant, capace di muoversi come pesce nell’acqua nell’Eneide

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di Virgilio, tra le poesie di Anacreonte e di Saffo, di Bione e Mosco, dai cui testi trasse un ciclo di incisioni.

Fu un artista controcorrente e uno dei più dotati pittori di storia, capace di reggere complesse scene di massa.

Contemporaneo e amico di Chateaubriand, al maggiore scrittore del primo Romanticismo francese dedicò un memorabile ritratto e una tela, che replica il titolo dell’omonimo romanzo. Tela, quest’ultima, in cui spicca lo splendido dettaglio del corpo del giovane ripiegato su se stesso. In Atala alla tomba (Musée du Louvre, Parigi) (Tav. 9) Girodet mostra la sua straordinaria sapienza nella costruzione di una scena complessa, ritagliata secondo una strategia compositiva fuori dagli schemi accademici. Fu un artista problematico Girodet, visto che persino il suo maestro Jacques-Louis David rimase sconcertato da talune sue opere che erano in qualche misura segno di una ricerca artistica e umana controcorrente, resa più difficile dalle sue inclinazioni omosessuali: si possono valutare i suoi esordi a partire dal suo soggiorno a Roma e in Campania dal 1790 al 1793 in sodalizio con il compagno Jean Pierre Péquignot (1765-1807), la cui prematura morte lasciò nella sua vita una ferita mai rimarginata. I paesaggi che dipinge a Roma e din-

10. Anne-Louis Girodet-Trioson, La rivolta del Cairo, 1805-1815, olio e inchiostro su carta, steso su tela, 30,8 × 45,1 cm, Art Institute, Chicago.

torni hanno ancora una connotazione poussiniana, i due amici lavorano gomito a gomito, talvolta si scambiano le tele. Espulsi i francesi dallo Stato pontificio nel 1793, i due proseguono per Napoli, visitano Sorrento e Capri, si spingono a Cava dei Tirreni dove Girodet dipinge uno splendido paesaggio miracolosamente in bilico tra tradizione neoclassica e nuovi fermenti romantici. Da questa esperienza di viaggio trasse Voyage de poète (1806), titolo di per sé assai significativo perché di poeta si tratta e non di pittore. Umori, sentimenti, densità cromatiche, spezzature luministiche che erano già ben evidenti in inquietanti tele di soggetto storico come Ippocrate rifiuta i doni di Artaserse e come il Sogno di Idomeneo (1793). L’eroe cretese, protagonista di un dramma di P.J. Crébillon e di un opera di Mozart, dorme in una foresta e sul suo petto cala una luce dorata che squarcia la densa foresta, mentre un amorino sulla destra lo osserva. Va da sé che il tono di mistero e la sensualità che pervade l’opera, l’esplicita intenzione di rompere gli schemi della razionalità e di muoversi nel mondo dei sogni è già una decisiva rottura con la clarté civica del suo maestro David. Non meno inquietante la più tarda monumentale composizione (4,41 m × 3,40 m) dedicata a Ossian (1810) che accoglie i morti francesi per la patria nell’Olimpo di Odino: un soggetto che ottiene il

primo premio nel concorso bandito da Napoleone i per il suo decennale imperiale. Ma conviene dire che i noti sentimenti rivoluzionari e filofrancesi di Girodet non gli impediscono di attingere ad una classica saga germanica. La rivolta del Cairo, presentata al Salon (Tav. 10), suscitò una enorme emozione e lo impose come uno dei più dotati pittori di storia: capace di reggere le più complesse e articolate scene di massa.

Per molti versi antefatto di Delacroix del quale anticipa, soprattutto nella scena della battaglia, il dinamismo romantico e il fervore cromatico. C’è una ostentazione di potenza pittorica in Girodet che talvolta lascia freddi, perché fredda è la sua intelligenza: tuttavia essa è parte essenziale della sua personalità che prelude per taluni versi anche la pittura pompier. Nello studio disposto in un’ala del convento francescano dei Cappuccini Girodet dipinge le sue grandi tele di storia e, prima ancora che esse vengano esposte pubblicamente, c’è una fila di visitatori che bussano alla sua porta per curiosare. Sono di una prodigiosa qualità i bellissimi disegni di studio per Il diluvio e sono una spanna in su rispetto alla pur esemplare e drammatica opera definitiva. Il «bello ideale» trionfa in Pigmalione e Galatea, opera tarda presentata al Salon avendo accanto La zattera della Medusa di Géricault. Una personalità completa e complessa quella

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girodiana, capace di muoversi con la stessa duttilità dal paesaggio alla grande composizione storica per spingersi fino al ritratto. Del suo amico Chateaubriand si è già detto, ritratto icona del Romanticismo europeo, ma ancor più convincente il ritratto a figura intera di Jean-Baptiste Belley (1797), deputato di Santo Domingo: questo nero dal volto altero si appoggia a un busto di Raynal, ma non v’è dubbio che è un eroe antidavidiano.

La carriera letteraria di Girodet fu ricca e complessa e culminò nel poema in versi Le peintre: concepito agli esordi del secolo, vi lavorò dal 1813 fino alla morte.

Pubblicato postumo nel ’29 e emendato da Coupin è sicuramente tra le prove più alte di una visione estetica originale, non didattica, pregna di intenzionalità poetiche che sono felicemente legate all’ambiente letterario di cui fu parte: da Bernardin de Saint-Pierre, a Cabanis, a Delille, ad Alfred de Vigny oltre all’amico Chateaubriand. Come spiega con finezza Chiara Savettieri Girodet «spesso ha espresso per verba ciò che in primo luogo ha elaborato e sperimentato per picta». Ciò che è drammatico, espressivo, ambiguo, onirico, sensuale assume concreta forma nella sua pittura e in tal senso la sua presenza letteraria e la sua probità di grande pittore alla Blake è una risposta polemica al Laocoonte di Lessing, il quale sostenne che i sentimenti più profondi dell’animo umano, le emozioni più intime e ambigue, non potevano che essere espressi dalla poesia a conferma che il postulato lessinghiano non è fondato.

L’Olimpo di Paul Delaroche Paul Delaroche (Parigi, 1797-1856) fu senza dubbio uno dei più fortunati pittori di storia del suo tempo: erede di Antoine-Jean Gros, con la Morte di Elisabetta d’Inghilterra (1827, Musée du Louvre, Parigi) e l’Assassinio del duca di Guisa (1835, Chantilly, Musée Condé) si guadagnò una vasta reputazione culminata nella mostra che gli dedicò l’Académie des Beaux-Arts di Parigi l’anno successivo alla morte, ma dopo il 1857 si passa da un ostinato disinteresse a un lungo oblio. Al Salon del 1831 presentò un dipinto ispirato alla storia inglese senza eroi o gesta sublimi, ma a vittime del potere: è il caso dei Figli di Edoardo v, che rinchiusi nella Torre di Londra furono soffocati per ordine di re Riccardo iii nel 1483, episodio al centro del poema omonimo di William Shakespeare. I due fratelli sono ripresi impauriti e lasciano il libro che hanno tra le mani e si stringono l’uno all’altro. Un interno che li mostra seduti su un letto: il rumore degli armigeri li spaventa e la luce batte sui loro volti: il volto di Riccardo si volge verso la porta, mentre lo sguardo di Riccardo v guarda l’osservatore.

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Nello stesso Salon Delaroche presenta un’altra tela che ha per protagonisti Cromwell e Carlo i, tratto dalla storia inglese venuta alla ribalta grazie alla fortuna anche in Francia dei romanzi di Walter Scott (Tav. 11).

Delaroche, che si spense a soli cinquantanove anni, fu in vita pittore celebre al pari di Ingres e di Delacroix, ma rimase schiacciato tra questi due colossi che saranno eletti dalla tradizione storiografica del moderno a campioni della grande cultura classica e romantica dell’Ottocento. Allievo di Watelet esordì come paesaggista con esiti incerti, poi trovò una sua via di grande illustratore di eventi storici, civili e religiosi. Il suo successo in vita e la sua eclisse poi, furono pesantemente influenzati dalle circostanze politiche in cui visse la sua maturità: egli fu il pittore della Monarchia di Luglio che vide fieramente contrapposti il fronte dell’accademia e le nuove compagini in cui si articolava il fronte più avanzato romantico e rivoluzionario. Che fosse un mediatore, un uomo che non amava schierarsi sul terreno politico l’aveva capito già nel 1858, a due anni dalla morte, il suo primo biografo. Di lui infatti scrisse: «Egli volle rinnovare le antiche dottrine, ma nel rispetto di certi limiti» e portava a testimonianza una lettera del pittore che prudentemente consigliava di esplorare la linea tracciata dai grandi maestri. Sicché Delaroche fu a suo modo artista che segna il declino della pittura di storia senza mai tuttavia farsi contaminare dalle temperature melodrammatiche pompier che furono tipiche di una vasta e fortunatissima produzione della pittura francese dalla Monarchia di Luglio al Secondo Impero.

In questa area stilistica si colloca il Principe Carignano al Trocadero e Carlo i d’Inghilterra insultato da un soldato di Cromwell di cui restano splendidi disegni preparatori di sicurissima mano.

Nel disegno, Delaroche diede prova di grande virtuosismo e persino sciolta versatilità: sia che usasse la punta di piombo, il gessetto o la matita. Il disegno, che resta pur sempre una sorta di implacabile radiografia della sensibilità di un artista, ci mostra assai bene i diversi orientamenti stilistici: i sei studi per una Giovane fanciulla davanti a una grata (1840-1845) sono di una sobrietà e di una efficacia di tratti da contraddire il suo modo calligrafico e analitico fino all’aridità. Quando ebbe la commessa per il ciclo affrescato nella Madeleine (1834) invece di mettersi al lavoro pensò bene che per affrontare degnamente il compito assegnatogli doveva prima compiere il suo Voyage d’Italie: non è facile giudicare quale fu l’effetto che l’esperienza del Grand Atelier ebbe su di lui, ma certo esso non ebbe quell’effetto di trauma e di rigenerazione stilistica che tanti suoi contemporanei vissero in Italia. L’infanzia di Pico della Mi-

11. Paul Delaroche, Cromwell e la salma di Carlo i, 1831, olio su tela, 230 × 300 cm, Musée des Beaux-Arts, Nîmes.

randola che studia latino tra le braccia di una raffaellesca figura – tela dipinta per il suo amico il duca di Feltre – non è una prova esaltante: questo angiolone dai capelli cotonati, con due occhioni severi, col dito in bocca – a mo’di riflessione – è molto buffo. Delaroche s’era rimpinzato di Perugino, Raffaello, Luca della Robbia, Donatello, ma questo pasto sontuoso manifestamente non lo digerì del tutto. Questo bagno nella pittura del Rinascimento italiano ben altro effetto corroborante ebbe per Ingres intorno agli stessi anni. Tuttavia proprio al ritorno da un altro soggiorno italiano, tra il 1842-1844, dove era stato all’Accademia di Francia, Delaroche dipinge l’inquietante Fanciulla sdraiata in una vasca, sullo sfondo di un paesaggio d’inequivoca identità italiana: grandi ombrelli di pini fanno corona alla fanciulla distesa, in scomodissima posizione, in una vasca. Un sottilissimo erotismo pervade la figura, essa guarda con occhi perduti e sognanti, ma Delaroche per evitare qualsiasi allusione dipinge ai suoi piedi una lira. Allegoria dun-

que della Musa della Poesia o forse ritratto di Saffo: un simbolismo scoperto e didascalico pervade la Giovane martire cristiana (1853), con una sua grazia cortigiana che fa di questa giovane martire cristiana una sorella in spirito dell’Ophelia di John Everett Millais (Southampton, 1829-Londra 1896) presentata alla Royal Academy di Londra appena un anno prima. Ma Ofelia, che galleggia nell’acquitrino popolato di ninfee ed orchidee, è pervasa da una morbosa carica di sensualità, del tutto estranea a questa fanciulla il cui capo è sovrastato da una singolare aureola. La prima insomma è un’eroina dell’amore, la seconda una martire non del tutto convincente in tale veste. Il momento più felice della sua carriera Delaroche lo visse quando, professore all’Académie des Beaux-Arts di Parigi, ebbe l’incarico di dipingere la parete di fondo, emiciclo dell’anfiteatro della scuola, nell’aula, costruita da Félix Duban: il pittore lavorò per quattro anni a partire dal 1836, affrescando una superficie di oltre centocinquanta metri quadrati. È

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la prova più impegnativa della sua vita, che gli consente di misurarsi con la grande scala della pittura a fresco, proprio come avevano fatto i pittori del Rinascimento italiano. I bellissimi disegni preparatori documentano con ampiezza quanti pentimenti e quante modifiche apportò nella realizzazione di questa opera.

Delaroche non dipinge un generico Olimpo con poeti, scrittori, filosofi e sapienti come aveva fatto Raffaello nella Scuola d’Atene o come aveva fatto Ingres nel suo Olimpo, referente più vicino e immediato. La rappresentazione delarochiana presenta soltanto artisti: per la precisione quaranta pittori, quattordici scultori e tredici architetti. È dunque il suo un Olimpo specializzato: sta forse esso ad indicare che s’è consumata una frattura tra le arti figurative e quelle della Poesia, della Musica, della Filosofia? Forse questa scelta è dettata dal solo fatto che in questi anni è stata creata la Commissione dei monumenti storici (1837) e si vuol così celebrare l’evento.

L’areopago è infatti dominato da Ictino, Apelle e Fidia, quattro figure allegoriche sono ai loro piedi: l’arte greca, l’arte romana, l’arte gotica e l’arte rinascimentale.

Un disegno preparatorio del 1836 presenta cinquantotto artisti, nella stesura definitiva i personaggi sono aumentati di dieci unità. Certo è che nello scegliere i personaggi da raffigurare in questo Olimpo il pittore dovette avere i suoi problemi: comunque non fu in discussione il primato dell’arte italiana (ben trentanove artisti), seguono tredici francesi, soltanto otto tra fiamminghi e olandesi, quattro tedeschi, due spagnoli e un solo inglese. Non è difficile accorgersi che i tradizionali nemici della Grande Nation – Spagna, Inghilterra e Germania – pagano cara questa loro ostilità secolare!

Su questa opera, sulle presenze e le assenze, sul ruolo assunto nell’arte francese, sulla selezione compiuta dall’autore, scrisse pagine di grande efficacia Francis Haskell: è infatti evidente che niente in questa composizione è lasciata al caso, ma ogni scelta risponde a un preciso e motivato disegno. Il centro ideale e geometrico in tal caso coincidono, e Delaroche pone infatti al centro l’arte greca: la disposizione piramidale, anche se con un andamento lineare, sta a indicare certamente la rilevanza di ciascun artista mano a mano che si discosta dall’asse di simmetria. Primi, secondi e terzi posti, alcuni da balconata, come in un teatro: coloristi e disegnatori, pionieri della pittura a olio, incisori, architetti, scultori, tutti hanno una disposizione attentamente calcolata ed essa risponde a una gerarchia di valori che è una testimonianza esemplare degli intendimenti della cultura artistica accademica che dominava a quel tempo. Gli artisti sono ritratti nelle fogge, negli atteggiamenti e nei costumi che la tradizione iconografica ci ha tramandato

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nei secoli. Il lavoro di Delaroche fu per questo l’esito di una minuziosa ricerca filologica sulle fonti più in uso e la messa in scena montata dal pittore è prova di grande probità e di sicuro effetto.

Da questa opera celeberrima principia la fortuna del pittore che divenne un ritrattista richiestissimo, in una stagione in cui si faceva sempre più insidiosa la concorrenza della fotografia. Da questo punto di vista il ritratto di Papa Gregorio xvi è molto emblematico del mutare dei tempi: Delaroche dipinge non un ritratto cesareo di un pontefice romano, ma adopera tutta la sua probità e la sua maestria per offrirci un vecchio quasi spaventato dalla sua stessa stola di porpora, dallo sguardo mesto e triste. Sono lontani i tempi – sembra voler dire il pittore in questa tela di crudo realismo – nei quali i Papi avevano occhi di fuoco come sguardi feroci da leone e mani da guerriero. I Papi insomma dipinti da Tiziano che è lì nel suo Olimpo in una posizione di tutto riguardo.

I potenti della terra e la satira di Honoré Daumier Se Ingres e Delaroche appartengono di diritto alla grande stagione neoclassica tra Impero e Restaurazione, un posto assolutamente insolito assume quel che possiamo considerare il prototipo dell’artista borghese impegnato a mordere nel reale del proprio tempo con un piglio sociale e una coerenza ideologica del tutto insolita.

Honoré Daumier (Marsiglia, 1808-Valmondois, 1879) fu scultore e pittore, ma per oltre cinquant’anni fu un instancabile caricaturista: autore di un numero incredibile di litografie destinate a lasciare il segno nella Francia del suo tempo. La straordinaria fertilità del suo talento, la graffiante ironia delle sue vignette, il pathos che da esse sortisce costituiscono uno dei grandi repertori visivi della civiltà artistica dell’Ottocento. In un tempo in cui erano sempre più rari i cicli affrescati, Daumier si pone come il più grande “frescante” dei vizi del mondo in cui vive: componendo così un’enciclopedia dei fatti e misfatti della Francia di Luigi Filippo fino alla caduta di Napoleone iii. Con tratti energici e continui, con una fluidità di segno di prodigiosa unità stilistica – pure segnata da un’attitudine originalissima a definire con tridimensionale spessore la forma di ciascun soggetto raffigurato – Daumier costruì una sua Comédie humaine che va ben oltre il consolidato modello del «rispecchiamento». La sua grafica non è solo lo specchio del suo tempo (ma c’è forse un artista che non sia lo specchio del tempo che gli tocca vivere?), ma è qualcosa di più complesso. I caratteri dei suoi personaggi – in cui domina l’ideal-tipo del sopraffattore per vocazione – sono protagonisti universali di ogni tempo e di ogni luogo. La

A fronte: 12. Honoré Daumier, «Les Poires» (Le Pere), vignetta satirica dalle pagine de Le Charivari, 1832-1835.

disumana barbarie del razzismo e della tortura, l’avidità al possesso, l’uso della guerra delle nazioni europee sono la filigrana che si legge in ogni suo tratto. Il grande modello di Goya è l’unico equivalente che si possa evocare: gli orrori della guerra, la violenza poliziesca, la repressione, la volgarità, la canagliesca politica delle nazioni così dette civili contro quelle giudicate «selvagge», la violenza della plebaglia non sono mai temi generici, sono – al contrario – il frutto di un’osservazione acutissima dei fatti di tutti i giorni e degli uomini che ne sono parte. Daumier, testimone implacabile del suo tempo, adotta il medium più moderno e popolare (la litografia) e pubblica sulla stampa quotidiana. La sua produzione è parte del mondo moderno della carta stampata, rifiuta i livelli “alti” dell’incisione: ed è per questo che il medium privilegiato esalta, non svilisce di certo i suoi prodotti, conferendo a essi una ruvida e dimessa eroicità. La Caricature, giornale ostile a Luigi Filippo, inizia la sua vita nel 1831 e l’artista ne diviene la matita più graffiante e temuta: nel dicembre dello stesso anno la sua celebre vignetta Gargantua, in cui il sovrano viene rappresentato nell’atto di distribuire croci al merito, fu l’occasione di una serie di disavventure giudiziarie di cui è costellata la sua vita. Tre anni dopo la famosa Rue Transonain, in cui viene rappresentata la crudele carneficina perpetrata dalla Guardia Nazionale nella notte tra il 14 e 15 aprile del 1834 nel quartiere popolare di Saint-Martin, viene pubblicata nel numero di luglio della Association Mensuelle pour la Presse, organo di solidarietà dei giornalisti minacciati dalla censura e da un uso arbitrario della giustizia. Fu questa litografia un vero e proprio manifesto che divenne il simbolo dell’opposizione repubblicana alla monarchia di Luglio e smascherò il regime agli occhi di tutta l’Europa. È questo il Daumier più conosciuto e più noto: il giornale fu costretto alla chiusura, ma l’artista continua ne Le Charivari la personale battaglia contro Luigi Filippo: il 12 giugno dello stesso anno pubblica una vignetta che rappresenta il re come una monaca, grossa e tozza che chiede l’obolo, con un mortaio in mano al posto dell’usuale sacchetto, a un operaio lacero e smunto.

La carica dissacrante con la quale di volta in volta viene rappresentato il sovrano (Tav. 12) gli consente di dar sfogo a una fantasia bruegheliana che trasfigura in un mostro il suo soggetto. Nella sua galleria di vignette mette a fuoco – per la prima volta con tanta precisione e con l’ausilio di una splendida mano – i drammi che coinvolgono il mondo del suo tempo.

Il ricco repertorio delle sue stampe litografiche ha per soggetto molto spesso la politica estera contemporanea: da Haiti alla Russia, dal Regno delle Due Sicilie alla Cina, dalla Germania all’Inghilterra, non c’è episodio o

accadimento che lo trovi disinformato o distratto. Per ragioni di sopravvivenza, tormentato dalle disavventure giudiziarie, Daumier parlò a nuora perché suocera intendesse. Le situazioni politiche offerte sono le più diverse: un nucleo investe con veemenza la politica imperialistica della Dominante Inghilterra che, sotto le gonne gonfie della trionfante Regina Vittoria, s’era fatta responsabile del mercato dell’oppio in Cina: presentare i cinesi come “barbari” è parte di una metafora che mette a nudo tutti i delitti delle grandi potenze occidentali che nel corso del secolo rimpinguano le loro finanze senza farsi scrupoli dinanzi a nulla. L’Europa dei Lumi – di Voltaire e di Goethe – sembra aver perso ogni luce: avida e triviale, crudele e affaristica si dispone a un banchetto che a Daumier ripugna. Le forche di Ferdinando ii all’ombra del Vesuvio nell’agosto del 1851 gli consentono di commentare: «Il migliore dei re, mentre prosegue ad occuparsi di far regnare l’ordine degli stati».

Le Charivari segue con un’attenzione particolarissima le tragiche vicende del colonialismo e la politica interna ed estera delle Grandi potenze: Daumier fa i suoi editoriali con vignette disegnate intingendo nel cianuro e il pregio di questo lavoro sta proprio nel risolversi in una sorta di trattato visivo delle nequizie della politica a metà Ottocento. Daumier con encomiabile ricchezza e pari ostinazione è indotto a privilegiare gli eventi della politica internazionale per sfuggire al taglione di un controllo poliziesco sempre più occhiuto e feroce nel reprimere ogni tentativo di critica e di satira volta a colpire la politica interna. La cronaca dunque si fa storia, grazie alla matita di Daumier: la sua estetica dell’orrore e dell’ingiustizia diviene arte di denuncia, senza cedere al declamatorio e al tarlo della propaganda. Per questo Daumier con la sua tragica secchezza è una grande chiave di volta tra Goya e Grosz.

La tradizione classicista e il nuovo sentimento del paesaggio di Camille Corot Jean-Baptiste Camille Corot (Parigi, 1796-1875) appartiene a quella specie di artisti che hanno perlustrato ogni genere consacrato e, in alcune casi, hanno aperto finestre su mondi inesplorati. Tale certamente il suo contributo alla pittura di paesaggio che s’avvia a dominare il secolo della borghesia. Il primo maestro nella pittura di paesaggio fu Achille-Etna Michallon (17961822) nel cui atelier Corot entrò nella primavera del 1822: quantunque suo coetaneo Michallon era già un artista affermato, visto che nel 1817 si era guadagnato il Grand Prix de Rome per il paesaggio storico. Il suo ruolo di didatta fu certamente rilevante per la generazione

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di Corot: la pratica della copia dai modelli, l’attenzione alla natura, alle architetture e ai quadri paesistici era parte di un sistema consolidato che aveva solide radici nella pittura francese. I paesaggisti classicisti, eredi della tradizione pousseniana e lorreniana, avevano già sperimentato avant la lettre l’esperienza della pittura en plein air: ma per ragioni propriamente cronologiche non avevano avuto l’occasione di entrare a diretto contatto con l’altra grande scuola del momento, quella britannica. Questa rivelazione l’ebbe la generazione di pittori che, nel Salon del 1824, si emozionò dinanzi ai paesaggi atmosferici dipinti da John Constable. Il referente in qualche modo più autorevole di quello che s’indica come paesaggio neoclassico era stato in Francia Claude-Joseph Vernet (1714-1789). Ma per ragioni propriamente anagrafiche fu Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) a esercitare una più diretta influenza su Michallon, Jean Victor Bertin e sullo stesso Corot.

Valenciennes, nato nel 1750, era un contemporaneo di François Marius Granet (1775-1849), di John Robert Cozens (1752-1797), di Thomas Jones (1742-1803), di Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829), di Abraham-Louis-Rodolphe Ducros (1748-1810), di Louis-François Cassas (1756-1827), di Claude-Louis Châtelet (1753-1795), di Louis Desprez (1743-1804) e ancora di altri che si potrebbero citare. Tutti costoro – di cui non a caso si indica la data di nascita e morte – erano nati intorno alla metà del Settecento e vissero in Italia una stagione importante della loro formazione nell’ultimo quarto del secolo. Per un motivo o per un altro quella che indicheremo come la generazione del 1750 fece perno su Roma e soggiornò a Napoli: alcuni di questa compagine si spinsero in Sicilia.

Tra di loro si conobbero e comunque ebbero modo di conoscere le opere l’uno dell’altro. A tale fine le Memoirs di Thomas Jones sono una esemplare testimonianza: esse coprono gli anni del lungo soggiorno italiano dal 1776 al 1783 e sono molto dettagliate nel descrivere la sua formazione alla scuola di Richard Wilson e l’attenzione alla lezione di un pittore e teorico del paesaggio come Alexander Cozens i cui precetti saranno raccolti in New Method of Landscape (1785). È da escludere che Jones abbia incontrato Valenciennes visto che nel minuto resoconto di questo soggiorno non l’avrebbe certo taciuto. Il diary di Thomas Jones ci dice che ormai nel genere della pittura di paesaggio si è decisamente avviata una fase di omogeneizzazione della ricerca che prescinde dalle radici nazionali dei singoli artisti. Anzi, si può affermare che la pittura di paesaggio è il genere nel quale il carattere cosmopolita è assai più rimarchevole

che in altri. Certamente Corot dedica grandissima attenzione a questa generazione del 1750: alcune delle sue prime tele romane sono quasi un omaggio a essa. È ben consapevole che “li maggior suoi” erano stati Annibale Carracci, Poussin, Lorrain, Largillière, Desportes. Il paesaggio storico, che in un contesto naturale colloca miti o temi religiosi, ha una grande fortuna, e Corot renderà omaggio al genere con Omero e i pastori (1845).

La sua formazione ha il caldo timbro dell’Italia dove giunge nell’ottobre del 1825 e vi resta fino all’autunno del 1828: il suo primo soggiorno italiano, di tre anni pieni, ha la classica durata del Grand Tour anche se questa secolare esperienza era ormai al tramonto. Ma l’Europa che attraversa è radicalmente mutata, ogni precedente equilibrio dell’Ancien Régime era stato stravolto. La stessa istituzione del Grand Tour a cui aveva preso parte l’aristocrazia e la classe dirigente di ogni nazione europea era entrata in crisi e ormai la dizione corrente era quella del Voyage en Italie o d’Italie. Per questo motivo il soggiorno di Corot rassomiglia assai poco ai viaggi di formazione intrapresi da Hubert Robert e Jean-Honoré Fragonard, da Thomas Jones a Wright of Derby, da Ducros a Houël. Questi pittori avevano attinto alle fonti dell’Antico e alle cento contrade più pittoresche di un paese pittoresco per definizione, ubriacandosi di sole e di mare. Le loro tele che hanno illustrato il Belpaese sono l’equivalente figurativo dei testi letterari che hanno narrato costumi, paesaggi, arte, natura e storia con dovizia di particolari.

Per quanto i linguaggi dell’espressione figurativa e di quella letteraria siano profondamente diversi, nella seconda metà del Settecento pittura e letteratura di viaggio hanno una comune intenzionalità, perseguono un medesimo scopo e si servono di mezzi in qualche misura omologhi: i pittori narrano paesaggi e città, descrivono contesti naturalistici e storici, raccontano il pathos che trasmette loro l’Antico, sia quello della campagna romana o dei templi di Agrigento, indugiano nel raccontare feste e carnevali, cerimonie civili e religiose. Questa identità d’intenti è il segno di una sensibilità affine, di un modo di percepire la realtà simmetrica, di una comune mentalità che si riflette in modo esemplare nel Voyage pittoresque dell’Abbé de Saint-Non. I disegni e i rami incisi dalla compagine di artisti ingaggiati da Saint-Non e i testi scritti dall’abate e dal suo sodale Dominique-Vivant Denon sono le facce di una stessa medaglia; questa contiguità di sentimenti si ritrova nell’Italienische Reise di Goethe e nell’opera pittorica del suo più anziano amico Jakob Philipp Hackert. Goethe da parte sua nel narrare l’Italia costruisce una vera e propria corografia per verba di quella che si disvela ai suoi occhi come la terra delle Esperidi.

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La produzione pittorica di Corot negli anni italiani – tornerà in Italia nel 1834 e nel 1843 per soggiorni più brevi – è assai vicina alla tradizione del paesaggio neoclassico. Capovolgendo un assioma storiografico molto radicato a partire dalla fine dell’Ottocento, Peter Galassi ha scritto con sagacia che i paesaggi italiani di Corot «non si collegano a ciò che li segue [l’Impressionismo] ma a ciò che li precede [il Classicismo]». Un tema storiografico quest’ultimo di notevoli implicazioni per la lettura o la rilettura dell’opera corotiana che era stato intuito da Germain Bazin e René Huyghe. Sono esemplari a tal riguardo il Colosseo e il Foro visto dagli orti farnesiani (1826, Musée du Louvre) e soprattutto la Veduta di San Pietro e di Castel Sant’Angelo (1826-1828, Williamstown, Mass., Sterling and Francine Clark Art Institute) e l’Isola di San Bartolomeo (1826-1828, Boston, Museum of Fine Arts). Esse debbono considerarsi degli espliciti d’après, omaggi a Gaspar van Wittel: vero e imprescindibile termine a quo della veduta europea, nonché precocissimo centro di mediazione tra la linea dei Méridioneaux e quella dei Septentrioneaux. Galassi e Vincent Pomarède hanno già delineato una mappa molto analitica di questo rapporto, anche se non darei quel peso dominante che Galassi soprattutto attribuisce a Thomas Jones come antecedente della ricerca corotiana. Corot è assai più legato alla tradizione della veduta d’impianto classicista di quanto non lo sia mai stato il pittore gallese. Tuttavia esaminando la produzione italiana di Corot è già evidente il colpo d’ala che gli consente di volare oltre la tradizione classicista della veduta. Nei due oli che raffigurano Civita Castellana (18261827, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle e Stoccolma, Nationalmuseum), ripresa da due punti simmetricamente opposti, la sua pennellata si fa larga e piena, gli effetti di luci sono trattati con inusuale pregnanza; il colore scorre fluido e pastoso, ha una continuità di tratto che conferisce spessore volumetrico al costone della roccia; un ductus che non ha relazione alcuna con l’analiticità topografica della tradizione neoclassica. Questo modo di stendere il grumo denso del colore sulla tela ha una intenzionalità emozionale che non descrive quell’acrocoro roccioso ma lo evoca e ne trasfigura in senso atmosferico la corposa consistenza. Prove altrettanto significative in tal senso si hanno nella Campagna romana con il Tevere (1826-1828, Collezione privata) dove a una zona buia, corrisponde il cielo luminoso attraversato da un’incombente nuvolaglia che rende oscura la campagna fatta eccezione per l’argentea ansa del fiume. Qui tuttavia la relazione, suggerita da Galassi, con un analogo soggetto di Turner, è più apparente che reale. Corot guarda piuttosto alla tradizione fiamminga. La natura nella pittura

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di Corot si va trasformando: la rappresentazione che era l’esito dominante della veduta diviene evocazione di un dato naturalistico. Per questa ragione ci pare molto pertinente la classificazione proposta da Pomarède, corrispondente a una tipologia tematica che distingue tra studi di architetture, di alberi e rocce, di riflessi ed effetti di luce, di vedute panoramiche. Nel 1828 impara ad amare Claude Lorraine, la cui veduta di Campo Vaccino (1636) è una sorta di riferimento per i dipinti suoi e dei contemporanei, che perlustrano i Fori con una tensione luministica inedita. Il paesaggio è la scena naturalistica che esalta i Mirabilia. Prove significative in tal senso si hanno nel Lazio (Monte Soratte, 1826) e nella campagna francese, dove a una zona buia, corrisponde il cielo luminoso attraversato da un’incombente nuvolaglia che rende oscura la campagna a meno dell’argentea ansa di un ruscello o il reticolo di un bosco.

Nella Vasca a Villa Medici (1845) l’ottica è già quella di un pittore consapevole della nuova frontiera che va esplorando la fotografia. Per questa ragione è pertinente la classificazione per tipologie di cui si è già detto. Non c’è dubbio alcuno che in talune vedute panoramiche come Firenze vista dal giardino di Boboli (1834-1836 ca., Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 13), Venezia, riva degli Schiavoni (1835 ca., Pasadena, California, Norton Simon Foundation) Corot salda in modo definitivo il conto con la tradizione di Canaletto e Bellotto. L’evidenza scenografica e l’attenzione realistica di queste “vedute”, trapassate nella tradizione del paesaggio neoclassico – che siano state redatte en plein air o in atelier ha davvero scarsa rilevanza al fine di quel che si intende dire – assume una inedita consistenza. Ma Corot è ancora esitante, non ha compiuto quel piccolo, ma assai significativo passo che lo conduce a un paesaggio filtrato dalla visione assolutamente soggettiva del sentimento. Questa visione lievemente, ma già nitidamente affiora nella solare veduta di Genova (1834, Chicago, Art Institute) o in quella dello stesso anno di Volterra (Parigi, Musée du Louvre). Le tavolozze cromatiche sono del tutto diverse: nella città ligure il viola del mare e il bianco abbagliante dell’abitato, a Volterra il pastoso ocra della collina e il verde arso che ci dà il senso della calura che svapora nel cielo. Siamo già oltre il dato realistico, il colore assume funzione evocativa di un dato atmosferico.

In queste quattro tele, pressoché contemporanee e pur così diverse, si trascorre da una oggettività narrativa a una individuale emotiva soggettività: in queste due ultime il pittore guarda già attraverso l’occhio della propria sensibilità e non più attraverso il reticolo prospettico imposto dalle “vedute” di Firenze e Venezia. Per questa fondamentale ragione Corot appartiene a un’altra fami-

13. Jean Baptiste Camille Corot, Firenze vista dal giardino di Boboli, 1834-1836 ca., olio su tela, 51 × 73 cm, Musée du Louvre, Parigi.

glia, a un’altra serie figurativa ed essa non è quella della pittura neoclassica.

Ciò non vuol suonare – sia ben inteso – critica all’indagine pertinente di Galassi che ha collocato la pittura italiana di Corot nel suo contesto storico, squarciando quel velo di conformismo che lo voleva a tutti i costi impressionista avant la lettre. Corot muove dalla scuola di paesaggio neoclassica – da Valenciennes a Bertin – ma si sottrae con perentoria genialità alle regole imposte da quella scuola già in alcune tele dipinte nella foresta di Fontainebleau, prima del Voyage en Italie. Nel Belpaese questa coscienza assume una assoluta consapevolezza e Corot dipinge nel modo in cui la sua intelligenza emotiva percepisce i paesaggi, piuttosto che narrare i paesaggi così come essi si offrono. Gaspar van Wittel fu un punto di riferimento di Corot paesaggista in Italia.

Ma l’evidenza scenografica e l’attenzione realistica di queste “vedute”, in Corot assume una diversa consistenza come ben si vede in Tivoli. I giardini di Villa d’Este (1843) (Tav. 14).

Analogamente a quanto avviene nella pittura di Corot, nel genere della letteratura di viaggio assistiamo a un simmetrico profondo stravolgimento: il caso più

14. Jean Baptiste Camille Corot, Tivoli. I giardini di Villa d’Este, 1843 ca., olio su tela, 43 × 60 cm, Musée du Louvre, Parigi.

eminente in questo ambito è il rapporto che si pone tra l’Italienische Reise di Goethe e i Reisebilder (1829) di Heinrich Heine. I due massimi poeti tedeschi appartengono a due diverse generazioni: Goethe, nato nel 1749, appartiene alla generazione del 1750, Heine era nato nel 1797 solo un anno dopo Corot: non credo sia una fortuita coincidenza. L’autore del Faust ci narra l’Italia che vede e ne offre un memorabile affresco, il poeta Heine invece ci dà «impressioni di viaggio» e anche nelle Florentinische Nächte (1836) si esprime allo stesso modo: se in Goethe si percepisce un nuovo sentimento della natura e della storia, in Heine questo sentimento è letteralmente esploso, divenendo protagonista assoluto delle sue pagine diaristiche che a pieno titolo si collocano nello spirito romantico dello Sturm und Drang. Heine aveva avuto i suoi antecedenti settecenteschi in Laurence Sterne e Jean Paul. Virginia Woolf a riguardo del Viaggio sentimentale di Sterne scrisse un passo che merita d’essere riportato: «Poco o niente rimarrebbe di Un viaggio sentimentale se ne fosse estratto tutto quello che chiamiamo Sterne stesso. Egli non ha informazioni preziose da dare, [...] non ha niente da dire di quadri o chiese o dell’infelicità o del benessere della campagna. Sì, viaggiava per la

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Francia, ma la strada attraversava spesso la sua stessa mente, e le sue avventure principali non furono con briganti e precipizi ma con le emozioni del suo stesso cuore. Questo mutamento nell’angolo visuale fu di per sé un’audace innovazione. Prima, il viandante aveva osservato certe leggi di proporzioni e prospettive. La Cattedrale era sempre stata un vasto edificio in qualunque libro di viaggi, e l’uomo una figura minuscola, appropriatamente ridotta, accanto a lei. Ma Sterne era capacissimo di omettere del tutto la Cattedrale. Una ragazza con una borsetta di raso poteva essere più importante di Notre-Dame. Perché non c’è, sembra insinuare, nessuna scala universale di valori. [...] È tutta questione del proprio punto di vista. [...] Non serve a nulla credere nella guida; dobbiamo consultare la nostra mente; soltanto lei può dirci quale sia l’importanza di una cattedrale [...] e di una ragazza con una borsetta di raso verde».

Corot, a pensarci bene, fu più interessato a una ragazza con una borsetta di raso che a una cattedrale, ma non ebbe come punto di riferimento uno Sterne. A partire proprio dal primo triennio in cui fu in Italia cominciò a tessere una tela che principia, sì, da Valenciennes, Michallon e Ber-

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tin, ma giunge – non nelle braccia dell’Impressionismo – quanto piuttosto in un’area della pittura che a buon titolo possiamo dire europea, nel senso che in essa riconosciamo temi che hanno una connotazione transnazionale. Pochi casi sono sufficienti per dar senso a questa affermazione un po’ provocatoria, che da sola meriterebbe una indagine molto dettagliata. Quando tornerà in Francia Corot avrà ancora gli occhi imbevuti della luce italiana: Agar nel deserto (1835, New York, Metropolitan Museum of Art) ci offre un paesaggio che è ancora umbro, con speroni di roccia che ci ricordano la veduta di Civita Castellana ora a Stoccolma, gli studi di alberi e rocce redatti in quei mesi. Ma pure dipinge intorno al 1833 quell’insolita tela con Casa e fabbrica di Monsieur Henry a Soisson, ora a Philadelphia (Tav. 15): la straordinaria novità non è tanto il realismo analitico dell’architettura, ma l’assoluta lucidità percettiva di cui è pervasa la scena, grazie a un uso tagliente della luce e del colore.

L’azzurro del cielo ritaglia l’architettura ed essa ha la proprietà di venirci incontro con i suoi articolati corpi resi ben evidenti dal gioco tra le superfici battute dal sole e da quelle, disposte in fuga prospettica, in ombra: i grigi, dei tetti d’ardesia, esaltano la tridimensionalità

15. Jean-Baptiste-Camille Corot, Casa e fabbrica di Monsieur Henry a Soisson, 1833, olio su tela, 81,4 × 100,3 cm, Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.

loro tele. L’interesse per la figura, a partire dal suo autoritratto (1840), si fa più intenso negli anni e la Ragazza alla toilette è già un Renoir avant-la-lettre. Rientrato in Francia si rifugia, quasi si nasconde, con altri amici nella foresta di Fontainebleau e in altre campagne francesi, aborrendo Parigi e la vita mondana. La consacrazione l’ebbe con L’Esposizione Universale di Parigi del 1855 quando l’imperatore Napoleone iii acquistò Riccardo di Mortefontaine, per il resto della sua vita vagabondò per la Francia alla ricerca di angoli che stimolavano il suo operoso talento.

La stagione del Romanticismo

dei corpi di fabbrica. Forte influenza della grande lezione di Jan Vermeer, certo, ma anche assonanza con la Landschaftsmalerei della contemporanea pittura tedesca di un Johann Georg von Dillis e di un Fries che Corot aveva incontrato in Italia. C’è ancora un altro versante che collega esperienze apparentemente lontane. Il celebre Dintorni di Napoli (1841, Springfield, Museum of Fine Arts) tra le prove superbe di Corot, non è forse un antecedente assolutamente in sintonia per intenzionalità cromatica e tematica con i DeutschRömer alla Bernhard Fries?

Corot nella sua operosa esistenza sperimenterà molte altre corde del suo talento: sia come ritrattista di notevoli capacità, sia muovendosi, nel terreno privilegiato del paesaggio su versanti molto diversi da quelli degli esordi e della prima età matura. Divenuto un vero patriarca della ricerca in questo ambito Corot usa il pennello con un’attitudine affatto nuova, la sua stessa

tavolozza cromatica cangia in modo radicale: in effetti egli asseconda l’evoluzione di un genere che trionfa nella seconda metà del secolo e che darà luogo a nuove e differenziate esperienze. Questo ci induce a dire che l’avvenuta consapevolezza storica, critica e filologica del retroterra culturale da cui muove Corot non ci debba far ignorare che il pittore dipingerà tele che sono una luminosa epifania di una nuova stagione dell’arte europea. Tele in cui il tema dominante è la preferenza per la sensibilità della propria mente piuttosto che per la strada maestra della tradizione vedutistica da cui mosse.

Gli anni della maturità sono di una prolificità sorprendente: il mercato bussa alla sua porta e il maestro non sa dire di no. Ma le sue Ninfe, il suo intrico di boschi, il tessuto della brughiera in cui filtra appena la luce restano uno spettacolo che prelude a un mondo nuovo. Quello di Cézanne e Monet, di Sisley e Derain, di Picasso e di Braque che gli renderanno omaggio nelle

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Il momento tra i più alti della stagione neoclassica si risolve nella scultura e si riassume, pour cause, nel nome di Antonio Canova e del suo emulo Bertel Thorvaldsen: per una ragione simmetrica l’affermarsi dei nuovi valori indicati come Romanticismo si realizzano nella pittura nel nome di Géricault e di Delacroix. È dunque la Francia, tra Rivoluzione e Restaurazione, tra monarchia di Luglio e secondo Impero, l’epicentro di un vero e proprio terremoto che scuote alle radici non solo le istituzioni dell’arte – vale a dire le accademie, i concorsi, i Salons e il mercato – ma la stessa sensibilità dell’Homo novus borghese che sortisce da queste esperienze allo stesso tempo artistiche, civili e politiche. Esse investono non solo il mondo letterario, che rimane nel corso dell’Ottocento uno dei sismografi più sensibili di una nuova condizione, ma la filosofia che, soprattutto in Germania, offre contributi radicalmente innovatori proponendo alla riflessione della civiltà occidentale una nuova concezione del mondo. Il romanzo come forma espressiva eminente del secolo da un lato, dunque, e l’estetica dall’altro, si dispongono ad una rivoluzione dei significati dell’arte al cui centro si colloca la figura dell’artista-intellettuale, volto cioè a giocare un ruolo a tutto campo fin qui inedito nella società del tempo. Il fervore e la tensione con cui si vive l’esperienza artistica nel corso del xix secolo è certamente terreno di una nuova cultura che propriamente si può definire borghese.

Per quanto accade in tutta la cultura figurativa europea la Francia rimane un osservatorio privilegiato: nonostante l’Accademia sia salda come punto essenziale di riferimento – nel nome di David, di Ingres e di Gros – è proprio negli atelier di costoro che maturano i germi di una nuova condizione. I fili di questa matassa naturalmente conducono – è bene almeno farvi cenno – alla Germania e all’Inghilterra, alla Spagna e all’Italia, ma è a Parigi che nell’ambito delle arti figurative si ha il

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segno più forte e inequivocabile di un radicale rinnovamento. Un maturare della coscienza che pone al centro della creatività non già il modello astorico dell’Antico, ma l’immaginazione, fondata sull’intuizione e l’unicità di una esperienza intima che solo il genio della creatività è capace di esprimere compiutamente. Non è il caso, qui, di rincorrere una definizione di pittura romantica: basti ricordare, per risolvere la questione a cui la storia della storiografia artistica ha dedicato migliaia di pagine, una delle massime espressioni di questa stagione, Victor Hugo, che ebbe a dire in uno scritto giovanile con icastica lucidità: «Distinguiamo, signori: ci sono romantici e romantici». E questo serve per dire che se anche nell’opera di un pittore di storia come Antoine-Jean Gros (Parigi, 1771-Meudon, 1835) riconosciamo un nuovo epos, già presente in una tela monumentale quale Napoleone visita gli appestati di Giaffa (1804, Parigi, Musée du Louvre), così come in altri dipinti volti a celebrare l’imperatore, questo spirito s’esprime con una inedita pregnanza nell’opera di un genio precocissimo come Jean-Louis-André Théodore Géricault (Rouen, 1791-Parigi, 1824).

Jean-Louis-André Théodore Géricault e il mito dell’artista maudit Artista «maledetto», primo di una lunga serie nella modernità, Géricault (Rouen, 1791-Parigi, 1824) incarna la personalità creatrice a lungo fraintesa più che misconosciuta, poi avvolta nell’alone del mito; tutte le circostanze della sua esistenza lo collocano a pieno titolo in un alone romantico che convive con altre propensioni pienamente borghesi che sono proprie di questa stagione. Géricault fu ammiratore fanatico di Gros e allo stesso tempo amò profondamente l’opera di Carle Vernet da cui attinse la sua passione per i cavalli; un animale che assume nella sua pittura una centralità particolare sia come soggetto, sia perché espressione di libertà e di irrequietezza, se si vuole anche di trasgressione antiborghese. Nella sua giovinezza di artista autodidatta si rinvengono – ma in modo affatto originale – studi dall’antico che si risolvono in schizzi di grande tensione o in tele finite con una probità classicista: Académie d’Homme (Museo di Rouen e Museo di Bruxelles) sono due tele in cui il pittore mostra possesso pieno di mezzi compositivi, conoscenza dell’anatomia e dei modelli consacrati dalla tradizione michelangiolesca. La tela a Bruxelles è un esplicito omaggio al Buonarroti, in altre circostanze Géricault mostra d’essere un copista di raro talento, capace cioè di guardare a Tiziano, a Raffaello, a Caravaggio con una avidità e una pregnanza originale che molte

A fronte: 16. Théodore Géricault, Ufficiale dei Cavalleggeri della Guardia imperiale, 1812, olio su tela, 349 × 266 cm, Musée du Louvre, Parigi.

tele ben testimoniano. La sua attenzione non si limita alla grande tradizione italiana, ma l’attività di copista si volge anche verso Poussin, van Dyck e Rembrandt. Una formazione quella di Géricault che pur attingendo ad alcuni topoi della tradizione accademica assume tratti non affatto accademici. È il caso esemplare di Ufficiale dei Cavalleggeri della Guardia imperiale (Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant) (Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 16) che l’artista presenta al Salon nel 1812, grande affresco di un’epopea intrisa di sangue e di morte nel momento in cui volge al tramonto, ma dominata dai due eroi: il combattente, con la smagliante divisa, volge lo sguardo alle milizie poste alle sue spalle, mentre il cavallo è ripreso nell’attimo dinamico in cui s’impenna sulle zampe anteriori.

Questa passione per i cavalli assume il valore di un vero e proprio omaggio nella serie di piccole tele dove quadrupedi di razze le più diverse sono raffigurati in serie di fronte e di dietro, veri e propri “ritratti” che fanno da pendant a quelli di guerrieri (Il trombettiere degli Ussari e Il trombettiere dei lancieri) o in scene di battaglia (Monaco, Neue Pinakothek). Il più celebre di questi doppi ritratti – nel senso che l’animale assume lo stesso peso di chi lo conduce – si ha con Il corazziere ferito, si allontana dalla battaglia (1814, Musée du Louvre) che deve considerarsi un equivalente, formalmente meditato, di Le Chasseur. Il dipinto può anche leggersi come una grande metafora della sconfitta ormai consumata dell’era napoleonica. Nel 1816 il pittore parte per l’Italia, ma nella sua scoperta del Belpaese non c’è nulla dei tratti convenzionali della tradizione del Voyage d’Italie: non c’è in primo luogo traccia della religione dell’antico di marca winckelmanniana; Géricault piuttosto guarda al Michelangelo della Cappella Sistina, a Ingres che domina in Villa Medici e al Carnevale romano. Un momento felice lo vive a Napoli dove trascorre due mesi: di questo soggiorno ci restano splendidi acquerelli che mostrano la sua attenzione ai costumi popolari, ai tipi di questa umanità che sono così diversi dai borghesi che si è lasciato alle spalle. La veduta di Tivoli, alcuni splendidi e insoliti disegni delle Rovine dei templi dorici di Paestum, il quaderno di studi alla Kunsthaus di Zurigo, la serie di tele dedicate al Carnevale romano e alla Corsa dei berberi, con in primo piano gli amatissimi cavalli, sono tra le prove più vivide di questo soggiorno.

L’emozione della Sistina resterà impressa nella sua memoria e la ritroveremo come presenza inquietante ne La zattera della Medusa (1819, Musée du Louvre), ma presentato al Salon con il titolo Scène de naufrage. Tuttavia malgrado questa così ricca esperienza sulla via del ritorno ad un amico Géricault scriverà che quello italia-

no è stato un «anno di tristezza e di noia». Come diversa la sua esperienza dagli “italianizzati” Ingres e Stendhal che avevano eletto il Belpaese a patria dell’anima!

Al suo rientro in Francia il paese è scosso dalla pubblicazione di un rapporto che narra il naufragio, al largo del Senegal, della fregata La Medusa: un rapporto spietato narra i fatti tremendi che vissero i superstiti di una tragedia del mare dovuta all’imperizia e alla viltà del comandante. Centocinquanta uomini vengono caricati su una zattera con pochi viveri, l’odissea dura tredici giorni: suicidi, episodi di cannibalismo, moribondi e feriti buttati tra le onde. Ogni richiamo a una nave che attraversa l’orizzonte non sortisce effetto, questa tragedia si consuma nell’Oceano in tempesta e solo quindici sopravvivono. Tutto viene narrato, ogni crudeltà esposta come in un inferno dantesco. Géricault acquista nel febbraio del 1818 una tela di circa cinque metri per sette e per l’occasione affitta un atelier che la contenga.

Con un’attitudine realista, e fortemente michelangiolesca nel modellare i nudi che si protendono verso le navi giunte in soccorso, furtivamente si fa portare dei cadaveri dagli ospedali parigini e i suoi studi sono una straordinaria rassegna di dolore, paura, ferocia: gli studi d’assieme testimoniano la sua esitazione nella scelta degli episodi da narrare fino alla soluzione finale che vede un gruppo volto a sventolare dei brandelli di panni, un altro aggrappato attorno a un albero con la vela gonfia e in primo piano dei corpi di moribondi e un corpo di una donna morta immersa nell’acqua di cui non si scorge il capo. La rassegna degli studi anatomici, i ritratti di vegliardi – alcuni sembrano attingere alla statuaria romana d’età repubblicana – marinai, morti e moribondi sono un repertorio di grande forza espressiva di cui si troveranno tracce sia nelle tele dedicate alla négritude, sia in quelli della follia. Con un titolo asettico – La zattera della Medusa – la grande composizione fu esposta al Salon del 1819 (Tav. 17), suscitando reazioni scomposte o acri da parte del fronte puritano, di quello classicista e della composita compagine degli illustratori pompier; al contrario, suscitò commozione e entusiasmo negli assertori dell’arte di denuncia sul fronte liberale e progressista, ma nessuna reazione vi fu dal potere costituito. Géricault, che pure s’era arruolato nella guardia personale di Luigi xviii, s’allontana definitivamente dalle inclinazioni borboniche. È in questi anni che s’incomincia a parlare d’arte d’avanguardia: una metafora tratta dal linguaggio militare che avrà larga fortuna nel mondo dell’arte, ingenerando non pochi equivoci. Assunto del tutto o largamente infondato visto che sono innumerevoli i casi di artisti progressisti in politica che furono conservatori nella loro

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17. Théodore Géricault, La zattera della Medusa, 1818-1819, olio su tela, 491 × 716 cm, Musée du Louvre, Parigi.

A fronte: 18. Théodore Géricault, Alienata con monomania dell’invidia (La iena della Salpêtrière), 1819-1822, olio su tela, 72,1 × 58,5 cm, Musée des Beaux Arts, Lione.

attività artistica e viceversa. Un critico acuto, Charles Blanc, tuttavia nota che è un nero sulla zattera che sventola un panno e questo, dice, non avviene a caso. Assume anzi un preciso significato simbolico. Nei ritratti di uomini di colore che seguiranno non c’è nulla dell’orientalismo mitizzato che è molto alla moda a quel tempo: quella di Géricault è una umanità di schiavi e di reietti sulla scena del mondo e tra essi fra il 1820 e il 1824 – anno della sua morte – entrano a pieno titolo i ritratti di folli, scoperti occasionalmente nel 1863 in un granaio nel Baden. La ricostruzione di questo suo interesse conduce all’amico dell’artista Georget, medico del manicomio della Salpêtrière e allievo di un celebre scienziato studioso della monomania, Esquirol. Le cinque tele che ci restano del ciclo degli “alienati” sono una analisi impietosa della follia dipinta sui volti di due vecchie e tre uomini.

L'alienato con monomania del furto (Gand, Museo) e Alienata con monomania dell’invidia (La iena della Salpêtrière) (Lione, Musée des Beaux-Arts) (Tav. 18) sono in questa galleria i momenti più alti e più intensi e non saranno di certo dispiaciuti a uno studioso della follia come Michel Foucault. La morte precoce dell’artista – a causa della salute malferma, per un’accidentale caduta

da cavallo e per la trascuratezza nel curarsi – aggiunta alla tematica così fortemente caratterizzata della sua pittura, si trasformano nel mito dell’artista maledetto.

Il Romanticismo europeo ha con lui un’icona, una «maschera tragica» – per usare l’espressione di Jules Michelet – che assume l’alone del martirio dell’artista nella società borghese.

Eugène Delacroix artista engagé e il trionfo della pittura romantica Nella temperie romantica del primo Ottocento non c’è solo l’aspetto tenebroso e maudit alla Géricault, ma con esso convive l’artista solare baciato dalla sorte e dal successo. Queste coppie, come ci spiegarono nel celebre Nati sotto Saturno (1963) Margot e Rudolf Wittkower, si ripetono con continuità nella storia dell’arte occidentale: Michelangelo e Raffaello, Rembrandt e Rubens, Borromini e Bernini e noi – possiamo aggiungere – Géricault e Delacroix: l’ombra e la luce, la notte e il giorno, Eros e Thanatos, l’infelicità e la gioia di vivere. Eugène Delacroix (Charenton-Saint-Maurice 1798-Parigi 1863) incarna perfettamente l’artista impegnato della nuova

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19. Eugène Delacroix, Studio di nudo, 1824, olio su tela, Musée du Louvre, Parigi.

stagione romantica e di lui Baudelaire scrisse che ne era il “faro”. Fu sempre sensibile ai richiami dell’attualità politica: il suo filoellenismo ispirò uno dei quadri giovanili più celebri (Il massacro di Scio, 1824, Musée du Louvre), in cui i corpi in primo piano – memento Michelangelo – sono sovrastati da un turco che irrompe a cavallo, sul fondo si scorge la città: pennellata densa e bituminosa, cromia quasi uniforme sul seppia la tela è una sorta d’Inferno dantesco reso attuale. Eugène era di estrazione alto borghese e suo padre, morto nel 1804, era stato ministro, ambasciatore e prefetto, ma fu da sua madre, figlia di Jean-François Oeben celebre ebanista di Luigi xiv, che attinse il suo estro creativo. Giovane si legò ai gruppi liberali e progressisti dell’intellighenzia del tempo che ricorrono nel suo Journal: iniziato a scrivere il 3 settembre del 1822 con una vena intimistica, venne interrotto nel ’24, lo riprese nel 1847 fino alla morte. Testimonianza di grande rilievo per intendere il maturare di una personalità che si rivela quella di uno scrittore a tutti gli effetti e ritiene indispensabile lasciare traccia delle sue riflessioni sull’arte, sulla sua poetica, sui motivi delle sue scelte stilistiche: Journal a cui vanno associati i testi della Correspondance. Sicché si potrà dire alla luce di questa intensa produzione letteraria che il pittore contribuì sensibilmente, e in modo originale, alla costruzione dell’estetica romantica. Nel primo Journal infatti l’8 ottobre del ’22 annota: «Quando ho fatto un bel quadro, non ho affatto scritto un pensiero, dicono.

Come sono superficiali! Tolgono alla pittura tutti i suoi vantaggi. Lo scrittore deve dire quasi tutto per essere capito. Nella pittura si viene a formare un misterioso rapporto tra l’anima dei personaggi e quella di chi osserva il quadro [...]. L’arte del pittore è tanto più intima al cuore dell’uomo quanto più essa sembra legata alla materia: perché il pittore, come la natura, dà esattamente a ciò che è finito come a ciò che è infinito quanto gli spetta, vale a dire ciò che l’anima trova, negli oggetti che colpiscono soltanto i sensi, che la commuova intimamente».

Forse per la prima volta, Delacroix mette in discussione il primato della poesia, rivendicando con forza le capacità espressive della pittura, esalta il valore metaforico del linguaggio figurativo e si sente invaso dall’ispirazione e dalla «necessità interiore» che la pervade.

La sua formazione come apprendista nell’atelier del rinomato pittore neoclassico Pierre Guérin – a contatto di gomito con Théodore Géricault di cui fu amico ed estimatore, tanto da non sottrarsi neppure alla fatica insolita di fargli da modello per La zattera della Medusa – gli consentono di sperimentare i vari registri della

pittura contemporanea. C’è, all’esordio della sua attività, persino una vena raffaellesca evidente nella Vergine delle Messi (1819) o accademica come nello Studio di nudo (Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 19), composizione anatomica di grande monumentalità, simmetrica alle analoghe ricerche di Géricault e di Jean-Antoine Gros che molto stimò per le grandi scene di battaglie. Anche Delacroix si misurò in questo genere storico come nella Battaglia di Nancy. La morte di Carlo il Temerario (1831, Musée de Nancy) o nell’Assassinio del Vescovo di Liegi (1829, Parigi, Musée du Louvre) in cui serpeggia una vena rembrandtiana.

Ma sono Michelangelo e Rubens le sue stelle polari di riferimento: anche se nel suo Journal ricorre con continuità l’ammirazione per Raffaello («perfezione del disegno, della grazia, della composizione», 1847?), ma negli anni della maturità aggiunge: «Forse si arriverà a scoprire che Rembrandt è un pittore molto più grande di Raffaello. Scrivo questa bestemmia degna di far raddrizzare i capelli a tutti gli ortodossi.» (6 giugno 1851).

Mai sentì il bisogno di andare a Roma, la pittura italiana era ben presente al Louvre, la sua Roma la troverà in Marocco. Ma importanti nella sua formazione furono Michelangelo e Raffaello per il disegno, i veneti e i fiamminghi per il colore, Rubens in primis. Nel secolo già dominato da Ingres è un giro di boa che porta sulla scena, in primo piano, i “coloristi veneti” Tiziano e Veronese, i fiamminghi Rubens e Rembrandt, di qui l’ammirazione per l’opera dei contemporanei Géricault e Corot. Siamo già in un’altra costellazione dell’arte che a modo suo Delacroix arricchisce con tele di superba potenza a cominciare dall’esordio al Salon con Dante e Virgilio all’Inferno (1822, Musée du Louvre). Da uomo colto aveva tradotto passi della Commedia tratti dall’ottavo canto.

In questa composizione di alta tensione drammatica l’Alighieri e Virgilio sono condotti sulla barca infernale di Flegias: essa attraversa un panorama di terrifica imponenza, dove dominano tinte molto scure che mettono in risalto le vesti dei due sommi poeti; quasi bianca la veste di Dante con copricapo rosso, marrone quella di Virgilio con corona di alloro: in primo piano in basso, emergono i corpi nudi dei dannati di una rembrandtiana forza, così come il torso che è alle spalle del poeta latino è una citazione testuale del Prigione michelangiolesco al Louvre. Con questo quadro, acquistato dal re, e così influenzato dalla dirompente Zattera, Delacroix s’afferma al Salon come una figura di primo piano.

La sua carriera fu costellata dalle polemiche perché fu sempre sensibile all’attualità politica: il Massacro di Scio (1824, Parigi, Musée du Louvre) è dedicato alla disperata guerra d’indipendenza della Grecia e viene

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presentato al Salon rifuggendo dai concorsi accademici; così nella tela una fanciulla a corpo intero e a seno scoperto indossa una veste bianca e una mantella blu, le braccia sono inermi: un dipinto che è una simbolica rappresentazione della Grecia spirante sulle rovine di Missolungi (1826, Bordeaux, Musée des Beaux Arts), tele che sono una ulteriore conferma del suo talento. Qui si capisce con immediatezza cosa intende dire l’artista quando scrive che «i contorni in pittura, sono la prima cosa e la più importante»; ogni figura ed ogni ritratto hanno un loro definito contorno, ma siamo su un’altra sponda rispetto a Raffaello e a Ingres, qui si sente la presenza di Michelangelo e del Veronese, la luce ed il colore con la loro vitale sostanza assumono un particolare valore che evoca un mondo metastorico e siamo ben oltre l’orizzonte mimetico delle grandi battaglie in terra d’Africa che dipingerà ossessivamente Horace Vernet (Parigi, 1789-1863) per gli appartamenti dell’ala nord del castello di Versailles.

Il grande pittore di storia lo ritroveremo soprattutto nella Morte di Sardanapalo (1827, Parigi, Musée du Louvre) (Tav. 20) opera in cui viene narrato in sequenza drammatica un episodio – ispirato dal poema di Lord

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Byron Sardanapalus (1821) – in cui appaiono sconvolti tutti i principi accademici. Questa tela di grande formato è fortemente influenzata dal Rubens dello Sbarco di Maria de’ Medici a Marsiglia sia per la sensualità che per il modellato dei nudi femminili: le epidermidi delle odalische, i tessuti, lo sfavillio di ori e gioielli, l'ampia macchia di porpora su cui è disteso il sovrano assiro sembrano travolti da un turbine che muove le molte scene di cui si compone il dipinto in una sequenza che vede scardinata ogni convenzionale unità di tempo, spazio e azione. In nessuna altra tela del tempo si realizza una tale complessità prospettica e spaziale: da questo punto di vista Delacroix è un formidabile innovatore.

Fu capace per altro di dominare i più diversi generi, come testimoniano taluni ritratti, a cominciare dall’Autoritratto (1837, Parigi Musée du Louvre) a quarant’anni, a quello tizianesco per impostazione e tenuta cromatica di Alfred Bruyas (Montpellier, Musée Fabre): tanti i ritratti in cui ricorrono belle fanciulle bianche e nere, quali Orsolina al cimitero e Aspasia la mora (entrambe 1824) e questa seconda la dipinge con disinibita franchezza a petto nudo. Affronta temi di paesaggio: dalle foreste influenzate da Corot alle marine (Il mare dalle

20. Eugène Delacroix, Morte di Sardanapalo, 1827, olio su tela, 392 × 496 cm, Musée du Louvre, Parigi.

alture di Dieppe, 1852, coll. privata), tele memori della scoperta rivelatrice della pittura di Constable e Lawrence esposte al Salon del 1824.

Delacroix fu un uomo irrequieto e infatti l’anno successivo va a Londra per aprire gli occhi su un’arte assai poco conosciuta a Parigi: visitò gli studi di Thomas Lawrence e Richard Parkes Bonington e realizzò uno dei rari ritratti a figura intera di Louis-Auguste Schwiter (1826-1830). Dopo il soggiorno oltre Manica dove è rimasto affascinato dalla libertà espressiva anglosassone si dedica ai generi giudicati minori e codificati dall’accademia francese quali nature morte, fiori, scene di caccia, animali e paesaggi. Viaggia per i Paesi Bassi nel 1835 e nel ’50 sulle tracce di Rubens e Rembrandt, poi in Germania nel 1854 e nel ’55.

Il primo viaggio in Marocco compiuto nel 1832 al seguito di una missione diplomatica assume nella sua biografia il posto che aveva avuto il Voyage en Italie per i pittori di una generazione avanti o della sua stessa ge-

21. Eugène Delacroix, Donne d'Algeri nei loro appartamenti, 1834, olio su tela, 180 × 218 cm, Musée du Louvre, Parigi.

nerazione. Il baricentro del nuovo, dell’esotico si sposta sempre più a sud, oltre l’Italia e la Sicilia si scopre l’Africa: come aveva indicato, col suo viaggio al seguito della campagna napoleonica d’Egitto, Dominique-Vivant Denon. L’esotismo, la sensualità degli harem, le Donne d'Algeri nei loro appartamenti (1834) (Tav. 21) – dipinta nel suo atelier dopo il secondo viaggio in Africa – è una tela che avrà una straordinaria influenza nella pittura francese del secolo e di cui Baudelaire ebbe a dire: «Questo piccolo poema... ci conduce verso i limbi circondati dalla tristezza». Una «manière de sentir» che il poeta, amico del pittore e suo fervente ammiratore, riconosce nell’intimità, spiritualità, senso cromatico, aspirazione verso l’infinito, forza d’ispirazione divenendo questi i cardini dell’estetica romantica: a volte sono paesaggi, gruppi o ritratti come il Marocchino che monta il suo cavallo o la furente Caccia ai leoni (entrambi 1854). La Ribellione di Tangeri, la veduta della stessa città con donne, accende la sua tavolozza e nasce in que-

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ste tele l’Orientalismo, tema di larghissima fortuna nella pittura del secondo Ottocento. A volte sono paesaggi, gruppi o ritratti.

Rientrò in patria attraversando la Spagna via Siviglia dove scopre Velázquez e Goya. Gli effetti sono rilevanti anche nella produzione successiva e su tutti spicca la splendida Lotta tra i leoni (1861). L’orientalismo parimenti contagia pittori come Chassériau nelle Donne nel serraglio e nella Donna e ragazza a Costantina con antilope, e il San Sebastiano (1869) di Gustave Moreau nasce dalla medesima radice.

I carnet del viaggio in Marocco, dei quali ci sono pervenuti solo quattro dei sette redatti, sono una testimonianza della sua attitudine cronachistica e della sua attenzione perspicace ai costumi, ai paesaggi, alle fisionomie di questo mondo che si va lentamente rivelando attraverso gli occhi di un artista borghese e dandy, ma spregiudicatamente avido di nuovo. Quando Delacroix si spense nel 1863, il panorama della Francia era affatto

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diverso dagli anni del suo entusiasmo di artista engagé che aveva dipinto Il 28 luglio. La libertà che guida il popolo (1830, Parigi Musée du Louvre): una tela dall’impianto piramidale dominata da Marianna a seno nudo e il cappello frigio dei rivoluzionari del 1789 che sventola la bandiera tricolore con una mano, nell’altra imbraccia un fucile: la fanciulla è su un groviglio di cadaveri ed è circondata da uomini in armi e in rivolta contro le repressioni cruente di re Carlo x che fu costretto all’abdicazione e alla successiva incoronazione di Luigi Filippo d’Orléans, re di una monarchia costituzionale. Pittore di storia, dunque, in presa diretta come un reporter dei nostri giorni.

Grande rilevanza ebbe la conoscenza diretta e la scoperta del Marocco (1834 soggiorno di sei mesi) e dell’Algeria (1854): viaggi nel corso dei quali si rivela ai suoi occhi il mondo arabo dandogli una scossa elettrica che avrà grandissima importanza nella sua pittura e dilagherà in tutta l’Europa. L’esotismo, la sensualità degli

22. Eugène Delacroix, Cristo nell’orto degli ulivi, 1827-1828, olio su tela, 278 × 345 cm, Église de Saint-Paul-Saint-Louis, Parigi.

harem, le vedute di Algeri e Tangeri accendono la sua tavolozza. I suoi album di schizzi a penna o acquerello sono esempi di grafica e talvolta sono più intensi delle opere finite in studio a olio.

Affronta temi religiosi quale il monumentale Cristo nell’orto degli ulivi (1827-1828) (Tav. 22) commessa di una chiesa parigina e molte Crocifissioni e Deposizioni di Cristo, con la perigliosa Traversata del lago di Genaret (1854) con Cristo e gli apostoli. Un misticismo misterioso e volteriano, il suo, in cui la tavolozza è virata su colori violacei e dai contrasti molto forti. Queste composizioni religiose non lo distolgono da temi mitologici di storia antica come in Ovidio tra gli Sciti (1862) (Tav. 23) e contemporanea. Le numerose foreste e gli splendidi paesaggi di Dieppe (1852) sono ben sensibili alla lezione di John Constable: in una si vede dal mare la bianca cortina di rocce; dall’alto di queste dipinge il mare dai cangianti colori dei cieli, con il tremolio di barche al largo. Controcanto alle intense tele religiose ed epifania dell’Impressionismo.

23. Eugène Delacroix, Ovidio tra gli Sciti, 1862, olio su carta incollata su legno, 321 × 502 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

Dopo il viaggio in Inghilterra a partire dal 1833 riceve commesse pubbliche, dipinge grandi cicli affrescati: al Louvre il plafond con Apollo vincitore del Serpente, nel Salon del Palais Bourbon e nella biblioteca del Palais du Luxembourg. Alle grandi composizioni allegoriche e storiche associa una serie di nature morte con composizioni floreali.

Napoleone iii domina la scena politica, ma la scena dell’arte è ancora più variegata di quella sociale e politica che caratterizza la temperie romantica degli anni Trenta e Quaranta. Nel 1863, infatti, lo stesso imperatore non poté non trovare una collocazione a una serie di artisti che si erano presentati al Salon ufficiale e ne erano stati respinti; nello stesso ambiente, al Palazzo dell’Industria, separate da una tenda, furono esposte le tele di Pissarro, Cézanne, Whistler e altri: era nato il primo Salon des refusés ed Édouard Manet espose Le déjeuner sur l’herbe. Si concludeva un capitolo della pit-

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tura francese e se ne apriva un altro non meno gravido di conseguenze e di esiti nell’arte europea. Ma prima di affrontare questo tema, che ci conduce per le rapide di un grande fiume nel quale sarà non agevole mantenere l’equilibrio per le correnti che lo attraversano, è necessario muoversi lungo un altro versante, non meno essenziale nella pittura europea del secolo. Manet non esitò a “copiare” Dante e Virgilio all’Inferno (1854), van Gogh La Pietà (1889), nella quale altera la scala dei colori a suo modo, ma l’impianto del corpo di Cristo è il medesimo che, a sua volta, Delacroix aveva attinto da Michelangelo, mentre Cézanne con l’Eterno femminino, La battaglia dell’amore, L’apoteosi di Delacroix (1894) volge le fonti da cui attinge in una chiave cromatica squillante di azzurri e verde tipici del pittore di Aix. Queste opere

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si citano solo per sottolineare quanto fosse stata rilevante la pittura di Delacroix nel corso del secolo.

Achille Devéria: ritrattista e illustratore dei costumi nella Parigi romantica Scendendo da Pigalle si imbocca rue Chaptal e al numero 16 ha sede uno dei più discreti e sconosciuti musei di Parigi: ha per nome Renan Scheffer. Siamo nel cuore di Montmartre, quartiere che fu la culla del Romanticismo francese ed ebbe grande fortuna grazie al ritrovo della Nouvelle Athènes. Qui ebbe casa il pittore Ary Scheffer, zio di Ernest Renan, a partire dal 1830. Il museo ha sede in questo hotel elegante dal 1983 e ospita testimonianze della vita letteraria e artistica del Romanticismo parigino.

George Sand, Chopin, Delacroix erano gli abituali frequentatori di questa bella casa a cui si accede da un viale alberato, nella piccola corte si affacciano le finestre: all’interno c’è una bella serra (o meglio un giardino d’inverno) che ha un aspetto intimo e ombreggiato dove s’ode il frusciare lieve di una cascata. Jacques-Jean-Marie Achille Devéria (Parigi, 1800-1857) che a quel tempo fu un artista rinomato e alla moda di cui vengono presentati oltre un centinaio di pezzi tra litografie, disegni, acquerelli e documenti che lo riguardano o che illustrano l’entourage di cui era parte. La sua opera litografica, soprattutto, è di primo ordine: il suo fu l’ultimo baluardo apposto alla vincente avanzata della fotografia. Prima che Nadar mettesse in crisi questa tecnica e questo mercato Devéria fece in tempo a lasciarci una galleria di ritratti che sono un capolavoro di finezza, di attitudini tecniche lungamente sperimentate e di gioiosa confidenza con i suoi modelli. Si ha così subito la sollecitazione a confrontarla con la stupefacente galleria di Nadar: ebbene c’è una sostanziale differenza.

Al di là delle tecniche, ovviamente, tutti i più celebri soggetti di Devéria sono ripresi quando essi erano giovani ed esordienti: non segnati dagli anni, non carichi di gloria come capiterà – alcuni decenni più avanti – al grande rivale fotografo. Achille Devéria visse abbastanza per essere il grande interprete della moda, del costume, del gusto di una società artistica e letteraria che aveva adottato la nuova Stimmung del Romanticismo: e infatti suoi soggetti privilegiati furono Victor Hugo, Alexandre Dumas, de Vigny, de Lamartine ed ancora tanti altri che sulla scena di Parigi s’andavano affermando per il loro talento d’artisti, di letterati, d’attori e d’attrici, di musicisti e di cantanti.

Allievo di Lafitte e Girodet, Devéria esordì molto precocemente illustrando a poco più di vent’anni, le opere di classici come Corneille, Regnard e Rabelais: poi tra il 1824 e il ’25 disegna il frontespizio per le Nouvelles Odes di Hugo, nel ’26 illustra l’opera di Chateaubriand, poi ancora le favole di La Fontaine. Da allora, come scrisse Théophile Gautier, la casa dell’artista, a rue de l’Ouest, divenne uno “des foyer du romantisme”.

A questa galleria di personaggi s’aggiunge una attività frenetica nelle illustrazioni di libri di successo, di classici, di giornali di moda e ancora altro: il suo catalogo conta oltre tremila lastre litografiche. Passando in rassegna i suoi personaggi di un artista, forse a lungo sottovalutato, conviene ricordare che – all’apice del suo successo – fu nominato conservatore del “Cabinet des Estampes” della Biblioteca Nazionale. I più antichi ritratti risalgono al 1823, gli ultimi al ’48 quando Parigi è sconvolta dalla Rivoluzione comunarda.

Devéria ebbe un mestiere e un controllo dei suoi mezzi assolutamente d’eccezione: certo le litografie di

piccolo formato di Benjamin Constant, di Talma o del grande Géricault sono ancora delle opere stentate, e dalla tecnica esitante. Non c’è di che meravigliarsene: lo stesso Delacroix quando ci si misurò non conseguì esiti all’altezza del suo nome e della sua reputazione.

Infatti, nel 1827, dopo essersi cimentato in alcuni ritratti di piccolo formato in una lettera a Motte riconosceva la sua «incapacità a far ritratti litografici, che chiedono sempre un certo grado di finezza» (1827).

Quella finezza che certamente Devéria possedé in misura sufficiente da giostrare ombre e luci, silohuette e pieni, aree finite e particolari abbozzati con una attitudine sicura e una leggerezza invidiabile.

Quando Nadar e i suoi emuli soppiantarono la litografia, avevano gravidi gli occhi di quel che aveva saputo fare questo loro predecessore con una tecnica più antica e affatto diversa. Senza nulla togliere a quanto scrisse Dominique Morel, ci sarebbe piaciuto se a questo rapporto tra litografia e foto e a questo debito si fosse mostrata maggiore attenzione. Classificherei i ritratti di Devéria in funzione dell’uso che egli seppe fare di volta in volta di quel che si potrebbe dire la cornice: cioè l’abito, l’ambiente, il contesto in cui viene collocato il ritratto. Agli esordi – il ritratto del grande attore Talma nel ruolo di Silla, quello di Géricault del ’24 a un anno dalla morte dell’artista, commissionatogli dall’editore che ne aveva pubblicato alcuni disegni – tutta la prima produzione è segnata dai volti: gli abiti sono appena dei tratti sfuggenti e accennati.

Poi assumeranno un peso e una sostanza: l’abito, sembra dire Devéria, fa il monaco: Lamartine (1830), posto nella prima edizione del Voyage en Orient, emerge col suo volto sottile ed esangue da un fondo scuro reso più scuro dalla redingote attillata che indossa. Lo Chateaubriand dell’anno successivo ha un’aria meno lugubre, non ha fondi, ma la malinconia profonda e una sorta di invincibile tristezza traspare senza equivoci dal suo sguardo. Lo scrittore se ne accorse e con soave gentilezza così gli scrisse: «Non ho alcun modo per oppormi alla vostra benevolenza o alla vostra malizia.

Nel primo caso, vi ringrazio; nel secondo, riderò volentieri, con voi». Per Alexandre Dumas (1831) l’artista non si contenta dell’abito: Dumas è un dandy dall’aspetto affascinante, dai modi eleganti, dal volto fine e accattivante, da fare impazzire le dame della stagione che lo vide protagonista. Ne ritrae l’intera figura mollemente abbandonata su un bello e soffice divano stile impero: con una mano appoggiata sul cuscino e l’altra immersa tra i capelli neri e folti. È una delle prove più felici di Devéria e ne fu tanto entusiasta il suo destinatario che dové acquistarne par-

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24. Achille Devéria, Ritratto di Franz Liszt, 1832, litografia su carta, china avorio su carta velina bianca, 38 × 30 cm, Art Institute, Chicago.

25. Achille Devéria, Ritratto di Alexandre Dumas, 1829, litografia, 35 × 27 cm, The Minneapolis Institute of Art, Minneapolis.

te della tiratura. Per liberarsi, è una mia supposizione, dalle più zelanti e oppressive compagne e ammiratrici.

Che certamente erano numerose a dire dalla sua biografia galante.

Attrici, fanciulle, uomini del bel mondo, cantanti e protagonisti dello spettacolo, che facevano capo al Theatre des Italiens, passarono per il suo studio. In questi ritratti Devéria adotta un espediente per designare le qualità proprie del soggetto rappresentato: un espediente che eredita dalla grande tradizione della pittura storica. Caso esemplare il bellissimo ritratto del giovane – a quel tempo – virtuoso del piano Franz Liszt che, nel 1832 (Tav. 24), aveva soltanto ventuno anni ed era un assiduo frequentatore delle soirées di casa Devéria, dove c’era la bellissima sorella, una moglie piacevolissima e amici scelti. Balzac, nel romanzo Beatrix diede al suo eroe Conti il volto del pianista ungherese: «Egli è di media taglia, minuto e aggraziato, dai capelli castani, ha gli occhi quasi rossi, i denti bianchi, sottolineati da improvvisi rossori, così ricorda i tratti ben noti di Lord Bayron».

Liszt nel ritratto di Devéria è seduto su un divano, giovane, composto, non s’abbandona come Dumas (Tav. 25), è ben retto nella schiena, alle spalle ha uno spartito: gli occhi guardano lontano oltre l’artista che lo ritrae. È un’immagine romantica? Ebbene sì, tanto romantica che

non è facile indicarne un’altra altrettanto pertinente e efficace. Grande amico di Victor Hugo Devéria lo ritrae più volte, e curò le illustrazioni dei suoi numerosi romanzi. È giovane il Victor Hugo nella litografia del 1829 che raffigura non il patriarca dalla testa folta e incanutita che ci ha lasciato Nadar. Théophile Gautier, scrivendo del Romanticismo francese, trent’anni più avanti ricordava che la fronte del poeta e dello scrittore «era di una bellezza e di una ampiezza sovrumana» e nel descriverlo pare proprio di aver sottomano la litografia di Devéria. Ma se di lui ci ricorderemo come ritrattista ancora a lungo, è bene dire che intere generazioni di francesi hanno letto Walter Scott, Shakespeare e molti altri classici, come il Faust di Goethe, in edizioni illustrate dalla prodigiosa e frenetica prolificità di questo disegnatore assunto dall’industria culturale del tempo a proprio privilegiato campione.

Due sole immagini conviene ancora ricordare, speculari eppur diverse. Minna e Brenda sono personaggi del Pirata di Walter Scott e Les enfants d’Edouard fa riferimento al Riccardo iii di Shakespeare: due fanciulle s’abbracciano nella notte in un letto. Le prime vestite castigatamente vengono sorprese da due militi guardoni; le seconde sono nude fino alla cintola, abbandonate l’una all’altra e “scoperte” da una megera da romanzo noir. Questa seconda scena, così insolita per Devéria

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26. Gustave Courbet, Il sonno, 1866, olio su tela, 158 × 224 cm, Petit Palais, Parigi.

e per i tempi, fu certamente modello per un celebre e discusso dipinto di grande formato di Gustave Courbet: Il sonno (Tav. 26). Quel sonno turbò le notti delle giovani parigine del tempo. A esse, peraltro, una confidenziale dedizione dedicò Devéria nelle deliziose scene dell’Ore del giorno. Diciotto tavole litografate a colori che Baudelaire ammirò per il loro charme, l’eleganza e la dolce sensualità che esse esprimono. Sono fanciulle abbigliate alla moda per le diverse ore del giorno: le modelle sono ritratte insieme alla famiglia e tra le amiche. A parte l’eleganza delle toilette certamente Achille sapeva circondarsi di belle cose e di belle donne. Ma l’artista mondano e alla moda non si negò alle commesse delle Manifatture di Sèvres per disegnare vetrate di carattere religioso e storico: un genere che era tornato in auge.

Anne-Louis Girodet de Roussy: dalla mondanità parigina al rifugio campestre di Pau La grande stagione del Romanticismo francese ebbe molte anime e dei pionieri: il suo rilancio fu una memorabile mostra che partì dal Musée des Beaux-Arts di Nantes nel 1985 ed ebbe tra i suoi precursori Anne-Louis Girodet de Roussy (1767-1824) al Louvre nel 2005. Un suo allievo, Eugène François-Marie-Joseph Devéria, venne celebrato, a duecento anni dalla nascita, in mostre a Pau, in Aquitania regione pirenaica ai confini con la Spagna, nel Castello di Pau, paese nel quale morì – felicemente risistemato dopo anni di abbandono – e in quella contemporanea al Musée des Beaux Arts di Parigi. Eugène era fratello minore di Achille, il cui atelier parigino fu uno dei centri culturali del Romanticismo francese, come s’è già detto. Il successo di Achille fu enorme e parlare dei fratelli assieme è pressoché inevitabile, anche se Eugène mostrò una tempra di pittore di storia invidiabile e una personalità assai diversa da quella di suo fratello. Infatti nel Salon del 1827, a soli ventidue anni, autentico enfant gâté, la Nascita di Henri iv, re nato a Pau, ebbe un successo clamoroso e gli aprì la strada delle commesse pubbliche. Questa tela di enormi dimensioni è al Louvre, una replica e taluni studi a Pau, ma, essendo opera monumentale, bozzetti e disegni sono disseminati un po’ ovunque. Nella tela la regina madre, esausta dopo il parto, abbandona il capo scarmigliato su un cuscino bianco circondata da dame; un vecchio dignitario, sollevandolo in alto l’infante, lo mostra ai cortigiani inginocchiati ai suoi piedi. La propaganda dinastica dei Borbone riceve così un imponente e solenne suggello.

Eugène, che era stato allievo prediletto di David e all’Académie des Beaux-Arts era stato allievo di Lethière, salda il conto col suo maestro, ma allo stesso Salon presenta Due damigelle addormentate al Louvre, opera di piccole

dimensioni in cui il pittore dà prova della sua versatilità.

Passa così dalla pittura di storia ad una scena di costume contemporaneo: le due fanciulle con abiti elegantissimi, una di fronte e l’altra di profilo, sono sedute dormienti su soffici poltrone e di soppiatto nell’angolo destro della composizione c’è un gentiluomo dietro una specchiera che le osserva. Scena di costume, dunque, il cui genere rese famoso Achille.

Questa vena intimista e borghese i due fratelli la condivisero visto che abitavano nella stessa casa-atelier a Parigi: entrambi pittori ufficiali durante la Restaurazione e la monarchia di Luglio furono sulla cresta dell’onda. Di questa brillante e fastosa vita sociale furono attivi protagonisti: il ritratto di Celeste Devéria (1837, Pau) è forse tra i più belli dipinti da Eugène. L’anno successivo il pittore riceve un incarico prestigioso per la decorazione della cattedrale di Avignone di cui si conservano bozzetti e disegni, sempre che non si voglia attraversare l’esagono per vedere gli originali assai mal ridotti. Le sue opere in edifici pubblici a Versalles (la Battaglia di Marsiglia è la più complessa e ricorda Vernet) confermano la sua fortuna sotto la monarchia di Luigi Filippo, di cui dipinge il Giuramento alla camera dei deputati il 9 agosto del 1830: una tela in cui si sente ancora – mutatis mutandis – l’eco delle celebri e sontuose cerimonie immortalate da David.

A questa attività si aggiunga la sua fortuna presso le gerarchie ecclesiastiche che gli commissionano due tele per Nôtre-Dame-de-Lorette a Parigi. Fino agli anni Quaranta la sua tavolozza è molto vivace e si percepisce l’influenza dei grandi veneziani come Paolo Veronese, per non dire di Rubens che aveva imparato ad ammirare nel Louvre, non che del loro più grande interprete che fu Delacroix.

Tuttavia il successo e la mondanità parigina l’avevano sfiancato: infatti il lungo soggiorno ad Avignone riconcilia Eugène con la spiritualità cristiana, ma è proprio in quegli anni – dopo una grave malattia e un lungo significativo soggiorno in Olanda e in Inghilterra – che matura la sua conversione al protestantesimo. Questa scelta severa, se giudichiamo dalle opere, non ebbe una grande influenza sulla sua pittura: perché il colore, il gusto per la minuzia e per la definizione realistica restano immutati. Come si vede nel Piccione appeso al muro (1857, Pau) tema melanconico che allude alla morte dell’amatissima giovane figlia. Nella Morte di Calvino che dipinge a Pau, dove si era ritirato dal 1840, divenendo membro attivo della piccola comunità protestante aquitana, ritorna la sua probità di compositore di storia: la morte esemplare di questo predicatore ricorda quella di Seneca. Calvino, con indosso una bianca camicia è sul letto di morte, il volto emaciato e circondato dai suoi discepoli: tende una mano verso un leggio e sfiora un testo sacro disposto su un tavolo con un

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drappo rosso. Il contrasto squillante tra bianco e rosso è reso più evidente dagli abiti neri dei discepoli con collari bianchi, a conferma che Eugène Devéria con commossa e calibrata misura compositiva rende omaggio al maestro spirituale che aveva scelto per la vita. Scrisse un Journal di grande interesse per la ricostruzione della sua vita e della sua insolita esistenza spirituale a cui ha dedicato perspicace attenzione Isabelle Pébay-Clottes. Una parabola, la sua, che lo vede passare dalla vita mondana e brillante di Parigi, al tempo di Luigi Filippo, a una vita severa, nell’eremo di Pau: confermando così d’essere uno dei pittori più interessanti della sua generazione e non da meno del fratello Achille che la mondana capitale non abbandonò mai.

Il Realismo e l’epopea contadina di Gustave Courbet Ogni discriminazione verso il mondo degli umili venne d’un colpo a cadere con Gustave Courbet (Ornans, 1819-Vevey, 1877). Soggetto della pittura non sono più solo le divinità dell’Olimpo o le scene religiose ispirate alle storie sacre, né solo le grandi avventure della storia contemporanea come l’epopea napoleonica o le imprese della politica coloniale in Africa e Oriente, ma l’umanità e ogni evento della vita quotidiana assume

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nella sua pittura una sua dignità. Essa merita d’essere rappresentata perché di essa si abbia consapevolezza.

Il Realismo, dunque, immette sulla scena una serie di nuovi valori e di nuovi soggetti che erano stati emarginati, anche se non erano certo assenti dalla storia della pittura occidentale, ma erano stati trattati con un spirito completamente diverso. Naturalmente vi sono i gloriosi antecedenti di Caravaggio e dei Carracci, della pittura iberica tra Ribera e Murillo e lo spirito popolare dei Bamboccianti che divengono un punto di riferimento consapevolmente evocato da Courbet.

Questa stagione s’indica come Realismo e s’impone tra il 1840 circa fino agli anni Ottanta e in ugual misura s’oppone ai due grandi movimenti della prima metà del secolo: tra Neoclassicismo e Romanticismo, tra Ingres e Delacroix, assume un ruolo isolato e possente l’opera di Gustave Courbet. Al Salon del 1853 presentò una tela del tutto insolita: I lottatori (Budapest, Szépmúvészeti Múzeum) (Tav. 27), un’opera irriverente che conferma l'anticonformismo del pittore. Sono due operai, forse disoccupati, che si scontrano per guadagnare qualche soldo in una postura che nega ogni principio accademico. Altrettanto singolare è l’arena in cui si scontrano, che è l’ippodromo degli Champs-Élysées e sulla destra

A fronte: 27. Gustave Courbet, I lottatori, 1852, olio su tela, 252 × 198 cm, Szépmúvészeti Múzeum, Budapest.

si scorge una tribuna con notabili e dame, sul fondo si vede tra gli alberi il palazzo delle Tuileries residenza di Napoleone iii. I lottatori è un’opera provocatoria volta a un’innovativa raffigurazione della realtà sociale e politica che la Francia stava vivendo. Tuttavia, non intende essere un manifesto politico, ma una presa di posizione su quella che doveva essere la pittura, e non esitava a dichiarare senza mezzi termini di essere «non soltanto socialista, ma anche democratico e repubblicano, in una parola partigiano di tutte le rivoluzioni e, soprattutto, realista, cioè amico sincero della verità vera». Courbet nel 1861 scriveva, sulla scia di Comte e Taine, che «la pittura è un’arte essenzialmente concreta e può consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. È un linguaggio interamente fisico, che ha per vocaboli tutti gli oggetti visibili; un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, è estraneo all’ambito della pittura». Il Realismo dunque immette sulla scena della pittura una serie di nuovi valori e di nuovi soggetti che erano stati emarginati, anche se non erano in assoluto assenti dalla storia della pittura occidentale: i costumi, le classi subalterne, i contadini e gli operai, gli emarginati o le prostitute sono parte di questa tradizione figurativa.

D’altronde questo nuovo campo da arare è comune alla letteratura come alla pittura: da Flaubert a Zola, da Dickens al Manzoni sono gli scrittori che delineano con forte tensione morale e sociale i nuovi orizzonti del secolo. In questo clima i contadini dai visi solcati dalla fatica, dagli abiti dimessi e poveri che dipinge Courbet assumono una loro pregnante forza evocativa di un mondo marginale che non sopporta l’edulcorazione e che va proposta nella sua crudezza.

C’è in tutta l’opera del pittore di Ornans il rifiuto senza mezzi termini dell’idealizzazione della vita dei campi perseguita con fine vena arcadica da Jean-François Millet (Gréville-Hague, 1814-Barbizon, 1875): il pittore con Le spigolatrici del 1857 (Musée d’Orsay, Paris), dopo gli eventi rivoluzionari del 1848, aveva messo a punto una tematica formale e tematica in disegni, acqueforti e bozzetti. Le tre contadine chinate raccolgono quel che resta della mietitura i cui carri ricolmi di spighe sono al fondo della composizione. Evidente il contrasto tra la povertà del primo piano e l’opulenza dei covoni di grano. La contadina in primo piano è curva, ha le mani deformate dal lavoro, il volto bruciato dal sole e stenta a levarsi da terra: in essa c’è lo sforzo del povero lavoro a cui è sottoposta per sopravvivere. C’è dunque una denuncia del pauperismo delle classi più umili legate alla terra che contraddiceva le promesse di Napoleone iii circa una rassicurante pace sociale ben lungi dall’esser stata conseguita. Il dipinto suscitò violente reazioni

negative, ma alcuni critici, come Jules Castagnary, ne presero le difese, da socialista quale era. La tela fu riproposta nella galleria privata Martinet e presentata all’Esposizione Universale del 1867, ma aveva ormai perso la sua originaria carica di critica sociale.

La rivoluzione del 1848 fu un violenta tempesta che aveva smosso le acque di un languente Ancien Régime che si era riproposto in tutta l’Europa negli della Restaurazione sostenendo un sostrato politico non affatto nascosto che alimentò la fiamma di una nuova protesta sociale. Di quell’anno è la stessa pubblicazione del Manifesto del partito comunista, e non v’è dubbio che nell’età del Realismo si assiste al trionfo di una concezione della storia ispirata al materialismo dialettico di Karl Marx e parallelamente al trionfo della scienza e del metodo storico-critico, per interpretare il reale. È sempre scivoloso il terreno delle analogie e diffidiamo dalle teorie del rispecchiamento, ma non v’è dubbio che, per quanto ambigue si possano considerare queste relazioni con il mestiere che esercita il pittore, per la prima volta, in modo consapevole, c’è un’opzione propriamente sociale che pervade una produzione nel quale troviamo artisti tra loro molto diversi come Courbet, Manet, Millet e Rousseau. L’utopia fourierista, il socialismo, l’anarchismo proudhoniano e il comunismo sono tutte fonti che in un modo o in un altro alimentano una nuova condizione artistica. Ma è proprio la diversità con cui i pittori affrontano questo sentimento del Realismo a dare più forza a un fenomeno di vasta portata che si esprime nel corso di oltre un trentennio con una vigoria che è pari solo al ruolo che assume il genere del romanzo nella nuova sensibilità dell’epoca. C’è in tutta l’opera del pittore di Ornans il rifiuto senza mezzi termini dell’idealizzazione della vita dei campi che pure alcuni critici avevano visto serpeggiare nell’opera di Jean-François Millet. C’è dunque un sostrato politico non affatto nascosto che alimenta la fiamma di una nuova protesta sociale. A partire dalla attiva partecipazione di Courbet alla Comune di Parigi. C’è un’opzione propriamente sociale che pervade una ricca produzione nel quale troviamo artisti tra loro molto diversi come Courbet e Géricault. Ma è proprio la diversità con cui i pittori affrontano questo sentimento del Realismo a dare più forza a un fenomeno di vasta portata che si esprime nel corso di oltre un trentennio con una vigoria che è pari solo al ruolo che assume il genere del romanzo nella nuova sensibilità dell’epoca. Con il Funerale a Ornans (1849-1850, Parigi Musée du Louvre) e prima ancora con Pomeriggio a Ornans (Lille, Musée de Beaux-Arts) Courbet segna inequivocabilmente un nuovo tempo e realizza un nuovo spazio nella pittura del secolo. Nel Funerale soprattutto l’artista compone una scena affollata di piccoli borghesi e contadini che solo apparentemente sono lì per assistere al rito della sepoltura.

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Nessuno infatti dei personaggi raffigurati volge lo sguardo verso il prete o sulla fossa: i volti incappucciati delle donne e delle vecchie che sono in seconda fila sulla destra volgono addirittura lo sguardo in direzione opposta. Quasi che il pittore, pure disponendo tutti i volti a espressione di contenuta mestizia, partecipi egli stesso a questa funzione religiosa con la distratta compunzione propria a un rito triste quanto ordinario nella vita di una piccola comunità. Le influenze evidenti sono quelle di Rembrandt – cui il pittore aveva guardato con grande partecipazione dopo un viaggio in Olanda – e quelle della pittura spagnola (Zurbarán, Velázquez). Le tinte che dominano questa tela per tutta la sua lunghezza, in cui gli oltre quaranta personaggi ritratti sono in grandezza quasi naturale, sono il nero del fondo che accomuna gli abiti della folla che si accalca e il bianco dei colletti, delle cuffie, dei fazzoletti, dei paramenti del prete officiante e del chierichetto che gli è accanto e del presbitero che regge il crocefisso; così come son bianche le maniche del becchino inginocchiato sulla fossa, il mantello del cane che volge, anche lui, la testa in un’altra direzione. Fu ritrattista di talento Courbet: a cominciare dai suoi autoritratti e spicca tra i ritratti Il disperato (Le Désespéré) (1843-1845) (Tav. 28) di un realismo romantico non ancora contaminato dal lettino di Freud. Ma Courbet è anche il pittore scanda-

loso dell’Origine del mondo (1866), in cui il sesso femminile, raffigurato in ogni pelo del pube, irrompe nella pittura moderna con una sfrontatezza mai più così realisticamente esibita. Jacques Lacan lo aveva acquistato e lo pose su una parete della sua casa coprendo la tela con una tendina, che sollevava suscitando lo stupore del visitatore.

Lawrence Alma-Tadema e l’ispirazione neopompeiana Nella seconda metà del secolo temi di soggetto medievale di tono decisamente romantico sono largamente presenti. Tra questi un posto particolare lo occupa Lawrence Alma-Tadema (Dronrijp, 1836-Wiesbaden, 1912). Il pittore olandese studiò all’Accademia di Anversa con Wappers e Leys e con quest’ultimò collaborò agli affreschi del Municipio della città. Si fece conoscere con successo con dipinti di soggetto medievale e romantico: la Distruzione dell’Abbazia di Ter Doest (esposta a Bruxelles nel 1857) e Fredegonda e Pretestato (1863).

Nello stesso anno si recò in Italia per la prima volta nel 1864 dove ebbe la “rivelazione” di Pompei: fu una svolta decisiva per la sua formazione e per la scelta dei soggetti prediletti dalla pittura neopompeiana. Con questi soggiorni in Italia Alma-Tadema privilegia temi attinti dalla

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A fronte: 28. Gustave Courbet, Il disperato, 1841, olio su tela, 89 × 99 cm, collezione privata Conseil Art Bnp Paribas.

29. Lawrence Alma-Tadema, Danza pirrica, 1869, olio su tela, 40 x 81 cm, Guidhall Art Gallery, Londra.

rievocazione dell’antichità classica con composizioni aneddotiche desunte dal mondo egizio, greco e romano. Con rara precisione anche archeologica ricostruisce ambienti di questo mondo. Danza pirrica verrà presentata alla Guidhall Art Gallery di Londra nel 1869 (Tav. 29). Visse a Bruxelles (1865-1869), in seguito si trasferì a Londra assumendo la cittadinanza inglese e vi trascorse larga parte della sua vita devenendo celebre come ricercato ritrattista della buona società e come pittore di storia. Fu un felice ritrattista e lo attesta l’Autoritratto in età matura (1896) donato alla Galleria Nazionale degli Uffizi.

Grande la sua attrazione per Pompei e possiamo dirlo senza timore di smentita perché nei suoi dipinti si ritrovano le fonti originali da cui attinse. Nelle sue tele possiamo ritrovare gli oggetti d’uso, i monili, le suppellettili, gli arredi, le decorazione architettoniche, le sculture di marmo e di bronzo che Alma-Tadema inserisce nelle sue evocazioni. Nessun museo al mondo come il Museo Archeologico Nazionale di Napoli possiede infatti un tal numero di reperti provenienti dagli scavi delle città vesuviane e dunque l’incontro vis-à-vis diviene davvero emozionante. Quelle di Tadema sono delle evocazioni e questo è il giusto termine per qualificare l’enorme impegno che sottende tali composizioni che sono tra i momenti più alti della pittura vittoriana e tra i più suggestivi dell’Ottocento. Alcuni temi sono “romani”, quali Tibullo nella casa di Delia (1866), parte di una serie di dipinti ispirati alla biografia di poeti latini o di genere storico come Agrippina e le ceneri di Germanico (1866). Agrippina, distesa su un triclinium, con abito porpora, guarda triste lo scrigno d’oro con le ceneri dello sposo. Al collezionismo romano è dedi-

cato La galleria di statue (1874) ambientata nel negozio di un mercante: tela ispirata a un originale pompeiano conservato al Museo archeologico di Napoli. Di una superba bellezza l’olio di grande formato (219 × 171 cm) che raffigura il retrobottega di un antiquario: al centro è uno schiavo che mostra una grande vasca di marmo a un gruppo di osservatori che sono lo stesso pittore con barba e suo suocero seduti, la moglie è in piedi con le due figlie bambine. John Ruskin criticò con durezza questi ritratti che trovò assai meno bene dipinti dei marmi, dei bronzi, della decorazione scultorea che si riconosce in questo doppio ambiente e sono tutti d’aprés pompeiani. Di soggetto religioso è la grande tela dal tono cupo Il sacrificio di Bacco (1889). Spring evoca i Floralia, ossia la festa di primavera che si teneva ogni anno a Roma: il pittore si documenta con l’usuale scrupolo su fonti letterarie (Catullo, Giovenale, Ovidio) e visive (foto, disegni, volumi) coniugandole con l’esperienza diretta che aveva dei reperti archeologici visti tra Roma e Pompei. La scena architettonica è imponente e invasa dalla folla festante.

Alma-Tadema lavorò a questa grande tela (179,2 × 80,3 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum) per quattro anni e la concluse nel 1894.

Tra le opere naturalmente non mancano alcune tele di soggetto greco: in Un passo di Omero (1885) (Tav. 30) rappresenta una scena di recitazione su di una terrazza con l’attore e tre figure che l’ascoltano e sul fondo un mare blu, fondo che ricompare Sulla terrazza (1891) dove tre fanciulle si intrattengono.

Alma-Tadema è sempre di uno scrupolo encomiabile, mostra di conoscere della città dissepolta dalle ceneri del

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30. Lawrence Alma-Tadema, Un passo di Omero, 1885, olio su tela, 92 × 183,5 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

Vesuvio tutto quanto al suo tempo si poteva conoscere.

Nella sua grande casa londinese aveva una biblioteca fornita dove nulla mancava su Pompei, aveva per altro una collezione di fotografie ricchissima perché Pompei fu un soggetto privilegiato da questo nuovo media. In effetti la moda pompeiana non è una novità nella pittura dell’Ottocento: Jacob Philipp Hackert aveva dipinto guaches splendide di Pompei già negli anni Novanta del Settecento e un memorabile olio degli scavi, opera oggi in Inghilterra.

Il mito di Roma aveva preceduto il revival ercolanense e pompeiano, affascinando soprattutto la pittura pompier francese e Madame de Staël aveva perfettamente compreso la radicale differenza tra questi mondi: «A Roma non si trova altro che resti di pubblici monumenti, e questi non rammentano altro che storia politica dei romani. Ma a Pompei vi è la vita privata che si presenta tal quel essa era». Così si legge in Corinna o l’Italia, ed è questo mondo che Alma-Tadema e un’intera generazione di artisti contemporanei provano a far rivivere nella loro tele. Il primo viaggio di Tadema a Pompei è del 1863 ed è un amore a prima vista, in cui primeggia, avendo come “classicisti” convinti e compagni di strada artisti come Edward Poynter, Albert Moore o Frederic Leighton. Ma la pittura di Alma-Tadema ha una viva sensualità, una carica di paganesimo intenso che traspare nei suoi nudi perfetti, nell’articolazione degli ambienti, nella rappresentazione delle architetture e degli affreschi e in ogni particolare dei suoi tableaux vivants. Quantunque non fosse architetto gli fu conferito il titolo professionale ad honorem a riprova della sua provata competenza. Un acquerello su carta di una minuziosa eleganza rappresenta la celebre tomba di Mamia, sita sulla via dei Sepolcri: essa ha una struttura a esedra ed è un luogo dove usa sedersi il viandante per riposare o evocare la defunta sacerdotessa, figlia di un notabile pompeiano. In primo piano è uno schiavo dal capo rasato, le spalle curve e i piedi nudi, tra le mani un parasole: uno sguardo efficace sulla condizione della schiavitù che fa da contrasto agli abiti ricchi degli uomini in piedi, che ammirano il golfo con al fondo il profilo di Capri. Tre donne elegantemente vestite sono sedute e chiacchierano tra loro: il sesso debole in queste tele ha sempre inequivocabili connotati anglosassoni. Il sedile di marmo ha braccioli a zampa di leone e un elemento floreale conclude lo schienale su cui corre una scritta evocatrice della defunta.

Era già così celebre questa tomba che Hackert la dipinse e Tischbein fece sedere Anna Amalia di Sassonia, amica di Goethe e raffinata donna di lettere, per il suo ritratto. Basta questo confronto per capire che un secolo nell’interpretazione del gusto di Pompei non è trascorso senza radicali trasformazioni. Dalla secca evocazione archeologica dei pittori tedeschi siamo passati a quella che potremmo

definire la spettacolarizzazione quasi cinematografica alla Cecil B. DeMille di Alma-Tadema. Gli fanno corona una significativa scelta di pittori italiani che al genere pompeiano si dedicarono con passione. Ce ne sono di rilevanti che sono tutti di scuola italiana con l’eccezione di due bronzi di Gérôme: splendido Il Bagno (1861) di Domenico Morelli che segna l’avvio del gusto neopompeiano, precede infatti le tele dell’amico Alma-Tadema e si mostra assai più sobrio di lui senza sfoggio d’erudizione, senza ostentazione di arredi e oggetti antichi che traboccano dalle composizione dell’inglese. La distanza che corre tra la stagione neoclassica e il gusto neopompeiano lo si legge perfettamente nelle opere di Federico Maldarelli la cui Fanciulla pompeiana intenta a leggere sembra essere una cerniera tra due mondi contigui ma pure distanti.

