La creación audiovisual según Iván Marino Audiovisual Creation According to Iván Marino

Audiovisual Creation According to Iván Marino Jorge La Ferla

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To think of Iván Marino’s work implies that one must consider questions pertaining to the history of technical audiovisual art in the last two decades. Experimental video, auteur documentary, net/web art and installations are fundamental aspects on which Marino has been operating his creative processes, making him a reference in the field of media arts in Latin America. This analytical overview will be applied to a body of works that is the true product of the attitude of an author committed to the search for an imagery focused on the question of documenting, applied to diverse aspects of image machines. At the beginning of the nineties, there regularly appeared in Argentina the first artistic explorations with electronic images, a posteriori to the first prehistoric experiments of the sixties. We are talking about productions derived from the television apparatus in an artistic search which deviated from the television commercial or corporate trend, works which set forth new paths in many directions established by cinema, documentary and fiction. This experimentation linked the use of technology as a specific point of no return in artistic creation. After the belated appearance of portable video equipment in Argentina, Porta Packs, and camcorders with half-inch cassettes, near the end of the eighties, we can speak of a videographic production defined by sound expressive principles. Taking into consideration this phenomenon of the audiovisual arts, many cultural administrators incorporated the categories of art and creation for a series of grants in their institutions. This is how video started to occupy its own space through grants, shows and festivals.1 The legendary Buenos Aires Video festivals, which began through the I.C.I. (Ibero-American Cooperation Institute), starting in 1991, were a turning point due to the massive response they provoked all across the country. Shortly after, the Franco Latin-American Video Art Festivals, the International Festival of Electronic Art and the Euro-American Showing of Cinema, Video and Digital Art contributed decisively to the task of diffusing and promoting the audiovisual arts. It was also at the beginning of the nineties when the Lampadia Foundation created a large series of grants to encourage the electronic arts, through its affiliates in Argentina, Brasil and Chile. That is when some young producers, unknown in Buenos Aires, applied for the Incubators grant, amongst whom was Iván Marino, from the city of Rosario. Though it has always been complicated to catalogue the profuse production of the electronic arts, different challenges arise over the ways to articulate an analytical look, in consideration of the exhibition organised in Badajoz in 2008, which constitutes the first retrospective into the work of Iván Marino.

1. Carlos Trilnick and Graciela Taquini, “Una memoria del video en Argentina”, in: ICI Buenos Aires, Buenos Aires Video. Buenos Aires: 1993; Rodrigo Alonso and Graciela Taquini: Buenos Aires Vídeo X. Diez años de Video en Argentina. Buenos Aires: ICI-AECI, Centro Cultural de España, 1999; Una historia crítica del video argentino. Buenos Aires: Malba/Espacio Fundación Telefónica, 2008.

La creación audiovisual según Iván Marino Jorge La Ferla

Pensar la obra de Iván Marino implica considerar cuestiones que hacen a la historia de las artes audiovisuales técnicas de estas dos últimas décadas. El vídeo experimental, el documental de creación, el net/web art y las instalaciones son vertientes fundamentales en las que Marino viene operando procesos de creación que lo han convertido en un referente en el campo de las artes mediáticas de Hispanoamérica. Este recorrido analítico se aplica a una obra que es el producto fiel de la actitud de un autor comprometido en la búsqueda de un imaginario focalizado en la cuestión documental, aplicado en diversas vertientes de las máquinas de imágenes. A principios de la década de 1990, aparecieron con continuidad en la Argentina las primeras exploraciones artísticas con la imagen electrónica, a posteriori de las primeras experiencias prehistóricas de la década de 1960. Estamos hablando de realizaciones derivadas del aparato televisivo en la búsqueda artística alejada del funcionamiento comercial o corporativo de la televisión; obras que propusieron nuevos caminos en varios derroteros establecidos por el cine, el documental y la ficción. Estas experimentaciones vinculaban el manejo de las tecnologías como un punto específico de inflexión en la creación artística. Luego de la tardía aparición de los equipos portátiles de vídeo en Argentina, los porta pack, y de las camcorder con cassette de media pulgada, a finales de la década de 1980, se puede hablar de una producción videográfica definida por sólidas propuestas expresivas. Considerando este fenómeno de las artes audiovisuales, varios administradores culturales, visionarios atentos al fenómeno, se preocuparon por incorporar en sus instituciones y en una serie de convocatorias las categorías de arte y creación. Así, el vídeo fue ocupando un espacio propio a través de becas, muestras y festivales.1 Aquellos legendarios Buenos Aires Video que se iniciaron a través del ICI, Instituto de Cooperación Iberoamericana, a partir de 1991, fueron un punto de inflexión por la alta convocatoria que suscitaron en todo el país. Poco después, los Festivales Franco Latinoamericanos de Video Arte, el Festival Internacional de Artes Electrónicas y la Muestra Euroamericana de Cine, Video y Arte Digital contribuyeron de manera determinante a esa tarea de difusión y promoción de las artes audiovisuales. Fue también a comienzos de la década de 1990 cuando la Fundación Lampadia creó una serie de becas de estímulo a las artes electrónicas, a través de sus filiales en Argentina, Brasil y Chile. A partir de ese momento se presentaron para la convocatoria Incubators algunos jóvenes realizadores, desconocidos en Buenos Aires, entre los cuales se encontraba Iván Marino, de la ciudad de Rosario.