La conoscenza archeologica di Pompei e la sua fortuna Alma-Tadema e i sodali pittori napoletani sono di sicuro i figli di quella temperie neopompeiana che attraversò l’intero secolo. Una svolta decisiva per i lavori di scavo si era avuta durante il decennio francese, quando si decise di rivolgere l’attenzione non solo ai singoli reperti, ma alle architetture della città, dando il via all’ambizioso progetto di scoprire l’intera città. Les Ruines de Pompeii di François Mazois, iniziato nel 1812 e portato a termine da F.C. Gau, che negli anni 1829-1838 ne curò la pubblicazione della terza e quarta parte, costituisce un riferimento per lo studio architettonico-urbanistico della città.

Tra le più autorevoli e importanti descrizioni di Pompei si segnalano anche le due pubblicazioni londinesi di Sir William Gell, tra i maggiori conoscitori di Pompei all’inizio dell’Ottocento: la prima, dal titolo Pompeiana. The Topography, Edifices, and Ornaments of Pompei (1817-1819), contiene oltre alle vedute delle principali fabbriche due piante dell’area degli scavi, due vedute del Vesuvio e di Pompei; la successiva del 1832, che riprende il titolo della prima pubblicazione, ne costituisce un aggiornamento con l’aggiunta delle nuove scoperte, ossia The Results of Excavations since 1819.

Ma per aver la più completa e ricca documentazione iconografica di Pompei bisognerà attendere l’opera magistrale dei fratelli Fausto e Felice Niccolini, Le case e i monumenti di Pompei disegnati e descritti, edita in quattro volumi di grande formato che uscirono tra il 1854 e 1896.

Il padre era Antonio Niccolini, grande architetto e scenografo, autore del Real Teatro di San Carlo. Figli d’arte Fausto e Felice erano architetti, incisori, scenografi e cultori di archeologia: la loro opera ambiva a riprodurre una catalogazione completa dell’intera Pompei «dai colossali ruderi de’pubblici monumenti fino alle

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più umili suppellettili delle domestiche mura», scrissero nell’introduzione al primo tomo. Il conte Leopoldo di Siracusa, fratello di re Ferdinando ii, fu il mecenate, e collaboratore dei Niccolini divenne il giovane archeologo Giuseppe Fiorelli che dal 1863 al 1875 sarà il grande Soprintendente degli scavi. La metodologia adottata e il loro stretto legame con un archeologo di rango come Fiorelli consentì agli autori di adottare il metodo di una ricostruzione topografia della città e della suddivisione in nove regiones e di queste in insulae, risultanti dall’intersezione di quattro strade principali collegate a nove porte. Nel Proemio al primo volume essi rivendicano questa scelta di metodo che precorre il sistematico inventario del patrimonio archeologico poi divenuto istituzionale per i beni culturali. Tutte le tavole di questa opera monumentale sono state pubblicate in forma splendida nel volume a cura di Valentin Kockel per l’archeologia e di Sebastian Schütze per la storia dell’arte: ma è superfluo aggiungere che i ruoli specialistici si intersecano e si completano. Gli autori rivoltano come un guanto questa opera in ogni suo aspetto nei loro saggi che sono un prezioso contributo non solo per erudizione e filologica precisione, ma anche perché valutano l’effetto dirompente che ebbe l’opera a mano a mano che venivano pubblicati i volumi. Per le quattrocento tavole a colori i Niccolini adottarono la litografia quale mezzo di stampa che rende perfettamente una analitica documentazione di edifici, affreschi, statue e oggetti d’ogni genere tratti a quel tempo dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.C. che seppellì una grande città. Nulla mai di simile si era visto nell’Impero romano. Il volume edito da Taschen non comprende i testi originali – oggi

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irrimediabilmente e inevitabilmente superati – ma tutte le tavole in reprint ci consentono di visitare attraverso modelli, vedute e mappe l’immagine della città che loro conobbero. Così vediamo i pubblici edifici e possiamo entrare nelle case private con straordinari affreschi, mirabili mosaici e sculture. Possiamo camminare nei mercati piccoli e grandi, attraversare strade e piazze, visitare templi, teatri e bagni. I Niccolini procedono rifiutando un criterio tipologico (case, bagni, templi, ecc.) ma adottano un criterio topografico.

Siamo al cospetto di un diorama della città che scorre dinanzi agli occhi per parti pagina dopo pagina, anche grazie alle immagini – comprese nei saggi – che molti artisti italiani e stranieri dipinsero, disegnarono, incisero o fotografarono nel corso del tempo. La fortuna di Pompei fu enorme e non c’è viaggiatore del Grand Tour che non si precipiti a visitarla: per chi giunge a Napoli l’escursione a Pompei è un obbligato topos. Le tavole sono splendide: nel primo tomo c’è la casa di Marco Lucrezio, le Terme Stabiane, la Casa dei gladiatori, il Tempio di Iside. Manca la Casa dei casti amanti di recente venuta alla luce: i Niccolini non la poterono vedere ed è un peccato perché i loro rilievi sarebbero preziosi per i restauri che sono stati tempestivamente avviati. Ma non serve continuare l’elenco perché il volume, oltre alla bibliografia, comprende un indice topografico, uno per i musei e un glossario.

L’impresa dei fratelli Niccolini ha una sua attualità perché non pochi edifici o affreschi hanno subito l’oltraggio del tempo, e le loro tavole sono state una preziosa risorsa per il restauro e una fonte essenziale perché la luce di Pompei si diffondesse in tutto il mondo fino ai nostri giorni.

Capitolo IV DAI SALONS ALL’IMPRESSIONISMO

I

DAL SALON DEL 1859 AL SALON DES REFUSÉS DEL 1863

l Salon del 1859, per la seconda volta ospitato nel Palazzo dell’Industria costruito per l’Esposizione Universale del 1855, è una tappa importante verso un nuovo corso, sia per l’eterogeneità delle presenze che per la rilevanza delle partecipazioni: le opere esposte furono 3.894, di cui tremila erano dipinti, gli artisti presenti alla rassegna 1.700, di cui 250 paesaggisti. Sicché si può ben dire che il Salon vide il trionfo della pittura di paesaggio e di genere, e il declino della pittura di carattere storico.Quantunque siano presenti Delacroix, Millet, Théodore Rousseau, Corot – il capofila del gruppo di Barbizon – non sono le loro opere a suscitare l’interesse del pubblico e della critica, quanto piuttosto il confronto che si fa sempre più serrato tra la pittura di storia e quella di paesaggio. Jean-Léon Gérôme (Vesoul, Haute-Saône, 1824-Parigi, 1904), allievo di Delaroche, con Le Roi Candaule (1859, Parigi Musée d’Orsay) e Ave, Caesar imperator, morituri te salutant (1859, Parigi, Musée d’Orsay) ebbe un enorme successo di pubblico, ma fu attaccato dalla critica che non si fa commuovere dall’erudizione e dalla minuzia della ricostruzione.

Ma la rilevante quantità di soggetti di storia e di pittura religiosa non riescono a dominare il Salon, sono piuttosto le piccole tele di Charles-François Daubigny (Parigi 1817-1878) che descrivono le rive dell’Oise e i paesaggi assolati d’Africa di Eugène Fromentin (La Rochelle 1820-Saint-Maurice 1876) a dare il segno di una nuova sensibilità. Sarebbe comunque un errore continuare a credere che la pittura di storia e di soggetto religioso sia stata ignorata dalla nuova generazione di artisti che si accinge a dominare la scena. Edgar Degas (Parigi, 1834-1917), rientrato dall’Italia nel 1859, dopo tre anni di assenza, si dispone a comporre la tela Le ragazze spartane provocano dei ragazzi (1860-1862, Londra, National Gallery) in linea con l’insegnamento del suo maestro Gustave Moreau, poi nella Scena di guerra nel medioevo (1865, Parigi Musée d’Orsay) sensibilmente influenzata dalla tavolozza nitida di Puvis de Chavannes, dipinge una scena di grande suggestione, per esser essa il segno del cambiamento in corso. Sulla destra tre cavalieri procedono nelle loro scorrerie di guerra, sulla sinistra donne nude, con le teste scarmigliate e chine in avanti, sono l’annuncio di quei nudi di fanciulle riprese in ambienti piccolo borghesi che saranno al centro della pittura di Degas negli anni a venire. Il tema della corrida affascina allo stesso tempo Gérôme e Manet, Delaroche dà prove di grande probità compositiva, Paul Baudry dell’episodio della Morte di Marat fornisce una versione tutta incentrata su Charlotte Corday, quasi a segnare la distanza politi-

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ca e psicologica, oltre che propriamente formale, che lo separa dall’eroe davidiano. Jean-François Millet (Gréville-Hague, 1814-Barbizon, 1875) va componendo una sorta di trattato sulla dura vita di campagna, ove celebra il lavoro dei contadini con tono arcadico, mentre Degas si misura ancora con la pittura di storia con Semiramide costruisce Babilonia (1860-1862, Parigi, Musée d’Orsay).

Nell’Esecuzione di Massimiliano (1867, Boston, Museum of Fine Arts) Édouard Manet (Parigi, 1832-1883) affronta un tema di storia contemporanea e il Goya della Fucilazione del 3 di maggio 1808, più che un ricordo, è una esplicita citazione. Lo stesso Manet nell’ambito della pittura religiosa s’impone con la superba composizione Cristo morto con angeli (1864, New York, Metropolitan Museum of Art) (Tav. 1). Sono ormai attivi un po’ tutti dai realisti, ai pompiers, ai maggiori esponenti della nuova pittura come Manet, Degas e Fantin-Latour su un versante, Bazille, Renoir, Monet e Pissarro su un altro. Ma tutti costoro alla fine degli anni Cinquanta non hanno ancora trent’anni.

Nel decennio successivo si vanno formando galassie di pittori che si muovono in un’orbita di interessi comuni anche se ciascuno ha le sue radici che conducono nelle più disparate direzioni. Ma è nel corso di questi anni che si afferma una nuova sensibilità nell’affrontare anche temi collaudati da una secolare tradizione. Il Salon des refusés del 1863 è solo il primo atto di un’azione che solo retrospettivamente possiamo valutare come termine a quo di una nuova avventura collettiva: ma essa dai protagonisti non venne vissuta come tale, visto che è molto sottile a quel tempo la linea che divide il “Realismo” da quel che si dirà l’Impressionismo. Tant’è che Courbet è onnipresente e molto spesso, agli occhi della critica contemporanea, Manet, Monet, Renoir, Degas appaiono come dei suoi seguaci più o meno osservanti.

Henri Fantin-Latour: testimone tra Salons e ateliers Se nulla sapessimo dell’Ottocento francese, del mondo dei suoi atelier e artisti, del Salon, della società letteraria che la animò basterebbero i ritratti collettivi di Henri Fantin-Latour (Grenoble, 1836-Buré, 1904) per avere una radiografia precisa, e pervasa di complicità, dei suoi amici, fossero essi pittori, letterati o musicisti. L’Omaggio a Delacroix (Tav. 2), Angolo di tavolo e Attorno a un piano e Il toast – distrutto dopo poco che l’aveva realizzato – non sono solo una galleria di personaggi che dominano la vita artistica parigina, sono qualcosa di diverso e in qualche modo di più significativo.

Alle pagine precedenti: 1. Édouard Manet, Cristo morto con angeli, 1864, olio su tela, 179 × 150 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

2. Henri Fantin-Latour, Omaggio a Delacroix, 1864, olio su tela, 160 × 250 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

3. Henri Fantin-Latour, Un atelier a Batignolles, 1870, olio su tela, 204 × 273 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

Sono dei ritratti ideologici – questa qualifica non sembri impropria – nel senso che Fantin-Latour mette sulla tela coloro con i quali condivide un nuovo credo estetico che oscilla sensibilmente tra realismo e ricerca di una nuova via. Un realismo al cui centro pone non un ritratto di sua mano – come fa per gli altri amici – ma l’autoritratto celebre del pittore che da una cornice dorata, e con il piglio severo del Maestro, domina questa compagine di sodali. Nell’autoritratto Delacroix sembra volgere lo sguardo verso Charles Baudelaire che è seduto all’angolo destro della composizione e ci guarda quasi intimidito. Questa tela (Musée d’Orsay, Parigi), presentata al Salon del 1865, è idealmente al centro della sua ricca produzione di ritrattista di scene collettive con i suoi amici. In Un atelier a Batignolles (1870) (Tav. 3) riprende il suo amico Édouard Manet al lavoro davanti al cavalletto in compagnia dei suoi amici, ma non è solo importante per i ritratti, è parimenti un vero e proprio manifesto estetico verso l’idea di un’arte nuova, improntata al realismo. Ma Baudelaire così amato e ritratto da Fantin è un realista?

Sarebbe azzardato affermarlo ed è questa la contraddizione che serpeggia permanentemente, ma con una sottile tensione, nell’opera di questo artista che sceglie con cura i suoi compagni di strada: Champfleury, Duranty, Whistler e Legros, lo stesso Fantin-Latour e Manet tut-

ti convenuti a rendere omaggio all’autore della Morte di Sardanapalo, posto lì, in alto al centro della tela, come un’icona del Realismo. Una tela che è l’antecedente senza alcun dubbio dell’Omaggio a Cézanne di Maurice Denis, dipinto alla fine del secolo. Dove però è una natura morta del maestro di Aix-en-Provence posta al centro del gruppo convenuto.

Il genere del ritratto collettivo, così sapientemente adottato da Fantin, non era certo una novità: Duclaux aveva dipinto i suoi amici lionesi in una campagna dell’isola di Barbe e Franz Ludwig Catel (Berlino, 1778-Roma, 1856) – ancora prima – aveva dipinto i suoi compatrioti tedeschi attorno a un tavolo di una trattoria romana a rendere omaggio al principe ereditario di Baviera. Fantin-Latour non conosceva questi antecedenti, ma le sue intenzioni erano comunque diverse, perché in queste composizioni collettive c’è un’appartenenza psicologica intensa e la condivisione di un comune credo estetico.

Non è solo un omaggio agli amici o a un mecenate.

Nato a Grenoble Henri Fantin-Latour ebbe come primo maestro suo padre Jean-Théodore che non molto poté insegnargli, se non una proba dimestichezza con gli arnesi del mestiere: nel 1841 la famiglia si trasferisce a Parigi, in una casa vicino a Saint-Germain-de-Prés, con i genitori e le due sorelle che saranno sue predilette modelle

nel prosieguo degli anni. A soli quindici anni segue i corsi nell’atelier di Horace Lecoq de Boisbaudran: non era un gran pittore, ma un bravo maestro che spinse i suoi allievi a perlustrare le strade di Parigi, gli atelier e a non chiudersi nelle sale dell’Académie des Beaux-arts. La vera scuola per Fantin furono i mesi trascorsi nell’atelier di Courbet e il Louvre con le tele di Tiziano, Veronese e Tintoretto, di Rembrandt e Rubens.

Per capire quali siano le qualità di copista di Fantin basti citare il suo replay delle Nozze di Cana che è a Belfast. I suoi ritratti e gli autoritratti sono le prove in cui Fantin eccelle, ma non minore attenzione per qualità e finezza accurata sono le tele di genere con nature morte e fiori in cui il pittore muove il pennello sulla tela con non comune destrezza. Il referente più diretto dei suoi ritratti è certamente Gustave Courbet, a cominciare naturalmente dalla monumentale tela dell’Atelier del pittore (1855 Musée d’Orsay, Parigi) giustamente celebre: la serie degli autoritratti di Fantin-Latour comprende non sole tele a olio, ma disegni a penna, a gessetto, a matita e a tecniche miste che a volte sono così intense e fuori dagli schemi, da far

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pensare a Munch. Bellissimo tra tutti un piccolo disegno (30 × 23 cm) a matita nera del 1860 (Musée des Beaux-Arts).

Il primo autoritratto è del 1858 con tavolozza in mano, l’ultimo del 1883; ma altrettanto rilevanti sono i ritratti delle sue sorelle e quello – anch’esso rientrato nel genere del ritratto collettivo – della famiglia Dubourg del 1878 (Parigi, Musée d’Orsay).

A metà degli anni Settanta il maturo Fantin si accosta ai simbolisti e alla compagine di musicisti innovatori come Schumann, Berlioz, Wagner e Brahms: lui stesso compone musica. Del 1876 sono gli omaggi a Berlioz e molte tele ispirate alla saga wagneriana: i primi schizzi ispirati all’Oro del Reno sono di questi anni, ma dieci anni dopo – a conferma di questa passione per il maestro tedesco – l’Oro del Reno e Il Preludio del Lohengrin diventano composizioni che si stenta a credere possano essere dello stesso autore dei ritratti collettivi. Quella di Fantin-Latour è una metamorfosi formale così significativa da trasformare la tavolozza e la pennellata che diviene sfrangiata, sognante e senza contorni finiti. Il senso di questa intima rivoluzione la si evince nella Danza, Il giuramento

A fronte: 4. Édouard Manet, La Ninfa sorpresa, 1861, olio su tela, 144 × 112 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

di Paride, Il risveglio, La Toilette e giunge fino agli ultimissimi anni. Il 4 agosto del 1904, nella casa di campagna a Buré, Fantin-Latour si spegne e la sua morte è celebrata dai simbolisti, come Eugène Carrière, come uno di loro.

Viene sepolto nel piccolo cimitero di Montparnasse dove riposa il suo amico Baudelaire che aveva ritratto più volte. Édouard Manet tra realismo e sperimentalismo Manet nel corso di questo decennio assume il ruolo guida che ebbe Courbet nel decennio precedente: Le Déjeuner sur l’herbe (1863, Parigi, Musée d’Orsay) è presentato al Salon des refusés, ma Cristo deriso dai soldati (1865, Chicago, Art Institute) e l’Olympia (1863, Parigi, Musée d’Orsay), dipinta nello stesso anno de Le Déjeuner, saranno accettate nell’ufficialità del Salon due anni dopo.

Manet fu tra gli artisti più disciplinati del suo tempo, ma non di certo un teorico: «Non ha mai commesso la sciocchezza, commessa da tanti altri, di voler mettere delle idee nella sua pittura», scrisse il giovane Émile Zola, quando nel 1876 pubblicò la monografia sul pittore. Aveva capito perfettamente che Manet non era un peintre-philosophe.

Il rapporto con Charles Baudelaire fu intenso per tutta la vita, e il poeta ne prese le difese quando scoppiò lo scandalo dell’Olympia al Salon del 1865 con gli attacchi di numi dell’Olimpo dell’arte come Chateaubriand e Richard Wagner. Édouard, di famiglia benestante, non fu un enfant prodige e Thomas Couture, il maestro che aveva scelto e l’aveva accolto nel suo rinomato atelier, gli insegnò il modo d’usare con proprietà pennelli e colori, lo introdusse all’en plein air e gli trasmise la passione per il Rinascimento italiano e veneziano in particolare.

La verità è che Manet ebbe per scuola il Louvre, cioè la grande tradizione della pittura europea che lì si poteva ammirare.

Guardando avanti, ben oltre il realismo di Gustave Courbet e quanto fecero i pur grandi contemporanei e in specie suoi più cari amici Bazille, Monet e Renoir. Manet si guardò alle spalle e intinse il suo pennello, con una prodigiosa libertà, nelle tavolozze dei maestri dell’Antico che, di volta in volta, assunse a suoi punti di riferimento ideali.

Accanto al Louvre, il suo apprendistato lo fece nel corso di numerosi viaggi per l’Europa: le scoperte in questi soggiorni all’estero segnarono fortemente il suo destino di pittore che aveva aborrito il gusto eclettico e pompier del Secondo Impero e della iii Repubblica. La storiografia più recente ha posto l’accento, forse con troppa enfasi, sul ruolo che nella sua formazione ebbe l’impatto con la pittura spagnola. Inclinazione critica che ebbe il suo coronamento nella ricca e splendida mostra Manet Velázquez. La manière espagnole au xixe siècle (Musée d’Orsay, 2002-2003).

Infatti, ben prima del suo viaggio in Spagna, Manet fu una prima volta in Olanda nel luglio del 1853 e si congettura – senza prove documentate – che nello stesso anno abbia visitato Kassel, Dresda, Praga, Vienna e Monaco: il 17 settembre giunge a Venezia, dove conosce Émile Ollivier che gli farà da guida. Dal 7 al 15 ottobre, sempre con Ollivier, è a Firenze dove si ferma una settimana e copia La Venere di Urbino di Tiziano agli Uffizi e una Testa di giovane uomo di Filippino Lippi. Poiché la cronologia non è una successione di date, ma uno strumento essenziale per la ricostruzione della sua formazione, è indispensabile partire dalla Pesca (1861-1863, Metropolitan Museum of Art, New York) i cui riferimenti volgono inequivocabilmente verso Annibale Carracci. Infatti due tele di Annibale, La Caccia e La Pesca, sono al Louvre, e certamente Manet deve aver sostato a lungo dinanzi a queste opere.

Mentre il suo autoritratto in primo piano con Suzanne Leenhoff, una bella e brava pianista olandese che diverrà di lì a poco sua moglie, il cane e l’arcobaleno sul fondo, iconograficamente derivano dal Rubens del Paesaggio con l’arcobaleno, anche’esso al Louvre. Questa scelta si direbbe un omaggio nuziale alla futura sposa olandese. Ma soverchiante è l’impronta carraccesca nella composizione del paesaggio e per quel verde smeraldo che domina la tela: Manet dilata a suo modo lo specchio d’acqua con una pennellata fluida senza contorni “classicisti”, ma già segno di quel “pittore della vita moderna”, che sarà pure un refrain un po’ trito ma risponde alla realtà dei fatti. A Manet, il vagare tra passato e presente, consente di aprire gli occhi sul futuro.

La Ninfa sorpresa (Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires) (Tav. 4), firmato e datato 1861, come è nel suo modo di procedere, è un mélange tra Boucher e Rembrandt, ma ancor più è un’evocazione veneziana inequivocabile per la virtuosa attitudine che mostra nel tornire le sinuose forme di questa fanciulla, in cui si riconoscono i tratti della Leenhoff, che è una Venere o una Susanna al bagno come quella di Tintoretto al Louvre; ancor più pertinente il bozzetto su legno (Nasjonalgalleriet, Oslo) per un impasto di colori che non può dirsi che veneziano. Della Ninfa c’è uno studio a matita nera (Cabinet des Dessins, Musée du Louvre) in cui è ritagliata la figura così come la si vede in un dettaglio di Giulio Romano a Palazzo Te di Mantova, dove, probabilmente, il pittore passò nel 1857, nel corso del secondo viaggio in Italia. O forse l’iconografia è attinta da un’incisione di formato ottagonale tratta da Giulio Romano.

Negli anni seguenti l’attrazione per la pittura spagnola è riconoscibile nella Maîtresse de Baudelaire couchée, cioè Jeanne Duval, e in Jeune femme couchée en costume

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5. Édouard Manet, Olympia, 1863, olio su tela, 190 × 130,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

espagnol. Con il ritratto di Victorine Meurent – «libera figlia di bohème», scrisse Gustave Geffroy – tutte tele del 1862, c’è come un’improvvisa virata. La fanciulla ha un bel volto ieratico, uno sguardo assente, ed è modellato dalla luce che batte netta sul viso, conferendo al volume ovale una connotazione che rimanda a Piero della Francesca. Manet non vide la Pala Montefeltro a Brera, perché mai si fermò a Milano, ma in giovinezza era stato a Firenze e dintorni dove ad Arezzo poté conoscere Piero della Francesca de visu: comunque la Pala la poté vedere in riproduzioni, e colse l’essenza scultorea di questo volto e le sue radici fiamminghe che rimandano a Jan van Eyck che il pittore aveva visto peregrinando tra Gand e Anversa.

Manet conferisce un luminoso colore bianco alla pelle del viso, un candore epidermico che si ritroverà in Victorine in costume d’Espada, la cui iconografia può essere stata attinta dalla Temperanza, un’incisone di Marcantonio Raimondi, da Mantegna o da Raffaello. Nel 1859 Baudelaire scrive Peintre de la vie moderne che viene pubblicato solo due anni dopo. Il poeta con il suo amico discorre di questo testo e Manet, sollecitato dal tema, dipinge La musica alle Tuileries, in cui pulsa la più elegante vita parigina in una grande composizione dove un folto gruppo di dame quasi tutte sedute, e di signori quasi tutti in piedi, sono sotto un folto serto di alberi. È la vie parisienne che si esibisce nelle fogge dei cappelli, negli abiti delle dame e dei bambini in primo piano, nelle seggiole dorate in ferro piegato. Siamo a un passo dal Déjeuner sur l’herbe che è fondatamente considerato il primo vero dipinto della modernità.

Il pendolo della pittura di Manet oscilla, in un moto perpetuo, tra Italia e Spagna, e non v’è dubbio che Lola de Valance, anch’essa tela del ’62, inclina verso la Duchessa d’Alba di Goya che il pittore può aver visto in giovinezza nella Galleria spagnola di Louis-Philippe, aperta al Louvre nel 1838, dove fu esposta fino al 1848 o, nei primissimi anni Sessanta, quando passò nella rinomata collezione Pereire a Parigi. Ma con Déjeuner sur l’herbe il pendolo batte con rara intensità sulla pittura del Rinascimento italiano e in primo luogo sul Concerto campestre di Tiziano, al Louvre: in questa tela ci sono due donne nude, una in piedi versa acqua da una caraffa nella vera di un pozzo, mentre l’altra seduta ha in mano un flauto, al centro due uomini accosciati, vestiti di tutto punto, uno con tanto di cappello tocca il liuto e guarda l’altro.

L’armonia tra due suoni è simboleggiata dal gorgogliare dell’acqua versata.

Le Déjeuner fu rifiutato al Salon ed esposto in quello dei Refusés: Antonin Proust, testimone e intimo amico di Édouard, ricorda che, ritornati da una gita ad Argenteuil, dove Manet ha visto delle donne bagnarsi e uscire dall’ac-

qua, tornato nell’atelier espresse l’intenzione di voler dipingere una scena come un Giorgione moderno, ispirato cioè al Concerto campestre che a quel tempo veniva attribuito al pittore di Castelfranco. In studio aveva una copia di Fantin (1857, inchiostro nero, Musée des Beaux-Arts, Grenoble), ma pertinente all’iconografia poi realizzata è l’incisone di Marcantonio Raimondi, tratta da Raffaello, del Giuramento di Paride, dove si vedono sulla destra in basso tre figure con due Fiumi e una Ninfa.

Manet assorbe dalle sue fonti e cambia tutto o quasi: due giovani elegantemente vestiti sono seduti sull’erba, il più giovane, con il cappello à pompon degli studenti, alza la mano come fosse impegnato in un’animata discussione con l’altro, la fanciulla è nuda e ci guarda con intensità.

Lei è sempre Victorine Meurent, la sua modella preferita. La scena è scandalosa ben oltre ogni canone realista, per il netto contrasto tra il nudo e i signori abbigliati. Per la composizione della tela Manet convoca nel suo atelier i fratelli e la modella. La mise en scéne è intensamente tizianesca, e l’autore coniuga perfettamente le tre figure nel paesaggio: sul fondo, nello specchio d’acqua, dove penetra tra gli alberi la luce del sole, c’è una ragazza che si bagna con una veste trasparente e, poco spostata, c’è la barca della Pesca attinta da Carracci. In primissimo piano una natura morta che è figlia di Tiziano, così come la si vede in Madonna con la volpe che Manet aveva copiato al Louvre intorno al 1854 e, per associazione, fa pensare anche alla splendida natura morta che compare in primo piano in Susanna e i vecchioni di Tintoretto. Pittore che Manet amava tanto da averne copiato, sempre nel 1854, l’ultimo senile Autoritratto. Lo scandalo non è la donna nuda, tema canonico e ricorrente di tutto il Rinascimento, ma l’imperdonabile associazione con due uomini vestiti. Un modo come un altro di mettere alla berlina, ma con scherzosa ironia, i costumi compassati e conformisti della società del tempo. Le tre figure sono adagiate nel paesaggio e ritagliate nettamente con una straordinaria proprietà di mezzi.

Il 1863 fu annus mirabilis perché, come Minerva dalla testa di Giove, nasce l’Olympia (Tav. 5). La fonte prima e inequivocabile è La Venere di Urbino, che Manet ha copiato nel suo giovanile soggiorno a Firenze e non se ne è dimenticato: la disposizione delle due figure è del tutto simile, ma la cortigiana del Vecellio è morbida, tornita come una statua antica e bagnata da una luce dorata, ha uno sguardo sereno, con una mano copre il sesso senza celare del tutto l’inguine; l’altro braccio affonda nei cuscini, la spalla è in parte coperta dai capelli biondi sciolti e in mano ha un mazzolino di fiori. L’architettura è definita da una loggia con colonna e da una porta vetrata vista di scorcio, sul fondo dell’interno una donna inginocchia-

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ta rovista in un cassettone, un’altra la guarda avendo sulle spalle una pelliccia. Ai piedi della Venere c’è un cagnolino che dorme, simbolo di serenità e di fedeltà coniugale. Manet rispetta la disposizione diagonale del corpo disteso: la donna ha un viso tondo dal mento aguzzo, uno sguardo sfrontato, e una mano copre il sesso con energia, quasi a voler far intendere – a chi la guarda – che quel gioiello non lo si svela facilmente. Mentre la luce nella Venere è una fonte diffusa e discreta, quasi dorata, quella che batte su Olympia – con un coup de théâtre – è una luce «molto violenta che la colpisce in pieno», come disse Michel Foucault in una celebre conferenza (1967-1971) sul pittore. Ma non sarebbe forse meglio dire che è lo stesso corpo di Olympia la vera fonte luminosa della composizione? Olympia non è una cortigiana, ma una prostituta d’alto bordo illuminata da una luce fredda, che espone le sue grazie senza alcuna inibizione, ma con piena consapevolezza di sé. La donna, che porta alla padrona un fascio di fiori, è soprattutto una macchia di colore, come capì Zola: «Ti serviva del nero e hai fatto la serva e il gatto», il nero esalta la veste bianca, la carta bianca in cui è avvolto il bouquet, e l’avorio della pelle di Victorine. Ritagliata sulla tela come si vide in talune stampe giapponesi. La

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dormeuse su cui è distesa è di un bianco squillante, quasi un ricordo della Paolina Borghese di Canova, celeberrima opera che Manet potrebbe aver visto a Roma nel corso del viaggio dell’ottobre del 1853, dopo esser passato per Firenze, Pisa e Perugia. Ma anche se non fu a Roma e non vide l’originale, il pittore può aver visto le incisioni assai diffuse che ne trassero Angelo Bertini e Domenico Marchetti o delle foto. Nessuno, che io sappia, ha fatto mai riferimento al marmo con la sorella dell’Imperatore che ha una disposizione simile, anche se il corpo è più rigido, il capo girato, e non guarda frontalmente lo spettatore come Olympia. Ma Paolina è una Venere vincitrice, l’altra solo una prostituta che annuncia la Belle Époque. Ai piedi di Victorine c’è un gatto nero che inarca la gobba, felino assai caro al pittore, a Baudelaire e a Champefleury di Les Chats (1868). L’iconografia dell’opera di Manet è filtrata, oltre che dal modello tizianesco, attraverso le Majas di Goya e la Grande Odalisca di Ingres, tutte di seducente sensualità, ma esse non hanno certo la sfrontatezza borghese e mercenaria dell’Olympia. Questi ispirati antecedenti hanno altra connotazione sociale, non sono femmes de la vie moderne, quanto piuttosto cortigiane o aristocratiche – come forse è la dama ritratta da Tiziano

6. Édouard Manet, Torero morto, 1864-1865, olio su tela, 75 × 155 cm, National Gallery of Art, Washington.

– che sono parte, magari altolocata, dell’Ancien Régime.

L’Olympia è quasi una nostra contemporanea, cosa che certo non può dirsi delle ideali sorelle, parte dell’iconografia privilegiata da Manet.

Nel 1865 Manet visita per la prima volta la Spagna e giunge a Madrid, presumibilmente il primo settembre, non ha che una mèta e si precipita al Museo del Prado.

In una lunga lettera del 3 settembre all’amico Fantin-Latour non esita a esprimere tutto il suo entusiasmo: Diego Velázquez – con Las Meninas, il ritratto di Alonso Cano, le Filatrici – ha dipinto «alcuni dei pezzi più straordinari che mai siano stati dipinti»; a Baudelaire scrive con non minore fascinazione: «È il più grande pittore che abbia mai visto». Il poeta era un ammiratore dell’Infanta Margherita di Velázquez giunta a Parigi al tempo di Luigi xiv, dei Capricci di Goya e, nelle frequenti escursioni al Louvre, preferiva la Galleria degli spagnoli. La scoperta della pittura spagnola in Francia, e di lì a poco in Europa, fu un processo lento che principia con la conquista della Spagna dalle armate di Napoleone: come nel corso della campagna d’Italia l’Imperatore fece razzia di capolavori. Ma quando arrivarono a Parigi cinquanta dipinti selezionati, Dominique Vivant-Denon, fondatore e primo direttore del Louvre, esprime tutto il suo disappunto perché non sono giunte le opere che aveva chiesto. Prosper Mérimée, con Georges Bizet futuro autore della Carmen – un’opera costruita sul mito della Spagna e a sua volta esaltazione di questo mito –, è uno dei precursori più sottili di questa scoperta. Nell’articolo Le Musée de Madrid pubblicato nel 1831, presenta, forse per la prima volta ai francesi, le meraviglie che offre il Prado, istituzione per altro di fondazione napoleonica e aperto al pubblico nel 1819. La Spagna è un paese pittoresco, mitica terra del dolce far niente, dove il lavoro è un accidente occasionale: bolero e corrida, ascesi mistica e sensualità convivono, il sangue di santi e martiri sugli altari si mescola a quello di toreri e tori nell’arena. Théophile Gautier non esita a dire che Don Diego «è il più grande colorista del mondo dopo Tiziano… e la sua pittura è romantica nella più autentica accezione della parola».

E va sottolineato quel “dopo Tiziano”. La Spagna è per Gautier quel che l’Italia fu per Stendhal: il poeta scriverà Voyage en Espagne (1845, opera di larga fortuna edita più volte) e poi comporrà il poema in versi España.

Heinrich Heine, il grande lirico tedesco, all’uscita da un concerto di Liszt a Parigi, avendo saputo che Gautier era in partenza per la penisola iberica, gli disse con malizia: «Come farete a parlare della Spagna quando ci sarete andato?». La Spagna è un paese vicino, ma di fatto sconosciuto quanto l’Africa e forse più dell’Africa. Delacroix, il pittore più romantico tra i romantici, nel suo

viaggio in Marocco del 1832 al rientro attraversa la penisola iberica, ma visita rapidamente solo Cadice e Siviglia.

Goya, di fatto, lo conosce al Louvre.

Manet è parte di questo entusiasmo e di questo clima filoispanico. Nel corso del viaggio visita Burgos, Valladolid, Toledo e si ferma una settimana a Madrid. Al rientro questa sua passione esplode in opere memorabili che – messe a diretto confronto con talune tele di Velázquez, Murillo, Ribera, Zurbarán e Goya – ci fanno capire quale sia la relazione simbiotica che l'artista istituisce con esse. Il Soldato morto, attribuito a Velázquez (National Gallery, Londra), Manet non può non averlo visto, anche se non c’è documento a provarlo, ma è certo che il suo Torero morto (National Gallery of Art, Washington D.C.) (Tav. 6) è modellato con la stessa inclinazione prospettica: il corpo affonda nel buio con le calze, la larga cintura e la cappa tutte bianche in evidenza. Un contrasto cromatico che è nelle figure penitenti dei santi di Zurbarán, che Manet replica nel Monaco (Museum of Fine Arts, Boston). Ma dir replica non è esatto: perché Manet reinventa l’iconografia con una sorprendente forza e una pari originalità cromatica. Mentre con il Cristo morto con due angeli, presentato al Salon del 1864, e il bellissimo acquerello – con gli angeli invertiti per essere tradotto in rame – è debitore del medesimo soggetto con tre angeli di Antonello da Messina (Museo Correr, Venezia). Nel 1865 il pittore presenta al Salon il Cristo deriso dai soldati (Art Institut, Chicago) che viene accettato ma con forti dissensi tra critici e pubblico: ciò nonostante Degas poté dire che ormai dopo l’Olympia e Le Déjeuner Manet era divenuto «celebre come Garibaldi», e quando usciva per strada i passanti lo segnavano a dito. Nel Cristo forti sono i contrasti cromatici e lo esige la scena realisticamente drammatica.

Anche qui i riferimenti volgono verso la pittura spagnola, ma più netta è la relazione col Cristo coronato di spine di Tiziano, che Manet aveva sotto gli occhi al Louvre. Questo per dire che l’interesse di Manet per l’arte italiana è continua e scaglionata nel tempo: nell’inverno del 1857, in compagnia di Eugène Brunet a Firenze, aveva chiesto al presidente del Chiostro dell’Annunziata il permesso di copiare gli affreschi di Andrea del Sarto: della Madonna del sacco ci resta un disegno a sanguigna e matita (coll. privata) di finissima destrezza grafica. La raccolta dei suoi disegni è disseminata di copie da Benozzo Gozzoli, Luca della Robbia, Fra’ Bartolomeo, Ghirlandaio, Parmigianino. Di Tiziano copia la Venere del Pardo (Musée Marmottan, Parigi), e credo ci sia ancora molto da studiare in questa direzione sulla scia del Manet in Italy (2002) di P. Meller. Con Le Fifre (1866, Musée d’Orsay) viva è la memoria del ritratto del Celebre attore al tempo di Filippo

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iv di Velázquez: in una lettera a Fantin da Madrid, Manet nota che il fondo in questa tela è sparito, proprio come farà lui nel ragazzo che suona il piffero e nella Donna con il pappagallo (1866, New York, Metropolitan Museum of Art), con una mano alzata che, spezzando l’orizzontalità del corpo, tiene l’uccello esotico in una posizione piuttosto artificiosa (tela che è una sofisticata allegoria dell’Udito). Una strategia visiva di originale impatto per mettere in assoluta evidenza i ritratti, dove l’illuminazione, così sagacemente indagata da Michel Foucault, ha assoluta rilevanza. I dipinti furono rifiutati al Salon, e Zola in un articolo difende le opere con argomentate diagnosi sulla loro originalità. Ma Colazione sull’erba (Le Déjeuner sur l’herbe) (Tav. 7) e l’Olympia sono le tele che suscitarono scandalo, segnando in qualche modo la nascita di un nuovo corso, o forse, conviene dire assumeranno un valore simbolico nella nascita del moderno.

In effetti, il nudo di questa cortigiana moderna, ritratta nel Déjeuner, discende dal Giorgione della Tempesta, dal Tiziano del Concerto campestre a cui il pittore esplicitamente si riferisce avendo l’opera sotto gli occhi al Louvre. La tela è ancora dipinta secondo i dettami del Realismo e sarebbe improprio considerarla un antecedente della nuova maniera che si dirà impressionista; tuttavia è giudicata scandalosa non certo perché si esibisce un nudo – genere di largo successo consolidato –, ma per il contesto in cui si dispone e per l’atmosfera della scena del tutto inusuale. La donna s’è spogliata e i suoi abiti sono ammucchiati in primo piano facendo da sfondo a una natura morta: la giovane volge lo sguardo verso l’os-

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servatore senza alcuna esitazione e del tutto indifferente ai due uomini barbuti che le sono vicini, intenti a conversare tra loro e quasi dimentichi di lei. Sul fondo si scorge uno specchio d’acqua con una figura femminile che si tiene le vesti per non bagnarle: la scena si illumina, mentre in primo piano riluce solo la candida pelle della donna.

Il paesaggio ha caratteri che si direbbero rubensiani per la felicità delle luci e delle trasparenze dello specchio d’acqua e della verzura che in esso si riflette. La donna non è una ninfa, né una Venere, è più semplicemente una modella (a quel tempo pressoché sinonimo di prostituta) che si offre con naturalezza allo sguardo dell’osservatore; essa non ha quella certa aria di sfida e di impudenza dell’Olympia che quasi ostenta le sue corpose rotondità.

«Gli insulti mi piovono addosso come grandine – scriverà a Baudelaire nel maggio del 1865 – non mi ero ancora trovato in una festa simile». I nudi di Manet a partire dalla Ninfa sorpresa (1861, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes) hanno poco o nulla in comune con i nudi di Courbet, il quale conferisce a essi sempre una nota nobilitante, determinata non solo dal tema mitologico o campestre, quanto piuttosto dal modo in cui l’artista dispone il soggetto raffigurato. Ma il più impudico tra questi dipinti, è certamente L’origine del mondo (1866, Musée d’Orsay, Parigi) di Courbet (Tav. 8), il cui soggetto è un sesso femminile raffigurato in ogni dettaglio.

Courbet non mostra di possedere l’attitudine di Manet di rappresentare il nudo con una sorta di innocente naturalezza, come accade mirabilmente nel dittico del Déjeuner e dell’Olympia che sono due tele “realiste” a tutti

7. Édouard Manet, Colazione sull’erba, 1862-1863, olio su tela, 208 × 264,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

gli effetti, ma pure scandalosamente innovatrici nel panorama della pittura di nudo contemporanea. Manet guarda a Tiziano certamente, ma, con pari attenzione, si ispira anche alla tradizione goyesca delle Majas e naturalmente alla probità del suo amico e maestro Courbet. Al confronto, la straordinaria Bagnante (1879, San Paolo del Brasile, Museu de Arte) di Auguste Renoir ha ancora una posa da Venere medicea, posa felicemente contraddetta dalla veste di seta e dal grifoncino ai piedi, nonché dalla figura femminile ripiegata che compare alle spalle.

Manet fu anche un ritrattista di grande perspicacia e introspezione psicologica, cimentandosi in un genere canonico che i pittori della modernità praticano con esiti felici. Dei genitori vecchi fece un ritratto (1860) di tono decisamente realista da accostare a Frans Hals che aveva ammirato ad Amsterdam, ma in esordio dové superare le resistenze del padre che l’osteggiò nella sua vocazione per la pittura e faticò a liberarsi dalla sua

8. Gustave Courbet, L’origine del mondo, 1866, olio su tela, 46 × 55 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

tutela. Numerosi disegni e punte secche di Baudelaire furono disegnati tra il 1862 e il ’69: la loro fu una reciproca sintonia d’intenti, perché Manet ebbe una grande fermezza, senza cedimenti, nel perseguire la sua strada e non montò mai sulle spalle dei suoi esegeti. Nel 1876 muore il poeta dei Fiori del male, ma l’intesa con questi amici letterati è testimoniata dai magnifici ritratti che fece a Zola (1868) e a Mallarmé (1876). L’attrice Ellen Andrée (Parigi, Musée du Louvre) si rivolse al pittore nel 1878 perché le facesse un ritratto: in questo pastello su cartone, di soli 60 × 50 cm, Manet mostra come meglio non si potrebbe che lui è un pittore “classico” nel senso più pieno della parola. Ma utilizza mezzi ormai lontanissimi da quelli di un Ingres per intendersi. Manet mise da parte gli oli e preferì il pastello: con questa donna all’apice del successo, con incarnato di perla, capelli castani volti al biondo, dové conversare a lungo, in modo da cogliere al di là del successo mondano e professionale, il velo di tristezza che ne attraversa gli occhi di un verde marino e di una bellezza assolutamente singolare.

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Tra il 1868 e il ’69 Manet dipinge Il balcone (Parigi Musée d’Orsay), una tela d’insolite dimensioni (170 × 124 cm) (Tav. 9) e una composizione che, per impianto e complessità, ha un carattere programmatico: è una sorta di punto a capo della sua arte in cui la civiltà artistica italiana e quella spagnola si congiungono in una stupefacente unità. La relazione proposta con Le Majas al balcone (1808-1812, Metropolitan Museum, New York) (Tav. 10) dell’entourage di Goya è generica e poco pertinente.

La memoria delle Due dame al balcone (1490 ca., Museo Correr) di Vittore Carpaccio è assai pertinente: nonostante alcune divergenze, ben visibili nella rotazione che Manet imprime alle tre figure viste frontalmente, mentre nella tavola di Vittore le dame sono viste di profilo. La più giovane ha uno sguardo assorto e melanconico, poggia un braccio sul loggiato e in mano regge un fazzoletto, l’altra più anziana – assai rassomigliante alla giovane – gioca con un cagnetto e tiene lontano con un bastone un levriero che ringhia. Un ra-

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gazzetto compare sotto un arco del loggiato: è un messaggero e tende la mano verso una femmina di pavone, simbolo di concordia coniugale.

Il dipinto di Carpaccio (diviso tra il Museo Correr e il Paul Getty Museum) è molto enigmatico, ricco di simboli e di allegorie che Augusto Gentili felicemente decodificò nella ricomposta unità della tavola: il cane è simbolo di fedeltà, le tortore, il fazzoletto e il giglio sono bianchi e simbolo di castità. L’altra metà della tavola con la Caccia in laguna (al Getty) con uomini in barca a pesca, non è solo veduta ma «proiezione dei loro pensieri», scrisse Gentili.

Nella grande composizione de Le balcon, Manet dispone Berthe in primo piano: è il baricentro visivo della composizione seduta e appoggiata con un braccio al balcone, regge in mano un ventaglio. È una donna di ventisette anni nel fulgore della sua bellezza. Lo sguardo è intenso e melanconico, ha occhi e boccoli neri che incorniciano il volto e ne esaltano la candida pelle di porcellana.

9. Édouard Manet, Il balcone, 1868-1869, olio su tela, 170 × 124,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

A fronte: 10. Francisco Goya, Le Majas al balcone, 1808-1812, olio su tela, 195 × 125,5 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

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A fronte: 11. Édouard Manet, Il riposo, 1871, olio su tela, 150,2 × 114 cm, School of Design Museum of Art, Providence.

Berthe è, malgré elle, l’incarnazione della femme fatale, epiteto che aveva udito circolare al Salon, come scrisse in una lettera indispettita alla sorella Edma. Berthe è una donna che ha piena consapevolezza di sé, e si adorna degli attributi del suo status sociale. Il lungo taglio degli occhi, resi più profondi dalle scure sopracciglia, illumina il viso di una sobrietà ellenica. Una tela, questa tessuta da Manet, i cui fili riconducono ancora una volta alla classicità di Ingres. Il pendaglio d’oro che porta al collo è retto da un nastrino verde, come verdi sono le inferriate del balcone, le persiane aperte e l’ombrello che tiene in braccio la violinista Fanny Clauss in piedi. La scelta cromatica è netta, la ringhiera in ferro con il disegno a X allude a un reticolo prospettico, ribadito dalle forti fasce orizzontali e verticali verdi che racchiudono l’intera composizione in cui domina il bianco e nero. Entrambe infatti indossano abiti bianchi elegantissimi, tra le due fanciulle, in terzo piano, si staglia la silhouette di Antoine Guillemet con un sigaro in mano: è vestito di nero e sullo sparato della camicia bianca spicca una sgargiante cravatta blu.

Unica pennellata dissonante. Ai piedi di Berthe c’è un cagnetto: attributi psicologici e simbolici che corrispondono, mutatis mutandis, a quelli esposti nella dama giovane del Carpaccio ma in questa tavola c’è un modulato gioco cromatico che Manet ignora con la violenza del verde, del nero e del bianco sui quali batte una luce fredda.

Sono entrambe donne inquiete quelle ritratte da Manet, assorte in una concorde melanconia. Accanto a Berthe, immersa nei suoi pensieri, appena più indietro, Fanny ha volto ovale, lo sguardo assorto e quasi triste, ha un’acconciatura sofisticata con fiori sul capo. Le tre figure s’ignorano e guardano in direzioni diverse. Sull’iconografia della tela la critica ha soverchiamente insistito sulle Majas al balcone – come già segnalato – tema celeberrimo variamente replicato che Manet può aver visto da ragazzo al Louvre o in Spagna, ma anche associazione abusata: infatti Baudelaire negò con fermezza questa relazione e parlò di una coïncidence che turba, come il parallélisme allusivo tra i ritratti di Baudelaire e Edgar A. Poe. Credo che il poeta avesse visto giusto. Non si capisce invece perché si debba parlare del regard andalou di Berthe che è enigmatico e pieno di mistero, ma è difficile connotare in tal senso topografico e antropologico, se si vuol sfuggire al luogo comune dell’ispanismo a tutti i costi. Un personaggio singolare e affascinante come Misia Sert ebbe nella vita un solo rimpianto: essere nata troppo tardi e non aver potuto posare per Manet, che avrebbe fatto di lei «il ritratto assoluto». Nel buio del fondo del Balcon si scorge appena un viso di ragazzo che regge una teiera: un altro enigma di difficile soluzione in questo dipinto, che è costruito per rendere nella sua immediatezza

la psicologia reticente e quasi scontrosa delle due fanciulle, e quella estroversa e esibita dell’uomo.

Qui, per la prima volta, Édouard dipinge Berthe che gli aveva presentato Fantin-Latour al Louvre: pittrice di talento nella compagine degli Impressionisti, divenne un soggetto privilegiato dal pittore; la sua intrigante bellezza ne è un più che fondato motivo, non meno della sua intraprendente intelligenza. Con lo sguardo melanconico e pure intenso volto verso il fondo del giardino. Il rapporto tra Édouard e Berthe andò ben oltre l’amicizia e la gioviale stima che Manet nutrì per la pittrice. Ha un posto di particolare significato Il riposo (Le repos) (1870, Museum of Art, Providence) (Tav. 11): qui Berthe, in un ampio abito chiaro, ha uno sguardo quasi assente, guarda nel vuoto e sembra contrariata, forse per le attenzioni che il pittore a quel tempo mostra per la bella ventenne M.lle Eva Gonzalès, e la di lei contenuta gelosia traspare chiaramente da una lettera alla sorella. Il nodo sentimentale che lega Manet alla Morisot, è nodo che entrambi – così anticonformisti nell’arte – non riescono a sciogliere nella vita. In Berthe con un bouquet di violette (1872) la luce batte sul volto e da esso si legge la tensione che vive in un momento «triste, triste» della sua vita, come disse alla sorella Edma.

Paul Valéry nel 1932 scrisse un testo di straordinaria felicità al quale senza esitare si rinvia. Nello stesso anno dipinge Berthe con il ventaglio (Parigi, Musée d’Orsay) che le copre il volto: una posa ironica e maliziosa, quasi a volere indicare la distanza che la fanciulla intende porre tra sé e il pittore.

Drammatico, con una pennellata di torbida intensità, il ritratto frontale di Berthe a lutto (Zurigo, collezione privata) con cappello e velo neri, mentre gli occhi affondano nel buio del dolore. In Berthe con ventaglio (Parigi, Musée d’Orsay) è vista di tre-quarti, in modo da mettere in evidenza il finissimo profilo, quasi una Julia Roberts se volessimo credere alla metempsicosi: lo sguardo esprime un carattere energico e indomabile, nella mano destra tiene un ventaglio, l’altra è in evidenza in primo piano per mostrare l’eleganza delle affusolate mani. Berthe è vestita di nero per il lutto del padre, e sul retro si vedono delle palme e il canapé su cui poggia un braccio: nel 1874 ha trentatré anni, un anno intenso e difficile, segnato dal lutto, dalla prima esposizione degli Impressionisti a cui partecipa attivamente e, dalla decisione di sposare in dicembre Éugene, fratello minore di Manet.

Nel settembre dell’anno successivo Manet decide con l’amico Tissot di tornare a Venezia: la seduzione che esercita su di lui la città è fin troppo chiara dalle sue lettere e dalle testimonianze dei suoi amici. Resta probabilmente a Venezia per un mese, ma non dipinge molto –

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12. Édouard Manet, Il Canal Grande a Venezia, 1874, olio su tela, 54 × 65 cm, Shelburne Museum, Vermont.

13. Édouard Manet, Le rondini, 1873-1874, olio su tela, 65 × 81 cm, Collezione Bührle, Zurigo.

contrariamente a quel che scrive Charles Toché – visto che solo due tele ci sono rimaste, e una l’acquista Tissot che se la porta a Londra dove viveva. Manet compie un giro in gondola per la Laguna e nella prima tela ne riprende due di scorcio: in una si scorge sulla destra un gondoliere in piedi, sul fondo la cupola della Salute e, sulla sinistra, delle case nei pressi del rio Santissimo.

Nette le fasce bianche e blu dei pali, che assumono un maggior rilievo nella seconda tela (Tav. 12). Tre pali da un lato e tre dall’altro incorniciano al centro il nero della gondola: gli effetti di trasparenza nello specchio della Laguna vibrano di pennellate azzurre e blu, e rade macchie dorate. Sul fondo la sagoma marmorea di palazzo Venier dei Leoni, alla sinistra una sequenza di case difficilmente identificabili e, forse, sfondo dipinto a memoria quando il pittore, rientrato nel suo atelier a Parigi, torna sulla tela.

Vien di pensare, e inevitabilmente, a Francesco Guardi, al tratto rapido a zampa di gallina col quale il veneziano

dell’arte che Iosif Brodskij icasticamente espresse in una conferenza del 1991: «La bellezza e la sua compagna, la verità, non devono essere subordinate a nessuna dottrina filosofica, politica o anche etica, perché l’estetica è la madre dell’etica, e non il contrario».

Il gusto per i contrasti, la forza dei neri, delle superfici piatte campite con marroni o grigi uniformi, l’esplodere del colore squillante da fondi bui, possono esprimere erotismo contenuto e ascetismo, gioia di vivere e sconfinata passione per il mare, e sono caratteri propri della sua pittura. Da questo possente albero si dipartono molti rami e sono tra i più frondosi della modernità. Manet è un trapezista che pencola nell’aria per afferrare ora la barra dell’Italia, ora quella della Spagna, e sulla tela compie i suoi arditissimi volteggi. Un ispirato virtuoso che non esita mai, a cui non trema mai la mano: si tratti di marine, di scene urbane, di ritratti o di nature morte.

Siamo ben otto anni in anticipo sulla riunione di pittori modernisti che si tiene al caffè Nouvelle-Athènes nel

dipinge la laguna increspata di onde, e a quanto significheranno queste tele per Mary Cassat, Monet, Sargent e il grandissimo Turner che molto amò Guardi, e Manet tra gli Impressionisti.

La pittura di Manet è una nuova configurazione del sapere e del vedere che parte dallo studio sistematico del Rinascimento italiano e attraversa la storia dell’arte in lungo in largo: da Carpaccio a Rubens, da Tiziano a Velázquez, da Rembrandt a Goya, fino a comprendere la piatta maniera delle incisioni giapponesi nel ritagliare le forme. Che Manet debba considerarsi pittore che conclude un’epoca, come sostenne David Marie, o debba considerarsi il primo dei pittori del xx secolo, come disse Foucault, francamente, è questione poco rilevante.

Mentre è vero che la critica formalista di Georges Bataille e dello stesso Foucault misero in evidenza il nuovo ruolo assunto dallo spettatore nella pittura di Manet.

Questi aveva capito con largo anticipo quel sentimento

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1872 quando Degas, Cézanne, Renoir, Monet, Sisley, Pissarro e Berthe Morisot pongono le basi di un nuovo sodalizio e non hanno alcuna esitazione nell’assegnare all’amico un ruolo eminente sulla nuova via da essi intrapresa. Ma quando costoro nel 1874 tengono la prima esposizione ospitata nello studio del fotografo Nadar al 35 di Boulevard des Capucines, Manet non li segue. Lui vuole esporre al Salon e nello stesso anno presenta quello straordinario ritratto di donna con bambina sul cui fondo si scorge la stazione Saint-Lazare (Le chemin de fer, 1873, Washington, National Gallery of Art), ma l’anno successivo Le rondini (Les hirondelles ) (Tav. 13) e Il ballo in maschera vengono clamorosamente rifiutati alla stessa manifestazione. Vicenda che è parte del difficile rapporto con la cultura accademica e con la critica dominante che lo accosta sempre più a Mallarmé, Baudelaire e Zola: amicizia che ha indotto più d’uno a fare di Manet un filosofo della pittura o almeno una intelligenza disponibile alla riflessione teorica.

14. Claude Monet, Impresssione, levar del sole, 1872, olio su tela, 48 × 63 cm, Musée Marmottan Monet, Parigi.

E credo che si è ben lontani dal vero come aveva capito Zola. Il mondo visivo di Manet volge verso un incessante sperimentalismo: talora in uno stesso dipinto si sovrappongono e s’incrociano diverse inclinazioni, contrastanti valori materici e compositivi. Ed è questa la vera grandezza del pittore: essere cerniera e snodo tra mondi che si vedono appena all’orizzonte e altri che – con tutta la loro matura presenza – sono appena alle spalle. Manet realizza il miracolo di assicurare continuità alla pittura francese, di vivere in sintonia con il passato e con il futuro con una fermezza e una maturità sorprendenti. La sua modernità sta pure nell’assoluto privilegio che nella sua pittura viene assegnata alla città e all’ambiente urbano. Senza arrivare a detestare la campagna – come capita al suo amico Baudelaire – Manet è un pittore che ama profondamente la città con i caffè, le brasseries, i giardini pubblici come quelli delle Tuileries lungo i cui viali sciamano signore e signori eleganti, le Folies-Bergère, le stazioni fumanti di treni, l’Opéra, i boulevard con le carrozze e i lavori in corso, le corse dei cavalli al Bois de Boulogne, le ascensioni nel pallone aerostatico. Tutti accadimenti e luoghi che rendono affascinante la città contemporanea, nella quale si muove con tutta la dimestichezza del flâneur. La stessa natura smagliante che si trova in Argenteuil (1874, Tournai, Musée des Beaux-Arts) ha una sua identità artificiale, nel senso che è parte di un universo nel quale sono riconoscibili l’abitato lungo la costa e il porticciolo.

Persino nell’Evasione di Rochefort (1880-1881, Zurigo, Kunsthaus) offre il senso di una sensibilità per la natura sempre contestualizzata all’umano e all’artificiale: in questo mare denso e verde cupo, in una notte buia, la barca dei fuggitivi solca le onde, ma sul fondo si scorge un veliero all’orizzonte. Persino in mare, in fuga, non si è mai soli, sembra dire Manet. Un artista che non si sottrae a nessun genere canonico: splendide nature morte e indimenticabili ritratti fanno da contrappunto sontuoso alle composizioni di maggiori ambizioni. Quasi degli intermezzi di abbandono al piacere della pittura. «Un pittore può dire tutto con dei fiori o dei frutti o solamente delle nuvole [...]: vorrei essere il San Francesco della natura morta», dirà in una conversazione con Charles Toché.

Ebbe forse ragione Manet a lasciare al loro destino gli amici impressionisti, non perché su questa nuova frontiera non fosse un capofila indiscusso, ma perché l’Impressionismo era parte del tutto che è la sua pittura assolutamente compiuta e assorta nella sua compiutezza.

Manet et manebit, ci sono e ci resterò, questo il motto iscritto nel suo ex libris: a testimoniare la fiducia che, nonostante gli scandali, non incrinerà il suo ottimismo.

Nel 1888 Claude Monet aprì una sottoscrizione perché il Louvre acquistasse l’Olympia, ma si dovrà attendere

il 1890 perché questo proposito diventi realtà, e Manet guadagnò così il posto che gli spettava accanto alla Grande Odalisca di Ingres.

Questo atto apparentemente formale, burocratico e ministeriale ha un significato profondo, assume anzi una valenza simbolica. Questo ingresso suggella definitivamente la consacrazione di una stagione dell’arte europea.

La pittura en plein air e gli Impressionisti All’Esposizione del 1874 nello studio di Nadar, i maggiori e alcuni dei “minori” pittori di questa composita compagine che si dirà impressionista sono già ben attivi e presenti sulla scena parigina. Conviene ricordare che i trenta artisti che s’erano riuniti in associazione avevano privilegiato un titolo molto burocratico e senza alcuna implicazione che ne potesse connotare la poetica: essa infatti si denominava Sociéte Anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs. La Società promosse sette mostre consecutive a cui non prese mai parte Édouard Manet, né per alcuni anni gli stessi sodali amarono la qualifica di Impressionisti che aveva usato per primo Louis Leroy, un critico brillante e pieno di ironia, quando scrive sulle pagine de Le Charivari del loro modo di dipingere fuori da ogni regola canonica, un po’ sommaria e a suo dire priva di disciplina. Ma per il vero è a Claude Monet con Impressione, levar del sole (Impression, soleil levant), dipinta a Le Havre nel 1872 (Tav. 14) che si deve la primogenitura di una così fortunata dizione, ma gli amici finirono per adattarsi alla qualifica di Impressionisti in occasione della terza esposizione del 1877, quando Renoir convinse il critico Georges Rivière a pubblicare un settimanale dal titolo L’impressioniste, di cui furono editi solo quattro numeri in aprile durante il corso della terza esposizione.

Questi pittori furono in sostanza riconosciuti affini dai loro critici, anche se era stata la loro diversità rispetto all’ambiente ufficiale ad avvicinarli tra loro, piuttosto che una perseguita omogeneità di intenti. Quantunque la pittura di paesaggio sia considerata un genere minore, i critici più attenti capirono, già a partire dal Salon del 1855, che è questo genere a conferire una sua unità e un suo timbro all’arte francese di quella stagione.

Edmond About, proprio recensendo questa esposizione, scriveva che ormai c’erano in giro una cinquantina di pittori che si muovevano in sintonia nell’affrontare il tema del paesaggio, dell’ambiente e della luce; Maxime Du Camp parla della «vera forza della scuola francese», erede della generazione del 1830, capace di esprimere due tendenze: una classicista incarnata da Camille Corot e una realista che ha il suo campione in

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Pierre-Étienne-Théodore Rousseau (Parigi, 1812-Barbizon, 1867). Questi a Barbizon e nella foresta di Fontainebleau richiama alcuni amici come Jules Dupré, Charles-François Daubigny, Jean-François Millet. Ma per quanto possa essere utile questa distinzione è difficile dire se i primi paesaggi di Alfred Sisley, di Auguste Renoir e di Berthe Morisot siano più vicini all’uno o all’altro; certo che Camille Pissarro si dichiara allievo di Corot e Monet guarda piuttosto a Courbet, Manet, Whistler, e tutti si muovono nella tradizione della scuola di Barbizon.

Per i paesaggisti della nuova generazione la pittura en plein air si traduce in una percezione analitica e diretta della natura, dove il mare, i fiumi, gli specchi d’acqua, i cieli nuvolosi o assolati vengono indagati con una precisione meteorologica che evoca i grandi precedenti della tradizione fiamminga e olandese, del paesaggio anglosassone di Turner e Constable, i cui riverberi si possono pure rinvenire nella grande tradizione di Claude: il Lorenese, anzi, è una presenza più che evoca-

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ta esibita. Monet ha l’onestà di dichiarare che la sua nuova percezione del paesaggio ha una svolta rilevante dopo l’incontro con il pittore olandese Jongkind nel 1862: «Egli fu il mio maestro e a lui debbo l’educazione definitiva del mio occhio». Le due vedute della spiaggia di Sainte-Adresse (1867, Parigi, The Art Institute of Chicago) (Tavv. 15, 16), la prima illuminata da una luce di mezzogiorno, con un mare smeraldo solcato da vele, la seconda con un cielo nuvoloso che conferisce a ogni cosa un tono blu, sono la sensibile prova di una volubilità degli elementi con luce diversa, dove il colore diviene una variabile determinata dall’attenzione alle condizioni atmosferiche. Le marine sono dunque un soggetto privilegiato, così come le scene con barche e vascelli in cui Monet soprattutto con La mareggiata di Le Havre (1866-1867) s’impone all’ammirazione dei contemporanei.

E difatti Zola intorno a quegli anni scrive che Monet «è pittore di marine di prim’ordine, egli ama l’acqua come un’amante, conosce ogni piega dello scafo di

15. Claude Monet, Terrazza a Sainte-Adresse, 1867, olio su tela, 98,1 × 129,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

una nave e conta tutte le corde minori dell’albero maestro». Si è dunque su di un versante molto diverso di quello descritto da Baudelaire, il quale, alle prime armi di salonnier nel 1845 scriveva: «Alla testa della scuola moderna di paesaggio si colloca Monsieur Corot. Se Monsieur Théodore Rousseau vuole esporre, la sua supremazia sarebbe dubbia».

Ritornando sull’argomento nell’ultimo Salon del 1859 scriverà: «Gli uomini che l’opinione pubblica considera come i più importanti nella specialità del paesaggio sono i signori Rousseau e Corot». Baudelaire ha una sua idea e la difende, anche se ormai, e decisamente, il realismo dei paesaggi di Courbet della valle d’Ornans ha soppiantato il clima arcadico e classicheggiante di Corot e l’epopea contadina intinta in un melanconico raffaellismo di Millet guadagna proseliti. Eugène Boudin, Frédéric Bazille, Charles-François Daubigny, James Whistler – con Monet in prima fila – offrono della pittura marinaresca e di porto una rinnovata versione. In questo clima di rimandi alla tradizione del paesaggio europeo che

16. Claude Monet, Spiaggia di Sainte-Adresse, 1867, olio su tela, 75 × 102 cm, The Art Institute of Chicago, Chicago.

influenzò la nuova pittura ha di certo una connotazione originale la fortuna e l’interesse che la cultura figurativa giapponese tra xvi e xviii secolo ebbe presso questa compagine.

L’esotismo e l’influenza della pittura giapponese: una diversa percezione del reale L’esotismo orientaleggiante non è in assoluto una novità dell’Ottocento, ma di certo è a metà del secolo che cominciano a circolare soprattutto stampe giapponesi: Monet ne fu appassionato collezionista a partire dal 1856, anno in cui aveva scoperto un album di disegni di Hokusai e aveva fatto i primi acquisti a Le Havre, centro di approdo delle rotte dall’estremo oriente. A Parigi peraltro, a partire dagli inizi degli anni Sessanta, si erano aperti degli empori di prodotti di artigianato orientale, il più importante dei quali, La porte chinoise, era nella centralissima rue de Rivoli, molto frequentato da Degas, Whistler, Fantin-Latour, dai fratelli Goncourt appassionati collezionisti di oggetti, stampe e

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libri giapponesi. I Goncourt avevano assunto questo contesto figurativo a tema di un capitolo del romanzo Manette Salomon (1867): testo che avrà un effetto significativo sulla nuova percezione proposta da questi pittori, come riconosce Degas in una conversazione autobiografica. Il ritratto di Émile Zola dipinto da Manet era una esplicita citazione degli interessi del pittore: sulla parete di fondo accanto ad una riproduzione dell’Olympia e a una incisione di Velázquez figura una stampa con un lottatore di sumo opera di un pittore giapponese contemporaneo.

Lo stesso scrittore aveva ben inteso il legame di questa tradizione giapponese con Il pifferaio (Parigi, Musée d’Orsay) di Manet, opera che era stata esclusa dal Salon 1866 e di cui Zola aveva assunto pubblica difesa.

Altrettanto evidente è il legame che con i paesaggi di Hokusai stabilisce Claude Monet: in Terrazza a Sainte-Adresse (1867, New York, Metropolitan Museum of Art), il pittore distende un panorama di mare con barche e vapori all’orizzonte e una straordinaria terrazza

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in primo piano con figure e piante che sono riprese dall’alto, su un fondo unico e punti di vista all’infinito, conferendo all’assieme una unità prospettica che esclude il tradizionale unico punto di fuga. Nelle scogliere della Normandia più volte dipinte da Monet è pure evidente l’uso del colore alla maniera giapponese con campiture fortemente contrastate insolite nella tradizione occidentale del paesaggio.

Le nuove ricerche tecniche sul colore costituiscono un capitolo essenziale della ricerca impressionista e in essa convergono non solo influenze che provengono dal paese del Sol Levante, ma la tradizione anglosassone dei Constable e dei Turner, nonché il contributo propriamente scientifico sul colore localizzato e sul colore della luce, sulla procedura di disporre colori puri in piccoli tratti accostati l’uno all’altro in modo da ottenere una sintesi soltanto nella retina dell’osservatore.

L’ausilio della fotografia e l’attenzione scientifica al fenomeno luce-colore viene sistematicamente perlustrato da Monet che redige un vero e proprio trattato visivo con le trenta versioni della cattedrale di Rouen nelle di-

17. Claude Monet, Quai du Louvre, 1867, olio su tela, 65 × 92,6 cm, Kunstmuseum, Den Haag, Olanda.

verse ore del giorno. Negli anni che trascorrono tra la prima mostra impressionista del 1874 e l’ultima del 1886 si consuma una vera e propria rivoluzione visiva che rifiuta l’idea rinascimentale che sia la linea a determinare la forma: come dirà Cézanne il dipinto «è essenzialmente una superficie piatta, coperta di colori disposti in un certo modo». Una poetica espressa con grande semplicità, ma inequivocabile nei sui intenti: essa infatti introduce a una nuova stagione, i cui esiti erano ancora imprevedibili a quel tempo e che prelude alla rimozione del soggetto.

Gli Impressionisti si attestano al di qua di questa sponda, non la superano mai: infatti i loro soggetti sono ancora quelli istituzionalizzati dalla tradizione (il ritratto, il paesaggio, la natura morta, le scene d’ambiente), ma rivissuti secondo una nuova logica percettiva e una nuova scansione scientifica dello spettro cromatico.

La luce nella pittura di Claude Monet Claude Monet (Parigi, 1840-Giverny, 1926) trascorre l’adolescenza a Le Havre e nel 1859 si trasferisce a Parigi dove conosce tra gli altri Renoir, Sisley e Bazille (Tav. 17). A lui si deve la stessa dizione di Impressionismo quando, nel

18. Claude Monet, Stazione St-Lazare, 1877, olio su tela, 75,5 × 104 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

1872 a Le Havre era sceso in un piccolo hotel sul Grand Quai e dipinse Impression. Soleil levant, esposto alla prima mostra del gruppo nel Salon del ’74. Il sole è basso all’orizzonte, la foschia diffusa e il livello costante della bassa marea consente il passaggio delle grandi imbarcazioni.

Al centro della veduta sul fondo si scorge la chiusa dei Transatlantici che è aperta e sulla sinistra una nave con le vele ammainate è trainata dai rimorchiatori fuori dal Quai du Bois, dove si leva la ciminiera fumante dell’edificio destinato alle riparazioni. Monet per dipingere la tela si documentò sulle condizioni metereologiche ed esse sono quelle di novembre quando il sole si leva basso all’orizzonte, è un disco rosa che si riflette nell’acqua. Le Havre e il suo porto li dipinse nel tempo più volte: l’estuario con le barche da pesca che a vele spiegate solcano il tremulo specchio dell’Atlantico con il sole sorgente o al tramonto.

Nel 1883 Monet scelse Giverny come residenza per la numerosissima famiglia con otto figli e per il suo atelier da cui si scorge un ponte in legno di foggia giapponese e lo specchio d’acqua con le sue celebri ninfee. Nel paesino normanno trascorse quarantatré anni, con brevi soste all’estero. Fu ammiratore entusiasta e amico di Édouard

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Manet e si legò al gruppo di Barbizon. Diviene così un pittore en plein air a tutti gli effetti. I riflessi sull’acqua dalla luce cangiante riflettono case, alberi o persone in barca secondo lo scorrere delle stagioni e delle ore del giorno: a lui non interessa proporre una nuova teoria dell’arte ma di rivoluzionare il rapporto tra pittura e forma.

Parigi e la Senna sono una scena privilegiata tra il 1840-1881: nel 1867 dipinge il Quai du Louvre da diversi punti di vista e il Jardin de l’Infant, ma anche la cappella di Notre-Dame-de-Grace a Honfleur (1864 e 1884) o il paesino di Vétheuil (1878-1881) dove s’è trasferito.

Non sfugge alla sua onnivora curiosità una cattedrale della modernità quale è la Gare Saint-Lazare a Parigi con l’alta copertura in ferro e vetro, dove giungono e partono treni dalle fumanti ciminiere: sicché può essere persino un esercizio retorico seguire la scansione cronologica o fermarsi sui suoi itinerari. È affascinato dalla modernità delle stazioni (Tav. 18), ma anche dai grandi boulevard o dalla Festa del 30 giugno (1878): un esplodere di bandiere tricolori lungo rue Montorgueil è un’epifania alla Matisse.

Per Monet, l’architettura e l’ambiente furono soggetti non meno rilevanti della natura nelle sue forme più varie.

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Richard Thomson, tra i massimi specialisti del pittore, ha selezionato opere che vanno dal 1862 al 1912 in cui sono protagoniste grandi città e piccoli villaggi, chiese modeste e cattedrali. La sua tassonomia ha per titolo The Village and the Picturesque, The City and the Moderne, The Monument and the Mysterious. Il pittoresco è una cifra stilistica tipica dell’arte inglese e francese di fine Settecento, Monet lo riscopre a partire dal 1860 nei villaggi della Normandia o nei dintorni della casa di Argenteuil e li dipinge dopo un lungo corteggiamento. Potremmo dire con Italo Calvino che il suo è un perpetuo «omaggio della lentezza», proprio il contrario di quel che suggerisce la parola Impressionismo. Questa attitudine è esaltata dal ruolo che assume l’architettura nell’ambiente ed essa è vissuta come natura vivente. Si tratti della serie dei pagliai o una sequenza di alberi quantunque questi soggetti sono per definizione “naturali”, ma i suoi “pioppi” sono trattati come architetture e anche in ciò sta la malìa delle sue tele.

Sempre alla ricerca di qualcosa che non conosce va in Olanda la prima volta nel 1871 e ritorna nel ’74: dipinge vedute di Amsterdam con i suoi canali, i ponti, le case in mattoni che si arrampicano a gradoni e ci fanno capire

quanto ami Jan Vermeer. Va alla ricerca anche delle case che si distendono lungo il canale della Zaan o i mulini di Zaandam, ne studia ogni riflesso e l’acqua diviene un specchio tremulo di colori e di luci. Poi la scoperta della costa mediterranea che conferisce una luce diversa alle tele e più sgargiante diviene la sua tavolozza. La città di Bordighera nel 1884 con il giardino con le palme e il ponte sulla Nervia. Nel 1888 scopre la costa di Antibes con la casa di un giardiniere o le falesie che precipitano a mare: qui ritrova non l’Atlantico da dove era partito ma il Mediterraneo con coste rocciose battute da un mare azzurro e cieli rosa. Il pittore si avvale anche di foto d’epoca che ci dicono quanto sia stato importante questo nuovo mezzo per la precisione del suo dipingere.

Ogni luogo ha il suo colore. Con la scoperta di Londra e del Tamigi aveva cambiato radicalmente la scala cromatica: domina lo smog che avvolge le Houses of Parliament o il bacino portuale. Panorami immersi nel grigio e nel nero della nebbia con pallido sole talvolta. Le strutture dei ponti in ferro sono una sua passione a Parigi come a Londra: qui dipinge il Waterloo Bridge e il Charing Cross Bridge in ogni ora del giorno con un tavolozza sempre diversa.

Al capo opposto Venezia e nel 1908 in novembre dalla Laguna scrive al suo mercante Paul Durand-Ruel che il tempo è inclemente e non si attende molto. È solo un modo di dire, dipinge il palazzo Ducale, l’isola di San Giorgio con la chiesa di Palladio: mondi apparentemente inconciliabili, come lo sono il gothic revival londinese e il classicismo di Palladio, trovano sulla sua tela una comune identità che non è stilistica ma pone a soggetto l’architettura. La sua fu un’evasione dopo un lavoro titanico: nel 1892 aveva affittato una casa di fronte alla cattedrale di Rouen (Tavv. 19, 20), a lui preme giocare con la luce e la sua sfida ricorda quella temeraria del capitano Achab con la balena bianca, ma qui è la montagna di pietra con le sue facciate e le cuspidi scolpite come un merletto. Vuole fissare una volta per tutte il gioco della luce nel corso del giorno. Il suo occhio cerca altri punti di osservazione dove si coglie la cattedrale appena baciata dai primi raggi del sole. Fino al tramonto quando le tinte si fanno più scure e si perdono i dettagli per diventare una scura massa rocciosa come quelle che aveva dipinto sull’Atlantico e sul Mediterraneo. Una sfida vincente che completa nel suo “buen retiro” di Giverny. Lavora per anni e presenta la suite delle trenta cattedrali nel maggio del 1895 alla Galleria Durand-Ruel. Ha compiuto un’opera senza confronti e “misteriosa” che renderà la cattedrale di Rouen la più celebre tra le cattedrali di Francia a cui, non a caso, Auguste Rodin dedicò un volume (1914). Negli ultimi decenni di vita a Giverny il suo talento è assorbito dalle Ninfee.

In questa prospettiva esse sono un’enciclopedia botanica di riferimento essenziale: le ninfee respirano, si bagnano nello

stagno di Giverny, s’asciugano ai raggi cocenti del sole, sono di seta e di velluto, a volte di raso e di lino finissimo, sono un campionario impalpabile della natura che cangia sotto l’effetto della luce. In taluni casi esse scompaiono, mangiate dalla nebbia che cala d’inverno nel giardino e nello specchio d’acqua che si snoda per il grande giardino o esplodono con le loro intense tinte sotto la luce del sole. Nel 1884 da gennaio ad aprile soggiornò a Bordighera e Mentone; nel 1888 fa un viaggio in Norvegia – paese così lontano dal sole del Mediterraneo –; tra la fine del secolo e il 1901 soggiorna in varie riprese a Londra; poi nel 1904 viaggia per la Spagna, alla ricerca di Velázquez e Goya, sulla scia delle indicazioni dell’amico Manet. Quattro anni dopo scoprirà le luci di Venezia e sarà un incontro molto importante per la sua pittura e per la città.

Considerati i brevi ma frequenti soggiorni all’estero, certamente significativi, rimane Giverny il centro della sua creatività. È lui stesso a scrivere in varie occasioni al suo mercante Paul Durand-Ruel che la sua pittura ha bisogno di un orizzonte finito in ogni dettaglio, circoscritto nella sua misura, ma pure sconfinato per i motivi che da essi sa trarre. Monet viaggiò soprattutto nel suo giardino di Giverny, lo osservò e lo dipinse instancabilmente, traendone sempre motivi nuovi di ispirazione: lo dipinge in ogni stagione e anche in inverno quando si vede solo il bianco della neve. Lui non fu un artista “colto” come Manet o come, per altri versi, Degas: fu un pittore istintivo, con una attitudine riflessiva penetrante, capace di vivere la sostanza stessa della pittura in un numero infinito di pose. La sua inclinazione allo studio della luce è scientifica aggettivazione che si usa pur sempre con una certa perplessità, ma capace comunque di renderci il senso di una ricerca che appassiona la cultura scientifica e “positiva” della seconda metà del secolo. Ogni angolo del giardino è dipinto nelle più diverse condizioni atmosferiche, la serie delle Ninfee – nelle sale dell’Orangerie o in quelle del Musée Marmottan – testimoniano che la materia prima della sua pittura è la luce e di qui l’influenza esercitata su di lui dalla fotografia la cui essenza è fatta di luce. Una luce che va ben oltre Turner, che aveva scoperto e amato nel suo primo viaggio a Londra del 1870, e che differisce dall’itinerario concettuale della pittura di Manet. Il suo destino di pittore è intimamente legato a quella del secolo che aveva eletto la scienza della luce e della percezione a strada maestra, trasfigurando la pittura in un gioco incessante e in una conquista che sposta i propri confini sempre più avanti, oltre il realismo squillante e tenebroso di Courbet, oltre lo sperimentalismo della scuola di Barbizon.

Gustave Caillebotte: pittore della città di ferro e giardiniere Gustave Caillebotte (Parigi, 1848-Petit Gennevilliers, 1894), quantunque sia stato un pittore eminente della

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19. Claude Monet, La Cattedrale di Rouen, al sole tramonto, 1894, olio su tela, 101 × 65 cm, Museo Puškin, Mosca.

20. Claude Monet, La Cattedrale di Rouen, Facade 1, 1892-1894, olio su tela, 100 × 65 cm, Pola Museum of Art, Hakone, Giappone.

compagine impressionista, per molti anni è rimasto una figura appartata, non diciamo dimenticata, ma quasi.

L’incantesimo s’infranse quando nel centenario della morte il Grand Palais a Parigi e l’Art Institut di Chicago gli dedicarono una grande mostra monografica e l’anima di questa rinascita fu Anne Distel. Da allora la stella di Caillebotte ebbe quel posto che meritava nel luminoso firmamento del secondo Ottocento francese. Gustave era parte di una famiglia benestante e suo padre, giudice di alto rango e Legion d’onore; pertanto, le condizioni di Gustave non hanno nulla a che vedere con alcuni dei suoi compagni impressionisti che, soprattutto agli esordi, stentarono a sbarcare il lunario. Gustave frequentò il liceo e poi si diplomò in Giurisprudenza, nel 1870 fu richiamato nella guardia nazionale nella guerra franco-prussiana e col nuovo regime nel ’73 fu di nuovo sotto le armi per un breve periodo. Presentato da Léon Bonnat entra all’École des Beaux-Arts che ben poco frequentò. Il suo amico prediletto è Claude Monet, tra gli altri Edgar Degas e Camille Pissarro, ma non partecipò alla prima esposizione degli Impressionisti del 1874 e l’anno

seguente una sua opera viene respinta al Salon. Questo smacco lo prostra e pensa di lasciare colori e pennelli, ma il pittore Giuseppe De Nittis – uno dei protagonisti della Belle Époque –, che si divideva tra Napoli, Parigi e Londra, lo distoglie da quest’idea. Di De Nittis era stato ospite nella casa di Resina e questo soggiorno ebbe un’influenza significativa nella sua prima produzione: Strada di Napoli (1872) ha al centro un cavallo con una carrozzella, la via assolata e polverosa ha sul fondo la mole violacea del Vesuvio e in basso si intravedono gli scavi di Pompei.

L’incontro con Monet avrà ben altra importanza a partire da Yerres, effetto della pioggia (1875) (Tav. 21) in cui dipinge uno stagno dove dagli alberi cadono gocce che creano un effetto di circoli d’acqua che tra loro s’intersecano. Una scena sulla scia di Monet, ma nello stesso anno dipinge quel capolavoro che è Piallatori di parquets (Les raboteurs de parquet) (Tav. 22): un interno di un appartamento della nuova Parigi del Barone Haussmann dove tre operai sono intenti al lavoro di raschiatura delle doghe di legno del pavimento, con trucioli disseminati per la stanza. È un colpo d’ala che lo porta a illustrare un

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21. Gustave Caillebotte, Yerres, effetto della pioggia, 1875, olio su tela, 80,3 × 59,1 cm, University Art Museum, Bloomington, Indiana.

22. Gustave Caillebotte, Piallatori di parquets, 1875, olio su tela, 102 × 147 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

tema del tutto insolito e del tutto estraneo alle rive della Senna: Caillebotte si era intanto trasferito a Parigi dalla residenza di campagna di Yerres, nome del fiume che la costeggia, e abitava in un sontuoso appartamento in città.

Il contatto con Parigi avrà un effetto stimolante, Gustave è affascinato dai boulevard, dai viali alberati, dalla gente che passeggia, dai negozi: un universo urbano che lo trova tra i suoi interpreti più geniali e l’unico riferimento non è un pittore ma Émile Zola. Un universo di pietre, ferro, ponti che hanno rilevante parte nelle sue tele. Gustave che ama molto questa città “minerale” in cui si è trasformata Parigi ha due passioni: la botanica e i giardini delle diverse proprietà di campagna che abitò nel corso della vita e la filatelia, tanto da divenire con suo fratello Martial un collezionista e un grande esperto. Gli ultimi dieci anni della sua attività ci mostrano anche quale straordinario ritrattista fu: L’autoritratto al cavalletto (1878-1879) ce lo mostra in un interno sontuoso con alle spalle un dipinto (forse di Renoir) con una spessa cornice dorata mentre ci guarda con la luce che batte su una parte del volto e poggia il pennello sulla tela avendo nell’altra la paletta e stringendo tra le mani un mazzetto di pennelli.

Con la morte di suo padre Caillebotte ereditò una cospicua fortuna e con essa non si risparmiò nell’aiutare il

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suo fraterno amico Monet da cui acquistò molti dipinti e gli venne incontro con generosità in momenti difficili. Con ogni probabilità comincia ad acquistare opere di Monet dalla vendita dell’Hôtel Drouot nel 1875, due anni dopo è tra gli organizzatori della terza esposizione degli Impressionisti alla quale partecipa presentando sei tele sue, tre di Degas, tre di Pissarro, un Monet e un Renoir che erano parte della sua collezione privata. Filatelico sì, ma anche un occhio acuto. La raccolta delle sue opere delineano questa personalità singolare: l’universo urbano di Parigi è assai ben rappresentato (in alcuni casi con dei bozzetti non meno belli dei dipinti finiti): splendida la vista del Ponte d’Europa (1876) dove la struttura delle grandi travi di ferro fendono diagonalmente la tela e un uomo con bombetta s’affaccia per godersi lo spettacolo della Senna. Una scena urbana, con un tono mondano in piena regola, è Tempo di pioggia (1887): qui una coppia elegantemente vestita, con un ombrello si protegge dall’acqua e sul fondo c’è un grande edificio da cui si dipartono due larghi boulevards, l’acciottolato bagnato è dipinto con estrema minuzia, la stessa che dedica al signore e alla dama che ci vengono incontro. La tematica di Caillebotte è talvolta singolare, come nel caso dei piallatori di parquets, e in un’altra tela dove il soggetto è la

23. Gustave Caillebotte, Un balcone, Boulevard Haussmann, 1880, olio su tela, 69 × 62 cm, collezione privata.

25. Edgar Degas, La famiglia Bellelli, 1858-1867, olio su tela, 200 × 250 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

24. Gustave Caillebotte, Militari in un bosco, Yerres, 1870-1871, olio su tela, 40 × 30 cm, collezione privata.

modesta attività di un operaio che dipinge su uno scaletto la porta rosso scuro di un ingresso. L’imbianchino è in cima allo scaletto, vestito di bianco con un cappello di paglia in testa, e un suo compagno che deve essere sceso dallo scaletto accanto, sta a guardare il lavoro del compagno. Ha una blusa e un cappelluccio nero da operaio, lungo la strada un signore con cilindro è ripreso di spalle e delle donne nerovestite attraversano la via. Originale per taglio prospettico il Boulevard visto dall’alto (1880) dove riprende da un balcone un grande albero con griglia di ferro alla base del tronco per raccogliere lo scorrere dell’acqua e una panchina sono gli unici elementi dell’intera tela. In Un balcone, Boulevard Haussmann (1880) (Tav. 23), da un balcone di un alto edificio, si affacciano due eleganti signori e gli alberi sono così densi e cresciuti che i due poco vedono della strada che è di sotto. Scene di vita comune nella Ville Lumière, ma senza i grandi teatri dipinti da Degas, né le feste in bistrot e giardini di Renoir. Ma Caillebotte è, allo stesso tempo, un grande amante della natura e dei giardini e nella sua tenuta di Yerres passa sempre più tempo, coltivando i giardini, dipingendo distese di campi e lentamente trascura l’appartamento in città. Nella quarta esposizione degli Impressionisti nel 1879 presenta soprattutto dipinti che ritraggono i più diversi angoli della grande tenuta di Yerres (Tav. 24). Le Charivari, giornale satirico, lo burla e dice che si possono trovare tutti gli azzurri possibili. Non è vero, è una satira malevola perché Gustave dipinge distese di campagna, covoni di grano, boschi, radure verdi con mucche al pascolo e i diversi edifici della residenza con i suoi giardini attorno.

Ma non v’è dubbio che nel Rematore (1878), dove un giovane con tanto di bombetta conduce energicamente la sua barca o in Signore in piroga lungo il fiume il tremolare dell’acqua s’impone con i suoi riflessi azzurri. I fratelli Caillebotte vendono la tenuta di Yerres e ne comprano una a Gennevilliers e compiono escursioni in Normandia. Di questa stagione è assai bello il Sentiero nel bosco, quasi impenetrabile alla luce, o il paesino di Trouville (1882) da cui riprende la distesa del mare con velieri, barche e navi che ritornano nelle viste di Argenteuil (1885).

La Petit di Gennevilliers diviene il suo “buen retiro”: di un’audacia affascinante Lenzuola al vento (1888) dove dei panni stesi su un filo si gonfiano ai colpi di vento, un rio e una casa sono sotto, ma sono quelle lenzuola a essere protagoniste, simmetriche e opposte alle doghe del parquet.

In questi soggetti così inusuali sta la genialità di un pittore che sa dipingere rose, dalie, crisantemi, gladioli, margherite, con una perizia botanica e cromatica che nulla hanno da invidiare a quelli dei suoi amici Monet, Manet e Renoir.

Dramma, enigma e gioia di vivere nella pittura di Edgar Degas Degli esordi di Edgar Degas s’è già fatto cenno, del suo lungo soggiorno italiano (1856-1859), del suo apprendistato come pittore accademico e del suo “ingrisme”, ma pure va sottolineato il rilevante legame intellettuale che il pittore ebbe, a partire dal ’58, con Gus-

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tave Moreau che gli apre gli occhi sulla grande tradizione fiammingo-olandese e su Delacroix. I legami della sua famiglia con Napoli hanno un loro suggello con il Ritratto di Renè-Hilaire Degas (1857, Parigi, Musée d’Orsay) e soprattutto con La Famiglia Bellelli (1858-1867, Parigi, Musée d’Orsay) (Tav. 25) che deve considerarsi il capolavoro degli anni della giovinezza e un omaggio alla famiglia dello zio esiliato da Napoli a Firenze, presso il quale era stato ospite.

Inusuale per le sue dimensioni, la tela non cela nulla della psicologia dei personaggi ritratti: la zia Laura, sorella di suo padre, è di salute cagionevole, ha lo sguardo perduto nel vuoto e manifesta una triste fermezza, resa cromaticamente evidente dall’abito nero e dalla posa da ritratto rinascimentale. La corrispondenza di questa donna rivela che vive con sofferenza l’esilio da Napoli e la lontananza dagli affetti più cari; la convivenza difficile con il marito Gennaro, uomo dal “carattere difficile” scrive ella stessa, la porterà a una profonda depressione; Gennaro è visto di schiena, seduto alla scrivania, che gira appena la testa guardando fisso il pittore, con un’aria indifferente al dramma familiare che si consuma nel-

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lo sguardo perduto di sua moglie. Un interno in cui c’è una tensione e una pesantezza flaubertiana, anche se le ragioni non sono quelle che separano Emma da Charles Bovary. Holbein, van Dyck e il ricordo di Goya aleggiano in questa grande composizione in cui gli unici termini di riposata tranquillità sono le due inconsapevoli bambine: una delle quali, Giovanna, in piedi, su cui poggia la mano in gesto protettivo la madre, ha uno sguardo assortamente adulto che si ritrova nella composta disposizione delle mani sul grembiule bianco. Gli oggetti sul cassettone, il fondo del parato verde a fiori azzurrini, la cornice dorata che contiene una sanguigna e su cui netto si staglia il volto di Laura, il riflesso dello specchio che chiude la tela sulla destra, la luce che illumina i volti di Giovanna e Giulia, con un chiarore al centro – reso evidente dal grembiule bianco delle bimbe, una delle quali seduta in precario equilibrio – sono il centro “affettivo” della composizione; allo scorbutico sposo è riservato un posto marginale e uno sguardo intenzionalmente ostile da parte del pittore. Le insolite proporzioni della tela (2 × 2,50 m), la meticolosa perfezione di ogni dettaglio della composizione, imposero a Degas un lungo lavoro di studi iniziati

26. Edgar Degas, Interno – Le viol, 1868-1869, olio su tela, 81 × 116 cm, Museum of Art, Philadelphia.

delle bagnanti e delle stiratrici. I pastelli divengono il suo mezzo privilegiato e proprio grazie alla loro pastosa qualità – intrisa di riverberi luminosi e di nuance cromatiche – Degas sperimenta trasparenze che la pittura ad olio non consente. I registri stilistici di cui si avvale sono così ricchi e ben modulati da consentirgli l’Esame di danza (1874) e L’etoile (1876-1877), ma anche L’absinthe (1875-1876, Parigi, Musée d’Orsay) in cui torna a galla la sua pietas, per le creature disperate e sofferenti: quel mondo dei caffè e dei bistrot, che solo Henri de Toulouse-Lautrec saprà narrarci con la stessa carica di verità. Degas fu di un temperamento inquieto, che spaziava dai valori della vecchia Francia ai gusti musicali e letterari: detestava l’Accademia e la critica militante, prediligeva Beethoven, Mozart, Gluck ma anche Cimarosa, che aveva imparato ad apprezzare a Napoli come Stendhal. Sul finire della vita conobbe la quasi cecità, di qui la sua crescente passione per la scultura. La prima ballerina è quella modellata in cera poi in bronzo con abito in tulle (Parigi Musée d’Orsay) presentata alla sesta mostra impressionista del 1881: a esse seguiranno altre di straordinaria felicità.

Quando nel 1898 scoppiò l’affaire Dreyfus si schierò dalla parte sbagliata ma sarebbe difficile dire che fosse un antisemita per un uomo come ce lo presenta Daniel Halévy, che lo seguì per vent’anni della vita lasciandoci nel suo libro pagine memorialistiche di rara efficacia.

a Firenze e continuati al rientro a Parigi. Sguardi che non s’incontrano, innocenza e turbamento della mente attraversano la tela, suggerendo in chi guarda un forte senso d’apprensione, che neppure la pietas del pittore riesce a smorzare. In un’altra tela soltanto, anche qui un interno, Degas si esprimerà con tanta intensità che si fa dramma ed enigma irrisolto: Interno, detto anche Lo stupro (Le Viol) (1868-1869, Philadelphia, Museum of Art) (Tav. 26). Già il titolo del dipinto è inquietante e il pittore mai si espresse chiaramente sul soggetto. In una camera in penombra, con un letto al centro, una specchiera dorata sul fondo, si intravede una figura di uomo sulla destra appoggiato ad una porta, sulla sinistra una fanciulla in sottana, riversa come in lacrime.

Sul tavolino tondo un abat-jour che illumina la schiena e la veste della donna e, in parte, la valigia aperta con un fondo rosso fuoco e, dentro, un panno bianco: sul tavolo una collana e altre gioie. La critica ha ritenuto a più riprese di identificare la scena in un episodio tratto da qualche romanzo di Zola (Madeleine Férat, pubblicato nel ’68 o Thérèse Raquin edito l’anno prima) e non v’è dubbio che Degas deve aver letto talune scene altamente drammatiche di questi romanzi dalle tinte forti. Ma la fonte qui

non è poi di per sé così importante, lo è assai più il fatto che in questo interno si consuma una scena di violenza e di dolore, resa più intensa e febbrile dal volto dell’uomo che sembra gravare col suo sguardo, sulla figura discinta della fanciulla. L’enigma è reso più inquietante dal ruolo che assegna il pittore alla valigia che diviene essa stessa luciferina fonte di luce, contro ogni verosimiglianza naturalistica. Un quadro inquietante questo interno, assai più di quanto non lo sia La famiglia Bellelli, ma se in quest’ultimo Degas sembra ancorare la sua emotività espressiva alla tradizione della grande ritrattistica rinascimentale, qui non si avvale di questo registro “colto” e risolve il tutto in una chiave misteriosa e modernissima che ci fa venire a mente Edgar Allan Poe – non a caso tradotto da Baudelaire – e i grandi testi visionari del moderno. Questo l’acme dell’arte di Degas: pittore prolifico e, per altro, felicissimo interprete della joie de vivre, artista mondano capace di cantare il teatro, la musica, il mondo del balletto, le ballerine ancora bambine o appena adolescenti, le corse di cavalli con una pienezza e una originalità inesauribili.

Un repertorio di forme e di sostanza che gli consentono di passare dalla leggiadria delle scene di ballo al fastoso scintillio degli ottoni in un’orchestra, alla scena popolare

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L’epopea coloniale nei grandi cicli dipinti di Horace Vernet Horace Vernet (Parigi, 1789-1863) è pittore cesareo per antonomasia: terzo in una dinastia di celebri artisti, aveva esordito sulla scena parigina nel Salon del 1812, nello stesso anno del suo amico Géricault. Vernet non ha l’ardore, né mostra l’eccezionale talento di questi, ma si afferma subito come artista di grande probità tecnica e di attitudini compositive non comuni. La famiglia dell’Imperatore gli commissiona un ritratto equestre di Girolamo Bonaparte e da allora la sua fedeltà a Napoleone resta una scelta coerente anche negli anni della Restaurazione; dovrà dunque attendere gli anni che seguono al 1830, dopo l’avvento della monarchia di luglio, perché lo Stato torni a commissionargli opere di rilevante impegno.

La sua grande occasione l’avrà quando Luigi Filippo, il re borghese, concepisce l’ambizioso progetto di installare nel castello di Versailles – la sontuosa dimora costruita dal Re Sole – un Museo della storia di Francia.

Gli interni di alcune ali della residenza vengono profondamente ristrutturati, riammobiliati e decorati dopo i terribili danni subiti nel corso della rivoluzione. Dal 1980 è stato avviato un lento, ma sistematico restauro

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dei diversi appartamenti che compongono il castello: è stata restaurata l’ala nord e di conseguenza sono state rimesse al loro posto le enormi tele che Vernet aveva dipinto per celebrare le imprese della monarchia. Tele e ambienti che da molti anni erano precluse al pubblico: tra queste le Sale d’Africa e di Crimea che erano state commissionate da Luigi Filippo nel 1837 e il decor era stato proseguito sotto Napoleone iii. In queste sale sono illustrati gli episodi più celebri delle campagne d’Africa per la conquista dell’Algeria e, con il secondo Impero, i fatti d’armi in Italia e in Crimea. La conquista dell’Africa settentrionale era iniziata sotto Carlo x, prima della sua abdicazione e proseguita negli anni Trenta.

La sontuosità della decorazione di queste sale con cornici dorate che rivaleggiano per dimensione e luccichio (non per qualità di fattura) con quelle della Galerie des Glaces, è il telaio che fa da cornice alle immense tele di Vernet. Una di esse illustra la Conquista di la Smala d’Abd-el-Kader (21 m × 5 m) e in essa il pittore dà prova di tutta la sua probità nel riproporre i temi dell’orientalismo: per la minuzia con cui propone costumi e ambienti, e per la perizia topografica con la quale raffigura la scena geografica dell’Algeria che aveva visitato nel 1833. Tema questo dell’orientalismo che fu caro a Eugène Delacroix con ben altro esito, ma che pure Vernet affronta avendo alle spalle la lezione di suo nonno Claude-Joseph (Avignone 1714-Parigi 1789) che s’era imposto come uno dei più eccellenti paesaggisti del suo tempo. Ma se questi privilegiò le marine, Horace è già parte di un’altra cultura in cui l’attenzione ai costumi ha un’analiticità antropologica e la dedizione alla geografia e alla topografia è già parte della cultura del Panorama, ultima risposta della tradizione vedutistica all’irrompere sulla scena della fotografia. Per dipingere queste sei gigantesche tele e i sovrapporte Horace Vernet impiegò tre anni: in esse sono raffigurati tutti i momenti salienti di questa impresa militare. Assedi, saccheggi, accampamenti nemici e francesi, scene di battaglia, attacchi alle fortezze, scene di massa di eserciti nel momento dello scontro passano sotto i nostri occhi come in un moderno film in costume: una cronaca vissuta al rallentatore, con mano precisa e inflessibile il pittore riesce a renderci, con maggior minuzia di un fotogramma, le diverse fasi di queste avventure militari. Baudelaire detestò questo pittore, mentre sappiamo che ammirò moltissimo l’orientalismo romantico di Delacroix. Oggi guardiamo a queste tele – perfettamente restaurate – con spirito profondamente diverso da quello del poeta de I fiori del male: abbiamo imparato ad apprezzare anche alcuni pittori pompiers e nelle sale di Versailles, Vernet certamente s’impone come uno dei loro campioni. Negli

A fronte: 27. Jean-Léon Gérôme, La fine della posa, 1896 ca., olio su tela, 33 × 27,4 cm, collezione privata.

anni Trenta nella pittura francese s’assiste a una grande frattura: da un lato i Géricault e i Delacroix che l’esplosione dell’Impressionismo porterà sugli altari, dall’altro lato i grandi illustratori dell’epopea napoleonica e delle imprese coloniali che perseguono una tradizione di tipo analitico e documentario alla Gros, alla Devéria e alla Vernet che avranno i loro epigoni nella pittura storicista del secondo Ottocento. È una stagione da rivisitare con una attenzione meno frettolosa di quanto sia fin qui avvenuto; non c’è dubbio che il ciclo nella sala nord del Castello di Versailles è uno degli episodi più rilevanti in questo genere, che va rivisto senza i soverchi entusiasmi dell’ennesimo revival, ma neppure con immotivate sufficienze.

Jean-Léon Gérôme: dalla pittura di storia all’orientalismo del carnet de Voyage È un luogo comune liquidare Jean-Léon Gérôme (Vesoul, Haute Saône, 1824-Parigi, 1904) come pittore noioso e pompier, come fecero molti suoi contemporanei e poi generazioni di storici dell’arte: la questione è più complessa. Il pittore era un ammiratore di Ingres, era stato allievo di Delaroche e in quanto tale possiamo considerarlo a buon titolo esponente della tradizione Beaux-Arts, vaso di Pandora di ogni nequizia: a giudicare da quel che ne dicevano gli impressionisti. Ma Baudelaire che era loro amico, visitando il Salon del 1859, dove furono esposte tele come Ave Cesare, La morte di Cesare, Il re Candaulo, ebbe l’onestà intellettuale di riconoscergli “nobili qualità” di pittore, dissentendo naturalmente dal tono erudito e antichizzante delle sue monumentali tele.

Esse, a causa delle loro dimensioni, sono tra le poche a reggere l’impatto con l’agorofobico spazio di una stazione ferroviaria qual’è il Museo d’Orsay. Gérôme ebbe il merito di mettere «la storia in scena», sottotitolo della grande monografica che gli fu dedicata nel 2009 e che dice bene quale fu la strategia compositiva di Gérôme, che attinse al mondo antico senza andare per il sottile, ma la sua maestria nel maneggiare i pennelli è fuori dubbio.

Era poco ispirato? Ma perché – c’è da chiedersi – tutte le nuvole vaganti, le acque tremule o lo stormir di fronde degli impressionisti erano sempre baciate dalla grazia dell’ispirazione? Gérôme porta alle estreme conseguenze la pittura di storia; in effetti il modo in cui fin dagli esordi dipinge scene da teatro e il modo in cui dispone in essi corpi da statuaria greca è sorprendente per maestria anatomica e finezza di dettagli. Fin dal 1847 è parte di quel partito neoellenico che anche a Parigi aveva i suoi adepti.

Il gineceo, con la torsione del corpo della modella nuda in piedi, non è affatto fredda rievocazione neoel-

lenica: è propria una bella figliola da far strabuzzare gli occhi anche al più pudibondo osservatore. Così, per La morte di Cesare l’occhio non deve andare alle tuniche bianche dei congiurati, ma piuttosto vagare sui banchi del Senato, sulla greve temperatura cromatica dell’architettura in cui si compie l’assassinio. Le corde stilistiche e tematiche di Gérôme sono molteplici e lui le usa con una sfacciata disinvoltura da voleur dell’iconografia arcaizzante e orientalista. Questo fu il motivo del suo straordinario successo a cui contribuì il matrimonio con Marie, figlia di Adolphe Goupil, che aveva messo in piedi un’azienda assai fortunata per la riproduzione di opere d’arte in incisione e in fotografia. Pertanto le sue opere erano diffuse ovunque e a costi bassi. Il sarcasmo di Zola non mancò il bersaglio nel mettere alla berlina questo mercato, ma lo scrittore era una personalità difficile e persino l’amico Cézanne ridicolizzò il suo romanzo. Gérôme fu eccellente ritrattista, si veda solo quello di Charles Garnier, e si dedicò alla scultura con successo ed essa assume rilevanza anche nella pittura. Una tela certamente ispirata è La fine della posa (Tav. 27), in cui il pittore evoca il mito di Pigmalione che dà vita a Galatea e mette a confronto diretto il modello in carne ed ossa e la statua che sta nascendo. Lui stesso si raffigura chino con la chioma bianca e il camicione da studio che si lava le mani in un catino.

L’ambiente è quello del suo studio a boulevard de Clichy con le pareti stinte e ingombro di attrezzi di lavoro. A suo modo la tela è un capolavoro, perché butta all’aria tutte le fondate critiche al suo pompierismo retorico. Qui tutto, anche il nudo e la statua, assumono una dimensione dimessa e intensa per la spazialità dell’interno e il modo in cui si ritrae. Non un artista con pennello o scalpello in mano a mo’ di Mengs o Canova, ma uno scultore che si lava le mani in un secchio con l’acqua. A partire del 1885 l’artista gira per il Mediterraneo, dalla Grecia alle coste africane: non è certo il solo perché questo gusto per l’Oriente affascina tutti, modernisti come Delacroix e tradizionalisti come Gérôme.

Anche qui bisogna saper scegliere: il Prigioniero raffigura un barca lungo il Nilo carica di gente con al fondo templi egizi. Non c’è nessun eccesso o esibizione di egittomania imperante, è piuttosto la vicenda del prigioniero a essere protagonista. La sua dedizione alla scultura cresce nel tempo, nel 1878 conclude i Gladiatori, davvero pompier doc, ma un lustro dopo c’è una svolta radicale con sculture policrome, a mo’ delle metope del Partenone o dei templi Paestum che a quel tempo si scoprì erano dipinti. Tanagra è una statua colorata con una vernice a cera pigmentata. Fino alla magnifica Corinto, canto del cigno della scultura policroma: una fanciulla accosciata come una divinità hindu o una ballerina, viso adorno di

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A fronte: 28. Jean-Léon Gérôme, Moschea nell’ora della preghiera, 1887, olio su tela, 8,9 × 74,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

una ricca capigliatura con un diadema di bronzo e una collana di avorio e pietre preziose. Stupefacente messa in scena, epifania precoce Art Nouveau o, ancor meglio, Jugendstil.

Nel gennaio del 1867 Gérôme salpa da Marsiglia alla volta di Alessandria d’Egitto, il piroscafo Said: tra i viaggiatori si distingue una troupe equipaggiata al meglio e nel bagaglio si riconoscono cavalletti e tele. La guida Jean-Lèon Gérôme, professore di pittura all’École des Beaux-Arts, rinomato caposcuola. Con lui gli allievi Paul-Marie Lenoir e Jean-Richard Goubie, il fotografo Albert Goupil, altri due pittori già affermati come Léon Bonnat e Ernest Journault e, unico straniero, l’olandese Willem de Famars Testas. Gérôme è al suo quarto viaggio in Oriente ed è considerato un maestro di un genere – l’Orientalismo – che si è guadagnato già una larga fortuna presso il pubblico dei Salons, come testimonia l’eccezionale fortuna della pittura orientalista di un gran pittore come Delacroix. Fu l’apertura dell’istmo di Suez a trasformare l’attrazione per l’Oriente in una vera moda grazie alla quale gli artisti occidentali poterono soddisfare la loro ansia di esotismo: città splendide, moschee, costumi, armi, tappeti, stoffe, cavalli, le distese del deserto sono un insieme di motivi che sollecitano i più diversi interessi. La carovana che parte dal Cairo alla volta di Suez è imponente: 29 cammelli per bagaglio, 20 uomini al seguito e 7 viaggiatori, fanno 47 “bestie”, commenta con ironia nel suo diario Gérôme. Dopo aver attraversato i luoghi istituzionali della valle del Nilo – da Giza a Médinet el-Fayoum – la spedizione percorre la costa lungo il Mar Morto, s’inoltra nell’interno fino ad Aqaba, di lì a Petra, a Gerusalemme proseguendo per Damasco e Beirut dove il gruppo giunge non al completo ai primi di maggio. Nel corso di questi cinque mesi gli artisti sono di una magnifica operosità: disegnano schizzi dal vivo, riempiono i loro diari di appunti, eseguono acquerelli squillanti di colore e molte fotografie. Alcuni, come Bonnat, proseguono per Rodi e Smirne, altri raggiungono Costantinopoli e risalgano la valle del Danubio in treno fino a Vienna.

Il contributo che offre questa spedizione ha un carattere ben diverso dalle indagini specialistiche di archeologi, storici, ingegneri o economisti e di essa si dispone di una documentazione eccezionale: Lenoir pubblica nel 1872 il suo diario di viaggio, Gérôme le sue Notes de voyages e Famars Testas il suo Journal. È proprio la contemporaneità di questi testi che ci consente una analisi dettagliata del viaggio. Certamente il testo del pittore olandese è il più sistematico e completo. Ma la parte più seducente rimane certamente il repertorio grafico e pittorico che gli artisti mettono assieme in questi mesi.

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Confrontando i diversi materiali si ha la possibilità di avere uno spaccato di un gusto che era divenuto una moda dilagante, fermo restando gli interessi diversi e le qualità proprie a ciascun artista. Essi partono per «rendersi conto più che per render conto» dice Famars Testas nel suo diario e infatti è proprio la vivacità e la freschezza di questi disegni e schizzi a farne una testimonianza dal vivo; poi, in patria, ci sarà la sofisticata elaborazione in atelier.

Un ruolo importante viene comunque assunto dalla fotografia che grazie a Goupil si assume il compito di documentare sistematicamente i siti visitati, le città, i costumi, i monumenti più significativi. Di queste foto certamente si servirà Gérôme, ma non solo lui, per elaborare tele di una sontuosissima precisione. Il bellissimo olio della Moschea nell’ora della preghiera (1887) (Tav. 28) di Gérôme nasce da una documentazione attentissima, così come l’interno de Il bagno o il Paesaggio di un oasi con donne, le Distese del deserto con le piramidi sul fondo. I paesaggi sono certo una parte essenziale di questo repertorio: splendidi quelli di Gérôme, del tutto in linea con la nuova cultura del “panorama” e che anche in questo genere impone il suo occhio attento nella lettura delle particolarità paesistiche di queste terre.

L’altra personalità, che s’impone soprattutto per l’interesse antropologico e di costume, è Léon Bonnat: i suoi ritratti (Arabo con il turbante), le scene di vita quotidiana (Il barbiere turco, 1872, Gli arabi al caffè) sono di una meticolosa precisione e mettono in evidenza tutte le eccellenti doti del pittore di Bayonne. Famars Testas mostra quanto sia importante la tradizione della pittura fiamminga e olandese che è parte della sua formazione culturale: l’analiticità con la quale dipinge angoli dell’architettura maggiore e minore del Cairo, la passione per i cavalli e i cavalieri – condivisa da Lenoir – per le scene di tornei e battaglie, la probità geologica con la quale ritrae le sassose catene in cui si erge il biblico Monte Sinai sono prova di una scuola di pittura che nel paesaggio ha offerto un contributo di secolare originalità e penetrazione. Le Journal de Voyage di Willem de Famars Testas è di per sé un contributo rilevante alla conoscenza di questo “mal d’Oriente” che aveva contagiato non solo pittori come Cassas e Delacroix, ma anche letterati come Goethe e Flaubert.

Paul Cézanne e la nuova frontiera della modernità Nella storia della modernità ci sono colline, montagne e vette che spiccano nel panorama dell’arte europea. Paul Cézanne (Aix-en-Provance, 1839-1906) è la punta di un cono che copre, come un grande mantello, tutto quanto avverrà dopo di lui: l’immagine del cono non è scelta a caso, perché egli stesso – parlando dell’infinito spettacolo della natura – disse che esso poteva essere modellato secondo tre forme elementari: la sfera, il cono e il cilindro.

29. Paul Cézanne, Zuccheriera, pere e tazza blu, 1865-1866, olio su tela, 30 × 41 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

Cézanne era nato nel Midi, a Aix-en-Provence, suo padre era un banchiere e con lui lavorò da giovane. Al collegio Bourbon divenne amico di Émile Zola, un incontro decisivo, per intraprendere poi studi di diritto.

Una formazione da autodidatta, senza Académie des Beaux-Arts e senza frequentare atelier d’artisti. Soltanto nel 1861 fece il suo primo viaggio a Parigi che ebbe i suoi effetti grazie soprattutto alla frequentazione dei musei e all’incontro, tramite Zola, degli artisti più in vista del momento. La sua vita oscillò come un pendolo, tra la Provenza e Parigi, ma il suo baricentro rimase senza alcun dubbio Aix, i dintorni della campagna – dove installò l’atelier di Lauves – e la montagna di Saint-Victoire che assume nella sua pittura di paesaggio una funzione simbolica ed esercitò su di lui un’irresistibile attrazione. Gli esordi furono faticosissimi: principiano dal salone-atelier della casa di famiglia dello Jas de Bouffan, dove il giovane si mette a dura prova per dar voce alla sua passione.

Vuol divenire pittore, malgrado l’ostilità del padre-padrone che gli renderà difficile anche la vita privata, non consentendogli di sposare quella che diverrà sua moglie.

Il padre si rassegnerà solo negli anni Ottanta, quando Cézanne è ormai un pittore affermato.

Nel Bacio della musa (1850-1860) c’è una vena tardo romantica e le Quattro stagioni (1860-1861) sono il segno della sua imperizia e della sua ingenua vena arcadica; ma nel Bagnante e nel Teschio con bollitore, la pennellata si fa densa e decisa, la tavolozza ricca di contrasti cromatici: sono tele assai lavorate e sono già quelle del baco destinato a divenire farfalla. Siamo alla metà degli anni Sessanta.

Dal tema della natura morta passa al paesaggio e le prove sono disuguali, come se fosse alla ricerca di una sua strada che s’intravede nel dipinto murale Pescatore sulla roccia (1868) dove mare, cielo e rocce sono una modulata massa bruna e compatta da cui emerge la sagoma del pescatore in camicia bianca. Zuccheriera, pere e tazza blu, che di poco lo precede, è già la prova che tutto il reale è ridotto a forme elementari, con un colore caldo che renderà celebri le nature morte della maturità (Tav. 29). Del 1870 le prime bagnanti con al fondo la montagna di Saint-Victoire: tra le bagnanti c’è una tela di piccolo formato in cui i corpi delle fanciulle si avvitano nel buio del fondo

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scuro. Preludio di una serie di bagnanti che segnano la sua opera.

La natura morta, il paesaggio e il ritratto sono i soggetti della pittura di Cézanne, così come l’olio, l’acquerello e il disegno a penna, matita o gessetto, l’incisione le tecniche che sotto le sue mani assunsero modulazioni di un’insuperata qualità. I musei di Parigi ebbero un effetto traumatico nel giovane provinciale che conobbe al Louvre la grande pittura italiana (Tiziano, Veronese), olandese (Rubens, Rembrandt), spagnola (Velázquez), per non parlare dell'impatto che ebbero su di lui le opere di Delacroix e Manet. Da questi pittori trae numerosi d’aprés che nulla hanno di accademico com’era diffuso costume: sono fonti che la sua mano trasforma e fa proprie. L’impatto con Parigi fu decisivo, e lo si capisce bene da molte decine di tele che dipinse nella Ville Lumière.

Sarebbe stolto separare l’opera di un pittore, che oscilla tra la terra natale e Parigi, seguendo i luoghi dove visse: è sempre lui, Cézanne, anche considerati i diversi temi paesistici – l’uno urbano quello di Parigi, l’altro tipico delle campagne della Provenza – che si sviluppano secondo un unico registro formale.

I primi paesaggi parigini degli anni Ottanta i Tetti, Montmartre, Les Halles au vins sono scuri come il cielo di Parigi e si sente l’influenza dell’amico Pissarro, ma non appena ritrova la campagna di Auvers la sua pittura assume trasparenze luminose che pervadono muri, case, cascine e la verde densità dei grandi alberi e dei campi. La scansione dei suoi paesaggi s’evolve nel tempo: dapprima il tema delle trasparenze, poi la pennellata si fa più densa in modo da trasformare alberi, rami e fogliame in dense architetture. Un processo analitico verso un’essenzialità delle forme che segnerà profondamente Picasso. Braque e Gris, ma anche Le Corbusier. Genialmente Edoardo Persico scrisse che Frank Lloyd Wright era il Cézanne dell’architettura moderna. La galleria dei suoi ritratti non solo è il segno della sua personalità forte e determinata, possente come una grande quercia, ma anche segno dell’evolversi del suo dipingere. L’uomo col berretto, Madame Cézanne, 1877 e 1880, il Ragazzo con il berretto rosso, in diverse pose, l’amico Geffroy, Contadino (1904), il Giardiniere Vallier (1906), le memorabili nature morte, si tratti di mele o bricchi, di fiori o tavole imbandite sono forme scolpite col pennello con una rara densità espressiva, e ci dicono che il Cubismo non è un fungo nato dopo una notte di pioggia.

Nella generazione dei pittori nati intorno agli anni Trenta del secolo – Pissarro è del 1830, Manet del ’32, Degas del ’34 – Paul Cézanne è il più giovane: nato nel 1839 muore nel 1906, lasciando una eredità immensa, che è la solida e imprescindibile base della rivoluzione cubista.

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Assunto, questo, riconosciuto dai massimi protagonisti di questa vicenda – Braque e Picasso in prima linea, ma non solo da loro – assai prima che su di esso si costruisse il grande paradigma storiografico della modernità. È dunque con lui che si chiude una stagione dell’arte e principia un nuovo modo di percepire la realtà: necessità prioritaria al fine di rappresentarla in modo conseguente. Se il pensare è atto non separabile dalla percezione, Cézanne testimonia in modo esemplare la vocazione intellettuale – nel senso di intelligere – di una nuova forma dell’arte che sembra volersi affrancare dalla zavorra dell’insegnamento accademico e dal peso oppressivo della tradizione del “bel dipingere”. Il pittore di Aix è ben lontano dal virtuosismo portentoso di un Manet o di un Degas, non conosce la facilità del dipingere che è propria di Monet e Renoir, perché la sua matita ed il suo pennello sembra facciano fatica a seguire le indicazioni del suo cervello.

La mano non si muove mai con la destrezza e l’agilità di chi ha sotto di sé un solco già tracciato, una guida, ma ogni suo gesto, lento e meditato, traccia nuovi itinerari lungo i quali nessuno prima s’era mai mosso. C’è in questa ricerca un’ansia spasmodica e una tensione drammatica, che deriva anche dal fatto che il pittore non ebbe quell’educazione artistica a cui aspirava, ostacolato dalla testarda volontà del padre che voleva farne un avvocato o qualcosa di simile. Nel ’61 abbandona gli studi giuridici e con essi la nativa Aix, per iniziare il suo apprendistato all’Accademia Svizzera di Parigi dove conosce Pissarro la cui opera eserciterà sulla sua prima produzione una forte influenza e avrà pure un effetto liberatorio dall’ondivago guardare ai maestri che si era eletti.

Nel corso di questi anni Paul disegna e dipinge con la furia dell’autodidatta che deve recuperare il tempo perduto: copiando i maestri al Louvre – tra i più amati Rubens e Delacroix –, adempie al dovere di misurarsi con la tradizione. Gli studi quali Uomo nudo che si appoggia sul gomito testimoniano perizia tecnica e dedizione all’opera grafica di Michelangelo e di Delacroix. Il ritratto a carboncino e matita di Achille Emperaire (Parigi, Musée du Louvre) – un pittore sfortunato e deforme che dipinse anche in un ritratto – è già il segno di un’acquisita autonomia propriamente nel disegno. Le tele dell’esordio sono ancora molto incerte: hanno toni cromatici bituminosi, scuri, pastosi da cui emergono tratti a forti tinte. I temi stessi – Il negro Scipione (1866 ca., San Paolo del Brasile, Museu de Arte), il contemporaneo Dolore (Parigi, Musée d’Orsay) – hanno una connotazione drammatica e inusuale che non gli aprono le porte del Salon, ma gli procurano l’apprezzamento di artisti come Manet che è sempre il fulcro attorno cui ruotano i futuri Impressionisti, così come il convinto e pubblico sostegno del suo amico della

30. Paul Cézanne, Pastorale (Idillio), 1870, olio su tela, 65 × 81 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

prima giovinezza Émile Zola. In Pastorale (Idillio) (1870, Parigi Musée d’Orsay) (Tav. 30), la fluidità della pennellata con cui è realizzato il paesaggio tra Veronese e Manet, l’apparire di bagnanti dalle rubensiane fattezze sono già epifania di un nuovo orizzonte. Il pittore nel 1869 conosce Hortense Fiquet, dalla quale avrà un figlio, vivendo in clandestinità questo rapporto per l’ostilità del padre.

Si sposta dall’Estaque a Pontoise, ad Auvers che diverranno topoi privilegiati della sua pittura. Nel 1874 alla prima mostra degli impressionisti espone La casa di Père Lacroix a Auvers (1873, Washington, National Gallery of Art) e sono già presenti temi cromatici e compositivi che diverranno tipici della sua pittura. La vocazione a scandire la struttura di un paesaggio con tratti di pennello verticali, orizzontali e diagonali, riducendo ogni cosa a una sostanza volumetrica, l’attitudine a usare il colore come sostanza formale primaria della composizione sono ben presenti nella Casa dell’impiccato a Auvers (1873, Parigi, Musée d’Orsay) e soprattutto nel Rione Four a Auvers

(1873, Filadelfia, Museum of Art): la tessitura delle case scandisce uno spazio centrato, attorno a cui si distendono prati e si levano alberi, in primo piano un muro diviene quinta che illumina la scena. Questi paesaggi non passarono inosservati dinanzi agli occhi di Braque, Picasso e Gris. L’attitudine a scandire secondo sequenze di piani che si succedono, si incalzano e si accavallano sono la struttura fondante e primaria della stagione propriamente impressionista.

Nel giro di pochi anni la tavolozza di Cézanne si anima di sprezzature luminose, il colore acquista una trasparenza e una densità di toni e si fa esso stesso volume.

Si mettano a confronto Il golfo di Marsiglia (1883-1885, Philadelphia, Museum of Art) e Rupi e colli in Provenza (1886-1890, Londra, National Gallery): questi due dipinti riassumono con pienezza il percorso compiuto dal pittore; dall’insistita influenza di Pissarro al totale affrancamento da qualunque suggestione impressionista. Nei ritratti di Victor Chocquet (1887, Virginia, Museum of Fine

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Arts), in quelli del figlio Paul e della moglie, nella serie degli Autoritratti fisiognomica e introspezione psicologica assumono una sodezza compositiva fortemente motivata dall’attitudine a ridurre tutto a forme elementari, come se davvero tutto si debba ridurre a “sfere, coni e cilindri”.

Nelle nature morte e nei paesaggi di Cézanne – Manet è il più “classico” pittore della sua generazione – si scorgono i confini di un nuovo mondo figurativo. È difficile dire quale genere domini l’altro: le nature morte con brocche, bottiglie, mele, crani, sculture, stoviglie, tovaglie, oggetti banalmente quotidiani assumono una sostanza compositiva a cui il pittore lavora con una ossessiva precisione.

La sua originalissima capacità percettiva si risolve sempre in una metafora delle forme reali: ché tali non sono più, per il modo in cui Cézanne risolve tutto in colore che si fa forma. Nella serie delle Bagnanti così come nel ricorrente Mont Saint-Victoire – fondo che dipinge in oli e acquerelli – nella trasparenza degli alberi e nella scansione dei paesaggi c’è una sostanza anaturalistica, nel senso che Cézanne vuole rappresentare qualcosa che è oltre il fragile schermo della verosimiglianza. La sostanza tettonica dei dintorni di Aix e delle località della Provenza a lui più care affiora nelle sue tele con una evidenza geologica che contraddice tutti i paesaggi che s’erano dipinti prima di lui.

Ma Émile Zola non se ne avvede e malgrado gli stretti legami e la dedizione dello stesso scrittore a questa amicizia ne fa il protagonista del suo ultimo romanzo L’Oeuvre (1886): Claude Lantier è un pittore fallito che si danna l’anima per realizzare un capolavoro di cui non è capace. Cézanne, che tutti hanno riconosciuto come Lantier, a cominciare da lui stesso, così laconicamente risponde all’autore che gli ha inviato il romanzo: «Mio caro Émile, ricevo adesso l’Oeuvre che sei stato così gentile da inviarmi. Ringrazio l’autore dei Rougon-Macquart per questa testimonianza del suo buon ricordo, e vorrei, col suo consenso, stringergli la mano pensando ai vecchi tempi» (Gardanne, 4 aprile 1886).

Malgrado questa ferita la vita di Cézanne volge al sereno: nello stesso aprile sposa Hortense e in ottobre, con la morte del padre, ne eredita il patrimonio: la sua tribolata esistenza di artista spiantato in perenne bolletta si chiude, consentendogli di dedicarsi con esclusiva dedizione alla sua grande passione.

Nel 1895 la mostra a Parigi nella galleria di Ambroise Vollard lo ripaga di lunghi anni di amarezze: con l’asciutta pregnanza delle sue tele conquista pubblico e critica. Il giovane Vollard che aveva creduto in lui ed era divenuto soggetto di uno dei ritratti più sofferti, nelle sue memorie narra dell’incontro col pittore, ne descrive la meticolosità nel lavoro ed è capace di restituirci un vivace ritratto psicologico di un artista melanconico – come i nati sotto il segno di Saturno – e incline a terribili collere.

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Un passo soltanto conviene citare di questo testo per intero godibilissimo: «Dopo centoquindici sedute abbandonò il mio ritratto per tornarsene ad Aix. “Sono soddisfatto del davanti della camicia”, mi disse andandosene. Mi fece lasciare nello studio il vestito con il quale avevo posato, perché al suo ritorno voleva lavorare ancora su alcune parti. “Nel frattempo avrò ben fatto qualche progresso.

Capite, signor Vollard, sono i contorni che mi sfuggono”.

Ma non aveva fatto i conti con quelle ‘sgualdrine’ di tarme che divorarono il vestito. Un giorno, mentre Cézanne mi mostrava un piccolo studio di Zola che aveva fatto verso il 1860, gli chiesi perché avesse rotto con lo scrittore. “Non c’è stato mai un vero e proprio litigio tra di noi. Sono io che ho cominciato per primo a non andare più a trovare Zola. Non mi sentivo più a mio agio a casa sua, con i tappeti per terra, i domestici e quell’altro che lavorava a una scrivania di legno scolpito. Avevo l’impressione di andare a trovare un ministro. Era diventato – scusatemi, signor Vollard, non lo dico per cattiveria – uno sporco borghese.

Io pensavo che a casa sua si potessero fare incontri interessanti: Edmond de Goncourt, i Daudet, Flaubert, Guy de Maupassant e molti altri. Veniva tanta gente, ma era dannatamente noioso stare ad ascoltarli. Un giorno volevo parlare di Baudelaire: questo nome non interessò nessuno”».

Cézanne aveva capito che il poeta dei Fiori del male aveva sempre mostrato una preveggente avversità nei confronti del realismo, inteso come la riduzione della pittura al visibile: questa frontiera, con l’ostinato senso della sua pittura, il pittore di Aix l’aveva superata, senza alcuna teatralità, ma con l’assoluta consapevolezza di chi si muove per un’altra via.

A un anno dalla morte, Cézanne ebbe la sua consacrazione al Salon d’Automne che era stata trasferito dal Petit al Grand Palais e fu la sua prima grande personale con 56 opere esposte. Tra gli ammirati visitatori figurò anche Rainer Maria Rilke.

Il fulgido tramonto di Camille Pissarro a Éragny-sur-Epte Di certo Camille Pissarro (Saint-Thomas, Antille, 1830-Parigi, 1903) fu il più anziano della compagine impressionista, come si è ripetutamente detto: ma assai poche sono le informazioni sulle tele che dipinse negli ultimi venti anni della sua vita. Fu il suo un fulgido tramonto e lo visse nella residenza di campagna di Éragny acquistata nel 1884 grazie a un generoso prestito di Claude Monet la cui villa con il giardino lussureggiante di Giverny è poco distante. Pissarro era nato in un’isola delle Antille, da padre di origini ebree-portoghesi e da una madre creola: era un giovane irrequieto e vagabondo con la passione per il

31. Camille Pissarro, Veduta di Bazincourt, 1894, olio su tela, 54 × 65 cm, collezione privata.

disegno e la pittura. Giunse in Francia adolescente per frequentare il collegio nei dintorni della capitale: conclusi gli studi rientrò nell’isola di Saint-Thomas, poi di nuovo a Parigi per l’Esposizione universale del 1855, dove frequenta svogliatamente l’Académie des Beaux-Arts e la più rinomata Académie Suisse. Ben rilevante effetto ebbe l’incontro con gli impressionisti, e partecipò a tutte le otto esposizioni del gruppo dal 1874 al 1886. Grazie a Guillaumin, Mary Cassatt e al mercante Durand-Ruel entrò così nel giro dell’avanguardia artistica. Della sua carriera si conosce tanto, grazie alle esposizioni a lui dedicate: a partire da quella spettacolosa del 1980 al Grand Palais a cui sono seguite altre tematiche in giro per il mondo. Ma la sua ultima stagione era rimasta sempre in ombra: navigati specialisti hanno di recente richiamato l’attenzione su un centinaio di opere tra dipinti, incisioni, acquerelli, ritratti e 80 foto. Il pittore amava il lavoro collettivo e creò con i figli una piccola casa editrice i cui libricini esportò a Londra fondando la Éragny Press. Pissarro fu un fervente anarchico secondo la linea di Kropotkine e soprattutto di Pierre-Joseph Proudhon, al pari di Gustave Courbet, anarchico come lui. Disegnò coloro che lottano per l’esistenza: Les Turpitudes sociales sono intrise di sarcasmo e collaborò attivamente alle gazzette anarchiche. In questo sodale erede dell’impegno di Honoré Daumier.

Non conviene tuttavia confondere o sovrapporre l’uomo engagé con il pittore. Una temperie culturale e politica che s’incrocia con la Comédie humaine di Balzac e le pagine dei Rougon-Macquart di Zola.

La casa a Éragny-sur-Epte certamente cambiò la sua vita e la dipinse in molte tele in cui riconosciamo la rilevanza della svolta cromatica e formale che lui attinse soprattutto da Seurat e Signac che avevano eliminato la larga pennellata degli impressionisti e introdotto – sulla scia delle più avanzate ricerche ottiche – l’immagine per punti. Si passa così al Post-impressionismo o Divisionismo. La raccolta delle mele (1887-1888) ha una ricchezza cromatica che s’esalta nella distesa solare dei campi di grano, sotto gli alberi uomini e donne li scuotono, altri li raccolgono a terra sotto l’ombra verde dei rami.

Nella Raccolta del fieno (1893) i rapporti cromatici sono del tutto mutati o meglio invertiti: due grandi alberi con una grande chioma a ombrello sono di un verde squillante e sul fondo la distesa dei campi dorati. Nel 1891 va a Parigi a curarsi gli occhi e incontra il suo mercante Durand-Ruel che mai fu molto generoso col pittore, ma dopo la prima retrospettiva dell’anno successivo gli vende una splendida veduta i cui toni chiari, il cielo solcato da lievi nuvole sono controcanto al fondo verde di un bosco. Sono i dintorni di Éragny visti dalla sua casa che Pissarro desiderava venisse a visitare il suo oculista.

Le vedute di Éragny-sur-Epte, i paesaggi dei dintorni sono senza dubbio opere mature, ma i disegni, le incisioni e le litografie di matrice anarchica ci fanno conoscere un uomo molto impegnato nello scrutare le brutture del suo tempo. Ma non c’è dubbio che l’attenzione al rapporto tra l’uomo e la natura, le tele dedicate ai paesaggi, la passione ai lavori nei campi ci fanno intendere chiaramente il ruolo che ebbe questa residenza nella vita di Pissarro e sulla sua tavolozza. Opere assai spesso collocate in raccolte private sparse per il mondo o in piccoli musei.

Troviamo non solo il lavoro dei campi quando le messi sono gravide di grano, o quando due ragazze accendono sterpaglie (1888) facendo divampare il fuoco, ma anche paesaggi d’inverno con la Veduta di Bazincourt (1894) (Tav. 31), e in una lettera dello stesso anno, Pissarro esprime il suo entusiasmo nel dipingere questa stagione: il piccolo paese lo si scorge sul fondo con i suoi toni bluastri mentre il primo piano è una distesa bianca di neve. È evidente che il pittore punta tutto sull’effetto cromatico ottenuto con la scansione dei pigmenti e il punto di vista è una finestra della sua casa. Dello stesso anno Neve, sole al tramonto: gli alberi sono stecchi spogli e sul fondo si scorge una collina verdeggiante.

Non sono frequenti quelli che possiamo dire i paesaggi urbani di Éragny, ma si distingue il Campanile del paese dalla punta aguzza circondato dalle case con i tetti dalle tegole rosse: ambiente ripreso dal suo atelier contiguo alla casa.

Da quanto fin qui detto è evidente che Pissarro fu un uomo incline al paesaggio agreste, al lavoro nei campi a cui si dedicava con la famiglia, al mutare delle stagioni dall’estate all’inverno, ma in effetti non c’è tema – non escluse le nature morte dipinte in giovinezza e così caro al suo amico Cézanne – che non abbia affrontato anche negli ultimi anni della vita. Nei suoi autoritratti o fotografie lo conosciamo con la lunga barba e un cappello a larghe falde su un volto sottile ed elegante. Tra i ritratti spicca la Donna con il foulard verde (1893) dove la pittura a puntini ha ormai conquistato la superficie della tela: la fanciulla col capo appena rivolta verso l’osservatore non lo guarda, volge lo sguardo mesto in un indistinto fondo.

Dello stesso anno e molto più ricco per l’intensità dei colori il Bagno ai piedi, dove una ragazza è seduta sulla sponda marrone di un ruscello: tutto è verde, eccetto la veste, i capelli e le gambe scoperte. È parte di una serie di baigneuses e Pissarro attinge al modello carismatico dello stesso soggetto dipinto da Cézanne. Così come fu un suo interlocutore a Parigi Theo Van Gogh che gli fece da mercante in talune occasioni e gli mostrò le prove rivoluzionarie del fratello Vincent. Pissarro non oltrepassò mai la poetica che lo pervade ed essa rimane quella della campagna di Éragny e dei suoi dintorni con una coerenza formale che non sfiora gli apici di Gauguin o van Gogh. Resta come distante da un

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mondo che era stato scosso da eventi drammatici e lo sarà poi dalle sanguinose repressioni che seguirono, fino alla tragica guerra franco-prussiana.

Pissarro rimase fedele ai suoi compagni, ma come pittore sembra allontanarsene mano a mano che scorre il tempo fino alla pace trovata a Éragny. Dal 1901 ritorna a Parigi sia per vendere le sue tele che per la salute malferma.

La felicità nel dipingere di Pierre-Auguste Renoir Così come Monet con la poesia della sua pittura erige una cattedrale alla composizione del vedere, allo stesso modo Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841-Cagnes-sur-Mer, 1919) possiede il dono raro della semplicità, del naturale, dell’assolutamente spontaneo: non ci sono in lui le intenzionalità propriamente scientifiche sulla manipolazione della luce e dei colori che

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avevano affascinato Monet e Pissarro, non la vocazione alla citazione colta o alla trasgressione che furono di Manet e Degas.

Pierre-Auguste era nato a Limoges, cittadina celebre fin dal Settecento per la produzione di raffinate porcellane, ed infatti aveva esordito come decoratore di porcellane, visto che la sua modesta origine – suo padre era un sarto – non gli aveva consentito una regolare educazione artistica. Soltanto a vent’anni era entrato nell’École Impérial et Spécial des Beaux Arts di Parigi: questo tardo apprendistato rimase per la vita un cruccio e forse per questa mancanza non irrise alla tradizione, alla scuola del nudo e dell’antico, non polemizzò contro l’École come molti suoi sodali. Grazie a questo sentimento la pittura di Renoir è un grande ponte tra la tradizione della pittura francese del xviii secolo (Boucher, Watteau in primis) e il Neoclassicismo che si impose a Parigi negli anni immediatamente successivi alla sua morte. Un ponte così ampio da abbracciare

A fronte: 32. Pierre-Auguste Renoir, Ballo al Moulin de la Galette, 1876, olio su tela, 131 × 175 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

sessant’anni tra i più densi della pittura europea che aveva i suoi pilastri in Mantegna, Veronese e Tiziano, così come nella tradizione fiamminga, in Rubens e nell’opera di Delacroix. Per sua stessa ammissione un vera rivelazione fu il viaggio in Italia, che seguì di qualche mese quello in Algeria. Nell’ottobre del 1881 giunge a Venezia, dove dipinge una piazza San Marco non del tutto convincente, passa per Padova e Firenze, giunge a Roma e gli affreschi di Raffaello alla Farnesina gli rivelano un’eccellenza della pittura che gli era stata fin lì celata: «Credo – scrive in una lettera dall’Italia – che incomincio a comprendere qualcosa». È una dichiarazione di assoluta umiltà per un pittore che aveva alle spalle già Il Ballo al Moulin de la Galette (1876, Parigi, Musée d’Orsay) (Tav. 32), Les canotiers (1879), il Ritratto di Madame Charpentier con le sue bambine (1878, New York, Metropolitan Museum of Art). Il Ballo soprattutto sembra essere un grande compendio della sua prima stagione.

Una gioia di vivere, un senso sereno di festa, un’attitudine a raccontare i gesti più semplici e più naturali, una tecnica che staremmo per dire cinematografica nel comporre una grande scena, con protagonisti, comprimari, prime e seconde comparse. Come si vedrà poi – mutatis mutandis – nella scena del ballo de Il Gattopardo di Luchino Visconti.

Due fanciulle sono in primo piano, quella in piedi, con gesto amichevole, s’appoggia con la mano sulla spalla dell’altra seduta su una panchina: entrambe parlano con un uomo ripreso di spalle che siede a un tavolo su cui si riconoscono un bicchiere, una bottiglia di seltz e una di vino. Un giovane signore col cilindro fuma, un altro con la paglia è intento a disegnare con in mano una matita e guarda la fanciulla in piedi. Varie coppie in secondo piano danzano. Preludio al dittico Danza in campagna e Danza in città (1882-1883, Parigi, Musée d’Orsay) che sono prova lampante di quanto sia stata essenziale la scoperta della linea rinascimentale, propriamente italiana, dopo la sua esperienza nella Bella Italia. Non è solo disegno, colore, gioco di luci sulle vesti, ma anche penetrazione psicologica che viene percepita nei movimenti delle vesti fruscianti, sinuosamente avvolte a spirale da un gesto galante, o viene esibita, con intenzionale precisione, negli occhi bassi della bella fanciulla, quasi imbarazzata dallo sguardo insistente, dalla stretta avvolgente del cavaliere dalla barba fulva e dalla grande paglia del Ballo a Bougival (1883). La fanciulla sembra possa essere identificata con la diciassettenne Marie-ClémentineValadon, divenuta celebre col nome di Suzanne, pittrice di talento e futura madre di Maurice Utrillo. Ed è proprio questo universo muliebre che Renoir celebra nella sua straordinaria galleria di ritratti: a partire da Madame Charpentier, moglie di Georges che sarà l’editore di Flaubert, dei Goncourt, di Maupassant e Zola. Ma le sue donne non sono attraversate dai turbamenti di Berthe Morisot e dalle angosce di Ma-

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dame Bovary. Renoir esalta in esse l’aspetto gioiosamente mondano: sono donne nel fiore della loro bellezza, madide di luce, splendenti nei loro incarnati, gravide di vita e – se mai relazioni extraconiugali dovessero intrattenere – le vivono con disinibita gioia, non nutrono ambizioni sbagliate, né si debbono redimere dalla sonnolenta condizione della provincia. Sono parigine consapevoli e più libere di altre donne europee. Per questo il pittore le sue donne le ama, le osserva, le corteggia e di ciascuna ci rivela il fascino. Questo non vuol dire – come pure ha scritto John House – che esse «non hanno mai un ruolo attivo nelle sue tele; le loro bellezze sono esposte allo sguardo, messe a disposizione dello spettatore maschio, ma esse non sono mai delle potenziali compagne». Certo non sono suffragette ante litteram, né militano nella Terza Internazionale, sono solo parte della natura benefica, che Renoir riconosce come una grande madre che dispensa bellezza negli alberi, nelle acque, nei paesaggi e nelle opulenti rotondità muliebri. E non ci par poco: ché ogni donna è una donna con la sua personalità, il suo sguardo, i suoi pensieri, sui quali, è vero, spesso il pittore sorvola, per meglio evidenziare i loro sommessi sorrisi, a volte appena accennati, dai quali sprigiona una luce e un caldo tepore. Sicché dall’Algérienne (1870) a Rapha (1871), dalla Parisienne (1874) a Madame Léon Clapisson (1883) (Tav. 33), ciascuna ha una sua personalità ben riconoscibile. Aline Charigot è il prototipo delle serie delle bagnanti: tutte si rassomigliano perché la modella è sempre la bella Aline che era la bonne dei suoi bambini. È florida e bionda. La tela ha data incerta ma dietro la chioma si scorge la silhouette dell’isola di Capri e dunque databile nel corso di un viaggio in Italia (1881) dove andò anche nell’isola azzurra per antonomasia. Sul fondo si riconoscono tratti di costa rocciosa, una luce azzurra, verde e viola che rende più squillante la candida pelle e la fulva capigliatura della fanciulla. Il lento tramonto dell’artista, una certa ripetizione stereotipata non appannano certo i suoi anni più fulgidi in cui esibisce una prodigiosa facilità e felicità, proprio come un Rubens del xix secolo.

Nudi, bagnanti e intimità familiari Renoir dipinse assai spesso adolescenti, riprese di tre quarti, sedute o per intero in tutta la loro soda bellezza, spesso con pochi panni addosso: hanno occhi sorridenti, sguardi maliziosi e labbra carnose. Sono Lolite un po’ imbronciate. Vien di pensare davanti a queste tele che Brigitte Bardot non poteva che esser francese.

Nel 1892 Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) è ormai così celebre che entra, per iniziativa di Mallarmé e di Roger Max, nelle collezioni nazionali francesi. Le ragazze al piano sono esposte, in dicembre, nel Musée

33. Pierre-Auguste Renoir, Madame Léon Clapisson, 1883, olio su tela, 81,2 × 65,3 cm, Art Institute, Chicago.

du Luxembourg, destinato ad accogliere i contemporanei e gli artisti viventi. Lo stesso tema Renoir l’aveva affrontato la prima volta tre anni prima, con la Lezione al piano, ed è molto significativo il confronto tra queste due tele. Perché nella prima versione c’è ancora una tenuta per così dire realista, il disegno è rifinito, il colore campito con precisione di tratto, le jeunes filles sono a figura intera.

Nelle seguenti versioni e nella definitiva, il maestro stringe il campo visivo, riduce i particolari del salotto e decisamente punta sulla amorevole tensione che accomuna le due fanciulle. Una è bionda ed è al piano, l’altra bruna le è vicina e segue con gli occhi lo spartito: ma la novità più rilevante è nella pennellata assai più fluida e quasi priva di contorni. È questo il segno dello scarto stilistico che porta Renoir a sperimentare, negli ultimi decenni della sua vita, un registro formale che volge le spalle al suo memorabile trascorso impressionista. Alla prima esposizione del gruppo nel 1876 presentò il Ballo al Moulin de la Galette. Una mostra centrata sull’ultima produzione si tenne nel 1913 a Parigi alla galleria Bernheim-Jeune. Fu un trionfo. Guillaume Apollinaire, che cavalcava la tigre dell’avanguardia cubista, non esitò a scrivere che il maestro è una rivelazione, continua a crescere e i suoi ultimi dipinti “sono sempre i più belli”. Tra la produzione più intensa spicca quella delle Donne e dei Nudi, il cui effetto fu di grande rilievo sulla posterità. Dai nudi di Renoir trasuda erotismo, una sensualità e una carnalità rubensiana: quel Rubens che il maestro non si stancò mai di ammirare al Louvre e che, nel suo ideale Parnaso, è associato a Raffaello e Tiziano. Nella serie assai ricca e seducente di Bagnanti è il fiammingo certamente il referente più calzante.

Ci sono in questo ricco repertorio molte donne mature per forme anatomiche e disposizione emotiva, sono delle Odalische o delle Veneri, collocate in un contesto atemporale e non sono solo più delle semplici modelle. C’è nelle loro forme e nei loro sguardi un senso di pienezza e di serenità che risplende nella luminosità dei loro corpi formosi. C’è chi preferisce le tisiche e nevrotiche donne di Schiele, dipinte pochi anni dopo, ma Renoir è nato nel 1841, e gli struggimenti della psicanalisi non l’avevano, per sua fortuna, ancora contaminato.

Sul finire degli anni Novanta, Renoir, che soffre gravemente di artrite, si sposta sulla costa mediterranea, a Cagnes, che diverrà il suo rifugio baciato dal sole e sua residenza fissa a partire dal 1908. La casa a Collettes è immersa in un bosco di olivi e questo contesto, segnato dalla mansuetudine di una natura densa e satura di colori e di ombre, lo riconduce al tema del paesaggio.

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La sua casa diviene un luogo di incontro e lì si ritrova con Matisse e Bonnard che avevano case vicine. Quando ad Aix-en-Provence nel 1906 muore Paul Cézanne ne prende idealmente il posto nell’Olimpo dell’arte di Francia.

Il Mediterraneo è una malìa che lo avvince e lo seduce. Dal 1905 al 1910 dipinge molti paesaggi ripresi dalla terrazza della sua casa, dove vive con moglie e tre figli, o dall’ombroso giardino. Sono ancora una volta luoghi di un’Arcadia mediterranea e possono essere tele di piccolo o grande formato, ma pervase da una pennellata fluida nella quale i colori si fondono e si amalgamano in una tonalità dorata. Come quando i raggi del sole penetrano nel denso serto degli alberi. Talvolta il bosco s’anima come nel tema mitologico del Giuramento di Paride (19131914) dove le tre dee, dai larghi fianchi e con piccoli seni, attorniano il giovane che inginocchiato porge il pomo a Venere, mentre Mercurio in alto assiste alla sfida. Bellissimo il disegno a sanguigna che fu alla base di questa tela così impegnativa. Renoir diede poco conto a questi suoi studi a penna o a matita: non si curava di conservarli e molti li donò al portiere di una delle sue case che abitò a Parigi. I temi mitologici ritornano con Pomona e con la Bagnante detta Euridice: in tali occasioni attinge alla statuaria antica, quella scultura che l’aveva tentato, quando scolpì con le sue mani il busto di un figlio. Poi l’artrite che lo martoriava non gli consentì questo lavoro, ma il suo mercante Paul Durand-Ruel lo convinse a servirsi delle mani di un giovane scultore, Richard Guino, e molte sono le sculture che nacquero da questa collaborazione.

Fu Renoir straordinario ritrattista e la galleria che si passa in rassegna – da Marthe Denis alla Dama con la sciarpa rossa – testimoniano come seppe amare le donne anche guardando soltanto i loro volti. Gli eredi che attinsero a lui gli resero omaggio e sono Matisse, Bonnard, Picasso. La biografia è un genere narrativo assai fortunato, ma non è facile leggerne una che vorreste non finisse mai.

Jean Renoir, secondogenito di Pierre-Auguste e non men grande regista de La grande illusione (1937), in Renoir, mio padre si scopre un narratore di rango. Uscì in prima edizione da Hachette nel 1962: non è solo un’intima biografia del padre, ma una storia della Francia e di Parigi, dei suoi costumi, delle sue inconfondibili atmosfere, della straordinaria vita intellettuale e artistica della Ville Lumière. «Nell’aprile del 1915, un bravo tiratore bavarese mi regalò una pallottola in una gamba. Gliene sono grato»: questo il fulminante esordio autoironico di un libro di 433 pagine. Jean fu ricoverato in un ospedale di Parigi ed ebbe la fortuna di avere accanto il padre, già vecchio e ammalato, che era venuto a stargli vicino dalla Provenza dove s’era trasferito da anni. Fu l’occasione per conversare col padre distesamente, senza fretta: Jean

sembra voglia seguire un andamento cronologico, ma poi lo trasgredisce di continuo. La sua è una folata memorialistica in cui si riconosce la tecnica del cineasta che monta i pezzi a modo suo dopo aver girato le scene.

Si parte dunque dal nonno Leonard, bravo sarto che sedeva nella sua bottega come un guru indiano: partito da Limoges approda a Parigi in una casa modesta nei dintorni del Louvre, assai diversi da quelli scintillanti che conosciamo e ben prima che fosse costruito il grande braccio dell’architetto Visconti.

Pierre è un ragazzo vivace, sottrae al padre i gessetti per il suo lavoro e disegna ovunque, anche sui basoli di strada; poi il ragazzo entra nel coro della chiesa di Saint-Roch e il maestro è Charles Gounod che ne apprezza la bella voce e la vivace intelligenza: suggerisce ai genitori di insegnargli composizione. Il padre preferisce metterlo a bottega da un ceramista – attività che aveva nel sangue – dove il ragazzo disegna porcellane con prodigiosa abilità e guadagna adolescente i suoi primi soldini. La sua strada è segnata, ma va oltre le porcellane: a vent’anni sente il bisogno di andare a scuola da un rinomato pittore svizzero e impara a disegnare i nudi come era costume in ogni scuola o accademia del tempo. Ma soprattutto scopre il Louvre e resta colpito da Fragonard, Watteau e dai colori di Paolo Veronese.

«Raccontare i suoi ricordi, anche i più insignificanti, aveva per Renoir la stessa importanza che esprimere le sue convinzioni più profonde; e io mi sforzerò di rispettare questo disordine», scrive il figlio: una disarmonia prestabilita quella di Jean e conviene assecondarlo negli incontri che portano alla fraterna compagine di amici che formeranno il gruppo degli Impressionisti. È affranto dalla morte di Berthe Morisot. Con Cézanne e Matisse riannoda i contatti quando si trasferirà nel Midi.

Il paesaggio aveva già avuto modo di scoprirlo nell’Île-de France – “dove il paesaggio non ha nulla di brutale” – o a Barbinzon. Ma a Cagnes le luci e i colori degli olivi e dei fiori, gli incarnati delle fanciulle hanno un particolare splendore. La sua passione è la pittura, ma Pierre ha una venerazione per la scultura: ammira la fontana degli Innocenti di Jean Goujon le cui sculture si distinguono nettamente perché le fanciulle “sono desiderabili e verrebbe di toccarle, mentre quelle di Lescot mi annoiano dopo un attimo…».

La scultura è un suo rovello esistenziale: «Dopo Chartres, non vedo che uno scultore… Degas», e le sue danzatrici sono il balsamo per difendersi dai pompiers del Secondo Impero. Non tollera l’Opéra di Charles Garnier e si chiede perché mai Jean-Baptiste Carpeaux sia stato preferito a Degas. Le brutture della modernizzazione di Parigi dopo i Grands Travaux di Haussmann lo disgustano e anche il Grand Palais ne fa le spese. Del

prefetto della Senna non apprezza certo la politica degli sventramenti per costruire il sistema dei boulevard: «Non mi piace che un’opera d’arte sia presentata su un vassoio. Lo stesso hanno fatto con Nôtre-Dame, che per secoli aveva vissuto benissimo circondata da vecchie catapecchie».

Naturalmente, il bersaglio sono i restauri di Eugène Viollet-le-Duc e non ama certo Victor Hugo; al contrario è affascinato da Alexandre Dumas padre e predilige classici come Villon e Molière. L’artrosi, che lo costringe su una carrozzella e all’immobilità per vent’anni, anche le mani divengono dei rami contorti che utilizza faticosamente fino alla fine dei suoi giorni per dipingere le Bagnanti che entreranno al Louvre, dopo un primo improvvido rifiuto. Trova il tempo di scrivere una impegnata prefazione al trattato di Cennino Cennini dove emergono le sue ragionate predilezioni estetiche.

Con senso dell’ironia Jean parla della passione condivisa per le donne a cui dedica, con una certa pudicizia filiale, molte belle pagine.

Ben sottolinea la bella biografia, che scrisse il suo amico e mercante Ambrois Vollard, che le modelle erano un suo privilegiato terreno di caccia e anche le bonnes di casa che troviamo in tante tele.

Gustave Moreau: dalla tradizione accademizzante alla soglia del Simbolismo Gustave Moreau (Parigi, 1826-1898) giunge in Italia nel 1857 all’età di trentuno anni, ma vi era già stato da ragazzo in compagnia della famiglia: aveva tentato due volte, senza fortuna, di conquistare il prestigioso Prix de Rome.

Giunse in Italia per mare sbarcando a Civitavecchia. Di lì a Roma dove la sua prima preoccupazione fu quella di chiudersi nella Villa Farnesina progettata da Baldassarre Peruzzi e commissionata dai Chigi per copiare i meravigliosi affreschi di Raffaello che vi si possono vedere. Rimase folgorato dal Sodoma ed un intero mese lo trascorse a copiare, come era costume di quell’educazione all’antico di cui Roma e l’Italia erano in qualche misura l’epitome. Nella Sala delle Prospettive fu affascinato dal Peruzzi e il suo lavoro di copista continuò con una solerzia ammirevole: nei suoi disegni, schizzi e dipinti, la fascinazione di Roma prima, di Firenze poi, è fin troppo chiara ed evidente. Gli esordi sono legnosi e un po’ accademici, nonostante il pittore sia tutt’altro che un esordiente, considerato che aveva già esposto ripetutamente nei Salon parigini. La sua educazione è del tutto comune a quella di molti pittori francesi che venivano a Villa Medici come borsisti all’Accademia di Francia; nondimeno in queste prove italiane c’è un piglio che ci fa capire attraverso quali strade l’artista diverrà uno dei capofila del Simboli-

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smo europeo e in specie francese. A Firenze questo giovane dal profilo sottile lo possiamo conoscere grazie ad un disegno del suo amico Degas, il quale quantunque più giovane di soli sei anni, lo considerò un maestro. A Napoli Moreau fa l’ascesa al Vesuvio e compare in un disegnino di Léon Bonnat molto spiritoso. C’è tuttavia in questa sua scelta di venire in Italia un segno che potrebbe apparire conformista – adeguato cioè a un costume plurisecolare – ma se si riflette un attimo sulle scelte fatte da molti pittori contemporanei così non è. Manet aveva viaggiato per la Spagna e l’Italia, Courbet considerò il costume del viaggio in Italia qualcosa da rifiutare decisamente, tra i suoi amici Berchère e Fromentin scelgono decisamente il partito dell’Oriente. Moreau e il suo amico Pierre Puvis de Chavannes (Lione 1824-Parigi 1898), altro interprete della tradizione classicista e pioniere del Simbolismo, preferiscono decisamente l’Italia a questo esotismo molto alla moda. A Puvis il pittore sembra dovere molte cose: la passione per gli studi dell’antico, la misura nella composizione, un gusto cromatico sui toni chiari e sfumati. Un evidente omaggio a Puvis deve considerarsi Esiodo e le muse (1860, Parigi Musée Moreau): il poeta viene incoronato dalle Muse che hanno corpi gracili quasi da adolescenti, come per altro il contemporaneo dipinto di Degas della Fanciulle spartane che provocano dei giovani: la temperatura cromatica è molto diligentemente modulata su tinte che vanno dal rosa al seppia, al bianco che connota il corpo del poeta e sono proprie delle opere più classiche di Puvis. Nei lievi paesaggi a matita e acquerellati Moreau si distingue subito: l’Appia Antica, la stessa Villa Medici, Villa Doria Pamphili sono dei deliziosi souvenir che porterà con sé e sono parte delle collezioni del museo parigino a lui dedicato. Gli acquerelli dalla sensibile e inusuale temperatura cromatica (Il Colosseo, Veduta di Firenze) ci fanno intendere come lentamente l’artista prenda le distanze dai modi della tradizione classicista: il taglio non convenzionale di questi fogli prelude alla svolta della piena maturità con alcune delle sue tele più celebri. Tuttavia il Caput Mundi l’assorbe nello studio dell’antico: per altro, con un padre architetto, Moreau s’era formato su Vitruvio, sui classici italiani da Dante a Tasso e l’aveva anche disposto a studiare l’italiano non in modo superficiale. Le copie delle Sibille di Michelangelo dalla Sistina, il putto di Raffaello, le copie del Veronese, di Tiziano e di Carpaccio l’inducono a un cromatismo a cui resterà intimamente legato. I veneziani sono quelli che restano fissi nella sua memoria con i loro toni scuri e allo stesso tempo squillanti. Il colore di cui s’avvarrà ha queste radici veneziane, anche se tutto assume in lui un’impronta molto personale. Le reminiscenze sono molteplici e mi par giusto dire che il Moreau italiano è all’origine del suo Simbolismo.

Il pittore ha una sua cifra inequivocabile e a volte essa ha qualcosa persino di sgradevole nel senso che non risponde

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ai canoni della tradizione classicista che pure aveva tanto amato come testimonia, ad esempio, la copia della Morte di Germanico di Poussin. Tra i pezzi più intensi c’è il Diomede divorato dai cavalli (1865, Rouen, Musée des Beaux-Arts): sul fondo un tempio e un arco antico, in primo piano la scena dei tre cavalli imbizzarriti, uno dei quali bianco morde ferocemente l’eroe a un braccio, il quale volge il collo e il capo all’indietro in un gesto di atroce dolore. La scena sembra esser debitrice della grande pittura storica alla Rubens, con implicazioni drammatiche di movimento che diremmo tratte da Géricault e dal Delacroix orientalista. Un genere per il quale manifesta ripetutamente tutta la sua diffidenza.

Le prove più intense di Moreau sono rintracciabili talvolta in piccoli fogli: uno di questi è un acquerello, Ganimede (1855 ca., Parigi, Musée Moreau) nel quale le ali nere dell’aquila si stagliano su un cielo bianco squarciato dalla luce che domina il groviglio oscuro di una foresta. Siamo già ben oltre ogni realismo e naturalismo. Altrettanto rilevante Il ratto di Deianira: un olio su tela di grandi dimensioni assai più tardo, tutto giocato su un disegno elegantissimo di linee che avviluppano le figure del centauro e della ninfa e che forse rimandano ai celebri marmi di Bernini (Apollo e Dafne, Il ratto di Proserpina) della Galleria Borghese, ma ciò che assolutamente sorprende è che queste figure così connotate come riferimento iconografico sono immerse in un paesaggio fortemente influenzato dalla pittura tardo settecentesca giapponese. Temperatura cromatica e gusto del disegno che circoscrive con uno stile le figure che è il medesimo di Fata con un Grifone. Questo ci consente di dire che le corde del suo disegno e del suo colore sono molto diverse e molto ricche: in questa grande tela dominano le tinte avorio e seppia.

Nel piccolo acquerello del Ganimede il colore è rappreso, denso e scuro, nel secondo foglio dominano i profili e le tinte sono morbidissime e leggere. La tavolozza di Moreau col tempo si scurisce, assume una profondità e uno spessore, e lo stesso calore una funzione altamente simbolica. Messalina (1874, Parigi Musée Moreau) è una grande composizione dominata dal forte contrasto tra fondo e figure; L’apparizione, copia a olio di un celebre acquerello presentato al Salon del 1876 e celebrato da Huysmans come il segno di una nuova arte, si staglia come un’icona nella pittura simbolista della seconda metà dell’Ottocento.

La Salomè incede da sinistra, ma rimane come immobilizzata con il braccio levato che indica l’apparizione della testa sanguinante del Battista da cui emana una luce abbagliante. La tela è gravida di simboli: la danzatrice è l’incarnazione della donna ed è, inutile dire, quella di Moreau un’interpretazione fortemente misogina, molto diffusa nella cultura dell’Ottocento da Heine a Wilde. Il disegno inciso sul fondo della tela molto scura è un’architettura in cui ricorrono motivi decorativi indiani, arabi, gotici che vogliono collocare fuori dal

tempo storico la scena, segno del carattere eterno di questa condizione femminile della femme fatale. Tra il 1885 e il 1890, dopo circa venticinque anni, Moreau torna a illustrare il mito degli Argonauti con Giasone e l’Amore (coll. privata). L’eroe è ripreso in una posa che ricorda molto da presso il David di Donatello: medesima è l’inclinazione della gamba e la posizione di un braccio che regge, non il sasso, ma il pargolo che simboleggia Amore, l’altro braccio tiene il Vello d’Oro. Alle spalle un’ara da cui pende il corpo morto del drago che Giasone ha sconfitto. La stessa misurata compiutezza allegorica ha la tela Oreste e le Erinni (collezione privata): l’eroe ha già compiuto il matricidio di Clitennestra e si dispone affranto in una posa che ricorda l’Adamo della Sistina; le Erinni sono sul suo capo, ma il pittore coglie il momento della trasformazione delle persecutrici in protettrici di Oreste secondo quanto narrato dal mito greco. Infatti due hanno un volto ancora inquietantemente truce, anche se seminascosto, ma una di esse è già luminosamente trasformata in una benefica presenza femminile. L’architettura è possente e composita: colonne doriche, grifoni, steli, timpani sono già la prova che la stagione alle porte è quella dell’eclettismo stilistico. Bisogna infine dire senza alcuna remora che vi sono tele, nella sua ultima produzione, che non convincono e che lasciarono molto perplessi gli stessi contemporanei. Moreau, che del Simbolismo rimase un alfiere in qualche modo fortemente ideologizzato, si fece trascinare lungo questo corso; è il caso di acquerelli e oli dedicati al tema di Venezia, in cui l’allegoria ingorga la qualità della pittura. Altre volte, Moreau si esprime al meglio delle sue doti notevolissime: è il caso del Fiore mistico (1890-1892, Parigi, Musée Moreau) già preceduto da un acquerello, un olio degno del grande Caspar D. Friedrich e fin qui nessuno se ne è accorto. È la celebrazione della Chiesa secondo un intento fortemente simbolico: la Chiesa assialmente disposta ha vesti azzurre e d’oro, un giglio l’avvolge e ai suoi piedi sono le figure sanguinanti dei martiri della fede. Anche il paesaggio ha un’intenzionalità che rimanda al precoce simbolismo del pittore tedesco.

Il Museo Moreau Dalla piazza di Montmartre a ventaglio scendono verso la città stradine: una è rue de La Rochefoucauld, al n.14 c’è il museo Gustave Moreau. Dopo molti mesi di delicato ripristino la casa-atelier è stata riaperta. In questo quartiere nuovo il pittore decise nel 1895, ormai celebre e benestante, di ampliare la casa. Si rivolse ad Albert Lafon, un giovane architetto, per costruire un grande atelier, con finestroni che illuminano gli ambienti nel migliore dei modi. L’edificio ha una foggia classicheggiante: al piano terra l’ingresso è segnato da un bugnato, al primo piano due logge, al secondo due pretenziosi balconi di foggia michelangiolesca. Ma la facciata quasi non la si vede,

perché quando s’entra si respira l’aria di una casa borghese dove vive e lavora uno dei grandi pittori della seconda metà del secolo. Naturalmente è un museo, ma vivo: ma vivo: si ha quasi l'impressione di vedere Gustave aggirarsi nell'appartamento.

Al primo piano troviamo il suo scrittoio, la biblioteca privata (Serlio, Vitruvio, Vignola, in edizioni originali), il camino e, alle pareti, sue opere, o copie di sua mano di Poussin e della Danae di Correggio. Il pittore le aveva dipinte nel corso del suo Voyage en Italie tra il 1857 e il 1859, dove rimase sedotto dall’arte italiana. Nelle vetrine ci sono oggetti preziosi antichi, monili e crateri che aveva raccolto suo padre Louis. La sala da pranzo ha un tavolo per sei persone, vetrine eleganti e domina il rosso: Moreau non amava i pranzi e preferiva la sobrietà. La camera da letto è piena di sue opere, il letto è a una piazza, c’è una bella specchiera e i rivestimenti delle pareti sono verde-oro. Ci sono due camini, un tavolino con gli scacchi, e tutti gli oggetti di Alexandrine: la compagna scomparsa della sua vita. Si respira un’aria di sentimentale intimità.

Una scala a chiocciola molto bella conduce nell’atelier dove sono ospitate opere di grandi dimensioni come I pretendenti e il Ritorno degli Argonauti: il pittore compone secondo uno schema piramidale un gruppo di nudi che illustrano il ritorno degli eroi dopo la conquista del vello. Il vello è sull’albero della nave in modo che chiunque possa vedere che il trofeo è stato conquistato: in posizioni diverse i corpi nudi di questi giovani che guardano verso la costa vicina, il mare è verde e le onde carezzano l’imbarcazione di cui si riconosce solo la prua con una testa di cavallo. Si capisce bene perché Moreau fu un’icona del Simbolismo.

La tavolozza di Moreau col tempo si scurisce, assume una profondità e uno spessore, ed il colore una funzione altamente simbolica. Messalina è una grande composizione dominata dal forte contrasto tra fondo e figure; L’apparizione viene celebrata da Huysmans come il segno di una nuova arte e si staglia come un’icona. Salomè incede da sinistra, ma rimane come immobilizzata con il braccio levato a indicare l’apparizione della testa sanguinante del Battista da cui emana una luce abbagliante.

La tela è gravida di simboli: la danzatrice è l’incarnazione della sensualità, della voluttà e del piacere. Gli arredi fissi in legno per la conservazione sono assai belli: telai che scorrono alle pareti su binari in modo che si possono vedere disegni che temono la luce. Il giovane Lafon fece un lavoro assai scrupoloso e chi visita questa casa-museo non può che restare incantato dal suo charme. Si ha il privilegio di entrare nell’intimità di un grande protagonista del Simbolismo.

a questa specie rara, e fa riflettere il fatto che Monet, Renoir e Cézanne erano suoi coetanei. Ma quale abisso li separa! La madre Odile era creola – come quella di Alexandre Dumas – ma fu cresciuto dallo zio in un paesino del Medoc.

Redon ebbe un’infanzia difficile con turbe di epilessia e la sua opera, almeno fino alle soglie del Novecento, è segnata da un rapporto intenso con la solitudine, l’onirico e il buio dell’inconscio. Sigmund Freud pubblicò l’Interpretazione dei sogni nel 1899, vero spartiacque tra vecchio e nuovo mondo.

Ma Redon aveva iniziato assai prima il viaggio nell’inconscio annodando il filo del suo discorso a Goya e a Poe. Adolescente, Armand Clavaud l’introdusse ai misteri del Giardino Botanico di Bordeaux, l’educò al mondo misterioso delle piante e dell’entomologia che lasciarono un profondo segno nella sua formazione. L’altro maestro fu il grafico Rodolphe Bresdin che gli insegnò i rudimenti del mestiere.

Imparò a suonare il piano e il violoncello ed ebbe un’intensa passione per Claude Debussy. A Parigi fallì l’ingresso all’École des Beaux-Arts e intraprese una sua via in solitudine, dedicandosi dapprima a tele di paesaggio e nature morte in cui forte è l’influenza di Delacroix, come si vede anche nel primo autoritratto (1867); poi la virata verso l’acquaforte e la litografia sul modello di Grandville che aveva perlustrato il mondo di flora e fauna inventando figure antropormofe. La prima traduzione dell’opera di Charles Darwin influenzò il côté artistico e Redon lo mostra con evidenza nel gigantesco Ragno (1881) con un sorriso mostruoso e beffardo volto al mondo artistico nel quale fatica a inserirsi. Un disegno a matita mostra un Pallone (1878) aerostatico assai particolare con in cima un enorme occhio volto al cielo e, sotto, al posto della cesta, una testa mozzata. Litografato il disegno comparirà nella serie dedicata A Edgar Poe, presentata a Les Gaulois nel 1882. L’occhio tornerà in altre immagini e suscitò l’interesse ammirato dell’amico Mallarmé. Le sue radici sono nella cultura romantica di Hugo, Delacroix e Baudelaire, ma i suoi Neri precorrono di un ventennio almeno il Simbolismo a cui Redon non aderì mai, anche se ne fu il riconosciuto progenitore. Al carattere misterioso ed enigmatico delle sue immagini corrisponde una personalità sobria e sedentaria, a parte un viaggio in Spagna, in gioventù, e alcuni viaggi in Italia dopo il 1900. Non ama i Salon e non si lascia prendere dall’ambiente bohémienne. L’autoritratto della maturità (1910) e la foto, nello studio di Avenue de Wagram, ce lo presenta severo accanto al cavalletto. Ciò non gli impedisce di ammirare tra i contemporanei soprattutto Guaguin a cui dedicherà due tele.

À rebours di Joris-Karl Huysmans ha per protagonista un collezionista delle opere di Redon: raffinato, decadente, sensitif exsaspéré, che rifugge il realismo del suo tempo ed è alla ricerca di un’arte che sia capace di mostrare immagini partorite dal sogno e intimamente atroci. Lo scrittore fu tra i più appassionati sostenitori di Redon e lo si capisce assai bene dalle dieci litografie che sono Dans le rêve (1878): teste mostruose sospese nel vuoto o immerse in uno spazio cosmico hanno per orecchie ali di pipistrello o un omino in un paesaggio lunare che trascina un immenso dado, o, ancora, un occhio che si libra gigantesco nel cielo.

L’occhio ritorna ossessivamente in disegni e incisioni: sono due forre in Calibano, e ancora negli Occhi di Elena (1882).

L’anno successivo compaiono le sei litografie dell’omaggio a Poe e ogni planche ha un titolo allusivo: “Dinanzi al sole nero della malinconia”, “Leonore appare” o, ancora, “Maschera che suona una campana funebre”. La terza raccolta di litografie è Les Origines (1883) a cui segue Hommage à Goya, in cui figure antropomorfe e mitologiche s’incalzano in un crescendo inquietante. Nel 1890 improvvisamente, vien di dire, un paesaggio di dune pervaso di luce e colore dopo il buio ossessivo dei Neri, che ritornano con Les Songes (1891). Nel 1889 è l’omaggio a Flaubert a cui segue la Tentation de Saint-Antoine cui dedica tre versioni. L’irrompere del colore nella sua pittura è diretta ed evidente influenza dei Nabis, poi assume una sua inequivocabile personalità sempre più luminosa e oserei dire gioiosa: una voglia di sentire la natura con lo spettacolo delle sue tinte e la festa della tavolozza lascia stupefatti (Tav. 34).

Vien da pensare che qualcosa abbia profondamente scosso la sensibilità di un uomo così severo ma nulla si sa. Compaiono paraventi alla giapponese, tanti fiori e conchiglie, volti di adolescenti, ritratti di fanciulle, anche soggetti sacri: nella Fuga in Egitto (1902) esplode il giallo, il viola e il rosso.

Redon è un altro pittore, e si fatica a credere che sia lo stesso che lo precede: è come una resurrezione da cui esplode un vitalismo panteista, chimerico e magico, ben espresso dall’ambiguità dei titoli che dà alle sue opere.

L’invenzione di una iconografia assai singolare si riconosce nel Ciclope (1898), fino alla Fantasmagoria sottomarina (1910) che accosto a Kandinskij per la scomparsa di ogni elemento naturalistico: un quadro astratto senza soggetto, tutto colore, e la stessa tecnica del suo dipingere è nuova per l’uso della spatola. Si rincorrono per la tela blu marino, verde, giallo e rosa ai margini senza corpo alcuno.

E infine l’enigmatico Polifemo (1914) che emerge da un mare corallino nel cui seno s’annida un nudo femminile.

Odilon Redon: una nuova finestra aperta sull’inconscio Ci sono artisti così innovativi che la loro opera spezza la “serie delle forme”, come sagacemente teorizzò George Kubler. Odilon Redon (Bordeaux, 1840-Parigi, 1916) appartiene

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34. Odilon Redon, Ritratto di Violette Heymann, 1910, olio su tela, 72 × 92 cm, Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Capitolo V ESPOSIZIONI, MUSEI, ASSOCIAZIONI DI ARTISTI E NUOVO MECENATISMO

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DALLE COLLEZIONI AI MUSEI

ell’Europa della modernità il collezionismo di opere d’arte, ma anche di reperti scientifici, è un fenomeno profondamente radicato e dalle vaste implicazioni sociali, economiche e di gusto. Agli esordi del xix secolo si va delineando un rapporto tra collezione e pubblico radicalmente nuovo. Le collezioni private hanno un’importanza molto rilevante per la storia del gusto a partire almeno dal xv secolo, ma è nel corso dell’Ottocento che un costume tipico della società signorile diviene progetto e programma dello Stato moderno e ne è protagonista la borghesia emergente con sempre maggior vigore. Nell’entrare nel merito della nascita delle pubbliche collezioni e dei musei statali è indispensabile chiarire taluni concetti inerenti questo fenomeno. Uno degli elementi essenziali che caratterizzano la collezione è il fatto che gli oggetti d’arte che ne sono parte vengono praticamente esclusi – talvolta definitivamente, tal’altra temporaneamente – dal circuito del mercato. Nel momento in cui nasce il Louvre nel 1793, poi ordinato da Dominique-Vivant Denon o il Prado di Madrid, formalmente fondato nel 1809 con un decreto di Giuseppe Bonaparte, le opere lì esposte acquistano un valore aggiunto che non è intrinseco all’opera d’arte in quanto tale, ma in qualche misura è estrinseco ad essa. I dipinti di David o di Delacroix acquistati dal Musée du Louvre divengono patrimonio della nazione, memoria collettiva di una comunità culturale che, compiendo l’atto dell’acquisto pubblico, riconosce all’opera un valore simbolico e che, appunto, abbiamo definito aggiunto. Naturalmente una collezione oltre a selezionare opere che non sono più il frutto di un gusto personale di un signore o di un singolo mecenate – come avveniva nelle società di antico regime – deve assicurarne il pubblico godimento, ovvero l’esposizione, la tutela, la conservazione ed il restauro. La pinacoteca del palazzo privato rispondeva all’uso che di questo bene intendeva farne il signore, suo proprietario, destinandola al suo privato godimento. Il museo nasce con il preciso scopo di assicurare la fruizione delle opere a un vasto pubblico.

Da questo punto di vista l’Ottocento è il secolo nel quale, con la creazione o il consolidamento dei musei nati già sul finire del xviii secolo, vaste collezioni divengono patrimonio collettivo di una società borghese che intende usufruire di un bene che ritiene essenziale alla propria formazione, crescita culturale e all’ascesa sociale. È quindi necessario che il museo si doti di quelle strutture architettoniche e funzionali che garantiscano l’accesso e la corretta visibilità delle collezioni al pubblico che, con diversi tempi, acquista la capacità culturale di godere

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di questo patrimonio. Col museo moderno nasce dunque la museografia con i suoi criteri di catalogazione, di ordinamento espositivo delle collezioni, di restauro delle opere deperite. Il restauro in senso scientifico dell’opera d’arte sarà una metodica che maturerà lentissimamente, ma essa fonda le sue basi nell’Ottocento. I ripristini di sculture antiche di Piranesi o di Bartolomeo Cavaceppi sono una pratica che, comunque la si voglia giudicare, non ha nulla a che vedere con la metodica inaugurata dai primi, embrionali, gabinetti di restauro dei maggiori musei ottocenteschi. Krzysztof Pomian con sagace attenzione tassonomica definisce quattro differenti modelli di formazione dei musei pubblici. Il primo è quello che lo studioso polacco definisce “tradizionale”, cioè di collezioni preesistenti che vengono aperte al pubblico in determinati giorni della settimana o periodi dell’anno. Il caso che cita è quello del Tesoro di San Marco – di fatto esistente nella basilica marciana dal xiii secolo come raccolta di reliquie sacre – ma che solo nel 1832 acquista quel valore aggiunto di cui si diceva, visto che i tesori lì conservati non sono soltanto considerati oggetti sacri, ma vengono riconosciuti come patrimonio artistico e storico della Repubblica di Venezia. Naturalmente questa storia è comune ad alcune delle maggiori istituzioni museali europee: il Louvre è in origine la collezione del re di Francia (Tav. 1), le collezioni raccolte a Windsor Castle a Hampton Court adornano le residenze private del re d’Inghilterra e sono proprietà della Corona, gli Uffizi a Firenze, i Musei Vaticani, l’Ambrosiana a Milano e la Pinacoteca del Palazzo reale di Capodimonte a Napoli hanno tutti la medesima origine privata. Tra Sette e Ottocento esse divengono pubbliche istituzioni museali. Non più dunque collezioni destinate a un signore o a un sovrano assoluto, ma patrimonio collettivo di una nazione mano a mano che nel corso del xix secolo le nazioni si vanno politicamente affermando. Il secondo modello individuato da Pomian è quello così detto “rivoluzionario”: musei o collezioni create con un atto d’imperio dello Stato che espropria al legittimo proprietario una serie di opere o intere collezioni per sistemarle in edifici religiosi, come conventi, chiese, palazzi o analoghi “contenitori” già destinati ad altra funzione e adattati a questo uso con lavori di ammodernamento più o meno rilevanti. L’età napoleonica fu l’incubatrice di questo modello e lo stesso Louvre divenne, grazie alle razzie compiute dall’imperatore Bonaparte i in tutta l’Europa, un contenitore di opere sottratte a Roma o a Venezia, alla Spagna o alle molte città tedesche conquistate dalla grande armata. Questi capolavori erano di fatto estranei alle collezioni del re di Francia, ma

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Alle pagine precedenti: 1. Hubert Robert, particolare de La Grande Galerie du Louvre, 1796 ca., olio su tela, 115 × 145 cm, Musée du Louvre, Parigi.

zione di nuove correnti di gusto nella cultura occidentale.

L’Orientalismo, l’interesse per l’Estremo Oriente – dal Giappone alla Cina – e poi per l’Africa, l’Oceania, le culture meso-americane avranno una importanza rilevante nella pittura della seconda metà dell’Ottocento.

Se dunque il museo pubblico, la costituzione di sezioni specializzate nel suo ambito per scuole, ambiti geografici e cronologici, diviene l’osservatorio privilegiato di riferimento della cultura ottocentesca, un’analoga importanza assumono i luoghi dove gli artisti espongono le loro opere, stabiliscono rapporti diretti con il pubblico e possono anche vendere le loro creazioni. Alla graduale, ma irreversibile decadenza della committenza religiosa corrisponde un sensibile impegno dello Stato che arricchisce i propri musei con acquisti di opere d’arte o fonda nuove istituzioni.

divennero parte del museo in età napoleonica. Le Gallerie dell’Accademia di Venezia nascono nel 1817, ma il progetto era stato concepito in età napoleonica al tempo del Regno d’Italia, e le splendide collezioni, in massima parte patrimonio ecclesiastico, trovarono ospitalità nella chiesa sconsacrata e nel convento della Carità opportunamente restaurato dall’architetto neoclassico Giannantonio Selva, autore tra l’altro del massimo teatro veneziano, La Fenice, poi andato a fuoco e ricostruito secondo altri intendimenti stilistici. Le Gallerie dell’Accademia si arricchirono, negli anni immediatamente successivi alla ristrutturazione selviana, di donazioni private: a Girolamo Contarini, nel 1838, seguirono altri collezionisti privati. Questo modello, tipicamente napoleonico, venne adottato anche dal governo austriaco nei territori di sua pertinenza (Accademia di Brera a Milano e Accademia di Belle Arti a Bologna) e perseguito con spirito laico, areligioso e persino antireligioso dopo l’Unità d’Italia con l’espropriazione dei beni ecclesiastici. Ma non va dimenticato che in Italia gli Stati preunitari si dotarono di strumenti legislativi atti proprio a garantire il pubblico godimento non solo di collezioni e musei, ma anche di aree archeologiche e di contesti naturalistici. Andrea Emiliani opportunamente richiamò l’attenzione sull’editto del Camerlengo Pacca (1820) che deve considerarsi un esemplare regolamento preposto ad assicurare la tutela e il pubblico godimento di beni artistici e naturalistici dello Stato pontificio. Il terzo modello è quello «evergetico, un termine antico – chiarisce Pomian – usato per designare il benefattore della città»: tra questi musei alcuni hanno origini molto antiche. Lo Statuario antico di Venezia, all’origine del museo archeologico, fu una donazione della famiglia Grimani; l’Ashmolean Museum di Oxford fu fondato a metà del Seicento da un ricco mecenate, ma la maggior parte furono creati proprio nell’Ottocento e gli Stati Uniti d’America furono la patria elettiva di queste istituzioni. L’ultimo modello di formazione di museo pubblico è quello commerciale, le cui collezioni sono intenzionalmente acquistate sul mercato per formare ex novo un museo. Tra questi il più celebre è il British Museum «costituitosi a partire dalla collezione acquistata nel 1753 per 20.000 sterline, per decisione del Parlamento britannico, ceduta dagli eredi di Sir Han Sloane», scrive Pomian. Sistema perseguito alla fine del secolo con l’acquisto della celebre collezione di Sir William Hamilton, ambasciatore per molti lustri presso la corte dei Borbone a Napoli, e nucleo primario della sezione archeologica del British Museum.

Il museo, dunque, nel corso del xix secolo diviene un’istituzione fondante del rapporto tra pubblico e privato, ma è altrettanto importante per valutare la penetra-

L’iniziativa privata e la nascita di un nuovo mecenatismo L’iniziativa pubblica e la committenza delle istituzioni museali non è che una parte di un fenomeno ben più vasto che vede sulla scena i privati. Borghesi e altoborghesi, aristocratici ancora sensibili a un certo gusto dell’arte riconoscono in questo bene una fonte di investimento propizia ai loro interessi patrimoniali e, soprattutto, assumono come simbolo di status intellettuale e sociale il possesso di opere d’arte. I ceti sociali in ascesa e gruppi di imprenditori, che acquisiscono vaste fortune nel corso del secolo, sono il nerbo portante di un nuovo mecenatismo: sono gli industriali e i banchieri – nell’età del capitalismo per eccellenza – ad assumere un posto di assoluto rilievo, soppiantando l’aristocrazia, la chiesa e gli ordini religiosi che erano stati i tradizionali committenti dell’artista. Gli osservatori privilegiati di questa trasformazione del mecenatismo e, parallelamente, del rapporto che si istituisce tra artista e pubblico sono nella prima metà del secolo la Francia e l’Inghilterra e nella seconda, senza alcun dubbio, sono gli Stati Uniti d’America. Qui lentamente una città come New York guadagna posizioni nel mercato dell’arte accostandosi sempre più da presso a due antiche capitali come Parigi e Londra. È tuttavia Parigi, negli anni che vanno dalla Restaurazione alla caduta di Napoleone iii, la città in cui più ricco e fertile è il dibattito sul ruolo delle istituzioni artistiche, dove si creano sedi alternative alla pubblica iniziativa, dove l’artista assume uno status civile e sociale autonomo, fortemente motivato dalle ideologie liberali. Peraltro, questo aspetto di paese guida assunto dalla Francia è del tutto simmetrico al ruolo che la borghesia assume nella società del tempo. Karel Teige prima e Arnold Hauser poi, in

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re, della committenza, della critica, dell’opinione pubblica e la pregnanza della storia contemporanea nel suo farsi con tutte le implicazioni che essa porta con sé. Il ruolo decisivo assunto dal pubblico nel decretare la fortuna di un artista o di un movimento è certamente un fattore nuovo perché si esprime in termini quantitativi oltre che qualitativi. È il pubblico-massa un dato proprio di una società come quella ottocentesca che vede emergere nuovi ceti sociali capaci di accostarsi all’arte, dapprima riservata a un élite certamente più raffinata e consapevole, ma assai ridotta per numero. I tentativi di riforma delle rassegne ufficiali hanno un ruolo importante dalla caduta dell’Impero napoleonico a fine secolo. Di qui la rilevanza del Salon che ebbe a Parigi la sua consacrazione e pone la Francia al centro delle pubbliche istituzioni.

Nel corso nel secolo sorgono i primi grandi magazzini che diventano la scena di celebri romanzi e vengono vissuti come meravigliosi universi in cui sono raccolte tutte le merci, vendute al pubblico di massa. In questo panorama anche l’arte diviene una merce, come ben comprese Walter Benjamin che di questo mondo parigino fu un geniale interprete.

studi pionieristici fortemente influenzati dalla lettura de Il Diciotto Brumaio di Luigi Bonaparte di Karl Marx con prefazione di Friedrich Engels, e all’interno di una critica sociologica che comunque la si voglia giudicare aveva fatto i conti con la tradizione marxista, ritennero concordemente che il ruolo pilota della Francia restasse un punto di riferimento per tutta l’Europa. Grazie anche al fatto che la critica d’arte assunse in questo Paese una sua particolare solidità, si espresse con ricchezza di accenti quali che fossero poi le scelte compiute da critici, certamente discordi, ma della statura di Charles Baudelaire o di Edmond About. Naturalmente la lettura che Teige e Hauser fecero di questi temi ci sembra oggi molto ideologizzata, talvolta molto vaga perché nel valutare il rapporto tra artisti, movimenti e pubblico borghese costoro omisero o quanto meno sottovalutarono il ruolo svolto da istituzioni, accademie, associazioni pubbliche e private.

Per quanto possa apparire persino paradossale il mercato e il valore economico dell’opera d’arte furono trascurati proprio dai marxisti che privilegiarono le idee, le intenzioni politiche, le ideologie degli artisti e dei movimenti di cui fecero parte.

Scrisse con sagacia Enrico Castelnuovo: «I pionieri della storia sociale dell’arte, in particolare Antal e Hauser, hanno in parte trascurato l’importanza delle istituzioni e la loro funzione mediatrice, o almeno non ne hanno fatto un esame dettagliato. [...] Anche in questo campo l’esame delle perturbazioni, dei conflitti di competenza, delle contraddizioni che colpiscono il sistema delle mediazioni sembra estremamente promettente, a condizione di non limitarsi a registrarne le conseguenze, ma di arrivare a rintracciarne i processi. [...] Questa necessità di una storia che non proceda dall’alto, ma che tenga conto nella misura del possibile dei vari gruppi che intervengono nel funzionamento di un’istituzione, è un problema anche per noi capitale, ma non siamo che all’inizio di questa ricerca. [...] La storia sociale ha spesso rischiato il naufragio sulle secche della teoria del riflesso, che è un modo di trasparenza. L’analogia: struttura dell’opera-struttura della società scarta la mediazione della coscienza sociale».

Accademia e Avanguardia: destra e sinistra?

L’immagine meccanica del “rispecchiamento” tra arte e società ha ingenerato molti equivoci provocando non lievi danni, ma la diffidenza nei confronti di questa ideologia non ci deve impedire di considerare la complessità delle relazioni che legano l’artista al suo ambiente culturale e sociale. Il prevalere di un movimento su di un altro, l’adesione ideologica dell’artista a uno schieramento politico, la partecipazione della critica al dibattito tra gruppi e tra artisti sono tutti termini di mediazione che non ci spiegano di per sé un’opera d’arte, ma ci permettono di contestualizzarla e di accostarci ad essa senza cadere per questo nella trappola del “rispecchiamento”. Gli artisti nel corso del xix secolo sono stati classificati molto ingenuamente o come “accademici” o come appartenenti al partito metastorico dell’avanguardia. Questa tendenziosa classificazione è l’esito di una tradizione critica radicale che risale agli esordi del Novecento – nata nell’alveo di operazioni artistiche rivoluzionarie come il Cubismo, il Futurismo e l’Espressionismo – che trovò conveniente mettere l’uno contro l’altro il partito dell’Accademia e quello dell’Avant-Garde. Il caso celeberrimo di Courbet studiato da Clark ci conferma che l’impegno politico e ideologico di “sinistra” del pittore non impedirono alle sue opere – detestate con accanimento e ammirate con pari intensità – di essere accettate o respinte nei Salon, ma furono comunque parte di un mercato fiorentissimo

Questa diagnosi, che risale a molti decenni fa, ha tuttavia avuto una persuasiva risposta in molti studi e alcuni di essi investono proprio l’arte, la società, il rapporto istituzioni, artista, mercato e committenza nell’Ottocento. I contributi di Francis Haskell, di Linda Nochlin, di Timothy J. Clark – per citare dei casi direttamente pertinenti al nostro discorso – sono una risposta molto convincente lungo la direzione indicata da Castelnuovo.

In effetti, l’analisi formale dell’opera d’arte aveva lasciato fuori dalla porta i rapporti sociali, il ruolo del pote-

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A fronte: 2. Eugène Delacroix, Il massacro di Scio, 1824, olio su tela, 417 × 354 cm, Musée du Louvre, Parigi.

alimentato persino da acquisti da parte dello Stato. Renato Poggioli fu tra i primi a mettere in guardia gli studiosi dall’appiattirsi su un concetto d’estrazione militare come quello d’avanguardia. D’altronde sarebbe quanto meno semplicistico pensare che i valori dell’arte si potessero così facilmente distinguere sulla base di una formula che avrebbe ridotto ad “accademico” Delacroix o Puvis de Chavannes. La pittura dei Salon è un intreccio molto più complesso nel quale questi schieramenti – creati postea ex – convissero scontrandosi o incontrandosi. Caso esemplare quello di Edouard Manet che davvero visse questo dramma sulla propria pelle: amato e rispettato dagli Impressionisti, aspirò sempre a quel pubblico riconoscimento che non ebbe nella misura in cui riteneva che gli spettasse e che, di fatto, gli spettava. Certamente maggiore fortuna ebbe Delacroix le cui tele fin dagli esordi – di genere e soggetto non affatto conformisti – furono accolte nelle collezioni statali. Il massacro di Scio (Scène des massacres de Scio) (1824, Musée du Louvre) (Tav. 2), fortemente influenzato dal La zattera della Medusa di Géricault, fu acquistato dal governo per il Museo ospitato nel Palais du Luxembourg.

Museo che era stato creato con un decreto del re nel 1818 perché potesse accogliere opere di artisti viventi.

Attorno a questa superba tela ci fu un acceso dibattito e molti critici l’attaccarono non tanto per il soggetto che denunciava la crudeltà dei turchi nella guerra di liberazione sostenuta dai greci – causa sposata in Francia da un letterato celebre come François-René de Chateaubriand che era stato in Grecia – ma per la crudezza dei colori, per la composizione delle figure del dipinto che furono giudicate sgraziate. I referenti di Delacroix, al contrario, erano parte della sua eccezionale cultura visiva che aveva saputo attingere, oltre che all’opera dell’amico Géricault, a Michelangelo e a Rubens. Nonostante una gragnola di critiche negative la tela de Il massacro di Scio suscitò un enorme interesse nel pubblico che visitò il Salon dell’agosto 1824 e riconobbe in essa i tratti di una nuova scuola che fu definita, già allora, romantica. Francis Haskell, che di questo dipinto ha ricostruito la genesi sulla base della ricca documentazione di studi del giovane pittore, ha pure sottolineato che questo è il caso di un’opera che era stata concepita per una precisa destinazione e fu proprio quella che essa ebbe. Una analoga aspirazione aveva nutrito Géricault con La zattera della Medusa, ma la sua enorme tela, proposta dal direttore dei musei reali per l’acquisto per la reggia di Versailles, rimase melanconicamente invenduta. Nel Salon del 1824 fu pure presentato Il voto di Luigi xiii (Le Voeu de Louis xiii) di Dominique Ingres (Tav. 3) poi acquistato dalla Cattedrale di Montauban, paese natale dell’artista.

L’enfasi barocca del trono che sorregge la Vergine di evidente derivazione raffaellesca, il gesto teatrale del sovrano – sul cui sontuoso mantello spiccano i gigli d’oro della monarchia – furono tali da segnare una sorta di grande cesura ideale tra il “classico” Ingres e il “romantico” Delacroix.

Il primato di Parigi: la fortuna dei Salon e la loro crisi Il ruolo dei Salon non era una novità della Francia della Restaurazione: sotto Luigi xv si ebbero ventiquattro edizioni, dal 1737 al 1773; sotto Luigi xvi nove, dal 1775 al 1791; durante la Repubblica, il Direttorio e il Consolato la scadenza fu annuale e vi furono otto esposizioni dal 1793 al 1802, tranne che nel 1794. Negli anni seguenti alla caduta di Napoleone i e con la Restaurazione dei Borbone sul trono di Francia i Salon si tennero solo cinque volte e l’ultimo si tenne nel 1827. Con la Rivoluzione di Luglio, nel 1830, si tenne al Palais du Luxembourg una importante rassegna di arte antica e di arte contemporanea.

L’ascesa al trono del re borghese Luigi Filippo indusse gli artisti ad avanzare la richiesta di istituzionalizzare la scadenza annuale dei Salon, visto che nel 1831 l’esposizione aveva avuto un larghissimo successo di pubblico.

Nel 1832, a causa del colera, il Salon non si tenne, ma l’anno seguente un decreto reale accoglieva la richiesta degli artisti, della stampa e di vasti settori dell’opinione pubblica stabilendo la scadenza annuale del Salon. L’Accademia rimase fredda a questa iniziativa che in qualche modo ne esautorava il ruolo e rendeva sempre più importante quello della critica indipendente e del pubblico.

Tuttavia il decreto reale, costituendo la giuria del Salon, nominava d’ufficio il direttore dei musei di Francia e prevedeva che i membri fossero professori dell’Accademia. Quest’ultima scelta pesò molto sul futuro destino dei Salon le cui giurie privilegiarono, naturalmente, gli intendimenti accademici. La delusione negli ambienti artistici liberali e aperti alla sperimentazione di nuovi linguaggi figurativi fu cocente, visto che nelle precedenti edizioni già ricordate erano stati accolti artisti non allineati, eterodossi rispetto alla linea accademica dominante, come Géricault e Delacroix. Il Salon veniva inaugurato a marzo e aveva una durata di tre mesi: era un avvenimento mondano e politico e all’inaugurazione ufficiale presenziava il re e le più alte cariche dello Stato. Il re stesso aveva prescritto le regole a cui doveva attenersi la giuria che doveva privilegiare il juste milieu egualmente distante dagli eccessi del potere e dagli abusi dell’Ancien Régime.

Le giurie adottarono di fatto criteri molto diversi in cui l’arbitrio e la cecità delle scelte furono talvolta palesi. Le

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A fronte: 3. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Il voto di Luigi xiii, 1824, olio su tela, 421 × 262 cm, Cattedrale di Montauban.

proteste, anche clamorose, si ripeterono infatti con continuità dal 1833 al 1847 e dal 1860 al 1880. Si creò così uno iato sempre più profondo tra artista e Salon, visto che gli intendimenti di una giuria formata da accademici, il cui giudizio era inappellabile, non furono quasi mai in grado di recepire le nuove intenzionalità dell’arte francese che viveva una stagione di grande vitalità. Un’energia creativa che si riscontra anche nel vocabolario della critica che va lentamente adottando le metafore in uso in politica per qualificare i prodotti dell’arte: avanguardia e accademia, sinistra e destra divengono così improprie definizioni che omologano fatti tra loro senza alcuna relazione. Gli intendimenti artistici di un pittore o di uno scultore vengono qualificati con metafore tratte dal vocabolario politico e assai più spesso sono prive di senso storico. Sono molti i casi di artisti classificati come “rivoluzionari”, ma che in realtà sono dei borghesi nella vita e nutrono opinioni politiche decisamente conservatrici. L’Ottocento ne offre uno straordinario repertorio: dagli anni Trenta e per alcuni decenni del secolo la sinistra politica e ideologica ebbe gusti che giudicheremmo oggi decisamente conservatori.

Karl Marx e Henri Rochefort – un rivoluzionario che era stato coinvolto nella Comune ed era stato un fiero avversario di Napoleone iii – avevano gusti decisamente allineati alla corrente neoclassica. Rochefort, che fu anche un intelligente amateur d’arte, nutrì un profondo disprezzo per tutti gli sradicati, i bohémien, gli artisti senza precetti consolidati che andavano costruendo tra mille difficoltà una nuova arte. La pratica linguistica corrente qualificava come “rivoluzionari” artisti come David e la tradizione classicista classificava come “conservatrice”, perché individualiste, le correnti romantiche e realiste. In effetti la destra in politica privilegiava artisti progressisti nel loro lavoro (come Géricault, Delacroix, Manet, Cézanne), mentre la sinistra politica la tradizione giacobina che si poteva ricondurre al David rivoluzionario e imperiale.

Quantunque questa equazione non sia sempre vera essa risponde a una condizione abbastanza diffusa. Il fatto che la Convenzione avesse proclamato la libertà dell’arte e avesse concesso il diritto a chiunque di esporre al Salon – diritto prima concesso ai soli membri dell’Accademia – aveva conferito alla tradizione neoclassica un alone di “sinistra” che si diffuse sulla politica dell’arte. Una conquista quella del libero accesso ai Salon che si rivelò ben presto una vittoria di Pirro dei settori più innovatori, visto che il potere dell’arte e il controllo delle istituzioni pubbliche come i musei e i Salons rimasero saldamente nelle mani dell’Accademia, istituzione che, per la verità, David aveva profondamente detestato in tutta la vita. Gli accademici continuarono a fare la loro parte e avversarono tutti o quasi tutti gli artisti progressisti e innovatori.

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Ma come ha ben spiegato T.J. Clark quella dell’avant-garde è la storia di «coloro che l’hanno sottovalutata, ignorata e respinta; una storia di riserbo e isolamento; una storia di fuga dall’avanguardia e dalla stessa Parigi».

Millet abbandonò Parigi per rifugiarsi nella foresta di Barbizon, Courbet visse la sua stagione creativa più fervida dopo il 1848, rifugiandosi nel piccolo villaggio natale di Ornans; seguirono questa via dell’esilio e si sottrassero alla luce accecante di Parigi artisti come Camille Corot e molti della futura compagine che si dirà impressionista.

Al rifiuto del potere istituzionale a poco a poco si aggiunse il rifiuto da parte di un’intera generazione del pubblico borghese che frequentava i Salon. Uno degli imperativi dell’artista a cavallo del secolo fu quello di «épater les bourgeois», ma allo stesso tempo era ben presente il bisogno sociale, culturale ed economico di crearsi un mercato anche negli artisti più lontani dalla mondanità parigina.

Tuttavia, fare una storia di un’avanguardia eroica e sradicata opposta alla dominante scuola classicista e storicista è un modo semplicistico che riflette assai malamente una condizione di ambiguità molto diffusa nella generazione attiva già negli anni Trenta. Il “classicismo” di Corot, Daumier, Millet e poi di Manet, Degas e di altri ancora, non ha nessuna relazione con l’accademismo dei Salon: in questo senso il realismo di Courbet è da un lato movimento di rottura, perché in contrasto con la tradizione letteraria e storica dell’arte francese, dall’altro cerniera tra il cauto rinnovamento dei Corot e dei Millet e la generazione da cui nascerà l’Impressionismo.

Il ruolo di Gustave Courbet e il pubblico dell’arte Di qui la rilevanza dell’opera di Gustave Courbet (Ornans, 1819-La Tour-de-Peilz, 1877) che visse con assoluta coerenza il conflitto tra l’ideologia liberale e borghese delle nuove generazioni e le istituzioni ufficiali. La biografia del pittore testimonia come egli visse momenti altamente drammatici nei moti rivoluzionari del 1848, come più tardi, tra il 1870-1871, fu coinvolto nel grande fuoco della Comune. Al conflitto artista indipendente-Salon, si aggiunse il conflitto artista-mercante; figura sociale quest’ultima che ha assunto il ruolo di committente e di mediatore che era già stato della chiesa e dell’aristocrazia.

Come è noto Courbet fu un refusé sui generis, giacché la parziale esclusione dal Salon del 1855 di alcune celebri opere fu un pretesto colto al volo per esporre le sue opere al Pavillon du Réalisme, aperto proprio di fronte all’Esposizione Universale. Un’idea che il pittore aveva coltivato da tempo per dare giusta luce alla sua pittura al di fuori della cappa in qual certa misura omologante costituita dai Salon. In una lettera al suo mercante Alfred

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4. Gustave Courbet, Le vagliatrici di grano, 1854, olio su tela, 131 × 167 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes.

Bruyas dello stesso anno Courbet infatti scriveva: «Io non mi sento affatto compreso in questo Governo. Anch’io sono un Governo e sfido il suo a fare per il mio qualcosa che io possa accettare. [...] considero il Governo un semplice privato, e se gli piacciono i miei quadri, è padrone di acquistarli, ma io gli chiedo una sola cosa ossia di lasciar libera l’arte nella sua esposizione e, con un bilancio di trecentomila franchi, di non aiutare tremila artisti contro di me. [...] io solo sono giudice della mia pittura, non sono solamente un pittore, ma anche un uomo e ho dipinto, non con lo scopo di fare l’arte per l’arte, ma per conquistare la mia libertà intellettuale».

risolversi in un fiasco, inviò al Salon una ventina di suoi dipinti. Ben undici furono accettati dalla giuria che mostrò una notevole apertura verso «il realismo» scandaloso del pittore: tra queste tele figurano infatti Gli spaccapietre, Bonjour monsieur Courbet, Le vagliatrici di grano (Les cribleuses de blé ) (Tav. 4), ma altri furono rifiutati.

«Mi succedono cose terribili – scrive ancora il pittore al suo mercante – Hanno rifiutato il “Funerale” (Tav. 5) e l’ultimo mio quadro “L’Atelier”, insieme con il ritratto di Champfleury. Hanno dichiarato che bisogna stroncare a ogni costo le mie tendenze, che sono disastrose per l’arte francese [...]. Tutti mi spingono ad allestire una mostra personale ed io ho acconsentito. Esporrò ventisette quadri nuovi e vecchi, dicendo che approfitto del vantaggio datomi dal Governo accettando undici opere nella sua esposizione [...]».

I decenni non sono trascorsi invano da quando Géricault dipingeva La zattera della Medusa e Delacroix Il massacro di Scio, tele dipinte con la speranza, realizzata o irrealizzata ha scarso rilievo in tal caso, di un acquisto pubblico. Courbet contempla questa ipotesi come qualunque altra offerta del mercato e ribadisce con orgoglio la sua vocazione di libero intellettuale padrone dei propri mezzi di produzione, rifiutando anche la mediazione della critica. Nel 1854 Courbet e Bruyas avevano infatti concepito l’idea di aprire un padiglione privato, che potesse ospitare quella che si dirà una “personale”, tipo di mostra estremamente rara a quel tempo per un artista contemporaneo. Il pittore di Ornans spezzava, con questa iniziativa, il legame artista-Salon-pubblico, dando luogo ad un rapporto diretto tra artista e pubblico, ma con la mediazione essenziale del mercante che prendeva il posto che era stato delle istituzioni pubbliche. L’imperativo di Courbet era «liberare l’arte dall’accademismo». Nel 1854 scriveva ancora a Bruyas il pittore:

Courbet dunque fu presente su entrambi i fronti: quello pubblico e quello privato e nacque così il Padiglione del Realismo, per il quale fu concesso un terreno nel recinto della stessa Esposizione Universale in cui vennero montati padiglioni destinati alla Germania, alla Gran Bretagna e al Belgio. Nella sezione francese ebbero un posto d’onore nel salone quadrato tele di William-Adolphe Bouguereau, Thomas Couture, Chassériau, mentre a Ingres, Delacroix e Horace Vernet erano riservate gallerie personali. Il Padiglione del Realismo ebbe scarso pubblico, la critica in generale fu molto aspra col pittore, salvo taluni apprezzamenti molto autorevoli tra i quali quelli di un maestro consacrato come Delacroix. Il fallimento fu anche economico, ma le polemiche, che aveva suscitato l’iniziativa così insolita di una “personale” non consacrata dalla giuria del Salon ma autopromozionale dell’opera di un artista, furono tali da ripagare Courbet che divenne un pittore celebre in una vasta cerchia di pubblico.

In effetti nella breve cronaca di questo singolo episodio ricorrono tutti i temi del rapporto tra arte e istituzioni artistiche che si affermeranno nel corso del secolo: la presenza ancora determinante delle esposizioni ufficiali, l’apparizione del ruolo del mercante come promotore a proprio rischio di esposizioni personali e l’ascesa di un mercato svincolato dalla committenza diretta dello Stato, la precaria capacità delle giurie pubbliche nel selezionare artisti che fossero espressione dei movimenti artistici più avanzati. Non meno rilevante fu il contesto in cui si svolse questa vicenda, quell’Esposizione Universale che vide a Parigi artisti e appassionati provenienti da ogni parte del mondo per aggiornarsi sulle novità che non solo la tecnica, ma anche l’arte francese offriva in una grande vetrina internazionale. Non v’è dubbio alcuno, infine, che

«Siamo costretti a prendere in affitto dal municipio di Parigi un terreno di fronte alla loro grande esposizione. Immagino già una sola tenda enorme con una sola colonna nel mezzo; come pareti dei telai ricoperti di tela dipinta; tutto ciò innalzato su una predella; poi dei custodi assunti per l’occasione, un uomo in marsina che sta alla cassa, di fronte ai bastoni e agli ombrelli, poi due altri inservienti nelle sale. Credo che ce li guadagneremo questi quarantamila franchi (anche se ci limitassimo a speculare sull’odio e sull’invidia). Salvo errore, l’intestazione dovrebbe essere questa. mostra di pittura del maestro courbet e della galleria bruyas. C’è davvero di che mettere tutta Parigi a rumore. Sarà certamente la più gran commedia recitata ai nostri tempi. È sicuro che certa gente creperà di rabbia».

Courbet fu buon profeta e subito si mise al lavoro per preparare l’Atelier, ma temendo che la sua mostra potesse

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il pubblico si impose – forse per la prima volta con tanta forza – come termine essenziale nel rapporto tra artista, pubblica istituzione, mercato e critica giornalistica. Soggetto sociologicamente nuovo perché‚ non costituito da élite intellettuali, ma da gruppi compositi e differenziati socialmente e culturalmente.

dute, paesaggi e scene di genere. Che questo sia l’impasse lo conferma in una relazione del 29 aprile 1863 – la data precisa in tal caso è molto indicativa visto che essa è di pochi giorni successiva all’apertura del Salon des refusés – il deputato Lafond de Saint-Mur, il quale si chiede, a proposito del carattere delle esposizioni: «Hanno esse la funzione di mettere il pubblico a contatto con i prodotti che a lui piacciono, e così determinare preferenze di acquisti o commissioni? Allora nessuna giuria si deve frapporre tra l’artista e il pubblico [...]. Una esposizione è destinata a mostrare alla capitale, a l’Europa, opere che testimoniano onorevolmente lo stato e le tendenze dell’arte francese, a richiamare l’attenzione sui lavori degni di rappresentarla, a incoraggiare gli sforzi più meritevoli? Oh, allora, non può essere tutto indistintamente accettato, non è più una questione di commercio, ma una questione di talento [...]. Questi due spazi espositivi sono utili, sono necessari, ma a diverse condizioni. Il primo è un affare con interessi particolari, l’altro ha una

Salon e refusés All’avvento del Secondo Impero la mutevole scena del Salon, che era stata in qualche modo messa sott’accusa dall’iniziativa anticonformista di Courbet, non aveva subito sostanziali modifiche strutturali. Nel Salon de prestige la committenza pubblica e ufficiale sceglieva i propri artisti privilegiando la pittura di storia con un occhio particolare alla storia contemporanea; nel Salon sans jury la committenza privata acquistava quadri che dovevano entrare a far parte dell’arredo della casa borghese, preferendo soggetti meno impegnativi come ve-

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5. Gustave Courbet, Funerale a Ornans, 1849-1850, olio su tela, 315 × 668 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

6. Palais de l’Industrie di Parigi, sede del Salon des Réfuses, 1863 ca., stampa all’albume d’argento, 21,6 × 27,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

solennità d’interesse pubblico. Voi comprenderete assai bene le conseguenze di questa distinzione. È compito degli artisti fare i propri affari, dello Stato e alla giuria quello dell’arte».

Il deputato distingue in modo netto l’interesse di mercato da quello superiore dell’arte che è tutelato dallo Stato. Ovviamente vede la cosa in modo molto formalista e poco rispondente alla realtà dei fatti. Gli artisti infatti rimproveravano le scelte della giuria, le quali fanno mercato al pari dei mercanti ma con la copertura del superiore interesse dell’arte. Che le cose non andassero nel verso auspicato da Lafond de SaintMur è ben testimoniato dal fatto che nel 1863 s’era appunto inaugurato il Salon des refusés, uno spazio nel quale venivano esposti i dipinti degli artisti respinti, per le più diverse ragioni, dall’esposizione ufficiale del Salon (Tav. 6): essi erano esclusi dai premi governativi, né potevano aspirare a un acquisto da parte dello Stato per entrare nei musei pubblici. Ed è questa esclusione che viene giudicata cosa tanto più grave rispetto al mancato conferimento dei premi della giuria. Tuttavia lo stesso Imperatore, come ha documentato la ricerca storica più recente, si vide così assediato dal malumore degli artisti e dell’opinione pubblica che ritenne utile trovare una soluzione salomonica. Il Salon des refusés l’anno seguente alla sua prima sortita, nel 1864, entrò a far parte del Salone maggiore, ma in una sezione separata.

Sulla base dei documenti autografi del pittore Théodore Veron, Geneviève Lacambre ha dimostrato che la distinzione non era così rigida e nei confronti dei refusés non c’erano pregiudiziali ideologiche o politi-

che, visto che talune opere dello stesso artista venivano accolte dalla giuria e altre respinte. Il criterio discrezionale investiva i soggetti e le scelte di gusto, e non come pure a lungo s’è creduto l’acquiescenza al potere. Infatti le tele di Veron furono sistematicamente respinte dalle giurie dei Salon nonostante esse non presentassero certo caratteri di anticonformismo rispetto alla media produzione usualmente esposta.

Anche in questo l’avanguardia non è un criterio di discriminazione, lo diventerà – sia pur con clamorose eccezioni – soltanto nel 1874 quando presso lo studio del fotografo Nadar si tenne quella che si indica come la prima esposizione degli Impressionisti di cui si dirà più avanti.

Per tutte le ragioni fin qui esposte la Francia costituisce un osservatorio di particolare pregnanza, sia per la qualità del dibattito critico che per il rilievo degli artisti che sono presenti sulla scena: infatti la mappa degli eventi e la loro scansione cronologica ci consentono di comprendere quanto essa fosse articolata. Già nel 1862 e nel 1863 a Parigi il “Circolo dell’unione artistica” tiene due mostre d’opere d’arte contemporanea; nel 1862 viene fondata la “Società Nazionale di Belle Arti” che ha fra i suoi scopi quelli di «rendere l’arte indipendente e insegnare agli artisti a fare il proprio mestiere».

Vale a dire conquistarsi un pubblico e un mercato con la propria libera iniziativa. Lo spirito del capitalismo pervade anche il mondo dell’arte e non c’è di che scandalizzarsi visto che nell’Ottocento si affermano i valori dell’individualismo e i valori “positivi” del mercato. Le istituzioni private appena citate non era-

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no una assoluta novità e non mancano infatti celebri precedenti. Lo stesso Delacroix – artista centrale non solo per le sue doti di pittore, ma anche per il ruolo sociale che assume la sua presenza nella scena artistica – aveva fondato molti anni prima una società di mutuo soccorso degli artisti e associazioni simili erano nate, nella prima metà del xix secolo, un po’ ovunque in Europa. Nella seconda metà del secolo mettono radici associazioni, circoli di artisti, amatori e collezionisti che hanno lo scopo di favorire il libero confronto, di incoraggiare l’interesse per le arti, di promuovere incontri in cui ci si poteva confrontare e discutere senza odiose selezioni e senza il ruolo intermediario di giurie. La vendita diretta delle opere al pubblico assume un ruolo importante in queste iniziative che sono figlie del proprio tempo e assumono connotati diversi – ma molto simili – in tutta l’Europa. Nei paesi di lingua tedesca e in Gran Bretagna la tradizione delle Gilde, delle Confraternite, dei Club e delle Societies è di vecchia data e su questo ceppo sorgono associazioni dal carattere più

moderno. Il pendolo oscilla sempre tra committenza pubblica e iniziativa privata, tra volontà dell’artista di affrancarsi dall’egemonia dello Stato e crescita di un pubblico che alimenta il mercato privato.

Il collezionismo in Italia e la nascita delle “Promotrici”: Milano, Torino, Firenze e Napoli In Italia, a partire dall’età post-napoleonica, alla deficienza delle pubbliche istituzioni fa da riscontro la notevole vivacità del collezionismo privato. Nei singoli Stati in cui è frantumata la penisola – «un’espressione geografica» come disse il Principe di Metternich al Congresso di Vienna (1815) – non v’è dubbio che Milano è la città in cui maggiormente prende piede l’iniziativa privata, benché nella capitale lombarda non esistessero associazioni di artisti, né sedi di esposizioni per la vendita diretta delle opere. Il monopolio era saldamente nelle mani dell’Accademia di Brera che, fondata da Maria Teresa d’Austria nel 1776 ed esalta-

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7. Gerolamo Induno, La battaglia di Magenta, 1861, olio su tela, 208 × 364 cm, Museo del Risorgimento, Milano.

8. Francesco Hayez, Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri, 1818-1820, olio su tela, 157,5 × 131 cm, Pinacoteca di Brera, Milano.

ta nelle sue funzioni da Napoleone i nel 1803, teneva periodiche esposizioni non lasciando margini di manovre a un ancor troppo timido mercato dell’arte. «A Milano – scriveva Massimo d’Azeglio nei Ricordi – era nato un movimento artistico prodotto dalle riunioni di varie circostanze, e di molti uomini distinti che v’eran concorsi. Era di moda acquistar quadri moderni. I signori ricchi venivano formando gallerie; i non ricchi si condannavano a strane privazioni talvolta, pur d’aver un quadretto del tale o tal altro artista». Difatti L’Utile giornale ossia Guida di Milano per l’anno 1845 cita ben diciassette collezionisti d’arte contemporanea in prevalenza aristocratici: come i Poldi Pezzoli, i Litta, i Landonio, il conte Francesco Arese e ancora altri tra industriali e banchieri come il Ciani. Esisteva dunque da un lato l’attività dell’Accademia che conservava un ruolo egemone tenendo esposizioni aperte anche agli esterni e senza selezione della giuria, pur assegnando medaglie e premi; dall’altro lato il collezionismo dell’aristocrazia di nascita o di censo che faceva capo direttamente agli atelier degli artisti a cui commissionava opere o le acquistava. Il clima della pittura milanese e in genere l’attività degli artisti lombardi furono guardati con sospetto dopo i moti risorgimentali e la Guerra d’indipendenza del 1848-1849. Già Il Conciliatore, ben prima di questi traumatici eventi, aveva infatti sollecitato i pittori ad assumere una posizione civile,

esprimendosi su temi che erano in linea con gli ideali di quella stagione romantica. Gli echi di questo impegno sono ben evidenti nella pittura di Francesco Hayez (Venezia 1791-Milano 1882), un caposcuola di punta nei decenni a cavallo del secolo, ma avevano trovato anche conforto nell’opera critica del ferrarese Pietro Estense Selvatico a Venezia e in molte pagine del milanesissimo Carlo Tenca.

La pittura doveva assumere un valore morale e civile, doveva contribuire a propagandare gli ideali propri del Risorgimento: la fortuna del genere illustrativo dei costumi popolari e la cronaca di episodi epici tratti dalla storia contemporanea avevano questo retroterra politico e culturale. Domenico Induno (Milano, 1815-1878) aveva celebrato le Cinque Giornate ed era stato costretto all’esilio, ma ancora nel 1850-1851 si era intrattenuto con soggetti che chiaramente alludevano all’esilio ben più duro e amaro di tanti patrioti. Suo fratello Girolamo (Milano, 1827-1890) era stato ancor più esplicito in questo impegno politico: aveva partecipato alla Guerra di Crimea del 1855 e poi alla Seconda Guerra d’indipendenza, assumendo a tema di alcune tele episodi di grande rilievo dell’epopea risorgimentale. La battaglia di Magenta (Tav. 7), L’arrivo del bollettino della pace di Villafranca (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna) ben testimoniano questo suo impegno civile e possiamo dire che fu tra i più felici e vivaci illustratori del Risor-

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gimento. Hayez con la sua pittura storica e con la sua tematica romantica offre una galleria esemplare di quadri allegorici che hanno un esplicito intento politico: Pietro Rossi prigioniero degli Scaligeri (1818-1820) (Tav. 8) è un vero e proprio manifesto risorgimentale; nel 1821 il Conte Arese commissionò il Carmagnola, tema manzoniano e patriottico, che fu esposto all’Accademia di Brera nello stesso anno; l’anno seguente è la volta dei Vespri siciliani (Roma, Museo Nazionale d’Arte Moderna) tema altrettanto esplicito e che diverrà soggetto dell’omonima opera lirica di Giuseppe Verdi. Le idealità risorgimentali, che Manzoni e Verdi esprimono con opere magistrali, hanno il loro corrispondente anche nella pittura. Naturalmente non è solo la storia contemporanea a dominare la scena.

Il vedutismo di Giovanni Migliara (Alessandria, 1785-Milano, 1837) ha grande fortuna nella borghesia

moderata che ama adornare i sobri ambienti – tra tardo neoclassico e Biedermeier – delle case cittadine o delle ville suburbane con paesaggi, scene agresti e dipinti di genere popolaresco. Il grande collezionismo patriottico dell’aristocrazia liberale dei Confalonieri, dei principi Belgiojoso e del Conte Arese, convive con il più tiepido interesse per temi popolari della borghesia milanese la quale, tuttavia, promuove premi e conferisce onorificenze. Il Premio Girotti, il Legato Canonica «concernente la pittura di storia e la pittura sacra», il premio Mylius – mecenate e collezionista tra i più intelligenti nella capitale lombarda – «concernente la “pittura a buon fresco” di soggetto storico» sono tutte testimonianze che confermano la vitalità dell’ambiente lombardo e del proficuo dialogo che si stabilisce tra arti e pubblico.

Nella vicina Torino il clima era assai più chiuso e in qualche modo arretrato. D’Azeglio, che era stato

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Arti era solidissima con le sue periodiche esposizioni.

Nel 1822 si attuava una nuova riforma dell’Accademia che, fino al 1924, si continuò a chiamare Reale Istituto di Belle Arti.

Già nel 1816 era nata la scuola di Scenografia che dipendeva dalla Soprintendenza dei teatri e dal 1856 la Scuola venne annessa all’Istituto e Antonio Niccolini, prestigioso architetto e scenografo, fu nominato direttore. Il grande momento di aggiornamento e di apertura culturale fu la presenza di molti artisti stranieri e nel 1822 tra le prime in Europa veniva aperta la prima cattedra di Pittura di paesaggio, affidata in un primo momento a Giuseppe Cammarano e poi, dal 1824 al 1837, venne affidata all’olandese Anton Sminck van Pitloo, leader della Scuola di Posillipo e che tra i suoi aderenti contò un artista delle qualità di Giacinto Gigante (Napoli 1806-1876). Nel corso dei regni di Francesco i a Francesco ii, continuarono le cosiddette “Biennali borboniche”, nate nel decennio napoleonico e tenute dal 1826 al 1859, in cui l’Accademia ebbe un ruolo centrale. Le iniziative promosse nel tempo dimostrano quanto essa fosse inserita nel sistema dell’arte e collegata al collezionismo di corte e a quello privato.

Dopo l’Unità, nel 1863, l’istituzione fu trasferita in una nuova sede imponente progettata dall’architetto e professore del Reale Istituto Enrico Alvino nelle forme neo-rinascimentali che assecondano il nuovo corso revivalista. Dal 1861 al 1878 Cesare Dalbono, intellettuale e letterato chiamato da Roma, venne nominato alla direzione dell’istituto e visse uno dei suoi momenti più fecondi.

Dalbono (1841-1915 Napoli) ebbe la capacità di coinvolgere in Accademia gli artisti più famosi della città tra cui Filippo Palizzi (Vasto, 1818-Napoli, 1899) e Domenico Morelli (1823-1901 Napoli). A questi ultimi il ministro Francesco De Sanctis affidò il compito di elaborare un nuovo statuto (1878) che distinse l’istituto in due settori: uno rivolto alle scuole di pittura, scultura, decorazione e architettura; l’altro dedicato alle scuole-officine di applicazione per l’esercizio e la pratica delle arti minori.

Da questo, tra il 1880 e il 1882, nacque il Museo Artistico Industriale. L’interesse per lo sviluppo dell’insegnamento delle arti applicate era un problema da tempo avvertito in ambito europeo. Nominato Palizzi presidente del Real Istituto nel 1878 chiamò artisti di fama e collaborò strettamente con Morelli, selezionando artisti aggiornati e, con grande acume, volle aprire la Scuola alle arti industriali: il fecondo dialogo “tra arti maggiori” e “arti minori”, che aveva caratterizzato la nascita dell’istituzione secondo idee di respiro internazionale.

costretto all’esilio e si era rifugiato a Milano, sempre nelle sue memorie, scrive: «Volendo io attendere agli studi e all’esercizio dell’arte, a Torino c’era da morir tisico: le arti vi erano tollerate come gli ebrei in ghetto». La forte espressione dello scrittore torinese – la tisi è il male per eccellenza del secolo e non si contano i pittori da essa falcidiati – ben esprime l’ostilità diffusa nei confronti delle pubbliche istituzioni e, nel caso specifico, contro l’Accademia Albertina da parte di ambienti liberali e di inclinazioni sia pur moderatamente progressiste. Ma anche in una «città cubica», come definì Torino un critico geniale del Novecento come Edoardo Persico, non tutte le vacche erano nere.

Il Conte di Benevello fondò nel 1842 un’associazione di amatori e collezionisti che assunse il nome di Società Promotrice di Belle Arti in Torino. Pittori, scultori, dilettanti, maestri riconosciuti e giovani di belle speranze ne fecero parte, senza che fosse chiesto ad alcuno di aderire a questa o a quella scuola. Era la Promotrice un luogo d’incontro dove approfondire le proprie idee, confrontare il lavoro di ciascuno con quello di altri che non erano necessariamente degli addetti ai lavori ma che nutrivano libero interesse per l’arte. L’intenzione del Conte era anche qualcosa in più: si proponeva di raccogliere dei fondi con i quali acquistare qualche quadro o qualche statua.

Quest’idea dell’autofinanziamento fu certamente la più innovativa, da cui sortiranno buoni frutti perché dava sostanza pratica ad analoghi sodalizi che avevano solo il fine disinteressato del confronto e dell’incontro tra sodali. Il modello della Promotrice di Belle Arti in Torino attecchì in tutti gli Stati dell’Italia preunitaria.

Fu infatti il marchese Feroni che, appena due anni dopo, fondò a Firenze una analoga Promotrice di cui redasse lo statuto e ne fu l’infaticabile animatore. L’associazione privilegiò la «pittura familiare e fantastica [...], la prospettiva, il paesaggio, la marina [...] d’uopo è confessar – scrive il Feroni – d’altro lato che la pittura storica e la scultura non han potuto ritrarre vantaggio finora dalla nostra istituzione». Constatato ciò, riformando il suo stesso statuto, il Feroni stabilì che ogni socio poteva commissionare pittura storica «per concorso sopra un soggetto proposto da lui e approvato dal Presidente».

Veniva così ammainata la bandiera dell’eguaglianza dei generi e fu nettamente privilegiata la pittura di storia, genere che si riteneva più in linea con i rinnovati fermenti della pittura contemporanea.

Nonostante il panorama artistico del regno borbonico non si mostrasse particolarmente aperto ai nuovi fermenti, a Napoli – di certo la più capitale tra le città capitali d’Italia – l’egemonia dell’Accademia di Belle

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Nel 1881 Palizzi si dimetteva dall’incarico di presidente e Morelli lasciò la cattedra di Pittura. Ma nel 1891 fu il ministro Pasquale Villari a reinsediarli nel loro ruolo.

Tuttavia quest’esperienza si chiudeva, anche idealmente, con la morte dei due artisti che più avevano contribuito alla storia recente dell’Accademia: Palizzi morì nel 1899, Morelli nel 1901.

Tuttavia, all’indomani dell’Unità d’Italia molti pittori si associarono, e per questo genere di sodalizio una tale adesione deve considerarsi una novità assoluta. Infatti l’iniziativa non nasceva da amatori, come a Firenze e Torino, ma dagli stessi artisti. La Società Promotrice di Belle Arti in Napoli sul piano statutario segnò una svolta significativa. Infatti il presidente era scelto tra artisti di chiara fama e il consiglio direttivo della Promotrice era composto da rappresentanti delle tre arti, senza privilegiare un genere, ma con l’intento di vendere direttamente le opere al pubblico.

In definitiva, a Napoli l’artista diviene protagonista delle sue scelte e si trasforma in mercante delle proprie opere. Dopo l’Unità si sentì con maggiore acutezza la necessità di creare sedi espositive che potessero essere luogo d’incontro e di “unificazione”. Sorsero così tante scuole che caratterizzarono il panorama artistico italiano. Tante quante erano le ex-capitali, ma anche le regioni e le provincie di questo «semenzaio di nazioni» come aveva diagnosticato Carlo Cattaneo. Vi furono dunque grandi Esposizioni nazionali: dapprima a Firenze, poi a Milano e Parma, Napoli e Torino. Queste rassegne centrate sulle arti figurative, ma aperte all’artigianato e all’industria, e a ogni altro prodotto dell’ingegno che potesse entrare nel novero delle “arti”, fu un tipico prodotto della cultura positivista.

La lieve rilevanza di queste esposizioni risulterà chiara quando il confronto si spostò in sede internazionale la partecipazione alle Esposizioni Universali.

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Capitolo VI DALLE ACCADEMIE ALLA SCIENZA POSITIVA DEL COSTRUIRE

S

LE ACCADEMIE ARTISTICHE: TRASFORMAZIONE E CRISI cui Napoleone aveva ispirato le proprie iniziative, assunse i modi di una riforma che rimase valida per più di un secolo. Essa divenne la guida entro cui si mossero i tardivi e parziali tentativi della fine dell’Ottocento e che impresse la propria impronta organizzativa e istituzionale all’intero accademismo europeo.

Facendo piazza pulita di tutte le velleità speculative ereditate dal secolo dei Lumi e di tutti i residui privilegi professionali, si operò, infatti, una netta scissione tra l’insegnamento e la ricerca, tra la pratica professionale e la teoria. Le accademie, ridotte a semplici istituti statali di insegnamento artistico videro delegare tutte le altre antiche attività ad organismi in vario modo derivati dal rivoluzionario Institut parigino.

In Italia, la riforma napoleonica si accompagnò alla riorganizzazione e unificazione dei vari organismi accademici locali passati sotto il governo francese – eccezion fatta per il giuseppino e murattiano Regno di Napoli – in un sistema integrato con un unico centro in Parigi e un unico vertice nell’Imperatore. A partire dal Piemonte fino alla Toscana: la Real Accademia di Pittura e Scultura di Torino, fondata da Vittorio Amedeo nel 1778, era stata abolita nel 1805 e l’insegnamento artistico era stato inserito tra le nuove facoltà della potenziata università locale, unitamente alle discipline umanistiche. La Reale Accademia di Pittura, Scultura e Architettura di Parma venne soppressa anch’essa per essere sostituita da una scuola di decorazione, a tutto vantaggio dell’istituzione milanese.

Furono invece potenziate l’Accademia Ligustica di Belle Arti di Genova, a partire dal 1801, e l’Accademia di Belle Arti di Milano per la quale l’età napoleonica segnò l’avvio di quella vivacissima presenza culturale che ne contraddistinse la vita ottocentesca (Tav. 1). Dal 1803 in poi, l’Accademia, amministrativamente unificata a quelle di Venezia e Bologna, vide aumentare gradualmente il proprio prestigio. Anche l’istituzione veneziana, dopo il difficile avvio sotto la Serenissima, divenne a partire dall’emanazione del secondo statuto nel 1807, l’altro polo della cultura accademica ottocentesca. Diversa fu la sorte dell’Accademia Clementina: al fervore di attività e di novità del periodo napoleonico seguì più di un quarantennio di grigia e incerta esistenza. Un po’ defilata rimase l’Accademia fiorentina, che riaperta nel 1800 dal governo di Toscana, dopo le traversie dell’età leopoldina, registrò uno sviluppo statutario e organizzativo anomalo rispetto alle altre. Un caso a parte rappresentarono, ovviamente, le traversie della romana Accademia di San Luca, alla cui riorganizzazione in senso francese furono rivolti gli sforzi

oltanto nel corso dell’Ottocento le Accademie di Belle Arti assumono il ruolo di vere e stabili istituzioni, con una coerenza programmatica ben maggiore di quanto non si fosse verificato nel corso del secolo precedente, allorché tali organismi erano nati e si erano diffusi. Dopo due secoli e mezzo di travagliate vicende, a partire dalla seconda metà del Settecento l’accademismo pubblico era diventato un fenomeno capillarmente diffuso, interessando tutti i paesi europei, fino a raggiungere gli Stati Uniti d’America e i paesi ispano-americani. Ma è nel corso dell’Ottocento che tali istituzioni si radicano nelle culture artistiche dei rispettivi paesi, al pari degli altri organismi preposti alla pubblica istruzione, conquistando un ruolo centrale.

La tempesta rivoluzionaria aveva travolto insieme alla tradizionale committenza reale e nobiliare, anche quella concezione artistica e professionale in nome della quale la fitta rete accademica si era andata configurando, caricandosi di valori innovativi, coltivando il sogno di una possibile autonomia nei confronti del potere statale. Antonio Canova, principe dell’Accademia romana di San Luca, riecheggiando il ben più drammatico discorso tenuto da Dufourny nel 1797 all’Institut parigino, si era fatto interprete presso Napoleone Bonaparte dello «stato calamitoso delle buone arti nella penisola», attribuendolo non solo ai rovesci e alle sconfitte militari, ma alla soppressione dei corpi religiosi, all’impoverimento del «pubblico e privato Erario», alla scomparsa di quel mondo di dilettanti e amatori che del Corpo di un’accademia facevano parte a pieno diritto. L’epoca napoleonica era stata in tal senso un’ultima felice stagione, prima dell’emarginazione e della pesante burocratizzazione che afflissero il mondo accademico nell’Europa della Restaurazione, anche se vi si erano gettate le basi per quel rapporto di assoluta dipendenza dal potere centrale che caratterizzò pesantemente l’accademismo ottocentesco. Per i governi nati dal Congresso di Vienna i temi che avevano vivificato il fenomeno accademico non solo avevano perso il senso derivatogli dalla fede e dalle suggestioni dell’Antico, ma si erano macchiati delle colpe della Rivoluzione ed erano stati inquinati dallo spirito egemonico della politica di conquista del nuovo Cesare.

Col risultato che le istituzioni accademiche si limitarono a gestire a nome dello Stato tale settore della vita pubblica, diventando uno dei rami dell’amministrazione, con i risvolti e le conseguenze di un tale ruolo.

Il progetto napoleonico si realizzò ben al di là delle stesse aspettative del suo promotore, e non certo in virtù dei “capi d’arte” italiani rimasti nei musei parigini: la sostituzione dell’Académie de Rome con quella parigina,

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Alle pagine precedenti: 1. Antonio Canova, la statua in bronzo dedicata a Napoleone Bonaparte nel cortile dell’Accademia di Brera a Milano.

A fronte: 2. Studenti dell’École des Beaux-Arts parigina in una foto del 1871 (Alamy Foto Stock).

statutari di Napoleone stesso, destinati a essere assorbiti dalle forti resistenze della struttura locale. Il suo ruolo all’interno della nuova geografia accademica risultò, però, nonostante tutto rafforzato, dalla scelta di articolare su tre livelli l’insegnamento, riservando il terzo, appunto, al soggiorno di specializzazione a Roma. D’altra parte, l’organizzazione in tre livelli rappresentava una sistematizzazione della tendenza emersa nell’ultimo ventennio del Settecento: la definizione di un primo, per i principianti, destinato alle materie comuni di base; di un secondo, costituito dalle tre Arti Maggiori separatamente e al suo interno suddiviso ulteriormente in due classi e di un terzo, coincidente con la specializzazione a Roma, rispondeva alla definitiva sistemazione dei rapporti tra i vari ambiti disciplinari.

ipotesi di un insegnamento metodico e quindi accessibile a tutti, prescindendo dalle singole capacità individuali, su cui si basava l’esistenza stessa delle accademie. La contrapposizione assumeva i connotati dello scontro tra l’individualità emergente, la sua volontà di affermazione e gli interessi e le forme organizzate di resistenza che il tessuto sociale aveva elaborato per il suo contenimento. L’accusa rivolta loro era infatti quella di incoraggiare la mediocrità, di tendere al livellamento delle individuali capacità, di fornire – anche a chi non fosse naturalmente dotato – la strumentazione adatta al “mestiere” d’artista: «Queste accademie – scriveva in loro difesa il segretario di quella romana nel 1820 – insegnando le vie del giusto disegno fanno che tutte le arti subalterne si diriggano a quella norma e che anche li meno esperti dell’arti acquistino abito di giudicarne dirittamente [...] poiché fu detto sensatamente, che se le accademie non creano genj, perfezionano di molto su fondo della natura, e se non possono istillare lo ingegno, scaldano il petto, e talora con forze mediocri ottengono grandi effetti».

La contropartita di una tale normativa e funzione didattica, più tesa al conseguimento di una discreta produzione media che alla isolata eccellenza, erano lo schematismo e il conservatorismo che affliggevano le accademie ottocentesche, ma soprattutto l’assoluta indifferenza nei confronti dei contenuti che rendeva neutra la produzione artistica.

L’École des Beaux-Arts parigina riuscì solo intorno agli anni Sessanta del secolo a far convivere all’interno della propria struttura didattica tutte le correnti della cultura architettonica contemporanea, da Viollet-le-Duc a Garnier, da Percier e Fontaine, a Labrouste (Tav. 2). L’assetto della gloriosa e potente accademia parigina era stato fortemente influenzato dalle scelte compiute durante la Rivoluzione, tese proprio al controllo del mondo artistico e al ridimensionamento della sua carica ideale.

L’École spéciale d’Architecture, nata dalle ceneri della soppressa Académie Royale, e sopravvissuta per tutto il periodo napoleonico, divenne solo nel 1816 l’École royale et spéciale des beaux-arts, che comprendeva, divise in sezioni, le tre discipline artistiche principali. L’unico intervento di Bonaparte in favore dell’insegnamento artistico francese era stata, infatti, la creazione della quarta classe dell’Institut, battezzata Académie des Beaux-Arts, liberando le Arti del Disegno dalla forzata convivenza con la letteratura e garantendo loro una maggiore autonomia con l’articolazione per Sections.

Al torpore del periodo compreso tra la caduta dell’Impero e i moti del 1821, seguì il riaccendersi dell’interesse statale nei confronti del mondo accademico e il parallelo rivitalizzarsi delle polemiche contro di esso. Il mantenimento ufficioso degli statuti napoleonici cedeva il posto a un deciso allineamento degli stessi agli indirizzi politici locali, proprio mentre il dibattito sulle metodologie e sulle poetiche si avvicinava

L’uniformità del modello accademico e lo scontro con la poetica romantica

A parte i casi nei quali, come in Italia, l’influenza napoleonica si fece sentire direttamente, innovazioni e trasformazioni furono comuni alle accademie europee e anche in tale settore la Restaurazione conservò sostanzialmente immutate le codificazioni francesi. Una assoluta uniformità organizzativa si venne così realizzando: scomparsi i particolarismi nazionali e culturali che avevano caratterizzato per tutto il secolo precedente gli statuti delle centinaia di organismi europei, si sostituì una identità di scopi, di struttura e natura giuridica, nonché di prassi operativa e didattica. Si realizzò una condizione doppiamente contraddittoria: se infatti nel corso del Settecento, stagione ideologicamente segnata da una spiccata vocazione cosmopolita, le accademie ebbero caratteri assai peculiari da città a città, da Stato a Stato, proprio nell’Ottocento, allorché più forti apparivano le spinte verso le rispettive identità nazionali, si affermò un vero e proprio linguaggio internazionale delle arti sostenuto e difeso dagli organismi accademici. Effetto, sia del loro ingresso a pieno titolo nelle varie amministrazioni statali sia dal raggiungimento di una normativa didattica ed estetica, legata al concetto stesso di Belle Arti. Alla forma letteraria del trattato, ancora viva sino alla Rivoluzione, si era venuta sostituendo irreversibilmente quella del manuale, strumento pratico attraverso il quale si fissavano gli elementi dei vari linguaggi. Delacroix nel 1829 lo definiva «vero dizionario di tradizioni di precetti e di formule [...] sorgente di quella ispirazione che si dice così rara da cui attingere a piene mani la materia, trovarla già pronta, etichettata che aspetta solo la lima di colui che la metta in opera».

La posizione di Delacroix ci introduce in quel clima di autentica ostilità che circondò, dalla Restaurazione in poi, le accademie e il loro insegnamento e alla base del quale si trovava il valore coercitivo e negativo, assunto dalla stessa

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alle tematiche dei sempre più forti nazionalismi. Nella stessa Francia, i moti del 1830 e l’avvento di Luigi Filippo trasformarono la polemica antiaccademica e anticlassica in scontro ideologico e politico, coincidendo per bocca di uomini come Thierry, Guizot e Vitet – autore quest’ultimo dopo la rivoluzione di Luglio di un famoso rapporto al Ministero della Istruzione Pubblica sull’architettura gotica – la difesa del gotico con quella di un romanticismo borghese e nazionalista. In tale contrasto, all’arte nuova, progressista, liberale, nazionale espressa da tale stile si opponeva l’internazionalismo aristocratico conservatore, anticlericale, antipopolare e, soprattutto antiborghese, dell’arte accademica.

qualità della domanda cui le accademie dovevano far fronte, ma il regime da cui tali organismi dipendevano. Lentamente molti governi cominciarono a introdurre nei propri ordinamenti accademici innovazioni, apparentemente di puro carattere organizzativo, di fatto assai incisive sull’assetto del tradizionale corso di studi. Le due accademie, ad esempio, poste sotto la dominazione asburgica, di Milano e Venezia, furono unificate a partire dalla riforma del 1842 in qualità di Regi Istituti di Belle Arti, e, contemporaneamente vennero aboliti i concorsi internazionali, riducendo tale pratica a esclusivo uso interno. L’insegnamento fu scisso in due sezioni di Pittura, Scultura e Incisione, la prima, e di Architettura e Decorazione, la seconda, creando un biennio accademico per gli ingegneri-architetti laureati nelle Università. Da un lato, con la fine dei concorsi internazionali, si prendeva atto dell’esaurirsi dell’attività culturale accademica, dall’altro si cercava di tener conto della emergente figura dell’ingegnere e dell’avvenuta frattura tra le esigenze professionali degli allievi architetti rispetto agli altri studenti dell’accademia.

La diversa articolazione delle accademie su basi nazionali Mentre l’internazionalismo della cultura accademica si scontrava con il nascente nazionalismo, coincidente con le rivendicazioni alla libertà individuale contro la tirannia del linguaggio classico, la problematica didattica si frantumava all’interno delle interrelazioni locali tra trasformazioni economiche e formazione artistica, in base alle diverse scelte di sviluppo e ai diversi livelli di industrializzazione. Le differenze nazionali in tal senso scavavano frontiere ben più profonde di quelle esistenti nel secolo precedente: la società industriale, le sue caratteristiche modificavano radicalmente non solo la

La crisi dell’Antico e la nascita dello storicismo eclettico Lo scontro all’interno del mondo accademico verteva ovunque sull’unicità e rigidità dei modi di insegnamento basati sul parametro immobile dell’antichità greco-romana e la conseguente apparente chiusura verso ogni altro sti-

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3. Esposizione dell’opera di Viollet-le-Duc al Museo di Cluny, 1880, incisione, 26,2 cm × 3,60 cm, Rijksmuseum, Amsterdam.

le, ma in realtà l’offensiva più stringente si manifestava sul fronte tecnologico, col successo travolgente dell’architettura in ferro. Si delineava nel seno stesso delle accademie quella tendenza “razionalista”, per usare l’espressione dell’emblematico Labrouste, tesa all’innesto su tale struttura didattica e progettuale delle numerose e al limite infinite variabili linguistiche, offerte dall’eclettismo nascente. L’École stessa era riuscita a far convivere al suo interno, anche se per un breve periodo, le diverse tendenze presenti nella cultura architettonica francese, senza che ciò mettesse in crisi la sua struttura, ma anche il nuovo presidente dell’accademia veneziana, nel discorso programmatico del 1850, si faceva interprete di una tale posizione, sostenendo che «Gli studenti di architettura avrebbero dovuto studiare tutti gli stili, non solamente il greco o il romano; prima di accingersi allo studio della prospettiva i giovani avrebbero conosciuto in pratica la geometria prospettica imparando a copiare a mano libera i solidi geometrici […]. I vincitori dell’alunnato avrebbero potuto studiare nel centro preferito invece che a Roma». A parte tale ultima scelta radicale, l’indirizzo era comune al rivoluzionario progetto presentato da Viollet-le-Duc a Napoleone iii per riformare l’insegnamento dell’École parigina (Tav. 3): oltre alla sostituzione di alcuni docenti, si prevedeva l’introduzione di cattedre di architettura gotica e rinascimentale, accanto a quella di architettura greco-romana, equiparando tra loro i diversi stili e sancendo la scissione tra insegnamento e antichità classica, ma soprattutto, si creavano quattro cattedre: di storia e archeologia, di storia dell’arte ed estetica, di storia dell’architettura e di teoria dell’architettura. La comparsa del termine “storia” nell’universo didattico accademico era il punto finale dell’intero processo di scollamento dalla struttura concettuale precedente: la possibilità di insegnare storia, di fare storia di un passato che originariamente era stato legato fino a fondersi con l’attualità, era la negazione stessa dei presupposti di razionalità e scientificità sui quali il metodo accademico si era basato. Parallelamente, il campo delle tipologie architettoniche studiate si allargava vorticosamente, come ben testimoniano i Prix de Rome dal 1830 in poi, comprendendo elementi propri della metropoli moderna: dalle stazioni ferroviarie ai casinò, dalle biblioteche pubbliche, ai mercati, alle borse, all’edilizia seppure di lusso.

Due fenomeni, però, tra loro inconciliabili: mentre dal 1860 in poi la tendenza a introdurre lo studio della storia e di altre discipline teoriche diveniva generale, i problemi relativi alla innovazione tecnologica e tipologica venivano lentamente espulsi. Una lenta, inesorabile sconfitta per quella linea che nella formazione architettonica tendeva ad accentuare gli aspetti scientifico-matematici e della quale Napoleone si era fatto a suo tempo ambiguamente sostenitore nei confronti dell’Accademia romana di San Luca. La reintroduzione delle discipline teoriche, della stessa estetica, rispondeva anche

all’esigenza di elevare, o piuttosto migliorare il livello culturale di una scuola rimasta, da tale punto di vista, fortemente influenzata dalla lunga convivenza con il mondo dei mestieri.

In molte organizzazioni accademiche, come quella italiana e tedesca, poi, era particolarmente sensibile la presenza degli insegnamenti applicati, paralleli a quelli delle tre arti maggiori, e in grado di richiamare un notevole numero di studenti. E, d’altra parte, se il mondo classico non era più il riflesso, l’espressione perfetta dell’intero sapere artistico era necessario fornire agli allievi un bagaglio di conoscenze tale da consentire loro l’esercizio dello spirito critico.

Arte e tecnica: un divorzio forzato Una netta spaccatura si era dunque verificata tra metodologia progettuale e sistema didattico, da un lato, ed elementi iconografici venuti a sostituire quelli tradizionali, dall’altro; tra una logica compositiva e le sue tipologie e quelle imposte dalle urgenze del presente: il risultato, solo apparentemente paradossale, era stato il rafforzarsi della capacità di un metodo tanto più scientifico quanto più indifferente ai contenuti e alle ideologie. La stessa estetica romantica per sua natura non aveva potuto elaborare una strumentazione sostitutiva valida, se non negando il valore di ogni strumentazione. Ma se una tale posizione poteva essere sostenuta e praticata dalle altre ex Arti Belle, per l’architettura, pressata dalla concorrenza degli ingegneri e dei loro politecnici, una tale via era almeno per il momento impraticabile. L’uso di forme fisse, di elementi primari da classificare sistematicamente in modo da formare un codice utilizzabile nel processo compositivo era comune ad ambedue, mentre l’azzeramento dei valori sovrastrutturali nell’ambito accademico aveva ulteriormente avvicinato le due figure professionali, le quali tendevano a confondersi.

L’unica, sottile, linea di demarcazione era costituita dalla persistenza proprio di quegli elementi decorativi che spingevano l’architettura verso le arti grafiche, allontanandola dalla pratica degli ingegneri. Eppure, fatta oggetto di tanti e ripetuti attacchi, la struttura accademica era destinata a prosperare ancora a lungo: l’École royale et spéciale des beaux-arts non sarebbe stata abolita che nel 1968. Il motivo di fondo di una tale tenuta andava ricercato proprio nel riproporre anche da parte dei più fieri oppositori, come Viollet-le-Duc, di una logica binaria di elementi decorativi e principi strutturali che ricalcava quella accademica. Né la cultura romantica era stata in grado di sciogliere il vincolo rappresentato dall’articolazione dei due termini su di un codice già dato, anzi l’allargarsi del ventaglio delle possibilità offerte dalla storia in tutta la sua ampiezza aveva ottenuto il risultato inverso di accentuare lo iato con quella realtà tecnologica che pure agli inizi della svolta accademica settecentesca si era formalizzata nella ricerca della nuova scientificità del metodo.

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Determinante, in tal senso, era stata la scelta compiuta da parte della cultura rivoluzionaria di scindere quel che restava del corpus architettonico creando le figure equivalenti dell’architetto e dell’ingegnere. Al di là dei loro complessi rapporti dal punto di vista giuridico, vale la pena ricordare l’effetto devastante prodotto sull’École parigina dalla introduzione del diploma al posto della vittoria del Grand Prix, all’interno della riforma caldeggiata da Viollet-le-Duc. D’altra parte, la crisi professionale non era solamente crisi accademica: per tutta la seconda metà del secolo, la figura dell’architetto rifletté incertezze e insoddisfazioni di una concezione ambiguamente sospesa tra tecnicismo e decorativismo. Al pessimismo di fondo che ne derivava, facevano da contrappunto il diffuso ottimismo e l’entusiasmo per le continue conquiste e scoperte del Progresso trionfante.

Una dicotomia, facilmente riconducibile a quel contrasto tra sclerosi accademica e vitalità del mondo della tecnica, entrata a far parte delle successive teorie del Movimento Moderno sotto le forme dell’antagonismo tra architetto e ingegnere.

L’ingegnere e l’architetto La figura professionale dell’ingegnere domina la scena ottocentesca: la capacità di creare, con il proprio talento, opere ardite e interpreti del nuovo spirito del tempo industriale, fanno sì che l’ingegnere appaia come l’eroe del Progresso, campione solitario di un saldo positivismo scientifico in grado di rispondere in ogni campo alle nuove istanze tecnologiche sollecitate dal dirompente processo di industrializzazione. Le grandi opere che lasciano segni indelebili e sorprendenti sull’ambiente naturale – dai ponti sospesi alle ferrovie, dai trafori alle dighe, fino a grandi operazioni come il taglio del Canale di Suez – ne fanno, man mano che il secolo procede, il miglior interprete dell’inarrestabile marcia del nuovo mondo artificiale e l’antagonista, implicitamente, della vecchia figura dell’architetto. Alla ricerca dell’architettura “moderna” ante litteram alcuni studiosi alimenteranno in chiave polemica il mito dell’ingegnere in quanto homme moderne par excellence. Figura professionale dai connotati nuovi l’ingegnere diviene il campione di una nuova scienza, portatrice di conquiste che contribuiranno alla creazione di nuova architettura. L’ingegnere è per queste ragioni il costrut-

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4. Il Presidente del Politecnico Sadi Carnot in visita all’Istituto, 1894.

Musée Carnavalet, Parigi. (Chronicle/Alamy Foto Stock)

5. École des Ponts et Chaussées, studenti attendono ai progetti, incisione su legno, 1894, Parigi. (Chronicle/Alamy Foto Stock)

tore delle nuove cattedrali del progresso, si leva sulla scena come l’interprete di valori secolari destinati a rinvigorire la morta pianta dell’architettura. Le sue opere, tecnologicamente innovative, alimenteranno un mito che la cultura architettonica – da van de Velde a Behrens, a Berlage, fino a Le Corbusier e Gropius – contribuirà ad arricchire e a diffondere. Alla sclerosi e al pastiche eclettico della produzione soprattutto tardottocentesca fa da contrappunto in tale concezione l’architettura degli ingegneri secondo la fortunata formula di Sigfried Giedion, il quale nel 1941 scrive: «Con assoluta inconsapevolezza il costruttore, durante l’Ottocento, fece la parte del pioniere per conto dell’architetto. I nuovi mezzi che egli continuò a imporre all’architetto forzarono questi ad avventurarsi in strade inesplorate. Egli infranse i formalismi rituali ed artificiosi dell’architetto, bussò con forza alla sua torre di avorio. E rimane una delle principali funzioni della tecnica costruttiva quella di arricchire l’architettura con stimoli ed incentivi a nuovi progressi». Arruolato nella categoria storiografica dei “pionieri” elaborata da Nikolaus Pevsner, l’ingegnere con la sua presunta ingenuità, emanazione ultima della neutralità della scienza, va visto anche e soprattutto come il frutto di un sistema didattico e formativo del tutto alternativo a quello tradizionale delle accademie artistiche europee.

Alle origini dei Politecnici A partire dal primo decennio dell’Ottocento, si erano diffuse per l’Europa le novità didattiche e scientifiche emerse dalla celebre École Polytechnique parigina (Tav. 4). Sospinti dal vento vittorioso delle armate napoleoniche, sopravvissero alla messa in discussione del predominio culturale francese: la neutralità della scienza fece spesso dei politecnici le cittadelle della modernità e del progresso. La loro introduzione in sistemi didattici e professionali più o meno tradizionali venne attuata senza mediazioni, unitamente alla struttura amministrativa che li alimentava soprattutto nel vasto campo delle nascenti opere pubbliche. D’altra parte, la normalizzazione napoleonica si era anche in Francia sovrapposta alle arretratezze didattiche e amministrative del settore. Il Corps du Génie era stato fondato nel 1672 sotto la direzione di Sébastien Le Prestre, signore di Vauban, dell’uomo cioè che aveva rivoluzionato l’arte dell’offesa e della difesa, il protagonista delle guerre di Luigi xv e il costruttore del sistema fortificato della Grande Nation al suo apogeo: la sua nascita aveva sancito la distinzione esistente tra ingegnere militare e architetto, la diversa e maggiore specializzazione del primo rispetto al secondo. Oltre alla balistica e alle fortificazioni, gli

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competevano la cartografia e la topografia. Il passo successivo fu rappresentato dalla creazione nel 1715 di un Direction Générale des Ponts et Chaussées che aveva alle sue dipendenze un corpo di ingegneri per organizzare la costruzione delle strade, rilevarle e redigerne le carte. L’importanza del settore viario in tale fase di trasformazione dei sistemi economici e politici europei è talmente nota da apparire quasi ovvia la creazione di una scuola destinata a formare i tecnici destinati a gestire le “arterie” di tale rete: nasceva così nel 1747 l’École des Ponts et Chaussées (Tav. 5). La fondazione della scuola delinea per grandi linee quelle che saranno le caratteristiche essenziali dell’esperienza francese: il potenziamento del rapporto con l’amministrazione dello Stato e la formazione di una nuova professionalità nel corpo-scuola diventerà uno degli assi portanti del futuro modello esportato in mezza Europa, rinsaldando il legame tra formazione teorica e prassi operativa.

A tale data, però, l’École era organizzata più come un ufficio statale che come una scuola e fu solo nel 1775, dopo aver ricevuto il primo regolamento ufficiale, che si trasformò per preparare il personale dei Corps. L’insegnamento aveva un carattere particolare: non c’erano professori, ma gli allievi anziani formavano le nuove leve, in una sorta di apprendi-

stato ancora erede della secolare tradizione della bottega.

Gli studenti seguivano le lezioni teoriche della Académie d’Architecture e di docenti privati. A tale epoca era l’accademia, infatti, l’istituzione cui veniva affidata la risoluzione e la disamina dei problemi tecnici oltre che teorici: i trattati più diffusi, dai Traité des Chemins e Traité des Ponts di H. Gautier alle Science des Ingénieurs e alla Architecture Hydraulique di Bernard Forest de Bélidor rappresentavano infatti la sistematizzazione di un’esperienza e di una tradizione che erano quelle del linguaggio classico. Contemporaneamente nel 1748 era stata aperta l’École royale du génie de Mézières che formava gli ufficiali del Genio: ulteriore differenziazione e specializzazione tra ingegneria e amministrazione civile e militare. Su queste basi si innestò l’azione radicale della Rivoluzione che da un lato tendeva a fare in genere dell’insegnamento un servizio pubblico e, dall’altro, ne riorganizzò in senso scientifico, l’intera struttura di apprendimento. Tutte le scuole di questo settore vennero fuse nella École centrale des Travaux publics nel 1794, che divenne l’anno seguente l’École Polytechnique, mentre altre scuole speciali venivano aperte per le materie relative alla geometria, meccanica, musica, pittura, scultura, architettura: queste ultime tre risultarono poi essere la fase di transizione tra le soppresse Académie

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6. Manuale di modelli storici: il frontespizio ha l’ambizione di esporre i motivi storici dell’architettura mondiale. Le illustrazioni delle maggiori creazioni dell’architettura universale sono intervallate da 4 stemmi che rappresentano i 4 continenti così come venivano identificati all’epoca: Asia, Europa, America, Africa.

ridotti alla loro essenza primaria così da ancorare a valori tutti interni al processo di progettazione la verifica delle sue qualità. D’altra parte, la stessa ingegneria non disponeva di una elaborazione teorica all’altezza dei presupposti metodologici: i testi di meccanica e di idraulica di Gaspard de Prony a uso del politecnico videro luce quasi contemporaneamente all’opera di Navier, le famose Résumé des leçons données à l’École des ponts et chaussées sur l’application de la mécanique à l’Établissement des constructions et des machines edite nel 1833. Importante era stata la svolta impressa da Napoleone alla scuola: la legge del 9 frimaire an viii l’aveva trasformata in caserma, assimilando gli allievi alle guardie nazionali in servizio, in risposta alle pubbliche manifestazioni di fede repubblicana e di ostilità verso il colpo di stato del fructidor.

royale e la futura École des Beaux-Arts. Complessivamente nel periodo rivoluzionario vennero riaccorpati e ridotti il numero e il tipo di tali istituzioni concentrandole nella capitale e ridefinendone i ruoli. Binaria era la struttura degli studi ingegneristici dopo il triennio propedeutico comune costituito dall’École Polytechnique seguivano infatti le varie scuole di specializzazione: l’École des ponts et chaussées di Parigi, l’École d’application de l’artillerie et du génie di Metz, l’École des Mines di Parigi, l’École du Génie Maritime di Brest. Uno studio teorico altamente qualificato era dunque la base sistematica su cui si andavano ad innestare le specializzazioni con il loro maggior bagaglio tecnico e operativo. Oltre alle nozioni generali comuni come il disegno, la geometria o la matematica si insegnavano le matematiche superiori, la chimica, la fisica e i principi di Architettura. Autore del piano di studi era stato un gruppo di esperti che aveva coadiuvato i membri del Comitato di Salute Pubblica e i primi docenti erano stati studiosi come Monge, Cernot, Lagrange.

La diffusione del modello francese in Italia e in Europa Una scelta, la cui importanza derivava – più che dagli sviluppi della scuola stessa – dalla alternativa che in tal modo si veniva a creare per i governi europei al momento della introduzione dei politecnici nei rispettivi ordinamenti: mantenere l’opzione rivoluzionaria di tenere scissa l’ingegneria militare da quella civile, così da rinsaldare il legame con altri campi dell’amministrazione pubblica strettamente connessi all’agricoltura o alla nascente industria; o, ritornare alla militarizzazione in blocco dell’ingegneria nell’apprendimento e nelle specializzazioni. A Praga, ad esempio, l’Institut d’Ingénieurs des Etats de Bohème, fondato nel 1717, da uno slesiano che aveva servito nelle fila dell’esercito francese, veniva adeguato alle trasformazioni della scuola parigina. A Vienna, invece, il modello francese reinterpretato alla luce dei principi del più ampio progetto di riorganizzazione dell’istruzione tecnica dell’Impero, portò all’apertura nel 1815 del Polytechnische R.R. Institut di Vienna dove accanto alla divisione tecnica era presente una commerciale destinata allo studio delle scienze dell’amministrazione e della finanza.

Precedente era stata l’apertura nel 1811 della Scuola Politecnica e Militare di Napoli, voluta da Gioacchino Murat: primo esempio in Italia di tal genere. La scuola, rigidamente militare, dopo due anni di corso forniva gli allievi per la Scuola di Applicazione del Corpo degli Ingegneri di Ponti e Strade, aperta nello stesso anno. Notevole era stata la riduzione delle scuole di specializzazione rispetto a quelle francesi in conseguenza dell’assoluta priorità del settore della viabilità nel caso del regno di Napoli appena conquistato e della maggiore arretratezza della macchina burocratica statale.

Nel 1817 una Scuola di Applicazione veniva aperta anche a Roma da Pio vii: essa tuttavia fu inserita nel precedente sistema degli studi. Gli allievi vi giungevano dopo aver seguito i corsi delle facoltà o delle sezioni fisico-matematiche delle Università di Roma e di Bologna, anche se la sua creazione

L’École Polytechnique La struttura della scuola e i principi sui quali questa si articolava erano, dunque, uguali a quelli che Napoleone avrebbe imposto alle Accademie di Belle Arti europee: il biennio con gli insegnamenti fondamentali e generali che lo caratterizzavano fu impostato come una sorta di collante di settori e conoscenze sempre più autonomi e specialistici; per naturale conseguenza ciò comportò la contiguità tra le discipline considerate generali tanto per gli ingegneri che per gli architetti e divenne la prova inconfutabile dell’esistenza di due figure professionali fortemente connotate e ormai distinte. Vero è che l’ipotesi di una riunificazione dei percorsi formativi aveva incontrato un certo favore nella amministrazione rivoluzionaria prima della nascita dell’École: a sostenerla era stato, ad esempio, Rondelet che all’Art de Bâtir guardava come alla soluzione unica per ricondurre l’Architettura nel campo dell’utile; la commissione incaricata dalla Convenzione di svolgere un’indagine in tal senso aveva suggerito nel 1789 l’istituzione di una scuola pratica per formare gli architetti e gli ingegneri necessari all’edilizia pubblica. Ipotesi diametralmente opposta a quella sottesa dall’alto livello teorico di base voluto con la creazione del Politecnico nonché implicito riflesso delle incertezze che agitavano il dibattito architettonico alla ricerca di una scienza che fosse in grado di assicurare la stessa oggettività e sistematicità del processo compositivo garantita da quella degli ingegneri.

Come nei trattati di Durand (Tav. 6), docente di architettura al politecnico parigino, la manualistica fiorita in età napoleonica inseguiva un metodo di insegnamento e quindi di progettazione per principi generali, per tematiche sistematiche al cui interno collocare gli elementi compositivi

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era stata collegata al riordinamento del Servizio dei Lavori Pubblici dello Stato della Chiesa. Generalmente negli ex-stati italiani di sua pertinenza l’amministrazione napoleonica non creò organismi sul modello politecnico, né se ne faceva portatrice indiretta, preferendo inserire nuovi corsi nelle vecchie strutture universitarie ove queste erano presenti, o aprire scuole di carattere decisamente militare.

Così a Milano, soppresso il precedente corporativo Collegio degli Ingegneri, era stata stabilita la necessità del conseguimento di un grado accademico per l’esercizio della professione di architetto civile, ingegnere idraulico e agrimensore presso le università di Bologna e Pavia, le quali avevano corsi quadriennali per i primi e biennali per gli ultimi, cui seguiva un esame di abilitazione all’esercizio professionale. La fondazione di politecnici prosegue un pò ovunque in Europa: nel 1820 nasceva la Escuela de Ingenieros Civiles di Madrid e la Direccìon del relativo corpo. Travolte dagli eventi rivoluzionari vennero istituite definitivamente nel 1835 con la creazione del Cuerpo de Ingenieros Civiles diviso in due Inspecciones una di Caminos, Canales y Puertos e l’altra di Minas, ciascuna con la propria scuola corrispondente a quelle speciali francesi, livello superiore degli insegnamenti comuni di base impartiti dal Colegio Científico. Nel 1825 veniva fon-

dato a Modena l’Istituto dei Cadetti matematici e pionieri, destinato alla contemporanea formazione degli ingegneri militari e civili. Nello stesso anno si inaugurava il politecnico di Karlsruhe. Atipico era il caso del Corpo degli Ingegneri classificati per Circondari e Dipartimenti creato da Leopoldo ii di Lorena a Firenze nel 1826 e rifondato nel 1849 per i malumori che la sua struttura centralizzata aveva creato tra le amministrazioni comunali toscane. Sostituito in tale data da un Consiglio d’Arte collegato alla Direzione Generale d’Acque, Strade e Fabbriche Civili dello Stato, distinto dal Dipartimento delle Fabbriche Militari, utilizzava tecnici provenienti non da un’apposita scuola, ma da scuole pubbliche come quelle di Livorno o da accademie e collegi reali come quelli di Pistoia e Arezzo aventi carattere di istituti secondari, ma soprattutto dagli studi privati di architetti e ingegneri.

Il modello anglosassone Lontanissimo dalle scelte della scuola parigina e dell’amministrazione francese era il mondo inglese: se l’ingegnere francese traeva la propria forza e origine dai campi di battaglia, i tecnici d’Oltremanica li derivavano proprio dall’importante settore delle vie di comunicazio-

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A fronte: 7. Thomas Telford, Ponti in Gran Bretagna ed Europa, incisione, Wellcome Collection, Londra.

ne a scopo civile e commerciale, alle dipendenze non dello Stato, ma di privati o di società fra privati. Si tenga conto che questa sostanziale differenza dal modello francese aveva origini secolari: la grande ricostruzione di Londra, dopo l’incendio del 1666, non era stata gestita in regime di monopolio dalla Corona e, ancora nel 1768, l’architettura era stata riconosciuta come professione soltanto per la partecipazione di quattro architetti alla fondazione della Royal Academy: nel 1771 un gruppo di esperti – spesso interpellato per operare rilevamenti topografici o per illustrare, di fronte a commissioni parlamentari, gli schemi di costruzione di canali, bacini, porti e simili – si riunì in una Society of Engineers cominciando ad attribuirsi la qualifica di ingegneri civili. Il leader indiscusso di tale gruppo di tecnici, John Smeaton, pur non essendo mai stato il presidente della società, aveva trasmesso il proprio nome all’attuale discendente di questa, la Società smeatoniana. E d’altra parte, lo stesso uso di richiedere una qualifica professionale d’ingegnere o di architetto, ai responsabili di opere stradali o fluviali, non fu introdotto da nessuno strumento giuridico, ma solo la prassi si andò modificando sul finire del Settecento per iniziativa degli stessi interessati.

Ugualmente, risulterebbe inutile cercare tracce di un sistema didattico simile a quello francese: se G. Stephenson imparò a leggere e a scrivere a diciotto anni, dei due maggiori ingegneri inglesi della fine del xviii secolo, J. Rennie e T. Telford (Tav. 7), il primo iniziò la propria carriera come costruttore di mulini, mentre Telford, prima di dedicarsi ai ponti e alle strade, aveva fatto semplicemente il muratore.

Proprio a lui si deve la fondazione nel 1818 dell’Institution of Civil Engineers e la sua collezione di libri tecnici formò il nucleo iniziale della biblioteca della stessa: accanto alla vasta letteratura straniera vi figuravano testi inglesi come il Treatise concerning the Practical Part of Fortification di John Müller, pubblicato nel 1755, base dell’insegnamento ai cadetti dell’Accademia militare di Woolwich, e il Treatise on inland Navigation di Charles Vallancey del 1763, ambedue basati sulla teoria di Bélidor con ampie traduzioni dei suoi scritti. La diffusione nelle scuole e nei politecnici europei delle opere di questo autore meriterebbe un’indagine a parte, trattandosi di un primato incontestabile, simile nelle cause e negli effetti a quello che risale al Vignola. In effetti, fino alla seconda metà dell’Ottocento, la dipendenza anche in campo teorico dalla produzione francese fu particolarmente forte. Seppure alcune conferenze su temi di architettura e di ingegneria erano tenute all’University College di Londra fin dalla sua fondazione nel 1829 e al Kings College dal 1829, si dovette attendere l’istituzione all’Università di Glasgow di una cattedra

di ingegneria di nomina regia e l’arrivo a partire dal 1855 di John Macquorn per giungere all’elaborazione di libri di testo inglesi equivalenti a quelli reperibili in Francia. Il testo unico “normalizzato” era stato, d’altra parte, una delle conquiste e dei presupposti della nuova organizzazione politecnica francese. Nonostante le influenze, i due mondi professionali, al di qua e al di là della Manica, rimanevano profondamente separati dai diversi indirizzi economici e da una opposta tradizione dell’apprendistato. In generale, infatti, in Gran Bretagna, architetti e ingegneri non attribuivano molto valore a una preparazione di tipo universitario per i loro giovani collaboratori, i quali si formavano presso un professionista affermato, pagandogli una retta. Così come meno netta era la frattura fra le rispettive attività e organizzazioni e anche gli Associated Architects londinesi, fondati nel 1791, più che a un ordine professionale somigliavano a un club, privi come erano di qualsiasi incidenza concreta.

Lo stesso British Institute of Architects, fondato nel 1834, divenne solo nel 1866 il Royal Institute of British Architects passando sotto la protezione della Corona. Similmente, gli ingegneri protagonisti della fase eroica della prima metà del secolo, a parte la formazione da operai o piccoli imprenditori, si occupavano anche di edilizia abitativa, come Telford che costruì case a Edimburgo tra il 1780 e il 1790, mentre I.K. Brunel, l’autore del ponte sospeso di Bristol, progettò piroscafi.

La nascita dell’ingegnere-architetto Comune fu invece non solo alle due sponde della Manica il valore di svolta rappresentato dagli avvenimenti della seconda metà del secolo. La grande stagione dell’urbanistica ottocentesca, con la trasformazione di Parigi come di Bruxelles, di Barcellona come di Vienna e Londra, e i vari piani di risanamento urbano portarono a una diffusa sperimentazione tecnica e costruttiva, che elevò il livello dell’edilizia media, soprattutto britannica; contemporaneamente l’affermarsi di una domanda diffusa e pressante di macchine e tecnologie industriali, segnava l’ingresso nei sistemi didattici e nel mondo del lavoro degli ingegneri meccanici, estranei alla cultura architettonica molto più di quanto non lo fossero stati gli ingegneri di ponti e strade del cinquantennio precedente. L’industria in espansione, di fatto, creava la vera figura dell’ingegnere con una propria etica professionale e una metodica scientifica, nettamente distinte dalle figure professionali preesistenti. Non a caso i due termini di ingegnere civile e di architetto tendono per tutto il secolo a confondersi e a fondersi.

In Italia, ad esempio, l’estensione della legge Casati (varata nel 1859 per le città di Milano e Torino) a tutti i capoluoghi

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8. Gli allievi ingegneri del Politecnico milanese nell’anno accademico 1869-1870. (Archivi storici asba Politecnico di Milano).

così sulla questione: «S’ha un bel dire che altro è ingegnere, altro è architetto; ma la distinzione in Italia o non si capisce, o in alcune provincie, la Lombardia per esempio, e il Piemonte, torna a favore del primo, anche per ciò che spetta i monumenti ed agli edifici architettonici».

Ma la confusione non era un tratto distintivo dello stato sabaudo: in Germania, ad esempio, i due titoli erano ugualmente unificati, e negli Stati Uniti, fortemente influenzati dalle esperienze parigine, la ricostruzione di Chicago, distrutta dall’incendio del 1871, era stata affidata a un gruppo di tecnici provenienti dal genio militare, formatisi durante la guerra di Secessione. Tra loro Le Baron Jenney che aveva studiato presso l’École Polytechnique di Parigi, mentre H.H. Richardson era stato allievo dell’École des Beaux-Arts e di Labrouste.

questo lento processo si ridisegnano anche tutte le conoscenze accumulate sui materiali tradizionali.

Si tratta a ben vedere di una vicenda tipicamente ottocentesca, dominata da forti individualità, solo talvolta tangenti ai santuari riconosciuti della cultura ufficiale. Senza voler necessariamente seguire il cammino tracciato da Sigfried Giedion con le imprese del suo mitico Graves Otis, questa esperienza è in ogni caso marcata dal predominio della prassi in una sequenza ininterrotta di ricerche sperimentali. In realtà, la rivoluzione tecnologica ottocentesca pone proprio questo problema, quello cioè di non essere soltanto segnata dall’invenzione e dalla produzione di un determinato materiale o manufatto, ma di introdurre ogni volta un’ampia gamma di processi di trasformazione: tecnici e maestranze qualificate, ad esempio, interagiscono con la riconversione dell’organizzazione del cantiere e con la ridefinizione della professionalità del tecnico.

Se il ferro ha le proprie maestranze e richiede una particolare messa in opera, lo stesso cemento armato risulterà vincente solo nel momento in cui si modificherà la dimensione artigianale degli addetti. Arte di edificare, dice giustamente Rondelet nella frase citata in esordio, e non più del costruire, secondo la dizione tradizionale: quell’ampio e omogeneo corpus che ne costituiva lo specifico si smembra e si riduce, pur arricchendosi di nuove valenze. L’architetto fino alle soglie dell’Ottocento era, o avrebbe dovuto essere, esperto in tutte le realizzazioni di grandi dimensioni nelle quali non era determinante l’aspetto meccanico: era l’architetto che si occupava di progettare ed eseguire edifici pubblici e privati, strade, ponti, canali, movimenti di terra, acquedotti e fognature. Con il nuovo secolo, l’architetto si specializza nella sua professionalità e la responsabilità del “disegno” diviene prioritaria, mentre, contemporaneamente, si va riducendo la sua competenza tecnica a vantaggio di tutta una serie di specialisti, legati essenzialmente alle nuove tecnologie. Le vie ferrate, che fino al 1830-1840 fanno parte dei trattati di architettura, danno vita, a partire da tale data e in virtù della loro crescente diffusione, a una letteratura autonoma e a una specializzazione professionale. Il trionfo del cemento armato alla fine del secolo porta con sé la nascita della figura autonoma dell’ingegnere calcolatore. Un’analoga svolta si era verificata in Francia quando, con la fondazione nel 1747 della scuola e dei Corps des Ponts et Chaussées, la costruzione di ponti e strade aveva assunto una sua autonomia disciplinare, che di lì a poco interesserà artiglieria, genio, genio marittimo che ne avevano seguito le sorti.

Viabilità e trasporti sono settori emergenti e trainanti dell’ammodernamento tecnologico della prima metà del secolo. Infatti, le accresciute necessità dei commerci in espansione, i conseguenti ingenti impegni finanziari assunti dai vari Stati in questo campo, avevano dato forte impulso allo

Le innovazioni tecnologiche

geognosia e mineralogia, meccanica razionale, scienza delle costruzioni, rilievo e restauro, diritto etc.

Nel discorso commemorativo del venticinquennale dell’Istituto milanese tenuto il 14 maggio del 1888 si ricordava: «Dopo due anni dalla fondazione dell’istituto [...] una terza sezione si aggiungeva, quella per gli Architetti [...] La cultura necessaria al moderno Architetto è delle più svariate, delle più complesse. Considerato come costruttore egli deve avere una sicura cognizione di molte parti della scienza delle costruzioni, tanto più ora che l’uso di nuovi materiali rende possibili alcune arditezze neppure sospettate in altri tempi [...] Considerato come artista, egli deve essere non solo un abile disegnatore d’ornato, di figura, di prospettiva, ma possedere cognizioni storiche sugli stili e sull’arte architettonica in genere. E dopo ciò l’architetto non è ancora completamente istruito giacché v’ha pure un ramo di coltura che riguarda il miglior uso interno degli edifici, ve n’ha un altro relativo al modo di riscaldarli, di ventilarli, di soddisfare certe leggi dell’acustica e così via».

In Francia, fin dal 1830, tra le 11 classi raggiunte dell’École Polytechnique nella sua ultima trasformazione didattica, spiccavano quelle di ingegnere civile e ingegnere-architetto, nonostante il peso e l’importanza della École des Beaux-Arts.

La tendenza generale in tutta Europa era proprio quella di sdoppiare la figura dell’ingegnere in due filoni nettamente separati: quello civile, legato alla scienza del costruire, e quindi a ponti e strade, all’idraulica, alle ferrovie, all’edilizia abitativa, alle grandi strutture, e quello meccanico, legato all’industria. A essi si affiancavano come diramazioni più specialistiche da un lato l’ingegnere-architetto, dall’altro l’ingegnere militare. Camillo Boito, architetto e teorico del restauro di grande intelligenza, dopo aver caldamente sostenuto la linea della fusione didattica delle due figure, scriveva

del nuovo Regno Unito, prevedeva la creazione di Regie Scuole di Applicazione, cui si accedeva dopo un biennio fisico-matematico svolto presso le università locali o presso la sezione fisico-matematica dell’Istituto Tecnico Superiore di Milano, da cui uscivano diplomati dopo tre anni ingegneri o ingegneri-architetti (Tav. 8), a seconda dell’indirizzo scelto, assorbendo di fatto la figura dell’architetto. Per di più, mentre venivano create scuole superiori per ingegneri, denominate intorno agli anni Settanta Politecnici, e ricalcati sul modello francese, a partire dal decreto del 1873 venivano soppresse le superstiti Accademie di Belle Arti, e sostituite con gli Istituti di Belle Arti; questa serie di provvedimenti, di fatto, fece sparire la qualifica di architetto dal mondo professionale italiano. Gli Istituti non diplomavano che professori di disegno e dal 1876 solo i Politecnici potevano conferire il titolo di ingegnere o di architetto, da conseguirsi presso la sezione di Architettura degli stessi. La sezione, evidentemente, non era che una scuola di specializzazione politecnica, come quella speciale per ingegneri civili o meccanici.

A questo punto il processo di integrazione tra la nuova e la vecchia scienza del costruire si era didatticamente concluso: l’architettura veniva insegnata come materia fondamentale all’interno di un ciclo al quale restava sostanzialmente estranea. Se consideriamo, ad esempio, il triennio di studi previsto dal Politecnico milanese, all’epoca Istituto Tecnico Superiore, l’architettura vi compariva come storia solo al primo anno e per gli stili in tutti e tre i seguenti, comprendendo il resto degli insegnamenti, sia quelli derivati dalla tradizione accademica – disegno di figura, acquerello, copia e composizione di ornamenti, acquerello a colori, modellazione in creta degli ornati architettonici – sia quelli più squisitamente tecnici comuni agli altri indirizzi – fisica,

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La complessa vicenda del rapporto tra architettura e tecnica così come si dipana a partire dai primi decenni del xix secolo, è sintetizzata efficacemente in questa frase di Jean-Baptiste Rondelet, allievo di Blondel e assistente di Jacques-Germain Soufflot: «L’arte di edificare consiste in una felice applicazione delle scienze esatte alla proprietà della materia». Scienze esatte e proprietà della materia sono infatti i termini attorno ai quali ruotano le trasformazioni indotte dalle scoperte e dalle invenzioni tecniche e scientifiche in seno all’antica “arte del costruire”; quanto alla “felicità” del loro incontro, questa, in un’ampia gamma di sfumature, è obiettivo primario e comune ad architetti ed ingegneri. La passione di Viollet-le-Duc per le strutture del gotico, l’impegno innovatore di Gustave Eiffel nell’uso del ferro (Tav. 9) e l’ardita sperimentazione sulla tipologia del grattacielo da parte della scuola di Chicago (Tav. 10) e di Louis Sullivan, sono capitoli essenziali di questa storia. In ogni caso i due termini meritano un’ulteriore precisazione.

Per “scienze esatte” non bisogna infatti intendere riduttivamente solo l’elaborazione teorica a base matematica che porta alla “scienza delle costruzioni”; quest’ultima è lontanissima dalla trattatistica tradizionale che accompagna, e più spesso segue, con le sue esigenze di formalizzazione, le innovazioni tecnologiche. La razionalizzazione dei processi operativi e ideativi è legata all’impiego di nuovi ritrovati e materiali, molto più rigidi ed “esatti” di quelli tradizionali adottati in precedenza. I nuovi materiali sono bisognosi nel loro impiego di un più vasto e diverso bagaglio scientifico.

Così per proprietà della materia bisogna correttamente intendere lo sconfinato mondo delle leggi proprie al comportamento dei nuovi materiali: ferro, ghisa, cemento, vetro sono dotati di una logica e di un’energia propria, tutta da scoprire e reinventare da un punto di vista formale e costruttivo a partire dall’esperienza concreta. Nel corso di

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9. Fasi della costruzione della Tour Eiffel dal 1887 al 1889 in una foto storica, Bibliothèque nationale de France, Parigi.

A fronte: 10. Louis Sullivan e Dankmar Adlern, Schiller Theater Building, 1891, Chicago.

sviluppo delle opere pubbliche che erano sostenute dall’industria siderurgica, punta avanzata della struttura produttiva industriale in piena espansione. Comunque, ponti, strade e strade ferrate sono i campi della sperimentazione più avanzata, i cui risultati avranno un effetto di grande rilevanza sulle tecniche tradizionali ancora operanti. A questa radicale trasformazione del corpus teorico e professionale nella costruzione dell’architettura fa da contrappunto un altrettanto consistente arricchimento delle forme di controllo ambientale: impiantistica, illuminazione elettrica, servizi meccanici etc. crescono e si sviluppano all’interno della casa e della città, minando il tradizionale predominio della struttura architettonica e contribuendo ad arricchirne la dinamica progettuale. Tra le innovazioni tecnologiche alcune riguardano la sostituzione di parti che, col procedere della meccanizzazione e dell’industrializzazione dei settori produttivi, introducono nell’edilizia elementi e pezzi d’opera come alternativa economica ai prodotti artigianali; il loro inserimento nel processo costruttivo comporta la modifica, dapprima timida poi sempre più sensibile, dello stesso metodo progettuale che deve misurarsi con la serializzazione delle componenti e con le modificazioni tipologiche. L’insieme di queste trasformazioni è parte di quella che si indica come industrializzazione e prefabbricazione dell’edilizia, che non a caso si fa risalire alla produzione di elementi in ferro. Essa comporta un radicale ammodernamento dei mezzi d’opera, delle maestranze e dell’organizzazione del lavoro. La prefabbricazione delle componenti edilizie nasce di fatto in questi anni:

dal Crystal Palace di Paxton del 1851 alla Coal Exchange (Borsa del Carbone) di Londra di Bunning (1847-1849), ambedue completamente prefabbricati in ferro e vetro, alla casa prefabbricata di I. Walver sul fiume Calabar in Africa centrale di poco anteriore (1843-1844).

Generalmente, tutto questo complesso processo viene ridotto alla pura e semplice comparsa del ferro e del cemento armato in alcune opere più significative: come se la luce elettrica, gli ascensori, il riscaldamento, i servizi igienici, l’aria condizionata, il vetro, fossero delle addende di lieve peso.

Esse, al contrario, modificano il modo di progettare e costruire in maniera dirompente: sicché l’innovazione ottocentesca non si può ridurre alle qualità della struttura portante e alle nuove leggi che ne regolano la composizione. Se è vero che per costruire un grattacielo è necessaria un’ossatura in ferro e un metodo progettuale idoneo, così come per erigere la Tour Eiffel è necessaria una competente maestria nell’uso del ferro, è altrettanto vero che sia il grattacielo che la celebre torre sono impensabili senza ascensori, così come sono inservibili i grattacieli senza i servizi igienici o senza il vetro delle finestre.

A questo punto conviene introdurre una distinzione cronologica tra le vicende dei due materiali che dominano la scena: la ghisa e il ferro compaiono infatti alla fine del Settecento per affermarsi fin dai primi decenni del secolo successivo; il cemento armato al contrario si affermerà solo agli inizi del Novecento, pur conoscendo una ricca fase sperimentale alla fine del xix secolo. Anzi, si può senz’altro dire che è proprio la

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11. Isambard Kingdom Brunel, Ponte sospeso di Clifton, 1864, fiume Avon, Bristol, Regno Unito. Courtesy Brunel Institute.

crisi della ghisa come materiale ignifugo a favorirlo, anche se i successi strepitosi di questi materiali esauriscono le loro eccezionali capacità allo scadere del secolo con l’avvento dell’acciaio. Le vicende del cemento armato sono legate o almeno strettamente congiunte a quelle del ferro, visto che il nuovo materiale nasce dall’incontro dell’antico calcestruzzo con la rivoluzionaria ossatura in ferro; materiale da costruzione certamente tecnologicamente ben più innovativo, essendo frutto dell’industrializzazione delle componenti e dei più avanzati mezzi di produzione. Ferro e ghisa assumono una funzione molto varia sia nella fase sperimentale sia in quella industriale e hanno un rapido sviluppo, indotto dalla pressante domanda creata dall’ammodernamento delle vie di comunicazione e dalla comparsa di nuove tecnologie; il cemento armato, al contrario, conosce un avvio lento e contrastato, che si accelererà solo quando la domanda del mercato edilizio si farà pressante con il varo di una politica pubblica per la costruzione di case a basso costo, soprattutto nei paesi a scarsa produzione siderurgica. In ogni caso, per questi due materiali principali, come per le altre innovazioni strutturali o di parti, «non interessa tanto – come giustamente notò Reyner Banham – l’invenzione originale, quanto la disponibilità dell’impianto da operare» o, aggiungiamo noi, del materiale da impiegare.

Non è tanto importante ad esempio che l’impiego del ferro per compiti accessori sotto forma di catene o tiranti sia ben noto alla fine del Settecento, o che la stabilità del pronao del Pantheon (1770) di Jacques-Germain Soufflot sia risolta dal suo assistente Rondelet con una fitta rete di sbarre metalliche, o ancora che Victor Louis realizzi nel 1786 una copertura in ferro con poco carico per il Théatre Française di Bordeaux, conta piuttosto che l’industria siderurgica francese sia in grado di produrre ferro di qualità a buon mercato e significa che il materiale si impone effettivamente sul mercato, inducendo tutti quegli effetti di cui abbiamo fin qui parlato. Non è tanto significativo che Abraham Darby di Coalbrookdale sostituisca il coke al carbone vegetale per fondere il ferro, è molto più importante l’attività di Wilkinson (1778-1808) per lo sfruttamento e la produzione in quantità sempre maggiori della ghisa. È a lui, all’officina di Darby e al disegno dell’architetto T.F. Pritchard di Shrewsbury, che si deve la realizzazione del famoso ponte in ferro di Coalbrookdale nel 1777-1779; il primo costruito da quando il veneziano Fausto Veranzio aveva teorizzato nel lontano 1617 l’uso del ferro nei ponti nel suo trattato Machinae Novae. L’impiego del coke, infatti, va di pari passo con l’aumento delle dimensioni dei forni e della potenza delle macchine soffianti per l’alimentazione dell’aria, mosse idraulicamente, e quindi a una elevazione della temperatura dei forni di riduzione del materiale tale da fornire la ghisa, ossia il ferro ridotto e notevolmente carburato, non più allo stato spugnoso, ma fuso. Questo prodotto per la non elevata temperatura di fusione e la buona fluidità allo stato liquido, si

mostra adatto alla fabbricazione di getti e convertibile in ferro malleabile previa decarburazione con trattamento ossidante ad alta temperatura. Ciò consente di ottenere un prodotto facilmente lavorabile e a basso costo, con la duplice conseguenza di rendere possibile la ricerca di processi di conversione di questa in acciaio e di offrire un materiale suscettibile di tali modifiche formali compatibili col gusto del tempo anche a vista. La maggiore importanza della disponibilità di un prodotto rispetto alla sua prima utilizzazione è sottolineata dalla successione cronologica: la ghisa è prodotto ottocentesco e, nonostante i suoi debutti tardo settecenteschi e la sua storia, si sposta dall’Inghilterra alla Francia solo dopo l’impulso dato da Napoleone all’industria siderurgica nazionale; l’acciaio si afferma nell’ultimo decennio del secolo dopo che le innovazioni tecniche che ne rendono possibile la produzione si realizzano tra il 1850 e il 1860, visto che impianti e parti sono utilizzati solo in funzione della loro disponibilità sul mercato.

Non si creda comunque che il nuovo materiale nasca dall’oggi al domani: esperienza teorica e pratica si svolgono su piani e in tempi diversi. L’altissimo livello teorico raggiunto dalla Francia di Ancien Régime è dovuto all’École des Ponts et Chaussées: essa si trova, alla vigilia della Rivoluzione, a essere la punta di diamante della ricerca scientifica mondiale nella costruzione di ponti in pietre da taglio, ma non influenza affatto le prime realizzazioni in ferro. Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794), direttore della scuola dalla sua fondazione, rinnova la tecnica della muratura alla ricerca di una leggerezza che è evidente proprietà della materia così come consentito dai progressi delle scienze esatte. Sarà comunque l’omologia funzionale con i ponti in legno a far nascere i ponti sospesi con catene e funi. Il sistema strutturale, formato da lunghissime catenarie ancorate a grossi piloni, sostenenti le travature del piano stradale, ha il suo prototipo nel Clifton Bridge di Brunel sull’Avon di 110 metri di luce (Tav. 11), nei famosi ponti costruiti sul Nenai e sul Conwai da Telford, in quello sul Sarine a Friburgo, realizzato da Joseph Chaley nel 18321834 – distrutto nel 1923 per far posto al ponte Zaehringen – e il medesimo sistema strutturale verrà adottato ancora a lungo, fino al Golden Gate Bridge di San Francisco (1937).

Se la nuova architettura è l’architettura in ferro, come scrive César Daly nella sua Revue générale de l’architecture nel 1849, il ponte è la tipologia più moderna: infatti, l’ultimo progetto che Henri Labrouste manda da Roma, dove soggiorna come Prix de Rome, è il progetto di un ponte da costruirsi fra i due paesi sulla Manica. I continui progressi della siderurgia forniscono materiali in grado di trasferire le grandi dimensioni dei ponti nelle coperture e negli edifici, venendo incontro alle nuove esigenze della società di massa.

Le grandi Esposizioni industriali e universali ne sono il banco di prova: fra il 1801 e il 1849 si susseguono a Parigi ben dieci esposizioni industriali e gli edifici fieristici, qui

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come altrove, segnano e promuovono tutta la storia edilizia del ferro: dal citato Crystal Palace di Joseph Paxton del 1851, a elementi modulari componibili metallici, al Pavillon de l’Industrie (1855), al circolare Palais de l’Industrie (1867) di Jean-Marie-Victor Viel e dell’ingegnere Alexis Barrault, alla Galerie des Machines (1878), alle Halles des Machines di Dutert e Contamine, fino alla Tour Eiffel. D’altra parte, è l’industria siderurgica a stimolare la ricerca che si svolge, ancora in questa fase, esclusivamente al suo interno: del 1855 è il primo convertitore dell’ingegnere inglese H. Bessemer per la trasformazione della ghisa in acciaio con cui si inaugura l’éra della moderna siderurgia; del 1865 sono i forni Martin-Siemens, altro procedimento base per la produzione dell’acciaio. E infatti nel 1874 viene realizzato il ponte Eads in acciaio sul Mississippi, a St. Louis nel Missouri.

Le luci anche nell’edilizia aumentano progressivamente: le Halles des Machines hanno una luce di 115 metri e risolvono con l’arco a tre cerniere l’antico problema delle spinte, nel collegamento tra struttura verticale e volta. Ma la ghisa si diffonde non solo per sistemi completi come gli esempi fin qui citati, ma anche per parti: travi e colonne di questo materiale

sono presenti nella filanda di Boulton e Watt a Salford nel Manchester (1801) così come nel Royal Pavilion di Brighton realizzato da John Nash (1818) (Tav. 12); strutture portanti innovative come quelle a doppio T vengono utilizzate nella raffineria di W. Fairbairn (1845). Essendo un materiale duttile, la ghisa compare in varie forme ed elementi per inferriate, barriere, decorazioni, serramenti, etc. Le cupole, comunque, sono per così dire l’equivalente edilizio dei ponti, essendone l’altra manifestazione privilegiata: del 1811 è la grande cupola della sala circolare dell’Halle au Blé di J.F. Bélanger; del 1824 è la copertura in ferro del mercato della Madeleine di Vignon; nel 1830 il bazar di Lenoir; del ’37 la nuova copertura in rame della cattedrale di Chartres.

La cupola ci introduce alla vasta gamma di nuovi materiali ai quali il ferro fa da supporto, nella piccola come nella grande scala. Il vetro compare insieme al ferro nelle cupole e nelle coperture, ma anche nel Glaspalast di von Voit a Monaco del 1853, e nelle serre, come il Jardins des Plantes di Rouhault a Parigi del ’33 o i Kew Gardens di Burton a Londra nel 1844. E per estensione passa in nuove tipologie destinate a grandi sviluppi: la Galèrie d’Orléans del Palais Royal

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12. John Nash, dal volume The Royal Pavilion at Brighton, 1827, acquatinta con acquaforte e colorazione a mano, British Library, Londra.

13. Raffigurazione del grande magazzino Le Bon Marché a Parigi, tratta dal Journal Universel, 23 marzo 1872, veduta interna con scalone principale, litografia di Charles Fichot, 1872.

di Parigi di Percier e Fontaine del ’29, prototipo di tutte le gallerie pubbliche ottocentesche, o le stazioni ferroviarie con le loro grandi tettoie trasparenti, come Paddington del 1854, e quindi i mercati coperti come Les Halles di Victor Baltard e le Hall dei grandi alberghi. Ma a questo impiego su larga

le vetrine dei negozi trasformandole in ampie vetrate, fino alla punta estrema rappresentata dai grandi magazzini come Le Bon Marché di Parigi del 1876 di Boileau ed Eiffel (Tav. 13); ma compare anche in porte e altri elementi di arredo modificandone non solo l’uso, ma anche la progettazione.

Si pensi alla rottura costituita dal curtain wall della Scuola di Chicago o alle precedenti facciate di Peter Ellis. I suoi palazzi per uffici, come l’Oriel Chamber in Water Street a Liverpool del 1864, hanno la facciata interamente in vetro e oriels angolari separati da sostegni in ferro; il retro, anch’esso quasi interamente in vetro, è in aggetto rispetto alla struttura realizzata in ghisa e cotto. Per il binomio ferro-vetro – ma il discorso vale anche per altre innovazioni e materiali – certamente non si può considerare secondario il capitolo costituito dalle modificazioni per parti, perché esse introducono nelle tipologie tradizionali elementi tali da modificarle profondamente. È questo il caso delle facciate, ma è anche quello delle travi metalliche: se la struttura della Bibliothèque St.e Genéviève e della Bibliothèque Imperiale di Henri Labrouste è interamente realizzata in travi metalliche, il passo successivo – cioè la sostituzione di colonne e architravi di ferro ai muri esterni di sostegno dei solai – viene compiuto in una fabbrica di cinque piani

scala e tipologicamente innovativo fa ancora una volta da contrappunto il più massiccio utilizzo nell’edilizia abitativa e residenziale. Fino alla fine del Settecento le finestre erano impannate con carta, dall’inizio dell’Ottocento in poi, invece, il vetro subentra rapidamente e radicalmente; invade anche

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a New York (1848) di J. Bogardus, nonostante l’aspetto tradizionale del repertorio formale impiegato.

Dopo quanto fin qui detto e ricordato, potrebbe sembrare che il grattacielo americano nasca come ovvia e naturale conclusione di tali e tante novità, costituendone l’acme naturale e la giusta forzatura della struttura a scheletro in nome dell’edilizia commerciale. Questo è in parte vero, nel senso che effettivamente il grattacielo si presenta ai nostri occhi e a quelli dei contemporanei come il prodotto architettonico e tecnologico più nuovo e moderno fino a quel momento inventato in campo ingegneristico; ma è altrettanto vero che pone quesiti originali e accentua gli aspetti irrisolti della nuova architettura, proprio in virtù della forte componente commerciale che lo caratterizza. Abbiamo già ricordato più volte come in questo campo non sia l’eccezione a incidere sul mercato, ma la sua trasformazione in regola e dunque la sua diffusione quantitativa: il grattacielo è l’affermazione della quantità rispetto alle significative ma circoscritte esperienze europee, della serialità e della modularità anche per elementi singoli non ancora industrializzati, ed è, infine, il segno della rivoluzione intervenuta nell’organizzazione del cantiere. Per tutti questi motivi il grattacielo è il momento di arrivo non solo della generica

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A fronte: 14. Burnham & Root, Monadnock Block, di Chicago, 1884, Canadian Centre for Architecture, Montréal.

struttura a scheletro, ma anche delle esperienze architettoniche e di controllo ambientale indotte dalle nuove tipologie pubbliche, caratterizzate dagli ampi spazi e dalla presenza continua di un gran numero di utenti.

La grande struttura in ferro e vetro di Paxton non aveva forse posto insoliti problemi di “effetto serra” per il calore e la luce che la surriscaldavano e per le difficoltà di ventilazione e di areazione? Tra le grandi rivoluzioni consumate in seno all’architettura ottocentesca c’è infatti certamente quella del controllo ambientale e del repentino e consistente innalzamento del comfort medio: la lotta contro il buio, il freddo, le puzze, i vapori, i rumori è posta con una nuova urgenza dalla grande scala degli edifici pubblici e dalla loro maggiore varietà – teatri, esposizioni, serre, stazioni, borse, mercati etc. – favorita o addirittura resa possibile proprio dalle innovazioni tecnologiche, ma anche dall’edilizia abitativa di tipo operaio, o comunque di residenze a costo medio-basso. Il meccanismo commerciale è inarrestabile: le nuove tecniche edilizie che sconvolgono il precedente equilibrio ambientale – pareti più sottili, case non più unifamiliari etc. – inducono una serie di bisogni e di problemi termici, acustici impiantistici che a loro volta rendono possibile l’uso delle stesse.

I primi grattacieli, ad esempio, si sono rivelati «insoddisfacenti per tutta una serie di problemi... legati all’induzione elettrica e idrica, all’illuminazione e alla rete degli scarichi, mentre per quanto riguarda l’aspetto termico la situazione è stata complicata dalle considerevoli dimensioni del macchinario e dalla necessità di dover disporre nell’edificio di tre condotti: uno per l’adduzione dell’aria, uno per la sua estrazione e, infine, uno per il camino della centrale termica.

Inoltre, il grattacielo presenta una serie di problemi specifici legata all’elevata richiesta di riscaldamento dovuta all’impiego obbligato di superfici vetrate e alle correnti d’aria fredda che penetrano specialmente al piano terra». Il meccanismo è chiaro: se dopo il 1860 i metodi di riscaldamento cominciano a essere meno empirici e basati su un sufficiente miglioramento del bagaglio tecnico necessario per realizzare e far funzionare adeguatamente caldaie e radiatori, impianti di questo genere si diffondono rapidamente in edifici pubblici e privati di varia importanza, e naturalmente forniscono preziose risposte alle esigenze del grattacielo, il quale a sua volta pone quei problemi particolari cui accennavamo prima, spingendo verso le innovazioni che caratterizzano i grattacieli della seconda generazione. Riscaldamento e ventilazione sono comunque due problemi che risolverà brillantemente solo nei primi decenni del secolo successivo W.H. Carrier. Meno complesso è invece quello relativo all’illuminazione, famoso è il caso del Monadnock Block a Chicago, opera di Burnham e Root (tav. 14), attrezzato con l’impianto di tutti i cavi, a richiesta dei proprietari, ben dodici mesi prima che fosse funzionante la rete pubblica: generalmente

infatti le difficoltà non sono in questo settore tanto di natura tecnica quanto piuttosto burocratico-amministrativa.

Tra la formazione dell’Edison Company nel 1878 e la inaugurazione delle prime reti pubbliche di alimentazione si arriva al 1882.

Giustamente, ma con una punta di esagerazione, Peter Reyner Banham osserva che senza luce elettrica l’Art Nouveau e il Tiffany non sono neppure pensabili: sia per le qualità della nuova luce, adatta a esaltare i raffinati dettagli di questi spazi interni, sia perché la precedente illuminazione a gas avrebbe con i suoi fumi annerito e corroso le decorazioni che impreziosiscono gli edifici di Victor Horta o Henry van de Velde. Analogo discorso si può fare per l’acqua corrente o i wc senza i quali gli edifici a torre non sarebbero utilizzabili, così come i grandi complessi commerciali e residenziali.

Con gli ultimi decenni dell’Ottocento il predominio della ghisa prima e del ferro poi, viene compromesso dall’aumento e dal miglioramento della produzione mondiale di acciaio: il ferro che aveva dominato nei piloni dei ponti a partire dal 1840 viene sostituito completamente dall’acciaio, come nel già citato ponte sul Mississippi o in quello ad arco per il viadotto di Garabit sul Truyère del 1880-1884 di Eiffel; nel 1890 compare poi a Chicago la struttura a scheletro in acciaio per il grattacielo, con il Rand McNally Building di Burnham e Root.

La crisi della ghisa e del ferro favorisce il successo del cemento armato soprattutto nel campo dell’edilizia residenziale, altra grande innovazione strutturale del secolo.

Di invenzione vera e propria nel caso del cemento armato non si può a rigore parlare, visto che il calcestruzzo è materiale antico e ben noto alla tecnica edilizia sin dal tempo dei romani. Il suo sviluppo è strettamente legato alla tradizione architettonica europea ed è la naturale alternativa al metallo, materiale più caro e legato alle fortune non sempre rosee della industria siderurgica continentale.

La riscoperta del calcestruzzo muove infatti i primi passi in Francia senza l’ausilio del ferro, materiale ancora scarsamente diffuso: ma si trasforma in una rivoluzionaria innovazione proprio in unione a quest’ultimo. Un sodalizio tecnologico che principia quando il ferro come materiale da costruzione ha già conseguito larghi successi. L’affermazione del cemento armato nell’edilizia è di un buon mezzo secolo posteriore a quella del ferro, e come questa nasce dalla pratica e dalla esperienza individuale: François Hennebique, pur giungendo a risultati simili a quelli della ricerca internazionale contemporanea, affermerà più volte di esserne stato completamente all’oscuro. È in ogni caso una vicenda interna al costruire e all’esperienza cantieristica degli elementi in ferro: le maggiori difficoltà saranno proprio quelle legate alla trasformazione delle tradizioni costruttive di stampo artigianale.

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Le vicende che scandiscono l’affermazione del cemento armato sono comunque più lente e meno eclatanti di quelle che investono l’affermazione delle strutture in ferro; sia per i caratteri propri del settore edilizio, sia perché la sua realizzazione resta vincolata alla qualità artigianale delle casseforme da getto. Si aggiunga inoltre che il settore di applicazione del cemento armato è, almeno al suo esordio, marginale rispetto ai settori trainanti del processo industriale. Rapido ed economico, il calcestruzzo aveva fatto la sua ricomparsa nei cantieri francesi già prima della Rivoluzione, conoscendo una notevole fortuna nella forma più umile ed elementare del pisé, impasto di fango e materiale da costruzione, vicino al calcestruzzo soprattutto per la tecnica usata nel getto con casseforme di legno. Esperimenti e tentativi per rendere più resistente l’impasto attraverso l’immissione di malte si susseguono fino alla vigilia della Rivoluzione a opera di un intraprendente manovale, F. Contereaux, suscitando l’interesse della municipalità per gli evidenti vantaggi del sistema.

A F.M. Lebrun, architetto attivo a Montauban, spetta il merito di aver realizzato intorno al 1830 una casa presso Albi tutta in calcestruzzo. Dobbiamo però aspettare un altro pioniere, François Coignet perché nel 1864 si realizzi l’involucro della chiesa di Le Vésinet e nel 1867 un blocco di appartamenti di sei piani all’angolo tra rue Miromesnil e rue de Naples a Parigi. Parallelamente, si svolgono i primi tentativi di usare il calcestruzzo unito al ferro: già nel 1832 Loudon realizzava pavimenti in cemento con graticci di ferro alettati e J.L. Lambot costruiva nel 1855 un canotto con lo stesso sistema e nel 1870 colonne e travature. Bisogna dire che la storia di questo nuovo sodalizio fu costellata da parecchi incidenti di percorso: nel 1868 un certo dr.

Larden si costruì una casa di quattro piani che dopo sei settimane era già crollata, incidente che ebbe ampia eco sul Building News; un analogo disastro si ebbe con i solai in calcestruzzo della nuova Comparative Anatomy School di Cambridge. L’attrattiva maggiore del nuovo materiale, a parte il costo assai contenuto, era nell’equivoca sensazione che la sua messa in opera fosse alla portata di tutti. Lo stesso interessamento dell’imperatore Napoleone iii alle vicende del cemento armato, adottato per progetti sperimentali di città operaie, non ha dato alcun contributo ai problemi di cantiere, di manodopera, di qualità dei materiali e di tecnica esecutiva.

A Coignet spetta comunque il merito di aver sperimentato l’unione del calcestruzzo e di elementi metallici nei piloni di fondazione in occasione dell’Esposizione di Parigi del 1867, esperimento ripreso da J.W. Root nelle fondazioni del Monadnock Building a Chicago. Si avvia intorno agli anni ’70-’80 l’elaborazione e la ricerca matematica sull’argomento: T. Hyatt compie il suo studio teorico negli Usa

sulle travi, parallelamente al suo compatriota W.E. Ward.

In Germania Mayss e Koenen compiono i loro studi e nel 1897 Charles Rabut inizia un corso di lezioni all’École des Ponts et Chaussées sull’argomento, mentre Cristophe enunciava i principi del calcolo. A Hyatt spetta il merito di aver dimostrato che le sue travi erano sicure dal pericolo di rottura in caso di incendio, dal momento che la dilatazione del calcestruzzo e del ferro è la medesima, scoperta sulla quale si basano evidentemente tutti i successivi calcoli matematici del cemento armato. Siamo ancora per così dire in piena fase pionieristica: Hyatt come Hennebique è un libero ricercatore, un inventore per meglio dire, che sulla propria esperienza partecipa alla costruzione di una pratica e di una teoria ancora da definire, se non proprio da scoprire. L’unione della scienza esatta alle proprietà della materia è ancora un obbiettivo perseguito individualmente nei modi e con i mezzi più disparati.

Tra il 1867 e il 1877 il già citato J. Monier partendo dal brevetto dei suoi vasi di fiori in cemento – in realtà fatti di malta di calcestruzzo e quindi privi di aggregati inerti – giunse a quelli per travi e pilastri in cemento e ferro per carreggiate di strade e ferrovie. «L’apporto più importante di Monier – scrive Collins – consiste nel fatto che per il suo tramite il calcestruzzo entra in Germania, e di là in tutto l’Impero austro-ungarico». Lo strumento di diffusione è ovviamente rappresentato dalle esposizioni, in occasione di una delle quali Mayss compra i diritti dei brevetti di Monier per diffonderli in Germania. Nonostante i brevetti, le realizzazioni e i progetti, i problemi del nuovo materiale permangono relativamente alla qualità delle sue componenti; calcestruzzo, ferri e casseforme, e infatti il suo utilizzo in campo edilizio rimane ancora per lungo tempo limitato a parti o elementi strutturali. Con la comparsa di François Hennebique la storia ha una svolta decisiva.

Scrive ancora Collins: «Senza essere particolarmente avvantaggiato dal tirocinio scientifico o da una esperienza industriale, concepì ed elaborò un’audace organizzazione che rapidamente diffuse il suo metodo nel mondo».

Hennebique non realizza dunque nessuna invenzione rivoluzionaria tecnica o scientifica, non era questo infatti il lato carente della riscoperta del calcestruzzo, ma fornisce al nuovo materiale quella struttura, per così dire industriale, o piuttosto quella organizzazione razionale, da cui derivavano gli insuccessi e gli incidenti.

Tutti i problemi del cemento armato nascono infatti dal non essere supportato, come era accaduto per il ferro, dalla domanda industriale, ma dalla ben più artigianale e conservatrice struttura edilizia. Ed è su questa che egli interviene. Per dodici anni, a partire dalla prima esperienza compiuta nel 1879, egli porta avanti le ricerche compiute su pilastri, travi e lastre, elaborando quel sistema scienti-

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provenienti dall’École Centrale. Che questa fosse la strada giusta lo indicava sia il successo che sortì l’iniziativa sia la somiglianza con quanto si andava realizzando negli Usa, con risultati meno eclatanti, da parte dell’altro pioniere del cemento armato, Julius Kahn. Hennebique comunque accompagnò la sua iniziativa con una continua e consistente attività pubblicitaria: a partire dal 1898 pubblicò tra l’altro una rivista, Le béton armé – nello stesso anno in cui realizzava il primo ponte ad arco –, cui seguì l’anno dopo il ponte sul fiume Vienne a Châtellerault con arcate di 5 metri di luce. È però con l’Expo del 1900 che le béton armé fa il suo ingresso trionfale in campo architettonico: Hennebique realizza i solai del Grand Palais e del Petit Palais, due scale a spirale, mentre il figlio dell’inventore del béton agglomeré, Edmond Coignet, realizza il suo Chateau d’Eau, configurandosi come grande antagonista di Hennebique. È in questa occasione che il cemento armato viene preso in considerazione dai produttori italiani e olandesi, aggiudicandosi anche questi mercati. Vero è che qualche anno prima del 1894-1898, Baudot, allievo di Viollet-le-Duc, aveva realizzato in cemento a vista la chiesa di St. Jean de Montmartre, ma la forza d’urto dell’impresa Hennebique ebbe ben altro effetto.

In ogni caso, l’Expo che conclude la storia ottocentesca della tecnica edilizia, apre quella tutta novecentesca del nuovo materiale, che, a partire proprio dal secondo decennio del nuovo secolo, comincia a far sentire in maniera consistente e irreversibile i suoi effetti strutturali e tipologici, soprattutto nel vecchio continente, dove l’acciaio ha vita meno fortunata che negli Stati Uniti d’America.

fico di costruzione e ossatura verso il quale tendevano gli sforzi dei suoi numerosi concorrenti. Ma questo non è l’aspetto più interessante della vicenda. Una volta ottenuti infatti i suoi brevetti nel 1892 egli si presenta sul mercato come ingegnere consulente realizzando la vera innovazione del settore. Con questa nuova qualifica si indica una specializzazione professionale per l’uso di nuovo materiale e si elabora uno statuto disciplinare che si configura come un settore autonomo di ricerca rispetto al generico costruire. La nascita della figura dell’ingegnere consulente sfata definitivamente la funesta illusione che il cemento armato fosse alla portata di improvvisatori e capomastri, da cui erano derivati tanti incidenti in passato. Si affermava anche il principio che la progettazione delle strutture realizzate con questa tecnica fosse parte di una disciplina con uno statuto teorico autonomo, che andava rispettato dai tecnici come dagli imprenditori dell’edilizia. Una struttura in cemento armato nasceva da una logica scientifica, i materiali avevano proprietà specifiche ed essi andavano rispettati; a tal fine, per garantire la sicurezza delle strutture, vennero elaborati parametri di riferimento che si fecero sempre più precisi e vincolanti col procedere della sperimentazione e della ricerca. Si venne a chiarire in tal modo che il vero problema nella prassi corrente dell’edilizia era proprio il controllo del cantiere – fino ad allora molto trascurato – che esigeva la qualificazione della manodopera e la supervisione tecnica delle opere da parte di uno specialista.

Infatti Hennebique si associò nella sua iniziativa a una serie di imprese qualificate, alle quali richiedeva di rispondere continuamente ai requisiti da lui individuati; strinse inoltre una stretta collaborazione con alcuni giovani ingegneri

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Capitolo VII

GOTHIC REVIVAL, GOTHIQUE RETROUVÉ E NEOGOTICO

IL GOTHIC REVIVAL DA AUGUSTUS WELBY PUGIN A SIR GILBERT SCOTT

I

l revival del Medievo principia nei primi decenni del Settecento. Tuttavia, codesta civiltà, dalle complesse ramificazioni e con periodizzazione oscillante, viene di fatto identificata con quel vasto fenomeno stilistico che va sotto il nome di Gotico. Nel corso del xviii secolo si comincia a leggere questo movimento artistico in modo più problematico di quanto non lo fosse stato dalle estetiche normative d’estrazione classicista che avevano dominato il Grande secolo. È interessante notare che sin dalle sue prime manifestazioni tra le arti, è l’architettura a connotare il Gothic Revival: John Evelyn, umanista e raffinato conoscitore della civiltà classica, sul finire del Seicento, parla del gotico per indicare «edifici monacali, pesanti, cupi e malinconici, senza alcuna proporzione, utilità o bellezza se paragonati con quelli realmente antichi». La minuzia degli intagli nelle decorazioni, il cattivo gusto, la mancanza di simmetria e di proporzione tra le parti, sono per il letterato inglese il carattere di un’architettura importata in Occidente dagli Arabi e fatta propria dai Goti, i quali si diedero a un «costruire fantastico e al di fuori di ogni norma».

Il più rilevante contributo a una lettura storiografica di questo vasto fenomeno del gusto lo si deve senza alcun dubbio allo storico dell’arte inglese Kenneth Clark: il quale pubblicò esordiente nel 1928 quel Gothic Revival destinato a divenire un testo classico sull’argomento. Invece l’interpretazione teorica più suggestiva e penetrante del revival gotico lo si deve con ogni probabilità allo storico delle idee Arthur O. Lovejoy che, quattro anni più tardi, nel 1932, pubblicava un breve ma densissimo saggio che disegnava dapprima la sfortuna del termine “gotico” tra xvii e xviii, poi la sua consistente e rilevante affermazione. La diagnosi di Lovejoy mostra come la rivolta classicista contro l’architettura gotica sia stata intesa come un «ritorno alla natura»; ma è in Inghilterra, a metà del Settecento, che si fa strada l’idea che il Gotico sia più “naturale” e più conforme alla Natura di quanto non lo siano gli stili classici. Questo lento processo di accreditamento del gotico ha il suo coronamento teorico quando Friedrich Schelling, alla fine del Settecento, scrisse che l’architettura «ha come modello l’organismo delle piante» e un edificio gotico era la metafora e la simbolizzazione di un «albero gigantesco o un filare di alberi».

Pertanto, il principio estetico della irregolarità si fa strada dapprima tra i teorici dell’architettura, poi in quella dei progettisti di giardini; soprattutto in Inghilterra si va infatti affermando un nuovo modello di giardino di tipo anglo-cinese che si oppone con le sue forme irregolari e capricciose, col suo gusto per il mistero, l’oscuro e

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il romantico al modello di tradizione classica franco-italiano in cui simmetria e proporzione sono canoni assoluti.

Il revival gotico nell’architettura ha comunque i suoi entusiasti sostenitori già agli esordi dell’Ottocento: uno di essi, John Miller, nel 1800 introducendo un volume dal titolo Essay on Gothic Architecture, così scriveva: «È ben noto che l’altezza e la lunghezza sono le fonti principali del sublime... Ora nel Gotico la sagoma slanciata degli archi a sesto acuto, i superbi frontoni, i pinnacoli affusolati, la veduta prospettica di colonne uniformi, le nervature e gli archi equidistanti producono una sensazione di infinito artificiale nella mente dello spettatore, mentre una estensione uguale di superfici piane non interesserebbe quasi per niente». Lovejoy ricorda inoltre come sia stato proprio W.P. Ker, uno storico della letteratura inglese, a sottolineare il fatto che fu l’architettura a influenzare fortemente la nascita del così detto romanzo gotico, un genere letterario di larghissima fortuna. Pertanto è naturale che la patria d’applicazione di questi nuovi principi normativi sia stata l’Inghilterra: dove il Classicismo era cresciuto come una pianta di serra, coltivata da spiriti sofisticati che avevano in qualche misura contraddetto il mito dell’insularità, così fortemente radicato nell’arte e nella cultura britannica, imponendo uno stile che era fiorito nelle calde contrade del Belpaese. Lo stretto legame tra letteratura e revival gotico è all’origine di questo movimento: infatti due dei più celebri monumenti del neogotico vale a Strawberry Hill (Tav. 1) e Fonthill Abbey (Tav. 2) furono ideati e fortemente voluti da due letterati di rango come Horace Walpole e William Beckford. La residenza dell’autore del Castle of Otranto, vero e proprio testo chiave del romanzo gotico, fu costruita adottando una tipologia non rispettosa di simmetria e proporzione tra le parti. Fu lo stesso Walpole, assieme ai membri di quella che chiamò la Commissione di Strawberry Hill, a seguire la messa in opera di ogni pietra e l’esecuzione di ogni dettaglio: fatti sui disegni forniti da amateurs come Richard Bentley, John Chute, Thomas Pitt e James Essex o da rinomati architetti come William Robinson, James Wyatt e dallo stesso Robert Adam, che in questa occasione si concesse la libertà di trasgredire i moduli classici usualmente adottati per le sue architetture. Le fonti di ispirazione dei vari pezzi che compongono questa residenza, iniziata a costruire a partire dalla metà del Settecento, sono le più varie: con una spiccata predilezione per i monumenti funerari (tombe di Westminster, Canterbury, Salisbury, Ely) o di celebri edifici religiosi come la stessa cattedrale di Westminster o cattedrali francesi come quella di Rouen.

Alle pagine precedenti: 1. Edward Edwards, The Walpole Cabinet at Strawberry Hill, 1784, The Lewis Walpole Library, Yale University.

2. The hall of Fonthill Abbey, Wiltshire, incisione da Delineations of Fonthill di John Rutter, 1823.

Questa singolare residenza è bizzarramente ispirata a modelli medievali per quanto riguarda l’impianto, ma arricchita da una assai capricciosa decorazione di vena rococò. L’altra opera capostipite di questo revival è Fonthill: qui uno dei letterati più sofisticati d’Inghilterra e uno degli uomini più ricchi del paese, volle costruirsi una residenza in forme di convento in rovina. L’architetto che egli prescelse, James Wyatt, progettò la cappella, il parlatorio, il dormitorio e un brandello di chiostro. La megalomania di Beckford, che vi si trasferì ad abitare nel 1807, era tale che questo complesso comprendeva una torre ottagona alta ottanta metri, sede della biblioteca e luogo baricentrico dell’intera composizione; solenne è l’atrio alto trentasette metri: due bracci lunghi centoventi metri e larghi sette s’incrociano con la torre, gli altri bracci ortogonali hanno uno sviluppo minore.

Quantunque l’impianto planimetrico non fosse affatto “gotico” ma anzi piuttosto regolare, è la composizione volumetrica a grappolo a essere del tutto irregolare e pittoresca, tanto da conferire un valore sublime all’insieme.

Nulla di più suggestivo s’era visto nella campagna inglese e ciò rispondeva in pieno alle intenzioni del suo geniale e sofisticato committente. Kenneth Clark in The Gothic Revival (1928) dedicò due interi capitoli a questi edifici perduti – ma di essi ci resta una cospicua documentazione iconografica e letteraria – che influenzarono profondamente l’architettura inglese del secolo.

L’insistito riferimento all’architettura ecclesiastica fece sì che nei primi decenni dell’Ottocento una enorme quantità di nuove chiese furono costruite in uno stile che s’usa indicare come neogotico perché ricorre invariabilmente l’uso dell’arco acuto. Clark nel suo volume ricorda che all’indomani del Church Building Act (1818) su 214 nuove chiese, ben 174 furono costruite in questo stile e trovarono in John Milner e Charles Barry tra gli interpreti più dotati di questo nuovo corso. Tuttavia Barry nella chiesa di San Pietro a Brighton (1823-1828) mostra una conoscenza assai vaga dell’architettura gotica.

Negli stessi anni si assiste a una vera rinascita di interesse storiografico nei confronti dell’architettura medievale in genere e del Gotico in particolare. Infatti, vengono editi numerosi volumi, molti dei quali riccamente illustrati, tra i quali – limitandoci solo alla prima metà del secolo e tralasciando i numerosi testi settecenteschi – si distinguono per ricchezza di documentazione l’opera monumentale di John Britton The Cathedral Antiquities of Great Britain (1814-1835) in quattordici tomi, l’Attempt to Discriminate the Styles of Architecture in England from the Conquest to the Reformation (1817), la cui influenza pratica sarà enorme visto che l’autore, Thomas Rickman, formalizza in un glossario le diverse compo-

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nenti dell’architettura neogotica che da allora verrà scandita in quattro momenti stilisticamente caratterizzati.

Accanto alle chiese hanno un ruolo non trascurabile per l’affermazione del nuovo gusto le residenze in foggia di castelli che si diffondono per tutta l’Inghilterra: moda già affermatasi sul finire del xviii secolo e alla quale non s’era sottratto neppure uno dei maestri del neoclassico come John Nash che aveva costruito una residenza-castello, andata distrutta, nell’isola di Wight. Il fatto che Nash a Wight e Adam a Fonthill Abbey abbiano potuto servirsi disinvoltamente anche di questo stile è molto significativo del clima di convivenza relativamente pacifica che s’era stabilita tra i due fronti.

La svolta decisiva si avrà con la comparsa sulla scena di Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852): «Probabilmente nessun architetto, qualsiasi periodo si consideri – ha scritto David Watkin – ha esercitato sull’architettura inglese un’influenza altrettanto potente quanto lui». Quantunque Pugin sia morto pazzo a soli quarant’anni, la sua presenza nella cultura artistica anglosassone fu segnata – prima ancora che come architetto – dalla produzione di testi in cui il polemista graffiante convive con il teorico di un modello societario, ispirato a una nuova etica. Si fa torto all’intelligenza di questo uomo geniale se si risolve la sua presenza nella pur significativa attività come architetto: Pugin fu predicatore e profeta di una nuova religiosità, modello di intellettuale militante avant la lettre, e si servì della propria professionalità per affermare una concezione della vita ispirata a un modello etico considerato più degno di quello che appariva dominante nella società vittoriana. Gli anni della formazione sono quelli in cui si afferma con perentoria violenza la società industriale: Klingender dedica a questi anni un capitolo di Art and The Industrial Revolution, il cui titolo esprime in modo inequivocabile le sue idee al riguardo: The Age of Despair.

La crescita esponenziale della popolazione urbana, l’insediamento delle fabbriche e, accanto, il proliferare di slum proletari, producono inquinamento, epidemie e malessere sociale. La campagna è ammorbata dai fumi delle industrie e attraversata dalle ferrovie che con il loro frastuono hanno devastato l’antico equilibrio agrario mitizzato da Pugin: Karl Marx, al contrario di Pugin, impietosamente descrisse le miserrime condizioni dei contadini e mise sotto accusa quello che definì «l’idiotismo della vita di campagna». Pugin vive drammaticamente questo crogiolo incandescente che è l’Inghilterra degli anni Trenta e Quaranta, vagheggia un’età dell’oro che identifica nel Medioevo cristiano e cattolico, antecedente cioè la Riforma, contro cui si volge la sua polemica. L’onestà di quel tempo, i valori espressi in quella stagione di unità nella fede, sono certamente un mito che Pugin coltiva con spi-

3. Una stampa d’epoca raffigura il Crystal Palace di Joseph Paxton all’epoca della “Grande Esposizione delle opere dell’Industria di tutte le Nazioni”, tenutasi a Londra da maggio a ottobre del 1851.

A fronte: 4. Prospetti di St. Pancras Church di Henry William Inwood, 1819-1822, disegno, University of Michigan Library.

rito onesto e con innocenza: il risvolto nella sua professionalità di artista e architetto è ben chiaro quando si scaglia contro il Crystal Palace di Joseph Paxton (Tav. 3), contro i nuovi materiali del vetro e del ferro, quando rimpiange il lavoro ben fatto con le mani da artisti e artigiani, servendosi degli antichi e nobili materiali che sono il legno e la pietra, a petto di nuove essenze create dalla tecnologia industriale. I pensieri di Pugin vengono espressi in maniera concisa e molto efficace in un pamphlet che avrà larga diffusione e assunse il valore di un manifesto a favore del Gotico: Contrasts, edito in prima edizione nel 1836, all’indomani della sua conversione al cattolicesimo.

Pugin vi afferma il valore del Gotico come espressione di una moralità architettonica in contrasto con la falsa coscienza dell’architettura classicista.

Questo volumetto ha un corredo iconografico che fin dal suo primo apparire fu giudicato da alcuni osservatori più efficace del testo stesso e perfettamente capace di esprimere sinteticamente le intenzioni dell’autore.

In effetti, da questo punto di vista, Contrasts si colloca nella tradizione illuminista inaugurata da The Analysis

of Beauty (1753) di William Hogarth: non solo perché il bersaglio è il Classicismo, ma perché l’autore correda il testo di celebri tavole incise che sono l’esplicitazione corrosiva dei suoi pensieri. Se Hogarth aveva ironizzato su Lord Burlington, Pugin lancia i suoi strali contro George Dance, Sir John Soane, William e Henry Inwood (Tav. 4) cioè alcuni dei massimi esponenti del monumentale neoclassicismo britannico. D’altronde, i principi fondanti di questo libello sono ispirati, prima ancora che a una scelta di gusto, a una scelta etica: Pugin considera il mondo medievale un modello a cui si sarebbe dovuta riferire ogni riforma della società contemporanea. Solo se lo spirito cristiano di carità e di pietà di quel tempo antico fosse divenuto operante si sarebbe potuta avere una nuova architettura.

Nonostante la marginalità della chiesa cattolica romana in Gran Bretagna, Pugin fu un architetto oberato di lavoro: cattolici e protestanti si avvalsero della sua opera di progettista, ma lui rimase quasi sempre profondamente deluso degli esiti delle sue opere a causa della ristrettezza dei mezzi. In Remarks on Articles in the Rambler

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5. Castello di Alton, 1847-1851, acquerello, Staffordshire.

A fronte: 6. Interni della chiesa di St. James the Less, Pimlico, Londra.

(1850) scriveva infatti sconsolato: «Posso con tutta sincerità affermare che sono stato costretto a compiere un totale suicidio in ogni edificio di cui mi sono occupato ed ho buone prove per dire che tutti sono poco più che fantasmi di quelli che avevo progettato». L’unica chiesa di cui si sente fiero è quella di Sant’Agostino (1845-1850) a Ramsgate, in cui la possente struttura evoca il Gotico inglese del xiv secolo e nella quale il tessuto decorativo ha quella ricchezza a cui Pugin agognava. Clark non esita a giudicare con severità la sua architettura, rimproverando a Pugin una scarsa attitudine propriamente compositiva e riconoscendogli grandi doti di decoratore: i suoi arredi, i suoi dettagli, spesso disegnati con furia in un numero inverosimile di fogli, furono apprezzati senza riserve dallo stesso John Ruskin. Tuttavia, la grande chiesa di San Giles (1839-1844) a Cheadle nello Staffordshire ha una sua compostezza, con una policroma decorazione dei pilastri che reggono gli archi acuti della navata principale. Né d’altra parte si può trascurare il ruolo – da taluni giudicato persino più rilevante – che ebbe la sua architettura domestica: sia per la casa che costruì per se stesso, di modeste dimensioni ma assai ben modellata nelle diverse funzioni e parti nitidamente leggibili dall’esterno, sia soprattutto per il Castello di Alton (1847-1851) (Tav. 5) nello Staffordshire in cui nudi volumi si stagliano a qualificare i diversi corpi di fabbrica, dominati dall’alta cuspide della torre, e bucati

da strette feritoie, a meno di un grande bay-window. Assai diversa Scarisbrick Hall (1837-1845), nel Lancashire, più ricercata nelle decorazioni e nella varietà dei temi.

Certamente, è il Castello di Alton l’edifico che produrrà più durevoli effetti nell’architettura domestica contemporanea: non v’è dubbio che il severo Castello di Adcote (1876) nello Shropshire, di Richard Norman Shaw, ha radici puginiane, ma d’altra parte contiene in germe alcune soluzioni che sarà lo Charles Rennie Mackintosh a sviluppare, aprendo un nuovo corso alla modernità. Per queste ragioni Pugin deve considerarsi il pioniere e il profeta del Gothic Revival, a cui segue una seconda generazione che in piena età vittoriana contribuirà al successo e alla diffusione di questo stile.

La tradizione neogotica prospera e si articola in diversi rami non affatto omogenei: architetti come George Frederick Bodley (1827-1907), Edward Buckton Lamb (1805-1869) e William Butterfield (1814-1900), dispiegano i loro mezzi decorativi e compositivi in un numero considerevole di architetture civili e religiose, che oscillano tra la severità della tradizione puginiana e la ridondanza di interni ed esterni, in cui la policromia – si veda soprattutto Butterfield – si sposa a un sempre più ricco repertorio di motivi ornamentali. Questi tessuti decorativi assumono la funzione di una seconda pelle, talvolta

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soffocano gli interni, si espandono per superfici e masse murarie con una densità che sovente sfiora il kitch. L’edilizia religiosa anche nel corso della seconda metà del secolo ha un notevole fioritura: sorgono veri e propri club con l’intento di promuovere e studiare il Medievo, il più importante dei quali fu certamente la Camden Society fondata a Cambridge, la cui attività di proselitismo e di ricerca è accompagnata dalla pubblicazione del periodico Ecclesiologist. Numerosi testi vengono pubblicati in quegli anni seguendo una consolidata tradizione, ma lo studio del Medioevo viene condotto in una maniera sempre più sistematica e questi volumi si avviano ad assumere il valore propriamente scientifico di trattati di storia dell’architettura. George Edmund Street (1824-1881), pubblica Brick and Marble in the Middle Ages (1855), resoconto degli studi condotti sulle architetture religiose nel nord Italia e in altri paesi del continente, al fine di costruire un prontuario sull’uso di mattoni e marmi. Questo suo Diary è di fatto l’equivalente dei libri di viaggio che molti artisti e architetti avevano scritto in Italia: solo che invece di occuparsi del Colosseo o di Pompei, di Paestum o dei

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templi di Agrigento, l’interesse del viaggiatore è tutto volto a raccontare l’architettura medievale della Lombardia o dell’Umbria. Street è autore di numerose chiese, caratterizzate da un uso massiccio delle murature, dalla forte pendenza di tetti, da un uso sapientissimo del mattone che viene adoperato esso stesso come motivo decorativo: tale il caso di St. James the Less (1859) a Londra (Tav. 6), cui seguono altre chiese di notevole portata a Oxford, Westminster e a Howsham nel North Yorkshire. Ma ancora più significativo è il suo contributo all’architettura civile: nel 1866 egli vince infatti il concorso per le Law Courts a Londra, concorso al quale parteciparono i maggiori architetti del tempo, da William Burges che presenta un sontuoso progetto in cui si mescolano motivi dal castello scozzese e motivi sassoni e normanni, a George Gilbert Scott, che subisce questa sconfitta come un vero e proprio affronto.

Le Law Courts di Street cominciate a costruire nel 1867 diventano un punto di riferimento essenziale per la nuova edilizia pubblica inglese. Il più scapigliato di questi architetti, per la libertà e la spregiudicatezza con cui

7. Acquerello raffigurante l’Albert Memorial, 1863 ca.

si muove in questo assai ricco universo che è il Gotico, rimane con ogni probabilità William Butterfield: la chiesa di All Saints in Margaret Street (1849-1853) a Londra è la tra le prove più vivaci e complete di gotico-vittoriano: sia per l’articolazione volumetrica e spaziale, sia soprattutto perché in essa Butterfield sfoggia l’intero repertorio della tradizione artistica gotica: dagli affreschi che impreziosiscono le pareti, alle vetrate, al pulpito e agli altari scolpiti.

Un’architettura che per molti versi rimanda alle lussuose cappelle e chiese di George Frederick Bodley (1827-1907), un aristocratico che a mo’ di un Lord Burligton si diletta dapprima di architettura per poi farla divenire una vera e propria attività professionale. Le sue chiese di certo sarebbero piaciute a Pugin, visto che in esse si ritrova quella dovizia di materiali, di corredi e di arredi che erano rimasti un sogno irrealizzato sogno e ed era divenuto il cruccio della sua breve quanto intensa esistenza.

La personalità più rimarchevole per l’affermazione definitiva dell’architettura neogotica in età vittoriana fu certamente George Gilbert Scott (1811-1878) la cui fortuna professionale fu enorme in ogni ambito: dall’architettura religiosa a quella di assistenza sociale, come gli ospizi per i poveri che progettò ai suoi esordì, dalle stazioni ferroviarie agli uffici di pubblica rappresentanza. Il primo successo che l’impose all’attenzione internazionale l’ebbe vincendo il concorso per la costruzione della chiesa di San Nicola ad Amburgo. Nonostante la Germania fosse a buon titolo una delle terre in cui aveva avuto origine questo stile, come aveva testimoniato Goethe fin dagli anni della sua giovinezza, scrivendo commosso della cattedrale di Strasburgo, in questo paese, a metà dell’Ottocento, non c’era un movimento di revival gotico paragonabile a quanto accadeva in Gran Bretagna o in Francia.

Mostrando uno straordinario spirito da imprenditore della cultura, Scott affrontò il tema con grande intelligenza e professionalità: viaggiò per la Germania, disegnò un numero considerevole di cattedrali e sulla scorta di questa esperienza diretta progettò una chiesa che ebbe straordinario successo. Scott non riteneva che quella dell’architettura gotica fosse una missione attraverso cui rinnovare la società, né fu mai pervaso da fervori religiosi come il suo maestro Pugin, per il quale nutrì una vera e propria venerazione tutta la vita. Si servì piuttosto di questo stile perché da professionista lo riteneva il più idoneo e soprattutto perché era quello di cui era capace di servirsi con notevole destrezza. Nel corso della sua carriera, segnata dai successi e che lo condussero fino al titolo di baronetto, dovette subire anche delle dolorose sconfitte: lo scontro che ebbe con Lord Palmerston riguardo al progetto per alcuni edifici del governo in Whitehall, lo vide

sconfitto, come si è poc’anzi ricordato, ma fu comunque il segno che egli poteva polemizzare da pari a pari con un Primo ministro: cosa che sarebbe stata inconcepibile soltanto venti o trent’anni prima.

Scott aveva progettato un edificio in un gotico franco-italiano e Palmerston ebbe in qualche misura gioco facile nel ribadire che per la grande edilizia pubblica era preferibile uno stile ispirato alla tradizione classicista.

Nonostante l’Inghilterra fosse ormai piena di edifici pubblici neogotici, a cominciare naturalmente dal Palazzo del Parlamento di Charles Barry, al cui arredo aveva lavorato lo stesso Pugin, Palmerston fu irremovibile e Scott inutilmente cercò di non perdere questa formidabile occasione professionale, proponendo soluzioni pasticciate e stilisticamente improbabili. Sir Gilbert Scott fece assai meglio nella grande Stazione di San Pancrazio, nelle cui tettoie mostra una notevole sapienza nell’uso del ferro e nell’edificio-albergo che ne è parte mette a frutto tutta la sua destrezza nell’uso dei repertori più diversi del gotico britannico e continentale.

Altra opera certamente significativa e di enorme successo fu l’Albert Memorial e si rimanda a quanto già scritto al riguardo (Tav. 7). Per lui credo valga ancora il giudizio che diede Kenneth Clark nel suo classico ritratto: «Se questo libro fosse un saggio critico sull’architettura del Gothic Revival, non avremmo dedicato tante pagine a Gilbert Scott. Ma volendo rispondere a domande quali: come avvenuto che il gotico sia divenuto tanto popolare?

Chi ha fornito alla gente del tempo i suoi schemi mentali e i suoi canoni critici? Egli risulta il più importante di altri migliori di lui: grazie alla mole del suo lavoro e la sua capacità di far propaganda a se stesso, Scott è riuscito a essere un vero divulgatore del gotico e un grande elaboratore di forme gotiche correnti». Questo suo talento di propugnatore di un linguaggio, con i mezzi della polemica giornalistica e della pubblicistica è un tratto di singolare “modernità” che lo avvicina a taluni maestri del primo Novecento.

John Ruskin e i Preraffaelliti Il Gothic Revival trova il punto più alto di teorizzazione nella straordinaria produzione letteraria di John Ruskin che è dominata da questa antinomia: conviene privilegiare l’arte per l’arte, o piuttosto l’arte consacrata a rendere moralmente più degna la vita? Nei quarantatré volumi della sua opera omnia Ruskin, pur tra mille contraddizioni, che sono proprie della sua complessa personalità di esteta e di moralista, di letterato e di storico dell’arte, risponde in sostanza a questo interrogativo.

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Un dilemma che in sostanza appassiona tutta la cultura artistica e le estetiche del secolo xix, come testimoniano le molte pagine di taluni contemporanei anche lontani da lui.

Nell’autunno del 1840, quando John Ruskin giunge in Italia, ha ventun anni: una sensibilità eccitata e una latente emottisi, tanto che il medico curante consiglia miti temperature e un soggiorno al riparo da forti emozioni.

Gli apprensivi e oppressivi genitori sotto la cui tutela aveva vissuto fino ad allora, avevano organizzato il suo soggiorno di vacanza e di studio ricalcando un copione

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consolidato: nove mesi nella Penisola secondo l’itinerario plurisecolare del Grand Tour. Il giovane smentirà il profeta di sventure: malgrado un autunno e un inverno disastroso – nevica persino a Napoli in febbraio – la sua salute volge al meglio e le emozioni non gli mancano.

Anzi, è l’incontro con questo clima volubile, con i paesaggi cangianti, con un patrimonio d’arte suggestivo per varietà e ricchezza, che si risolve in un bagno salvifico per il corpo e l’anima. Ruskin ha con sé il suo album da disegno e non l’abbandona mai: penna, matita, acquerelli sono i suoi compagni fedeli. Ha studiato con alcuni dei

8. John Robert Cozens, Veduta del Lago Albano e Castel Gandolfo, 1783 ca., matita e acquerello, 43 × 62 cm, Tate Gallery, Londra.

maggiori maestri londinesi del genere: è stato a scuola infatti da David Roberts, che dell’Egitto e dei suoi memorabili monumenti ci ha lasciato un affascinante repertorio di immagini,e poi con Charles Runciman e Copley Fielding.

A Castellamare, sulla costa vesuviana, non ha reticenze nel pagare i suoi debiti: «E, una volta ritornati al piano, sul mare infuriava un gelido uragano alla Copley Fielding: in basso, sulla destra, luce dapprima rosea, con cupi rilievi di lontani Appennini tra il Vesuvio e Camaldoli, poi di un azzurro livido, incombente sul mare, gialla sulla sinistra, con pioggia obliqua e nitido, scuro contorno del mare: un piroscafo, nero contro luce all’estrema sinistra, e candida la spuma della scia al di sotto dello scafo. Capri a stento visibile. Pioggia» (1 marzo, 1841).

Ruskin in questo periodare così efficace per capacità visiva ha negli occhi certamente William Turner, ma in filigrana si riconosce Fielding e pure certi temporali e piogge scroscianti degli acquerelli di Robert Cozens (Tav. 8). Di Turner, scoperto e subito amato nella mostra del 1836 alla Royal Academy, divenne appassionato sostenitore (Tav. 9).

La perizia della scrittura ruskiniana è innegabile, e ha un equivalente nel suo disegnare e dipingere con l’acquerello: scrittura e disegno analitico fino alla minuzia del dettaglio

9. Joseph Mallord William Turner, Il Canal Grande – Venezia con la Chiesa di San Simeone Piccolo, al crepuscolo, 1840, acquerello, tempera e inchiostro su carta velina bianca, 21,9 × 32 cm, Tate Gallery, Londra.

architettonico o botanico, a volte più libero e ispirato, nell’incontro con vette alpine, nel descrivere il rotolare di nuvole tra squarci di luce, nel memorizzare cattedrali; splendidi gli acquerelli del duomo di Lucca: torri, strade, squarci di mattoni nelle mura, intonaci gonfi d’umido dalle tinte slavate dal tempo, così come si ritrovano nelle contrade che attraversa. In una lettera del 2 giugno 1852 con perentoria efficacia scrive al padre: «Vorrei disegnare tutta San Marco e tutta questa Verona pietra dopo pietra, divorare tutto, ogni più piccolo dettaglio, e racchiuderlo nella mente». L’arte è soprattutto memoria, la bellezza è verità: conoscere significa tornare alle leggi della verità. Nel Diary di questo primo viaggio italiano (in quello del ’36 aveva solo sfiorato la Penisola) queste idee prendono corpo, si fanno esperienza sensibile: ma assumeranno forma compiuta in The Modern Painters il cui primo volume uscirà nel 1843. Ma è già latente nel diario il rifiuto dell’accademia reynoldsiana, secondo cui la pittura di paesaggio deve porsi come natura seconda, competere con essa in una tenzone che Ruskin giudica sfibrante e dagli esiti deludenti.

Anche se non può negarsi all’idea che Claude, Poussin e Salvator Rosa questa sfida l’abbiano retta con grande talento: ma il suo pensiero è antagonistico, volge proprio

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in direzione opposta. L’arte, e per essa il paesaggio, deve rivelare la natura, assecondarla, accarezzandone le forme seguendo il loro verso. C’è in questo rifiuto dell’autonomia dell’arte un sentimento di superba umiltà: l’arte non necessita di una creatività artificiosa, è mimesi, e il pittore deve lasciarsi andare al respiro della natura. Ruskin, ribaltando il tradizionale ordine tra generi della pittura che vedeva il paesaggio buon ultimo, lo pone – al contrario – al primo posto. Il rifiuto del Rinascimento e l’esaltazione del mondo medievale poggia sul medesimo principio: «Il gotico era amico di tutti i cuori – scriverà nel 1857 in Economia e politica dell’arte – ed era universale, come la natura: poteva fabbricare un tempio per la preghiera dei popoli, o abbassarsi alla scala a chiocciola di un povero».

L’età dell’oro non è il Rinascimento, ma il Medioevo e non v’è dubbio che in questa così netta presa di posizione è l’influenza di Carlyle a prevalere su quella di Jacob Burckhardt. Nel Diario italiano del 1840-1841 questi temi affiorano come noduli in una scrittura levigata, ricca di echi in cui si ode la volubile molteplicità della natura.

A Firenze, il 15 novembre, appunta: «Disegnato un poco in Palazzo Vecchio, ma in realtà non c’è un solo punto di tutta questa città che sia veramente pittoresco» (15

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novembre). Pittoresco è per Ruskin – a quel tempo – equivalente di bello, ed è lui stesso a sottolinearlo nel diario: «Lunga discussione sul bello e sul pittoresco: il fratello negava totalmente il mio principio che i termini siano sinonimi, ma offriva ben poco in fatto d’altro significato» (14 dicembre). Nel proseguire degli anni, la sua riflessione estetica lo porterà a affinare e a modificare questa convinzione, visto che sarà l’ornamento a essere identificato con il bello. Tuttavia nella capitale Granducale «non ci sono portici, niente ornamenti turchi o moreschi; tutto è stantìo e insignificante, solo i vecchi palazzi fiorentini, che sembrano altrettante carceri: semplici masse di ruvide pietre, con finestre ad arco di ornamento gotico». È una ingenua doglianza quella del giovane per non aver trovato, nella città di Brunelleschi e di Donatello, «ornamenti turchi o moreschi». Si trova a suo agio a Siena e manifesta tutto il suo consenso ed entusiasmo: «Questa città ne vale cinquanta di Firenze: edifici in generali più grandi e più massicci. Con trifore veneziane in gran numero. Una nobile Piazza con una fontana in marmo bianco delicatamente scolpita» (25 novembre). Ma nell’economia complessiva di queste pagine il tema di gran lunga dominante non sono l’architettura e l’arte, ma il clima: vento, pioggia, sole, neve, ombre e luci,

10. Joseph Mallord William Turner, Venezia, la foce del Canal Grande, 1840 ca., acquerello, 22 × 31,8 cm, 1840, Yale Center for British Art, New Haven.

A fronte: 11. John Ruskin, Fronte meridionale della Basilica di San Marco, dalla Loggia di Palazzo Ducale, 1851, acquerello, tempera, matita, biacca su carta, 95 × 45 cm, collezione privata.

colori, acque, riflessi in un caleidoscopio incandescente di parole, con una ricchezza di aggettivazioni, di metafore e di ossimori che sembrano voler essere la restituzione per verba di quel che solo sa narrare la liquida trasparenza dell’acquerello. Per questo Turner è il profeta di una nuova pittura, la sua pittura è «uno straordinario magazzino», non solo memoria, ma centro di verità: fonte inesauribile di suggestioni.

E il suo nome è un ricorrente motivo nelle pagine diaristiche. Godendo il paesaggio del golfo di Napoli scrive: «Da un edificio di una fabbrica il fumo si levava in una colonna obliqua, completando il gruppo con una bella linea di nebbia azzurrognola. Proprio un Turner».

La netta e nervosa incisività della matita e dell’inchiostro, sembrano dileguarsi: tutto è luce, la divinità suprema – dal poema dantesco in poi – è essa stessa luce. E Ruskin è attentissimo a Dante, letto da Blake e Füssli. Nel diario sono tante le notazioni inusuali, ma più rilevante di ogni altro è il ruolo che assumono Venezia e Verona.

Venezia è sin dal tempo di Richard Lassels – autore di uno tra i più importanti Diary seicenteschi – la patria eletta degli inglesi, così come Roma lo è per i francesi. Ruskin corona questa secolare passione con i tre tomi dedicati alla Serenissima: ma è nel suo diario e poi nelle private corri-

spondenze, relative a successivi soggiorni, che prende forma questa sua passione. «A ogni lampo che lo sfiorava con vaga e misteriosa grazia – quella di Turner – l’intero, nobile gruppo della Salute si illuminava di un bianco azzurrognolo e spettrale, il profilo della cupola scuro contro il chiarore del cielo nello sfondo». Le luci e i colori di Venezia sono verità, come la pittura di Turner (Tavv. 10 e 11): la pittura deve a esse adeguarsi, non vi sono “artifici” che possano reggere al confronto, e soprattutto, nella poetica ruskiniana, essi non sono che un intollerabile atto di presunzione della creatività individuale dell’artista che non rispetta l’ordine della natura.

I Preraffaelliti sono proprio il contrario di Turner: sono la faccia di una medesima medaglia e per questa ragione essi diverranno un cavallo di battaglia della polemica ruskiniana contro i loro detrattori. L’arco degli interessi artistici del critico inglese non è dunque ricalcato su un modello formalistico, ma vanno alla sostanza di alcune delle presenze più originali della pittura del secolo diciannovesimo.

In The Stones of Venice (1851-1853) Ruskin compie in modo inequivocabile la sua scelta di campo, privilegiando la città medievale, nella duplice componente bizantina e gotica che trova in San Marco e il Palazzo Ducale la sua più alta e splendente simbolizzazione. L’incontro con la Serenissima

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A fronte: 12. Ford Madox Brown, Geoffrey Chaucer che legge la “Leggenda di Costanza” a re Edoardo viii e alla sua corte, 1851, olio su tela, 372 × 296 cm, Art Gallery of South Wales, Sydney.

lo riconduce alla sua prima infanzia, alla lettura che del suo paesaggio ne aveva fatto William Turner, a cui lo scrittore dedica una particolarissima attenzione fin dagli esordi di Modern Painters, il cui primo volume viene pubblicato nel 1843 e che rimane la sua più importante opera di storico dell’arte. L’ambiente, il paesaggio, la funzione architettonica del colore trovano in Venezia una esplicitazione che gli consente di formulare quel concetto dagli esiti così importanti nella teoria del restauro che è quello della “città come opera d’arte”. D’altra parte, in The Seven Lamps of Architecture (1848), che precede il suo soggiorno veneziano, l’autore segue una ragione tassonomica del tutto controcorrente rispetto alla tradizione classicista che da Vitruvio giunge fino ai Soane o ai Durand: attraverso il Sacrificio, la Verità, il Potere, la Bellezza, la Vita, la Memoria, l’Obbedienza noi possiamo leggere l’architettura del passato e quella presente, alla luce della sua moralità e della sua funzione estetica, del tutto connaturata alla verità dei materiali e alla sincerità delle strutture. Tutti questi valori li troverà inverarsi, pochi anni dopo, nell’immagine di Venezia, nel sentimento che le sue pietre gli trasmettono. Non dunque un artista o un solo stile sono l’espressione di una moralità dell’arte, il cui valore Ruskin riteneva di aver attinto dalla quotidiana lettura della Bibbia fin dall’infanzia, bensì una città come Venezia dal lungo Medioevo: amalgama di civiltà, ponte tra Occidente e Oriente, paradigma di quel pittoresco e di quel colore che solo sul finire della vita riconoscerà in Assisi e nella cattedrale di Amiens, assunta a Bibbia di pietra, secondo una tipologia letteraria che aveva inaugurato Victor Hugo con il suo fluviale romanzo Notre-Dame de Paris (1831). Così Ruskin riassume il suo argomentare. «Il cristianesimo diede alla luce una nuova architettura, che non solo fu infinitamente superiore a tutte quelle precedenti, ma si rivelò anche la migliore possibile… Nel corso del Quindicesimo secolo… la cristianità europea venne insidiata e fu introdotta un’architettura pagana… Dobbiamo rinunciare del tutto a questo stile, che va disprezzato e dimenticato, e costruire d’ora in poi soltanto in quel perfetto stile cristiano finora conosciuto come gotico che sarà sempre il migliore» (The Stones of Venice, vol. iii, xi, pp. 66). Il rapporto con la stessa storia di Venezia tuttavia gli pone non pochi problemi all’interno della sua scelta di campo tutta volta a esaltare il Gotico: come prescindere dall’amatissimo Tintoretto? E poi come disporsi nei confronti di Tiziano e di Veronese?

Il suo inimitabile gusto riuscirà a superare i gorghi delle sue stesse teorizzazioni volte a esaltare il severo mondo delle arti, dei mestieri e della bottega, in cui l’apostolato è tutt’uno con l’operosità degli artefices medievali. La sua formazione protestante si va lentamente sfaldando a contatto con l’Italia cattolica e con la sua arte: vale a dire la grande arte del Rinascimento e del Barocco.

Ha ragione una lettrice esigente e intelligente come Virginia Woolf a scrivere a proposito dei Modern Painters: «Questa opera ci toglie ancora il respiro, dinanzi a queste parole rimaniamo meravigliati; è come se tutte le fontane della lingua inglese cominciassero a zampillare al sole per nostro diletto».

Il ruolo che ebbe Ruskin per l’affermazione della Confraternita preraffaellita fu essenziale, visto che un gruppo di giovani e sconosciuti pittori, dalle inclinazioni stilistiche molto diverse ma fortemente motivati da una comune morale e da uno stesso sentimento dell’arte, si rivolsero a lui nel 1850, all’indomani di una mostra alla Royal Academy.

Le opere esposte di William Holman Hunt (1827-1910) e di John Everett Millais (1829-1896) vennero dileggiate dalla critica: Ruskin è, quantunque giovane, già un personalità influente del mondo letterario e artistico. Sollecitato da Millais scrive due lettere pubbliche che verranno pubblicate sul Times il 13 e 30 maggio del ’51: sarà l’inizio di un lungo sodalizio intellettuale dai singolari risvolti privati.

La bella moglie di Ruskin, Effie Gray, che troviamo ritratta in numerosi dipinti della Confraternità, diverrà infatti la moglie di Millais dopo che fu annullato il matrimonio mai consumato con John.

Gli interventi di Ruskin e la pubblicazione di un pamphlet a loro sostegno fu l’avvio di una svolta favorevole alla Confraternita che Ruskin presentò – con una abilità che ci sorprende ancora – come l’ideale complemento alla grande pittura di Turner: per Ruskin sia l’artista inglese sia i Preraffaelliti sono espressione di una medesima luce della coscienza e della conoscenza. I Preraffaelliti con l’analitica vocazione della loro pittura illustrativa svelano ogni aspetto del reale visibile, ci danno una interpretazione vera del mondo; Turner invece non illustra, non intende inoltrarsi in questo mondo delle cose visibili, ma di esse ci offre un’immagine visionaria e in quanto tale più vera, che travalica l’intenzionalità “storica” della pittura della Confraternità.

Con un pensiero che è certamente tortuoso, ma fecondato da un sincero fervore religioso, Ruskin sostiene che la pittura dei suoi protetti è ispirata dalla fonte di Cristo: figura capace di sussumere nella sua presenza simbolica l’insieme delle immagini che Dio ha distribuito nello spazio e nel tempo. In effetti, se noi guardiamo agli esordi della Confraternita e in particolare alla produzione di Ford Madox Brown (1821-1893) – quello che in qualche misura può considerarsi il fratello maggiore – essa è fortemente influenzata dalla pittura di Peter Cornelius e Friedrich Overbeck, che aveva incontrato a Roma nel corso del suo peregrinare per l’Italia. Brown, rientrato in Inghilterra nel 1844, dipinse due grandi tele di notevole impegno compositivo che avevano i seguenti titoli: La prima traduzione della Bibbia in

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inglese: Wycliffe legge la sua traduzione del nuovo Testamento al protettore John of Gaunt (Bradford Art Galleries and Museums) e Geoffrey Chaucer che legge la “leggenda di Costanza” a re Edoardo viii e alla sua corte (Art Gallery of New South Wales, Sydney) (Tav. 12). La prima composizione era stata conclusa nel 1848 e si impose per la meticolosa messa in scena dell’episodio illustrato: l’influenza della pittura nazarena è molto evidente nella struttura a lunetta – dichiaratamente neogotica – atta a contenere i diversi personaggi con al centro la veneranda figura di Wycliffe.

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Nella seconda, Brown dispiega la sua straordinaria capacità di vero e proprio storico dei costumi medievali: una attitudine alla ricostruzione che è una costante comune della confraternita nata dalle comuni intenzioni di Hunt, Millais e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) nell’autunno del ’48. La segretezza che accomuna i tre fu pure motivo di sospetti e ostilità, ma essa era più che altro dettata da un’esigenza morale di purezza, da un intransigente rifiuto dei costumi dominanti nella società vittoriana, da una aspirazione a una laboriosità in cui i

A fronte: 13. William Holman Hunt, Isabella o Il vaso di basilico, 1867-1868, olio su tela, 187 × 116 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne.

valori della tradizione cristiana si coniugano al sentimento della santità della bellezza. Non c’è un centimetro quadro in ogni tela della Confraternita che non testimoni questa adorazione religiosa per il mestiere del dipingere: l’operosità nel definire ogni particolare è essa stessa una testimonianza di fede verso la totalità dell’universo e la sua verità. Che alcune di queste opere possano essere anche essere ispirate dal lievito della creatività è questione in qualche misura secondaria che questi fratelli in Cristo non perseguono come scopo primario della loro attività.

Per questo essi vanno alla ricerca di un spirito dell’arte che s’era imposto in Olanda e in Italia soprattutto nei secoli che precedono il trionfante mondo del Rinascimento, giudicato una pagana profanazione dei principi del Cristianesimo: quando l’artigiano che opera nella sua bottega per far bene i suoi utensili o per tessere le stoffe ha un ruolo sociale del tutto identico al pittore che dipinge cassapanche per i corredi delle spose, affresca con umiltà le pareti delle chiese, scolpisce le immagini sacre dei santi o le suppellettili per la casa. Questo sentimento è molto simile a quello che vissero i Nazareni, ma con una sostanziale differenza: che l’Inghilterra in cui operano i Preraffaelliti è un Paese violentemente scosso dal trionfo della Rivoluzione industriale, dalla messa in moto di un meccanismo produttivo in cui le merci hanno invaso il mercato mondiale e che ha il suo momento più alto proprio con l’inaugurazione a Londra della prima Great Exibition del 1851. Per questo motivo essi vanno controcorrente componendo tele che possono essere lette secondo una duplice chiave: una propriamente illustrativa, l’altra simbolica. Alla composizione di Isabella o Il vaso di basilico (Tav. 13) aveva concorso l’intera Confraternita.

Millais aveva scelto il poema di Keats, Isabella o The Pot of Basil, a sua volta ispirato da una novella del Decamerone di Giovanni Boccaccio.

Parallelamente, Dante Gabriel Rossetti compone quell’icona del movimento che si può considerare Ecce Ancilla Domini! (1849-1850, Londra, Tate Gallery) (Tav. 14) e si muove con una spregiudicatezza compositiva e cromatica fortemente innovativa: l’angelo del Signore è sollevato dal suolo, una sorta di energia che ha il colore dei raggi del sole gli consente di levitare, nel fondo del vano la Vergine riceve l’annuncio con spirito di rassegnazione e di mestizia, tiene gli occhi abbassati e quasi si rincantuccia dinanzi all’annuncio divino. Il blu della tenda sul fondo fa ancora più risaltare la sagoma di questa adolescente che ha una corporatura da anoressica: capelli rossi e lisci, una veste bianca, come quella dell’angelo, bianche sono le pareti della stanza e le lenzuola del letto.

La purezza della Vergine, il candore del bianco sono una scelta cromatica, ma assumono anche un evidente va-

lore simbolico: in molte opere della confraternita bisogna sempre seguire questo registro del significato oltre che quello del significante.

Hunt esordisce con una serie di dipinti che sono omogenei alle composizioni storiche di Brown e Millais: quali Rienzi facendo voto di ottenere giustizia (1849, collezione privata) per la morte del giovane fratello ucciso in uno scontro tra i Colonna e gli Orsini, episodio narrato con scarsa convenzione e certamente impari alla tela contemporanea che illustra con una certa tensione drammatica la Protezione offerta da una famiglia di convertiti a un missionario cristiano (1849, Ashmolean Museum, Oxford)) contro la persecuzione dei Druidi. Le grandi composizioni storiche o religiose di cui si è detto, alcune delle quali verranno presentate alla Royal Academy, sono una parte della produzione dei Preraffaelliti: Millais è un eccellente ritrattista come si può vedere dal ritratto in un interno di James Wyatt, ricco uomo d’affari e celebre collezionista, con la sua nipotina: il carattere intimo di questo salotto borghese, la disposizione della bimba affettuosamente reclinata verso il nonno, i fiori sul tavolo e quello che si intravede all’esterno, i quadri alle pareti, la poltrona con il merletto sull’alto schienale, sono tutti elementi che hanno un sapore Biedermeir, atto a celebrare il culto degli affetti della famiglia. Ma Millais è autore che ha molte corde al suo arco se soltanto un anno dopo questi quadretti così intimamente familiari è capace di comporre Ophelia (1852, Tate Gallery Londra): opera fortemente intrisa di spirito decadente e che rasenta nella sua perfezione formale la morbosità della necrofilia. Il corpo dell’eroina shakespeariana galleggia nello stagno, le sue vesti sono zuppe d’acqua e fiori, foglie, steli e sterpi si sono impadronite già di questa veste. Il corpo fluttua lentamente in una naturale galleria costituita da rami d’alberi e piante, alti steli di piante acquatiche e tappeti di muschio. Tra i più impegnativi ritratti di Millais c’è sicuramente quello a intera figura di John Ruskin (1853), con alle spalle una cascata, simile a quelle che lo stesso scrittore aveva imparato a dipingere e a disegnare nel suo album. L’amicizia era in qualche misura già consolidata visto che la giovane signora Ruskin, Effie, aveva fatto da modella a Millais per talune sue composizioni. Tuttavia, l’intensità del rapporto tra il pittore e il critico mai fu così intenso come nella messa a punto di questo ritratto in cui trovano posto tutti o molti dei principi della estetica ruskiniana: la volubilità degli elementi come in Turner nella cascata, nello scrosciare delle acque di cui s’ode quasi il fragore, la complessità tettonica della roccia su cui poggia i piedi il critico, l’intensità della foresta sul fondo che ha una sua cupezza quasi romantica, a cui corrisponde invece il viso illuminato da una luce interiore e dallo sguardo

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A fronte: 14. Dante Gabriel Rossetti, Ecce Ancilla Domini!, 1849-1850, olio su tela, 72 × 42 cm, Tate Gallery, Londra.

che guarda verso un lontano orizzonte. Con il trascorrere degli anni la Confraternita inclina a composizioni in cui la lezione della morale cristiana sfiora la sensualità, in cui la religiosità dei soggetti assume una sua mondana e peccaminosa evidenza. Tra i più significativi in tal senso si colloca senza esitazione Prendete vostro figlio, Signore! di Brown, in cui una ragazza madre offre la propria creatura alla pietà divina, e il Risveglio della coscienza (1853) di Hunt: una donna perduta, come si diceva a quel tempo, sente il richiamo della strada retta, si leva con lo sguardo quasi allucinato dall’uomo che la teneva sulle ginocchia e che cerca di trattenerla ancora con una mano. La meticolosità iperrealista della tela, che fa pensare alla pittura fiamminga, ha qualcosa di stucchevole e di fastidioso, ma era proprio questa perfetta messa in scena a suscitare scandalo, al pari dei soggetti raffigurati. Il pendant di questo dipinto che raffigura il tema così diffuso nella società vittoriana della perdizione è quello di Arthur Hughes, il quale, al contrario, illustra Il lungo fidanzamento (1859, Birmingham Museum and Art Gallery), tela nella quale una giovane fanciulla pura come una bianca colomba stringe la mano al suo innamorato che con spirito di sentita virtù guarda in cielo, mostrando fiducia in un futuro matrimoniale. Non v’è dubbio che la miscela di sentimentalismo e moralismo, di senso di colpa e redenzione siano il sottofondo morale di questa pittura, che vuole essere a tutti i costi edificante, con effetti che talvolta – del tutto involontariamente – sono melodrammatici e talvolta rischiano il ridicolo. La probità di queste tele, il fatto che in esse nulla venga lasciato al caso, ma che per ogni parte si eseguano decine di studi, che richiedono una attenzione scrupolosa e maniacale al reale, sono parte essenziale di quella verità dell’arte che Ruskin esigeva: di qui la sua profonda e convinta adesione alla Confraternita e alle sue sorti.

Nella produzione dei pittori che fanno capo a questo gruppo i temi edificanti della morale e della religione sono certamente prevalenti, ma non mancano soggetti con una forte connotazione politica e di denuncia. Tale il caso del bellissimo dipinto dal formato quasi circolare di Ford Madox Brown che rappresenta L’ultimo sguardo all’Inghilterra (1852-1855, Birmingham Museum and Art Gallery) (Tav. 15) di una coppia di emigranti in una giornata fredda e dominata dalla foschia: la coppia si fa coraggio tenendosi per mano, l’uomo ha lo sguardo intenso e risentito, sua moglie quello assente di chi pensa con nostalgia al mondo che si sta lasciando alle spalle. Un ombrello la protegge dal vento che spira dal mare agitato e livido, dall’altro lato si vede il volto di un bimbo dai capelli biondi tra le masserizie e si scorgono mani tese di chi saluta e anche il pugno serrato di un uomo che

maledice questo destino. Brown è certamente nel trio dei fondatori – con Millais e Dante Gabriel Rossetti – quello che con maggiore perseveranza illustra temi a carattere storico-sociale, come l’ambiziosa, ma francamente retorica, illustrazione del lavoro nell’Inghilterra contemporanea: sterratori, muratori, giovani, anziani e bambini sono impegnati in questo cantiere sulla strada che è affollato di passanti: sulla destra, a una staccionata sono appoggiati due “lavoratori della mente”, vale a dire lo storico Carlyle e D.D. Maurice, e sul fondo avanzano a cavallo dei signori: quantunque vi sia una meticolosità fiamminga nel raffigurare ogni particolare, la composizione non supera la soglia di questa attitudine illustrativa. Un vena fortemente simbolista serpeggia in tutta la produzione di Rossetti, figlio di un emigrante italiano naturalizzato inglese, che evoca nel suo tratto la lezione rinascimentale di Mantegna, Botticelli, Benozzo Gozzoli: le sue tele sono caratterizzate infatti da una forte presenza della linea come intesa dalla tradizione toscana; così come la componente letteraria è un patrimonio a cui si ispirano molti suoi soggetti. Dante, come per Blake, è una fonte della sua pittura: Paolo e Francesca (1855) è un trittico in cui gli amanti seduti si baciano lasciando il volume galeotto, al centro ci sono Dante e Virgilio, alla destra gli amanti che volano verso il cielo; Pia de’ Tolomei (1868, Spencer Museum of Art, University of Kansas) (Tav. 16) è certamente molto intenso per quel volto ricorrente – sua moglie Lizy – col capo reclinato, le mani incrociate e il fondo paesistico sulla sinistra nel cui cielo volteggiano colombi.

Per non dire della Beata Beatrix (1864-1870) che è certamente l’ideale ritratto dell’eroina dantesca, ma anche il reale omaggio alla sua compagna Elizabeth Siddal, morta nel febbraio del 1862. La morte è quasi un estasi che si esprime nel volto gravido di sensualità della fanciulla, alle cui spalle c’è il poeta con lo stesso Dante Gabriel, in cielo volteggiano neri uccelli, sinistro annuncio di morte.

La fisiognomica dei volti femminili che tanto posto occupano nella sua pittura davvero fanno pensare che Rossetti dipinga sempre la sua Lizy, anche dopo la morte di lei, con variazioni molto sensibili soprattutto in merito agli abiti e alla tinta della folta capigliatura. Oltre alla tematica dantesca – l’ultima tela è forse la grande composizione Il sogno di Dante (1871), ispirato all’episodio della Vita Nova in cui il poeta sogna la morte della sua amata – Rossetti si ispira al ciclo eroico di re Artù e del santo Graal, e alla poesia contemporanea di Tennyson.

La compagine preraffaellita si arricchisce nel tempo di molti adepti, ne perde alcuni per strada a causa di tensioni interne, di rivalità e di malintesi che Timothy Hilton ha efficacemente ricostruito, ma è certo che la presenza di John Ruskin, per lunghi anni accanto al gruppo, e quella di Wil-

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15. Ford Madox Brown, L’ultimo sguardo all’Inghilterra, 1852-1855, olio su tela, 75 × 82,5 cm, Birmingham Museum and Art Gallery, Birmingham.

liam Morris – del cui nascente movimento Art and Crafts Rossetti fu uno dei primi azionisti – negli ultimi decenni fino agli anni Ottanta del secolo ebbero un’importanza essenziale nell’affermazione e nella maturazione del gruppo. E se è vero che religione e storia, morale e mito, evocazione e simbolo sono tematiche dominanti nella produzione del gruppo

A fronte: 16. Dante Gabriel Rossetti, Pia de’ Tolomei, 1868, olio su tela, 104,7 × 120,6 cm, Spencer Museum of Art, University of Kansas, Lawrence.

che aggrega almeno una trentina di artisti di notevole personalità, vale ricordare il contributo che i Preraffaelliti diedero all’evoluzione della pittura di paesaggio: Hunt dipinge la Costa inglese (1852, Tate Gallery, Londra) con un gregge di pecore che s’affaccia su un burrone da cui si scorge il mare con una intensità cromatica che rimane una caratteristica di

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queste sue vedute; dello stesso autore, certamente sensibile alle esperienze della rifrazione della luce e del colore, è Luce del sole sul mare (1852-1858, Collezione privata).

Un paesaggista con grande capacità di coniugare la scena di genere e una distesa paesistica di grandi proporzioni è William Dyce la cui Baia di Pegwell, Kent (18591860, Tate Gallery, Londra) illustra una passeggiata invernale di famiglia sulle rive del mare, al cui fondo si scorge un immenso e possente acrocoro roccioso la cui temperatura cromatica spenta sul grigio seppia domina per intero la tela. Ford Madox Brown e Millais ottengono risultati di rilevante intensità nella descrizione di storie pastorali: Brown ne Il pomeriggio autunnale inglese (1852-1854, Birmingham Museum and Art Gallery) dispone una coppia distesa su un altura, che domina un cottage dai coppi rossi alle cui spalle si distende una campagna e un bosco denso di alberi a formare una vivida scala ricca di verdi; lo spettacolo dell’arcobaleno ricorre frequentemente (Millais, Hunt, Brown), così come lo stagno è deuteragonista in quell’autentico capolavoro di Millais che è Ophelia (18521854, Tate Gallery, Londra) (Tav. 17), ispirato alla morte

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dell’eroina shakespeariana: forse l’opera più affascinante e struggente che sia stata dipinta dalla compagine preraffaellita e quella che in modo simbolico ne illustra alcune delle intenzionalità dominanti.

Un erede della tradizione della Confraternita deve considerarsi a tutti gli effetti Edward-Coley Burne-Jones (1833-1898), che giunge alla vocazione artistica dopo un singolare percorso di formazione che passa dall’attenzione per l’ingegneria a interessi spiritualistici e religiosi fino all’incontro con William Morris, conosciuto nel 1853 all’Exter College di Oxford e con John Ruskin. Si trasferisce a Londra tre anni dopo e la sua formazione da autodidatta ha una svolta grazie a Dante Gabriele Rossetti, che in qualche misura ne diviene il maestro e indirizza i suoi interessi verso la trattazione di tematiche medievali, che affina nei suoi viaggi in Italia nel 1859, nel 1862 al seguito di Ruskin e nel 1871. Fa copie soprattutto dei primitivi italiani che ammira nei suoi giri per l’Italia. Il suo felice esordio l’ha con l’inaugurazione della Galleria Grosvenor a Londra dove espone otto tele a olio tra cui Lo specchio di Venere (1877, Museu Calouste Gulbenkian, Lisbona)

17. John Everett Millais, Ophelia, 1851-1852, olio su tela, 76,2 × 111,8 cm, Tate Gallery, Londra.

(Tav. 18) dove riscuote un notevole successo per l’intensità e la grazia delle sue figure pensierose che evocano nostalgicamente un mondo passato e una bellezza ideale. L’opera verrà acquistata da un rinomato collezionista inglese Frederick Leyland, che sarà committente di una sua celebre opera di cui si dirà più avanti. Il suo interesse nel tempo si sposta dai primitivi come Giotto alla grande tradizione rinascimentale italiana, avendo come modelli Botticelli e Mantagna e queste ascendenze stilistiche si riconoscono quando s’impegna in cicli affrescati (The Briar Rose, 18701890, Buscot Park, Oxon). La sua duttilità e freschezza di prolifico pittore l’inducono ad accostarsi all’opera di Michelangelo con la Ruota della Fortuna (1875-1883, Musée d’Orsay, Parigi), mentre una vena idillica che attinge a Giorgione si riconosce in Canto d’amore (1868-1877, Metropolitan Museum. New York).

Le date dicono quanto sia laborioso e lento il suo lavoro e sono tanti i disegni o gli acquerelli preparatori per le sue tele. La sua prolificità è testimoniata dall’attività come illustratore di libri quali le opere complete di Chaucer (1896) e adotta l’acquerello per The Flower-Book (1882-1898, British Museum, Londra).

Disegna vetrate per molte chiese inglesi e non trascura i cartoni per gli arazzi, le decorazioni per mobili, disegni per gioielli e mosaici, e dal 1888 partecipa alle esposizioni della Arts and Crafts Exibition Society. Il suo estimatore e collezionista Frederick Leyland, che possedeva ben quattro pannelli botticelliani nella sua privata galleria, gli commissiona un’opera tratta dal romanzo medievale francese L’Estoire de Merlin (1874): il tema e l’innamoramento di Mago Merlino e l’attrazione fatale che su di lui esercita la bella e sensuale Nimuë, tanto da privarlo dei poteri che rivivono in lui ogni anno quando il biancospino fiorisce. La tela a olio di notevoli dimensioni (186 × 111 cm) ha per scena la foresta di Brocéliande in cui si staglia a figura intera la ninfa che gira la testa mostrando il suo bellissimo profilo e la ricca capigliatura intrecciata a serpenti: il vecchio mago è accasciato su un ramo d’albero e dolente la guarda impotente con occhi che esprimono disperazione. BurneJones modella con particolare perizia il corpo di Nimuë e tutta la tela è pervasa da una vena simbolica: da taluni critici l’opera fu giudicata “malsana” per gli enigmi insolubili che essa propone a un osservatore conformista.

Ma il vero anticonformista era il pittore ed essa ebbe un ufficiale riconoscimento quando fu presentato nel padiglione inglese all’Esposizione Universale di Parigi del 1878 e un critico severo come Charles Blanc la giudicò la più significativa del padiglione inglese.

L’opera ebbe una vasta eco ed è considerata tra i momenti più alti dell’opera di Burne-Jones per la sua «pu-

rezza incantatrice», e, come scrisse Henry James, essa fu precorritrice di un vasto movimento dell’arte europea che si dirà simbolismo.

Il revival gotico da Alexandre Lenoir a Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc Nella Francia del xviii e xix secolo impera incontrastata una tradizione accademica classicista e antimedievale. Rarissimi sono i giudizi positivi sul Gotico espressi da una cultura architettonica che ne apprezza unicamente la leggerezza strutturale. Già agli inizi del Settecento, Jean-Louis de Cordemoy (1631-1713) trattando delle cattedrali, ammetteva: «Benché siano gotiche non si può entrare in esse senza essere presi da ammirazione e senza provare nell’intimo una segreta gioia mista di venerazione e di rispetto, che ci obbliga ad accordare loro il nostro pieno consenso». Mentre, all’incirca cinquant’anni dopo, l’abate Marc-Antoine Laugier (1713-1769) nell’Essai sur l’architecture – pur ribadendo i giudizi denigratori su quell’arte barbara «dove le false proporzioni e l’insieme dei bizzarri ornamenti non offrono che del traforo, che è deforme, grottesco ed eccessivo» – resta completamente affascinato dalla «grandiosità strutturale gotica».

Pur restando oggetto di studio e di ammirazione nelle opere letterarie e nelle guide per i visitatori delle grandi cattedrali, l’architettura gotica francese è in genere disprezzata dai teorici soprattutto per quella sua «sconvenienza» proporzionale e compositiva, tanto remota dalle armoniche scale vitruviane. Quatremére de Quincy (1775-1849) incarna perfettamente la posizione dell’Accademia francese nei confronti dell’architettura del xiii secolo, quando, in una celebre risposta del 1830 al goticista Vitet, afferma: «Come potrei io rispondere secondo le antiche dottrine, e, dopo aver studiato l’arte greca, prendere in considerazione questi monumenti gotici, le cui mura sembrano voler crollare, e che non hanno altro aiuto o supporto che una foresta di montanti e contrafforti?

Io non mi occuperò mai di questa architettura. Io dubito perfino che valga la pena di schedarla e classificarla, come voi dite: “Proles sine matre”».

Cosicché, mentre l’Inghilterra continua la tradizione della sua architettura gotica quasi senza soluzione di continuità, le testimonianze gotiche nazionali vengono del tutto ignorate dai francesi nel lunghissimo periodo dell’Architecture Classique. Un solo importante edificio viene progettato in Francia nel primo decennio del Settecento secondo «l’ordre gothique»: la cattedrale di Sainte-Croix d’Orléans, iniziata peraltro nel 1599 e completata soltanto nel 1829. Eccezionalmente, per il progetto della sua facciata occidentale, architetti

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come Ange-Jacques Gabriel, Etienne-François Legrand, Louis-François Trouard e Pierre-Adrien Pâris – altrove impegnati in opere di ispirazione neoclassica – sono chiamati dal Re a rilevare e studiare numerosi edifici nazionali in stile gotico.

La diffusa manie des jardins anglais (seconda metà del xviii secolo), pur generando nei giardini di Francia una notevole quantità di frivoli padiglioni, di cappelle, di mulini e di ruines di ispirazione gotica – esemplari a tal proposito sono le costruzioni di Bernard, Le Camus e Kléber o le invenzioni di genre gothique illustrate dalle tavole delle Oeuvres d’Architecture (1769) di François de Cuvilliés –, non sembra influenzare particolarmente l’architettura maggiore.

Tuttavia, l’interpretazione romantica e pittoresca del gotico genera una vera e propria passione di tipo letterario verso il Medioevo. Romanzi e novelle di gusto cavalleresco avvincono i lettori parigini: si recita Le Prince Troubadour, e, nel 1764, si rappresenta il dramma di Baculard d’Arnaud, Le comte de Comminges. Vanno a ruba le traduzioni in francese dell’Almanach de légendes et d’histoires de Chevalerie della Hellwig, del Castle of Otranto di Walpole e dello Château du Compte Roderic

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ou les temps Gothiques di Laboissière. Popolarissimo diviene il poema Le Chevalier de Creuzé edito da Lesser nel 1813, mentre il roman noir di Duménil, Coelina, ou l’enfant du mystère, vende più di un milione di copie.

Questo rinnovato interesse per il Medioevo muove l’orgoglio nazionalista degli storici francesi alla narrazione e alla divulgazione del proprio passato, così come dimostrano le grandi opere di Millin (Antiquités nationales, ou recueil de monuments pour servir a l’histoire générale et particulière de l’Empire francais, 1790-96), di Legrand (Histoire Générale de l’Architecture, 1809) e del ben più noto Seroux d’Agincourt (Histoire de l’Art, 1811).

Dopo tre secoli di totale rifiuto, l’architettura gotica viene ricondotta nell’ambito delle più rappresentative testimonianze del passato francese. Ma, sarà Alexandre de Laborde con Les Monuments de la France classés chronologiquement (1810) a segnare il passaggio da una passione per il gotico “fantastico” a un’attenzione per il Gotico reale francese. Tre lustri prima di Arcisse de Caumont, de Laborde conduce uno studio accurato sui monumenti medievali, rilevandoli, catalogandoli e classificandoli cronologicamente. Il metodo usato non è ancora scientifico, ma per la prima volta la data di fondazione di un edificio

18. Edward Burne-Jones, Lo specchio di Venere, 1877, olio su tela, 121 × 200 cm, Museu Calouste Gulbenkian, Lisbona.

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viene considerata una precisazione imprescindibile in un inventario destinato alla promozione della conservazione del patrimonio monumentale francese. «Credo che sarà facile comporre uno stile gotico che convenga meglio dell’architettura greca ai nostri costumi, al tipo delle nostre abitazioni», scrive de Laborde nella sua popolarissima opera, conquistando in tal modo un ulteriore primato, quello della promozione di un revival gotico francese.

In questo nuovo orientamento politico e culturale proteso alla conoscenza e alla salvaguardia di un immenso patrimonio monumentale, nazionalizzato nel novembre del 1789, si colloca lo strabiliante successo del Musée des Monuments Français di Alexandre Lenoir, pubblicato in otto volumi a partire dal 1798. L’opera, in effetti, nasce come catalogo del Museo di antichità organizzato dallo stesso autore ai Petits Augustins a partire dal 1792.

Negli anni più violenti della Rivoluzione, i monumenti e le opere d’arte – assurti a simbolo, a memoria o comunque a testimonianza dell’Ancien Régime – vengono travolti dal furore iconoclasta dei giacobini. Bersaglio principale del “vandalismo” – termine coniato dall’abate Grégoire, membro della Convenzione, per definire la mutilazione, gli incendi e le devastazioni di cattedrali, palazzi, castelli, compiuti dai rivoluzionari – sono i beni ecclesiastici. Le proporzioni del saccheggio raggiungono una intensità tale che negli stessi ambienti rivoluzionari si comincia a riflettere su cosa possa significare per il patrimonio nazionale la distruzione di tante testimonianze intimamente legate alla storia della Francia. Cosicché, molti oggetti d’arte provenienti dai conventi e dalle chiese parigine vengono posti in salvo dagli stessi sanculotti e ammassati in depositi dislocati in punti diversi della città.

Il più importante, per la centralità topografica, è proprio l’ex-convento dei Petits Augustins sulla Rive Gauche. Qui, si può trovare di tutto: dalla fontana scolpita da Jean Goujon proveniente dallo Château d’Anet, ai particolari decorativi di edifici civili; dalle sculture divelte dalle cattedrali agli arredi sacri in metalli preziosi; dalle vetrate istoriate alle tombe di re e principi provenienti in particolare da Saint-Denis, tradizionale luogo di sepoltura dei re di Francia a partire dall’Alto Medioevo. Primo responsabile del deposito è il pittore Gabriel François Doyen, ma alla sua partenza per la Russia, gli succede Alexandre Lenoir. Questi, immediatamente, si dedica a organizzare reperti così compositi secondo un disegno che partito in sordina si va piano configurando come un vero e proprio progetto museografico volto alla preservazione e al restauro. L’intenzione di Lenoir è di ripercorrere i secoli della storia francese suscitando nel pubblico romantiche emozioni sulle vicende del passato: a tal fine, gli oggetti recuperati sono allestiti all’interno

di una cornice cronologica globale. Cinque sale separate sono destinate all’illustrazione paradigmatica della storia di Francia dal xiii secolo fino all’epoca Luigi xiv.

L’ostilità costantemente manifestata dall’Intendant general des art et monument publics, Quatremère de Quincy, è una delle cause principali che conducono alla chiusura del Museo nel 1816. Resta il fatto non trascurabile che per oltre un ventennio Lenoir offre a un pubblico internazionale la concreta possibilità di usufruire di una rappresentazione storica senza precedenti, tale da far scrivere al Michelet nella sua Histoire de la Révolution: «È qui, e in nessun altro posto, che io ho sentito per la prima volta il senso vivo della storia».

Nonostante la compiaciuta approvazione di insigni esponenti della cultura dell’epoca, bisogna ammettere che il modello espositivo adottato da Lenoir è poco filologico e pieno di errori. In ogni sala museale agli oggetti esposti è assegnato il compito di rappresentare metonimicamente l’abbazia o il castello originario dal quale essi sono stati brutalmente staccati. Inoltre, agli antichi frammenti – collegati univocamente da una schematica nozione di “secolo” – si accostano a volte opere di artisti moderni in nome di una debole logica contenutistica, altre volte reperti di disparata provenienza. A tal proposito, Viollet-le-Duc, anni dopo, osserverà che per la tomba di Abelardo ed Eloisa, Lenoir assembla i resti di una cappella dell’abbazia di Saint-Denis al fine di mostrare al pubblico lo stile architettonico del xii secolo: «Ed ecco un monumento del xii secolo fatto con un’arcata del xiii, contenente statue del xiv, a una delle quali è stata messa la maschera di Eloisa».

L’aspetto maggiormente riprovevole dell’esperimento di Lenoir risiede nella scelta di esporre determinate opere assunte come paradigmi: ciò determina l’introduzione di una concezione selettiva che assumerà un peso fondamentale in quell’idea ottocentesca di restauro del patrimonio monumentale, di cui Viollet-le-Duc sarà l’interprete esemplare. Si tratta di un criterio che include soltanto alcuni oggetti artistici nell’eredità culturale comune – cioè nel patrimonio della nazione da trasmettere alle generazioni future – e ne esclude altri ritenuti di minore importanza. Gli organismi architettonici considerati poco interessanti vengono eliminati, anche e soprattutto, per evidenziare quelli maggiormente rappresentativi che nel restauro conservativo si è autorizzati a travestire secondo il gusto del proprio tempo al fine di una maggiore appropriazione culturale. Cosicché, all’interno di un museo prima e all’interno della città più tardi, l’oggetto monumentale è separato dal suo contesto, per così dire “valorizzato” fino a diventare l’unico simbolo di una determinata cultura storico-architettonica. Invano, contro questa

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concezione, si leverà la voce di Chateaubriand, quando nel suo capolavoro, Génie du Christianisme, afferma che «Ogni cosa deve essere messa al suo posto: verità ovvia a forza di essere ripetuta, ma senza la quale niente può essere perfetto», cogliendo pienamente il valore del genius loci e l’importanza fondamentale per l’opera d’arte dell’ambiente che la circonda.

Génie du Christianisme, edito nel 1802, viene generalmente considerato dalla critica architettonica come il manifesto del Neogoticismo francese. «Come possono le forme di un’arte, quella classica greca e romana, legate alla schiavitù, alla crudeltà, alla corruzione dei costumi, al piacere pagano della vita, comparire nelle nostre costruzioni religiose e nelle nostre chiese cristiane?» si domanda Chateaubriand: soltanto le forme dell’architettura gotica, assurte a simbolo di una rinnovata fede religiosa, sono «memorie sicuramente edificanti ed educative», è la risposta che dal suo testo traspare.

Nel decennio tra il 1820 e il 1830, una vera e propria valanga di opere letterarie di gusto medievalista, travolge il pubblico francese. Tra le altre, ricordiamo le Cathédrales françaises (1823-1831) di Nicolas Joseph Chapuy, fascicoli annuali con vedute, rilievi, prospetti e piante delle maggiori cattedrali gotiche di Francia; il Voyages romantiques et pittoresques dans l’ancienne France (18261864) del barone di Taylor, che costituisce la guida di una intera generazione per la riscoperta del passato nazionale; l’Histoire du Romanticisme (1830) di Gautier.

Intanto, la traduzione in francese dell’opera An Historical Survey of Ecclesiastical Architecture of France (1809) di Whittington, effettuata da Auguste Le Prévost, segna una svolta fondamentale negli studi di archeologia medievale. L’archeologo inglese, concordando con gli storici benedettini del Settecento, sostiene senza ombra di dubbio la tanto dibattuta origine francese dello stile gotico. Nel 1823, lo stesso Le Prévost, sodali Arcisse de Caumont e de Gerville, fonda la Société des Antiquaires de Normandie, impegnata nella classificazione ordinata cronologicamente dei monumenti francesi; mentre, circa dieci anni più tardi, de Caumont istituendo la Société française d’archéologie, inizia lo studio archeologico scientifico dell’architettura gotica, pubblicandone i risultati sul Bullettin Monumental. L’opera dell’insigne archeologo sarà di notevole importanza non solo per il contributo alla datazione degli edifici, ma soprattutto, così come fa notare David Watkin, per l’aver esorcizzato «i fantasmi romantici dannosi agli studi medievali». In quegli stessi anni Victor Hugo dà alle stampe due opere considerate fondamentali da tutti i goticisti di Francia: l’Ernani (1830) e il romanzo Notre-Dame de Paris (1831).

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Notre-Dame – «immensa sinfonia in pietra» lambita dalla corrente della «nutrice Senna», «opera immane di un uomo e di un popolo», «madre benevola che accoglie lo sventurato Quasimodo nella sua selva di archi, colonne e pinnacoli», dove «i santi erano suoi amici, e lo benedicevano; i mostri erano suoi amici, e lo proteggevano» – diviene il simbolo altissimo dell’intera architettura gotica deturpata dal “vandalismo”.

Il “vandalismo” di cui parla Hugo non è più quello dei rivoluzionari, ma quello dei cattivi restauri eseguiti da architetti accademici insensibili e ignoranti. «Questa magnifica arte che i Vandali avevano prodotto, gli Accademici l’hanno distrutta» scrive nel suo capolavoro, aggiungendo: «In attesa dei nuovi monumenti, conserviamo i monumenti antichi. Ispiriamo se è possibile, al popolo l’amore per l’architettura nazionale. Questo è uno degli scopi principali del libro».

Restauri “vandalici” con disastrose trasformazioni delle strutture architettoniche hanno, effettivamente e sostanzialmente, alterato l’organismo medievale di molte cattedrali francesi. Nel 1771 l’architetto Soufflot non esita a demolire il pilastro di sostegno all’architrave del portale centrale di Notre-Dame per rendere agevole il passaggio del baldacchino reale; nel 1784 Louis Francois Petit-Radel nella chiesa di Saint-Medard intende bene sostituire i pilastri a sostegno delle crociere gotiche con tozze colonne marmoree di ordine dorico. L’elenco dei cattivi restauri potrebbe a lungo continuare. In effetti, prima del 1830, restano eccezionali gli interventi conservativi fondati sullo studio e sulla comprensione storica del monumento e, soprattutto, i famosi interventi “stilistici” effettuati in concordanza con lo stile originario: unico caso degno di rilievo è il restauro della cattedrale di Besançon (1829), effettuato dall’architetto Rotelin – non a caso amico di Hugo.

All’accorato appello di Victor Hugo non restano insensibili Adolphe Napoléon Didron e Charles de Montalembert. Quest’ultimo nel 1833 pubblica, sulla Revue des Deux Mondes, la «Lettre sur le vandalisme en France», da cui prende il via una decennale polemica sui cattivi restauri che verrà riassunta nel 1846 da Didron nel famoso articolo «Vandalisme et mouvement archéologique».

Pubblicato sul periodico Annales Archéologiques – fondato e diretto dal 1840 dallo stesso Didron –, l’articolo tende a sottolineare l’importanza di una solida formazione archeologica necessaria ai giovani architetti per porre fine al dannoso “malcostume” dei cattivi restauri. Charles de Montalembert (1810-1870), riprendendo la visione di René Chateaubriand, intende il Gotico come “rinascenza cristiana” e l’arte medievale come espressione dell’animo romantico. E, riannodando le sue idee a quelle di Pugin, Hugo e Overbeck, egli propone un “nuovo gotico” an-

che per l’architettura moderna francese, in particolare per quella ecclesiastica alla quale – a suo parere – non si addicono le forme classiche. Le teorie di Montalembert ispirano, tra gli altri, Louis-Alexis Piel (1808-1841) nell’articolo pubblicato sull’Européen, «Déclamation contre l’art payen» e nel progetto della chiesa di Saint-Nicolas di Nantes, terminata da Lassus alla morte del giovane architetto.

Nel frattempo, sull’onda delle polemiche, si avviano i primi restauri scientifici in gran parte gestiti dalla Société française d’archéologie, fondata nel 1834 e dal 1848, diretta da Didron, sodali Viollet-le-Duc e Lassus. Mentre, a partire dal 1837, la Commission des Monuments Historiques (di cui fanno parte, fra gli altri, Vitet, Prosper Mérimée e il barone di Taylor) affianca la Societè d’archeologie del de Caumont. Da questo momento al 1887 (anno di emanazione della prima legge organica di tutela del patrimonio storico-architettonico francese) la salvaguardia e il restauro dei monumenti diventano una pratica istituzionale finanziata dallo Stato.

Contemporaneamente, all’esperienza del restauro degli antichi monumenti gli architetti goticisti aggiungono quella del gotico realmente costruito nei nuovi edifici.

Nel 1835 viene bandito un concorso nazionale per la nuova chiesa di Saint-Paul a Nîmes: vincitore della gara è Charles-Auguste Questel (1807-1888) con il progetto di un edificio neoromanico. Realizzata tra il 1838 e il 1850, la chiesa rimane nella storia dell’architettura francese non solo come il primo edificio ecclesiastico progettato secondo uno stile medievale, ma anche come la massima espressione del revival romanico francese. Dieci anni più tardi, l’architetto Grégorie (1791-1854) costruisce la famosa facciata della chiesa tardogotica di Saint-Ouen a Rouen: l’intervento, non sostenuto da una seria conoscenza archeologica dell’architetto, genera quello che Didron definirà «un edificio ibrido e sgraziato». Pietra miliare del revival gotico francese viene invece considerata la chiesa di Notre-Dame de Bonsecours a Bosseville di Barthélemy (1799-1868): l’opera, costruita in soli sette anni a cominciare dal 1840, appare come la replica in scala ridotta della cattedrale francese del xiii secolo.

A partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento, gli esempi di nuove chiese costruite in stile gotico si moltiplicano in tutta la Francia: Didron nel 1852 segnalerà in un articolo delle Annales circa duecento chiese neogotiche e ne denuncerà il «dilettantismo» con cui sono progettate.

Sempre sulle pagine del periodico, Didron si fa portavoce di un revival gotico stilisticamente e costruttivamente corretto. Questo, nasce unicamente dall’applicazione dei principi costruttivi gotici, e non da una sterile e vuota copia morfologica. Un simile risultato è possibile all’ar-

chitetto soltanto al termine di un lungo processo formativo che partendo da un serio e approfondito studio della storia si concluda nel pratico apprendistato delle moderne tecniche di consolidamento, di restauro e di completamento stilistico dei monumenti del passato. Pertanto, il tirocinio dell’architetto nel restauro delle cattedrali antiche si impone come esperienza fondamentale per la progettazione moderna. Il revival gotico francese supera definitivamente le primitive istanze di stampo romantico, ideologico, politico e letterario con l’attività teorica e pratica di Jean-Baptiste-Antoine Lassus (1807-1857) e Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879).

L’edificio neogotico più importante di Lassus è la chiesa del Sacré-Coeur de Moulins (1849). Fortemente ispirata alla cattedrale di Chartres – da lui restaurata nello stesso periodo –, essa presenta in variante al modello due alte torri gemelle in facciata. Complessivamente, la prolifica attività indipendente di Lassus appare alquanto deludente: l’architetto sembra dare il meglio di sé nel campo del restauro (Sainte-Chapelle, chiesa di Saint-Germain-l’Auxerrois) e, soprattutto in collaborazione con Viollet-le-Duc (Notre-Dame di Parigi). In contrapposizione alla tendenza rinunciataria e romantica dell’inglese Ruskin che rifiuta qualsiasi forma di intervento conservativo, identificando restauro e falsificazione, Lassus è un grande sostenitore del completamento stilistico dei monumenti gotici incompiuti o deturpati. In effetti, l’opera di restauro viene ricondotta dall’architetto francese ad una vera e propria operazione progettuale in stile. In tal senso, la facciata della chiesa di Saint-Jean-Baptiste de Belleville – restaurata stilisticamente da Lassus tra il 1854 e il 1859 – non è altro che il progetto di una facciata neogotica. A suo parere, non esiste soluzione di continuità fra i problemi teorici relativi al restauro dei monumenti e quelli specifici della teoria architettonica, e nelle sue opere teoriche essi appaiono sempre affiancati e organicamente costruiti. Restauro filologico e ritorno al gotico come architettura nazionale sono, infatti, il fondamento ideologico della Monographie de la Cathédrale de Chartres (1842-67) e dei suoi articoli apparsi sulle Annales. Dei numerosissimi interventi di Violletle-Duc nel campo del restauro architettonico, una gran parte restano operazioni di salvataggio di un patrimonio in gravi condizioni statiche (Madeleine a Vézelay, 1840; Notre-Dame di Parigi, insieme con Lassus, 1844; Saint Denis, Amiens, Reims, Losanna); altri comportano ampie modificazioni o interventi ex novo (facciata di Clemont-Ferrand, sacrestia di Notre-Dame a Parigi); altri ancora, sono vere e proprie ricostruzioni fantasiose, con invenzioni di spazi e motivi decorativi secondo moduli medievali (castello di Pierrefonds). Caso unico è il re-

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stauro di Carcassonne, un centro medievale fortificato tra Narbona e Tolosa. Qui, a partire dal 1846 Violletle-Duc, ha la possibilità di restaurare un’intera città e di realizzare il prototipo più completo della sua concezione del restauro architettonico: una conservazione del patrimonio che non si limita a preservare e a consolidare ciò che rimane, ma che arriva alla ‘restituzione’ di ciò che doveva essere in origine.

Alla voce restauro del suo famoso Dictionnaire si legge: «Restauro. La parola e la cosa sono moderne.

Restaurare un edificio non significa mantenerlo, rifarlo o ripararlo; significa ripristinarlo in uno stato completo che può non essere mai esistito in nessuna epoca [...] la cosa migliore è di mettersi al posto dell’architetto primitivo e di supporre ciò che questi farebbe se, ritornando al mondo, dovesse affrontare il compito posto di fronte a noi».

Pertanto, Viollet-le-Duc appare come il paladino di un restauro creativo inteso come superamento del restauro puramente filologico di Lassus: un restauro che mira a ritrovare la forma del monumento gotico che si sarebbe compiuta se le circostanze lo avessero permesso. Questo tipo di intervento, presuppone più che mai la conoscenza dei principi e delle concezioni della progettazione medievale da assumere come modello logico della progettazione neogotica. Il gotico, ammette Viollet-le-Duc, pur essendo il modello di riferimento ideale nel presente architettonico – per quel suo essere sintesi perfetta di arte e scienza costruttiva, di civiltà e spiritualità, di spazio e forma, di funzione e uso intelligente dei materiali –, resta comunque un momento irriproducibile della storia.

Comprendere la sincerità costruttiva del dinamico ed elastico organismo gotico (contrapposto nel Dictionnaire allo statico e rigido sistema costruttivo greco-romano) deve essere per gli architetti contemporanei soltanto il punto di partenza, il principio razionale da assimilare, reinventare e infine superare. Egli stesso perviene a nuove soluzioni negli Entretiens sur l’architecture: grandi spazi pubblici nei quali sperimenta l’uso del ferro nell’architettura, dove strutture metalliche sostengono volte nervate che ricordano le coperture gotiche, ma se ne staccano per la concezione spaziale.

Intanto, la progettazione in stile gotico della più importante opera parigina di quegli anni (la chiesa di Saint-Clotilde realizzata da Franz Christian Gau) e la fondazione della Societe catholique pour la fabrication, che riteneva lo stile maturo del xiii secolo l’unico adatto alle costruzioni ecclesiastiche, provocano nel 1846 la scandalizzata reazione dell’Accademia delle Belle Arti.

I mai sopiti scontri tra classicisti e goticisti si riaccendo-

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no violenti: Raoul Rochette, successore di Quatremère de Quincy nella carica di segretario all’Accademia, redige il famoso Rapporto Ufficiale nel quale afferma tassativamente l’inaccettabilità di un ritorno alle forme gotiche per la progettazione moderna. Sulle pagine delle Annales del 1846 Viollet-le-Duc, contestando la rigida posizione dei classicisti, chiede che si inserisca nelle scuole di architettura l’insegnamento del gotico e proclama «Noi siamo sicuri che partendo da un’arte, di cui i principi sono semplici e applicabili nel nostro paese, un’arte nazionale, i nostri architetti avranno abbastanza talento, per apportare a quest’arte le trasformazioni necessarie alle nuove esigenze e ai nuovi costumi». Viollet-le-Duc è profondamente convinto che la bellezza nell’architettura nasca dalla sincerità strutturale, ossia dalla piena visibilità degli elementi architettonici che la generano. Contrapponendosi alle concezioni accademiche, egli afferma che il bello non è dato dalla disposizione simmetrica delle parti o dalla classica proporzione, ma dalla forma che scaturisce dalla funzione e dalla necessità statica: «Il bello, lo stile non risiedono in una sola forma, ma nell’armonia della forma in vista di uno scopo, di un risultato». E, soltanto nell’architettura medievale, forma e funzione si fondono nell’armonia dello stile; soltanto in essa, arte e scienza si incontrano.

La creazione di una cattedra di Storia dell’Architettura Medievale all’École des Beaux Arts segna un vero e proprio successo per il fronte dei goticisti. Ma, la spaccatura interna tra architetti formalisti (promotori di un revival puramente imitativo dei modelli gotici) e architetti razionalisti, in primis Viollet-le-Duc (fautori di un’architettura moderna che affondi le sue radici nelle conquiste della cultura e dell’esperienza architettonica medievale) segna, dopo il 1847, l’inizio della parabola discendente per il movimento e il trionfo di quella che l’Hautecoeur chiama «École classique».

L’aspetto più importante scaturito della polemica resta nel rifiuto totale di Viollet-le-Duc di qualsiasi forma di eclettismo, dove per eclettismo egli intende un’architettura a-scientifica e a-storica caratterizzata unicamente dalla replica fedele delle forme del passato, qualunque esse siano. Indipendentemente dalle contraddizioni che nella pratica architettonica egli stesso manifesterà (chiesa neogotica di Saint-Denis de Estrée a Saint Denis; progetto presentato al concorso per l’Opéra di Parigi), tutta l’opera teorica di Viollet parte dal presupposto che la storia debba illuminare il cammino verso l’architettura contemporanea. Soltanto la storia riportando a quei principi e a quelle regole che non possono essere infranti (ossia quelli della razionalità strutturale espressi in forma esemplare

19. Disegni della chiesa di Saint-Eugène di Parigi, 1855.

dal gotico), può opporsi a quell’uso casuale e sgrammaticato degli stili architettonici del passato che si indica come eclettismo.

Viollet-le-Duc ricerca, quindi, un metodo; una ragione che unisca forma e struttura; un’architettura che sia duratura, non solo perché tecnicamente ben costruita, ma soprattutto perché resista alle mode. E lo studio dell’architettura gotica è per lui ricerca del metodo: soltanto apprendendo la necessaria e rigorosa connessione tra struttura e forma da essa espressa, gli architetti contemporanei potranno progettare una nuova architettura. Prendendo le distanze dagli studi prettamente archeologici o dalle conoscenze puramente ingegneristiche, Viollet-le-Duc promuove l’imitazione del modello contro la sua riproduzione; il lavoro artigianale coniugato con i moderni mezzi della produzione industriale; lo sperimentalismo e l’apertura dell’architettura a materiali come il ferro e il vetro (anticipando in questo la generazione successiva dei Guimard, Horta, Gaudí).

Quel nuovo stile tanto vagheggiato dagli architetti ottocenteschi, deve essere a suo parere «manifestazione di un ideale stabilito su un principio», e non esito di una sterile composizione di forme.

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Nel vasto panorama di architetti neogotici, attivi in Francia nella seconda metà dell’Ottocento, due in particolare sembrano realizzare alcune delle idee promosse da Viollet-le-Duc. Stiamo parlando di Louis-Auguste Boileau (1812-1896) e di Anatole de Baudot (18341915).

Il primo è autore del primo edificio neogotico costruito quasi interamente in ferro (chiesa di Saint-Eugène di Parigi, 1855) (Tav. 19); il secondo, allievo ed erede spirituale di Viollet-le-Duc, in collaborazione con Paul Cottancin, elabora il primo edificio di stampo neogotico in cemento armato (chiesa di Saint-Jean-l’Evangeliste a Montmartre, 1897-1904). L’idea di Viollet-le-Duc delle cattedrali gotiche anticipatrici delle moderne costruzioni a struttura metallica, è pienamente interpretata nella chiesa di Saint-Eugène, mentre l’apertura verso le potenzialità espressive dei nuovi materiali guida la mano di Anatole de Baudot in questo primo esperimento, preludio al famoso progetto del 1914 per una grande sala espositiva. Il canto del cigno del revival Gotico francese sembra tradursi in un contraddittorio ma ricchissimo organismo, in cui l’invenzione strutturale si risolve in un inno alle potenzialità dei nuovi materiali, alla tecnologia come strumento di liberazione fantastica.

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Capitolo VIII DALLO STURM UND DRANG, AL MITO DEL MEDITERRANEO, AL BIEDERMEIER

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DALLO STURM UND DRANG AL MITO DEL MEDITERRANEO, AL BIEDERMEIER

e vicende storiche e artistiche della Germania sono una matassa aggrovigliata, come quelle delle nazioni che sono giunte all’unità politica dopo un secolare travaglio. Un vasto territorio, dalla Prussia alla Renania e dal Baltico alla Baviera, era coacervo di identità diverse, talora in contrasto tra loro, proprio come l’Italia preunitaria. Il concetto di Kultur, fin dal Settecento dell’Aufklärung, fu la base su cui si costruì una nazione. I momenti in cui la storiografia più recente l’ha scandita sono indicati come apollineo e dionisiaco, l’Italia e la Grecia, da Goethe a Nietzsche, cardini tematici di riferimento. L’esordio è il ritratto-icona del poeta di Wilhelm Tischbein (1787) nella campagna romana, nel quale un largo cappello bianco assume il valore di un’aureola. Sulla scia si colloca la stagione romantica dello Sturm und Drang e l’estetica dell’idealismo tedesco con il vastissimo capitolo dell’estetica da Fichte a Schelling che si evoca solo. I Nazareni e i Deutsch-Römer elessero il “paese dove fioriscono i limoni” come patria ideale. Tra Gottlieb Schick e Moritz von Schwind, spicca Hans von Marées che, nella biblioteca della Stazione zoologica Anton Dohrn a Napoli (Tav. 1), dipinse il più bel ciclo affrescato dell’Ottocento e di cui si dirà più avanti.

Decisamente neo-greca la Medea (1873) di Anselm Feuerbach. Il paesaggio non può non iniziare che nel nome dell’italianizzato Jakob Philipp Hackert e del suo alter ego nordico Caspar David Friedrich: accanto a questi, Joseph Anton Koch, dalla vena sentitamente mediterranea, contrappunto alle Vette alpine di Carl Gustav Carus e alle fertili campagne di Philipp Otto Runge.

Primitivismo, religiosità e sentimenti patriottici nei Nazareni Un tratto comune a molti di questi artisti è l’insofferenza per le regole e i modelli didattici che dominavano le accademie: da Turner a Runge, da Friedrich a Constable queste scuole – presso le quali hanno il loro apprendistato – appaiono dei corpi asettici e privi di vita. Medesimo sentimento nutrirono per l’Accademia di Vienna un gruppo di giovani artisti di nazionalità tedesca che nel 1809 fondarono la Lukasbund (Confraternita di San Luca). L’anno successivo si trasferirono a Roma per attingere alla grande fonte dell’arte rinascimentale italiana. Le intenzionalità di questi artisti – mossi da fervori religiosi e da idealità neomedievaleggianti – sono semplici e chiare e non hanno pressoché nulla in comune con la concettosa pittura letteraria di Runge: né per il vero riescono a esprimere l’intensità propriamente espressiva di Friedrich.

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La loro pittura, pur così diversamente orientata, sembra dominata da un comune sentimento di letizia e di serenità. Essi perseguono il sogno di una società primitiva, ispirata al Medioevo, nel quale la Chiesa cattolica è il perno e la guida di tutta l’umanità. L’arte è intesa come Instrumentum Dei, e in quanto tale deve esser vissuta in povertà e umiltà. Con grande coerenza, di fatto, essi vissero una esistenza che rifletteva questi ideali: tanto che vennero soprannominati i Nazareni, per le loro lunghe barbe, per gli abiti dimessi che indossavano, per il modo in cui vivevano in una monacale comunità. Anch’essi, come tanti altri artisti che da secoli avevano scelto l’Italia come meta privilegiata, si fermarono a Roma: ma la città che elessero a luogo deputato della loro attività non era quella dei Mirabilia celebrata da tutti i classicisti come Nicolas Poussin e Anton Raphael Mengs, quanto piuttosto il centro dell’Ecumene Cristiano: perché solo da esso poteva sorgere una nuova èra ispirata al mondo delle corporazioni e della spiritualità medievale. Per i Nazareni, tuttavia, il dissidio latente – ben evidente nella loro stessa opera – tra Classicismo e Medioevo è in qualche modo attutito: mediato nelle scelte che di volta in volta andarono compiendo. I loro punti di riferimento furono la pittura medievale e il primissimo Rinascimento: “i primitivi” in qualche modo che avevano espresso una nuova sensibilità. Di qui la religiosa attenzione per il giovane Raffaello e per Dürer, per Beato Angelico e per la pittura medievale tedesca.

Questi sono, in linea generale, i referenti privilegiati dalla compagine nazarena: ma se poi ci si addentra nel’opera di Franz Pforr (Francoforte 1788-Albano 1812) è ben evidente che in questo giovane pittore è ben più vivo il sentimento dell’identità nazionale che si riconosce nella storia medievale e nel gotico che, a quel tempo, si riteneva nato in terra tedesca. I temi dalla sua pittura sono propri del genere storico: ma non attingono al repertorio del mondo classico, come accadeva per la stragrande maggioranza dei suoi contemporanei, quanto piuttosto a quello “eroico” della formazione della nazione germanica. L’Entrata dell’Imperatore Rodolfo d’Asburgo a Basilea nel 1273 (1809-1810, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut) (Tav. 2) è un quadro tutto improntato a rappresentare – con costumi anacronistici, sovente, ma dipinti con minuzia certosina – un evento che appartiene al genere dei revivals. La città è vista con una prospettiva corretta ma semplificata, gli uomini a cavallo di questa armata tuttavia non incutono timore, sono accolti dalla popolazione in festa, con le donne che si mostrano alle finestre in se-

Alle pagine precedenti: 1. Hans von Marées, Stazione zoologica Anton Dohrn, 1873, affresco, Stazione zoologica Anton Dohrn, Biblioteca dell’acquario, Napoli.

gno di giubilo. L’ambiente straordinariamente miniaturizzato della città medievale – memore di Ambrogio Lorenzetti – è affollato da un corteo: gli smaglianti costumi sono come ritagliati da colori così netti e vivaci che sembrano smalto, mentre le case e il selciato hanno tinte pastello.

Sicché questo contrasto da un lato rimanda a Bruegel e a Dürer, dall’altro a Paolo Uccello. Dal revival medievaleggiante Pforr passa con assoluta naturalezza a evocare il Rinascimento umbro-toscano, a cui è ispirato il pressoché contemporaneo Rodolfo d’Asburgo e il sacerdote (1809, Francoforte, Städelsches Kunstinstitut): le figure sono tornite, il paesaggio è verdeggiante e collinoso e i personaggi hanno abiti e capigliature modellate con una grazia che allude al Piero della Francesca dei cicli di Arezzo. Non v’è in questa tela il contrasto cromatico che connota in modo evidente L’Entrata di cui si è appena detto.

Il più sottile teorico della Confraternita di San Luca fu Friedrich Overbeck (Lubecca, 1789-Roma, 1869), il quale ebbe più lunga carriera rispetto al suo sodale Pforr che si spense a soli ventiquattro anni. Alle vie della Natura e della Fantasia, Overbeck antepone le vie della Bellezza e della Verità; questi artisti, infatti, non amano né la luce forte del Mezzogiorno, né le cupi notti delle fantasie nordiche, ma aspirano a un ideale nel quale si possano riconoscere le virtù cristiane e la bellezza come coronamento supremo dell’arte. Il Bello di cui discorre Overbeck nulla ha più da spartire con i modelli proposti dal maestro Heinrich Füger che dominava l’Accademia di Vienna da cui erano fuggiti, né tanto meno con l’estetica di Winckelmann.

Overbeck fu ritrattista di grandi doti, sulla scia di Dürer e Cranach dipinse un memorabile ritratto – tra i più intensi di questo primo terzo del secolo – del suo amico Pforr (1810, Berlino, Nationalgalerie) (Tav. 3). Il giovane è incorniciato in una finestra, da cui sporgono pampini di vite e grappoli d’uva; il volto è assorto, quasi volesse captare l’interesse dell’osservatore e un gatto in primo piano fa le fusa col capo appoggiato al braccio. In secondo piano, la moglie dell’artista è raffigurata come una Madonna del Perugino, sul fondo si scorge una cattedrale e un abitato medievale sotto un cielo trasparente e azzurro da paese Mediterraneo. Questo duplice tema che appena si percepisce nel contrasto tra ambiente storico gotico e contesto naturalistico da paese del sud ritorna nell’allegoria più celebre di questo artista: dedicata a Italia e Germania, composizione a cui l’artista lavorò per molti anni (1811-1829, Monaco, Bayerische Staatgemäldesammlungen).

Due fanciulle dall’incarnato raffaellesco, l’una bruna l’altra bionda, si tengono le mani e si toccano con la fronte, in un atteggiamento di dolce e sororale unità. Sul fondo le case gotiche e mediterranee, fanno da pendant a questa intesa, che allude, verosimilmente, ai destini di queste patrie

2. Franz Pforr, L’entrata dell’Imperatore Rodolfo d’Asburgo a Basilea nel 1273, 1809-1810, olio su tela, 90 × 119 cm, Städelsches Kunstinstitut, Francoforte.

che dividevano in quegli anni il comune destino d’essere oppresse dall’aquila asburgica. Questi sentimenti politici sono parte di una comunità che non si ispira solo agli ideali cristiani, ma che si sente in dovere di prendere partito e testimoniare con la propria arte l’adesione politica e civile alla grande battaglia per l’affermazione dell’indipendenza nazionale. Idealità cristiane e laiche dunque che tuttavia sono in qualche modo entrambe controcorrente.

La Confraternita di San Luca a Roma trovò ospitalità nell’abbandonato convento di Sant’Isidoro: nel 1816, a casa del grande storico Barthold Georg Niebuhr – appena nominato ambasciatore prussiano –, si trovano tra gli altri Peter von Cornelius, Joseph Anton Koch, Friedrich Wilhelm Schadow, K. J. Mosler e Johann F. Overbeck.

Essi leggono convivialmente la Italienische Reise di Goethe che è stato appena dato alle stampe. Il poeta di Weimar viene giudicato con severità: per quella sua attitudine di considerare un intero popolo e tutto un paese come una fonte di diletto per se stesso. Loro, dai lunghi capelli biondi, con quelle strane palandrane da antichi tedeschi, apostoli di una nuova verità, trovarono la solarità goethiana un insulto ai loro sentimenti e alla loro poetica. Nessuno tra i loro connazionali si era spinto a tanto: sia Friedrich che Runge avevano infatti il culto di Goethe. Il rifiuto del massimo poeta della nazione germanica da parte dei Nazareni è il segno di una nuova sensibilità, cosmopolita e volta a esaltare l’universalità del Cristianesimo. I temi che essi predilessero lo testimoniano, così come talune scelte della loro poetica: secondo le indicazioni dei fratelli Schlegel la poesia era la prima delle arti per la sua assoluta autonomia da qualunque materiale e meccanica necessità.

E subito dopo venivano la pittura e la musica, le quali, pur dovendosi misurare con gli strumenti del mestiere e con le tecniche manuali che essi impongono, avevano la forza di liberarsi da questa condizione e divenire poesia. Per questa ragione essi amarono Dante, Tasso e Ariosto e a questo mondo si avvicinarono con religioso sentimento di venerazione. Pii come pellegrini medievali, i Nazareni vissero questa vertigine religiosa con contrastanti sentimenti: le loro Madonne, i loro Cristi, le scene sacre che rappresentano sono anche pervase da una soffusa e repressa sensualità.

Nella loro esperienza si trascorre dal paesaggio al ritratto, dal genere storico alla pittura sacra con assoluta disinvoltura, senza inibizioni o specializzazioni particolari.

Il sentimento privato della borghesia mitteleuropea e lo stile Biedermeier Al di là del nuovo ordine imposto dalla Santa Alleanza a un Europa solo apparentemente pacificata, di certo

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la coscienza comune di quei tempi agognava a una tranquillità domestica: essa rivalutò valori che la lunga onda, mossa dalla Rivoluzione francese, aveva spazzato via con l’avanzare delle armate napoleoniche dalla Spagna a Mosca. Questo sentimento della vita che si ripiega sul privato intimismo della piccola borghesia, ebbe modo d’affermarsi proprio nel cuore dell’Impero asburgico: patria, famiglia, religione furono i pilastri di una concezione della vita e dell’arte che in qualche modo era estranea alla grande esperienza borghese dei Goya e dei David, dei Füssli e dei Constable.

A Vienna, a Monaco e in altre città nord europee, le arti elaborano una loro maniera che nasce essa stessa dal grande tronco del Neoclassicismo.

Negli anni che vanno dal Congresso di Vienna del 1815 all’ondata rivoluzionaria del 1848, lentamente s’afferma una linea dimessa e intimista che conquista la pittura e l’architettura, e si diffonde con capillarità nelle così dette arti applicate, nel costume e nella moda. Nasce così quello stile Biedermeier che segna in modo profondo la vita comune di tanti borghesi e piccolo-borghesi: i quali non hanno più i

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mezzi finanziari per permettersi una residenza signorile, né risorse sufficienti per arredare, con mobilia e oggetti d’arte di grande qualità, le loro case. La case della gente comune è lo specchio fedele del livello culturale e dei valori di questo ceto sociale che privilegia una comodità senza fasto, coltiva il gusto per il quieto vivere e si sente appagato da una solida frugalità. Il soggiorno di queste case ha al centro un tavolo tondo attorno al quale la famiglia – vera protagonista e nucleo primario di questa società – si raccoglie per i pasti o per conversare: divani, qualche poltroncina, credenze, librerie, servizi da cucito e tavolini da tè sono ricorrenti in questi interni. Case in cui non c’è più spazio per gli arredi ingombranti dello Stile Impero e neppure per gli ultimi sussulti della fastosa mobilia rococò. Vienna è la prima capitale d’Europa che vede affermarsi uno stile che risponde alle modeste ambizioni di un ceto sociale che s’è conquistato un benessere solido, ma severo. Il signor Biedermeier si gode le sue illusioni di pace nutrendosi con i valori consacrati dalla tradizione: la sua unica fede è nel sedentario e privato benessere che si è conquistato.

3. Johann Friedrich Overbeck, Ritratto di Franz Pforr, 1810 ca., olio su tela, 62 × 47 cm, Nationalgalerie, Berlino.

Con il nome di Biedermeier si connota infatti uno stile ornamentale e una temperie culturale che, prima ancora di qualificarsi come indirizzo di gusto, è uno stile di vita uniforme e medio. Ma innanzitutto c’è da chiedersi cosa significhi questo nome: Biedermeier è lo pseudonimo del quale si erano serviti due poeti A. Kussmaul e L. Eichrodt per pubblicare un gruppo di poesie (1855-1857) che sono l’intenzionale parodia di un oscuro poeta, – nome attinto da un personaggio di una gazzetta satirica –, S.F. Sauter, che espresse ingenui sentimenti tardoromantici volti a esaltare gli affetti della famiglia e i valori dell’intimismo piccolo borghese. Il signor Biedermeier è dunque l’eroe senza gloria di una stagione politica e ideologica che si indica storiograficamente come età della Restaurazione (Restaurationszeit).

In questo senso, il Biedermeier non è solo uno stile, ma un sentimento del vivere quotidiano che segnò l’esistenza di una generazione che visse una stagione di tregua ideologica e politica, posta a cavallo dell’età napoleonica e della furente stagione rivoluzionaria che culminerà nei moti del 1848. L’arte mitteleuropea resta dunque in qualche modo emarginata dalla grande epopea che vede sulla scena gli eroi di David e di Delacroix, gli inquietanti Caprichos di Goya e i mostri di Blake: ma il mondo – senza eroi – della vita di tutti i giorni conquista saldamente la scena. «Beati quei paesi che non hanno bisogno di eroi», ammonirà Bertolt Brecht: e i ritratti familiari di Kaspar Benedikt Beckenkamp (1747-1828) o di Karl Begas (1794-1854), di Wilhelm Bendz (1804-1832) o di Emilius Ditlev Bærentzen (1799-1868) esprimono solo il quieto vivere di quella cellula fondamentale della società di ogni tempo che è la famiglia. Jakob Alt dipinge Finestra di uno studio (1836, Vienna, Albertina) con una dettagliata descrizione di un ambiente dove spicca la mobilia di legni chiari come acero, ciliegio e frassino. Erdmann Hummel, in Negozio all’angolo (1830, Berlino) dipinge un sobrio ambiente urbano. Mentre industriale è la Manifattura Harkort a Burg Wetter (1834, Düsseldorf, coll. priv.) scelta da Alfred Rethel.

Sono costoro dei “grandi” pittori? È domanda retorica alla quale si può rispondere in un solo modo: essi sono espressione di un onesto e calibratissimo programma accademico senza fervori e furori, ma pur aderenti – perfettamente aderenti – a un sentimento dell’esistenza che ben si spiega come sia divenuto un classico punto di riferimento. Il ritratto di gruppo è sicuramente il genere nel quale sia Begas (La famiglia Begas, 1821, Köln, Wallraf-Richartz Museum), sia Carl Friedrich Göser (Autoritratto nell’Atelier, 1835, Biberach, Braith-Mali Museum) esprimono una assoluta probità compositiva: esaltata, nel primo, dalla complessità del gruppo, dalla dovizia con la

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quale sono descritti gli abiti, dalla minuzia psicologica con la quale indugia il pittore su ogni volto. Göser nella sua tela gioca sull’ironia, si ritrae con un copricapo a visiera che lo difende dalla luce del sole, la piccola figlia gli sta di fronte, ma il profilo di lei si riflette in uno specchio; di spalle è sua moglie, ma il volto lo riconosciamo su un piccolo specchio che è sul davanzale della finestra. Da questo vano scorgiamo i dirimpettai che sono curiosi, come tutti i vicini di casa, e sbirciano alla finestra. Nel piccolo ambiente si riconoscono una tela con un ritratto quasi ultimato, la riproduzione di un amorino pompeiano e un quadruccio con cavallo bianco: anche qui l’autore gioca con ironia sul suo mestiere e si circonda delle cose che gli sono care, compreso il cane da caccia che compare in primo piano.

Qualità che certamente è difficile riconoscere nella melensa Giovane donna di Georg Friedrich Kersting intenta al cucito alla luce di una lampada (1828, Monaco, Neue Pinakothek), in cui tutto inclina a proporci la fanciulla come una reliquia familiare del sentimento borghese: a suo modo l’autore ci offre un quadro esemplare, nel quale questa Giovanna d’Arco delle virtù domestiche assurge alla dimensione di un vero e proprio “santino” da libro di messa. Non a caso la Bibbia è l’unico libro che si riconosce, quasi esibito a testimoniare le virtù religiose della fanciulla. Ben altre ambizioni mondane esibisce l’elegante volto della fanciulla ritratta da Christoffer Wilhelm Eckersberg (1820, Copenaghen, Statens Museum for Kunst): Henriette Massmann è donna da marito e la sua bella bocca carnosa sembra disporsi, sia pur senza alcuna sfrontatezza, ai piaceri dell’amore. Indugiare tra questi gruppi e sui volti ritratti è come ripercorrere un’ideale galleria del tempo nella quale si riconoscono i sentimenti e gli oggetti, le emozioni e i modi di vivere: e tutto ha sempre un tono dimesso, smorzato, senza acuti e senza sbavature. Come è naturale che sia in una ben solida e ordinata società borghese. Constantin Hansen, danese, ha il privilegio di una pittura colta, finemente colta: le sue due Adolescenti intente alla lettura (1826, Copenaghen, Statens Museum for Kunst) (Tav. 4) hanno una misura cromatica e luministica che rimanda alla grande pittura seicentesca, alla Georges de La Tour per intenderci, ma pure già prossima alle profumate e rosee adolescenti di Auguste Renoir. Nell’esser in bilico tra così opposti parametri insiste il fascino di questa tela.

Nel genere del ritratto, la pace borghese, così serenamente vissuta, rifulge in tutte le sue più riposte malie: Kaspar Benedikt Beckenkamp, Wilhelm Bendz e Ditlev Conrad Blunck, sono artisti che si muovono in un terreno omogeneo per la probità con la quale questo dimesso spirito del tempo si percepisce nelle loro gallerie familiari.

A fronte: 4. Carl-Christian-Constantin Hansen, Adolescenti intente alla lettura, 1826, olio su tela, 65,5 × 56 cm, Statens Museum for Kunst, Copenaghen.

Il genere del paesaggio è più incline alle mode dominanti: il viaggio in Italia – secolare stereotipo nella formazione dell’artista –, la scoperta dell’Egitto, i paesaggi nordici, lì, dove questo genere riconquista spessore, in certi quadrucci fuori dai topoi classici del vedutismo tardo settecentesco. Ludwig Deppe ci propone un angolo dimesso della vecchia Berlino con la tela Case sul Mühlengraben (Tav. 5): non quella aulica e solenne di Friedrich Schinkel, ma un gruppo di case con solai di legno e pareti tamponate dai mattoni e poi intonacate, dove ci sono verande e finestre tutte di legno, con abbaini, sgabuzzini, comignoli, tetti a tegole e panni stesi ad asciugare al sole.

La stessa minuzia descrittiva – quasi un minimalismo ante litteram – mostra Eduard Gärtner (1836, coll. privata,) nel proporci l’interno di un Giardino d’inverno, ingombro di piante e serpeggiante di rampicanti, nel quale fa colazione una bella mamma con i suoi tre bambini: e il repertorio degli oggetti – tavolo tondo, semplici sedie, teiere e vasellame – sono parte di un unico e omogeneo repertorio Biedermeier.

Ben altre ambizioni ha Carl Hasenpflug con le sue Vedute di Potsdam (1827, Berlino, Museum) con la cattedrale perfettamente a fuoco nel panorama urbano, in regola con tutti i precetti del genere: ma esse fanno manifestamente il verso alle grandi tele di Dresda del grandissimo Bernardo Bellotto. E lo stesso si può dire per il Duomo di Meissen (1822, Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt). Le prove migliori del vedutismo restano comunque quelle a carattere naturalistico: con boschi e brughiere, colline verdi cinte da siepi basse e alberi dalle chiome morbide. Paesaggi mille miglia lontani dalle vette inaccessibili e terrifiche di Caspar D. Friedrich. I paesaggi alpini di Johann Jakob Biedermann (Paesaggio a Bex, 1821, Winterthur, Kunstmuseum) sono più vicini alla tradizione settecentesca, col suo nitore e la sua serenità analitica, che non alle pulsioni turgide del romanticismo nordico. Il Paesaggio di Johann Hermann Carmiencke (1833, Amburgo, Kunstahlle) è già parte di un naturalismo se si vuole timidamente romantico, ove le atmosfere dei cieli e delle acque, il diverso succedersi delle quinte arboree, i piani erbosi di lievi colline segnano il volgere verso un’altra stagione. Su una medesima linea stilistica si colloca il piatto Paesaggio dell’Holstein (1827, Amburgo, Kunsthalle) di Adolph Friedrich Vollmer: già tuttavia scosso da folate di vento che scompigliano le nuvole dense e dominano la fitta striscia di terre verdeggianti, bagnate dalle acque di un estuario fluviale.

Una temperatura decisamente arcadica e settecentesca – di un’arcadia nordica, s’intende – si ritrova in Wilhelm von Kobell, ove persino sono riconoscibili ascendenze da Jakob Philipp Hackert, ancor più chiare e quasi

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dichiarate nelle Cascate di Tivoli (1815 ca., Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum) di Johann Martin von Rohden.

Ma il Biedermeier per antonomasia è quello con il quale si indica un nuovo, e davvero nuovo, modo di arredare la casa: l’epicentro di questo stile fu inequivocabilmente Vienna dove, all’indomani del Congresso, si potevano contare oltre cinquecento botteghe di ebanisti e di falegnami, e alcune di esse avevano assunto già una dimensione che potremmo definire protoindustriale. I circa trecento maestri ebanisti operanti nella città produssero un tale numero di oggetti, autenticamente “moderni”, da preludere a esiti che si protraggono fino alle soglie del Novecento e diffondono i loro effetti in tutta l’area tedesca; una linea che giunge ininterrotta fino a Peter Behrens, Karl Bertsch, Erich Kleinhempel, Bruno Paul e Fritz Schumacher, che si spinge cioè alle soglie del Novecento. La fabbrica di un maestro come Josef Danhauser che fu fondata nel 1804, contava ben 130 operai meno di dieci anni dopo: di questo ebanista si conservano alcune migliaia di disegni; non meno rilevanti furono i mobili prodotti nella fabbrica di Innsbruck da Johann Nepomuk Geyer. Botteghe che erano al servizio della nobiltà e persino della Corte, ma che allo stesso tempo producevano mobili “in serie” che arredavano le case di molti borghesi della Mitteleuropa. E a Monaco, in Renania, in Danimarca e in Svezia, un po’ insomma per l’intera Europa centrale e settentrionale, si diffuse un nuovo arredo per la casa medio-borghese. Legni curvati e sagomati prevalentemente usati in fogli sottili che foderavano le armature in legno dei mobili, sono caratteristici di questa nuova mobilia: sia per ragioni economiche che per ragioni di praticità tecnologica. Ed è inutile dire che una tale svolta comporta una rivoluzione nell’uso del legno: gli armadi sono di altezza ridotta, i caratteri stilistici (colonne, frontoni, archi, ecc.) sono estremamente semplificati: i legni rari o costosi, come il mogano e la radica, vengono soppiantati da legni chiari e più economici come acero, betulla e frassino. Sicché questi mobili sono luminosi e di proporzioni ridotte, privi ormai di ogni decorazione in bronzo così cara all’aulico stile Impero. C’è una diffusa aspirazione alla “funzionalità” e alla semplicità delle linee. Il repertorio dei tavoli, delle sedie, dei divani e delle poltrone è dei più vari: dapprima con schienali e sedili con imbottitura di crine, poi sostituiti da molle brevettate, nel 1822, dal viennese Georg Junigl. Tavoli da lavoro, da gioco, da pranzo tondi e ovali con gambe sempre più semplici si armonizzano perfettamente con gli stipi per la biancheria, per le stoviglie, con vetrinette e angoliere. Il vasellame in porcellana e in vetro è parte di un unico gusto che interessa la moda e che assume fogge assai diverse

5. Ludwig Deppe, Case sul Mühlengraben, 1830, olio su tela, 45,5 × 56 cm, Schloss Charlottenburg, Berlino.

– a seconda dei destinatari e della committenza – ma accomunate da un unico fattore: quello della sobrietà delle linee. Mobili disegnarono anche grande architetti come Schinkel e Leo von Klenze: ma qui veniamo a un punto di dissenso non trascurabile da Brigitte Thanner, il cui saggio s’apre proprio nei nomi di Schinkel e di Klenze.

Ma se anche loro sono architetti Biedermeier, o comunque riconducibili a questo gusto, mi chiedo allora cosa sia il Neoclassicismo tedesco. E non è questione terminologica, ma proprio di contenuti del tutto opposti: la solenne architettura dei due maestri tedeschi, gli arredi che essi disegnarono sono in qualche modo antagonisti – per dimensioni, per ambizioni, per committenza – del “privato” sentimento che anima lo stile Biedermeier.

Carl Blechen e la scoperta della Costiera amalfitana Sul finire del Settecento l’area tedesca fu centro assai rilevante per l’arte europea: da Berlino a Monaco nume-

6. Carl Blechen, Rovine di un monastero inondato, 1824 ca., 26 × 33,3 cm, penna e inchiostro nero, acquerelli, Metropolitan Museum of Art, New York.

rosi pittori, scultori e architetti assunsero un ruolo che ancora oggi è in parte offuscato, abbagliati dalla luce di Parigi. Costoro erano tutti invaghiti del Sud, tutti aspiravano al sole del Mediterraneo e in particolare elessero l’Italia a loro destino. Carl Blechen (Cottbus, 1798-Berlino, 1840), appartiene alla generazione successiva a quella di Jakob Philipp Hackert e difatti il suo sentimento del dipingere e del disegnare fu perfettamente antagonistico a quello del grande pittore di Prenzlau. Blechen ebbe una vita breve, segnata negli ultimi anni da una grave malattia mentale che lo condusse alla morte, dopo che era divenuto professore di pittura di paesaggio all’Akademie der Künste di Berlino per diretto interessamento di Friederich Schinkel, che aveva trasformato la città in una novella Atene. Blechen visse una stagione assai felice ed essa coincise, come capita a molti artisti non solo tedeschi, con il suo soggiorno in Italia. Il 5 ottobre del 1828 partì per l’Italienische Reise, un viaggio che cambiò la sua vita e conferì all’arte europea una nuova luce. Aveva vendu-

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to bene un sua prima opera, racimolando così il denaro sufficiente per un’esperienza che durò quattordici mesi e lo portò fino a Napoli. Blechen, dopo svogliati studi di legge, era riuscito a entrare all’Accademia Reale ed era stato allievo di Peter Ludwig Lütke, a sua volta allievo di Hackert. Ma del maestro rifiutò la grafia del dettato e il tratto tagliante. Amava piuttosto la pittura di Johan Dahl, che era stato a trovare nel 1823 a Dresda. Questi l’aveva preceduto nel viaggio in Italia, dipingendo opere di grande intensità cromatica ed emotiva: presso di lui Blechen aveva forse avuto modo di conoscere il grande Caspar D. Friedrich. Un mondo opposto dunque al declinante classicismo hackertiano: un mondo protoromantico, quello di Blechen, che piuttosto l’associa a Camille Corot, a Valenciennes, a Fabre e a molti pensionnaires di Villa Medici.

Giungendo in Italia proveniente da Salisburgo, Blechen passò per Venezia e Firenze (Tav. 6), si fermò a Roma dove frequentò Anton Koch e quelli che venivano detti i Deutsch-Römer. Nel maggio 1829 giunse a Napoli e vi rimase per nove settimane, come dice lui stesso in un Tagebuch assai stringato, con annotazioni quasi telegrafiche. A Napoli, Amalfi, Ravello, Capri disegnò a matita

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e dipinse acquerelli di una struggente bellezza: l’Amalfi-Skizzenbuch, contiene 66 fogli sciolti di circa 20 × 30 cm, di cui 33 disegni a seppia, 29 disegni a matita e 2 a penna, e 2 acquerelli. Questi rari acquerelli sono un ritratto di Pompei e un’immagine della città sepolta. È un insieme non omogeneo per carattere e stile. Partendo dalla costa di Posillipo disegna con tratto sottile, con lievi ombre, che raffigurano la costa che possiamo riconoscere in ogni anfratto. I sei fogli napoletani si riferiscono al tratto di costa compreso tra villa Martinelli e il Cenito fino alla Gaiola: si riconoscono le insenature per le grandi e squadrate grotte che si aprono nella collina di tufo.

Molto più intensa si fa la sua pittura nei fogli a seppia quando dipinge Amalfi e la Valle di Mulini, o percorre la strada che da Amalfi conduce a Ravello e a Scala. La seppia liquefa la carta e ci rende il gioco delle ombre tra gli alberi, il lieve dorso delle coperture delle case della costiera, le scale che risalgono i monti, con una malìa per la trasparenza di toni che porta Blechen a un sentimento della pittura del paesaggio da definirsi, senza esagerazione per quegli anni, rivoluzionario, come fondatamente scrive Mareike Henning nell’introdurre un accurato saggio che ha per titolo Disegnato con la luce. Si sono visti

7. Hans von Marées, affreschi nella sala della biblioteca della Stazione zoologica Anton Dohrn (Aquarium), parete ovest, 1873, affresco, Napoli.

questi disegni per la prima volta (e forse l’ultima, considerata la delicatezza dei fogli) nella loro integrità, in una suite conservata al Kunstsammlung Akademie der Künste di Berlino. Fogli fini e delicatissimi dai quali si sprigiona una luce lieve e misteriosa. Come misteriose sono talune poesie di Heinrich Heine. Si ha naturalmente la curiosità di riconoscere questo e quell’angolo di Amalfi e di Ravello, e, seguendo il suo pellegrinaggio, si sale a Scala e si capisce quale dovesse essere l’incanto di queste contrade quando le percorreva Blechen con un suo amico pittore.

Dopo una stagione languente ancora legata a stilemi tardobarocchi, questa suite di fogli è davvero disegnata con la luce. Si capisce che Blechen in queste contrade di Napoli e della costiera amalfitana visse giorni felici che gli consentirono di fissare sulla carta il frusciare di una fronda, il muoversi di un ramo, la trasparenza dell’acqua in cui si riflettevano case o grotte. Alla mostra all’Accademia di Berlino, nel 1832, espose cinque paesaggi italiani: Elizabeth von Arnim acquistò Pomeriggio a Capri e il re Friedrich Wilhelm iii il Parco di villa d’Este. Nel 1833 viaggiò nella regione dello Harz e nell’estate del 1835 si recò a Parigi, l’ultima evasione che precedette la sua malattia. Dopo di lui la pittura di paesaggio sarà un’altra cosa, solo dopo di lui si possono capire da dove nacquero i grandi pittori del Romanticismo tedesco di metà secolo.

Hans von Marées e il mito del Mediterraneo Hans von Marées (Eberlfeld, 1837-Roma, 1887), certamente tra i maggiori pittori tedeschi della sua generazione legati a doppio filo all’Italia, si spegneva a Roma a soli quarantanove anni. Il Von Heydt Museum di Wuppertal, a quel tempo Elberfeld dove nacque l’artista, lo celebrò in una grande monografica nel 2008 che ripercorre le diverse stagioni della sua ricca produzione. All’Akademie der Künste di Berlino, tra il 1853 e il 1855, Hans non concluse gli studi e si trasferì a Monaco. Una trafila molto simile a quella dei suoi contemporanei Arnold Böcklin e Anselm Feuerbach. Gli esordi sono tutti volti a ripercorrere la grande pittura veneziana e fiamminga, e quella di Velázquez, che aveva ammirato nei musei di Monaco e Dresda. Dipinge battaglie, ritratti e paesaggi di maniera nei quali affiora con evidenza anche l’influenza non solo dei maestri antichi, ma dei contemporanei Delacroix e Manet. Non fu un esordio agevole, il suo, ma il barone Aldolf Friederich Schack di Monaco lo aiutò commissionandogli molte decine di copie di tele di pittori italiani: a partire dal 1864 visse a Roma e Firenze impegnato in questo lavoro di copista.

Il barone non fu soddisfatto e la loro intesa finì. Nel 1867 incontrò a Roma Adolf von Hildebrand, scultore

e architetto di dieci anni più giovane, che gli offrì impegnative occasioni di lavoro. La loro fu qualcosa più di un’amicizia e fino al 1875 viaggiarono per l’Europa in assoluta sintonia. Il giovane Adolf compare in un ritratto ed entrambi frequentemente ricorrono in composizioni allegoriche ispirate all’antico. Arruolato nella guerra franco-prussiana del 1870-1871, visse tra Berlino e Dresda per qualche tempo, ma l’Italia e il suo amico Hildebrand urgevano come linfa vitale della sua arte. A Napoli, nel 1873, Hans ebbe la grande occasione della sua vita: Anton Dohrn, scienziato e biologo di Jena, aveva deciso di costruire lungo la Riviera di Chiaia una Stazione Zoologica e aveva chiamato come architetto e scultore Hildebrand.

In sintonia con Dohrn e Hildebrand, Marées affrescò la biblioteca con un ciclo di grande bellezza, ispirato alla comunità scientifica e alla vita dei pescatori, con nudi maschili talvolta attinti alla statuaria del Museo archeologico di Napoli (Tav. 7). Le quattro pareti della biblioteca sono da considerarsi tra le più alte espressioni del mito del Sud e del Mediterraneo così come vissuto dalla cultura tedesca post-goethiana: un’utopia che i due comprimari vissero – scrive Hans in una lettera laconica del ’74 – «come un completamento reciproco, in realtà una persona sola; ciò viene dal fatto che entrambi ci siamo dedicati a una cosa sola». Entrambi compaiono come pescatori negli affreschi, nudi come divinità antiche. Che ci sia in questa storia e in questo idillio marinaro una carica di sensualità è fuor di dubbio: von Marées volle dipingere un Eden nel quale non c’era ancora il peccato ed Eva non aveva ancora morso la mela. Le belle campiture architettoniche in un elegante stile neorinascimentale sono certamente contributo di Hildebrand che aveva disegnato l’architettura della Stazione zoologica. Dipinge anche molti autoritratti, a partire da quello giovanile del 1855, e i ritratti del padre e di amici. Nell’autoritratto del 1874, il pittore è stempiato, con la mano che si carezza la barba e sul fondo un paesaggio toscano. I tedeschi di questa generazione trovarono i loro “Tropici” a Firenze, Roma, Napoli e in Sicilia, come capitò al contemporaneo barone von Glöden, che in tante lastre ci ha lasciato immagini di efebi tra Capri e Taormina, ideale contorno ai dipinti di Hans, che ben esplicitano il clima trasgressivo di questa stagione.

Sotto una pergola, il pittore raffigura sulla parte est della Stazione zoologica i protagonisti di questa comunità seduti a un tavolo, con al fondo delle rovine e al una donna seduta su una scala. Lo scienziato, che non condivideva questo neopaganesimo, compare sulla sinistra con la sua folta barba, inclinato e come gravato dal peso che una tale impresa aveva costituito per la sua esistenza. In effetti, l’esperienza napoletana, all’unisono scientifica e ar-

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tistica, è un unicum nella pittura dell’Ottocento non solo tedesca e tra i momenti più alti di un sodalizio umano molto intenso. Naturalmente molti sono i disegni e bozzetti di questo imponente ciclo affrescato secondo la tradizione dell’antico: Wuppertaler Skizzenbuch di Marées e Hildebrand fu pubblicato in facsimile nel 1987, ed è di proprietà dello stesso Von der Heydt-Museum.

Intanto, nel 1868, von Marées s’era imbattuto in un nuovo mecenate: il teorico dell’arte Konrad Fiedler, che vediamo col suo naso forte e lo sguardo severo in un ritratto dell’amico. Anche in tal caso si trattò di un’amitié amoureuse. Concluso l’impegnativo lavoro a Napoli, che rimane il capolavoro della vita di von Marées, nel 1874, si trasferì con Hildebrand a Firenze: l’architetto aveva

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acquistato l’ex convento di San Francesco di Paola dove installarono i propri studi. Gerhard Fink e Nicole Hartie-Grave, con altri studiosi, hanno narrato la lenta evoluzione dell’opera di questo artista. La crisi si consuma qualche tempo più avanti, quando Hildebrand decide di sposarsi: nell’Età della vita (1878) un giovane nudo coglie arance – proprio come in un riquadro della stazione napoletana – e un altro lo osserva mentre una fanciulla gli porge un frutto. La simbologia è fin troppo evidente: è la mela avvelenata di Eva che segna la fine del Paradiso terrestre in cui avevano vissuto. Von Marées si trasferisce a Roma dipingendo e collaborando a varie iniziative, ma esse non ebbero mai la smagliante forza ispirata del ciclo napoletano. La sua pittura si fa scura, impastata di tinte

A fronte: 8. Adolph von Menzel, La stanza del balcone, 1845, olio su legno, 58 × 47 cm, Nationalgalerie, Berlino.

brune: come nel gruppo di Nudi al bagno (1885) firmato “Giovanni di Marées”. La tela ha perso la lucentezza solare dei Rematori, dove giovani divinità travestite da pescatori vogano con lena sul mare cobalto della baia di Napoli e dove si riconosce lo scoglio della Gaiola sulla sinistra e a destra un pizzico del profilo di Capri. La monografia di Julius Meier-Graefe (1909-1910) rimane opera essenziale, perché l’autore poté attingere a documenti e testimonianze dal vivo: in occasione dei cento anni dalla morte dell’artista si tenne una grande mostra a Monaco e quella ancora più ricca a Wuppertal del 2008 ne approfondì i temi.

In una lettera a Hildebrand, von Marées evoca la sua maggiore opera: «Il soggetto è preso del tutto dalla vita. Il mare con grotte, isole, costa rocciosa e architettura, con pescatori che stendono le reti, spingono in mare una barca, nella barca i ritratti di Dohrn, Kleinenberg, Grant, Hildebrand e di me stesso; una taverna sul mare e, per arrivare anche una volta del tutto sull’asciutto, sul lato delle finestre un aranceto a grandezza naturale con le rispettive figure.

Tutte le figure a grandezza naturale». Immagine omerica, ma ispirata anche alla teoria di Fiedler della pura visibilità (reine Sichtbarkeit): così il mito goethiano del Sud e del classico assume sprezzature simboliste proprie del tempo di Sigmund Freud che incalza.

blocco fuso che ne illumina i volti e i corpi. Questo antro di Vulcano, così realisticamente raffigurato, è una celebrazione dell’industria siderurgica, il settore produttivo che, assieme all’elettricità, fu il più rappresentativo dell’industria ottocentesca. Solo un antecedente altrettanto eloquente si può citare ed è Wright of Derby, che illustra la prima industrializzazione inglese. L’impegno per questa tela di grande formato, dalla tavolozza bituminosa e crepitante di fuoco, impose all’artista uno studio dal vero nelle più importanti fabbriche siderurgiche di Berlino nelle quali redasse centinaia di disegni che costituiscono un corpus grafico di grande suggestione.

Con Caspar D. Friedrich Menzel è di certo una presenza possente dell’arte europea del secolo. Il suo esordio come illustratore di volumi di storia, gli consente di mettere a frutto l’insegnamento del padre incisore, da cui eredita la bottega litografica: già in questa tecnica Menzel mostra una vocazione al realismo che diverrà carattere distintivo del suo tratto graffiante. Quattrocento incisioni su legno illustrano l’opera di Franz Krüger dedicata alla vita di Federico il Grande: dopo questa fortunata impresa fu il re Federico Guglielmo a commissionargli l’illustrazione dei trenta volumi che raccolgono l’opera letteraria di Federico ii. Sovrano che per le sue particolari doti di savant, protettore delle arti, spirito irrequieto e filosofo lui stesso, viene ambiguamente esaltato dalla generazione che vive la rivoluzione del marzo 1848. Nel ciclo di dipinti dedicati alla vita di Federico ii, Menzel mostra un piglio del tutto originale nel trattare il genere della pittura storica, considerato anche da lui supremo.

Quanto di aneddotico, calligrafico e banalmente celebrativo – tratto comune al genere al di qua e al di là del Reno – viene completamente superato: le scene, costruite con grande minuzia di particolari, ci immergono in un’atmosfera vibrante dove non c’è nulla che possa suonare retorico o idealizzante. La prima delle undici grandi composizioni che il pittore dedica al sovrano illuminato è del 1849, La supplica, e già da essa si evince come i cliché più comuni della pittura di storia siano stati stravolti. Assai più maturo è certamente Il concerto di flauto di Federico il Grande a Sanssouci (1850-1852, Berlino, Nationalgalerie), dove il protagonista è attorniato dalla sua corte in un ambiente illuminato da un lampadario che si riflette in una grande specchiera, candele circondano il gruppo dell’orchestra e tutto appare amalgamato da queste luci che conferiscono a ogni personaggio ritratto la propria identità fisiognomica, l’attenzione meticolosa ai costumi e all’architettura rococò della residenza imperiale. Ma si farebbe torto a questo grande pittore se ci si fermasse a questo ciclo di sontuosa probità compositiva, che lo impegnerà nel corso di vent’anni. Si diceva del suo anticonformismo: le piccole tele degli esordi, impropriamente accostate all’Impressionismo, sono già probanti al riguardo: La stanza del balcone (1845, Berlino, Nationalgalerie) (Tav. 8) presen-

Pittura di storia, realismo e anticonformismo di Adolph von Menzel Nella temperie romantica della pittura tedesca, Adolph von Menzel (Breslavia, 1815-Berlino, 1905) occupa un posto di primo piano che s’impone sia per l’interpretazione che fornisce del genere della pittura di storia sia per l’anticonformismo delle sue scelte stilistiche. Esse si modificano e si evolvono nel corso di una lunga vita, mano a mano che il pittore prussiano entra in contatto con i fermenti più vivi dell’arte europea. La grande composizione La Forgia (Ciclopi moderni) (1872-1875, Nationagalerie, Berlino) interpreta il tema della mitica fucina di Vulcano in chiave moderna: un’esaltazione del lavoro e dell’industrializzazione di cui questo grande pittore è ben consapevole. La tela a olio (158 × 254 cm) è parte di una serie che esalta la modernità in aspetti assai poco illustrati se non si vuol risalire a Wright of Derby: come appunto quello di una fonderia la cui brace, quasi tizianesca, illumina gli operai.

Nel momento in cui la Prussia dà nuovo vigore all’idea di nazione, Menzel – che fu straordinario pittore di storia e ritrattista – non esalta la guerra, ma il duro lavoro del proletariato operaio. La Forgia è un’epica composizione corale all’interno di un oscuro ambiente di lavoro siderurgico ricoperto da possenti capriate. Operai sono attorno a una grande forgia incandescente intenti a rimuovere con i loro attrezzi il

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A fronte: 9. Adolph von Menzel, La sorella del pittore allo stipite di una porta, 1847, olio su cartone, 46 × 32 cm, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera.

ta una stanza vuota, dove solo una tenda si muove battuta dal vento che la gonfia, accanto a una specchiera e due sedie di gusto Biedermeier. Una tematica in sintonia con il Friedrich più intimo e lo Schinkel pittore del viaggio in Italia. Inquietante per l’atmosfera sospesa e ambiguamente tetra è La sorella del pittore allo stipite di una porta (1847, Neue Pinakothek, Monaco di Baviera) (Tav. 9): nel taglio insolito della tela il volto della fanciulla è rischiarato dalla luce e sul fondo s’intravede un tavolo con un lume e una donna seduta. È stato giustamente ricordato che questo piccolo dipinto precede taluni interni drammatici e di soggetto non chiaro di Degas (Le viol), pittore che fu tra i più convinti ammiratori di Menzel in una Parigi politicamente ostile e restia a riconoscere il valore di un artista prussiano.

Gli intensi paesaggi degli anni Quaranta mostrano quanto sia sensibile al “nuovo” che viene dalla pittura inglese di John Constable, come sia consapevole della lezione di Karl Blechen e capace di prendere le distanze dall’analitica visione di Caspar D. Friedrich.

Il Treno Berlino-Potsdam mostra un’area periferica che il treno fende, con un grande ciuffo d’alberi in secondo piano e uno sterrato in primo piano, sul fondo il mobile profilo appena abbozzato della città con le cupole più evidenti, sotto un cielo impastato di grigi e di ocra. È il primo segno di interesse verso la modernizzazione della città contemporanea. Nel 1855 Menzel compie la sua prima visita a Parigi, in occasione dell’Esposizione Universale: non v’è dubbio che resti fortemente colpito dal vivacissimo e assai vario ambiente artistico parigino.

L’attenzione a Camille Corot e a Théodore Rousseau s’evince nelle future prove paesistiche, così come nei soggiorni parigini successivi nei quali s’accosta con trepidazione solerte e sorvegliata agli Impressionisti, privilegiando il “classicismo” di un Manet e di un Degas. Ma sarebbe certamente errato far rientrare questo pittore nel grande alone dell’Impressionismo. La pittura di Menzel esige d’esser vista da vicino, per apprezzarne dettagli e finezza d’esecuzione: quando, al contrario, la pittura degli Impressionisti merita una distanza dell’occhio che compie la sua sintesi fuori dal quadro. Menzel è infatti un disegnatore e un incisore di grandi qualità analitiche che si impongono in ogni momento della sua lunga vita: disegni come Il letto disfatto (1845) o Baule con vecchi documenti (1880-1890) sono degni della grande tradizione tedesca rinascimentale, da Dürer a Holbein; così come nella ritrattistica, dove Menzel mostra una capacità corrosiva e un’inclinazione al grottesco che rimanda a Hogarth, a Géricault e a Daumier, ma pure sembra preludere alla stagione espressionista del nuovo secolo. Per questo l’opera menzeliana ha una forte carica di anticonformismo

che si riconosce sia nell’inusuale taglio compositivo di tante tele sia nel modo di sovvertire i canoni propri dei generi più consolidati. Non v’è dubbio alcuno che i viaggi a Parigi del 1866 e dell’anno successivo mettano a dura prova la sua caratura di analitico e impietoso realista; nella Partenza del re Guglielmo per il fronte (1871, Berlino, Nationalgalerie) ci sono la luce, il frastuono e i color tipici delle scene urbane degli Impressionisti, ma se ci si accosta al dipinto ci si avvede che ogni figura, parte di questa scena, ha una minuzia di dettaglio che rimane un suo tratto originalmente distintivo.

C’è insomma in Menzel la capacità di essere partecipe di un clima rinnovato, di coglierne taluni valori evidenti che gli consentono di ravvivare la sua tavolozza tradizionalmente incline alle tinte scure, ma anch quella di preservare la propria identità di pittore legato a una tradizione e a una scuola per intero tedesca.

Come disegnatore a penna, matita, pastello e come acquerellista, Menzel s’era già impegnato negli anni della guerra franco-prussiana con una serie di studi di soldati morti e di ritratti di militari che impressionano per il loro crudo realismo. Ma questi disegni, così come la serie dei dipinti del ciclo di Federico ii, non fecero parte della selezione presentata al Pavillon de la ville de Paris del 1885: temi troppo tedeschi in un Paese rivale che aveva sì riconosciuto il talento di questo grande pittore berlinese – come testimonia la stima di Degas e gli scritti ammirati di Jules Laforgue –, ma che non ne accettava la durezza intrinseca: una pittura in cui realismo e spirito del vero si fondono con inconsueta energia. Tuttavia, il contatto con Parigi, l’attenzione alla pittura di Manet, Degas e Pissarro, gli consentono di dipingere tele che hanno una loro leggerezza e mostrano quanto sia duttile il suo talento. Nella gouache Veduta della chiesa collegiale a Ratisbona (1894, Berlino, Kupferstichkabinett), sia nello spazio interno sia nei personaggi che si assiepano vicino alla fonte d’acqua benedetta, il tratto del pennello si fa rapido e indistinto, come è proprio di una tecnica che esige velocità d’esecuzione. Nel Giardino del palazzo del principe Alberto (1846-1876, Berlino, Nationalgalerie), Menzel mette a frutto tutta la sua sapienza compositiva: una prova che l’impegna per tre decenni, sulla quale ritorna a distanza di anni.

E qui si ritrova il Corot italiano della veduta di Genova, ma anche si sentono – nel grande ciuffo di verzura che domina il centro della tela – Courbet e Constable. Probabilmente il paesaggio più denso e intenso della felice maturità di questo pittore tedesco e cosmopolita allo stesso tempo.

Karl Wilhelm Diefenbach: dalla Mitteleuropa a Capri Le tele enormi e bituminose, rese tali da particolari miscugli di essenze naturali mescolate ai colori sono il carattere distintivo delle molte tele dipinte da Karl Wilhelm

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Diefenbach, (Hadamar, 1815-Capri, 1913), nato all’indomani del Congresso di Vienna e morto prima che iniziasse la grande mattanza della Prima guerra mondiale.

Eppure nessun artista fu più estraneo alla politica e alla guerra, anzi la sua vita fu un rifiuto commosso e risentito nei confronti del crogiolo dei conflitti nazionali e sociali che segnarono l’Ottocento. La sua pittura non eccelle per qualità di disegno o composta misura di forme, non si distingue per finezza di dettato o esuberanza cromatica, eppure queste tele così singolari magmatiche e magnetiche sollecitano rimandi, sollevano interrogativi, insinuano ombre nell’animo di chi le osserva. Gli eredi donarono queste tele al Museo della Certosa di Capri e dal 1975 esse sono divenute parte di questo ambiente del tutto consono alla sensibilità dell’artista. Questi, come uno della Confraternita di San Luca, ebbe una vita ritualmente monastica anche se ebbe moglie e figli, una vita piena vissuta con frugalità e sentimento panteistico: in comunione con il sole, la terra, il mare secondo un modello culturale che attraversa in profondità la cultura tedesca e che aveva spinto molti suoi compatrioti sulle coste tirreniche: ulissidi alla ricerca di una perduta, primigenia simbiosi la Natura. Alle trentuno tele e alle cinque sculture in gesso che sono la dotazione permanente del Museo della Certosa, si sono aggiunte molte tele appartenenti a collezionisti privati. Uno sguardo d’assieme sull’opera di questo artista, divenuto così naturalmente caprese per aver trascorso nell’isola dagli occhi azzurri gli ultimi tredici anni della sua vita. Anni decisivi e densissimi per la sua attività creativa, per la rigenerazione che qui visse la sua arte di paesaggista fuori le righe della tradizione, di simbolista intriso di Egitto e di Oriente: infatti Diefenbach, dopo un esordio tradizionale a Monaco nei primi anni Settanta dove si guadagnò una certa reputazione e dopo il successo che gli arrise a Vienna vent’anni dopo, volse le spalle a questo mondo delle città e di una grande capitale del secolo. La sua fu una scelta radicale contro l’arte dei Salon, contro il mercato che brulicava attorno a essi, contro – naturalmente – la borghesia, nel corso di un secolo che vien detto della borghesia proprio perché vide affermarsi un nuovo ceto sociale che nella Grande Germania assunse toni e caratteri molto aggressivi. Ma essa elaborò i suoi anticorpi, che assunsero le forme epiche dei Deutsche-Römer, quelle languenti degli ultimi eredi dei Nazareni e quelle più dimesse e domestiche del Biedermeir. Un mondo che Diefenbach conobbe assai bene, ma col quale intrattenne rapporti per così dire di necessità e dal quale s’allontanò definitivamente dopo aver lasciato Vienna per l’Africa, la Tunisia, l’Egitto, il Cairo, e infine Capri. Perché questo accadesse lo si deduce seguendo le tappe della sua biografia, costellata di successi,

ma anche di gesti clamorosi che lo condussero persino in carcere e lo videro al centro di violente campagne di stampa contro il suo scandaoloso modo di vivere, la sua teosofia e il suo nudismo. Un clima ben espresso dalla comunità di Monte Verità ad Ascona, presso la quale risiedé maturando il proposito di abbandonare una società che giudicava corrotta e filistea. Per queste ragioni, in primis la sua vocazione alla frugalità vegetariana, il naturismo, l’inclinazione al taoismo, questo bisogno di condurre una vita da vagabondo – in realtà più giocata letterariamente che reale –, fanno di lui un eroe prehessiano, una specie di Demian avant-la-lettre.

Ma fu a Capri e non ad Ascona o a Mantognala, che Diefenbach pose la sede della sua ultima dimora, e una lapide semplice lo ricorda nel cimitero di Capri, dove pure dormono un dandy come Jacques Fersen e il talento scapigliato di Norman Douglas.

Nelle foto che si conoscono il pittore veste sempre il saio di monaco laico e panteista, circondato dai figli Helios, Lucidos e Stella, o in compagnia del suo allievo Fidus: tutti nomi dalle evidenti implicazioni simboliche.

E in effetti – per entrare nel merito della sua pittura – il simbolismo è parte integrante di un universo stralunato in cui si rinvengono tracce della tradizione del grande Caspar D. Friedrich, a cui sarebbe stolto accostare il nostro: il suo simbolismo è retorico, scadente nella resa e allusivamente vago. Per sgombrare il terreno da questo tema, pure assai ingombrante, diciamo che è la parte più caduca della sua pittura e la meno convincente. Pure in questo ambito alcune tele offrono segni e referenze che meritano d’essere posti in luce. Invocazione presenta una scena notturna con mare e cielo e sulla sinistra un portico bagnato da una luce diaccia, lunare: essa rimanda a certe tele del borgognone François de Nomé, che a metà Seicento dipinse tele allucinate e visionarie a Napoli e a Venezia, nei Campi Flegrei e ai Fori romani. Qui il rovinismo spettrale e inquietante del Nostro assume altre sembianze: il mare diviene rovina, il cielo tempesta. Nel Castello di Miramare una luce albale ritaglia il profilo del maniero che s’erge sulla costa triestina: una luce fredda, da stelle del nord, con verdi cupi che ricordano talune atmosfere bellottiane. Diefenbach, insomma, è pittore non affatto naïf – anche se egli inclina a farlo credere per certe sue calcate simbologie che verrebbe voglia di cancellar dalla tela: qui una croce (memento Friedrich); nel dipinto precedente la sagoma quasi da ectoplasma di una fanciulla. Ben più interessanti talune tele di più acconce dimensioni in cui il pittore si misura con topoi – pur tanto illustrati – dell’isola.

Mare in tempesta vien fuori tutto da una attenta lettura di William Turner: mare, spruzzi d’acqua, fluire d’onde

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tra scogli intarsiati dal soffio furente del vento e della pioggia. In una piccola tela, solo 39 × 49 cm, illustra via Krupp a Marina piccola: si snoda questo nastro di pietra come una serpe nel corpo rovente della roccia, sul fondo il crepitare azzurro, cilestrino, smeraldo delle onde del mare sulla costa, poi il sembiante dolomitico del Solaro che s’erge a dominare la scena. Capri nella nebbia e Capri al tramonto sono dei sottili profili (Tav. 10) – omaggio evidente alla moda del panorama – delle verdeggianti piane tra Cetrella e la Migliara: sul fondo il profilo della penisola sorrentina. Nuvole vagano tra queste rocce che emergono sull’infinito, come un cratere lunare che non dispiacerebbe al Kubrick di 2001: Odissea nello spazio. Nell’altra tela gli azzurri e i verdi si sono fatti bruni e un velo di porpora tinge il cielo. L’intensità di queste piccole opere ci dice che Diefenbach fu un pittore dotato, dalla voce autentica,

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e che seppe dire parole non banali su temi che erano già a quel tempo stati intaccati dall’erba maligna del luogo comune.

Ebbe un controllo assai limitato dei propri mezzi, la sua vocazione predicatoria ne annebbiò la musa, la sua tavolozza si ingolfò di terra e di erbe, l’intelligenza dell’artista rimase impigliata nella rete tessuta con ben altra sapienza da Odilon Redon. Ma pure nel grande profilo che dispose sulla sua casa accanto alla funicolare di Capri c’è una ariosità e un’eleganza tra neoclassico e secessione viennese: un lungo fregio che ridusse a forma di fisarmonica in un volume – Per Aspera ad Astra –, con bambini che danzano, uccelli che volano, alberi, cespugli, rocce, un corteo devozionale che si chiude con una sfinge: ricordo imperituro del suo rapporto con l’antico Egitto. Un artista versatile e irrealizzato fu Diefenbach, mai banale, né oziosamente superfluo.

10. Karl Wilhelm, Capri al tramonto, 1911, olio su tela, 37 × 104 cm, collezione privata.

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Capitolo IX NEO E POST IMPRESSIONISMO

L

ESOTISMO E PRIMITIVISMO DI PAUL GAUGUIN E L’ESASPERAZIONE CROMATICA DI VINCENT VAN GOGH

a prima mostra degli Impressionisti si era aperta il 14 aprile del 1874, l’ultima si tenne nell’autunno del 1886 e, un po’ tutti coloro i quali avevano preso parte alle vicende del movimento erano ormai convinti che i percorsi fossero così diversi e le vie talmente caratterizzate che conveniva prenderne atto e che ciascuno andasse per la sua strada. Alcuni a mietere successi di mercato, se non clamorosi, certamente non irrilevanti, altri nevroticamente chiusi in un isolamento accentuato dalla scarsa attenzione che il pubblico, e il mercato, riservava alla loro pittura. Cosa avevano in comune i solidi sfavillanti paesaggi di Cézanne con le sempre più vibranti tele di Monet? Nelle quali – al contrario – si voleva affermare un senso della pittura che intenzionalmente celebrasse la luce, i colori e i suoi effetti sulla tela.

L’irridente Degas, dai tratti da gran borghese, sempre più teso a modellare con i colori o nella cera le sue ballerinette o a distendere pastelli le cui tinte si liquefacevano a contatto con il foglio, cosa poteva dirsi con Renoir, che proprio in quegli anni torniva le carni luminose di Suzanne Valadon nella grande composizione de Le Bagnanti (Philadelphia, Museum of Art) (Tav. 1)?

La tela fu esposta nel 1887 all’Esposizione internazionale promossa dal Petit Palais, alla quale presero parte Berthe Morisot, Sisley, Monet, Pissarro, Whistler, Raffaelli e altri ancora. Nella primavera di quello stesso anno, Paul Gauguin (1848-1903) parte con l’amico pittore Charles Laval per Panama, amareggiato dalle difficoltà della vita di Parigi, dove nell’ultimo inverno aveva certamente sofferto il freddo, ma anche – con ogni probabilità – la fame: durante quel periodo Theo van Gogh, accreditato mercante d’arte e uomo spiritualmente appassionato alla sua pittura, gli aveva presentato lo stralunato fratello Vincent dagli occhi vivacissimi, che o parlava troppo o sprofondava in un tetro mutismo. Da quell’incontro – Vincent era giunto a Parigi nel mese di marzo – sarebbe nato un sodalizio di intensa verità spirituale, ma pure con momenti altamente drammatici.

Il soggiorno di Gauguin a Panama fu deludente: la vita era dura e desolante, e lo spettacolo della miseria e della malattia lo prostrarono, il caldo era opprimente e Paul decise allora di spostarsi in Martinica. Fu comunque questa partenza la ricerca di un altrove, un segno netto che significava rifiuto di Parigi, delle congreghe di artisti e mercanti. La mondanità dei Salon, dei caffè e dei salotti, tanto cari a Edmond e Jules de Goncourt, che proprio in quell’anno iniziavano la pubblicazione del loro Diario, Gauguin l’aborriva ed era questo uno dei

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punti di contatto con il più giovane Vincent van Gogh (Zundert, 1853-Auvers-sur-Oise, 1890). In effetti, Parigi Paul l’aveva già abbandonata da quando s’era trasferito in Bretagna, troncando con il suo lavoro in banca e con una solida condizione economica. I tratti tardoromantici della sua vita ribelle e antiborghese, l’abbandono della giovane moglie danese Mette e dei figli, ne fanno uno sdradicato nella Parigi in cui era nato. Paul si sente uno straniero in patria e ritiene che sia necessario risalire alle origini della vita e della civiltà: in una sua lettera esprime questo sentimento con perentoria precisione: «Il buio – scrive – sono stati i greci» e un’altra volta maledice la “civiltà” ed esalta la “barbarie”. Vuole dunque attingere alle forme primarie più che primitive dall’antico Egitto e ai bassorilievi Assiri: manifestazioni di un’arte che risale alla origini della civiltà e che aveva imparato ad amare nelle sue visite al Louvre.

Questo interesse di Gauguin può esser senz’altro ricondotto al clima di crescente attenzione – ancora timido, ma già affiorante – per l’antropologia e per la storia delle civiltà primitive dell’Africa e dell’Oceania: in tal senso la sua scelta è decisamente anticonformista e antagonistica rispetto alla passione dominante tra i suoi contemporanei per le raffinate civiltà del Giappone e della Cina. Ben prima di Picasso o di Brâncuxi, colleziona maschere e monili che hanno l’asprezza e l’essenzialità dei totem arcaici delle religioni primitive. La ricerca di questi popoli fanciulli Gauguin l’inizia in Bretagna, essendosi lasciato alle spalle la mondanità di Parigi. In questa appartata regione nel nord della Francia trova i modi e i costumi ancora integri della comunità contadina e dipinge alcune delle sue prime tele decisamente estranee al realismo dei suoi esordi di pittore, per così dire accademico. Il punto da cui Gauguin parte è lo Studio di nudo (1880), ancora così fortemente influenzato da Delacroix, che ammirava moltissimo, ma anche sensibile a Renoir. Huysmans – tra i primi sostenitori di questo pittore della domenica, del tutto autodidatta – scrisse infatti: «Non esito ad affermare che tra i pittori contemporanei che hanno fatto dei nudi, nessuno ha raggiunto una così efficace nota di realismo; e non escludo Courbet».

Ma Gauguin non credeva nel realismo e nel naturalismo, e difatti dopo aver perlustrato questa via con esiti che si collocano ancora nel solco della grande tradizione impressionista approda a ben altri risultati. Il segno di una ben diversa concezione della forma, in cui la prospettiva quasi si annulla, dove i giochi cromatici degli

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Alle pagine precendenti: 1. Pierre-Auguste Renoir, Le bagnanti, 1884-1887, olio su tela, 118 × 171 cm, Philadelphia Museum of Art, Philadelphia.

2. Paul Gauguin, La visione dopo il sermone (Giacobbe lotta con l’angelo), 1888, olio su tela, 73 × 92 cm, National Gallery of Scotland, Edimburgo.

Impressionisti sono già del tutto superati e le campiture del colore sono piatte, nette con contorni definiti da una linea, si ha già con il La visione dopo il sermone (Giacobbe lotta con l’angelo) (1888, Edimburgo, The National Gallery of Scotland) (Tav. 2): Gauguin lo dipinge a PontAven, dove l’aveva raggiunto il suo amico Émile Bernard, che con grande fervore andava propagando la nuova teoria “sintetista”; non si è ancora esaurita la querelle sul debito che Paul contrasse verso questo pittore, né essa ci pare di per sé molto interessante. Certamente la presenza di Bernard e il suo entusiasmo ebbero qualche effetto sul pittore, il quale, proprio dalla Bretagna, in quel tempo così scriveva all’amico pittore Émile Schuffenecker: «Un consiglio: non dipingete troppo dal vero. L’arte è un’astrazione, cavatela dalla natura sognandovi davanti e pensate alla creazione che ne verrà, è il solo mezzo di salire verso Dio facendo come il vostro divin Maestro, creando» (14 agosto 1888). Avendo scelto la pittura come proprio destino, Gauguin ha scelto anche una sua via che

è già presente in Giacobbe, dove i caratteristici copricapi bianchi delle donne bretoni si stagliano netti, senza spessore, sul nero degli abiti e sul rosso pompeiano del fondo; unico elemento naturalistico un tronco d’albero e le sue fronde verdi che diagonalmente attraversano la parte alta della tela. Compare, qui, un carattere tipico del suo modo di vedere attraverso una prospettiva dall’alto, che contribuisce a dare vigore al tema religioso del sermone illustrato da Giacobbe e dalla figurina dell’angelo dalle ali arancioni stagliate sul fondo rosso. Si è evocata l’influenza delle stampe giapponesi, in primis quelle di Hokusai, ma per quanto possa ritenersi credibile un simile riferimento, c’è nella pittura di Gauguin – ancora prima di partire per i Tropici – un rifiuto del decorativismo. L’amico Sérusier, così aveva riferito a Maurice Denis le intenzioni di Paul: «Non si tratta di riprodurre la natura come noi la vediamo ma di “rappresentarla”, di trasporla in un gioco di colori vivi, iscritti in un arabesco semplice, espressivo, originale, per il piacere degli occhi: ritorno alla tinta

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Da un lato c’è un’adesione ancora reale alla cangiante dimensione cromatica degli Impressionisti, qui ben presente nella sequenza dei campi e dei boschi, con al fondo un volubile cielo al tramonto; dall’altro, il decorativismo sintetico del primo piano, con le mandrie, le sagome delle contadine, il campo picchiettato di fiori bianchi che compongono un’unica macchia nera, un vero mantello steso tra il giallo del covone, il rosa e verde del campo arato che è sulla destra. Nello stesso anno, ad Arles, dove è tornato per un breve soggiorno con van Gogh, dipinge l’Autoritratto con il Cristo giallo (già nella collezione di Maurice Denis, oggi a Parigi, Musée d’Orsay) (Tav. 3), che è un ambizioso e sofferto teorema: il bel volto maschio, con grandi occhi profondi e un naso forte nella sua eleganza, è espressione di un compiaciuto egotismo; ma poi sul fondo quel Cristo scheletrito che è metafora della tribolata condizione umana. Senza che mai ceda al vittimismo, mostra anzi una incrollabile fiducia nei propri mezzi di artista e nella necessità che prima o poi le sorti della sua vita volgano al sereno. Gauguin resta per tutta la vita “un illuso”, come di lui disse l’amico Pissarro. Da “illuso”, spera che la moglie Mette – nonostante l’abbandono della famiglia – possa accoglierlo non appena lui abbia risolto le sue questioni economiche; illuso perché spera che i suoi dipinti possano riscuotere quel successo di mercato che egli inutilmente persegue dibattendosi nelle più umilianti privazioni; illuso perché crede che i mercanti di cui si serve siano onesti e così non è: Ambroise Vollard agli inizi del Novecento, quando ormai la reputazione del pittore era indiscussa, comprava a dieci per vendere a cent. Soltanto l’animo sincero di Theo van Gogh, tra i mercanti del tempo, non lo derubò. Tuttavia, per scelta di vita, Gauguin, che pure aveva trovato un approdo nella rude e innocente terra di Bretagna, alla quale ritornava dopo i brevi soggiorni a Panama e in Martinica, sceglie la via della fuga: un peregrinare continuo che si risolve nella solitudine di una capanna, in un altrove che è anche condizione religiosa, anelito di ritornare a un Cristianesimo delle origini. Nel corso della vita dipinge molti autoritratti. Il primo del 1885 è tradizionale: Gauguin è accanto al cavalletto, con tavolozza e pennello in mano.

Ci guarda. La tonalità cromatica è virata sul blu.

Nei successivi ritratti il volto è di tre quarti, i colori sono completamente diversi: in quello dedicato all’amico Carrière (1888-1889) l’espressione – con il prominente naso andino (dna per parte di madre) – ha un che di sarcastico: fondo veronese e maglia gialla. Nel Cristo nel Giardino degli Ulivi (1889) Gesù-Paul è soffrente, ha capelli e barba rossi, dietro i rami degli alberi si distende un cielo cobalto. Ego et alter ego. Nel ritratto con una pianta (1889) c’è giallo, rosso, arancione e ramage verde; nel

piatta, alla coloritura delle immagini dell’Épinal, allo ieratismo degli Egiziani, dei Bizantini, dei popoli fanciulli». E ancora, la celebre, folgorante, immagine sul concetto di pittura come «superfice piana ricoperta di colori riuniti in un certo ordine» che è sempre stata ricordata come una profetica anticipazione dell’arte astratta.

Senza spingerci, così in avanti – ché Gauguin rimase sempre solidamente ancorato a un suo realismo simbolico – certamente un afflato mistico pervade la pittura della stagione bretone e se ne ha una prova nella serie che ha per soggetto i crocefissi disseminati per le stradine della Bretagna: in particolare nel Cristo giallo, che è una prova di quel sintetismo (o cloisonnisme come voleva Bernard) concettualizzato in una sequenza di superfici cromatiche delineate con grande nettezza di contrasti: i gialli, l’arancione degli alberi, il bruno della croce, la silhouette delle donne ai piedi della croce con abiti blu e copricapo bianchi. Anche qui assenza totale di prospettiva, rifiuto di ogni criterio di verosimiglianza. Infatti, nei Diari intimi, qualche anno più tardi, così annotava il pittore: «Gli impressionisti studiano esclusivamente il colore, ma senza libertà, essendo ostacolati dal bisogno della verosimiglianza. Per loro il paesaggio ideale, creato da molte entità, non esiste... Prestano soltanto attenzione a quello che vedono, e trascurano i misteriosi centri del pensiero, arrivando così a conclusioni puramente scientifiche». È evidente che la strategia visiva e pittorica perseguita da Gauguin è assolutamente divergente da quella dei Seurat e Signac, che perseguivano proprio quelle ricerche “puramente scientifiche” che lui aborrisce. In una lettera in risposta a Bernard, chiarisce la sua opinione sull’ombra: «Voi discutete con Laval sulle ombre e mi domandate se io me ne infischio. In quanto spiegazione della luce, sì.

Esaminate i giapponesi che disegnano in modo ammirevole e vedrete la vita all’aria aperta e al sole senza ombre. [...] Inoltre considero l’impressionismo come una ricerca del tutto nuova che si allontana per forza da tutto quello che è meccanico come la fotografia ecc… perciò mi allontanerei il più possibile da ciò che dà illusione di una cosa e l’ombra, essendo l’inganno del sole, sono portato a sopprimerla» (Arles, novembre 1888). Ciò non toglie che un così severo teorico del sintetismo, quale si dichiara, spesso e volentieri trasgredisce la sue stesse regole: nella Fattoria a Pouldu (1890) e nei Cumuli di fieno (National Gallery of Art, Washington, del 1890), le tinte hanno una loro preziosa vivacità, anche la composizione è strutturata secondo un solido impianto prospettico, le linee curve si alternano ai volumi di una compostezza cézanniana. Cumuli che è una tela contemporanea a quella che comincerà a dipingere Monet nello stesso anno sullo stesso tema, è molto rivelatrice della strada compiuta.

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3. Paul Gauguin, Autoritratto con il Cristo giallo, 1889, olio su tela, 30 × 46 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

4. Paul Gauguin, Ritratto del pittore Vlewivvki, 1890-1891, olio su tela, 53,5 × 81,5 cm, Matsukata Collection, National Museum of Western Art, Tokyo.

1894 si ritrae con palette in mano, indossa abiti scuri e un largo cappello. Nella tela dedicata all’amico Daniel (1896) si ritrae di profilo. Tra il 1891-1893 dipinge capolavori come i ritratti dell’amico Laval e dell’allievo Vlewivvki (Tav. 4), dove sperimenta una composizione innovativa in cui un mazzo di fiori fa da comprimario al soggetto principale. In Autoritratto con l’idolo (1893) dal verde oliva dominante emerge il volto di tre quarti e una sciarpa a righe. In Vicino al Golgota con veste blu torna l’allusione al Cristo.

Nella breve stagione di Arles è questo uno dei pochi punti di contatto e di sintonia che ha con van Gogh, a cui non perdona il suo tardo romanticismo, né l’incomprensione o il fraintendimento dell’opera suprema di Cézanne.

Gauguin, rientrato a Parigi, si preoccupa solo di racimolare il danaro per raggiungere Tahiti: all’Hotel Druot vende una larga parte della sua produzione e molti dipinti della sua collezione: ne ricava diecimila franchi e in aprile s’imbarca per l’isola. All’amico Odilon Redon, la cui pittura

simbolista stimava molto, così scrive: «Devo andare a Tahiti e finire la mia esistenza. Credo che la mia arte che voi amate non sia ancora che allo stato embrionale, e spero di coltivarla laggiù per me solo, nella condizione primitiva e selvaggia. Per questo ho bisogno di calma. Che importanza ha la gloria per gli altri!... Di voi ho in mente il ricordo di quasi tutto quello che avete fatto, ed anche una tela. Contemplandola a Tahiti nella mia capanna, non penserò più, ve lo prometto, alla morte, ma alla vita nella morte. In Europa questa morte con la sua coda di serpente è verosimile, ma a Tahiti bisogna vederla con delle radici da cui sbocciano dei fiori. Io non ho detto addio agli amici che sono in armonia con me. Mi ricordo di una frase di Wagner che spiega il mio pensiero: “Io credo che i discepoli della grande arte saranno glorificati, e che, avvolti in celeste tessuto di raggi, di profumi, d’accordi melodiosi, essi ritorneranno per perdersi per l’eternità nel seno della sorgente divina di ogni armonia”».

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Una lettera importante, sia perché mostra quanta consapevolezza abbia del fatto che la sua pittura è a una svolta decisiva, sia per l’interlocutore che è caposcuola di una nuova musica verso la quale si sente sempre più attratto.

La sua poetica è quella di rappresentare il mistero della vita che si può forse riconoscere nelle popolazioni primitive dei mari del Sud, non certo nella civilisation di Parigi. Il simbolo, e non l’allegoria, è la via da perseguire, come nella musica di Wagner e nella poesia di Mallarmé.

Giunto a Tahiti, lasciato l’abitato, si ritira in un villaggio e incomincia a lavorare a Noa Noa: non v’è dubbio che i mari del Sud esercitino su di lui una straordinaria suggestione e lo carichino di un’energia creativa gravida di suadente e sensuale felicità. In Ave Maria (la Orana Maria) (1891, Metropolitan Museum of Art, New York), una luce nuova si sprigiona dalla composizione dove ancora una volta il giallo – ma è quello del sole e non quello livido di Cristo dipnto in Bretagna – è la tinta fondante, quella che conferisce identità al groviglio dei verdi, ai corpi statuari di queste giovani selvagge, una delle quali indossa un abito rosso e porta sulle spalle un bimbo: entrambe hanno un’aureola. È una maternità con Maria in pareo e Gesù dalla pelle scura, a cui si accostano in atto di preghiera con le mani

giunte due fanciulle. Il mistero di questa tela è nella composizione dei ritmi cromatici, siano essi i corpi o gli alberi, il piano su cui saldamente poggiano i piedi di queste figure, il banano e il mango in primo piano. Lo spettacolo dell’isola deve affascinarlo e gli fa assaporare la dolcezza e la tenerezza della vita: quella tenerezza che attinge da giovani fanciulle con cui divide la capanna. Il libertino, lo scandaloso Gauguin, che fin qui non aveva che goduto della compagnia di prostitute, si trova d’un tratto in una sorta di Eden dove tutti i sensi appaiono appagati. Lui che aveva una vita segnata dalla privazione, dalla totale incomprensione della moglie, alla quale continuerà a scrivere per tutta la vita, assapora il frutto proibito della pace interiore: in Paesaggio tahitiano (1891, Minneapolis Institute of Art) la temperatura dei colori è di una insolita gaiezza, il grande campo coltivato a grano è attraversato da insoliti viottoli rosa, nel sottobosco si rincorrono i verdi, con fasce lilla, dal serto verde svettano le palme e una montagna bruna chiude la scena, sotto un cielo celeste e bianco. Non ci sono altre intenzioni in questa tela se non quella del piacere della vista, e per questo lo si può considerare un omaggio ai suoi amici Impressionisti. Con le Donne tahitiane sulla spiaggia (1891, Musée d’Orsay, Parigi) (Tav. 5) siamo già al centro della sua ricerca: corpi solidi come quelli di Cézanne, dipinti con tinte che gri-

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5. Paul Gauguin, Donne tahitiane sulla spiaggia, 1891, olio su tela, 69 × 91,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

6. Paul Gauguin, Lo spirito dei morti veglia, 1892, olio su tela, 73 × 92 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.

dano e rompono il silenzio in cui sono immersi i corpi di giovani fanciulle: la sabbia su cui sono sedute è d’oro, ma il mare è nero sul fondo solcato da una lieve spuma bianca e gli abiti sono bianchi e rossi, viola. Ogni forma è segnata da una spessa cornice che la delimita e anche qui ritorna la veduta dall’alto. In Ta Matete (1892, Kunstmuseum, Basilea) d’un tratto la memoria delle divinità egizie, delle pitture e dei bassorilievi senza spessore di quella antica civiltà, riaffiora con prepotenza in un’isola ben lontana dalla valle del Nilo. D’altronde il pittore stesso aveva ammonito: «Abbiate sempre presente i persiani, i cambogiani e un poco gli egiziani». E qui si tratta infatti di un corteo di fanciulle sedute che esprimono una ieratica solennità nei gesti dei volti e delle mani, nella posizione dei corpi. Un misterioso sentimento avvolge Lo spirito dei morti veglia (1892, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo) (Tav. 6), la cui castità è pari solo al nudo della fanciulla distesa dalla pelle scura, che spicca sull’avorio del letto, mentre tutta la composizione è avvolta in una cangiante tavolozza blu. Ma conviene in tal caso avvalersi delle stesse parole di Gauguin: «Una giovane fanciulla indigena

giace bocconi, mostrando parte del volto spaventato. È stesa su un letto ricoperta di un pareo azzurro e di un chiaro lenzuolo giallo cromo… Affascinato da una forma, da un movimento, li dipingo senz’altra preoccupazione che di eseguire un nudo. Così com’è, è uno studio di nudo lievemente indecente, e pure desidero farne un’opera casta e impregnarlo della sensibilità, del carattere e della tradizione indigena». Il pittore, nel narrare del suo dipinto, non insiste solo sulle forme e sulla musicalità dei colori – anche se la descrizione a volte differisce dalle tinte che utilizzerà nella versione definitiva – ma anche sullo spirito dei maori, del quale vuole raffigurare il sentimento di paura che suscita l’idea della morte: nel volto della fanciulla e nella misteriosa figura blu dagli occhi bianchi che veglia sinistramente accanto a un palo dipinto, in un ambiente che non è esterno e non è interno. È appunto uno spazio sospeso, una simbolica raffigurazione del mondo dei vivi e dei morti. La strategia simbolista è ormai una grande via della sua ricerca solitaria: nel 1897, ammalato, avvilito dalle privazioni, svanita la grande illusione di aver trovato a Tahiti il paradiso perduto, l’Eden della Bibbia,

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Gauguin decide di suicidarsi, proprio come aveva fatto quello strano amico che era stato van Gogh, ma prima di lasciare questo mondo vuole lasciare un’opera che sia il suo testamento spirituale: Da dove veniamo? Chi siamo?

Dove andiamo? (1897, Museum of Fine Arts, Boston).

Una tela che deve considerarsi l’opera più densa di significati che abbia mai dipinto, una dichiarazione di principi filosofici su quelle che sono le diverse stagioni della vita, dalla nascita alla morte. C’è indubbiamente anche la volontà di raccontare la vita interiore che attraversa l’esistenza umana, allegorie e simboli sono disseminati in una scena che si svolge lungo le sponde di un fiume tra i boschi, con l’oceano sul fondo e le montagne di un’isola vicina. La prospettiva è del tutto assente, i corpi quasi tutti femminili sono ritagliati nella creta, motivi decorativi che sono alberi e tronchi ricorrono per la tutta la lunghezza della composizione, del tutto eccezionale: 376 × 141 cm.

L’anno successivo, fallito il tentato suicidio, la tela viene spedita a Parigi ed esposta nella galleria di Ambroise Vollard, ma nonostante l’interesse che essa suscita non mancano le critiche: a esse, quantunque deluso ed esausto,

Gauguin risponde lungamente con una contenuta rabbia e così conclude: «Ho cercato di inserire il mio sogno in un ambiente suggestivo e di interpretarlo senza ricorrere a espedienti letterari, e con tutta la semplicità che i mezzi mi permettono; un compito difficile. Mi si critichi, se si vuole, perché ho fallito, ma non perché ho tentato…».

Nel 1889-1890 il ritratto frontale esprime dolore e tristezza: in Racconti barbari (1902) (Tav. 7) due stupende fanciulle sono sedute e in alto a sinistra compare un demoniaco volto. Il ritratto di Teha’amana è quello di una Venere tahitiana. Gauguin scolpisce nel legno, modella la creta e alcuni pezzi sono fusi in bronzo: il ritratto in legno di Meijer de Haan (1889-1890) con simboli sacri di cui era studioso è opera di una rara potenza, Tehura (1893) è il ritratto in legno di una divinità, Thérèse un idolo a corpo intero, come alcuni autoritratti sono manufatti di grottesca intensità.

Fin dagli esordi il rapporto tra van Gogh e Gauguin fu fortemente squilibrato, ed è Paul ad assumere il ruolo di guida spirituale, non solo in ambito artistico. Nell’au-

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A fronte: 7. Paul Gauguin, Racconti barbari, 1902, olio su tela, 130 × 89 cm, Museum Folkwang, Essen.

prio di questi due anni parigini abbiamo solo informazioni indirette: andando ad abitare nell’appartamento di Theo, che è celibe al 25 di rue Laval, vien meno quella fonte essenziale che è il loro epistolario. Dagli esordi degli anni Ottanta Vincent aveva deciso di dedicarsi alla pittura, aveva pertanto alle spalle una certa esperienza, aveva preso lezioni a Bruxelles e ad Anversa, ma giunge a Parigi col desiderio di entrare nell’atelier di Fernand Cormon.

Per chi, come lui, aveva vissuto nel Brabante a contatto diretto con i contadini, condividendo la loro vita e le loro ristrettezze, non v’è dubbio che il panorama di Parigi apparisse in una luce festosa. Se si pensa alle sue prove precedenti sorprende lo stacco che si realizza in questo soggiorno parigino: van Gogh aveva redatto disegni che raffigurano contadini, vecchi, donne che preludono a I mangiatori di patate (1885, Amsterdam, Van Gogh Museum). (Tav. 8).

Tavola che Vincent disegna direttamente sulla lastra litografica e che può considerarsi la sintesi di quei ritratti a olio di contadini e contadine, pure espressione delle diverse età della vita e segno della durezza dell’esistenza.

Gli studi sui lavori nei campi, disegnati a gessetto e a matita, hanno una loro encomiabile solidità volumetrica e sono trattati con un gesto che è già maturo. Ad Anversa i paesaggi urbani hanno la stessa desolata consistenza della campagna che si è lasciato alle spalle: nei Cortili di vecchie case nella neve ad Anversa (1885) abbiamo della città l’aspetto più tetro e miserevole, non certo quello in cui aveva vissuto Rubens. Qui dipinge anche i primi suoi due Autoritratti (Amsterdam, Van Gogh Museum e L’Aia, Gemeentemuseum) dominati dall’opacità delle tinte, dai fondi scuri, da una notevole incertezza della pennellata. Nel primo si raffigura come un borghese con cappello e pizzetto, il volto è di un livido giallo; nel secondo c’è già quella disposizione del viso di tre quarti con un’aria stralunata che diventerà tipica della galleria di autoritratti che dipingerà in seguito.

tunno del 1887 è Theo – il solerte, paziente fratello minore di Vincent – che li fa incontrare a Parigi nella casa d’aste di boulevard Montmartre: Gauguin ha 39 anni, è un pittore con una sua reputazione ed è reduce dalle Antille.

Vincent, più giovane di cinque anni, va scoprendo Parigi, è come stordito da quanto vede nelle gallerie disseminate per i boulevard: Pissarro, Monet, Guillaumin, Lautrec e naturalmente lo strano Gauguin con una tavolozza che subito lo commuove. In dicembre, in un ristorante in avenue de Clichy, Émile Bernard organizza la prima mostra di van Gogh; Gauguin vi partecipa e subito capisce che il pittore non è solo un giovane pervaso da una dolente vena mistica. Vincent propone di fare uno scambio di tele, Paul ne potrà scegliere due a suo gusto e in cambio gliene darà una. Gauguin gli offre un piccolo paesaggio della Martinica e sceglie due nature morte, le prime di una serie celebre. Il loro rapporto è già tutto lì: l’uno è il maestro, l’altro l’allievo. Inizia un lungo corteggiamento da parte di Vincent che intanto ha preso in affitto una casa ad Arles, nel Midi: qui l’olandese lavora forsennatamente e vive giorni creativamente felici. I loro rapporti sono mediati da Theo, che è divenuto mercante di Gauguin. Questi si è trasferito a Pont-Aven. La Bretagna e la Provenza sono mondi molto diversi: il Nord e il Sud, le gelide folate dell’Atlantico e il caldo sole del Mediterraneo. Vincent pensa persino di raggiungerlo, tanta è l’ansia che lo pervade; le lettere si infittiscono e il tono è molto amicale e intenso, anche se si danno del voi.

Intanto Gauguin passa brevi periodi a Parigi: è «triste e scontento», scrive, ma finalmente rompe gli indugi e lo raggiunge nella “casa gialla” di Arles la mattina del 23 ottobre del 1888. Trova Vincent spossato nello spirito e ammalato nel corpo; due persone di fatto sconosciute l’una all’altro si trovano in quattro stanze, una delle quali – con una seggiola e un letto – resa poi celebre da van Gogh.

Per nove settimane escono all’alba e tornano al tramonto, si confrontano, si scrutano, riconoscono le loro inconciliabili diversità. L’uno ammira l’altro: ma van Gogh capisce che Gauguin è in rotta di collisione con il mondo impressionista, che già guarda oltre e aspira – senza farne mistero – a raggiungere la Martinica. Di qui l’esito furibondo e straziante di un sodalizio breve e fecondo per entrambi: una nevrosi drammatica che affascinò tra gli altri August Strindberg, Antonin Artaud, George Bataille e Karl Jaspers.

Van Gogh era giunto a Parigi il primo marzo del 1886 e a quel tempo con ogni probabilità non aveva mai visto un dipinto impressionista: ha l’ansia di scoprire la città, di visitare il Louvre e di stare in compagnia di suo fratello, col quale ha sempre intessuto un dialogo molto intimo che va ben al di là del vincolo che li lega. Tuttavia, pro-

A Parigi la sua attenzione si rivolge al paesaggio urbano e a giudicare dalla produzione di questi due anni si concentra soprattutto sulle visite al Louvre, al Palais du Luxembourg e sulle escursioni nel quartiere di Montmartre. Sorprende subito che la sua tavolozza cambi colore prima ancora del suo arrivo ad Arles, dove sogna di impiantare una piccola colonia di amici e pittori al cui vertice pone Gauguin. L’ammirazione per questi è condivisa dalla passione con la quale studia al Louvre Delacroix e Millet: le periodiche esposizioni di artisti contemporanei gli consentono di entrare in contatto con la pittura, se non con i pittori, contemporanei. Egli stesso crea una distinzione tra gli Impressionisti del “Grand Boulevard”

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8. Vincent van Gogh, I mangiatori di patate, 1885, olio su tela, 82 × 114 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

9. Vincent van Gogh, Riva della Senna, 1887, olio su tela, 32 × 46 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

(vale a dire Manet, Degas, Renoir ecc.) e quelli del “Petit Boulevard”, che abitano nello stesso quartiere in cui è la casa di Theo (vale a dire Anquetin, Vincent Bernard, Lautrec, Gauguin). Costoro, infatti, sono spesso insieme e dipingono i medesimi soggetti: se non fosse per l’acerrima inimicizia che corre tra Gauguin e Seurat potremmo ben dire che i Postimpressionisti sono già un gruppo, sia pure informale, che con assoluta consapevolezza si muove su una linea nuova e per alcuni di loro persino alternativa a quella della tradizione impressionista. Proprio Gauguin e Seurat vanno in questa direzione, e su vie assolutamente inconciliabili sono già degli “anti-impressionisti” più che dei neo o Postimpressionisti.

La pittura degli Impressionisti e la ricezione di questo nuovo linguaggio espressivo è relativamente lenta, ma dagli effetti notevolissimi nel tempo. In questi due anni van Gogh dipinge e lavora molto: almeno una trentina di tele hanno per tema fiori e sono legati ancora alla grande tradizione fiamminga delle nature morte. Che van Gogh abbia negli occhi le sontuose composizioni floreali di Jan Brueghel dei velluti, piuttosto che i gioiosi serti di fiori di Manet o Renoir è piuttosto evidente. Assai più fre-

sche e luminose cominciano a essere le vedute di angoli di Montmartre che diverranno celeberrimi nel corso di questi anni grazie a Toulouse-Lautrec, Camille Pissarro, Maurice Utrillo e altri ancora. La via dei mulini (1886, Amsterdam, Van Gogh Museum), Le moulin de la Gallette (1887, Pittsburg, The Carnegie The Museum of Art) e Riva della Senna (Amsterdam, Van Gogh Museum) (Tav. 9): in questa tela appare per la prima volta un tratto assai minuto di pigmenti colorati che testimoniano come van Gogh si vada decisamente interessando alle esperienze di Georges Seurat e di Paul Signac.

Qui utilizza l’accoppiamento dei colori complementari, arancione e blu da un lato, rosso e verde dall’altro: non siamo ancora alla tecnica pointilliste ma siamo assai vicini, come ben si vede anche nell’ Autoritatto con stampa giapponese (1887, Basilea Kunstmuseum) o nel Ritratto di Père Tanguy (1887, Musée Rodin, Paris), il cui fondo è completamente tappezzato di stampe giapponesi.

Agli inizi del 1888 dipinge un Autoritratto al cavalletto (1888, Amsterdam, Van Gogh Museum), che a tutti gli effetti può considerarsi la sintesi convincente dei passi compiuti nella stagione che precede la sua partenza per Arles.

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La densità dei colori, sotto la luce che batte sulla fronte, le tempie e il collo, la giubba blu screziata di giallo, la tavolozza che tiene in mano, pregna di colori puri, danno a questa tela un forza espressiva di grande intensità.

Vincent giunge in Provenza nel febbraio del 1888 e in aprile dipinge Il ponte di Langlois (collezione privata) in cui la sua gioia di vivere s’esprime finalmente nelle squillanti tinte gialle, verdi e azzurre che dominano questo tranquillo angolo di Arles.

Inizia poi a dipingere con ostinazione alberi da frutta e piccoli campi coltivati e così ne scrive al fratello: «Ho un nuovo frutteto, che è bello come un pescheto rosa, sono degli albicocchi di un rosa molto chiaro. Attualmente lavoro a degli alberi di prugne di un bianco giallo con una infinità di rami neri. Consumo un sacco di tele, ma spero tuttavia di non perdere dei soldi. [...]

Il mese sarà duro per te e per me, solamente cerca, se ti è possibile, nel nostro stesso vantaggio, di guadagnare il più possibile con i frutteti in fiore. Ora sono ben incamminato, ne avrò bisogno ancora di dieci, credo, dello stesso soggetto.(9 aprile, 1888)». Difatti nella grande mostra ad Amsterdam, in occasione del centenario della

morte, si poterono vedere almeno una decina di questi alberi e non erano che una piccola parte di quelli presenti nel catalogo completo del pittore. Nella stessa lettera a Theo, aggiunge: «Tu sai che nel mio lavoro sono volubile, e che questa furia di dipingere frutteti non durerà sempre, dopo sarà probabilmente il turno delle arene». Difatti van Gogh era stato a vedere una corrida e la descrive al fratello nella stessa lettera con una certa emozione, ma di lui non avremo soggetti dedicati alla tauromachia, e dopo i frutteti sarà la volta delle marine con barche e mari, con onde trattate come la schiuma di tante stampe giapponesi. La più intensa, per la freschezza di tinte e gli equilibri tra imbarcazioni e mare, è la tela Marina a Les Saintes, Marie-de-la Mer (giugno 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum) (Tav. 10).

Poi verrà il turno dei covoni di grano e le distese dei campi gravidi di spighe dorate: mano a mano Vincent abbandona l’esercizio del pointillisme, la sua pennellata si fa piatta, i tratti assumo un maggiore spessore, ma pure nella disposizione sulla tela seguono un moto ondoso, misteriosamente legato alla forma che rappresentano. Compie delle lunghe passeggiate e in una lettera della seconda metà

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10. Vincent van Gogh, Marina a Les Saintes. Maries de la Mer, 1888, olio su tela, 64,3 × 50,5 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

11. Vincent van Gogh, Campo di grano con cipressi, 1889, olio su tela, 72 × 91 cm, The National Gallery, Londra.

di luglio così le descrive: «Grandi canneti, il vigneto, l’edera, i fichi, gli olivi, le melagrane con i fiori grassi di un rosso arancione vino, i cipressi centenari, i frassini e i salici, le muraglie di roccia, le scale mezzo demolite, le finestre ogivali in rovina, massi di rocce bianche coperti di licheni e blocchi di muri crollati sparsi qua e là nel verde».

Con grande efficacia, van Gogh ci propone l’universo dei suoi dipinti e ciascuno può associare a queste parole dimesse e secche, la memoria di una sua tela, come Campo di grano con cipressi (settembre 1889, Londra, National Gallery) (Tav. 11), con le stoppie gialle in primo piano, i cespugli verdi in sequenza, l’inquietante emergere dei due alberi e il turbinio delle nuvole in cielo che si torcono come onde sulle montagne blu del fondo. Pare evidente dalla torsione delle pennellate, dall’asprezza dei contrasti cromatici, che la vita di Vincent sia attraversata da fantasmi che neppure l’agognato arrivo di Gauguin riesce a sedare. Tuttavia, la loro vita comune nella Casa gialla è molto proficua per entrambi: come sempre van Gogh disegna e dipinge con una animosità e un’ansia che si vede

nella tessitura di ogni tela. La stagione ad Arles è fervida: tra il maggio e il giugno del 1888 Vincent dipinse il Ponte di Langlois nove volte, soggetto tipicamente olandese, in cui si sente quel “Giappone europeo” così in voga. Il sole del “buon dio” appare per la prima volta nel giugno dello stesso anno: è un disco giallo sul fondo: il seminatore cammina su una distesa di zolle azzurre e arancioni; il secondo lo dipingerà in novembre: questa volta il contadino che semina è in controluce in primo piano. Alle sue spalle, il campo arato ha tinte violette e il sole all’orizzonte è un immenso disco color zolfo e limone che incornicia come un’aureola la testa del contadino.

Oltre ai cipressi, tema che prende il posto dei covoni di grano, in questo periodo intensissimo di lavoro Vincent prende a dipingere dei ritratti che consentono di accostarsi al mondo dei suoi amici e delle persone che frequenta.

L’Arlesiana o Madame Ginoux (gennaio-febbraio 1890, Sau Paolo, Museu de Arte de Sau Paulo; Otterlo, Rijkmuseum Kröller-Müller; Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma) che compare in almeno tre ritratti in posizioni lie-

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vemente diverse. Il postino Joseph Roulin (Tav. 12) e sua moglie sono soggetti familiari: sono loro che gli sono più vicini dopo la terribile serata del 23 dicembre in cui van Gogh, dopo un alterco con Gauguin per le stradine di Arles, rientra a casa e con un rasoio si recide un orecchio.

Quantunque colto da una violenta emorragia la tampona alla meglio e si reca in uno degli otto bordelli di cui era dotata la piccola cittadina provenzale: lì cerca Rachel, una sua privilegiata compagnia, non avendola trovata le lascia in una busta l’orecchio. Si comporta come nella corrida che l’aveva già affascinato: il torero dona alla più bella dell’arena l’orecchio del toro abbattuto, come supremo omaggio della sua devozione: ma in tale circostanza Vincent è tragicamente torero e toro. Rientrato a casa, sprofonda in un sonno dal quale lo sveglieranno la polizia e gli infermieri che lo conducono all’ospedale psichiatrico. Accorre da Parigi Theo e lo trova stranamente sereno, preoccupato per il disagio che gli ha procurato e per la già annunciata partenza di Gauguin. Infatti, questi rientrerà a Parigi senza aver salutato l’amico in questa

drammatica vigilia di Natale, certamente, con non pochi e non sopiti rimorsi per non esser riuscito a lenire la pena di questa creatura grande e sensibile. A Gauguin non sfugge che l’attrazione che Vincent sente per lui è un misto di ammirazione e di repulsione per il modo stesso in cui Paul intende la vita. Uno è un libertino che sogna di vivere ai tropici con giovani indigene nel letto, l’altro è macerato da una spiritualità contraddittoria in cui anche la voluptas consumata nei bordelli assume una dimensione ascetica.

D’altronde, Gauguin una sua precisa diagnosi l’aveva già fatta, scrivendo nella prima settimana di dicembre una lettera a Theo che suona come una premonizione: «Vincent e io non possiamo assolutamente vivere in pace fianco a fianco, data una certa incompatibilità di carattere e il bisogno che abbiamo entrambi di tranquillità per il nostro lavoro. È un uomo notevole per intelligenza, lo stimo molto e lo lascio con rammarico, ma vi ripeto che è necessario». Gauguin aveva verificato che qualcosa non andava in quel suo amico infervorato e che della pittura aveva un’idea alla fin fine ben precisa e assai diversa dalla

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A fronte: 12. Vincent van Gogh, Ritratto del postino Joseph Roulin, 1888, olio su tela, 81,3 × 65,4 cm, Museum of Fine Arts, Boston.

sua. I loro rapporti sono altalenanti e i dipinti di Vincent sono anch’essi altalenanti e di una struggente bellezza: talora gioiosamente eccitati, altri come segnati da una sempre più straziante drammaticità, che trova espressione nell’alterazione cromatica e nella crudezza dei contrasti tonali. Tuttavia, c’è sempre la pacificazione che è propria dell’arte, soprattutto quando essa sgorga dalla sofferenza e dalla solitudine. La serie degli autoritratti è anch’essa specchio di un’anima appassionata e inquieta, che a tutti i costi vuol comunicare al prossimo le proprie emozioni: nelle lettere a Theo di questi mesi racconta con vera gioia della visita al Museo di Belle Arti di Montpellier in compagnia di Gauguin, dell’ammirazione per Delacroix, ancora una volta ribadita, e della sua vorace passione perRubens, Rembrandt, Géricault, Daumier.

Dal suo epistolario e dalle testimonianze che ci restano non v’è dubbio alcuno che Vincent lavori in questi mesi senza un attimo di tregua: esce all’alba, dipinge sotto la sferza del sole per lunghe giornate, in una eccitazione che certamente l’alcol e il tabacco contribuiscono ad accrescere. Il fisico non regge a questo sforzo, al disordine di una vita che sembra destinata a bruciare più che a consumarsi. Dipinge ritratti, ambienti urbani, esterni, interni con foga e con un ardito senso di libertà, sicché è ormai difficile trovare alla sua pittura dei punti sia pur vaghi di riferimento: Terrasse du caffè de Place du Forum (settembre 1888, Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller) ha il cielo blu inondato di stelle, la luce piove gialla sulle sagome dei clienti ancora seduti ai tavolini del caffè, poi diviene arancione e si diffonde sull’acciottolato della strada. L’aria inquietante che si respira in questo caffè è determinata solo dalla luce elettrica, dal contrasto tra questo giallo malato che si diffonde sotto la tenda e il blu del cielo che si fa torbidamente nero nel fondo della strada. Van Gogh così ne scriveva a Theo: «Nel mio quadro sul Caffè di notte ho cercato di esprimere l’idea che il caffè è un posto dove ci si può rovinare, diventar pazzi, commettere dei crimini. Inoltre ho cercato di esprimere la potenza tenebrosa quasi di un mattatoio, con dei contrasti tra il rosa tenero e il rosso sangue e feccia di vino, tra il verdino Luigi xv e il Veronese, con i verdi-gialli e i verdi-blu intensi, tutto ciò in un’atmosfera di una fornace infernale di zolfo pallido» (10 settembre). In effetti, il pittore vede tinte che nel quadro non ci sono, quasi che non l’abbia sott’occhio: questo capita spesso seguendo le sue descrizioni avendo sotto mano i dipinti, causa forse di un’alterazione alla vista di cui era affetto. Con le stesse tonalità giallo-blu dipinge la casa in cui abitava, che – non appena ebbe un po’ di soldi – aveva fatto dipingere tutta di giallo (settembre 1888, Amsterdam, Van Gogh Museum). Più sereni sono gli interni della sua povera stanza

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da letto, con gli oggetti che ne sono parte, con le sedie di paglia, il tavolino e i quadri alle pareti: soggetto dipinto in tre diverse versioni, come gli succede sovente in questi ultimi anni; insoliti esterni urbani sono il Ponte sulla ferrovia lungo l’Avenue Montmajour, che conserva un’unica tonalità grigio-verde ed è assai diverso, proprio per questa tendenza al monocromo, dalle sfavillanti tinte dei paesaggi rurali. La sua malferma condizione mentale lo costringe a ricoverarsi in una casa di salute a Saint-Rémy-de-Provence dove sarebbe rimasto per un anno e mezzo: nel giugno del 1889 scrive a Theo che aveva dipinto Notte stellata (Museum of Modern Art, New York) (Tav. 13): è un paesaggio del paesino visto dalla sua stanza, da cui si scorge il campanile della chiesa: un cipresso nero è in primo piano, il cielo blu è costellato da movimenti a spirali con al centro corpi celesti. A Theo scrive che non intende esprimere contenuti romantici o religiosi, al contrario vuole raffigurare la pura essenza della natura così come le ricerche astronomiche che segue dai giornali svelano il pulsare delle stelle e il vagabondare delle comete. La sua è una trasfigurazione oggettiva della volta celeste. Risalgono a questa declinante e ultima stagione una galleria di ritratti tra cui spicca il Dottor Gachet (collezione privata e Paris, Musée d’Orsay), che compare in due tele con sostanziali variazioni cromatiche, ma con la medesima dolcezza nello sguardo. Una dolcezza e una bontà d’animo che gli consentì di accogliere in casa sua Vincent e lenire le sofferenze della sua malferma salute mentale, fino agli ultimi giorni.

La sua vita di pittore si brucia in un decennio: un lavoro frenetico, senza un attimo di respiro, che gli consente di dipingere 800 tele e più di mille disegni. Vincent è uomo colto per le sue letture ossessive della Bibbia, di Shakespeare, Dickens, Carlyle e dei francesi Zola, Flaubert, Hugo, i fratelli Gouncourt e Maupassant, come emerge dalle lettere all’amico Émile Bernard e soprattutto al fratello Theo.

L’epistolario conta 819 lettere, e oltre 650 sono indirizzate a Theo, uno specchio inquietante della sua biografia umana e intellettuale. Per van Gogh la scrittura è parte essenziale del dipingere, erede in ciò dell’oraziano Ut pictura poësis: e difatti spesso le lettere, scritte su grandi fogli ripiegati, sono disseminate di disegni delle tele a cui lavora: come si vede dagli schizzi della Camera da letto ad Arles o del Dottor Gachet. Talvolta acclude disegni a penna. La sua pagina è piena di correzioni, nitidissima ed elegante nella grafia: scrive prevalentemente in francese e olandese, di rado in inglese. La sua dolorosa esperienza di predicatore tra i reietti delle miniere del Borinage, come il padre pastore, non è tempo perso, perché considera l’arte una missione etica, una religione tesa alla ricerca di un valore assoluto che possa conferire sollievo a chi la pratica e a chi ne gode.

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13. Vincent van Gogh, Notte stellata, 1889, olio su tela, 75 × 92 cm, Museum of Modern Art, New York.

14. Vincent van Gogh, Campo di grano con mietitore, 1889, olio su tela, 73 × 93 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam.

Nei due anni a Parigi va in giro con Bernard, incontra Paul Signac che ammira per la sua ricerca d’avanguardia sul colore: matura l’idea di trasferirsi nel Midi e nel 1888 è abbacinato dalla luce e dal colore della campagna. Ad Arles dipinge 170 tele in poco meno di due anni e alcuni capolavori: tra il marzo e il maggio dipinge il Ponte di Langlois nove volte: un soggetto tipicamente olandese che evoca il ricordo fisico delle piccole città e una stagione della vita comunque serena: nel maggio dello stesso anno dipinge l’ultimo ponte con tinte chiare e serene (Wallraf-Richartz-Museum, Colonia). Con i cinque Girasoli, Campo di grano con mietitore (Tav. 14) e La mietutura la tavolozza s’incendia: gialli, azzurri, verdi, viola. La natura lo commuove, la considera una rivelazione di Dio anche se la sua fede vacilla: «L’art c’est l’homme ajouté à la nature», sottolinea in corsivo in una lettera a Theo nel ’79. L’epistolario ci fa capire che dipingeva le tele non come singole unità, ma insiemi tematici: i paesaggi e i cieli stellati sono parte essenziale di questa ricerca. «Spesso mi

sembra che la notte sia ancora più riccamente colorata del giorno, colorata dei violetti, dei blu, e dei verdi più intensi». Ed è bellissima questa frase per capire come la sua creatività veda colori anche nel buio della notte.

Come ritrattista non è da meno, e non esita a considerarsi compagno in spirito di Rembrandt, Hals e Vermeer. Le sue lettere a Gauguin, Signac, Bernard e altri amici sono dense di notazioni sul loro e sul suo lavoro.

Quelle a Theo sono uno spaccato di un uomo dilaniato dalla malattia e offeso dal mancato riconoscimento. Una testimonianza essenziale l’epistolario, per dissipare l’alone di leggenda che lo avvolge ma che non intacca il mito del pittore.

La scienza del colore e della luce: la frontiera di Georges Seurat e Paul Signac Paul Signac (Parigi, 1863-1935) andò a visitare Vincent negli ultimi tempi della sua drammatica esistenza e

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fu uno dei pochi amici che sentirono il bisogno di visitare il pittore olandese che aveva grande stima di lui e del suo maestro Georges Seurat. La presenza di questi, in una Parigi che crepitava di talenti, fu una vera e propria meteora che solcò il cielo della Ville Lumière per poco più di nove anni: ma la scia che lasciò fu luminosa e profonda per le conseguenze che ebbe nell’arte del secolo Ventesimo.

Georges Seurat (Parigi, 1859-1891) aveva avuto un’educazione artistica molto tradizionale all’École de BeauxArts, guadagnandosi la stima di Ingres negli anni che la frequentò dal 1877 al ’79 e a quel tempo si era accostato a problemi teorici leggendo di Charles Blanc – critico d’arte e fondatore della “Gazette des Beaux-Arts” – Grammaire de l’art du dessin (1867); poi si era accostato agli Impressionisti, ma, allo stesso tempo, aveva cominciato a interessarsi alle teorie di Michel-Eugène Chevreul scienziato, il cui trattato, De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiments des objets coloré, pubblicato nel 1839, aveva suscitato un notevole interesse.

L’autore, chimico di formazione e direttore del Musée d’Histoire Naturelle per professione, distingue tra colori primari (blu, giallo e rosso) e secondari (ottenuti dalla mescolanza di due o più primari); nella composizione di un secondario definisce complementare di quest’ultimo il primario che non concorre alla sua realizzazione (il rosso è complementare del verde). Sono queste conquiste scientifiche il punto di partenza della riflessione teorica e della pratica pittorica di Seurat. Il Pointillisme, o Divisionismo, si regge sul principio della scomposizione cromatica nei colori fondamentali: ponendo l’uno accanto all’altro punti di colore (o piccoli trattini di colore), nella retina dell’osservatore si ottiene una sintesi cromatica che ha per esito una grande nitidezza percettiva e la massima luminosità. Nel secolo che vede il trionfo delle scienze positive, sono molti a interessarsi alla teoria dei colori: tra questi il tedesco Hermann von Helmholtz, che riprende il filo che aveva già tessuto con grande sapienza il Goethe della Farbenlehre e l’americano Ogden Rood. Attor-

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A fronte: 15. Georges Seurat, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte, 1884-1886, olio su tela, 207 × 308 cm, Art Institute of Chicago, Chicago.

ramente per Une baignade à Asnières (1883-1884, National Gallery, Londra), dove il quadro è sempre meno rappresentazione della realtà e sempre più espressione di una sensazione luministica e cromatica: sia ben inteso, in questa, come in tutta l’opera seuratiana, non c’è la minima intenzione – né dichiarata né sottaciuta – di prescindere dalla figurazione del soggetto, ma è il modo in cui esso viene affrontato, gli strumenti che vengono adottati, che preludono a un sentimento della pittura come pura superficie dipinta. In questa grande tela Seurat dispone sulle rive della Senna la figura di un uomo con una bombetta sdraiato sul prato, la sagoma di un cagnolino, più avanti un ragazzo seduto con i piedi bagnati dall’acqua e due fanciulli immersi nello specchio azzurro del fiume: la liquida superficie vibra sotto la luce del sole e sul prato in sequenza altre figure sedute e sdraiate. Sul fondo della scena è la linea di un ponte e i fumaioli fumanti delle fabbriche: ai due lati gruppi di alberi chiudono la scena. C’è una atmosfera di serena mansuetudine a collegare queste figure che in una giornata di sole si godono le lucenti acque del fiume e il pointillisme è ancora adottato in un versione non così traumatica come sarà nell’opera forse più celebre del pittore, Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande-Jatte. In questa tela (1884-1886, Chicago The Art Institut) (Tav. 15), Seurat compone l’opera sua più impegnativa, le cui intenzioni programmatiche sono ben evidenti dalla tecnica pointilliste che viene applicata con un rigore che vuole essere scientifico: presentata all’ultima esposizione impressionista la composizione desta una grande ammirazione e ha anche un effetto di scandalo che ben si evince dalle critiche. Octave Mirbeau espresse con icasticità il moto di disgusto di taluni critici: «Non ho il coraggio di ridire davanti a questo immenso e detestabile quadro che sembra una fantasia egiziana». Lo scrittore con questo ultimo riferimento alludeva alla silhouette delle figure che davvero sono fortemente influenzate nella loro piattezza dai bassorilievi egizi e assiri, che il pittore con passione aveva imparato a conoscere nelle frequenti visite al Louvre, dove si disponeva a disegnare proprio questi reperti. Oltre a non avere volume, le figure di dame e cavalieri in piedi, seduti o distesi sul prato – quantunque elegantemente vestiti –, non hanno tridimensionalità e sono disposti in uno spazio privo di profondità che è quello dei fregi delle antiche composizioni ellenistiche e romane. Infatti non c’è prospettiva, ma piuttosto una sequenza di scene che si succedono l’una dietro l’altra come in un fotogramma bloccato: malgrado le intenzioni “scientifiche” dell’autore, c’è una soffusa aria d’estate, in una giornata che è molto calda e molto umida, come s’intuisce dal pulviscolo atmosferico che quasi mima il vapore dell’a-

no a questi temi, Seurat si esercita con grande passione e una puntigliosità da entomologo: il suo scopo non è quello di giungere a una arte che sia scienza, ma calcolare con metodo gli effetti percettivi e le risonanze emotive e sentimentali che si vogliono conferire a un dipinto. È la via perseguita dal pittore, che aspira alla conoscenza dei meccanismi psicologici che la luce e il colore possono conferire a una immagine: percezione ottica e psicologia sono parte di un’unica ricerca e a indagare questo territorio Seurat sarà certamente un pioniere.

La migliore illustrazione delle sue teorie fu accuratamente esposta dal suo amico e allievo Paul Signac. Ma lui stesso, in una lettera nel 1890 a Maurice Beaubourg, scrive: «L’arte è armonia. L’armonia è analogia di contrasti, l’analogia dei simili, di tono, di colore, di linee considerati secondo la dominante e sotto l’influenza di un’illuminazione in combinazioni gaie, calme o tristi». Alla soggettiva intuizione degli Impressionisti, Seurat vuole sostituire l’oggettiva percezione ottica in modo da poter controllare e modulare gli effetti che ciascuna immagine ha nella retina dapprima e nella psiche poi. Infatti la scala dei sette colori e il loro accoppiamento cromatico secondo tale teoria sarebbe capace di rendere le condizioni psicologiche dell’animo umano. Era stato Charles Henry, filosofo e fisico, collaboratore della rivista La Vogue e autore del volume Theorie des directions (1885), a sostenere che le linee ascendenti e i colori caldi sono condizione per ottenere un effetto gioioso, mentre linee discedenti e colori freddi inclinano alla malinconia e alla tristezza.

Ogden Rood, fisico statunitense, autore di numerosi testi scientifici sulla teoria dei colori aveva pubblicato Modern Chromatics. Student’s textbook of Colour (1879) e aveva sistematizzato in un compendio con intenti prevalentemente didattici le più recenti ricerche sul colore e sulla durata della percezione nella retina. Il vedere, dunque, da istintivo e naturale procedimento dell’occhio viene indagato in tutte le sue implicazioni ottiche e fisiche; così come l’uso dei colori diviene una scienza che sottrae la pittura dall’alea della volubilità del sentimento e della individuale emotività. Questo il disegno perseguito dalla ricerca di Georges Seurat, che ha qualcosa di utopico, perché tutta la consapevolezza delle conquiste scientifiche contemporanee non sarebbero state certamente sufficienti al pittore a conseguire gli esiti straordinariamente poetici di alcune sue celebri composizioni.

Nel giro di pochi anni Seurat dipinge una serie di tele che – assieme a talune opere del detestato Gauguin – sono la prova più evidente che l’Impressionismo è ormai un capitolo chiuso e se ne apre un altro che prelude a ricerche sull’autonomia del colore e del segno. La via verso la cosìddetta arte astratta o a-figurativa passa sicu-

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ria e avvolge i personaggi della composizione. Una domenica pomeriggio alla Grande-Jatte presenta inoltre dominanti fasce cromatiche: il verde scuro del prato in primo piano e il verde chiaro dello stesso prato al sole, poi l’azzurro della Senna sulla sinistra e i ciuffi degli alberi sul fondo con ancora un’altra tonalità di verde. La meticolosità con la quale Seurat procede nel definire ogni particolare troverà il suo coronamento ne Il circo (1890-1891, Musée d’Orsay, Parigi) (Tav. 16); in quest’ultima composizione il pittore sperimenta il tema dell’equilibrio e della velocità: un cavallo bianco corre per la pista del circo e sulla sua groppa si leva una ballerina in gesto di danza, mentre alle spalle un clown compie in aria le sue acrobazie. Gli spettatori dispo-

sti sul fondo nelle tribune guardano compostamente seduti gli esercizi che vengono eseguiti sulla pista. La composizione è fredda, malgrado la scena sia quella di uno spettacolo allegro, ma forse Seurat la pensava come chi scrive, che ha sempre trovato quello del circo uno spettacolo non affatto allegro, ma – anzi – sostanzialmente triste.

Seurat si spense a soli trentadue anni dopo aver condotto una vita sobria e del tutto appartata: il suo fedele compagno di strada sulla via del divisionismo fu Paul Signac, che con lui e Odilon Redon aveva creato nel 1884 la Société des artistes indépendants. Signac fornì del pointillisme una versione molto fresca e poco incline all’ascetismo ottico del suo maggiore amico.

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A fronte: 16. Georges Seurat, Il circo, 1891, olio su tela, 185,5 × 152,5 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

to nero o una sola macchia cupa che contrasterebbero con le altri parti del quadro, e nemmeno ombre opache o tinte piatte. Ora compone le sue tinte con tutti gli elementi idonei a ravvivarle e vivificarle, senza preoccuparsi di imitare le apparenze o le colorazioni naturali. Il colore per il colore, senza altro pretesto!». Ed è questo il punto centrale a cui sembra voler mirare la poetica divisionista illustrata da Signac con grande lucidità di pensiero e con capacità letterarie non trascurabili. Il pittore si scopre un vero didatta, capace di comunicare sia le intenzioni poetiche, sia soprattutto le procedure tecniche per conseguire i risultati di luminosità e vivacità cromatica che il divisionismo promette. Pertanto questo testo resta in bilico tra il manifesto e il prontuario pratico a uso dei pittori stessi, che vogliano sperimentare le potenzialità del nuovo linguaggio pointilliste. In una tavola sinottica riassume i tre apporti forniti da Delacroix, dagli Impressionisti e dai Post-impressionisti, al proposito dei quali così scrive: «Sopprimendo ogni mescolanza inquinata per l’uso esclusivo della fusione ottica dei colori puri, praticando una divisione metodica e l’osservanza scientifica dei colori puri, praticando una divisione metodica e l’osservanza della teoria scientifica dei colori, assicurano un massimo di luminosità, di colorazione e di armonia che non era stato ancora raggiunto».

Sono questi gli intendimenti di una compagine che conquistò proseliti in Francia quali Pierre Bonnard, Henri-Edmond Cross, Maximilien Luce, Charles Angrand, Théo van Rysselberghe, Albert Dubois-Pillet, Louis Hayet: alcuni di loro scelsero come centro di incontro e di lavoro la costa provenzale e per la prima volta il piccolo paesino di Saint-Tropez divenne ribalta di una rinnovata modernità. Infatti, in questa celebre stazione turistica dei nostri tempi, ha sede un deliziosa, ricca e assai poco nota collezione; il Museo dell’Annonciade raccoglie tele di molti Neoimpressionsti, a partire da Signac, oltre che pittori nabis e fauves.

Nel corso di una decina d’anni, dal ’85 in poi, dipinse le sue opere più convincenti: prevalentemente paesaggi e tra questi La Senna ad Asnières (1885), La colazione e la Costa azzurra (1889), in cui con notevole originalità usa il colore con una perspicacia espressiva che s’andrà ulteriormente caratterizzando. Adottando una pennellata più larga e netta, Signac, di fatto, lentamente abbandona il Pointillisme e diviene uno dei precursori del Fauvisme e dell’Espressionismo. La sua lunga vita gli consentì di vivere molte stagioni dell’arte europea concatenate tra loro, ma pure profondamente diverse. Tuttavia, in questa sede, ci interessa soprattutto il Signac sodale di Seurat, che espone le sue prime tele a Parigi e Bruxelles presso il gruppo Les Vingts, divenendo il vero propagandista della nuova linea inaugurata dall’amico, che non aveva mai mostrato l’interesse o l’intenzione di fare proselitismo. Infatti, sarà Signac a scrivere il testo teorico più importante sul movimento divisionista. Nel 1898 pubblica in varie puntate su La Revue Blanche una serie di lunghi articoli che hanno la finalità di definire la poetica pointilliste e lo scopo pratico di iniziare gli artisti a servirsi della nuova tecnica del divisionismo. L’anno successivo questi articoli saranno raccolti in un volume dal titolo D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme nel quale vengono esposti in otto capitoli i principi della nuova pittura, a partire dal contributo da tutti giudicato determinante della pittura di Delacroix. Nonostante il Romanticismo e la pittura storica siano giudicati parte di un mondo ormai tramontato, il contributo del grande colorista, erede della tradizione fiamminga e veneta, è considerato determinante per la via che aveva aperto alla sperimentazione impressionista. Il secondo capitolo, dal titolo L’Apporto di Delacroix, è un profilo critico molto acuto, capace anche di connettere la pittura di Delacroix a quella di John Constable e William Turner, la cui fortuna presso gli Impressionisti fu certamente grande: «Le risorse della sua tavolozza si sono rivelate, in pratica, inesauribili – scrive Signac – si è allontanato a poco a poco dal chiaro scuro delle prime opere. Un cromatismo più potente si espande sulla superficie intera delle sue tele: il nero ed i colori terrosi scompaiono insieme alle tinte piatte, mentre subentrano colori puri e vibranti al punto da sembrare di aver perso ogni contrassegno materiale. Con l’impiego della fusione ottica, crea tinte generatrice di luce».

Signac riconosce queste qualità di Delacroix anche a composizioni monumentali come quelle nella Galleria d’Apollo al Louvre, alla Camera e al Senato, nonché nella decorazione della cappella di Saint-Sulpice dove «adopera solo i colori più semplici e più puri e rinuncia definitivamente a subordinare il suo colore al chiaroscuro, mentre la luce si diffonde ovunque: non vi è un solo pun-

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Henri de Toulouse-Lautrec, dandy e bohémien nella Parigi della Belle Époque Ma se alcuni pittori avevano sentito il bisogno di volgere le spalle a Parigi, alla sua società artistica e letteraria, ai suoi caffè e ai suoi locali notturni per rifugiarsi in terre dai costumi ritenuti non contaminati dalla civiltà e da paesaggi non ancora violati dall’industria e dall’urbanesimo – come Bretagna e Provenza, la Martinica e Tahiti – ve ne erano altri che vivevano dell’aria inquinata delle stazioni ferroviarie, delle luci notturne della Ville, non a caso, lumière, avevano bisogno dell’allegro frastuono dei café chantant, dei piaceri

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A fronte: 17. Henri de Toulouse-Lautrec, Ritratto di Louis Pascal, 1891, olio su supporto cartaceo, 77 × 53 cm, Musée Toulouse-Lautrec, Albi.

della litografia sono tutti emblemi della sua opera che ne connotano la modernità. La sua passione per la pittura e le stampe giapponesi è palesemente presente nella spazialità bidimensionale delle sue figure, che sono sempre ritagliate in una linea ferma e continua. In tal senso, la sua ricerca è parallela a quella di Gauguin, solo che questi insegue un forma archetipa e primitiva dell’immagine, mentre Lautrec definisce un tratto dominato dall’eleganza e dalla raffinatezza, e le sue linee sono flessuose come gli steli dei fiori, morbide come petali di rosa e preludono agli arabeschi botanici dell’Art Nouveau.

Il realismo talvolta persino crudele che viene fuori dalle sue tele e dai suoi disegni illustra un mondo il cui equivalente letterario possiamo riconoscere nelle pagine di Guy de Maupassant: il mondo che dipinge Henri è quello che ritroviamo con una simmetrica vivacità di colori in Bel-Ami (1885).

La vertiginosa ascesa sociale del protagonista, le serate a cui si dedica in locali notturni, le cocottes di alto bordo che frequenta, il mondo della finanza corrotto e smargiasso, le vacanze sullo yatch per il Mediterraneo e il lusso sono tutti temi “lautreciani” (Tav. 17). Ben si vede da queste testimonianze che Parigi aveva bellamente digerito e superato la violenta e sanguinosa crisi della Comune del 1871. Di questa stagione, che assumerà il nome scanzonato di Belle Époque, non v’è dubbio che Toulouse-Lautrec diviene il cantore entusiasta e smaliziato: l’ironia, mai il sarcasmo, guidano la sua mano graffiante e il suo gusto per l’aneddoto e l’abbozzo veloce. In un arco di tempo che non supera i vent’anni il pittore dipinse qualcosa come più di mille pezzi tra dipinti e acquerelli, circa cinquemila disegni e incise 360 litografie e affiches: una produzione impressionante che da sola smentisce il luogo comune di un dotato amateur che lavora nelle ore di baldoria trascorse nei locali notturni. La vera novità della grande mostra monografica del 1991-1992 a Londra e a Parigi fu proprio questa: mise in luce la straordinaria professionalità di un artista che non si risparmiò, che lavorò con la stessa intensità e passione di un Cézanne e di un van Gogh, anche se i temi stessi della sua pittura hanno un aspetto frivolo nel suo maturare come grande illustratore del suo tempo non c’è nulla di dilettantesco o di lieve o di poco significante. L’Autoritratto, il ritratto di sua madre (entrambi 1882-1883, Albi, Musée Toulouse-Lautrec) degli anni della sua giovinezza o Carmen, gli studi di nudo, le copie da Puvis de Chavannes, sono già testimonianza di un talento che sperimenta strade diverse. Il suo debito e la sua incondizionata ammirazione per Degas rimangono un punto fermo: fino alla fine Henri non si stancò mai di pensare ai pastelli e ai nudi di Degas, e molte volte la sua sensibilità è in miracolosa sintonia

dei bordelli, dell’acre fumo di sigari e delle grandi bevute di assenzio. Se Gauguin a Parigi si sentiva in gabbia, Henri de Toulouse-Lautrec (Albi, 1864-1901) ci sguazzava come un pesce nell’acqua. La sua scelta di vita e il suo quotidiano esistere è intimamente mescolato alla vita e alla società parigina così come essa si svolgeva lungo i boulevard, nei bistrot, nei restaurant, nei locali notturni, nei teatri e nelle sale della rive droite e della rive gauche, da Montparnasse a Montmartre. Nato in una nobile famiglia di Albi, il giovane Henri era destinato a una brillante carriera mondana che il suo status sociale ed economico gli avrebbe consentito, ma la cattiva sorte si accanì contro di lui: due gravi cadute da cavallo preclusero lo sviluppo degli arti inferiori e ne minarono la salute.

Quest’uomo così duramente segnato nel fisico convisse con la propria deformità con uno spirito autoironico che riconosciamo in alcuni celebri ritratti: da quello fotografico in veste di samurai – con gli occhi storti che si guardano la punta del naso! – che gli fece l’amico Maurice Guibert (1892 ca.), all’Autocaricatura in cui si rappresenta di spalle seduto a un sgabellino mentre si accinge a disegnare. Fin da ragazzo si era dedicato a disegnare cavalli e animali, ma poi questa sua dilettantesca inclinazione divenne una scelta di vita e ottenne dall’amatissima mamma il placet per trasferirsi a Parigi e dedicarsi all’apprendimento del disegno e della pittura.

Qui frequentò gli atelier dei pittori accademici Princeteau e Bonnat, nel 1883-84 si spostò nell’atelier di Fernand Cormon, dove conobbe van Gogh e con il quale disegnò gomito a gomito. Infatti di alcuni esercizi ci sono rimasti i disegni dell’uno e dell’altro: Cormon li mise a copiare i gessi di un torso muliebre antico e una scultura del Pollaiolo; questo apprendistato fu necessario per affinare la sua felicissima mano ed esercitare il suo spirito di osservazione, che fu ben presto fortemente attratto dalle stampe giapponesi. Tra i grandi pittori che abitavano nel quartiere che aveva scelto per la sua elegante residenza – abitava nella zona meridionale della collina di Montmartre – ammirava più di tutti Degas e Puvis de Chavannes: la sua vita di dandy storpio contribuì ad acuire la sua sensibilità per quei soggetti che la società teneva ai margini.

Nel 1895 dipinse un celebre ritratto di Oscar Wilde fuggito dall’Inghilterra e archetipo del dandy rifiutato dalla società benpensante del suo tempo, fino a subire la prigione e i lavori forzati a Reading. L’anticonformismo di Toulouse-Lautrec è una cifra distintiva della sua arte che si muove con estrema agilità tra la pittura da cavalletto e gli affiches: il fatto che egli diventi un autentico caposcuola di una forma di comunicazione nascente, che qualifichi l’antica arte dell’incisione, che sperimenti la nuova forma

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18. Henri de Toulouse-Lautrec, Ballo al Moulin Rouge (La danza), 1889-1890, olio su tela, 115 × 150 cm, Museum of Art, Phildelphia.

con la pittura del maestro. Agli esordi degli anni Novanta risalgono i suoi primi capolavori che hanno una loro ben distinguibile identità: in questa fase sperimenta qualsivoglia tecnica: dall’olio su carta e su tela, all’acquerello, il disegno a gessetto e i pastelli, la pietra litografica con l’ansia di trovare la tecnica che più si addica ai temi che più gli sono cari.

Accanto al ritratto delineato in ogni dettaglio, sul modello sempre presente di Degas, Lautrec sperimenta una modernissima forma di non-finito. Tra questi straordinari pezzi, e forse tra i primi, il ritratto di Monsieur Thadée Natanson e sua moglie (1895): il direttore de La Revue Blanche è visto di spalle con il suo corpo grosso, sul fondo del cartone sulla sinistra è il vecchio critico Vuillard dalla lunga barba, con aria severa, e, al centro, Mitia Natanson con una grande capigliatura bionda che ben regge la solida corporatura della dama che il pittore ammirava molto. Il cartone è dipinto a olio, pastello e la gouache è adottata solo per alcune figure che emergono nette dal fondo del cartone. È uno dei tanti non-finiti di Toulouse-Lautrec, ché tali volevano (e dovevano) essere.

In questi anni inizia anche a dipingere i personaggi dei locali notturni: ballerini e ballerine, impresari, clienti e principia a disegnare manifesti per alcuni di questi celebri locali.

Tra questi il Moulin Rouge a Montmartre che diventa un po’ una sua seconda casa: qui trionfa Louise Weber – una rifugiata della Lorena giunta a Parigi in seguito all’invasione prussiana – che aveva assunto il nome di La Goulue e che si era conquistata una straordinaria popolarità come prostituta e ballerina; comprimario Valentin le Désossé, personaggio centrale della vita notturna di Montmartre, ballerino per diletto, proveniente da una ricca famiglia di notai, archetipo del viveur, a cui piacevano molto le donne e la vita notturna.

Essi furono soggetti privilegiati da Lautrec e figurano entrambi in dipinti e in celebri litografie. Tra le composizioni più impegnative Ballo al Moulin Rouge (La danza) (18891890, Phliladelphia Museum of Art) (Tav. 18). In questa composizione fa capolino una dama vista di profilo con una ricco abito rosa ed è difficile qualificare il ruolo di lei che guarda attentamente la prova dei passi di danza al centro della scena. Il dipinto fu acquistato dal locale e disposto sopra al banco delle mescite accanto al Circo Fernando (18871888, The Art Institut of Chicago): tema questo del circo caro a Lautrec quanto a Seurat. L’altra grande tela a olio che si può associare per qualità di composizione a La danza è un interno del Moulin Rouge (1893-1893 The Art Institut of Chicago), vero e proprio ritratto collettivo degli amici di Henri che “fanno Moulin”, cioè si ritrovano per passare allegramente il loro tempo libero nel locale che preferiscono.

Nel fondo, riconosciamo il profilo inconfondibile con bombetta del pittore stesso e la sagoma anch’essa caricaturale di suo cugino Tapié de Céleyran, attorno al tavolo un gruppo

di amici e in primo piano forse May Milton o Nelly C. celebri cantanti del locale. Quali che siano i personaggi, la tela s’impone per la qualità insolita del taglio: in primo piano, sulla destra, un volto femminile su cui batte una luce verde, per un terzo tagliato dal bordo della tela, il primo piano della balaustra di legno, il tavolo – con bottiglia e bicchiere – visto diagonalmente, in prospettiva, intorno a cui si raccolgono tre distinti signori e due dame, una dal viso bianco e largo come la luna, l’altra di spalle di cui si riconosce sola la folta capigliatura tizianesca. Tutti i volti hanno una sottolineatura caricaturale e sul fondo si riconoscono gli specchi che hanno assunto una dominante verde, come il volto femminile in primo piano. È una composizione ambigua e affascinante per l’atmosfera che avvolge questi borghesi piuttosto intimoriti, a giudicare dalle loro espressioni, dal fatto di trovarsi in questo locale vivace e trasgressivo. D’altronde, il pittore ha maturato un segno veloce e graffiante che muove sulla carta adoperando la china o i pastelli, sulla tela e – sempre con maggiore convinzione – sulla pietra litografica. Al 1893 risale l’affiche per Divan Japonais, un famoso locale sorto in rue de Martyrs che ebbe enorme successo: con arguzia vi raffigura la bella Jan Avril, ballerina e attrice con un elegante abito nero che mette in risalto, come un guanto, il suo corpo sottile; alle spalle il critico Dujardin con barba, monocolo e bombetta brandisce un bastone di bambù quasi a voler simbolicamente dire che, quantunque vecchio, non è affatto in disarmo. Ed è proprio questa tensione l’esprit di questo manifesto che illustra alla fin fine un soggetto banale: sono soltanto due spettatori che, seduti in palco, seguono uno spettacolo di varietà. Ma pure, al di là della convenzionalità del tema, una sottile vena erotica percorre la scena: grazie alla linea grafica delle figure e al giapponesismo che mira alla sintesi e alla parsimonia dei segni, in modo da mettere perfettamente a fuoco una strategia psicologica e formale di grande efficacia comunicativa. D’altronde proprio Dujardin aveva sostenuto che non era necessario disegnare ogni cosa, che l’occhio abbisognava di alcuni cenni per intendere situazioni psicologiche o concludere una forma: «L’artista – scriveva nel 1888 – dovrebbe isolare i tratti essenziali del suo soggetto e catturarne il carattere con la maggiore economia possibile di linee e colori. L’arte giapponese fornisce un buon esempio, e le tecniche dell’arte giapponese, come quelle degli artisti moderni, consistono in contorni riempiti con zone di colore piatto, dipinti a comparti, che ricordano le tecniche delle opere a smalto cloisonné». Ed era proprio quanto aveva imparato a fare Lautrec ne ritrarre, in dipinti o schizzi, la cantante Yves Guibert, l’Inglese al Moulin Rouge, il Lavandaio della Maison, le donne nei camerini che si vestono e si svestono. Sono tutti “tipi” a cui aveva dedicato un volume Rafaelli che nel 1889 aveva pubblicato Les Types de Paris disegni commentati da brani tratti dalle opere di Zola,

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rezzino o dormano –, Lautrec dedica una serie di magnifici disegni, la cui nervosa straziante umanità sembra preludere ai disegni di Egon Schiele. Lautrec non ha la tempra dello sferzante moralista Daumier, perché è piuttosto un complice di queste donne e di questo mondo, che osserva con lo scettico sguardo del bon vivant che di nulla si stupisce e per nessuna cosa al mondo vorrebbe cambiare questa vita parigina con un’altra. I cabaret, i café chantant, il teatro, il circo, e i bordelli sono il mondo nel quale Lautrec si riconosce e sa amare la propria umanità: lui che così malamente era stato trattato dalla vita, la ama con generosità condividendo quel principio che essa, per quanto ingrata, vada vissuta con letizia perché è l’unica che ci è stato concesso di vivere.

Maupassant e Daudet e volti a illustrare la vita tumultuosa della grande capitale. L’interesse per la nuova classe sociale che si andava affermando era dunque molto diffuso e non a caso, negli stessi anni, il grande Honoré Daumier – caricaturista sommo – veniva celebrato in una monografia di Arsène Alexandre che ebbe una notevole fortuna. Lautrec era l’erede ironico e dandy di questa tradizione, ma anche tragicamente consapevole del ruolo fatuo che i suoi personaggi giocano sulla scena della Ville lumière: La Goule, Désossé, l’attore Aristide Bruant, Jan Avril, Loie Fuller, Yvette Gulbert, May Milton, May Belfort, la clownesse Cha-U-Kao e il mondo anonimo dei loro spettatori. Sono parte di un unico grande teatro o di un unico grande circo al quale Lautrec guarda senza pregiudizi, ma neppure senza concessioni. Le bellissime immagini degli interni dei bordelli scoprono l’intimità della vita privata di queste ragazze e donne: quando si lavano nelle tinozze, quando indossano le loro calze nere, quando sottostanno alla usuale visita di controllo del medico di turno, o quando dormono tra di loro in un grande lettone. Al tema delle lesbiche a letto – che si bacino, si acca-

Esotismo, foreste e belve nella pittura di Henri Rousseau Un modello stilistico e formale del tutto anomalo fu quello sperimentato da Henri Julien Félix Rousseau (Laval, 1844-Parigi, 1910), a cui Alfred Jarry diede il sopran-

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A fronte: 19. Henri Rousseau, Io, ritratto-paesaggio, 1890, olio su tela, 143 × 110 cm, Národní Galerie, Praga.

nome improprio di Doganiere, perché Henri fu di fatto un modesto gabelliere del dazio. Quando decide di dedicarsi alla pittura comincia a dipingere singolari paesaggi dopo aver frequentato i pittori accademici Gérôme e Clémence e ottenuto una tessera di copista al Louvre e in altri musei parigini. Fu un autodidatta in senso proprio e un artista fuori dalle righe dominanti nell’arte del tempo, come Gauguin e van Gogh. Rousseau, a parte il liceo a Laval, soggiorni ad Angers e Nantes, nella sua vita non si mosse mai da Parigi.

Nel 1864, per una questione spiacevole di un piccolo furto ai danni di un procuratore legale di Angers presso cui collaborava, fu condannato a un mese di reclusione nella prigione di Nantes: i genitori indignati gli imposero di arruolarsi in fanteria per sette anni.

Alcuni compagni d’armi che erano stati nella spedizione di Napoleone iii per sostenere l’imperatore Massimiliano gli parlarono del mondo esotico del Messico e della giungla, che divennero temi ispiratori della sua pittura.

Una specie di Salgari che mai aveva visto l’India. Con la morte del padre nel 1868, ottiene congedo illimitato, come “sostegno di vedova”. Si sposa e si trasferisce a Parigi in rue de Sévre. Poi grazie a Paul Signac è tra i fondatori del Salon des Indépendants nel 1886 e vi partecipa con quattro tele.

Nel 1887 i primi riconoscimenti della critica che rimarca la sua originale vena e la sua naïveté evocando Giotto.

Un’etichetta che gli resterà incollata addosso. Sorprende in Rousseau la capacità di trasformare un’immagine realista in un’immagine mentale. Una forma di metamorfosi che ci lascia sempre incantati dinanzi a quelli che lui stesso chiama i “ritratti-paesaggi”: si veda il suo autoritratto (1890, Praga, Galleria nazionale) (Tav. 19) a figura intera, tutto di nero vestito, con tavolozza e pennello tra le mani, sul fondo la Tour Eiffel, un veliero, un ponte in ferro e in cielo un pallone aerostatico.

Il pittore fu molto affascinato dagli esordi del volo e da queste farfalle meccaniche che ne solcano i cieli. Nel ritratto di Pierre Loti (1906, Zurigo, Kunsthaus), gran viaggiatore e conoscitore dell’Oriente, lo scrittore ha un fez e ha dinnanzi un gatto: gli animali sono parte importante delle sue composizioni, ma le proposte allusioni a Vittore Carpaccio e all’arte italiana mi paiono deboli. Assai intensi l’autoritratto e il ritratto della moglie (1903-1904, Museo nazionale Picasso, Parigi) con una lampada ai lati: è il Rousseau privato, che dipinge Nozze (1905, Musée de l’Orangierie, Paris,) bambini e bambine con inquietanti espressioni quasi da maschere, di qui l’interesse e l’ammirazione di Picasso e Diego Rivera.

Come si vede nella relazione tra la Bambina con la bambola (1904-1905) e Maya con la bambola (1938) e, di Rivera, il ritratto di Irene Estrella (1946) in feeling con Bimbo con la marionetta (1903). Mentre le nature morte di Rousseau rimandano a Cézanne.

Ma è il mondo selvaggio ed esotico che fa esplodere la sua fantasia e sono momenti di commovente e allo stesso tempo tenebroso fascino: nel Sogno (1910) una donna nuda, in primo piano sulla sinistra, è distesa su un divano di vimini: intorno una flora esotica, con piante verdeggianti, felci e frondosi alberi e uccelli: i fiori aprono i loro petali multicolori alla luce di un sole (o di una luna?).

Ma il dettaglio più inquietante è il volto di un leopardo che ci guarda con le pupille sgranate e un altro guarda altrove. La Bohémienne addormentata (1897, Museum of Modern Art, New York)) ha pelle nera e un abito lungo a strisce colorate con una chitarra accanto, ma un leone dalla criniera bianca l’annusa e sul fondo blu una bianca luna illumina la scena. L’influenza esercitata su talune tele di René Magritte è ben evidente.

La serie di tele dedicate alla banlieu e alla campagna sono tante e Wilhelm Uhde, quando scrisse la prima monografia (1911) su Rousseau, se ne avvide e ne esaltò il piglio originale: le vedute di Parigi e i suoi dintorni si possono «interpretare musicalmente sul piano», per la chiarezza, il candore infantile, con la quale Henri trasfigura case di campagna, sterrati, boschi o il parco di saintcloud (1908) o, viceversa, nel Ponte di Passy (1890), compare la periferia industriale lungo la Senna con fabbriche e alte ciminiere fumanti. La Nave nella tempesta (1899) è un tela insolita perché sembra attinta alla grande tradizione marinaresca di scuola inglese e le onde scuotono violentemente l’imbarcazione sotto una pioggia battente.

Ma tempesta è anche La guerra (1894 ca. Musée d’Orsay, Parigi) (Tav. 20): una tela inquietante per via della donna vestita di bianco con la spada sguainata in una mano che cavalca un furioso cavallo nero, su un groviglio di cadaveri a cui corvi strappano le viscere. Una scena agghiacciante per la crudeltà ed epifania dei Surrealisti, non certo rimando all’elegantissimo Paolo Uccello di San Giorgio e il drago, inopinatamente associato.

Un pittore versatile come Rousseau dipinge praticamente di tutto, non trascurando alcun genere e non poteva certo ignorare la storia politica del suo tempo. Ne I rappresentanti delle potenze straniere rendono omaggio alla Repubblica in segno di pace (1907, Musée National Picasso, Parigi), raffigura assiepati sotto un grande palco i delegati, con ramoscelli d’ulivo tra le mani e nei costumi più diversi, e una figura allegorica con una tunica rossa leva la corona dal capo del Presidente: ai piedi tre vasi con ramoscelli e nitidamente si legge “lavoro, libertà, fraternità”. Rousseau, che era un convinto repubblicano, mette al primo posto la parola travaille. Numerose le scene con gruppi familiari messi in posa o che vanno in un biroccio vestiti a festa.

Né si sottrae a mettere in posa gli artiglieri di un corpo d’armata (1893-1895, Solomon R. Guggenheim Museum,

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20. Henri Rousseau, La guerra, 1894, olio su tela, 114 × 195 cm, Musée d’Orsay, Parigi.

New York) e, con la stessa versatilità scanzonata, dipinge quattro giovani che giocano a pallone (1908, Solomon R. Guggenheim Museum, New York). La vita, insomma, così come scorre sotto i suoi occhi ha una forma che è quasi sempre piatta non incline alle corpose forme delle sue imponenti donne, icone della femminilità rousseuviana.

Ma il tema che più fortemente marca l’opera di Rousseau è il paradiso selvaggio da lui dipinto e sono quasi tutte tele che precedono la sua morte: un tramonto operoso che è una sorta di ascesa verso un nuovo mondo, a lui del tutto incognito. Il carniere del pittore fu molto ricco: sono di una stupefacente bellezza le foreste tropicali dove si vede un giaguaro che addenta un cavallo inerme, il leone che affonda la sua bocca su un’antilope con una civetta tra gli alberi che guarda impassibile e un leopardo attestato su di un rame in attesa di una preda, così come una tigre azzanna un rinoceronte. Deliziose scimmie giocano placide, planando da un ramo all’altro.

Si rimane ammaliati dalle sottili forme lanceolate delle foglie, da grovigli azzurri di spini, da pale carnose, da svettanti ciuffi. I verdi erano tanti e così dissimili tra loro – per tono, timbro, spessore –, che d’improvviso questo groviglio vegetale si fa ritratto e autobiografia.

Nella sua vita dipinse una ventina di giungle con una probità naturalistica e una capacità inventiva che ci prende ancora oggi per la sua squillante freschezza ed eccentricità.

Larga parte della pittura dell’Ottocento francese è una pittura urbana ed è intimamente impastata con la città industriale: le stazioni, i boulevard, i grandi magazzini, i passages. Ma alcuni evasero dalla città: sia essa la vicina Fontainebleau, Barbizon, e poi la Bretagna o la Provenza.

La Montagna di Aix è per Cézanne la sua Tahiti, i ponti e le ninfee di Monet a Giverny il suo mondo esotico, van Gogh si spinge ad Arles: sono tutti temi e luoghi nei quali (o al positivo o al negativo) l’elemento ricorrente rimane la fuga dalla città. Ma tutti costoro sono pittori della civiltà urbana: l’unico che in qualche modo recise questo cordone con una scelta drastica fu Gauguin. Al contrario, Rousseau inventa foreste e animali che non ha mai conosciuto. Infatti la favola diffusa da Apollinaire che il pittore fosse stato in Messico fa il paio con la qualifica di Doganiere di Jarry. Ma le foreste tropicali ce l’aveva dentro di sé, urgevano già nelle brughiere dimesse (urbane) dei suoi primissimi dipinti: Appuntamento nella foresta (1886-1890, National Gallery, Washington), Passeggiata nella foresta (Kunsthaus, Zurigo) degli stessi anni: ove figurine goffe si muovono stentatamente tra un groviglio di tronchi spogli e ventagli di fronde. In questa primissima fase i suoi passi sono incerti, mostrano un timbro che non consente paragoni: di questo mondo naturale studiosi hanno detto che ha il suo antecedente colto nelle tappezzerie medievali al Museo di Cluny ed è un più che fondato riferimento: ma nel 1891, come d’im-

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provviso, Rousseau dipinge Sorpresa! (Surpris!) (Londra, National Gallery) (Tav. 21): l’ambiguità del titolo originale è tale che non si sa a chi riferire la sorpresa, se allo spettatore del quadro, o alla tigre ringhiante. Un tema che ritorna in chiave diversa con la Cattiva sorpresa (1901, The Barnes Fondation, Filadelfia). Surpris! è un quadro di stupefacente bellezza e di straordinaria qualità pittorica.

Questa foresta tropicale è squassata da un temporale, un gelido campo bianco attraversa un cielo grigio, la pioggia – spinta dal vento – piega piante, alberi e foglie, dilava con una tale irruenza che se ne ode lo scroscio: i verdi sono tanti, salvo una frangia rossa che fa da controcanto al giallo mantello striato della tigre. Questa fiera fugge anch’essa la tempesta, sembra terrorizzata dal fulmine: ma qui non ci sono ripari; qui s’è immersi in una foresta che è mille miglia lontana da Parigi. Inizia forse con questo dipinto la leggenda di Rousseau: ché di fortuna non si può proprio parlare, visto che – nonostante l’ammirazione di molti – Rousseau trascorse la sua vita d’artista in una miseria vera e totale. Correndo da un capo all’altro di Parigi a dare lezioni di violino a una clientela di gente modesta che era l’unica con cui aveva a che fare. Ma il consenso tra i suoi contemporanei non gli mancò: a cominciare dal suo compaesano Alfred Jarry, il quale – altro mito – non era un bohémien ma era stato allievo del liceo Henry iv (il più rinomato di Parigi, allora e poi) e per quattro volte aveva tentato d’essere ammesso all’École normale supérieure di rue d’Ulm. Non ci riuscì, ma s’accorse di Rousseau e l’ammirò senza riserve: ispirandosi per la sua opera a questo mondo di favola che sortiva dal pennello di un “diverso” della pittura. Il quale avrebbe amato essere accolto nei Salon, ché lui amava i classici e la pittura paludata di regime, e si dovette accontentare del Salone degli Indipendenti. È dunque nell’agosto del 1886 che espone quattro suoi dipinti in questa prima mostra che segnerà l’arte del secolo. Soltanto qualche anno più tardi, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Renoir, Gauguin e van Gogh esporranno le loro opere al Salon dei refusés.

Dopo la Sorpresa! del ’91 – mai titolo è stato così profetico – Rousseau si dedica a ritratti, a scene d’ambiente urbano come ne Il ponte di Grenelle, fino alla Guerra e

non ci sono riferimenti “colti” possibili per questa drammatica tela che certamente è la più ambiziosa allegoria che abbia mai dipinto. Unico antecedente di questa tela è Goya, la cui opera forse Henri mai conobbe. La belva nera che attraversa il dipinto, la sua spettrale e agghiacciante figura dalla veste bianca e dal ghigno satanico, quel groviglio di corpi riversi, il profilo giallo che li sovrasta, i corvi dal becco che sanguina, sono parte di un’immagine di violenta crudeltà.

Dopo la morte della seconda moglie, a sessantaquattro anni, s’innamora follemente di un’anziana commessa di un grande magazzino: per accreditarsi agli occhi di costei chiede – è l’unica volta – credenziali ai suoi amici perché possa convincerla che lui è un pittore di riconosciuta dignità. Continua a girare col suo violino e ha la vivacità di tenere salotto periodicamente con i suoi amici e taluni diverranno celebri: Apollinaire, Max Jacob, Braque, Picasso, Brancusi, Jules Romains, Vlaminck: ma soprattutto Robert Delaunay e il mercante tedesco Wilhelm Uhde, la cui faccia allampanata rimase immortalata in un celebre ritratto di Picasso. Sono tutti uomini di un’altra generazione che, a parte alcuni, fanno poco per rendergli meno ingrata la vita. Uhde lo ama molto e prende nella sua vita il posto di protettore che aveva avuto fino alla morte Jarry.

L’opera di Rousseau abbraccia ogni genere: il ritratto singolo e di gruppo, le scene di massa, le allegorie, i paesaggi rurali e urbani. Ma in tanta ricchezza e varietà restano senza alcun dubbio le foreste, le giungle, i tropici mai visti sono i topoi della sua fantasia. Il leone affamato (1905, Collezione privata), le Scimmie del Museo di Filadelfia (1906), L’incantatrice di serpenti (1907), Il paesaggio esotico (1908), Il pasto del leone (1907) e altri ancora, sono il filo privilegiato della sua ricerca. Ci sono certo altre note nella musa che l’ispira: La bohémienne che dorme (1907) e i già ricordati giocatori di pallone, ma forse non è un caso che l’ultima sua tela, del 1910, sia ancora una Foresta tropicale con scimmie (Museum of Modern Art, New York). Anno in cui, ormai celebre quanto povero, muore solo nell’ospedale della Santé in seguito a una operazione a una gamba infetta. Rousseau ormai è trascorso nel mito come il suo amico Jarry.

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21. Henri Rousseau, Sorpresa!, 1891, olio su tela, 128,9 × 161,9 cm, National Gallery, Londra.

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Capitolo X LA NASCITA DELLA FOTOGRAFIA E IL SECOLO DEI PIONIERI (1839-1889)

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GLI ESPERIMENTI DEGLI ESORDI

a fotografia è essenzialmente la tecnica che permette la riproduzione di immagini, grazie all’azione congiunta della luce e di prodotti chimici. Essa è dunque regolata da leggi che sono proprie dell’ottica e della chimica. Per cogliere appieno le caratteristiche espressive ed estetiche, peculiari al mezzo fotografico, è dunque necessario considerare gli sviluppi dei processi tecnici e stilistici che caratterizzarono la ricerca avviata dai pionieri della fotografia e direttamente riferirsi all’evoluzione tecnica e formale del loro linguaggio. Agli inizi del secolo xix risalgono le prime ricerche e scoperte che resero possibile l’invenzione della fotografia: fu un processo di successivi miglioramenti e sviluppi tecnici che accompagnarono e influenzarono l’evoluzione e l’istituzionalizzazione di questo mezzo che rivoluzionò il mondo dell’immagine. È con l’invenzione della fotografia nelle prime decadi dell’Ottocento, che la nostra memoria storica si fa memoria visiva: personaggi, avvenimenti, costumi, paesi e città, monumenti e opere d’arte formarono un repertorio vastissimo di immagini che sono rimaste e rimangono ben impresse nella memoria collettiva, con un’efficacia di diffusione ben maggiore di quanto non abbiano potuto fare altri mezzi di riproduzione nei secoli precedenti.

La scoperta della fotografia fu resa possibile in primo luogo grazie a tutta una serie di ricerche e conoscenze elaborate almeno a partire dal xviii secolo, di cui forse la più determinante fu quella del medico e filosofo Johann Heinrich Schulze, che nel 1727 scoprì e dimostrò la fotosensibilità dei sali d’argento. Fu proprio questa scoperta che un secolo più tardi avrebbe aperto la strada agli esperimenti di Thomas Wedgwood (1771-1805) e, alcuni decenni dopo, a quelli di William Henry Fox Talbot (Melbury, Dorset, 1800-Lacock Abbey, Wiltshire, 1887) (Tav. 1). All’inizio del secolo, Thomas Wedgwood aveva già portato a termine diversi esperimenti con il nitrato d’argento, scoprendo di essere in grado di rendere fotosensibili sia la carta che il cuoio chiaro inumidendoli in una soluzione di nitrato d’argento; Wedgwood aveva scoperto che se una superficie bianca veniva ricoperta con nitrato d’argento ed esposta a contatto con oggetti veri oppure dipinti su vetro e quindi esposta alla luce del sole, tutte quelle zone non protette dall’ombra degli oggetti o dei dipinti, si annerivano. Wedgwood dimostrò che quando la sagoma di qualsivoglia oggetto viene proiettata su di una superficie precedentemente preparata, tutte le parti non esposte alla luce rimangono chiare, mentre le rimanenti si anneriscono rapidamente. Questi esperimenti, per quanto affascinanti, si dimostrarono ampiamente in-

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soddisfacenti, perché quelle immagini o “profili”, come Wedgwood li chiamava, non erano permanenti. Lo scienziato inglese, infatti, non aveva saputo trovare il modo di sensibilizzare le aree non esposte alla luce e quelle immagini scomparivano così man mano che il nitrato d’argento residuo si scuriva. Essendo sensibili alla luce, esse non potevano che essere osservate in luoghi bui, al lume di una candela e per tempi brevissimi.

Gli esperimenti di Wedgwood vennero denominati “stampe a contatto” e furono resi noti in un articolo apparso sul Journal of the Royal Institution nel 1802 scritto da Sir Humphry Davy, noto chimico e scienziato, nel quale si auspicava fra l’altro, l’invenzione di un metodo per fissare le immagini in modo che potessero essere preservate da ogni conseguente alterazione. Wedgwood si cimentò anche nell’uso della camera oscura, ma il prodotto chimico da lui usato, il nitrato d’argento, richiedeva tempi espositivi molto più lunghi di quelli da lui calcolati e così, stanco di tanti insuccessi, ben presto abbandonò ogni esperimento.

Joseph Nicéphore Niépce Joseph Nicéphore Niépce (Chalon-sur-Saône, 1765-SaintLoup-de-Varennes, 1833) fu più perseverante ma non meno sfortunato di Thomas Wedgwood.

Nato nel 1765, apparteneva alla buona borghesia di provincia. Dopo aver prestato servizio nell’esercito francese come luogotenente e partecipato alla campagna d’Italia nel 1794, Joseph Nicéphore si ritirò insieme al fratello Claude a Chalon, dedicando il resto della sua vita a esperimenti. Persone colte e intraprendenti, nel 1801 i fratelli Niépce avevano inventato il Pyréolophore, un motore a scoppio per imbarcazioni che ottenne il brevetto nel 1807. Quando nel 1814 si introdusse in Francia la litografia, Nicéphore ne rimase talmente affascinato che, trascurando ogni altro esperimento, vi dedicò tutto il suo interesse. Inventata in Germania nel 1797 da Alois Senefelder, la litografia è un processo per la riproduzione di disegni o stampati che richiede un minimo di attitudine al disegno che mancava del tutto allo scienziato francese.

Fu sostanzialmente per questo motivo che Niépce rivolse la sua attenzione alla camera oscura, cercando di catturare le immagini che in essa si formavano grazie all’azione della luce.

La camera oscura, già adoperata da molti pittori a partire dal xviii secolo, era una cassetta avente all’estremità anteriore una lente, e nella parte posteriore uno specchio inclinato a quarantacinque gradi. Sulla superficie supe-

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Alle pagine precedenti: 1. William Henry Fox Talbot, Albero di quercia in inverno, 1842-1943 cm, stampa fotografica su carta salata, 19,4 × 16,6 cm, Getty Museum, Los Angeles.

2. Joseph Nicéphore Niépce, Ritratto del cardinale d’Amboise, 1826-1827, eliografia, 16,6 × 13,6 cm, Musée Nicéphore-Niépce, Chalon-sur-Saône.

riore della cassetta un coperchio proteggeva un vetro smerigliato, sul quale lo specchio proiettava l’immagine formata da una lente. L’artista così non doveva far altro che ricalcare l’immagine su di un foglio di carta. Niépce costruì camere oscure di diverse dimensioni, e, con una quasi in miniatura (3 cm di lato), ottenne la prima immagine fotografica mai eseguita al mondo. Niépce cominciò con l’esporre un foglio di carta bianca, reso fotosensibile con del cloruro d’argento o, come era conosciuto all’epoca, muriato d’argento; ponendo l’apparecchio sul davanzale della finestra del suo studio, in modo da inquadrare l’uccelliera che si trovava nel cortile, ottenne un negativo.

Sebbene occorresse ancora trovare il metodo per fissare le immagini rendendole permanenti, l’esperimento di Niépce va considerato come un successo e costituì il primo passo avanti verso l’invenzione dell’immagine fotografica. Lo scienziato francese lo ritenne invece un risultato tutt’altro che soddisfacente, innanzitutto perché trovava sgradevole l’inversione di tonalità, e senza pensare a reinvertire i toni stampando l’immagine, si diede invece da fare per scoprire una sostanza che non annerisse se esposta alla luce. Dopo vari e laboriosi esperimenti, gli sembrò di aver trovata la soluzione ai suoi problemi nel bitume di Giudea. Questa sostanza, usata principalmente dagli incisori, era fotosensibile e solubile solo nell’olio di lavanda, ma se esposta alla luce, questa specie di asfalto diventava insolubile anche in quella sostanza. Fu questa la scoperta chiave che aiutò Niépce a inventare il procedimento noto come Fotoincisione o héliogravure.

Verso il 1824, Niépce aveva cominciato a fare i suoi esperimenti con lastre di rame e peltro. Dopo aver rivestito la lastra di bitume, dissolto in olio di Dippel, vi poneva a contatto la stampa che intendeva copiare, e infine esponeva il tutto alla luce. Il disegno della stampa tratteneva la luce evitando che filtrasse e il bitume sottostante rimaneva inalterato, mentre laddove la luce riusciva a insinuarsi, induriva il bitume rendendolo insolubile.

A questo punto, Niépce immergeva la lastra in olio di lavanda, di modo che tutto il bitume non indurito dalla luce venisse rimosso. La lastra era poi immersa in acido nitrico o “mordente” cosicché tutte le linee del disegno venivano poste bene in evidenza. Infine ricopriva la lastra con inchiostro e vi pressava un foglio di carta sul quale veniva riprodotta la copia della stampa che si intendeva ricopiare originariamente. La fotoincisione ebbe abbastanza successo e godette per qualche tempo di una certa popolarità, specialmente fra i litografi e gli incisori del tempo. Niépce la considerò invece solo come un nuovo progresso verso il suo vero obiettivo: fissare le immagini della natura con la camera oscura.

Il primo risultato convincente Niépce lo ottenne nel 1822 con la prima copia eliografica di un’incisione rappresentante papa Pio vii; ma la lastra andò distrutta per la sventatezza del suo primo e ultimo possessore, il generale Poncet, amico dell’autore. Niépce diede subito notizia di quanto successo al fratello Claude, che sempre aveva messo a parte delle sue iniziative e che in qualche misura considerava un prezioso collaboratore e persino coinventore, il quale, il 19 luglio dello stesso anno, così gli rispose: «Ho letto e riletto con ammirazione gli interessanti particolari che mi hai gentilmente comunicato; ho creduto di vederti, con la mia cara cognata e il mio caro nipote, mentre seguivi attentamente con gli occhi l’ammirevole opera della luce, e ho creduto di vedere io stesso un “point de vue” il cui ricordo mi ha dato un grande piacere. Come desidero, mio caro che un esperimento così bello e interessante per te e per la scienza possa avere un successo completo e definito».

Va chiarito che questo riferimento a un point de vue è stato causa di non pochi equivoci, ma come ha definitivamente chiarito Helmut Gernsheim: «Sulla base del brano riportato, lo storico francese Georges Potonniée ritenne certo che Niépce fosse riuscito a realizzare anche l’immagine di una scena naturale (point de vue) nello stesso periodo in cui riprodusse l’incisione raffigurante il Papa.

Ciò indusse Potonniée a datare al 1822 l’invenzione della fotografia e a far erigere a Saint-Loup-de-Varennes un monumento a Niépce. Ma sbagliava. Claude, ricordando le vedute su carta che Nicéphore gli aveva mandato sei anni prima, sperava che il fratello fosse presto in grado di registrare vedute naturali della stessa qualità del ritratto del Papa, perché i paesaggi dal vero erano l’obiettivo più ambizioso. Probabilmente Nicéphore aveva menzionato qualcosa del genere nella sua lettera (andata perduta); altrimenti perché Claude avrebbe scritto “ho creduto di vedere io stesso un paesaggio il cui ricordo mi ha dato molto piacere”?». Anche se questa frase è ambigua e si presta a essere male interpretata, le lettere successive di Claude rendono chiaro al di là di ogni dubbio che Nicéphore non registrò una veduta dal vero stabile prima del settembre dell’anno 1824.

Dopo questo primo esperimento, tra il 1826 e il ’27, con la stesa tecnica, Niépce realizzò una copia del ritratto inciso del cardinale d’Amboise (Tav. 2): lastra e copia di questo incunabolo della fotografia sono fortunatamente giunte fino a noi. Instancabile sperimentatore, Niépce provò a usare il bitume di Giudea anche per produrre delle positive dirette su lastre sia di metallo che di vetro.

Una volta rivestita di bitume, la lastra veniva esposta e successivamente immersa nell’olio di lavanda che metteva a nudo tutte le zone non raggiunte dalla luce. In seguito

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3. Joseph Nicéphore Niépce, Vista dalla finestra di Les Gras, 1826-1827, 16,7 × 20,3 cm, eliografia, Musée Nicéphore-Niépce, Harry Ransom Center, University of Texas, Austin.

po’ all’idea di guadagnare denaro contante. Spero che questa volta non rifiuterai gli onori e il beneficio finanziario che possono derivare da tutto questo. Abbiamo avuto insieme la prima idea di questa invenzione, alla quale abbiamo collaborato a Cagliari. Deve fregiarsi del tuo nome come del mio».

poneva la lastra su di una cassetta contenente iodio, con la parte sensibilizzata esposta verso il basso. Riscaldato a temperatura ambiente, lo iodio sprigionava dei vapori che andavano a depositarsi sulla lastra che, scurendo le zone d’ombra, forniva i voluti contrasti tonali. Intorno al 1827 Niépce riprese gli esperimenti con la camera oscura, provando a esporre questa volta le lastre di vetro preparate con lo speciale bitume. Il risultato fu la Veduta dalla finestra a Le Gras, immagine che ritraeva il cortile nella tenuta di famiglia nel piccolo villaggio di Le Gras (Tav. 3). Niépce la chiamò eliografia (dal greco helios-sole, grafia-scrittura), prima fotografia mai eseguita al mondo.

«Ho soddisfazione di potervi dire che, grazie a un perfezionamento del mio procedimento, sono riuscito ad ottenere un’immagine che non potrei desiderare migliore… È stata ripresa a Gras dalla tua camera col mio apparecchio più grande e con la lastra di pietra più grande. Gli oggetti appaiono di una nitidezza e di una precisione sorprendenti, fino ai particolari più minuti e alle gradazioni più fini. Poiché l’immagine è quasi incolore, si può giudicarla solo tenendo la lastra secondo una certa angolazione, e posso dirti che l’effetto è assolutamente magico. Sono passati diversi giorni da quando ho fatto questo esperimento, ma volevo che la pietra si asciugasse prima di metterla a bagno nell’acido per inciderla… Ho anche ripreso altre due vedute dal cortile inferiore con gli apparecchi più piccoli, una su vetro e l’altra su pietra. La prima non è riuscita, è troppo debole. La seconda era ben fatta, ma siccome ho cercato di inciderla prima che la pietra fosse completamente asciutta, l’ho rovinata.

Questo naturalmente è avvenuto solo per disattenzione da parte mia e non si deve a una qualsiasi imperfezione del procedimento, che è stato identico per tutti e tre gli esperimenti. Per ogni eventualità, ho duplicato tutte e tre le vedute su pietra e su vetro. Ma non saranno pronte prima di sabato prossimo, e quella su vetro, che ho eseguito più tardi, prima di lunedì sera. I particolari sono rimandati alla mia prossima lettera. Da oggi puoi considerare la soddisfacente applicazione del mio procedimento per ottenere immagini nella camera obscura su pietra e su vetro un fatto provato e incontestabile.

Domenica o lunedì cercherò di incidere la mia prima immagine e se questa operazione riuscirà, come ho motivo di credere, proverò a tirarne delle stampe. Allora, mio caro, dovremo soltanto sfruttare la miniera, e siccome bisogna battere il ferro finché è caldo, sarai indubbiamente d’accordo con ciò che dico: quanto prima lo faremo, tanto meglio sarà. Per troppo tempo abbiamo rinunciato ai nostri interessi personali, ed è opportuno dedicarsi un

Questa celeberrima immagine – una lastra di peltro di 16,7 cm × 20,3 centimetri – è il fatidico numero uno nella storia della fotografia: precede infatti il primo negativo su carta dell’inglese Talbot (1838) – la finestra con grata della sua biblioteca –, e l’altrettanto celebre Natura morta di Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) realizzata giusto dieci anni dopo. Smarrita per molti anni, essa fu ritrovata da quei sagaci ricercatori che furono Helmut e Alison Gernsheim ed è attualmente conservata nell’omonima collezione presso l’Università del Texas ad Austin.

Niépce cercò di render nota la sua invenzione in ogni modo: in patria e all’estero. Le circostanze della vita – la malattia di Claude ricoverato in un ospedale di Kew – lo condussero in Inghilterra: qui tentò di interessare quel santuario della scienza che era la Royal Society; ma la prestigiosa istituzione rifiutò di accettare la comunicazione perché – non essendovi contenuta rivelazione alcuna del processo sperimentato –, essa infrangeva le regole ferree della società. La giustificata reticenza di Niépce a non rivelare il segreto dei suoi esperimenti lo indusse a rivolgersi alla Society of Art e poi, persino sua maestà Giorgio iv, ma ogni tentativo sortì esiti negativi. Rientrato in Francia avviò con estrema cautela il rapporto con Daguerre, convinto del fatto che solo riducendo drasticamente i lunghissimi tempi di esposizione si poteva considerare giunto all’esito desiderato. Nell’agosto del 1828 così scriveva ad un suo corrispondente: «Adesso ho interamente abbandonato la riproduzione di incisioni e mi limito a vedute riprese con la camera obscura perfezionata di Wollaston. Gli obiettivi periscopici hanno dato risultati molto migliori di quelli che ho ottenuto finora con obiettivi ordinari, e anche col prisma a menisco di V. Chevalier. Poiché il mio unico scopo è diventato quello di riprodurre la natura con la massima fedeltà, è a tale scopo che mi dedico esclusivamente, perché solo quando sarò riuscito ad attuarlo potrò seriamente occuparmi dei differenti tipi di applicazione cui la mia scoperta si presta».

Nel 1829 Niépce si decise a firmare un patto di società con Louis-Jacques-Mandé Daguerre (Cormeilles 1787-Bry-sur-Marne, 1851) scenografo parigino che da tempo aveva mostrato un vivo interesse per i suoi esperi-

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menti e fu l’inventore dell’immagine fotografica in copia unica, di grande raffinatezza, che da lui prese nome. Sfortunatamente la società durò solo pochi anni, perché nel 1833 Niépce morì di sincope, povero e sconosciuto.

1860, letteralmente surclassato dalla maggiore praticità del procedimento di Talbot. La concorrenza anche in questo caso agì come molla per ulteriori e decisivi passi in avanti.

Nato nel 1800 da un’antica e ricca famiglia aristocratica, Fox Talbot aveva studiato linguistica, botanica e si laureò in matematica a Cambridge dove si era guadagnato una buona reputazione di scienziato, tanto che era stato eletto giovanissimo membro della Royal Society.

Talbot aveva cominciato a dilettarsi di fotografie fin dal 1833, perché come Niépce era assolutamente sprovvisto di ogni abilità nel disegno e si aiutava quindi con la camera chiara. Inventata dal fisico e chimico William Hyde Wollaston nel 1807, questa consisteva di un prisma triangolare posto sulla sommità di una bacchetta di rame, tramite il quale l’operatore-artista poteva guardare simultaneamente la scena o la persona che intendeva raffigurare e il foglio da disegno. Gli incerti esiti di questa pratica si vedono in taluni disegni di quel manzoniano «ramo del lago di Como», ove era passato nel 1833 durante il suo viaggio di nozze.

Talbot imparò anche a usare la camera oscura e fu proprio usando quell’apparecchio che iniziò a pensare al modo di rendere permanenti quelle «immagini magiche, creazioni di un attimo».

William Henry Fox Talbot L’annuncio della scoperta di Daguerre suscitò sorpresa e curiosità soprattutto negli ambienti scientifici che proprio tanto affettato disinteresse avevano mostrato per gli esperimenti del francese: chi ne rimase fortemente colpito fu certamente William Henry Fox Talbot, il quale si trovò «in uno strano dilemma (praticamente senza precedenti negli annali della scienza) perché essa minacciava la perdita di tutte le mie fatiche nel caso che il procedimento di M. Daguerre fosse identico al mio, e nel caso che egli rendesse pubblico il suo a Parigi, prima che io avessi il tempo di fare altrettanto a Londra».

In effetti, la “corsa” alla prima immagine Fox Talbot l’aveva già persa, ma il suo procedimento su carta gli avrebbe dato un primato ancor più prestigioso e soprattutto esiti assai più duraturi delle belle immagini impresse da Daguerre, la cui fortuna tramontò del tutto intorno al

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«Ciò mi indusse a riflettere sull’inimitabile bellezza delle immagini dipinte dalla Natura, che la lente di vetro dell’apparecchio proietta sulla carta nel suo piano focale: immagini fatate, creazioni di un attimo, destinate a dissolversi altrettanto rapidamente. Fu nel corso di queste riflessioni che mi venne un’idea: come sarebbe stato affascinante la possibilità di fare in modo che queste immagini naturali si imprimessero durevolmente e restassero fissate sulla carta!... Temendo che l’idea mi passasse di mente fra quel momento e quello del mio ritorno in Inghilterra, ne presi un dettagliato appunto scritto in cui parlavo anche degli esperimenti che con maggiore probabilità, a mio parere, avrebbero potuto realizzare l’idea. E siccome secondo gli autori dei testi di chimica, il nitrato d’argento è una sostanza particolarmente sensibile all’azione della luce, decisi di provare innanzitutto con questa sostanza».

Nel 1839, dunque, Talbot trasalì alla notizia dei risultati di Monsieur Daguerre, vedendo minacciati i risultati degli esperimenti a cui aveva dedicato tanti studi. Decise quindi di raggruppare alcuni dei migliori esemplari dei suoi disegni fotogenici e li inviò alla Royal Institution, con la preghiera che fossero esposti al pubblico. Nella Library si tenne così la prima, improvvisata, esposizione di disegni fotogenici e il consenso suscitato è ben espresso da quanto ebbe a dichiarare un celebre scienziato, Michael Faraday: «Nessuna mano umana ha finora tracciato linee come quelle che si vedono in questi disegni; e ciò che l’uomo potrà fare in seguito, dopo che Madre Natura sarà diventata la sua maestra di disegno, è impossibile prevederlo». Un altro scienziato, pertanto, – così come Gay-Lussac per Daguerre – diviene lo sponsor di questo nuovo mezzo: va pur segnalata la metafora di Faraday, il quale pone l’oggetto – ovverosia la natura – a vero soggetto protagonista di questa operazione di mimesi. C’è così una sorta d’inversione di termini: è la Natura che assume in proprio il ruolo di generatrice della forma, non è essa un termine passivo, che viene “ripresa” dalla nuova tecnica come usualmente è accaduto in tutte le arti che – tradizionalmente per secoli – sono state considerate tappe di avvicinamento alla sua perfezione.

Allo stesso tempo, Talbot inviò una comunicazione alla Royal Society nella quale lo scienziato inglese dava una dettagliata spiegazione del suo procedimento per ottenere disegni fotogenici. Nonostante tutte queste misure, la popolarità del dagherrotipo aumentava di giorno in giorno: la gente rimaneva incantata dalla delicatezza dei toni caldi e dalla precisa riproduzione delle immagini dagherrotipie.

Talbot tuttavia non si sgomentò e verso il 1840 modificò completamente la sua invenzione, tanto da darle anche un nuovo nome, calotipo (dal greco kalÒj = bello e tÚpoj = impressione o stampa), e più tardi, su suggerimento di qualche amico, la chiamò talbotipo. La prima parte del processo consisteva nello spalmare su di un foglio di carta da scrivere, di buona qualità, del nitrato d’argento. Dopo averlo fatto asciugare lo si immergeva in una soluzione di ioduro di potassio. Lo ioduro d’argento che ne risultava dotava la carta di una certa sensibilità. Il secondo stadio del processo consisteva nel lavare il foglio di carta in una soluzione di acido gallico, acido acetico e nitrato d’argento, soluzione che fu chiamata da Talbot gallo-nitrato d’argento.

La carta era in questo modo pronta a essere esposta nella camera oscura. Una volta che l’esposizione era avvenuta, però, a differenza del disegno fotogenico, l’immagine non era ancora visibile, ma allo stato latente: per renderla visibile c’era bisogno dello sviluppo fisico oltre che di quello chimico. Il foglio di carta veniva quindi lavato ancora una volta nella soluzione di gallo-nitrato d’argento e lentamen-

Nel 1834, Talbot aveva elaborato un metodo per fissare immagini su di un foglio di carta. Egli cominciava con il bagnare un foglio di una soluzione di sale comune o cloruro di sodio e dopo averlo fatto asciugare, in nitrato d’argento; quindi vi poneva a contatto delle foglie o dei fiori o anche dei pezzetti di merletto sotto un vetro e esponeva tutto alla luce del sole. Dopo qualche minuto, tutte le parti esposte alla luce si scurivano mentre quelle protette da essa rimanevano chiare.

Infine, Talbot lavava il foglio in una soluzione di cloruro di sodio o ioduro di potassio. Questo trattamento rendeva le immagini solo relativamente trasparenti, perché i sali d’argento non esposti alla luce erano stati resi non interamente insensibili alla luce. I risultati di questo processo, noto come stampa a contatto, furono chiamati da Talbot disegni fotogenici.

Il procedimento era simile a quello già usato da Thomas Wedgwood ma, a differenza di quest’ultimo, Talbot era riuscito ad assicurare una certa permanenza ai suoi disegni, cosicché si potesse osservarli anche alla luce del sole. Ma c’era ancora un problema da risolvere: le immagini dei disegni fotogenici mostravano dei toni invertiti: le aree luminose risultavano scure e viceversa.

Per correggere tale inversione, Talbot elaborò il metodo della stampa, grazie al quale il disegno veniva messo a diretto contatto con un altro foglio di carta sensibilizzato, ottenendo la stessa immagine, questa volta però con i toni reinvertiti. Talbot aveva dunque inventato il metodo grazie al quale da un’immagine negativa, se ne stampano una o più positive, metodo questo che ancora oggi è rimasto fondamentale per la riproduzione di immagini fotografiche.

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te l’immagine appariva; essa veniva infine fissata usando bromuro di potassio e quindi una soluzione di iposolfito di soda bollente.

Talbot, come Daguerre, era venuto a sapere dell’iposolfito di soda o tiosolfato sodico per fissare le immagini fotografiche dal celebre matematico e astronomo sir John Herschel. Già nel 1819, Herschel aveva scoperto che con l’iposolfito di soda si riusciva a dissolvere i sali d’argento.

Venti anni più tardi, quando venne a sapere degli esperimenti di Daguerre, la notizia destò in lui una tale curiosità che da solo si pose a sperimentare per cogliere il mistero del processo di Daguerre. Fu durante uno di questi esperimenti che Herschel scoprì il metodo per fissare le immagini fotografiche usando l’iposolfito di soda, metodo fondamentale per la maggior parte delle successive scoperte fotografiche.

Fu nel corso di una visita al suo amico Talbot che Herschel gli svelò la sua scoperta e Talbot la mise subito in uso.

Quando successivamente Talbot ne descrisse l’impiego in una lettera pubblicata nei Compte-rendu dell’Accademia francese delle scienze, anche Daguerre immediatamente l’adottò per fissare i suoi dagherrotipi.

La calotipia di Talbot, diventata popolare in Gran Bretagna e in Francia verso la fine degli anni Quaranta del secolo, costituì, almeno per qualche tempo, un’efficiente alternativa alla dagherrotipia. Talbot stesso si impegnò a darne una dimostrazione, quando, tra il 1844 e il 1846, pubblicò The pencil of Nature, un libro illustrato edito in sei fascicoli.

Si trattava in realtà del primo libro di fotografie, essendo una raccolta di ventiquattro calotipi originali raffiguranti per la maggior parte vedute architettoniche, composizioni, nature morte, ognuno significativamente commentato dalla penna dello stesso scienziato.

gioco di luci e trasparenze – effetti illusionistici grazie ai quali gli spettatori erano trasportati in ambienti ed epoche diverse.

«La magia veniva attuata con mezzi abbastanza semplici, anche se molto ingegnosi. L’immagine era dipinta su entrambe le facce di uno schermo trasparente e il mutamento degli effetti di luce veniva prodotto regolando la luce proveniente da finestre e lucernari in modo che a volte l’immagine fosse vista sotto la luce che investiva la parte anteriore dello schermo, a volte grazie alla luce trasmessa da dietro, oppure con una combinazione di entrambe. In questa particolare scena la chiesa vuota era dipinta sulla faccia anteriore con colori opachi con le figure umane. In luce riflessa era visibile soltanto la chiesa vuota; la faccia anteriore dello schermo veniva poi gradualmente oscurata chiudendo i lucernari, e aprendo quelli posteriori si accendevano la lampada sull’altare e le candele, e si dava l’impressione che i fedeli affollassero gradualmente la chiesa».

Daguerre e Bouton disponevano ovviamente di una serie di tableaux che andavano dall’ambiente medievale al paesaggio alpino: temi per altro molto cari alla sensibilità del tempo. Il successo fu tanto grande che l’anno seguente, nel 1823, i soci aprirono un Diorama a Londra in Regent’s Park, riscuotendo un successo di pubblico altrettanto grande. Daguerre, come tanti altri artisti prima di lui, si era servito della camera oscura per disegnare con accuratezza prospettica, i dipinti delle varie scene.

Nel 1833, nonostante la morte del suo socio, Daguerre continuò i suoi esperimenti con la camera oscura che gli aveva messo a punto l’ottico parigino presso la Societé Française de Photographie. Spiegato da Daguerre, il procedimento non appariva complicato: per prima cosa si levigava a specchio la superficie argentata di una lastra di rame, in modo che risultasse pulita chimicamente. Tale superficie argentata veniva poi posta su di una cassetta contenente iodio, i cui vapori liberati a temperatura ambiente andavano a depositarsi sulla lastra rendendola così fotosensibile. La lastra veniva successivamente collocata nella camera oscura ed esposta alla luce per diversi minuti. Successivamente, veniva rimossa dalla camera oscura e collocata con il lato argentato verso il basso, su di una cassetta contenente mercurio per lo sviluppo. I vapori del mercurio si andavano a depositare su quelle parti sensibilizzate dalla luce, formando un amalgama biancastro. Lo ioduro d’argento, non esposto alla luce, veniva rimosso con una sostanza chimica chiamata iposolfito di soda (oggi nota come tiosolfato di sodio) che fissava l’immagine. Dopo questa operazione la lastra veniva lavata e asciugata su di una lampada a spirito.

Louis-Jacques-Mandé Daguerre I rapporti di Daguerre con Niépce risalgono alla fine del 1827, quando si erano incontrati a Parigi dopo lo sfortunato esito del viaggio di quest’ultimo in Inghilterra.

Daguerre era nato nel 1787 a Cormeilles, aveva pertanto quarant’anni quando incominciò a dedicarsi anima e corpo a queste nuove tecniche della riproduzione: versato per il disegno, molto giovane era divenuto collaboratore di Degotti, architetto e scenografo dell’Opéra di Parigi. Più tardi intraprese in proprio la professione di scenografo lavorando per numerosi teatri della capitale.

Ma l’impresa che gli valse la prima celebrità e un considerevole successo economico fu il Diorama fondato nel 1822, avendo per socio Charles Marie Bouton; si trattava di uno spettacolo di immagini svolto su di uno scenario di grandi dimensioni: quattro enormi tele di 13,5 × 21 metri confluivano l’una sull’altra, creando – con un sapiente

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4. Joseph Nicéphore Niépce, Tavola apparecchiata, 1822 ca., eliografia, 7 × 11,7 cm, esemplare dalla collezione della Società Francese di Fotografia di Parigi.

degni compensi per il loro successo». È significativo che siano due scienziati a farsi Dioscuri di questa nuova tappa del progresso: è in definitiva la scienza che si mobilita ed è capace di cogliere la portata dell’impresa di Daguerre e soprattutto le possibilità di sviluppo.

Arago, nella ricordata relazione all’Accademia delle Scienze lucidamente disse: «Quando gli osservatori applicano un nuovo strumento allo studio della natura, ciò che essi sperano è sempre relativamente poca cosa in confronto alla serie di scoperte di cui lo strumento diventa origine. In questo caso è sull’imprevisto che si deve fare particolare conto».

Qualche mese più tardi lo Stato francese comprava il brevetto del dagherrotipo dando pubblico riconoscimento per la sua scoperta a Daguerre e Isidore Niépce ai quali andava inoltre rispettivamente la somma di 6000 franchi e 4000 franchi. La scoperta del dagherrotipo si diffuse immediatamente in tutta Parigi. Solo cinque mesi più tardi, grazie a un manuale che Daguerre scrisse, intitolato Histoire et description du procedé nommé le Daguerréotype, il dagherrotipo divenne noto in tutte le maggiori capitali dell’emisfero occidentale. Il successo di questo testo fu tale che ebbe ventinove edizioni in sei lingue nel corso di soli cinque mesi. La natura morta ottenuta attorno al 1822 da Niépce (Tav. 4) vale come documento ma è anche un “monumento” di questo genere artistico: un tavolo ricoperto da una tovaglia sul quale si riconoscono nitidamente una bottiglia, due posate, una scodella, un bicchiere a calice e un pezzo di pane; più sfocato sulla destra un vaso e sulla sinistra, forse, la sagoma di una caffettiera. Siamo in un genere della composizione di gusto seicentesco che rimanda al genere di Georges de La Tour e della sua cerchia. Dello stesso anno, una natura morta di altro tipo: su di un piano sono disposte due teste d’angeli, sulla sinistra un bassorilievo con una Grazia ai lati, sul fondo una fiasca ricoperta di paglia ed una testa di caprone. Si direbbe uno studio di reperti usuali nell’atelier di un artista. Un altro dagherrotipo, più tardo di qualche anno, riprende tre piani di scansie colme di fossili, conchiglie e fauna marina calcificata. Assai più numerose le vedute di Parigi che riprendono monumenti celebri come Notrê-Dame o zone d’espansione come Boulevard de Temple. Niépce e Daguerre, in sostanza, in queste loro prove hanno messo a punto – forse senza alcuna intenzione – alcuni dei classici temi della fotografia: la ricerca, l’uso scientifico e documentario. I risultati ottenuti da Daguerre comunque non saranno tali da risolvere alcuni inconvenienti che segneranno il rapido declino – nel corso di una ventina d’anni – di questa tecnica: infatti dalle lastre non si potevano trarre altre copie, si trattava di pezzi unici. Inoltre la superficie riflettente di rame ar-

Per qualche tempo Daguerre cercò dei finanziatori che lo aiutassero nella pubblicazione della sua scoperta, ma nessuno sembrò essere disposto a rischiare la propria fortuna per un’invenzione di cui non si conosceva l’esito. Ma da uomo tenace e ambizioso quale era, Daguerre non si perse d’animo e andò a proporre l’acquisto del brevetto del suo dagherrotipo alla Camera dei Deputati. Egli trovò in François Arago (1786-1853), famoso scienziato, segretario dell’Accademia delle Scienze e rappresentante della Camera, un valente mentore. Fu lo scienziato stesso che il 7 gennaio del 1839 tenne una conferenza all’Accademia delle Scienze sul dagherrotipo e sollecitò caldamente lo Stato a comprarne il brevetto.

Di fronte all’inerzia della burocrazia, Arago tornò alla carica scrivendo direttamente al ministro degli Interni.

La sicurezza del deputato nell’esercitare questa pressione sul Governo era anche dettata dal fatto che Daguerre – in seguito all’incendio del Diorama – si trovava in gravi difficoltà economiche e si correva il rischio che l’inventore si rivolgesse a più solleciti mecenati.

«Sfortunatamente per la situazione finanziaria di questo artista, il metodo non può divenire oggetto di brevetto. Appena sarà conosciuto, chiunque sarà in grado di applicarlo; anche l’operatore più sprovveduto potrà ottenere immagini perfette come quelle di un artista esperto.

L’autore di una scoperta così bella, così inaspettata e così utile ha certamente fatto onore al suo paese e soltanto il suo paese può ricompensarlo. So personalmente che M. Daguerre ha respinto offerte allettanti fattegli a nome di diversi sovrani. Questa circostanza non può che accrescere l’interesse che tutti hanno per lui… Desidero quanto mai ardentemente ricevere una risposta affermativa, nel qual caso mi metto a vostra completa disposizione, sia per gli accordi preliminari che per i dibattiti cui una proposta del genere non può non dar luogo… Nell’eventualità che, contrariamente alle mie aspettative e al mio augurio, non riteniate giusto che il Governo prenda l’iniziativa, non giudicate sbagliato, spero, che io mi faccia interprete del desiderio espresso da ogni seggio della Camera dei Deputati prendendo l’iniziativa personalmente, con una proposta formale, di interessare la Camera alla scoperta del nostro ingegnoso compatriota».

Il 30 giugno alla Camera dei pari gli faceva eco uno scienziato di grande fama come Gay-Lussac: «Tutto ciò che concorre al progresso della civiltà e al benessere fisico e morale dell’uomo, deve essere oggetto costante della sollecitudine di un governo illuminato, all’altezza dei destini che gli sono affidati; e, coloro che con felici sforzi, collaborano a questo nobile compito devono ricevere

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te includere o escludere dalla sua inquadratura: questa è un’attenzione diversa da quelle che deve avere il pittore.

Capì anche che la scelta del punto di vista era la chiave dell’immagine, sia per quanto riguarda le forme, sia per le proporzioni, sia per la prospettiva».

La selezione del soggetto rimane il punto fermo: ma osservando le sue foto ci si accorge di quanto sia presente nel suo obiettivo la fonte della pittura: da Claude Lorrain ai fiamminghi soprattutto. Debiti che Talbot non ha nessuna difficoltà a riconoscere, e anzi, con civetteria, tiene a sottolineare questo suo legame con la grande pittura che più gli è cara. Al riguardo della Porta aperta (1843) – una stampa calotipica inclusa nel primo fascicolo del periodico da lui fondato The Pencil of Nature, il sesto e ultimo uscirà nel 1846 per un totale di ventiquattro illustrazioni (Tav. 5) – l’autore della foto così commentava: «Conosciamo a sufficienza la scuola fiamminga per prendere particolari della quotidianità e situazioni familiari come soggetti. L’occhio di un pittore sa spesso fermarsi su cose che la gente ordinaria nemmeno nota. Uno sprazzo di luce casuale, o un’ombra sul sentiero, una quercia segnata dal tempo, una pietra coperta da muschio possono risvegliare un treno di pensieri e sensazioni, stimolare visioni pittoriche». Questa sua attenzione ai fiamminghi è per altro ben evidente in Horatia che suona l’arpa (1843), che sembra una reincarnazione della Donna in azzurro di

gentato rendeva scarsamente leggibile l’immagine se non servendosi di una certa inclinazione. Infine, l’immagine era invertita così come essa veniva ripresa dalla camera oscura trattandosi di un positivo diretto. Gli apparecchi erano inoltre di grandi dimensioni e di non facile trasporto, fermo restando il fatto che i tempi di esposizione, sebbene di molto ridotti rispetto alle lunghe ore di Niépce, erano pur sempre lunghi.

Al di là dell’eccezionale contributo offerto all’evoluzione tecnica del mezzo, l’opera di Talbot merita d’essere analizzata come contributo eminente alla fotografia intesa propriamente come ricerca artistica. Dalla folta corrispondenza con la madre, che con grande passione e apprensione seguì passo passo la carriera del figliolo, e con la moglie Constance che l’assisté nel lavoro, con evidenza emerge l’interesse propriamente estetico e le attenzioni che amici di famiglia, ammiratori e autorità nutrirono per le sue imprese. I primi esperimenti condotti nella proprietà di campagna di Lacock Abbey a partire dal 1834 sono incerti e puntano al risultato tecnico: una volta conseguito il perfezionamento del mezzo, Talbot lo usa ai fini compositivi: per riprendere gruppi, ritratti, nature morte, architetture, opere d’arte e paesaggi. Come ha osservato Margaret Harker: «Talbot capì che ai fini di una riuscita di un’immagine, la selezione conta moltissimo e che il fotografo deve sempre decidere quali oggetti materialmen-

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5. William Henry Fox Talbot, copertina di The Pencil of Nature, 1844-1946, pubblicato da Longman, Brown, Green & Longhans, Londra. Le due copie esistenti sono conservate al Metropolitan Museum of Art, New York e al Science and Media Museum, Bradford.

Vermeer. Se è vero che Talbot non è certo un ritrattista di particolare incisività, va pur detto che come compositore di scene raggiunge risultati di inusuale maturità: infatti i gruppi familiari e le fruttivendole sono composizioni di grande sapienza per l’uso delle luci e per la disposizione delle parti. Intenso paesaggista, si rivela nelle vedute del Tamigi, del ponte d’Orleans, di Oxford. Altre immagini precedono di almeno quattro decenni l’istantanea e sappiamo che esse non erano tali, considerati i tempi lunghi dell’esposizione che richiedevano la fissità dei soggetti.

La scala a pioli (1844) (Tav. 6) con quei tre personaggi assunti a protagonisti ne è un bell’esempio, così come I bambini nel recinto di legno (1843) o il Falegname a riposo, i Boscaioli o Horatia nel chiostro (1846) intente alle loro chiacchiere. Di tal genere sono anche le due singolari foto del laboratorio di Reading che sono utili per capire come si svolgesse quel lavoro, non meno che per la misura della composizione. Ma Talbot è anche uno sperimentatore: la sua microfotografia con lenti speciali (ali di farfalle, piume) e i controluce rendono conto della sua attenzione alle possibilità del nuovo mezzo e dell’attitudine alla composizione. Porcellane, vetri, argenti, sono parte del suo repertorio, così come gli studi su reperti scultorei; sul Busto di Patroclo le sue osservazioni sono molto interessanti per intenderne le intenzioni. Alcune nature morte hanno una assoluta qualità: sono e vogliono essere delle foto di ricerca, ed ecco un altro aspetto della personalità di Talbot. Egli passa dalla sperimentazione alla composizione di gruppi e di paesaggi fino alla ricerca propria: Vaso con dalie o i Canestri di frutta con ananas sono perfette: la prima rimanda a certe incisioni di Morandi; la seconda, per la nettezza rigogliosa di questi frutti, al Claude Monet più felice.

Tra i pionieri un posto a parte e non secondario spetta a Hippolyte Bayard (1801-1887), il quale ebbe la sfortuna di rimanere schiacciato tra le figure di Daguerre e Talbot: modesto funzionario del Ministero delle Finanze, fin dal 1839 aveva ottenuto i primi positivi diretti su carta e nello stesso anno Le Moniteur dava notizia dei risultati sorprendenti ottenuti da questo vero e proprio amateur.

Come ha ricordato Gernsheim, rendendogli in qualche modo giustizia, i «fatti dimostrano la totale indipendenza di Bayard dai metodi di Talbot e Daguerre. Bayard merita, tra coloro che inventarono in modo indipendente la fotografia, un posto più eminente di quello che gli viene generalmente riconosciuto». L’interesse che mostrò l’Académie des Beaux Arts è confermato dalla pubblica dichiarazione dell’istituto, nella quale si sottolineava la rilevanza dell’uso della carta rispetto a quello del metallo.

Ma, nonostante queste credenziali, nonostante il governo ne fosse tenuto al corrente e, naturalmente, tra i primi

l’influente Arago, il fotografo non riuscì a ottenere alcun riconoscimento e pubblica assistenza al proprio lavoro.

Il suo procedimento di positivo diretto fu reso noto nel 1840 all’Académie des Sciences e precedeva un esperimento di Fox Talbot. Dunque anche per i suoi contributi tecnici Bayard merita un riconoscimento: ma senza alcun dubbio merita più di una citazione una sua celeberrima foto, che deve considerarsi una felicissima anticipazione di un gusto che noi oggi diremmo surrealista. Angustiato per il disinteresse del Governo nel riconoscergli i meriti che gli spettavano con una attitudine alla Buñuel, un po’ macabra, il fotografo si ritrasse come il cadavere di un annegato, con metà del corpo nudo avvolto in un lenzuolo e il capo appoggiato ad alcuni guanciali: sul retro della foto testualmente scrisse: «La salma che qui vedete è quella di M. Bayard, inventore del procedimento che vi è stato appena illustrato, e di cui vedrete presto i meravigliosi risultati. Per quanto ne so, questo ingegnoso e instancabile sperimentatore ha dedicato circa tre anni al perfezionamento della sua scoperta. L’Accademia, il re e tutti coloro che hanno visto le sue immagini, le hanno ammirate come le ammirate voi in questo momento, benché egli le consideri ancora imperfette. Ciò gli ha procurato molto onore, ma nemmeno un soldo. Il governo che ha sostenuto M. Daguerre più del necessario, ha dichiarato di non essere in grado di fare qualcosa per M. Bauard e l’infelice si è gettato nel fiume per disperazione. Oh, incostanza umana! Per molto tempo artisti, scienziati e la stampa sono interessati a lui, ma ora che giace da giorni alla Morgue nessuno lo ha riconosciuto o ha reclamato la sua salma! Signore e signori, parliamo d’altro in modo che il vostro senso dell’odorato non venga offeso, perché, come probabilmente avete notato, il volto e le mani hanno già cominciato a decomporsi. H.B., 18 ottobre 1840».

Questa foto rimanda per altri motivi – assai più realistici – a quella interminabile serie di briganti meridionali fotografati dopo l’esecuzione all’indomani dell’Unità d’Italia.

La fortuna del dagherrotipo e del calotipo Le prime tecniche pionieristiche nella storia dell’immagine fotografica erano diverse tra loro, come diverso fu il loro impiego e la loro fortuna. Mentre il dagherrotipo veniva prodotto su di una lastra di metallo, e ogni immagine era l’unica, il calotipo essendo prodotto su di un supporto di carta era, teoricamente, riproducibile all’infinito.

Anche sul piano della qualità e della resa estetica i due

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6. William Henry Fox Talbot, La scala a pioli, 1844 ca., tavola xiv, tratta da The Pencil of Nature.

processi differivano enormemente: il dagherrotipo rendeva con precisione ed esattezza tutti i dettagli, il calotipo a causa del tessuto fibroso del suo supporto, produceva un’immagine nebbiosa e indistinta. Protetti in eleganti confezioni, i dagherrotipi dai toni così caldi e argentati talvolta finemente colorati, apparvero ad Arago come degli autentici capolavori, e al pittore Paul Delaroche come prodotti pienamente rispondenti a ogni regola artistica. Ma nonostante i favorevoli giudizi di questi illustri rappresentanti del mondo della cultura e dell’arte dell’epoca, critici impietosi non mancarono di scagliare i loro strali contro la tecnica inventata da Monsieur Daguerre.

Essi lamentarono in particolare la lunghezza dei tempi espositivi necessari per registrare l’immagine, che rendeva snervanti le sedute dei modelli, costretti a rimanere assolutamente immobili sotto i raggi accecanti del sole o di primordiali lampade artificiali. La superficie del dagherrotipo era inoltre estremamente delicata, tanto da essere paragonata da Arago a un’ala di una farfalla e la minima impronta comprometteva per sempre l’immagine.

Nel 1840 tre nuovi procedimenti apportarono radicali miglioramenti alla dagherrotipia: il primo di questi consisteva in una lente messa a punto da Friedrich Voigtländer di Vienna e disegnata da Josef Max Petzval, che produceva un’immagine ventidue volte più brillante di quella originariamente usata da Daguerre. Il secondo dei tre procedimenti, ideato da John Frederick Goddard, consisteva nell’aumentare la sensibilità della lastra me-

tallica del dagherrotipo esponendola ai vapori di bromo dopo la iodizzazione e così facendo i tempi d’esposizione venivano ridotti da quattro minuti ad una ventina di secondi. Il terzo miglioramento, dovuto a Hippolyte Louis Fizeau, dotava poi il dagherrotipo di una tonalità dorata e assicurava una maggiore sensibilità all’immagine. Grazie a tali miglioramenti, la pratica della dagherrotipia divenne un’occupazione popolare e un’industria fiorente. In Francia fra tutti gli allievi di Daguerre, il più sofisticato ed esperto era certamente Jean Baptiste Sabatier-Blot, che compose dei bellissimi ritratti.

Frédéric Goupil-Fesquet, insieme al pittore Horace Vernet, si avventurò addirittura nel Medio Oriente risalendo su per il Nilo e producendo una sistematica documentazione fotografica dell’Egitto. Alcuni di questi dagherrotipi, insieme ad altri eseguiti in Grecia e Siria da Pierre Gustave Joly de Lotbiniere, vennero riprodotte in acquetinte e pubblicate dall’editore parigino N.P. Lerebours come serie di vedute di viaggio intitolata Excursions daguerriennes (Tav. 7). Lerebours deve considerarsi il primo grande imprenditore su scala industriale di quello che diverrà poi il libro fotografico: la sua prima pubblicazione è del 1840, a essa fece seguito una seconda – in due volumi – nel 1842. L’intraprendenza e l’intelligenza dell’editore era tale che gli permise presto di disporre di un vasto repertorio documentario non solo delle più importanti capitali del mondo – Londra, Mosca, Ginevra, Stoccolma ecc. – attingendo ai vari fotografi operanti su

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7. Noël-Marie-Paymal Lerebours, Grece. Les Propylées à Athènes, tratto da Excursions daguerriennes, vues et monuments les plus remarquables du Globe, 1840, 15,4 × 20,8 cm, dagherrotipo, Metropolitan Museum of Art, New York.

8. Théophile Gautier, Il monastero dell’Escorial, Spagna, 1840, 7,1 × 9,3 cm, dagherrotipo, Getty Museum, Los Angeles.

queste diverse piazze, ma di intraprendere delle vere e proprie campagne. Come quella che si spinse fino in Nubia di Goupil-Fesquet e Vernet, e in qualche modo diede l’avvio a un nuovo gusto – quello appunto dell’esotico – che spinse molti altri fotografi nella Spagna araba, in Africa, nel bacino Mediorientale e persino nell’Estremo Oriente. Nasce, in sostanza, intorno al quarto decennio del secolo quello che potremmo dire il fotogiornalismo di documentazione ed il reportage di viaggio.

Nel 1840, Théophile Gautier visitò la Spagna con la sua camera dagherrotipica (Tav. 8): preceduto in questa rotta da Joseph Philibert Girault de Prangey, che nel 1832-1833 aveva viaggiato per la Spagna e per altri due anni nel 1842-1844 dall’Italia alla Grecia, dalla Palestina all’Egitto, e nel 1846 pubblicava l’esito di questa spedizione con il volume Monuments Arabes d’Egypte, de Syrie, et d’Asie Mineure. Jules Itier si spinse fino in Cina, Tillerau in Messico. Questi pionieri si inserivano in una

tradizione di esploratori che, mossi da diverse ragioni – interessi storico-artistici e commerciali che fossero –, stavano così svelando alla vecchia Europa il volto di civiltà perdute o sommerse, comunque scarsamente o non affatto conosciute nel mondo occidentale. Si vuol dire con ciò che, al di là dei meriti propriamente estetici – in taluni casi si tratta di fotografi di eccellente qualità – la loro produzione visiva ebbe un effetto difficilmente valutabile in termini estetici e stilistici, ma certamente eccezionale fu il ruolo che ebbero nell’evoluzione del gusto in Europa, per il progresso degli studi antropologici e storico-artistici. Indiani d’America, cinesi di Canton, berberi, nubiani per la prima volta uscirono dalla densa nube dell’ignoto; per non dire delle architetture e delle opere d’arte che dall’Egitto alla Siria, dalla Cina al Messico furono conosciuti attraverso un mezzo che non era più l’incisione, il disegno, l’acquerello o la tela dipinta. Questi fotografi seguirono le vie che il colonialismo andava battendo e in

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taluni casi aprirono la strada a questa conquista, ma ebbero anche il grande merito di allargare gli orizzonti alla cultura europea che, da allora in poi, con un’attitudine diversa, incominciò a interessarsi a questi mondi che erano oltre gli angusti confini del Vecchio Continente.

L’altro terreno privilegiato della dagherrotipia restò ovviamente quella del ritratto: il coraggioso imprenditore Lerebours nel 1841 aveva aperto un fortunato studio a Parigi che molto verosimilmente gli consentì di finanziare o quanto meno di incoraggiare vere e proprie spedizioni nei paesi più lontani. La larga fortuna del ritratto divenne pertanto un buon cespite economico e la concorrenza non tardò a farsi sentire: nel 1848 fu aperto lo studio di Louis-Auguste Bisson, che divenne un vero e proprio cenacolo letterario; seguì quello di Marc Antoine Gaudin e dopo Parigi sorsero studi un po’ in tutta la Francia, che eseguivano ritratti e panorami urbani. Il trionfo del dagherrotipo si ebbe nel 1844 con l’Esposizione industriale di Parigi, dove fu presentata la più ampia rassegna probabilmente mai organizzata con ben mille pezzi. Ma

nonostante questa immensa popolarità, la dagherrotipia era destinata a godere di vita breve: la sua fragilità, i suoi costi eccessivi e la sua irriproducibilità avrebbero, lentamente e inesorabilmente, agito a suo sfavore. Gli Stati Uniti furono tra i primi paesi ad adottarla: i primi dagherrotipi americani furono eseguiti non appena quattro mesi dopo l’annuncio della scoperta di Daguerre.

La nuova frontiera degli Stati Uniti d’America Anche nel grande paese della “nuova frontiera” l’impulso decisivo all’affermazione dell’invenzione di Daguerre venne da uno spirito geniale e poliedrico come l’americano Samuel Finley B. Morse, l’inventore del telegrafo, che ebbe modo di apprendere a Parigi i rudimenti del mestiere dallo stesso Daguerre, col quale mantenne sempre un buon rapporto di cordialità aggiornandolo sui suoi progressi. Nel 1839 si ebbero le prime incerte prove, poi con una encomiabile rapidità furono in molti a mettersi per quella strada con risultati

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9. Southworth & Hawes, Operating room of the Massachusetts General Hospital, Boston, 1847, dagherrotipo, Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, d.c.

10. George N. Barnard, Mulini in preda alle fiamme a Oswego, 1853, dagherrotipo, Library of Congress Prints and Photographs Division Washington, d.c.

originali nell’uso di questo mezzo di riproduzione. Se in Francia – e generalmente in Europa – le prime esperienze di dagherrotipia sono e restano legate prevalentemente al ritratto, al paesaggio, alla “natura morta”, ai monumenti – generi consacrati alla pittura, al disegno e all’incisione –, con uno spirito ben più spigliato gli operatori americani l’usano come occhio per guardare senza pregiudizi verso il mondo e gli avvenimenti che lo riguardano. Nel 1840, soprattutto nell’East Coast, i dagherrotipisti si contavano già a diverse decine; nel 1850 nella sola New York si contavano più di settantasette studi fotografici. Tra quelli rimasti più famosi figura lo studio di Mathew B. Brady che nel 1844 aprì ben due filiali a New York e più tardi una a Washington, impiegando una serie di collaboratori. A Boston due allievi di François Gouraud, agente di Daguerre che s’era trasferito negli Stati Uniti impartendo lezioni sull’arte della dagherrotipia, Albert Sands Southworth e Josiah Hawes, realizzarono alcuni tra i più originali dagherrotipi del tempo.

A conferma di questo, si pensi alla spregiudicatezza nel riprendere – dall’alto – una sala operatoria con medici, assistenti e malato disteso su un lettino, nel corso della prima operazione sotto anestesia da etere eseguita a Boston nel locale ospedale nel 1847 (Tav. 9). Quindi un interno: segnato dalle quinte della sala operatoria e con in primo piano le bacinelle, le garze e gli strumenti operatori.

Anche all’esterno i due soci mostrano un sicuro talento compositivo, il vascello nel bacino di carenaggio di Boston (1852) è tagliato con una inquadratura che sembra ben oltre i tradizionali dipinti di marine con velieri e vascelli.

Nello stesso ritratto i risultati sono prova di questo gusto per un’inquadratura di nuovo conio: la nutrice col bambino in braccio ha il volto e la cuffia tagliata, è disposta tutta sulla sinistra lasciando un bordo completamente bianco a destra. Uno spiazzamento dell’immagine che contraddice tutti i consacrati canoni della centralità dei volti: anche se qui, evidentemente, è il bambino – perfettamente al centro – a essere soggetto privilegiato. Ma intanto era così nato un nuovo modo di fare ritratto.

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Prima s’accennava al fatto che i soggetti sono i più diversi: e in effetti nella ricca produzione statunitense troviamo incendi (George B. Barnard, Mulini in preda alle fiamme a Oswego, 1853) (Tav. 10), incidenti ferroviari (L. Wright, 1853), lavoratori che hanno subito incidenti (S.N. Carvalho stampò un libro sul tema, 1859). Sono moltissimi che si dedicano a illustrare le nuove frontiere degli States: dalle Montagne Rocciose alla California. Lo spirito dei pionieri aveva affascinato anche i fotografi e non c’è aspetto della vita del paese che non diviene parte di questo repertorio. In più, allo stesso modo che in Europa, alcuni si avventurano alla ricerca delle civiltà sepolte in America Latina e in Estremo Oriente. Eliphalet Brown fu il primo ad avventurarsi in Giappone nel 1854 seguendo la spedizione navale che giunse fino all’isola di Okinawa nel bel mezzo del Pacifico. L’architettura Maya fu documentata da John Lloyd Stephens e Frederick Catherwood che nel 1841 s’erano spinti nello Yucatan traendone un volume due anni dopo. Pertanto nel corso degli anni Quaranta in Occidente, grazie al dagherrotipo,

si può ben dire che il mondo s’era fatto assai più ampio per tutti e non solo per ardimentosi esploratori: il tempio Tumai, la piramide di Cheope, i templi maya erano parte di una nuova coscienza della civiltà. Dunque non solo il mondo in termini geografici s’era fatto più ampio, ma la stessa civiltà aveva allargato i suoi orizzonti. La dagherrotipia americana ebbe i suoi motivati riconoscimenti all’Esposizione Universale di Londra del 1851, non solo – e forse non tanto – per l’originalità dei soggetti e la spregiudicatezza delle inquadrature , ma soprattutto per l’alto livello qualitativo delle lastre che certamente erano tra le migliori prodotte al mondo a quel tempo.

David Octavius Hill e Robert Adamson Il pittore scozzese David Octavius Hill (Perth, 1802-Edimburgo, 1870), insieme al suo collega Robert Adamson (1821-1848) suo collaboratore, furono tra i primi artisti ad adottare con successo il calotipo per i loro ritratti, riuscendo a ottenere dei magnifici risultati. Hill

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Verso la metà dell’Ottocento, quando il ministero degli Interni commissionò una vasta opera di documentazione dei monumenti storici, i fotografi adottarono senz’altro la calotipia, preferendola alla dagherrotipia. HenriLe Secq (1818-1882), Charles Nègre (1820-1880), Charles Marville (1851-1879), tutti pittori trasformatisi in fotografi, furono tra i più attivi partecipanti a tale progetto. Il loro soggetto preferito fu la cattedrale di Nôtre-Dame a Parigi che fotografarono dalle più diverse angolature e con una notevole originalità compositiva. Fu tramite questi calotipi che furono rivelati al pubblico e agli studiosi una serie di particolari e di dettagli architettonici che fino a quel momento erano stati ignorati e ampiamente trascurati, inaugurando quel nuovo filone che sarebbe stato fatto proprio in Italia dai fratelli Alinari, da Brogi e altri.

Al contrario del dagherrotipo, il calotipo non riscosse alcun successo negli Stati Uniti e ciò dipese essenzialmente dal fatto che il pubblico americano amava molto l’eleganza e la raffinatezza dell’immagine del dagherrotipo e anche dalla indisponibilità dei fotografi americani a pagare qualsiasi tipo di tassa per usare il procedimento.

Talbot, infatti, a differenza di Daguerre, che veniva retribuito regolarmente con una cospicua annualità, brevettò il suo calotipo in Inghilterra esigendo però delle royalties da chiunque usasse la sua tecnica perseguendo penalmente tutti coloro che trasgredivano l’accordo. Ma sebbene il calotipo avesse mostrato l’enorme vantaggio della produzione seriale delle copie, rispetto al dagherrotipo, quelle immagini mancavano di una esatta definizione dei contorni e di contrasti tonali, a causa del supporto di carta che riproduceva insieme all’immagine anche la grana della carta.

A nulla valsero i miglioramenti che Talbot intese apportarvi trattando i suoi negativi con cera: con l’avvento del processo al collodio, inventato nel 1851 da Frederick Scott Archer in Inghilterra, sia la calotipia che la dagherrotipia, divennero rapidamente obsolete.

adottò il calotipo in primo luogo per ragioni pratiche: si era proposto di ritrarre quasi cinquecento fedeli giunti a Edimburgo in occasione della fondazione della Chiesa libera di Scozia, e fu essenzialmente per tale ragione che raccogliendo il suggerimento di Sir David Brewster, scienziato e amico personale di Fox Talbot, che Hill imparò la tecnica della calotipia ed aprì insieme con Robert Adamson, uno studio fotografico a Edimburgo. Hill e Adamson firmarono alcuni dei più bei calotipi ancor oggi esistenti. Essi ritraevano i loro soggetti all’aperto, per strada o in antichi cimiteri, sfidando le difficoltà dei lunghi tempi espositivi alla luce accecante dei raggi di sole, riuscendo a ottenere tuttavia una certa spontaneità nelle pose insieme a suggestivi effetti di luce ed ombre.

In alcuni dei loro più famosi ritratti di genere come le Pescivendole di New Haven e nel ritratto di Mrs. Rigby e di sua figlia Elizabeth, la resa del tessuto scintillante delle gonne è stato ritratto in maniera degna della migliore scuola fiamminga.

Louis Désiré Blanquart-Evrard La calotipia riscosse un immediato successo in Francia anche grazie ad un nuovo miglioramento elaborato da Louis Désiré Blanquart-Evrard. Nel 1850 questi escogitò un tipo di stampa che richiedeva uno sviluppo separato e mise a punto un nuovo tipo di carta molto più sensibile rispetto a quella usata da Talbot che divenne nota come carta all’albume. Blanquart-Evrard ricoprì la carta con albume in cui era stato dissolto ioduro di potassio e bromuro di potassio. La carta veniva poi sensibilizzata ricoprendola con una soluzione di nitrato d’argento alla quale veniva aggiunto acido acetico. Fu questo nuovo metodo che abbreviando i tempi d’esposizione fino a ridurli dai due ai venti secondi, favorì la prima produzione di copie in serie. In breve tempo Blanquart-Evrard aprì a Lille la sua “Tipografia fotografica” che impiegava una quarantina di assistenti producendo così le prime immagini fotografiche su scala industriale. Il nuovo processo fu inaugurato da Maxime du Camp (1822-1894); lo scrittore volle così documentare il suo viaggio in Medio Oriente intrapreso insieme a Gustave Flaubert dal 1849 al 1852. Al suo ritorno in Francia, egli pubblicò, aiutato da Blanquart-Evrard, un volume di un centinaio delle sue più belle vedute dell’Egitto, Siria, Nubia e Palestina.

Più che nel ritratto, la calotipia fu impiegata con successo per ritrarre paesaggi e soprattutto vedute architettoniche e monumentali. Fu in parte anche per questa ragione che il calotipo, per quanto possa apparire singolare, riscosse molto più successo e fu più ampiamente adottato in Francia che non nella stessa Inghilterra.

Frederick Scott Archer Il processo ideato da Archer era molto più economico rispetto alla dagherrotipia perché richiedeva non più lastre di metallo ma soltanto di vetro e produceva immagini più nitide e distinte rispetto ai nebbiosi calotipi. Archer scoprì che lo stesso collodio usato come rimedio per sanare le ferite, non appena asciutto, formava una pellicola molto resistente che egli pensò di adottare come supporto alternativo alla carta. Così aggiunse ioduro di potassio al collodio che versava su di una lastra di vetro pulita e levigata; prima che la soluzione si asciugasse vi versava del nitrato d’argento. Così preparata la lastra era pronta per l’esposizione che doveva avvenire molto prima che la soluzione si

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asciugasse. L’immagine ottenuta veniva poi sviluppata con una soluzione di acido gallico e pirogallico e fissata con l’iposolfito, quindi lavata e lasciata asciugare.

L’emulsione veniva staccata dal vetro in modo che, una singola lastra potesse essere utilizzata per produrre più serie di negativi, in seguito poi si preferì lasciarla sul vetro. Questo processo divenne noto come tecnica al collodio o “a lastra umida” e fu universalmente adottato con grande successo. I fotografi si sentirono liberati finalmente dalle difficoltà della laboriosa tecnica del dagherrotipo facendosi sedurre soprattutto dalla celerità che questa nuova tecnica prometteva. Oltre ai brevissimi tempi di sviluppo, il processo al collodio presentava anche il vantaggio che da uno stesso negativo si poteva ricavare una positiva. Il negativo diventava infatti automaticamente positivo: bastava poggiare sul retro della lastra della stoffa o del qualsiasi materiale scuro. Come il dagherrotipo quindi, ogni lastra diventava in tal modo un prodotto finito e unico.

dosi al gusto della pittura celebrativa dell’epoca, Disdéri concentrava la sua attenzione sulla figura intera dei suoi clienti, ritratti con una buona dose di decoro e dignità, proprio come richiedeva il canone pittorico dell’epoca.

Disdéri fu inoltre uno tra i primi a introdurre l’ambiente nei ritratti e a ideare le più bizzarre scenografie che andavano dall’arredo ai fondali, alle colonne di papier mâché a tende di velluto.

Nadar Il più geniale autore di ritratti costruiti ed eseguiti in studio risalenti a tale epoca fu senza alcun dubbio Gaspard Félix Tournachon (Parigi 1823-1910), in arte Nadar. Scrittore, caricaturista, amico di pittori, letterati, scienziati e di noti rivoluzionari, Nadar era uno dei personaggi più pittoreschi della Parigi della metà dell’Ottocento: insieme al fratello Adrien (1825-1903) aprì uno studio fotografico che divenne in breve tempo un naturale luogo di ritrovo degli artisti, degli intellettuali e del bel mondo parigino. Fu grazie all’intuizione creativa di Nadar che la fotografia assunse la dignità e la considerazione di un’autentica opera d’arte. Nei suoi ritratti il grande fotografo puntava a porre in evidenza i tratti somatici caratteristici del soggetto che veniva ripreso in primo piano come emergente dall’oscurità del sottofondo, interamente immerso nella luce. Al contrario dei tanti sbiaditi e impersonali ritratti prodotti in serie propri di quel periodo, ogni fotografia di Nadar è un’interpretazione accorata e partecipata del soggetto a cui, nella maggior parte dei casi, era anche legato da rapporti di amicizia e di stima.

Fornito di grande intuito e di spirito d’avventura Nadar era un ardito sperimentatore: nel 1855 portò con sé su un’immensa mongolfiera costruita a proprie spese, la sua macchina fotografica, ottenendo le prime fotografie aeree, mai riprese al mondo. Nadar giunse relativamente tardi alla fotografia: vi giunse attraverso un lavoro lento, analitico, meticoloso di caricaturista di grande talento.

Agli esordi, come tutti gli amici artisti suoi coetanei – Nadar nasce nel 1820, Flaubert e Baudelaire nel 1821, Maxime du Camp nel 1822 – egli diffida di questo nuovo mezzo ma se ne serve come testimonianza “oggettiva” per la successiva deformazione satirica della caricatura: il risultato di questo lavoro indefesso l’ottiene con la pubblicazione, nel 1854, del Panthéon Nadar, una litografia di grande formato, tirata in 541 esemplari che raccoglie, in una lunga serpentina, 249 caricature di uomini illustri (Tav. 12).

Nella dedica si legge: «Al signore che, il secondo giorno della terza luna, dell’anno 3607, frequentava le aste come un cane randagio per comprare a prezzo

André-Adolphe-Eugène Disdéri In Francia, Adolphe-Eugéne Disdéri (1818-1889), escogitò una nuova applicazione della tecnica al collodio che nel 1854 brevettò come la cartes-de-visite. Come lo stesso nome suggerisce, le sue fotografie, essenzialmente ritratti, furono così chiamate perché avevano dimensioni corrispondenti ad un’usuale carta da visita di 10 × 6 cm. Per ottenere questi ritratti, il Disdéri ritraeva i suoi soggetti con una speciale macchina fotografica avente più di una lente e una lastra mobile che gli permetteva di riprendere da otto a dodici pose su di un solo negativo. La stampa che si otteneva era poi incollata e montata su di un cartoncino da cui si ritagliavano gli otto o più ritratti.

Con questo suo metodo, Disdéri mise su una vera e propria azienda del ritratto impiegando un piccolo esercito di collaboratori e diventando in breve tempo, ricco e celebre. Perfino Napoleone iii un giorno si fermò nel suo studio, mentre le sue truppe lo attendevano per partire per la campagna d’Italia. La cartes-de-visite di Disdéri inaugurava nuove tendenze nella fotografia dell’epoca: quella del ritratto di massa e quella del ritratto ideato e composto nello studio fotografico (Tav. 11). Dal costo relativamente ridotto rispetto al dagherrotipo e allo stesso calotipo, le cartes-de-visite riproducibili in migliaia di copie, erano alla portata anche degli strati più modesti del ceto borghese, che allineati in lunghe file, posarono a migliaia davanti all’obiettivo di Disdéri. Questa nuova tecnica, dai tempi espositivi così ridotti, permetteva inoltre una certa disinvoltura nelle pose liberando per sempre i soggetti dalla staticità di sfibranti sedute. Adeguan-

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11. André-Adolphe-Eugène Disdéri, José Manuel Hidalgo, 1860, stampa all’albume, 19,8 × 23,2 cm, Museum of Modern Art, New York.

12. Félix Nadar (Gaspard-Félix Tournachon), Panthéon Nadar, 1854, litografia, 81,9 × 114,9 cm, Metropolitan Museum of Art, New York.

d’oro questo esemplare divenuto introvabile al fine di completare il suo grande lavoro sulle figure storiche del secolo xix».

Bisogna dire che Nadar fu buon profeta perché davvero – senza attendere il 3607 – la litografia è una delle testimonianze più affascinanti della società e della classe dirigente del Secondo Impero. Comunque un successo l’ottenne subito questo grande ritratto collettivo: tant’è che ne fu tirata una seconda edizione (1858) con 270 caricature, con 38 aggiunte (Rossini, Berlioz, Delacroix, Doré, ecc.) e in cui sono cadute 17 teste evidentemente giudicate, nel frattempo, secondarie. Dopo questo enorme impegno che trasforma il suo atelier in un vero e proprio luogo di ritrovo (dove amici e curiosi vanno a sbirciare l’enorme mole di caricature che aveva accumulato) Nadar si decide ad aprire uno studio a

Nel 1860 Nadar, sollecitato da una clientela sempre più numerosa, cambia studio e si trasferisce in boulevard des Capucines: la lista dei suoi clienti e amici si allunga e si fa sempre più qualificata. Per lo studio passano Offenbach, Dumas padre, Gustave Doré, Gustave Courbet, George Sand, tutti intellettuali e artisti antibonapartisti; quasi che Nadar preferisse che i sodali dell’imperatore andassero pure dall’altro fotografo, per così dire ufficiale, della Parigi bene, che era Disdéri. Peraltro Nadar non nascose la sua ostilità al regime bonapartista e partecipò a tutte le riunioni o alle manifestazioni dell’opposizione: in Francia o all’estero. La sua amicizia con Jules Verne, che nel 1863 aveva pubblicato Cinq semaines en ballon, lo inducano agli spericolati voli in pallone aerostatico, dai quali ottiene le prime foto aeree che si conoscono: gli anni 1868-1869 li dedica prevalentemente a questo genere di riprese. Con la caduta di Napoleone iii il suo studio entra in crisi: i tempi sono difficili ed è costretto a trasferirsi in un più economico atelier in rue d’Anjou. È qui che nel 1874, si tiene la prima mostra di quel gruppo di pittori che si diranno – con tono sprezzante da parte di un critico ostile – “impressionisti”.

rue Saint-Lazare: il successo è immediato e il titolare lo sa sfruttare servendosi, inutile dirlo, della straordinaria eco che il Panthéon aveva avuto in tutta la stampa francese: non rinuncia comunque ai suoi ideali di socialismo generoso e di repubblicano intransigente. È stato opportunamente notato che Nadar «sceglie sempre la proposta politica più avanzata. Il fatto è che, come per molti intellettuali dell’Ottocento maturo, anche per lui, progresso tecnico-scientifico e progresso sociale procedono insieme». Quantunque si dedichi a tempo pieno alla nuova attività non abbandona mai il suo ruolo appassionante di caricaturista, né quello di scrittore prolifico. I suoi interessi sono parimenti volti alla letteratura, alla scienza – la sua passione per il volo ne sono una prova evidente – e naturalmente all’arte e all’arte della fotografia.

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Nadar era consapevole del valore di quella compagine? È una domanda che i suoi biografi si sono più di una volta posti: certamente Nadar era un estimatore e un amico di Edouard Manet, e quantunque non fosse parte del gruppo, apprezzava senza riserve il lavoro di caricaturista e di pittore di Honoré Daumier. Questa seconda fase del lavoro fotografico di Nadar viene comunemente considerata secondaria, così come l’attività dell’ultimo decennio della sua vita a Marsiglia (1895-1903). Francamente è una distinzione criticamente poco sostenibile, sorretta da un principio secondo il quale la vita di un artista si divide in un’età dell’oro, in una dell’argento o in un’altra del bronzo. Se si passa in rassegna tutta l’opera di Nadar non ci sono salti qualitativi, né ci sono cadute: tutta la sua fotografia è sorretta da una probità professionale eccezionale: soprattutto se si tiene conto di quanto essa sia lunga e ricca di fermenti e interessi sempre nuovi. Nadar è una personalità centrale nell’arte del xix secolo come poche altre e ciò lo si deve alla sua non comune versatilità: i testi che lui raccolse nel volume Quand j’etais photographe edito in prima edizione da Flammarion nel 1900 sono una testimonianza esemplare del suo entusiasmo per il

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in miglior stato fra qualche giorno». Nonostante questo scontento, la foto è di una straordinaria forza. Se non sapessimo cosa è stato il Romanticismo nella pittura e nella cultura dell’Ottocento basterebbe la foto di questo volto per trasmetterci, con immediatezza, le pulsioni più profonde di quel movimento. E la lista dei pittori potrebbe continuare con Doré e Horace Vernet, non meno ricca è la lista dei letterati da Gustave Flaubert a Victor Hugo ripreso nelle diverse stagioni della sua lunga vita e, infine, sul letto di morte. Nel PanTheon di Nadar un posto particolare hanno i rivoluzionari: da Bakunin a Proudhon, gli oppositori socialisti e repubblicani del regime. Ogni ritratto di Nadar è un suggello su una personalità, una sorta di messaggio che ha superato il tempo e che conserva intatta la sua freschezza e la sua palpitante vitalità. Non è la sua galleria un museo delle cere di uomini illustri, mai, neppure quando riprende Hugo sul letto di morte. È necessario inoltre citare almeno altri interessi artistici e documentari di Nadar: a parte la sua attività di pioniere della fotografia aerea, bisogna almeno ricordare alcuni ambienti particolarissimi – che ritornano vividamente nelle sue lastre – come la Parigi del sottosuolo: quella delle catacombe cristiane ingombre di teschi e di ossa e le fotografie – riprese con il pionieristico uso della luce artificiale – delle fogne della città. La suggestione di Hugo e di Eugéne Sue sono certamente la molla che l’induce a perlustrare questo mondo sommerso della grande capitale. Nadar alla fin fine non lascia scoperto nessun aspetto della realtà: indaga il cielo – e sulle sue esplorazioni nel pallone ironizzò il suo amico Daumier da par suo – il sottosuolo, per poi attestarsi in quell’atelier dove cogliere l’anima oltre che il volto dei suoi soggetti. Una galleria di cui difficilmente se ne vedrà un’altra, tanto intensa e continua nel tempo, non impietosa e neppure gratificante: errori opposti nei quali rischieranno di cadere i tantissimi seguaci di Nadar, nel suo tempo e dopo di lui.

Andrien, fratello minore, fu certamente schiacciato dalla personalità di Felix, ma fu il primo, quando questi ancora si dedicava alla caricatura, a cimentarsi con l’arte nascente della fotografia adottando un’inclinazione pittorica, avendo frequentato l’Academie des Beaux-Arts.

Intensi i ritratti di Gérard de Nerval e dei fratelli Goncourt già erroneamente attribuiti al fratello che gli vietò di adottare il suo soprannome fino a giungere a una causa fratricida che col tempo si ricompose. Paul (1856-1939), figlio di Felix, si dedicò prevalentemente ai progressi tecnici del mezzo fotografico e fu tra i pionieri della fotografia su pellicola. Pur non avendo il talento creativo del padre e dello zio di lui ci restano i celebri ritratti di Proust adolescente o quello di Mallarmé al tavolo di scrittura.

I ritratti familiari sono molto significativi: l’uno fotogra-

progresso, la scienza, le potenzialità del volo, oltre a essere un ritratto graffiante, ma mai malevolo, della società in cui visse, degli uomini e degli amici illustri che ebbe la ventura di frequentare e amare. Il suo entusiasmo verso l’umanità più nobile e degna del suo tempo traspare nella galleria ricchissima dei suoi ritratti che davvero sono un album di famiglia dell’intellighenzia europea attraverso oltre mezzo secolo. La sua foto da questo punto di vista esce vittoriosa dallo scontro – sotterraneo in taluni momenti, scoperto in altri – con la pittura. Nessun pittore del suo tempo e forse in nessun tempo era riuscito a mettere assieme una così ricca galleria di ritratti come quella che compose Nadar nella sua lunga vita. La velocità del mezzo chiaramente vince il più versatile e veloce pittore da cavalletto. E ora di questa galleria è indispensabile dire qualcosa: adottando, per comodità soltanto espositiva, le date dei suoi studi (sia perché esse generalmente vengono così catalogate, sia perché non di tutte è possibile conoscere la data esatta).

Tra i primi soggetti di Nadar fotografo c’è Baudelaire, che nel Salon del 1859, non aveva risparmiato le sue sferzate al nuovo mezzo: s’è molto scritto di questa “incomprensione” del poeta, ma se si giudica il panorama complessivo della fotografia degli anni 1850-1860 bisogna convenire che nella stragrande maggioranza era proprio vero che i fotografi erano degli artisti falliti. Era Nadar l’eccezione e difatti una lunga amicizia li legò fino alla morte di Charles (1867). I ritratti di Baudelaire sono cinque: i primi due risalgono al 1854-1855 (Tav. 13); il primo è più composto, il poeta ha uno sguardo assorto volto all’obiettivo, un grande cappotto abbottonato dentro il quale nasconde le mani; il secondo ha un tono assai meno accademico: Baudelaire è già il poeta romantico e maledetto. La luce illumina la fronte stempiata e ampia, la bocca sottile e lo sguardo non affatto compiaciuto della vita. Nel 1860 si ritorna al ritratto ufficiale; il poeta ha un’intensità di sguardo che ancora oggi commuove: le ultime due sono di due anni avanti, sono le foto che Manet utilizzerà per la sua incisione. Ancora due momenti della vita e della sensibilità del poeta dei Fiori del male.

Tra i più calligrafici – prova di una sensibilità e di una maestria propriamente compositiva – c’è il ritratto della celebre attrice Sarah Bernhardt appena ventunenne: la foto del 1865 mostra questa bellezza androgina vestita di una grande tunica che incornicia, come un serto di fiori (Tav. 14), il volto di una eleganza preraffaellita. C’è poi la straordinaria galleria dei pittori: Camille Corot (1854), Gustave Courbet (1861), François Daubigny (1857), Honoré Daumier (1855), Eugène Delacroix: il grande pittore nel 1858 dopo il primo ritratto prega Nadar di distruggere l’immagine «sono ancora sofferente e spero di essere

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13. Félix Nadar, Ritratto di Charles Baudelaire, 1855, stampa agli alogenuri d’argento, 61 × 46 cm, George Eastman Museum, Rochester.

14. Félix Nadar, Ritratto di Sarah Bernhardt, 1864, stampa alla gelatina d’argento, J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

fo l’altro e viceversa. Felix riprende l’amatissima moglie Ernestine che sembra come perplessa dalla sua frenesia e Paul fotografa il padre vecchio. La triade dei Nadar è accomunata dall’uso sapiente delle luci, dalla capacità psicologia di raffigurare i soggetti della loro spettacolosa galleria senza mai cedere al tono celebrativo.

appunto lunghi tempi espositivi, la Cameron compose eccellenti ritratti la cui caratteristica comune era la mancanza di una esatta messa a fuoco, per cui contorni e angolature sono smussate e ammorbidite, dando luogo a attenuati contrasti tonali. La storia di Julia può considerarsi un esempio raro di quella che è la vicenda pionieristica della fotografia in età vittoriana: Julia all’età di ventuno anni aveva avuto la ventura di conoscere Sir John Herschel, il famoso astronomo che aveva portato contributi decisivi allo sviluppo del nuovo mezzo. Ma a quel tempo Julia aveva altri interessi, metà della sua vita – aveva sposato un eminente giurista e diplomatico – la trascorse a Calcutta in India, tra gli obblighi nella comunità anglo-indiana della colonia britannica e l’educazione dei figli. Il suo spirito arguto e la brillante intelligenza si distinsero in quell’ambiente, ma ella s’accostò alla fotografia per merito di sua figlia quando, trasferitisi in Inghilterra con i figli ormai adulti, Julia ebbe una profonda crisi. Fu infatti la figlia a donargli all’età di quarantotto anni la prima – ingombrante – macchina fotografica. Era il 1863: nel giro di pochi mesi e con l’aiuto del ritrovato Herschel la Cameron si impadronì dei rudimenti del nuovo mezzo e del difficile processo al collodio.

Con l’entusiasmo e forte di uno spiccato senso estetico – i suoi amici erano divenuti Georges F. Watts, Dante Gabriel

Julia Margaret Cameron Con l’introduzione della tecnica al collodio, una sempre più folta schiera di dilettanti prese a cimentarsi con la fotografia, apportandovi una visione più fresca e innovativa, che si distaccava nettamente dai modelli ormai sterili e stereotipati dei fotografi professionisti. La figura forse più rappresentativa di questa nuova tendenza è Julia Margaret Cameron (Calcutta 1815 – Ceylon 1879), che imparò a fotografare per passatempo e compose alcuni tra i più suggestivi e originali ritratti di questo periodo.

La Cameron cominciò a dilettarsi di fotografia verso il 1864, quando era già una signora di mezza età. Usando come modelli amici e parenti e talvolta perfino i suoi domestici, che, con buona volontà, si prestavano a lunghe e faticose sedute. Usando un’enorme macchina fotografica con una lente di 76 mm di lunghezza focale, che richiedeva

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A fronte: 15. Julia Margaret Cameron, Thomas Carlyle, 1867, stampa fotografica al carbone, 35 × 28,1 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York.

Rossetti, Edward Coley Burne-Jones, John Ruskin, James Whistler – Julia ottenne presto i suoi primi risultati. La Cameron iniziò col ritratto – e sebbene si dedicasse anche ad altri generi – fu essenzialmente una grande ritrattista. Essa occupa nella storia della fotografia un posto simmetrico e parallelo a quello di Nadar. Quantunque i termini culturali, compositivi e artistici dei loro ritratti non abbiano nulla in comune. Julia alla fine dei conti non divenne mai una professionista – nel senso che le sue immagini spesso facevano storcere la bocca ai tecnici del nuovo mezzo – ma fu ispirata, nel suo lavoro, come pochi altri al suo tempo.

Il piglio delle sue immagini oscilla tra la cultura artistica preraffaellita e un certo neomedievalismo dai tratti duri e drammatici. Le sue fanciulle, le composizioni allegoriche, attente, gravide di significati simbolici, assai spesso ispirate a testi religiosi e poetici, sono una rassegna dei sentimenti della società vittoriana: le bambine e le adolescenti che si ritrovano in questo Olimpo dei sentimenti (la maternità, la devozione, l’amicizia) inclinano a una melanconia, a una purezza dell’ornato che non sapremmo definire che preraffaellita. In taluni casi i riferimenti all’opera di pittori come Dante Gabriele Rossetti e George F. Watts sono addirittura testuali: possono considerarsi delle trasposizioni fotografiche dell’aura stilistica di questi pittori. La linea neorinascimentale è parte della cultura della Cameron, così come è alla base di questo movimento: con le sue grazie, i suoi languori, le sue leggende e una vena umbratile, romantica, che attinge alle storie della Bibbia, alle leggende medievali e alla stessa poesia contemporanea.

Va pur detto che questo scambio si risolve in vera e propria osmosi, ché spesso sono questi pittori e questi artisti che attingono alla fonte della fotografia della Cameron. Il bilancio è dunque di debito e credito. Lì dove la fotografia attinge solo da se stessa e dalla forza maschia – perché non usare questa espressione per una così potente personalità creativa? – si ha nei ritratti. Il poeta Alfred Tennyson viene ripreso nel 1865 e poi nel 1867 e poi ancora altre volte: è un amico carissimo di Julia e in qualche modo un modello privilegiato. Con il suo volto da profeta o da severo padre della chiesa, con la sua barba nera e fluente, i suoi ritratti sono di una straordinaria efficacia.

La leggera sfocatura e le ombre fonde che ne scavano l’intenso viso sono caratteristici del ritratto di Thomas Carlyle (Tav. 15). Il grande storico vittoriano diverrà l’anno seguente (1868) soggetto di un dipinto di G. F. Watts: è ben evidente quanto il pittore debba al modello della Cameron. C’è anzi da dire che le due foto della Cameron hanno un’efficacia e una forza espressiva ben

maggiore dell’equivalente pittorico. Tra i ritratti più superbi rimangono quelli di Sir John Herschel (1867): il vecchio scienziato ha il volto segnato dalle rughe e illuminato dagli occhi azzurri, aureolato da una capigliatura bianca e scomposta. Si raccontava che la Cameron fosse esigentissima con i suoi modelli e chiese allo scienziato di lavarsi i capelli perché fossero più soffici e li potesse liberamente adattare al suo intento. Nelle tre foto dello scienziato c’è un sentimento di riverenza e di riconoscenza verso questo profeta della nuova religione della scienza che, mai come in Inghilterra, aveva conquistato tanti proseliti. La galleria dei ritratti è tanto ricca che si potrebbe continuare a citare altri illustri personaggi tra questi Charles Darwin a cui in qualche misura e per qualche stagione della sua vita la Cameron fu legata.

Tra questa figure senili – pur intense nella veneranda bellezza della loro intelligenza – e le composizioni più calligrafiche e melodrammatiche (ispirate come s’è detto alla letteratura, alla storia e alle leggende) c’è un territorio ambiguo in cui si collocano ritratti di straordinaria energia e di assoluta bellezza. La ninfa della montagna è una fanciulla bellissima ritratta due volte nel ’66 e nel ’67: nel primo caso questo volto inquietante è soffuso di una luce chiara che ne definisce i lineamenti finissimi, la bocca sottile, l’ovale perfetto e oblungo; l’anno seguente (o è un’altra stampa?) i tratti del volto si sono induriti, le ombre invadono l’incarnato, gli occhi sono più fondi. È un ritratto drammatico, intenso, che ci fa intendere di questa condizione femminile quelle cose che apprenderemo dai romanzi di Virginia Woolf.

A questo registro sentimentale e compositivo appartiene il ritratto della nuora Annie (1869): una fanciulla dal volto bellissimo i cui occhi sono attraversati da una precoce melanconia. Perfetta nella sua misura Althea (1872) (Tav. 16), perfettamente disegnata col suo profilo nitido e luminoso tra un groviglio di verzura e di fiori proprio come in un dipinto di Watts otto anni prima.

Per un lungo periodo, la Cameron si servì dello studio del pittore e con lui lo scambio fu intensissimo. Alice, la fanciulla che compare in questa foto, è la stessa che ispirò a Lewis Carroll il personaggio di Alice nel paese delle meraviglie e fu, appena bambina, il soggetto del progetto più ambizioso della sua carriera: illustrare, su suggerimento dello stesso Tennyson, il poema Idylls of the king: il risultato è poco convincente ed incline al melodrammatico. Le ultime fotografie sono riprese a Ceylon, dove s’era trasferita per raggiungere un figlio: sono riprese di indigeni che hanno più un interesse antropologico che propriamente artistico. La Cameron si spense nel 1879 in Inghilterra, scrisse anche un libro di memorie rimasto incompiuto Annals of My Glass House pubblicato soltanto nel 1927.

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A fronte: 16. Julia Margaret Cameron, Alice Liddell as Althea, 1872, stampa fotografica al carbone, 50,5 × 40 cm, Victoria and Albert Museum, Londra.

binarli insieme ottenendo in seguito una singola stampa.

Rejlander adottò questa tecnica per comporre delle fotografie di motivi allegorici, e in un suo lavoro intitolato Due modi di vita, giunse a combinare insieme ben trenta negativi diversi, posando e fotografando venticinque modelli in gruppi separati. La singola stampa che riuscì a ottenere con tale procedimento, misurava 79 × 41 cm. Di soggetto allegorico e di gusto sentimentale, la fotografia tendeva a illustrare i diversi destini dell’individuo virtuoso che conduceva alla bontà e quello del malvagio che conduceva alla perdizione e al vizio. I Due modi di vita fu esposto alla Manchester Art Treasures Exhibition del 1857 e fu in seguito acquistato dalla regina Vittoria, per la collezione reale. La tecnica usata da Rejlander, ispirò Henry Peach Robinson, fotografo professionista anch’egli formatosi come pittore. Robinson compose diverse fotografie che si basavano sulla tecnica della stampa per combinazione, stampa truccata, se si vuole a soggetto romantico e sentimentale, che riproponevano in fotografia motivi ampiamente usati in tanti dipinti dell’epoca.

Oscar Gustave Rejlander e Henry Peach Robinson Come la Cameron, Oscar Gustave Rejlander (18131875) e Henry Peach Robinson (1830-1901), composero delle fotografie che facevano esplicito riferimento a motivi pittorici in voga all’epoca. Oscar G. Rejlander, pittore svedese, diventato fotografo professionista, fu tra i primi a concepire delle fotografie che soddisfacessero ogni canone artistico adottando una tecnica che si basava sulla combinazione di più negativi per produrre una singola stampa. Questa tecnica era nata più da una comune esigenza che da uno spirito di creatività.

Il collodio era una sostanza chimica troppo sensibile al blu ed era impossibile ritrarre un paesaggio con un cielo nuvoloso, a meno che non si adottasse un tempo di esposizione molto più breve rispetto a quello impiegato per un paesaggio, altrimenti ogni contrasto tonale si perdeva e il cielo, registrato sul negativo, di una tonalità scura, risultava poi in positivo, assolutamente bianco.

L’alternativa più valida al ritocco era quella di ritrarre due negativi separati con diversi tempi espositivi e com-

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1789-1848, il Saggiatore, Milano 1963;

Williams, Goya e la rivoluzione impossibile,

Abruzzo, Milano 1983. Per la traduzione

E. J. Hobsbawm e T. Ranger (a cura di),

Edizioni di Comunità, Milano 1978. Sintesi

integrale, introduzione note e glossario del

L’invenzione della tradizione, Einaudi,

utili di riferimento sono i cataloghi delle

poema Jerusalem, a cura di M. Pagnini, 2

Torino 1987; A. Caracciolo, L’età della

mostre al Museo del Prado di Madrid (dipinti

voll., Giunti, Firenze 1994.

borghesia e delle rivoluzioni, xviii-xix secolo,

e disegni), Biblioteca Nacional, Madrid

Per Pompeo Batoni: Pompeo Batoni.

il Mulino, Bologna 1979; P. Villani, Apogeo

1996, in occasione del 250° anniversario

Prince of Painters in Eighteenth-Century

secolo, il

della nascita dell’artista; di notevole interesse

Rame, catalogo della mostra a cura di

Capitolo i La nascita della modernità

e crisi del mondo europeo,

xix-xx

il catalogo della mostra al Museo de Bellas

E. P. Browron e P. BjP. Browron e P.

Un panorama a più voci, inclusivo delle

Artes, Saragozza 1996, Goya. Luci e ombre, a

Björn Kerber, The Museum of Fine Arts,

arti e della tecnologia, è Europa. L’età delle

cura di J. Matel Matilla e M. B. Mena, Caixa

Houston-The National Gallery, London,

rivoluzioni, a cura di E. Castelnuovo e V.

Forum, Barcellona, 2012. Nei testi e nelle

2007-2008. Pompeo Batoni 1708-1787.

Castronovo, Milano 1991.

Mulino, Bologna 1983.

note del catalogo si rivelano fatti e vicende,

L’Europa delle Corti e il Grand Tour,

Sul filo-ellenismo: Risorgimento greco

per quanto riguarda la biografia, il ruolo

catalogo della mostra, a cura di L. Barroero

e filoellenismo italiano, catalogo della

professionale di Goya e la genesi, i significati,

e F. Mazzocca, Lucca Palazzo Ducale,

mostra, a cura di C. Spetsieri Beschi e E.

i simboli che si ritrovano ossessivamente

Silvana, Milano, 2008.

Lucarelli, Palazzo Venezia, Roma 1986.

nelle acqueforti per i Caprichos e per i Los

Per Jacques-Louis David in Italia: David

ancora

desastres de la guerra. Inoltre ancor più

e Roma, a cura di J. Leymarie, catalogo

insostituibile P. Gassier, J. Wilson, Vie

aggiornato Goya’s Last Workes, a cura di J.

della mostra, Villa Medici, Roma 1981.

et oeuvre de Francisco Goya, Ed. F.

Brown e S. Grace Galassi, Frich Collection,

Sull’ambiente davidiano: Autour de David.

Lachenal-Office du Livre, Friburgo 1960;

New York, 2006.

Disegni neoclassici del Museo di Lille,

Per

Francisco

Goya,

è

J. Guidiol, Goya, biografia, estudio analitico

Per William Blake si veda il classico

catalogo della mostra, Palazzo Braschi,

y catalogo de sus pinturas, Barcellona

profilo monografico di A. Blunt, The Art

Roma 1984. Sintesi ampie di riferimenti

1970. Sul rapporto con l’Italia e la sua

of William Blake, Columbia University

critici e bibliografici sono Jacques-Louis

361

a cura di S.O. Androsov, Fondazione

Giulio Einaudi Editore, Torino 1966; id. Da

Charlottenburg, Berlino 1981; 1781-1841.

Messerschmidt, catalogo della mostra, a

Memmo, Roma, Marsilio, Venezia 1992;

Ledoux a Le Corbusier. Origine e sviluppo

Schinkel l’architetto del principe, catalogo

cura di G. Scherf, Musée du Louvre,

Antonio Canova, catalogo della mostra,

dell’architettura autonoma, G. Mazzotta,

dell’edizione italiana della mostra, Museo

a cura di G. Pavanello e G. Romanelli,

Milano 1973. Per una completa rivisitazione,

Correr, Venezia 1982.

Per Charles-Louis Clérisseau: Charles-

Museo Correr, Venezia e Gipsoteca,

su fonti originali, di questa stagione AA.VV.,

Un valido profilo monografico è quello

University Press, Londra-New Haven

Louis Clérisseau, catalogo della mostra,

Possagno, Marsilio, Venezia 1992; E.

Les architectes de la liberté 1789-1799,

di P. Ortwin Rave, Karl Friedrich Schinkel,

1982. Un importante punto di riferimento

Musée du Louvre, Parigi, 1995.

Borsellino, Una “Danzatrice” di Antonio

catalogo della mostra, École Nationale

Mondadori Electa; Milano 1981. Su alcuni

Canova dispersa in Russia, «Paragone»,

supérieure des Beaux-Arts, Parigi 1990.

particolari aspetti della sua personalità:

David 1748-1825, catalogo della mostra,

Constable,

Phaidon

Press,

Londra

Francoforte sul Meno, 2007, e Franz Xaver

Musée du Louvre, Parigi e Musée National

1951; G. Reynolds, The Natural Painter,

du Chàteau, Versailles 1989. Tra gli studi

Cory, Adams & Mackay, Londra-New

monografici si impongono: D. L. Dowd,

York 1965; M. Rosenthal, Constable.

2011.

Pageant-Master of the Republic: Jacques-

The Painter and His Landascape, Yale

Louis David and the French Revolution, Lincoln, University of Nebraska Press, 1948; A. Brokner, Jacques-Louis David, Chatto &

filologico è il catalogo della mostra,

Su François Marius Granet: François

Windus, Londra 1980; soprattutto ora in

Constable. Paintings, Watercolours and

Marius Granet (1775-1849), catalogo della

a.

A. Schnapper, David témoin de son temps,

Drawings, Tate Gallery, Londra 1976.

mostra, Musée Granet, Aix-en-Provence, 1992; assai più ridotta l’omonima mostra,

Per Thomas Gainsborough: A. Blunt,

Office du Livre Friburgo 1980.

Pagine di straordinaria efficacia su

Gainsborough, “The Spectator”,

clv,

rmn,

questa

AA.VV., Karl Friedrich Schinkel. Architettura

2-29; A. Canova, Epistolario (1816-1817),

stagione A. Vidler, Claude-Nicolas Ledoux

e paesaggio, a cura di M. Pogacnik, 24

2 voll., a cura di H. Honour e P. Mariuz,

1736-1806,

W.

Ore Cultura, Milano 1992; la Sammlung

catalogo a cura di A.O. Cavina, Accademia

Salerno editrice, Roma 2002-2003; Canova

Szambien, J.N.L. Durand. Il metodo e

nell’edizione completa di Berlino del 1866 è

Americana, Roma, 1997.

e la danza, a cura di M. Guderzo, catalogo

la norma nell’architettura, prefazione di

stata ristampata in edizione italiana, AA.VV.,

xlix,

Sui

n° 19 (579), maggio 1998, pp.

singoli

protagonisti

Electa,

Milano

di

1994;

David, Goya, Canova e sulla stagione

1936 ora in Id., L’occhio e la storia. Scritti

neoclassica sono quelle di J. Starobinski,

di critica d’arte (1936-1938), a cura di A.

Giuseppe

Terra Ferma, Vicenza 2012; Canova.

B. Huet, Marsilio, Venezia 1986; J.N.L.

Disegni di architettura, Electa, Milano 1991;

1789. I sogni e gli incubi della ragione‚

Negri, Campanotto, Udine 1999, p. 29;

Ceracchi, catalogo della mostra, con

George Washington, catalogo della mostra,

Durand, Lezioni di architettura, a cura di E.

una breve sintesi a carattere didattico è

Skira, Milano 1981. Per il testo teorico

Gainsborough 1727-1788, catalogo della

contributi di M.E. Tittoni, L. Pirzio, G.

a cura di X.F. Salomon con G. Beltramini

D’Alfonso, Clup, Milano 1986; S. Villari,

Schinkel, a cura di G.P. Semino, Zanichelli,

di Alexander Cozens, A New Method

mostra, a cura di J. Hays e P. Rosenberg,

Ruggiero, P. Hoffmann, A. Campitelli,

e M. Guderzo, Possagno, Gypsotheca e

J.N.L. Durand (1760-1834). Arte e scienza

Bologna 1991; per i disegni del Viaggio in

of Assisting the Invention in Drawing

Tate Gallery, London, 1980-1981, scheda

Patrick Dupont, Musei Capitolini, Roma,

Museo Antonio Canova, Silvana Editoriale,

dell’architettura,

1987;

Sicilia, a cura di M. Cometa e G. Riemann,

Original Compositions of Landscape, si

n° 32, p. 126; Thomas Gainsboroug,

Artemide, Roma 2011.

Cinisello Balsamo, Milano 2018-2019.

A. C. Quatremère de Quincy, Dizionario

Sicania, Messina 1990; K.F. Schinkel, Disegni

veda l’edizione critica, J. Dixwell, Londra

catalogo della mostra, a cura di J. Hayes,

Su Caspar David Friedrich: Caspar

Bertel

storico di architettura, a cura di V. Farinati

di architettura, a cura di R. Carter, Federico

1977. Un panorama completo della sua

Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1998,

David Friedrich, catalogo della mostra,

Thorvaldsen. 1770-1884 scultore danese

e G. Teyssot, Marsilio, Venezia 1985, con

Motta editore, Milano, 1991.

opera è: K. Sloan, Alexander and John

scheda n° 31, p. 124.

Per

Giuseppe

Ceracchi:

Per

Bertel

Thorvaldsen:

Officina,

Roma

Kunsthalle, Amburgo 1974; Caspar David

a Roma, catalogo della mostra, a cura

ampia bibliografia; id., Lo studio delle arti

Un utile repertorio di titoli per nazioni è

Robert Cozens. The Poetry of Landascape,

Per William Turner: J. Walker, Turner,

Friederich. Die Erfindung der Romantik,

di E. Di Majo, B. Jornaes, S. Susinno,

e il genio dell’Europa, con un saggio di A.

contenuto in calce al volume di R. Middleton

Yale University Press, New Haven-Londra,

Garzanti, Milano 1984; M. Butlin e E.

catalogo della mostra, Museum Folkgang,

Galleria nazionale d’Arte Moderna, Roma

Pinelli, introduzione A. Emiliani, Nuova

e D. Watkin, Architettura moderna, op. cit.

1986, uscito in coincidenza con la mostra

Joll, The Paintings of J.M.W. Turner, 2

Essen-Hamburger Kunsthalle, 2006-2007;

1989-1990. Künstlerlebenin Rom: Bertel

Alfa, Bologna 1989.

su Alexander Cozens al Victoria and Albert

voll., Yale University Press, Londra 1977.

Caspar David Friedrich: the Art of Drawing,

Thorvaldsen, catalogo della mostra, a cura

Per la Parigi napoleonica di Percier e

saggistici su i temi trattati in questo capitolo

Museum, Londra 1986.

Una sintesi di ampio respiro è quella di

catalogo della mostra, Fundación Juan

di G. Bott e H. Spielmann, Germanisches

Fontaine è sempre utile P. Lavedan, Histoire

sono in AA.VV., Architettura moderna. 1750-

Sul Pittoresco: W. Gilpin, Three Essays:

A. Wilton, Turner e il suo tempo, Fabbri

March, Madrid, 2009-2010.

Nationalmuseum, Norimberga 1992.

de l’urbanisme, vol.

1980, a cura di V. Magnago Lampugnani,

on pictoresque Beauty; on picturesque Travel:

Editori, Milano 1987; id., Turner and

Per gli scritti Caspar David Friedrich

and the sketching Landscape: to which is

the Sublime, catalogo della mostra, Art

in Briefen und Bekenntnisse, a cura di S.

added a Poem on Landscape Painting, R.

Gallery

Toronto-British

Hinz, Berlino 1968; H. Borsch-Supan, C.D.

Blamire, Londra, 1792, i ed.

Musem, Londra, 1980; J.M.W. Turner,

Friedrich, Thames & Hudson, London

Classicismo e monumentalità

Per un panorama ampio a carattere

catalogo della mostra, Galeries nationales

1974; id., C.D. Friedrich, 1774-1840:

in architettura

storico, sociologico ed economico si veda

du Grand Palais, Paris 1983; A. Wilton,

Romantic Landascape Painting in Dresden,

D. Corradine, Victorius Century: The

Turner and His Time, Thames & Hudson,

catalogo

Gallery,

Per un quadro di sintesi sempre valido

United Kingdom, 1800-1906, Penguin,

Londra, 1987.

London 1972. Per una antologia di testi

of

Ontorio,

Sul tema monografico di Turner

Londra, 2018.

Capitolo ii

Un repertorio aggiornato di contributi

iii,

Henri Laurens,

Parigi 1952; id., Histoire de l’urbanisme,

catalogo della mostra alla

Parigi 1975. Un quadro di sintesi con ampia

Milano, Milano, 1985.

xvii

Triennale di

bibliografia aggiornata a cui si rimanda

Per Antonio Niccolini: Real Teatro di

è AA.VV., Parigi, a cura di L. Bergeron,

S. Carlo, a cura di C. de Seta, testi di C.

Laterza Grandi Opere, Roma-Bari 1989.

de Seta, F. Mancini, P. Isotta, F. Haskell,

Sulla Parigi di Napoleone e gli interventi

fotografie di G. Gaeta, Franco Maria Ricci,

a rue Rivoli: L. de Lanzac de Laborie, Paris

Milano, 1987; Antonio Niccolini architetto e

e per molti aspetti insuperato il classico H.-

sous

Grand

scenografo alla corte di Napoli, (1807-1850),

C.D. Friedrich, Scritti sull’arte, postfazione

R. Hitchcock, L’architettura dell’Ottocento

Travaux, Plon-Nourrit, Parigi 1905; una

catalogo a cura di A. Giannetti e R. Muzii,

di R. Tassi, se, Milano 1989.

della

mostra,

Tate

Napoléon.

Administration.

Joshua

e Venezia: L. Stainton, La Venezia di

e del Novecento, Torino, Einaudi 1971;

approfondita analisi è quella di J. Tulard,

Palazzo Pitti, Firenze, Electa, Napoli 1997.

Reinolds 1723-1792, catalogo della mostra,

Turner, Mondadori, Milano 1986; Turner

Per Otto Runge: Philipp Otto Runge

R. Middleton e D. Watkin, Architettura

Le Consulat et l’Empire. Nouvelle histoire

Per una lettura più sintetica del teatro di San

a cura di N. Penny e P. Rosenberg, Galeries

and Venice, catalogo della mostra, a cura

und seiner Zeit, catalogo della mostra,

moderna, Electa, Milano 1977. Un testo

de Paris, Parigi 1983; Hittorff un architecte

Carlo C. de Seta, Il Real Teatro di San Carlo:

nationales du Grand Palais-Royal Academy

I. Warrel, Tate Britain, Londra 2003: per

Kunsthalle, Amburgo 1977. Per gli scritti

problematico e intelligente è quello di P.

du

catalogo della mostra, Musée

architettura e decór, in Alla scoperta di un

of

Per

Joshua

Reynolds:

Sir

xix,

Joshua

l’occasione fu messa a punto la cronologia

P. O. Runge, La sfera del colore e altri scritti

Collins, I mutevoli ideali dell’architettura

Carnavalet, Parigi 1986; J.J. Hittorff et L.

protagonista. Il Teatro di San Carlo di Napoli,

Reynolds e l’invenzione della celebrità,

delle opere grazie a un lavoro filologico

sull’ “arte nuova”, a cura di R. Troncon, il

moderna, il Saggiatore, Milano 1972.

Zanth, Architecture moderne de la Sicile, a

Arte’m, Napoli 2008.

catalogo della mostra, a cura di A. Buzzoni,

encomiabile che opportunamente distinse

Saggiatore, Milano 1985.

Un capitolo rilevante è quello dedicato

cura di L. Foderà, Flaccovio, Palermo 1983.

Per Giuseppe Jappelli: L. Puppi, Il caffè

Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 2005. Per le

le opere realizzate a Venezia da quelle

Per Antonio Canova: Antonio Canova,

all’architettura neoclassica da R. Rosenblum,

Per Karl Friedrich Schinkel: Reisen nach

Pedrocchi di Padova, Neri Pozza editore,

citazioni riportate nel testo, cfr. J. Reynolds,

eseguite nell’atelier londinese. Turner e

M. Praz, Gusto Neoclassico, Edizioni

Trasformazioni

e

Italien Tegebucher, a cura di G. Riemann,

Vicenza 1980; AA.VV., Giuseppe Jappelli

Discorsi sull’arte, trad. di P. Prestini, note al

l’Italia, catalogo della mostra, a cura di J.

Scientifiche Italiane, Napoli 1954; G.C.

stile tra Neoclassicismo e Romanticismo,

Rutten & Loening, Berlino 1988; Schinkel

e il suo tempo, a cura di G. Mazzi, voll. 2,

testo di B. Lotti, introduzione di A. Gatti,

Hamilton, Palazzo dei Diamanti, Ferrara,

Argan, Studi e Note. Dal Bramante a Canova,

introduzione di A. Pinelli, Carocci, Roma

in Italia, a cura di M. Cometa e G. Riemann,

Liviana editrice, Padova 1982; C. Mazzi,

Nike, Milano, 1997.

2008; Turner and the Masters, catalogo

Bulzoni, Roma 1970; F. Licht, Canova,

1984.

Sicilcassa,

quadro

Giuseppe Jappelli (1783-1752), in Storia

Arts,

Per

London,

John

Constable,

1985-1986.

Constable:

Garzanti,

J.

Milano

Walker, 1984;

C. R. Leslie, Memoirs of the John

della mostra, Tate Britain, Londra 2009.

nell’arte.

Iconografia

Messina

1991;

un

resta

completo di riferimento è K. F. Schinkel.

dell’architettura italiana, diretta da F. Dal

Messerschmidt:

Alle origini di Canova. Le terrecotte della

un’utile introduzione il classico testo di E.

Architektur Malerei Kunstgewerbe, catalogo

Co, L’Ottocento, a cura di A. Restucci, vol. ii,

Franz Xaver Messerschmidt, Museo di

collezione Farsetti, catalogo della mostra,

Kaufmann, L’architettura dell’Illuminismo,

della mostra, Orangerie des Schlosses

pp. 590-605, Electa, Milano, 2005; AA.VV.,

Per

Franz

Xaver

362

foto di D. Finn, Longanesi, Milano 1984;

Sull’architettura

dei

Lumi

363

Giuseppe Jappelli e la nuova Padova. Disegni

saggio di sintesi di S.G. Lyndasay, A.

Neoclassicismo, Einaudi, Torino 1980 e Id.,

di J.E.B. Foucart, Musée du Luxembourg,

Géricault: His Life and Work, Orbis

del ’48, Einaudi, Torino 1978; A. Negri,

del Museo d’arte, a cura di F. Pellegrini,

Pingeot, J. Rishel e un’ampia bibliografia

Il Romanticismo, Edizioni di Comunità,

Parigi, 1984-1985.

catalogo della mostra, Musei civici agli

in calce organizzata in tre sezioni: libri e

Milano 1984, e L’arte dell’Ottocento,

Eremitani, Il Prato Casa Editrice-Comune

riviste, esposizioni, cataloghi.

Edizioni Fratelli Palombi, Roma 1986.

di Padova, 2008.

Per Jean-Baptiste Carpeaux: Carpeaux

Un ampio quadro di riferimento e

Publishing, Londra 1983; id., Géricault’s

Il Realismo. Da Courbet agli anni Venti,

Per Paul Delaroche: N.D. Ziff, Paul

Raft of the Medusa, Phaidon, Londra

Laterza, Roma-Bari 1989; W. Hofmann,

Delaroche: A Study in Nineteenth-Century

1972; Géricault, introduzione J. Leymarie,

L’Atelier. Courbet, L’Ottocento e il quadro

History Painting, Garland Pub., New York

catalogo

del secolo, Donzelli, Roma 2012.

1977.

della

mostra,

Villa

Medici

Per Alessandro Antonelli: AA.VV., Il

1827-1875, a cura di É. Papet e J.D.

tra i più completi R. Rosenblum e H-W

Roma, 1979. Fondamentale ed esaustivo

Per le mostre Courbet, Villa Medici,

secolo di Antonelli. Novara 1798-1888,

Draper. Un sculpteur pour l’empire,

Janson, L’arte dell’Ottocento, Edizioni

Per Honoré Daumier: O.W. Larkin,

Géricault, catalogo della mostra, a cura di

Roma, 1969; Gustave Courbet, Royal

catalogo della mostra, a cura di D. Biancolini,

catalogo della mostra, Museé d’Orsay-

Fratelli Palombi, Roma 1986, con una

Daumier: Man of His Time, Weidenfeld

S. Laveissière e R. Michel, Grand Palais,

Academy

Istituto Geografico De Agostini, Novara

The Metropolitan Museum of Art,

bibliografia sistematica per generi artistici,

& Nicolson, Boston 1967; L.E. Maison,

Parigi rmn, 1991.

Gustave Courbet, catalogo della mostra,

1988; R. Gabetti. Antonello Antonelli, a

Parigi-NewYork, 2014.

of

Arts,

Londra

1978;

nazioni e autori. Redatta su medaglioni

Honoré Daumier: Catalogue Raisonné of

Per Eugène Delacroix: fondamentale L.

Galerie National du Gran Palais, Paris-

cura di M. Lupano, Clup, Milano 1989; F.

Per l’Italia una sintesi aggiornata è

monografici, l’opera di W. Hofmann, Dal

the Paintings, Watercolours and Dreawings,

Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix.

Metropolitan Museum of Art, New York-

Rosso, Alessandro Antonelli 1798-1888,

quella di M. De Micheli, La scultura

Neoclassicismo al Romanticismo, Rizzoli,

2 voll., Thames & Hudson, Londra 1968;

A Critical Catalogue, vol. i, 1816-1831, vol.

Musée Fabre, Montpellier, 2007-2008.

catalogo della mostra, Mole Antonellina,

dell’Ottocento, in “Storia dell’arte in

Milano 1995. Una sintesi agile è quella di

Honoré Daumier. Il ritorno dei barbari.

ii,

1832-1863, Claredon Press, Oxford

Per un quadro generale si veda L.

Torino, Milano, Electa, 1989.

Italia”, Utet, Torino 1986.

Nochlin, Realismo. La pittura in Europa

W. Vaughan, L’arte romantica, Mazzotta,

Europei e “selvaggi” nella caricatura, a

1981-1989; E. Delacroix, Journal 1822-

l’Albert

Milano 1982. Sempre ricche di indicazioni

cura di A. Stoll, catalogo della mostra,

1863, prefazione di H. Damisch e note di

nel

Poccianti architetto 1774-1858, contributi

Memorial e il suo rapporto con l’emiciclo

e letture pertinenti le pagine raccolte da F.

Accademia di Belle Arti di Napoli, ivi 1987;

A. Joubin, Librairie Plon, Parigi 1982. Per

Della stessa autrice, postumo: Misère. The

al convegno per la celebrazione del secondo

dipinto da Delaroche all’École des

Arcangeli, Dal Romanticismo all’informale,

Daumier e Rouault, pref. di J. Leymarie,

un’impeccabile edizione completa degli

Visual Representation in the 19th Century,

centenario della nascita, a cura di F.

Beaux-Arts di Parigi, è fondamentale F.

Einaudi, Torino 1977.

catalogo a cura di R. Fohr, Villa Medici

scritti Eugène Delacroix. Diario, a cura di

Thames and Hudson, Londra 2018.

Guerrieri, L. Zangheri, Uniedit, Firenze

Haskell, Riscoperte nell’arte. Aspetti del

Sulla Francia si veda AV.VV., De David

Roma, Milano 1983.

L. Vitali, vol. i, 1804-1854 e vol. ii., 1855-

1974. Esauriente è l’analisi effettuata da

gusto, della moda e del collezionismo,

à Delacroix. La peinture française de 1774 à

Per Camille Corot: il bicentenario

D. Matteoni, Pasquale Poccianti (1774-

Edizioni di Comunità, Milano 1982.

1830, catalogo della mostra, Grand Palais,

della nascita fu occasione di una radicale

Innumerevoli le mostre monografiche

rmn,

Per

Pasquale

Poccianti:

Pasquale

Per

la

Gran

Bretagna,

1858), in Storia dell’architettura italiana, diretta da F. Dal Co, L’Ottocento, a cura

Capitolo iii

di A. Restucci, vol. ii, pp. 570-589, Electa, Milano 2005.

Dal Classicismo al Romanticismo

1863. Einaudi, Torino 2002.

secolo, Einaudi, Torino 1979.

xix

Per Achille Devéira: Achille Devéria, témoin di romantisme parisien, catalogo della mostra, a cura di M. Morel, Musée

Parigi, 1974-1975. Per una sintesi,

rivisitazione dell’opera di questo pittore

per temi, si segnala per ampiezza Eugène

in cui prevale l’interesse per le istituzioni

spesso frainteso. Sulla sua formazione P.

Delacroix, Kunsthaus, Zurigo 1987. Molte

Per Eugène Devéira: Eugéne Devéria: la

pubbliche e private del mercato in Francia,

Galassi, Corot in Italia, Einaudi, Torino

le monografiche a cura di A. Sérullaz,

peinture et l’histoire, catalogo della mostra,

si veda F. Rovati, L’arte nell’Ottocento,

1996, ma anche Corot 1796-1875. Dipinti

tra le quali, Delacroix et la Normandie,

Musée Nationale du Château de Pau, a

Einaudi, Torino 2017.

Renan Scheffer, Parigi, 1885.

e disegni di collezioni francesi, catalogo

Musée National Eugène Delacroix, Parigi

cura di G. Ambrosie e P. Mironneau, 2005

sul restauro C. Boito, I restauratori, G.

Sul concetto di Neoclassicismo e

Per Dominique Ingres: R. Rosenblum,

della mostra, Villa Medici, Roma, 1975-

1993, porta in calce un elenco aggiornato

e Eugène Devéria: varations sur les geners

Barbèra, Firenze 1884; Camillo Boito,

Romanticismo un testo datato, ma sempre

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Harry N.

1976; V. Pomarède, Corot, Electa, Milano

della bibliografia e delle mostre. Per

artistiques, Musée des Beaux Arts,

un’architettura per l’Italia unita, a cura

di utile riferimento, è F. Antal, Riflessioni

Abrams, New York 1967; Picon, Gaetan,

1996. Ma soprattutto a cura dello stesso

una monografia completa M. Sérullaz,

Parigi, 2005.

di G. Zucconi e F. Castellani, Marsilio,

intorno al classicismo e al romanticismo

Ingres, Skira / Rizzoli, New York 1980;

autore, 1796-1875. Corot, catalogo della

Delacroix, Milano 1980; un breve ma

Venezia 2000. Per gli aspetti teorici della

(1966): in particolare il

cap. nel volume

AA.VV., Tout l’oeuvre peint d’Ingres,

mostra, Grand Palais, Parigi 1996; Corot

efficace profilo è quello di J. Leymarie,

Millet, catalogo della mostra,

sua opera la scheda Camillo Boito di C. Di

Classicismo

Einaudi,

Flammarion, Parigi 1971; AA.VV., Ingres,

estampes et dessins. Le genie du trait,

Delacroix, «Art-dossier» n° 74, dicembre

1975; Jean-François Millet. Voyages en

Biase, in La cultura del restauro. Teorie e

Torino 1977, pp. 3-57.

catalogo della mostra, Petit Palais, Parigi

Bibliothèque Nationale de France, Parigi

1992. In occasione del centenario della

Auvergne

Per Camillo Boito: per i suoi concetti

e

i

romanticismo,

rmn,

Per Jean-François Millet: Jean-François

et

Bourbonnais.

rmn,

Parigi,

1866-1868,

Sulla stagione romantica S.F. Eisenman

1967. Uno studio per genere è Les portraits

1996; Corot un sentimento particolare

morte, fondamentale e aggiornato Eugène

catalogo della mostra a cura di N. Roux e

E.

(a cura di), Ninetheenth Century Art. A

d’Ingres, a cura di H. Toussaint, Editions

del paesaggio, a cura di M. Kahn Rossi,

Delacroix. L’art et la matière, catalogo della

F. Gibert, Clemont-Ferrand, Musée d’Art

Dellapiana, Camillo Boito (1836-1914), in

Critical History, Thames and Hudson,

de la Reunion des musées nationaux

catalogo della mostra, Museo cantonale

mostra, a cura di S. Allard e C. Fabre,

Roger-Quilliot, Skira-Seuil, 2002.

Storia dell’architettura italiana, diretta da F.

Londra 1994, e sopratutto A. Boime,

Parigi 1985.

d’arte di Lugano, Torino, 1994; Corot e

Musée du Louvre, rmn, Parigi 2018.

Dal Co, L’Ottocento, a cura di A. Restucci,

Art in an Age of Counterrevolucion, The

Sul lungo soggiorno in Italia Ingres in

l’arte moderna. Souvenir et Impressions,

Su questa stagione in Francia un quadro

quadro di sintesi generale è offerto

vol. ii, pp. 622-639, Electa, Milano 2005.

University of Chicago Press, Chicago-

Italia (1806-1824, 1835-1841), catalogo

catalogo della mostra, a cura di V.

aggiornato e originale per taglio critico

da: AA.VV., L’uomo romantico, a cura

Per la scultura in tutti i paesi europei

Londra, 2004 e Id. Art in the Age of Civil

della mostra, Villa Medici, Roma 1968;

Pomarède, Palazzo della Gran Guardia,

è Les années romantiques. La peinture

di F. Furet, Laterza, Roma-Bari 1995.

un selezionato compendio bibliografico,

Struggle 1841-1871, The University of

Il ritorno a Roma di Monsieur Ingres.

Verona, 2009.

française de 1815 à 1850, catalogo della

Altrettanto significativo e per alcuni versi

ordinato per nazioni, a cura di D.M. Gariff,

Chicago Press, Chicago-Londra, 2007.

mostra, a cura di I. Julia e J. Lacambre,

più direttamente utile ai nostri argomenti

Grand Palais, rmn, Parigi 1996.

AA.VV., La vita privata. L’Ottocento, a cura

fondatori, a cura di S. Casiello, Marsilio, Venezia

2005.

Confronta

anche

rmn,

Sulla società ottocentesca un solido

Disegni e pitture, a cura di G. Vigne,

Per un quadro organico di questa

è compreso in appendice a: R. Rosenblum

Una felice indagine di storia delle

catalogo della mostra, Villa Medici,

stagione In the Light of Italy. Corot and early

e H.W. Janson, L’arte dell’Ottocento,

idee è la miscellanea di A.O. Lovejoy,

Roma 1993; E. Munhall, Ingres and the

open-air painting, catalogo della mostra,

Per Gustave Courbet: F. Arcangeli,

di P. Ariès e G. Duby, Laterza, Roma-Bari

Palombi, Roma 1986. Una bibliografia

L’albero della conoscenza, intr. di P. Rossi,

Comtesse d’Haussonville, catalogo della

National Gallery of Art, Washington d.c.,

Gustave Courbet, Milano 1956; ora in id.,

1988: in particolare M. Perrot, Modi di

molto selezionata è in W. Hoffman, Dal

il Mulino, Bologna 1982: in particolare

mostra, The Frick Collection, New York

1996.

Neoclassicismo al Romanticismo 1750-

Il significato del termine “Romantico” nel

1985. Ingres 1780-1867, catalogo della

1830, Rizzoli, Milano 1995.

primo romanticismo tedesco (1916); Schiller

Per la seconda metà del secolo in

e la genesi del Romanticismo tedesco (1920);

Francia è molto utile la sezione scultura

Sulla differenziazione tra i romanticismi

del catalogo L’art en France sous le Second

(1924), pp. 233-313.

Empire, Grand Palais, Parigi 1979, con

Per una efficace sintesi H. Honour,

364

Dal Romanticismo all’informale, Einaudi,

abitare e R.-H. Guerrand, Spazi privati, pp.

Valenciennes:

Torino 1977; AA.VV., Malerei und Theorie:

242-333.

mostra, Gallimard-Musée du Louvre,

Pierre-Henri de Valenciennes. 1750-1819,

Das Curbet-Colloquium, 1979, Francoforte

Parigi, 2006.

catalogo della mostra, a cura di B. Mantura

1980; L. Nochlin, Gustave Courbet: A

Barrow, Lawrence Alma-Tadema, Phaidon,

e G. Lacambre, Spoleto-Palazzo Racani

Study of Style and Society, Garland Pub.,

Londra 2001; Lawrence Alma-Tadema e la

Arroni, Electa Napoli, Napoli, 1996.

New York 1976; T. J. Clark, Immagini del

nostalgia dell’Antico, catalogo della mostra,

popolo. Gustave Courbet e la rivoluzione

a cura di S. De Caro e E. Querci, Museo

Per i fratelli Flandrin: Hippolyte, Auguste et Paul Falndrin, Une fraternité pictural au XIXe siecle, catalogo della mostra, a cura

Per

Pierre-Henri

de

Per Théodore Géricault: L. Eitner,

365

Per

Lawrence

Alma-Tadema:

R.J.

Archeologico Nazionale di Napoli, 2007-

Catel (1778-1856). Paesaggista e pittore di

Novara 1990; Monet. Il tempo delle ninfee,

aggiornamento su questo monumentale

nature morte (1968), Cézanne (1959),

scansione cronologica della sua vita, a parte

2008, Electa, Milano 2017.

paesaggio, catalogo della mostra, a cura di

catalogo della mostra, a cura C. Beltramo

repertorio Degas, a cura di R. Pickvance,

Cézanne acquerellista (1963), ora in id.,

la sezione finale dedicata ai fiori della tarda

Per la stagione neopompeiana The

A. Stolzenburg, Casa di Goethe, Roma,

Ceppi,

Giunti,

catalogo della mostra, Fondation Pierre

L’arte moderna, introduzione di C. Segre,

maturità e alle decorazioni nello Château

Houses and Monuments of Pompeii, a cura

2007; Franz Ludwig Catel e i suoi amici

Firenze 2009; Impression. Soleil levant.

Gianadda, Martigny 1993; Degas scultore,

Einaudi, Torino 1986.

de Domecy; Odilon Redon, catalogo della

di V. Kockel con testi per l’archeologia e,

a Roma, catalogo della mostra, a cura di

L’histoire vraie du chef-d’ouvre de Claude

a cura di E. Camesasca e G. Cortenova,

per la storia dell’arte, di S. Schütze, Taschen,

E. Di Majo, Galleria Nazionale d’Arte

Monet, catalogo della mostra, Hazan-

Museo di Capodimonte, Mazzotta, Milano

contemporanei sono raccolte da M. Doran,

2017.

Moderna, Roma, 1996.

Musée Marmottan Monet, Parigi, 2014;

1986; Edgar Degas. La vita e le opere

Cézanne. Documenti e interpretazioni,

Capitolo iv

Palazzo

Reale-Milano,

Una

serie

di

testimonianze

di

Per Édouard Manet: D. Rouart e D.

Monet & Architecture, catalogo e mostra

attraverso i suoi scritti, a cura di R. Kendall,

Donzelli, Roma 1995; R. Dottori, Paul

Wildenstein, Édouard Manet. Catalogue

a cura di R. Thomson, National Gallery,

intr. di A.C. Quintavalle, Novara 1988;

Cézanne. L’opera d’arte come assoluto,

raisonné, La Ginevra, 2 voll., 1975; Th.

Londra, 2018.

mostra a cura di S. Keller e R. Bouvier, Fondation Beyler, Basilea 2014.

Capitolo v

Edgar Degas. The Late Work, catalogo della

Centro Internazionale Studi di Estetica,

Esposizioni, musei, associazioni di artisti

Clark, The Paintng of Modern Life. Paris in

Per Pierre-Auguste Renoir: Renoir,

mostra, a cura di M. Schwander, Fondation

Palermo 1994; Sprazzi letterari sono quelli

e nuovo mecenatismo

the Art of Manet and his Followers, Thames

Grand Palais-Los Angeles County Museum-

Beyler, Basilea, 2012; Degas parla, pref. di

di R.M. Rilke, Lettere su Cézanne, Electa,

and Hudson, Londra 1984. Il catalogo della

Museum of Fine Arts, Boston, catalogo

D. Halévy, Adelphi, Milano 2018.

Milano 1984; Paul Cézanne. La vita e le

Sul concetto di collezione: K. Pomian,

si veda AA.VV., La critique d’art en France,

mostra Manet, Grand Palais,

Parigi

della mostra, a cura di A. Distel, J. House,

Una testimonianza importante sull’intera

opere attraverso i suoi scritti, a cura di R.

Collezionisti, amatori e curiosi, il Saggiatore,

1850-1900, a cura di J.-P. Bouillon, atti del

1983; E. Manet, Voyage en Espagne, a cura

J. Walsh, Jr., rmn, Parigi, 1985 e il catalogo

stagione qui affrontata è A. Vollard, Ricordi

Kendall, prefazione di M. Rosci, Istituto

Milano 1989: in particolare il cap. Collezioni

Colloquio di Clermont-Ferrand, Saint-

di J. Wilson Bareau, L’Echoppe, Caen 1988;

della mostra Impressionisme, cit.; Renoir.

di un mercante d’arte, pref. M.M. Lamberti,

geografico De Agostini, Novara 1989.

private, musei pubblici.

Etienne, 1989; AA.VV., L’art du

Manet Velázquez. La manière espagnole

La maturità tra classico e moderno, catalogo

Einaudi, Torino 1978.

Per ultimo, assume un valore critico e

Dai Salons all’Impressionismo Sui Salons e la critica d’arte in Francia

xix

siécle,

rmn,

Sulle origini del collezionismo pubblico:

seconde moitié, catalogo della mostra,

au

siècle, catalogo della mostra a cura

della mostra a cura di K. Adler, Complesso

Per

documentario di riferimento generale il

AA.VV.,

diretta da F. Cachin, Parigi, 1990.

di G. Lacambre e G. Tinterow, Musée

del Vittoriano, Roma, 2008, Skira, Milano;

Caillebotte

della

catalogo della mostra Cézanne, Grand

Serenissima 1596-1797, a cura di I. Favaretto

xix

Gustave

Cailebotte:

1848-1894,

Gustave

catalogo

Lo

Statuario

pubblico

della

d’Orsay-The Metropolitan Museum of

Renoir, catalogo della mostra, a cura di S.

mostra, a cura di A. Distel, D.W. Druick,

Palais, Parigi, 1995. Per l’esposizione

e G.L. Ravegnani, catalogo della mostra,

classico testo di J. Rewald, La storia

Art, New York,

Parigi, 2002-2003;

Patry e P. Marandel, Parigi-Los Angeles,

G. Groom, R. Rapetti, Musée d’Orsay,

del

Biblioteca Marciana, Venezia, 1997.

dell’Impressionismo. Rievocazione di un’epoca,

Manet ritorno a Venezia, catalogo a cura

2009-2010; Renoir. Dalle collezioni del

rmn,

un’esposizione, Jaca Book, Milano 2018.

Mondadori, Milano 1976, ristampato nel

di S. Guégan, Palazzo Ducale, Venezia,

Musée d’Orsay e dell’Orangerie, catalogo

de l’impressionisme, catalogo della mostra,

Per Camille Pissarro: Camille Pissarro

quadro cronologico più ampio: F. Haskell,

1991; S. Moffet (a cura di) The New Painting.

Milano, Skira, 2013; E. Zola, Manet

della mostra, a cura G. Cogeval, S. Patry,

a cura di J. Cosandier, Fondation de

1830-1903, catalogo della mostra, a cura

Riscoperte nell’arte. Aspetti del gusto della

Impressionism, 1874-1886, catalogo della

e altri scritti sul naturalismo nell’arte,

R. Passionorino,

– Galleria Civica

l’Hermitage, Losanna, 2005; Caillebotte

di F. Cachin, A. Distel, C. Lloyd, B. Stern

moda e del collezionismo, Edizioni di

mostra, Oxford, Phaidon, 1986; M. Shapiro,

introduzione di F. Abbate, Donzelli, Roma

d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino

pintor y jardinero, catalogo della mostra

Shapiro, J. Walsh Jr., Musée d’Orsay,

Comunità, Milano 1982, con un’ampia

Impressionismo riflessi e percezioni, a cura

1993; S. Mallarme, Edouard Manet e gli

2013, Skira, Milano, 2013. Renoir. La vie

a cura di M. Ferretti Bocquillon, Museo

rmn,

Parigi, 1981; Pissarro a Éragny. La

bibliografia, purtroppo ordinata secondo

di B. Cinelli, Einaudi, Torino 2008. Inoltre

Impressionisti, introduzione di A. Boatto,

en peinture. catalogo della mostra, a cura di

Thissen-Bornemisza, Madrid, 2014.

natura ritrovata, catalogo della mostra, a

un neutro ordine alfabetico per autore.

R. Berson (a cura di) The New Painting.

Lerici, Milano 1979; G. Bataille, Manet,

P. Cros, Pavia, Editoriale Silvana, Cinisello

cura di R. Brettell e J. Pissarro, Musée du

Sulla nascita dei musei un generale quadro

Impressionism 1874-1886, Documentation,

Abscondita, Milano 2013; M. Foucault,

Balsamo (Milano), 2012.

Luxembourg, rmn, Parigi, 2017.

di riferimento è A. Mottola Molfino, Il libro

Fine Arts Museum of San Francisco, San

La pittura di Manet, a cura di M. Saison,

Una testimonianza diretta rilevante

Parigi 1986; Jean-Léon Gérôme. La storia

Per Gustave Moreau: G. Lacambre,

Francisco 1996. Ricco di un apparato

Abscondita, Milano, 2005; S. Romano,

è quella del figlio cineasta Jean Renoir,

in scena, catalogo della mostra, cura di E.

Peintures, cartons, aquarelles, etc...

Sul mercato dell’arte, secondo un’ottica

bibliografico esaustivo Impressionisme. Les

Manet 1863: Olimpya, Electa, Milano 2007.

Renoir mio padre, Adelphi, Milano 2017.

Pepet, L. de Cras e D. de Font-Réaulx,

exsposés dans les galeries du musée Gustave

marcatamente marxista: K. Teige, Il mercato

Sull’Impressionismo

si

rimanda

al

rmn,

gam

Parigi, 1994; Caillebotte. Au coeur

Per Jean-Léon Gérôme: G.M. Ackerman, La Vie et l’Oeuvre de Jean-Léon Gérôme,

1907,

Rilke-Cézanne.

Quadri

da

Sul concetto di gusto, sia pur esteso a un

dei Musei, Allemandi, Torino 1991.

origines 1859-1869, catalogo della mostra, a

Su Monet, Hommage a Claude Monet

Renoir. La maturità tra classico e

Musée d’Orsay, 2009-2010, Skira, Milano.

Moreau, Paris 1990. Gli Atti del Convegno

dell’arte, (1933), Einaudi, Torino 1973; A.

cura di H. Loyrette e G. Tinterow, Grand

(1840-1926), catalogo e mostra a cura di H.

romantico, catalogo della mostra, a cura di

Sull’orientalismo in Francia e il viaggio di

organizzato dal Museo D’Orsay,

rmn,

Hauser, Storia sociale dell’arte, ii, Einaudi,

Palais, Parigi, 1994.

Adhémar, Grand Palais, rmn, Parigi, 1980;

K. Adler, Complesso del Vittoriano, Roma,

Gérôme, Album de Voyages, catalogo della

Paris 1990. Per gli scritti G. Moreau, Il

Torino 1956. Per una critica a queste

dell’arte

Claude Monet au temps de Giverny, Centre

Skira, Milano 2018. L’estrema stagione

mostra, Musée Hébert, Parigi, 1993. Per

collezionista di sogni, a cura di P.L. Mathieu,

storiche posizioni: E. Castelnuovo, Per

giapponese: Japonisme, catalogo della

Culturel du Marais, Parigi 1983; Rouen, les

creativa lo pone a confronto con alcuni dei

l’album di W. de Famars Testas, Le Journal

prefazione di J. Paladhile, Novecento,

una storia sociale dell’arte, ii, «Paragone-

mostra, a cura di G. Lacambre, Grand

Cathédrales de Monet, Musée des Beaux-

successivi maestri che da essa attinsero.

de voyage, ristampa anastatica a cura di J.

Palermo 1989; Gustave Moreau, catalogo

Arte», n° 323, 1977. poi in Arte, industria,

Palais,

Arts, Rouen, 1994.

M. Andral, Y. Fischer, G. Lacambre e M.

della mostra, Palazzo Vecchio, Firenze,

rivoluzioni. Per una storia sociale dell’arte,

J. Raven, 1993.

1989. Per ultimo, Gustave Moreau e l’Italia,

Einaudi, Torino 1985.

Sul

gusto

rmn,

e

la

fortuna

Parigi, 1988. Un ricco

repertorio iconografico in S. Wickmann,

Per Edgar Degas: Degas e l’Italia,

Un profilo monografico perspicace è

catalogo della mostra, a cura di J. Leymarie,

Contatti

quello di J. House, Monet, Nature into

M. Pélissier, H. Loyrette, Villa Medici,

fortuna

a cura di G. Lacambre, catalogo della

Un quadro interpretativo del ruolo

nell’arte del xix e xx secolo, Fabbri, Milano

Art, Yale University Press, New Haven-

Fratelli Palombi editori, Roma 1984; Degas.

dell’Orientalismo, The Orientalists: Delacroix

mostra, Villa Medici, Roma, 1996: con testi

della critica marxista “sub specie artis” è

1981, ristampato nel 1989.

Giapponismo.

Oriente-Europa:

Sulla

nascita

e

la

Londra 1986. Una raccolta amplissima di

La famille Bellelli variations autour d’un

to Matisse. European painters in north Africa

di G. Lacambre, L. Capodieci, P. Cooke.

quello di D.D. Egbert, Arte e sinistra in

Per Théodore Fantin-Latour: Fantin-

documenti è in D. Wildenstein, Claude

chef-d’oeuvre, Musée Marmottan, Parigi

and the Near East, a cura di M.A. Stevens,

Una breve ma efficace sintesi è quella di G.

Europa dalla Rivoluzione francese al 1968,

Latour dal realismo al sogno, Fondation de

Monet, biographie et catalogue raisonné, 4

1980; Degas. La famiglia Bellelli, catalogo

catalogo della mostra, Royal Academy of

Lacambre, Moreau, «Art-dossier», n° 117,

Feltrinelli, Milano 1975: in particolare

l’Hermitage, Losanna 2007; Fantin-Latour.

voll., La Bibliothèque des Arts, Losanna-

della mostra, a cura di M. Ursino, Galleria

Arts, Londra 1984; M. Verrier, Les peintres

1996.

l’introduzione e i capitoli della Parte prima.

Á fleur de peau, catalogo della mostra,

Parigi 1974-1985.

Nazionale d’Arte moderna-Roma, Electa,

orientalistes, Yassavoli, Parigi 1997.

Per Odilon Redon: Odilon Redon.

Per una revisione critica di questa

Prince du Rêve, catalogo della mostra,

tematica, articolata prevalentemente su

sotto la direzione di L. Dalon, Musée du

Un più maneggevole repertorio è

Milano 2005; Degas, catalogo della mostra,

Per Paul Cézanne: sulla grammatica

Luxembourg, Parigi-Musée de Grenoble,

Claude Monet. La vita e le opere attraverso

a cura di J. Sutherland Boggs, H. Loyrette,

formativa della natura morta e del paesaggio

a cura di R. Rapetti, Grand Palais,

rmn,

argomenti monografici: F. Haskell, Arte e

Grenoble, rmn, 2016-2017.

i suoi scritti, a cura di R. Kendall, pref. di

M. Pantazzi, G. Tinterow, Grand Palais,

di Cézanne, M. Schapiro, Le mele di

Parigi, 2011, è la più vasta rassegna mai

linguaggio della politica e altri saggi, Spes,

M. Rosci, Istituto geografico De Agostini,

rmn,

Cézanne.

dedicata all’artista: l’allestimento segna la

Firenze 1968 e Le metamorfosi del gusto.

Per Franz Ludwig Catel: Franz Ludwig

366

Parigi 1988: referenza essenziale di

Saggio

sul

significato

sulle

367

Studi su arte e pubblico nel xviii e xix secolo,

francese: H. e C. White, Canvases and

Einaudi, Torino 1989.

in La Rete dei Saperi nella Università

F. Biscarra, Relazione storica intorno

Careers: Institutional Change in the French

napoletane da Federico ii al Duemila, vol. i,

alla Reale Accademia Albertina di Belle

Sul concetto d’avanguardia è sempre

Painting World, John Wiley and Sons,

Le rete dei saperi, a cura di C. de Seta, pp.

Arti, Torino 1873.

fondamentale R. Poggioli, Teorie dell’arte

Londra 1965 (ed. francese con bibl.

117-133, Arte’m, Napoli 2018.

d’avanguardia, il Mulino, Bologna 1962.

aggiornata La carrière des peintres au

Accademia di Belle Arti di Milano, Atti,

dell’architettura nel sistema didattico franco-

Milano 1847, p. 15.

A. Drexler, a cura di, The Architecture of

G.M. Lupo, L. Sassi, La didattica

xixe

Sul Museo Artistico Industriale: Il

dell’architettura nell’Accademina di Torino

R. Gabetti, P. Marconi, L’insegnamento

the Ecole des Beaux-Arts, Martin Secker &

italiano in «Controspazio» giugno 1971, p.

37 e sgg.

AA.VV. Storia della Tecnologia, Torino

Warburg, Londra 1977, p. 111 e sgg.

1964, vol. iv, p. 458.

Sul ruolo della storia e del passato

siècle, Flammarion, Parigi 1991. Recente

Sogno del Principe – Il Museo Artistico

in G. Ricci, a cura di, L’architettura nelle

D. D. Egbert, The Beaux-Arts Tradition

nell’arte anche dell’Ottocento: F. Haskell,

e aggiornato in particolare sulla Francia,

Industriale di Napoli: la ceramica tra Otto

accademie riformate, Guenm, Milano

in French Architecture, Princeton University

History and images. Art and interpretation

F. Rovati, L’arte dell’Ottocento, Einaudi,

e Novecento, a cura di E. Alemaro, Centro

1992, pp. 371-394.

Press 1980, p. 50 e sgg.

of the Past, Yale University Press, New

Torino 2017.

Di, Firenze 1984. Il Museo Artistico

P. Martini, La R. Accademia Parmense

Industriale di Napoli, a cura di L. Arbace,

di Belle Arti, Parma 1873; AA.VV. catalogo

Mazzotta, Milano 1975, p. 181.

J.B. Rondelet, Trattato teorico pratico

Electa, Napoli 1998.

mostra, L’arte a Parma dai Farnese ai

E. Bassi, op. cit., p. 97 e sgg.

dell’arte di fabbricare, (1802-1817), trad. it.

Cfr. il Decreto del 1810, riportato da M.

Mantova 1832.

Hawen and Londra 1993.

Sul ruolo dell’Accademia: P. Grunchec,

La citazione della lettera di Courbet

La peinture à l’Ecole des Beaux-Arts. Les

a Bruyas è in G. Boudaille, Courbet,

Concours des Prix de Rome de 1797 à 1863,

Per una raccolta di leggi, bandi e

Alfieri&Lacroix Editore, Milano 1969. Sul

2 voll., École nationale supérieure des

provvedimenti per la tutela: A. Emiliani,

C. Mambriani, L’Accademia di Belle

ruolo di questo artista T. J. Clark, Immagini

beaux-arts, Parigi 1986-1989.

Beni artistici e culturali negli antichi stati

Arti di Parma e la formazione dell’architetto

italiani 1571-1860, Alfa, Bologna 1978.

in G. Ricci, op. cit., pp. 167-192.

del popolo. Gustave Courbet e la rivoluzione del ’48, Einaudi, Torino 1978.

Realismo. La pittura in Europa nel

xix

secolo, Einaudi, Torino 1979, le idee della americana

sono

vivacemente

discusse da F. Haskell, Arte e linguaggio

Capitolo vi

dell’altro Ottocento francese, (1860-1890), Leo O. Olschki, Firenze 1897.

Sulla critica d’arte: La critique d’art en

Uno

sull’Italia

della

tecnica,

Feltrinelli, Milano 1959; C. Singer ed., trad. it. Storia della Tecnica, Feltrinelli,

sull’Accademia Ligustica di Belle Arti,

Rolle der Ingenieure in der modernen

Milano 1959; e soprattutto E. Viollet-

Genova 1862.

Architektur in Die Reinassance in modern

le-Duc, Entretiens, sur l’architecture,

Kunstgewerbe, Berlino 1901.

Parigi 1863-72 in particolare vol. ii ; T.K.

G. Ricci, L’architettura all’Accademia di a

Storia

S. Giedion, Spazio tempo e architettura, Hoepli, Milano 1954, p.204.

Devy, T.I. Williams, A short History of Technology, Oxford University Press,

J.B. Rondelet, Traité Thèorique et

carattere

Il quadro teorico e storico di questa

Sulla rilevanza che assunse l’arte

generale molto ben documentato è quello

vasta problematica, qui trattata in alcuni

nell’Esposizione Universale del 1855 a

di S. Pinto, La promozione delle arti negli

momenti emergenti, è stato oggetto di

S. Tatti, Le proposte di Luigi Tatti per

F. Chafee, The Teaching of Architecture

Parigi è molto preciso il contributo di M.

Stati italiani dall’età delle riforme all’Unità,

una ricerca di grande pertinenza di S.

la riforma degli studi tecnici nelle provincie

at the Ecole des Beaux-Arts, in A. Drexler,

Pointon, “Voisins et alliés”: The French

in Storia dell’arte italiana, vol. 6, t.

Di Pasquale, ne L’arte del costruire. Tra

lombardo-venete: verso il dualismo tra

a cura di, The Architecture of the Ecole des

Command, Oxford University Press, Oxford

critics view of the English contribution to

Einaudi, Torino 1982.

conoscenza e scienza, Marsilio, Venezia

accademia e politecnico, in G. Ricci, op. cit.,

Beaux-Arts, Martin Secker & Warburg,

1948, trad. it. L’era della meccanizzazione,

pp. 283-288.

Londra 1977, p. 72.

Feltrinelli, Milano 1967.

della politica, cit.

studio

Klemm,

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cix

xxi

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370

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e segg.

in particolare su C.D. Friedrich, A. Menzel,

371

C.G. Carus il capitolo Il Vesuvio, massiccio centrale del Romanticismo tedesco.

Sui Nazareni un quadro di riferimento

Capitolo ix

Uitert, L. van Tilborgh, S. van Heugten,

di sintesi è: I Nazareni a Roma, catalogo

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Roma,

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1981;

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Goldwater, Gauguin, Garzanti, Milano

Donzelli, Roma 2013; Vincent van Gogh,

National du Grand Palais, Paris-Museum

calotypes, Studio Vista, 1973; C. Ford,

M.M. Hambourg, F. Heilbrun, P. Néaugu

letteraria sono quelle di M. Praz, La filosofia

1992; Gauguin e la Bretagna, catalogo

I miei quadri raccontati da me, a cura di P.

of Modern Art New York, 1984-1985; Le

R. Strong, An Early Victorian Alum. The

(a cura di), Nadar, Harry N Abrams, New

dell’arredamento, Longanesi, Milano 1964, a

della mostra a cura A. Cariou, Castel

Dragone, Donzelli, Roma 2017.

Douanier Rousseau. L’innocence archaïque,

Photographic Masterpieces of David Octavius

York 1995; Nadar, L’arte del ritratto,

cui si rimanda per un quadro completo di

Sant’Elmo, Napoli, Milano 2004; Paul

L’interesse per la figura e la vicenda

sotto la direzione di G. Belli e G. Cogeval,

Hill and Robert Adamson, Knopf, New York

con un testo di M. Vallora, Abscondita,

questo argomento.

Gauguin. Artista di mito e sogno, catalogo

di van Gogh sembra non destinata a

catalogo della mostra, a cura di B. Avanzi e

1974; S. Stevenson, The Personal Art of

Milano 2010.

Per la pittura di paesaggio: Münchner

della mostra a cura S.F. Eisenman,

esaurirsi: lo confermano le attenzione

C. Bernardi, Venezia-Parigi-Praga, Musée

David Octavius Hill, Yale University Press,

catalogo

d’Orsay, Musei Civici di Venezia, 24 ore

New Haven 2002.

nazareno: la controversia sull’arte nuova

Berlino 1988.

Gogh a Gauguin, Sansoni, Firenze 1967.

Per Paul Gauguin: Gauguin, catalogo

Per la cultura Biedermeier è essenziale il

della

mostra,

Galerie

nationales

Complesso del Vittoriano, Roma, Milano

in

im

2008; Paul Gauguin, catalogo della mostra

antropologico e filosofico: N. Heinrich,

Lenbachhaus, Monaco, 1979. Importanti

a cura di R. Bouvier e M. Schwander,

La

i cataloghi delle mostre Kunst um 1800,

Fondation Beyler, Basilea, 2015; Gauguin

antropologia dell’ammirazione, Mondadori,

a cura di W. Hofmann, Hamburger

l’alchimiste, catalogo della mostra, a cura

Segrate,1996; anche F. Rella, Negli occhi

Kunsthalle, 1974-1981. Inoltre Heroismus

di C. Bernardi, O. Ferlier-Bouart, Musées

di Vincent. L’io nello specchio del mondo,

und Idylle. Landschaft um 1800, Wallraf-

Orsay e dell’Orangerie, Parigi, 2018;

Feltrinelli, Milano 1998.

Richartz Museum, Colonia, 1984.

Lettere di Gauguin a sua moglie e ai suoi

Landschaftsmalerei della

mostra,

1800-1850,

Städtische

Galerie

ambito gloria

Sul

non di

storico-artistico,

Van

Gogh.

movimento

ma

Saggio

Per

Londra-Galerie

Henri

Nationale

Rosseau:

Le

du

Douanier

Cultura, Milano 2015-2017.

Per

André-Adolphe-Eugène

Disdéri:

Capitolo x

Per Gaspard-Félix Tournachon Nadar: Quand

j’étais

photographe.

Per il figlio di Felix, Paul, che ne ereditò lo studio: M. Auer, Paul Nadar, le

Per Thomas Wedgwood: R.B. Litchfield, Tom Wedgwood. The First Photographer,

di

1852.

Duckworth and co., Londra 1903.

premier interview photographique, Ides & Calendes, Neuchâtel 1999.

Per una spettacolare rassegna Les

Per William Henry Fox Talbot: H.J.P.

Nadar, une légende photographique, a cura

La nascita della fotografia e il secolo

Arnold, William Henry Fox Talbot: Pioneer

di S. Aubenas e A. Lacoste, Bibliothèque

dei pionieri (1839-1889)

of. Photography and Man of Science,

Nationale de France, Parigi.

postimpressionista

Hutchinson Benham, Londra 1977; G.

Per Julia Margaret Cameron: J. Cox

Per Carl Blechen: M. Henning, Disegnato

amici, a cura di M. Malingue, Longanesi,

la mostra Pointillisme: sulle orme di

Sugli esordi e le opere di sintesi: H.

Buckland, Fox Talbot and the Invention of

C. Ford, Julia Margaret Cameron: The

con la luce. Il libro degli schizzi amalfitani di

Milano 1948; P. Gauguin, Noa Noa e altri

Seurat, Fondation Hermitage, Losanna

Gernsheim, Le origini della fotografia,

Photography, Scolar Press, 1980; L.J. Schaaf,

Complete

Carl Blechen, catalogo della mostra, Casa di

scritti (1891-1903), a cura di D. Morosini,

1998. Inoltre J. Russell, Seurat, Londra

Electa, Milano 1981; H. Germsheim,

The Photographic Art William Henry Fox

Publication, New York 2003; C. Ford,

Goethe, Roma, 2010.

Mondadori, Milano 1972; R. Dottori, Paul

1994. Innumerevoli le mostre sul tema,

Storia della Fotografia. 1850-1880. L’età del

Talbot, Princeton University Dept. of Art,

Julia Margaret Cameron, 19th-Century

collodio, Electa, Milano 1981; B. Newhal,

2000.

Photographer of Genius, National Portrait

Photographs,

Getty

Trust

Per Hans von Marées: Hans von Marées,

Gauguin. Il Contemporaneo e il primitivo,

tra queste si segnalano: Impressionismo

a cura G. Finckh e N. Hartje-Grave, catalogo

«Aesthetica Preprint», Palermo 1989;

e

della

Storia della fotografia, Einaudi, Torino

Per Louis-Jaques-Mandé Daguerre: H. e

Gallery Publications, Londra 2003; V.

della mostra, Von der Heydt-Museum,

Paul Gauguin, Prima e dopo, a cura di

mostra, a cura di S, Whitfield, Lugano

1984. A. Gunthert, M. Poivert, Storia della

A. Gernsheim, L.J.M. Daguerre: The History

Olsen, From Life: Julia Margaret Cameron

Wuppertal, 2008, con bibliografia.

M.G. Messina, Castelvecchi, Roma, 2014;

collezione Thyssen-Bornemisza, Milano

fotografia. Dalle origini ai nostri giorni,

of Diorama and the Daguerreotype, Dover

& Victorian Photography, Londra 2003.

Mondadori Electa, Milano 2008.

Postimpressionismo,

catalogo

Per Alfred Menzel fondamentale Alfred

Gauguin Portrait, catalogo della mostra,

1990; Impressionismo e Neoimpressionisti.

Publications, Londra 1968; S.W. Berger

Per Oscar Gustav Rejlander e Henry

Menzel (1815-1905): “la névrose du vrai”,

a cura di C. Homburg e C. Piopelle,

Donne e paesaggi al Petit Palais di Ginevra,

Per un repertorio assai ricco tematico e

W.B. White, The Daguerreotype: Nineteenth-

Peach Robinson: M.F. Harker, Henry

catalogo della mostra, Musée d’Orsay,

National Gallery, Londra, 2019.

catalogo della mostra a cura di F. Fossier,

biografico: Dizionario della fotografia, a cura

Century Technology and Modern Sciences,

Peach Robinson: Master of Photographic

sulla

Milano, 1994; C. Grenier, Seurat, Cantini,

di R. Lenman, ed. it. a cura di G. D’Autilia,

Smithsonian Institution Press., Washington

Art, 1830-1901, Blackwell Pub., New

a cui si rimanda; Menzel und Berlin.

formazione di van Gogh: Van Gogh e la

Firenze 1990; P. Signac, Da Delacroix al

2 voll., Einaudi, Torino 2008.

1991; K. Wilder, Ingenuity Wonder and Profit:

York 1988.

Eine Hommage, catalogo della mostra,

Scuola dell’Aja, a cura di R. Dorn, K. A.

Neoimpressionismo, saggio introduttivo

Kupferstichkabinett. Staatliche Museen,

Schröder, J. Sillevis, catalogo mostra,

e traduzione di R. Mormone, Liguori,

Berlino, 2005.

Kunstforum Vienna, Skira, Milano 1996;

Napoli, 1993. Il testo originale (Parigi

Parigi,

rmn,

1996: con ricca bibliografia

Per

Vincent

van

Gogh:

Per K.W. Diefenbach: S. Todisco,

Van Gogh a Paris, a cura di B. Welsh-

1964 e 1978) è stato ristampato a cura e

K.W. Diefenbach. Omnia vincit ars, Electa,

Ovcharow, catalogo della mostra, Musée

con note di F. Cachin. Signac, Bonnard,

Napoli 1988; Karl Wilhelm Diefenbach,

d’Orsay, Parigi, 1988; Vincent van Gogh,

Matisse. Neoimpressionisti, Nabis, Fauves

catalogo della mostra, a cura di G. Alisio,

catalogo della mostra, Galleria Nazionale

del Museo di Saint-Tropez, a cura di J-P.

Certosa di Capri, Civiltà del Mediterraneo e

d’Arte

Monery, catalogo della mostra, Palazzo delle

Soprintendenza per i Beni artistici e storici,

Milano-Roma, 1988; Vincent van Gogh,

Electa, Napoli, 1988.

Paintings, e ii: Drawings, a cura di E. van

Moderna,

Roma,

372

Mondadori, i

Esposizioni-Roma,

Napoli,

Mondadori

Electa, Milano 1994.

373

INDICE DEI NOMI

Anacreonte 107

Baumgarten, Alexander Gottlieb 13

André-Adolphe-Eugène Disdéri 349, 351

Bayard, Hippolyte 334

About, Edmond 160, 197

Andromaca 22, 24

Bazille, Jean-Frédéric 143

Académie d’Architecture 219

Angerstein, John Julius 46

Bazin, Germain 115

Académie de Rome 213

Angrand, Charles 311

Beato Angelico 103, 271

Académie des Beaux-Arts 23, 70, 71, 109,

Annigoni, Pietro 63

Beaubourg, Maurice 308

Abbott McNeill Whistler, James 128, 144, 300, 353

Anquetin, Louis 300

Beauharnais, Josephine de 59

Academy of Arts 35

Antonelli, Alessandro 82-88

Beccaria, Cesare 94

Accademia Clementina di Bologna 84

Antonio del Pollaiolo, 312

Beckenkamp, Kaspar Benedikt 275

Accademia dei Lincei 60

Apollinaire, Guillaume 187, 318, 319

Beckford, William 47, 239

Accademia delle Scienze 332

Archer, Frederick Scott 348-349

Begas, Karl 275

Accademia di Anversa 136

Argan, Giulio Carlo 63

Behrens, Peter 78, 222, 277

Accademia di Belle Arti di Firenze 82, 89

Armstead, Henry Hugh 93, 94

Bélanger, François-Joseph 73, 233

Accademia di Belle Arti di Venezia 89

Art Nouveau 236, 312

Bélidor, Bernard Forest de 219, 222

Accademia di Brera 82, 89

Artaud, Antonin 298

Belle Époque 312

Accademia di Francia 32, 71, 99

Arts and Crafts 259, 260

Belloni, Giovanni Battista 85

Accademia di San Luca 213, 220

Astianatte 22

Bellotto, Bernardo 54, 115, 277

Accademia di Venezia 196

Baerentzen, Emilius Ditlev 275

Bendz, Wilhelm 275

Accademia di Vienna 56, 271

Bakunin, Michail 352

Benjamin, Walter 201

Accademia francese delle scienze 331

Baltard, Victor 234

Berlage, Hendrik Petrus 222

Accademia Ligustica di Belle Arti di

Balzac, Honoré de 131

Berlioz, Hector 145, 350

Barbaja, Domenico 82

Bernard, Emile 292, 298, 305

Accademia Reale 279

Baretti, Giuseppe 35

Bernard, Vincent 300

Achille 22, 28

Barnard, George B. 339

Bernhardt, Sarah 352

Adam, James 32, 33

Barocco 59, 252

Bernini, Gian Lorenzo 35, 57, 59, 65, 91,

Adam, Robert 32, 33, 243

Barozzi da Vignola, Jacopo (Vignola) 222

Adamson, Robert 347-348

Barrault, Alexis 233

Bertin, Jean Victor 114

Akademie der Künste 286

Barry, Charles 74, 241

Bertin, Louis-François 103

Albani, Cardinale 56

Bartolini, Lorenzo 103

Bertsch, Karl 277

Alberti, Leon Battista 70

Bataille, George 298

Bessemer, Henry 229, 233

Alcibiade 64

Batoni, Benedetta 28

Bianchi, Luigi 73

Alessandro i 34, 59

Batoni, Pompeo 28-31, 42, 63

Biedermann, Johann Jakob 277

Alexandre, Arsène 315

Baudelaire, Charles 23, 99, 103, 124, 126,

Biedermeier 207, 254, 273, 277, 278-284,

111, 218, 352

Genova 213

122

286

Alighieri, Dante 31, 52, 124, 250, 256

132, 144, 146, 148, 149, 150, 151, 152,

Allan Poe, Edgar 172

156, 159, 160, 161, 172, 173, 174, 181,

Bienaimé, Luigi 60

Alma-Tadema, Lawrence 138- 140

191, 341, 344, 349, 352

Bindesbøll, Thorvald 65

Alt, Jakob 275

Baudot, Anatole de 238, 267

Bione di Smirne 107

Alvino, Enrico 208

Baudry, Paul 143

Bisson, Louis-Auguste 337

375

63, 65, 75, 89, 120, 122, 125, 129, 260

École Centrale des Travaux Publics 219,

Cherubini, Lorenzo 103

Danhauser, Josef 277

Burckhardt, Jacob 249

Chevreul, Michel-Eugène 307

Danton, Georges Jacques 70

Burges, William 245

Chipperfield, David 80

Darby, Abraham 232

Blanc, Charles 122, 307

Burke, Edmund 20, 35, 42

Chopin, Fryderyk 130

Darwin, Charles 354

Blanquart-Evrard, Louis Désiré 348

Burne-Jones, Edward-Coley 260, 353

Cicognara, Leopoldo 63, 84

Daubigny, Charles-François 143, 352

École des Mines 220

Foucault, Michel 122, 149, 158

Blechen, Carl 278, 284-286

Burnham, Daniel 232, 236

Cimarosa, Domenico 173

Daudet, Alphonse 181, 315

École des Ponts et Chaussées 219, 232

Fra Bartolomeo 150

Blondel, Maurice 229

Burton, Decimus 229, 233

Clark, Kenneth 239

Daumier, Honoré 111-112, 284, 305, 315,

École du Génie Marittime 220

Fragonard, Jean-Honoré 21, 32, 114

Blunck, Ditlev 275

Butterfield, William 244

Classicismo 69, 75

Blunt, Anthony 35

Byron, George Gordon (Lord Byron) 34,

Clemente xiii 63

Bizet, Georges 150 Blake, William 13, 19-20, 43, 52, 109, 250, 256, 275

Böcklin, Arnold 280 Bodley, George Frederick 244 Bogardus, James 231, 235

46, 49

Clérisseau, Charles-Louis 31-33

Chateaubriand, François-René de 107, 130, 263

351, 352 David, Jacques-Louis 13, 20-24, 26, 33, 62, 69, 70, 99, 102, 107, 119, 132, 273, 275

Coignet, Edmond 238

Davy, Humphry 325

Coignet, François 233, 237

De Felice, Renzo de 26 Degas, Edgar 143, 170-174, 284, 291, 298,

238

72, 73, 230, 234 Fontana, Domenico 84

École des Beaux-Arts 69, 73, 75, 93, 228, 229, 267, 307

Forbin, Auguste de 33 Foscolo, Ugo 60

École Polytechnique 69, 222, 224, 228, 229

Francesco i 56 François, Arago 332

École royale du génie de Mézières 219

Fratelli Alinari 340

École Royale et Spéciale des Beaux-Arts

Freud, Sigmund 56, 136, 282

216, 218

Friedrich, Caspar David 50-55, 75, 76,

École Spéciale d’Architecture 214, 218

Boileau, Louis-Auguste 231, 235, 267

Caffi, Ippolito 85

Colbert, Jean-Baptiste 71

Boito, Camillo 89-91, 228

Caillebotte, Gustave 166, 168

Coleridge, Samuel Taylor 19

Egerton, Judy 27

Fries, Bernhard 118

Bonaparte Baciocchi, Elisa 89

Calvino, Giovanni 132-133

Collège de France 75

Degotti, Ignazio 331

Eichrodt, Ludwig 275

Fromentin, Eugène 143

Bonaparte, Giuseppe 15, 73, 82

Cameron, Julia Margaret 353-354

Compagno, Scipione 27

Delacroix, Eugène 7, 99, 108, 109, 119,

Eiffel, Gustave 229, 235, 236

Fuga, Ferdinando 35, 82

Bonaparte, Napoleone 24, 26, 59, 63, 69,

Cammarano, Giuseppe 83, 208

Constable, John 33, 34, 40, 41, 42-45, 50,

122-130, 132, 143, 280, 291, 298, 305,

Ellis, Peter 235

Füger, Heinrich Friedrich 272

311, 350, 352

Escuela de Ingenieros Civiles 221

Füssli, Johann Heinrich 19, 43, 250, 273

Esposizione Universale 202, 213

Futurismo 197

Espressionismo 311

Gabetti, Roberto 88

73, 89, 102, 103, 232 Bonavia, Carlo 27 Bonnard, Pierre 311

Canaletto 34, 49, 115 Canova, Antonio 8, 26, 31, 56, 57-65, 70, 91, 119, 149, 174

114, 126, 128, 273, 284, 311 Constant, Benjamin 132 Contarini, Girolamo 196

312, 314

Delaroche, Paul Hippolyte 93, 94, 109111, 143, 335

271, 277, 279, 282, 284, 286

Bonnat, Léon 177, 312

Caravaggio 120, 133

Corday Charlotte 143

Delaunay, Robert 319

Esquirol, Jean-Étienne Dominique 122

Gabriel, Ange-Jacques 261

Bonnefoy, Yves 19

Caretti, Giovan Battista 87

Cormon, Fernand 298, 312

Denis, Maurice 144, 292, 293

Ettore 22

Gainsborough, Thomas 34-35, 36, 37, 40,

Borromini, Francesco 35, 122

Carlos iii 14, 15

Corneille, Pierre 130

Denon, Dominique-Vivant 126, 195

Evelyn, John 239

Borsellino, Enzo 60

Carlyle, Thomas 249, 305, 354

Cornelius, Peter 252

Deppe, Ludwig 277

Fabre, François-Xavier 279

Garnier, Charles 93,174

Boswell, James 35

Carmiencke, Johann Hermann 277

Cornu, Sébastien 104

Derain, André 119

Fairbairn, William 233

Garrick, David 39

Botticelli, Sandro 51, 256, 260

Carpaccio, Vittore 156, 316

Corot, Jean-Baptiste Camille 33, 41, 112,

Desportes, Alexandre-François 114

Famars Testas, Willem de 177

Gärtner, Johann Philipp Eduard 277

Boucher, François 20, 36, 39

Carpeaux, Jean-Baptiste 93, 188

Desprez, Louis Jean 114

Fantin-Latour, Henri 143-146

Gau, François-Christian 138

Boudin, Eugène 162

Carracci, Annibale 114

Corps des Ponts et Chaussées 229

Devéria, Jacques-Jean-Marie-Achille 130-

Faraday, Michael 330

Gaudí, Antoni 267

Bouguereau, William-Adolphe 24, 202

Carrière, Eugène 146, 293

Corps du Génie 218

Farnolls Pritchard, Thomas 232

Gaudin, Marc Antoine 337

Boullée, Étienne-Louis 63, 69

Carroll, Lewis 354

Correggio 42

Dickens, Charles 8, 134, 305

Farsetti, Filippo 57

Gauguin, Paul 183, 291-298, 300-305,

Boulton, Matthew 233

Carstens, Asmus Jacob 20

Cortot, Jean-Pierre 74, 102

Diderot, Denis 17, 22

Fauvisme 311

Bouton, Charles-Marie 331

Carter, Rand 78

Cottancin, Paul 267

Didron, Adolphe Napoléon 263, 264

Ferdinando i 34

Gautier, Théophile 130, 131, 336

Brady, Mathew B. 338

Carus, Carl Gustav 271

Courbet, Gustave 44, 132, 133-136, 143,

Diefenbach, Karl Wilhelm 290-295

Ferdinando ii 82

Gavaudan, Francesco 83

Brahms, Johannes 145

Cassas, Louis-François 114, 177

Divisionismo 307, 308, 311

Ferdinando iv di Borbone 73

Geffroy, Gustave 147

Brâncusi, Constantin 291, 319

Catel, Franz Ludwig 144

Couvilliés, François de 261

Dohrn, Anton 280

Ferdinando vii 19, 34

Genovese, Gaetano 83

Braque, Georges 100, 119, 179, 180, 319

Caterina da Siena 28

Cozens, Alexander 27, 33, 35, 44

Donatello 59, 91, 110

Ferguson, James 27

Gérard, François 62

Brecht, Bertolt 275

Caterina ii di Russia 27, 31, 32, 33, 59, 63

Cozens, Robert 27, 33, 44, 46, 114, 248

Doré, Gustave 350, 351, 352

Fernow, Carl Ludwig 63

Géricault, Jean-Louis Théodore 7, 109,

Brewster, David 340

Catherwood, Frederick 339

Cranach, Lucas 272

Doyen, Gabriel François 262

Feuerbach, Anselm 271, 280

Bril, Paul 39

Caumont, Arcisse de 263

Crespi, Giuseppe Maria 14

Du Camp, Maxime 340, 349

Fichte, Johann Gottlieb 53, 271

Gernsheim, Alison 328

Brogi, Giacomo 340

Cavaceppi, Bartolomeo 195

Cross, Henri-Edmond 311

Duban, Félix 111

Fidia 63

Gernsheim, Helmut 328

Bronzino, Agnolo 101

Cennini, Cennino 188

Cubismo 197

Dubois-Pillet, Albert 311

Fiedler, Konrad 281

Gérôme, Jean-Léon 24, 138, 143, 174-177,

Brown, Eliphalet 339

Ceracchi, Giuseppe 24-26

Custos, Domenico 57

Duclaux, Jean-Antoine 144

Fielding, Copley 247

Brown, Ford Madox 252, 256, 260

Cézanne, Paul 119, 128, 129, 144, 159,

Cuyp, Aelbert 45

Ducros, Abraham-Louis-Rodolphe 114

Fielding, Henry 35, 248

Gerville, Charles de 263

114, 124, 126, 143, 279, 284, 352

205-207, 291, 351, 352

132, 133

41, 42, 46

308, 312, 316, 318, 319

119-122, 130, 134, 284, 305

316

Bruegel, Pieter 272

163, 174, 177-182, 187, 188, 191, 128,

D’Angers, Pierre-Jean David 91

Dumas, Alexandre 130, 188

Finetti, Giuseppe de 87

Gesuè, Pietro 83

Brueghel, Jan 300

129, 294, 295, 312, 318, 319

D’Este, Antonio 62

Durand, Jean-Nicolas-Louis 69-70-71, 73-

Fizeau, Hippolyte Louis 335

Geyer, Johann Nepomuk 277

Brunel, Isambard Kingdom 226, 232

Chaley, Joseph 232

Da Vinci, Leonardo 35, 57, 94

Brunet, Eugène Cyrille 150

Champfleury, Jules 144

Daguerre, Louis-Jacques-Mandé 8, 328,

Bruto 22, 24

Chassériau, Théodore 127

Bruyas, Alfred 202

Châtelet, Claude-Louis 114

Bunstone Bunning, James 230 Buñuel, Luis 15, 334 Buonarroti, Michelangelo 21, 35, 42, 46,

75, 80, 81, 84, 252

Flandrin, Auguste 103, 104, 107

Ghirlandaio, Domenico 150

Duranty, Louis Edmond 144

Flandrin, Hippolyte 103- 107

Giani, Felice 60

Dürer, Albrecht 271, 272, 284

Flandrin, Paul 103, 104, 107

Giannetti, Anna 83

Dahl, Johan 279

Dutert, Ferdinand 233

Flaubert, Gustave 177, 134, 305, 349, 352

Giaquinto, Corrado 14

Chaucer, Geoffrey 260

Dalbono, Cesare 208

Duval, Jeanne 146

Flaxman, John 19, 20, 65, 340

Gibbon, Edward 35

Chavannes, Pierre Puvis de 143, 312

Daly, César 232

Dyce, William 259

Foley, John Henry 93

Gideon, Ernst 26

Chelli, Domenico 82

Dance, George 242

Eckersberg, Christoffer Wilhelm 275

Fontaine, Pierre-François-Léonard 69, 71,

Giedion, Sigfried 229

376

330, 339-342, 350

377

Gigante, Giacinto 208

Hawes, Josiah 338

Kahn, Julius 238

Longhi, Roberto 63

Meyer, Heinrich 51

Oeben, Jean-François 124

Gilly, Friedrich 75

Hayet, Louis 311

Kant, Immanuel 63

Loos, Adolf 78

Michallon, Achille-Etna 114, 116

Offenbach, Jacques 351

Gilpin, William 40

Hayez, Francesco 206

Keats, John 19, 254

Lorenzetti, Ambrogio 272

Michel, Claude 56

Ollivier, Émile 146

Giordani, Pietro 60

Hayter, Stanley William 20

Kent, William 87

Lorrain, Claude 21, 46, 49, 114, 115, 333

Migliara, Giovanni 207

Omero 29, 52

Giordano, Luca 14

Hazlitt, William 45

Kersting, Georg Friedrich 275

Lotbinière, Pierre-Gustave Joly de 335

Millais, John Everett 110, 252, 253, 254,

Otis, Elisha Graves 229

Giorgione 47, 260

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 57

Kleinhempel, Erich 277

Lotto, Lorenzo 101

Giotto 63, 103, 260, 316

Heine, Heinrich 116, 150, 190, 280

Klopstock, Friedrich Gottlieb 53

Loudon, John Claudius 238

Millet, Jean-François 134, 143, 298

Pagnini, Marcello 20

Girault de Prangey, Joseph Philibert 336

Hennebique, François 233, 236, 238

Koch, Joseph Anton 271, 279

Louis, Victor 232

Milner, John 241

Palizzi, Filippo 208

Girodet de Roussy-Trioson, Anne-Louis

Henry, Charles 308

Koenen, Mathias 233, 238

Loutherbourg, Philippe-Jacques de 44

Mirbeau, Octave 308

Pannini, Giovanni Paolo 32, 33

Overbeck, Johann Friedrich 104, 252, 272

256

Herschel, John 331, 353, 354

Kris, Ernst 57

Lovejoy, Arthur Oncken 239

Molière 188

Pâris, Pierre-Adrien 261

Giuseppe ii 56

Hill, David Octavius 347-348

Krüger, Franz 282

Luca della Robbia, 110, 150

Monet, Claude 44, 119, 143, 146, 158-164,

Parmigianino 101, 150

Gluck, Christoph Willibald 173

Hitchcock, Henry-Russel 78

Kuntz, Taddeus 14

Luce, Maximilien 311

166, 167, 169, 170, 179, 181, 183, 191,

Paul, Bruno 277

Goddard, John Frederick 335

Hittorff, Jacques-Ignace 69, 73

Kussmaul, Adolf 275

Lucrezio 51

291, 298, 318, 334

Paxton, Joseph 226, 230, 233, 236, 242

Goethe, Johann Wolfgang 51, 60, 70, 80,

Hobbema, Meindert 36, 43

Labrouste, Henri 87, 220, 229, 232, 235

Ludwig di Baviera 87

Monier, Joseph 233, 238

Payne Knight, Richard 40

Hogarth, William 34, 35, 37, 56, 57, 284

Lacan, Jacques 136

Luigi Filippo, re 34, 73, 74, 112, 133

Moore, Albert Joseph 138

Peach Robinson, Henry 356

Goncourt, Edmond de 181, 291, 305, 352

Hokusai, Katsushika 292

La Fontaine, Jean de 130

Lukasbund 271

Morandi, Giorgio 334

Pedrocchi, Antonio 84

Goncourt, Jules de 291, 305, 352

Holbein, Hans 171, 284

Laforgue, Jules 284

Lumière, Auguste e Louis (fratelli

Morasso, Mario 27

Péquignot, Jean-Pierre 108

Göser, Carl Friedrich 275

Honour, Hugh 60, 63

Lamartine, Alphonse de 130

Moratín, Leandro Fernández de 14

Percier, Charles 69, 71-75, 81, 230, 234

Gotico 239-260

Horta, Victor 232, 236, 267

Lamb, Edward Buckton 244

Lusieri, Giovan Battista 49

Moreau, Gustave 127, 188-190

Perronet, Jean-Rod 228

Goubie, Jean Richard 174

Houdon, Jean-Antoine 56, 57

Lambot, Joseph 238

Lussac, Gay 330, 332

Morelli, Domenico 138, 208

Perugino 104, 110

Goujon, Jean 188, 262

Houël, Jean-Pierre 114

Largillière, Nicolas de 114

Lütke, Peter Ludwig 279

Morisot, Berthe 291

Petitot, Ennemond Alexandre 74

Gounod, Charles 188

Hughes, Arthur 256

Lassels, Richard 250

Mackintosh, Charles Rennie 244

Moritz, Franz 26

Petzval, Josef Max 335

Goupil, Albert 177

Hugo, Victor 102, 119, 130, 131, 191, 252,

Lassus, Jean-Baptiste-Antoine 264

Macpherson, James 20

Morris, William 259, 260

Pforr, Franz 271, 272

La Tour, Georges de 275, 332

Macquorn, William John 226

Morse, Samuel Finley Breese 337

Picasso, Pablo 19, 119, 179, 180, 187, 291,

62, 107-109, 130, 132-133

112, 115, 116, 131, 138, 177, 307

Goupil-Fesquet, Frédéric 335, 336

263, 264, 305, 344, 352

Lumière) 74

Gouraud, François 338

Hummel, Johann Erdmann 275

Laugier, Marc-Antoine 70

Maderno, Carlo 23

Mosco 107

Goya y Lucientes, Francisco de 8, 14, 29,

Hunt, William Holman 252, 253, 254,

Laval, Charles 291

Magnasco, Alessandro 49

Mozart, Wolfgang Amadeus 26, 108

Piel, Louis-Alexis 264

Lawrence, Thomas 126

Magni, Pietro 94

Müller, John 226

Piero della Francesca, 147, 272

43, 69, 112, 127, 273, 275

256, 259

316, 319

Gozzoli, Benozzo 150, 254, 256

Huyghe, René 115

Le Baron Jenney, William 229

Magritte, René 316

Murat, Caroline 99

Pio vii 63

Grandi, Giuseppe 94

Huysmans, Joris-Karl 190-191, 291

Le Brun, Charles 57

Major, Thomas 39

Murat, Gioacchino 62, 73, 82

Piranesi, Giovanni Battista 26, 32, 33, 49,

Granet, François Marius 33, 102, 114

Hyde Wollaston, William 329

Le Camus de Mézières, Nicolas 261

Maldarelli, Federico 138

Murillo, Bartolomé Esteban 150

Gravelot, Hubert 36

Illuminismo 14, 17

Le Corbusier 222

Mallarmé, Stéphane 159, 294, 352

Muthesius, Hermann 78

Gray, Effie 252, 256

Impressionismo 143, 160-162, 284, 291,

Le Prévost, Auguste 263

Manet, Edouard 15, 99, 103, 129, 134,

Grégoire, Henri Charles Martin 264

Le Secq, Henri 340

308

59 Pissarro, Camille 128, 143, 159, 160, 167,

Muzii, Rossana 83

169,179, 180, 182, 183, 284, 291, 293,

143, 146-160, 280, 284, 298, 300, 351,

Muzio, Giovanni 87

298, 300

352

Greuze, Jean-Baptiste 17

Induno, Domenico 206

Lecoq de Boisbaudran, Horace 145

Nadar 8, 130, 131, 349-353

Plutarco 22, 26

Gropius, Walter 222

Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 7, 24,

Ledoux, Claude-Nicolas 63, 69, 89

Mantegna, Andrea 147, 256, 260

Nash, John 233, 241

Poccianti, Pasquale 88-89

Gros, Jean Antoine 109, 119, 124, 173

60, 99-103, 109, 111, 119, 120, 125,

Legrand, Etienne-François 261

Manzoni, Alessandro 20, 134

Natoire, Charles-Joseph 21

Politecnico di Milano 228

Grosz, George 112

307

Legros, Pierre 144

Manzoni, Domenico 60

Nègre, Charles 340

Pomian, Krzysztof 195

Guardi, Francesco 49, 158

Institution of Civil Engineers 226

Leighton, Frederic 138

Marat, Jean-Paul 23, 70

Neoclassicismo 53, 57, 62, 63, 273

Porta, Carlo 94

Guercino 42

Inwood, Henry 242

Lenoir, Alexandre 260, 264-273

Maria Clementina d’Austria 82

Nerval, Gérard de 352

Poussin, Nicolas 21, 49, 114, 120, 248

Guibert, Maurice 312

Inwood, William 242

Lenoir, Charles Amable 177

Marochetti, Carlo 91

Newton, Isaac 69

Poynter, Edward 138

Guillaume, Eugène 93

Istituto Tecnico Superiore di Milano 224

Lenoir, Paul-Marie 174

Martens, Ditlev 65

Niccolini, Antonio 82-84, 138

Pradier, James 74

Guillaumin, Jean-Baptiste 298

Itier, Jules 336

Leone xii 65

Marville, Charles 340

Niccolini, Fausto 138-139

Praz, Mario 63

Guimard, Hector 267

Jacob, Max 319

Leopardi, Giacomo 60

Marx, Karl 57, 134

Niccolini, Felice 138-139

Princeteau, René Pierre Charles 312

Hackert, Jakob Philipp 27, 31, 49, 76, 115,

Jacobi, Friedrich Heinrich 53

Lepère, Jean-Baptiste 74

Masaccio 42, 103

Nicolson, Benedict 27

Pritchard, Thomas Farnolls 228

James, Henry 260

Lerebours, Noël Paymal 335, 337

Massimiliano i 81

Niépce, Claude 325-328

Prix de Rome 21, 62, 69, 91, 103, 220, 232

Hals, Frans 306

Jappelli, Giuseppe 82, 84-88

Lessing, Gotthold Ephraim 13, 28

Maupassant, Guy de 181, 305, 312, 315

Niépce, Isidore 332

Prony, Gaspard de 220

Hamilton, Gavin 63

Jarry, Alfred 319

Letarouilly, Paul-Marie 73-75

Mazois, François 138

Niépce, Joseph Nicéphore 325-328, 333-

Proudhon, Pierre-Joseph 352

Hamilton, William 59, 63

Jaspers, Karl 298

Lethière, Guillaume Guillon 132

Medrano, Antonio 82

Hansen, Constantin 275

Jones, Inigo 80

Leys, Henri 136

Meier-Graefe, Julius 282

Nietzsche, Friedrich 271

Proust, Marcel 352

Hasenpflug, Carl 277

Jones, Thomas 44, 114

Lippi, Filippino 146

Mengs, Anton Raphael 14, 29, 59

Nollekens, Joseph 56, 57

Prud’hon, Pierre-Paul 62

Haskell, Francis 94, 111

Journault, Ernest 177

Liszt, Franz 131

Messerschmidt, Franz Xaver 56-57

Nomé, François de 286

Puga, María Martínez de 16

Haviland Carrier, Willis 236

Jovellanos, Gaspar Melchor de 14

Lodoli, Carlo 70

Metastasio, Pietro 26, 82

Nunes de Carvalho, Solomon 339

Puttinati, Alessandro 94

138, 271, 277, 279

378

337

Proust, Antonin 147

379

Quarenghi, Giacomo 32, 63 Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostome

Rossetti, Dante Gabriel 253, 254, 256, 260, 353, 354

Scuola di Chicago 229, 235

Tolstoj, Lev 69

Velázquez, Diego 15, 127, 134, 280

Von Menzel, Adolph 282, 288-290

Selva, Giannantonio 63, 196

Toulouse-Lautrec, Henri de 173, 298, 300,

Venturi, Gianni 59

Von Metternich, Klemens 34

Veranzio, Fausto 232

Von Rohden, Johann Martin 277

311-315, 319-323

Rossini, Gioachino 350

Selvatico, Pietro 84

Questel, Charles-Auguste 264

Roubiliac, Louis François 40

Semper, Gottfried 87

Tournachon, Adrien 349, 352

Verdi, Giuseppe 207

Von Schwind, Moritz 271

Rabelais, François 130

Rousseau, Henri 323-329

Seneca, Lucio Anneo 132

Trouard, Louis-François 261

Vermeer, Jan 118, 165, 306, 333

Von Voigtländer, Peter Wilhelm Friedrich

Rabut, Charles 238

Rousseau, Jean-Jacques 17

Senefelder, Alois 325

Turner, William 33, 34, 42-49, 50, 248,

Verne, Jules 351

Radel, Louis-Charles-François Petit 263

Rousseau, Théodore 134, 143, 284

Sérusier, Paul 292

Raffaelli, Jean-François 291, 315

Royal Academy 19, 26, 40, 42-43, 44, 45,

Seurat, Georges 293, 300, 306, 308-311, 314 Shakespeare, William 20, 46, 57, 109, 131

21, 63, 69, 70-71, 73, 261, 262, 265

Real Accademia di Pittura e Scultura di

46, 49, 93, 226, 248, 252, 254

Von Voit, August 233

Uccello, Paolo 272, 316

Vernet, Claude Joseph 40, 45, 114

Welby Pugin, Augustus 243

Uhde, Wilhelm 316, 319

Vernet, Horace 103, 125, 173-175, 335,

Wagner, Richard 82, 145, 294

Royal Institute of British Architects 226

Shaw, Richard Norman 244

Utrillo, Maurice 185, 300

Real Fabbrica degli Arazzi 14

Royal Institution 330

Siddal, Elizabeth 258

Valadon, Suzanne 291

Reale Accademia di Pittura, Scultura e

Royal Society 328, 329

Signac, Paul 293, 300, 306, 308-311

Valdés, Meléndez 14

Rubens, Pieter 34, 35, 36, 39, 42, 43, 44,

Simbolismo 189

Valenciennes, Pierre-Henri de 102, 114,

Torino 213

Architettura di Parma 213

335

Vernet, Carle 119, 352

250, 252, 286, 311

Walpole, Horace 35, 239

336 Veronese, Paolo 124, 125, 132, 145, 178, 179, 185, 188, 189, 252, 305

Wappers, Gustave 136 Warburg, Aby 51

Vervloet, Frans 27

Ward, James 49

Viel, Jean Marie Victor 233

Washington, George 26

Realismo 151, 202

Rude, François 91, 93

Sisley, Alfred 119, 159, 160, 164, 291

Valéry, Paul 156

Vien, Joseph-Marie 21

Watelet, Claude-Henri 109

Redon, Odilon 191, 287, 294, 309

Runciman, Charles 247

Vlewivvki, Władysław 294

Vallabriga, María Teresa de 15

Vignon, Barthélemy 233, 264

Watt, James 233

Regnard, Jean-François 130

Runge, Philipp Otto 50, 52, 53, 55, 75,

Smeaton, John 226

Vallancey, Charles 226

Vigny, Alfred de 130

Watteau, Antoine 36, 39, 49

Smollett, Tobias 35

Valle, Giovanni 84

Villon, François 188

Watts, George Frederic 353, 354

Soane, John 242, 252

Van Beethoven, Ludwig 16, 20

Viollet-le-Duc, Eugène 33, 104, 220, 229,

Wedgwood, Thomas 325, 330

Société des artistes indépendants 309

Van de Velde, Henri 236

Reale Istituto 208

Rejlander, Oscar Gustave 356 Rembrandt 305, 306 Renan, Ernest 129

Simone, Antonio de 83

122, 125, 305

271 Ruskin, John 33, 49, 137, 246, 250-264, 353

116, 117, 279

238, 260, 263, 264, 265, 267

Wijnants, Jan 36

Reni, Guido 42

Sabatier-Blot, Jean Baptiste 335

Société française d’archéologie 263

Van de Velde, Willem 40, 222

Virgilio 107, 124

Wilde, Oscar 190, 312

Rennie, John 226

Saffo 107

Societé Française de Photographie 331

Van der Capellen, Jan 26

Visconti, Luchino 185

Wilson, Richard 35, 40, 46, 114

Renoir, Pierre-Auguste 143, 183-188, 275,

Salgari, Emilio 316

Society of Art 328

Van der Rohe, Ludwig Mies 78

Vitruvio 252

Winckelmann, Johann Joachim 56, 57, 59,

Salon 22, 33, 44, 62, 93, 99, 108, 114, 119,

Society of Artists 27

Van Dyck, Antoon 22, 34, 42

Vivant Denon, Dominique 64

120, 124, 126, 128, 133, 143, 207, 284,

Society of Engineers 226

Van Eyck, Jan 101

Vlaminck, Maurice de 319

Wittkower, Margot 122

291, 352

Socrate 22, 64

Van Gogh, Theo 291, 293, 294, 298, 300,

Vollard, Ambroise 293, 297

Wittkower, Rudolf 122

Vollmer, Adolph Friedrich 277

Wolf, Caspar 49

Voltaire 57, 112

Woolf, Virginia 252, 354

Von Dillis, Johann Georg 118

Wright of Derby, Joseph 26-28, 35, 44,

291, 291, 298, 300, 319 Rethel, Alfred 275 Reynolds, Joshua 26, 31, 34-35, 36, 37, 41,

301, 304, 305, 306

Salon des Indépendants 316, 319

Soufflot, Jacques-Germain 229, 232, 263

Ricci, Marco 34

Salon des refusés 129, 143, 146, 207, 319

Starobinski, Jean 22

Ricci, Sebastiano 34

Salon sans jury 203, 207

Stendhal 82, 120, 150, 173

297, 298-306, 312, 316, 318, 319

Richardson, Henry Hobson 229

Sammaritano, Giuseppe 57

Stephens, John Lloyd 339

Van Harmensz van Rijn, Rembrandt 35,

Rickman, Thomas 241

Sand, George 130, 351

Stephenson, George 226

Rinascimento 51, 69, 70, 79, 81, 147, 249,

Sands Southworth, Albert 338

Sterne, Laurence 116, 117

Sanzio, Raffaello 21, 22, 31, 42, 46, 65, 81,

Street, George Edmund 245

42, 44

252, 254, 271

Van Gogh, Vincent 129, 183, 291, 293,

Von Gärtner, Friedrich 82

63, 100, 272

114, 282

Von Gentz, Friedrich 34

Wright, Frank Lloyd 179

Van Meytens, Martin 56

Von Helmholtz, Hermann 307

Wright, Lloyd 339

Van Pitloo, Anton Sminck 208

Von Hildebrand, Adolf 280

Wyatt, James 239, 254

45, 120, 122

Rivera, Diego 316

99, 101, 102, 103, 104, 110, 120, 122,

Strindberg, August 298

Van Ruisdael, Jacob 36, 39, 42, 43, 45

Von Klenze, Leo 75, 80-82, 87, 278

Zola, Emile 8, 134, 305, 315

Robert, Hubert 32, 33, 43, 44, 114

124, 125, 271

Sturm und Drang 76, 116, 277

Van Rysselberghe, Theo 311

Von Kobell, 277

Zurbarán, Francisco de 136

Roberts, David 247

Sargent, John Singer 158

Sue, Eugéne 352

Van Wittel, Gaspar 33, 39, 115, 116

Von Leibniz, Gottfried Wilhelm 13

Zuccarelli, Francesco 36

Robinson, William 239

Sarro, Domenico 82

Sullivan, Louis 229

Vanvitelli, Luigi 35

Von Marées, Hans 271, 280, 286-288

Zulian, Girolamo 57, 59

Rochefort, Henri 201

Schadow, Friedrich Wilhelm 272

Swift, Jonathan 35, 55

Rochette, Désiré-Raoul 265

Scheffer, Ary 129

Talbot, William Henry Fox 8, 325, 328,

Rohault de Fleury, Charles 233

Schelling, Friedrich 271

Romains, Jules 319

Schick, Christian Gottlieb 271

Talma, François-Joseph 130

Romano, Giulio 81, 146

Schiele, Egon 187, 315

Tasso, Torquato 87

Romano, Lalla 29

Schinkel, Karl Friedrich 74, 75-80, 81, 82,

Telford, Thomas 226, 232

Romanticismo 69, 102, 107, 109, 119, 122,

329-331, 337-339

Tennyson, Alfred 259, 354

277, 278, 284

129, 130, 131, 132, 133, 277, 280, 294,

Schuffenecker, Emile 292

Testori, Giovanni 15

311, 344, 352

Schulze, Johann Heinrich 325

Thorvaldsen, Bertel 60, 63, 65, 81, 119

Rondelet, Jean-Baptiste 229, 232

Schumacher, Ernst 277

Tiepolo, Giandomenico 14

Rood, Odgen 307, 308

Schumann, Robert 145

Tiepolo, Giovan Battista 14

Root, John Wellborn 232, 236, 238

Scott, George Gilbert 93, 243, 245

Tintoretto 46, 252

Rosa, Ercole 94

Scott, Walter 131

Tischbein, Johann Heinrich Wilhelm 114,

Rosa, Salvator 27, 248

Scuola di Applicazione del Corpo degli

Rosenkranz, Johann Karl Friedrich 57

Ingegneri di Ponti e Strade 220, 224

380

138, 271 Tiziano 14, 42, 63, 65, 120, 252

381

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Prima edizione italiana settembre 1988 Seconda edizione italiana febbraio 2018

Copertina e grafica Jaca Book / Paola Forini Stampa e legatura Tipolitografia Pagani Srl Passirano (BS) settembre 2021

ISBN 978-88-16-60661-6

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