1. Carlos Trilnick y Graciela Taquini, “Una memoria del video en Argentina”, en: ICI de Buenos Aires, Buenos Aires Video. Buenos Aires: 1993; Rodrigo Alonso y Graciela Taquini: Buenos Aires Vídeo X. Diez años de Video en Argentina. Buenos Aires: ICI-AECI, Centro Cultural de España, 1999; Una historia crítica del vídeo argentino. Buenos Aires: Malba/Espacio Fundación Telefónica, 2008.

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Iván Marino’s work, in these first two decades of existence, offers us a broad look at the diverse audiovisual aspects, from video to the so-called new media, which this exhibition and its corresponding catalogue attest to. His work has transitioned from experimental documentary toward interactive digital art and programmed generative installations, like a process of artistic praxis which we link closely with the history of video in its relationship with different audiovisual machines, from the cinema to the computer. In addition to this, the changes in the nature of materials of technological supports that have come about in the last two decades have seen video mutate into an entirely digital device in all of its production processes. This transformation came about gradually through the intense dialogue between machines and language; from which Iván Marino derives his practice as an artist, creating projects that imply his reflection on the use and combination of numerous audiovisual media.

This anthology of his work implies the analysis of his passing through different supports and formats, of recording, processing and transmitting. In it, we can see the traces of a discourse about the artistic uses of audiovisuals along the journey of an author. Iván Marino has left an intense mark on technical imaging, setting an example of how to pose a defense of alterity and originality, and also of the application of those technical images in the documentary, as regards their construction through diverse technologies. This exhibition shows part of that work in progress over the span of the last two decades. In spite of being considered presently as a “new media”2 artist, this series of works maintains continuity with the conceptual spirit Marino has conserved since his first works of experimental video.

A Bravo Day stages the conflict between the desire to see and the ethical limits of the act of looking.3 (Raquel Schefer)

The Art of Video. A Bravo Day, a saga with different versions, is the triggering model for a documentary which, from Marino’s perspective, references the possibilities of a genre in issues relating to the self-portrait. The artist stages personal situations that are presented as the writing of a biographical background which offers stories based on the intimate

2. Wendy Chun, “Introduction: Did Somebody Say New Media?” in: Chun, Wendy & Keenan, Thomas (edit.), New Media,Old Media: A History and Theory Reader. New York: Taylor and Francis Group, 2006. 3. Raquel Schefer, “Vi-deo Memory. Autobiographies, Self-Reference and Self-Portraits”, in: Jorge La Ferla, Critical History of Argentine Video. Buenos Aires: Espacio Fundacion Telefonica/MALBA, 2008.

Un día Bravo. Vídeo monocanal. A Bravo Day. Mono-channel video, 1987-1999

Si bien siempre fue complejo catalogar la profusa producción de las artes electrónicas, surgen diversos desafíos sobre las maneras de articular un recorrido analítico, considerando la exposición organizada en Badajoz en 2009, que constituye la primera gran exposición monográfica de la obra de Iván Marino. La obra de Iván Marino, en estas dos primeras décadas de existencia, nos ofrece un panorama sobre diversas vertientes del audiovisual, desde el vídeo a los llamados nuevos medios, del cual es testimonio esta exposición y su correspondiente catálogo. Un trabajo que ha venido transitando desde el documental experimental hacia las artes digitales interactivas y las instalaciones programadas autogenerativas, como un proceso de praxis artística que vinculamos estrechamente con la historia del vídeo en sus relaciones con las diversas máquinas audiovisuales, del cine al ordenador. Asimismo, los cambios en la materialidad de los soportes tecnológicos que se han dado en las dos últimas décadas han visto al vídeo mutar a un dispositivo enteramente digital en todos sus procesos productivos. Esta transformación se dio de forma paulatina a partir de un diálogo intenso entre las máquinas y los lenguajes, del cual es resultante la operatoria de Iván Marino como artista, gestando proyectos que implican un pensamiento en el uso y la combinatoria de los variados soportes audiovisuales. Esta antología de su obra implica el análisis de su paso por diversos soportes y formatos de registro, procesamiento y transmisión. En ella podemos ver las marcas de un discurso sobre los usos artísticos del audiovisual en los trayectos de un autor. Iván Marino viene dejando una intensa huella en las imágenes técnicas, estableciendo pautas sobre las maneras de plantear una defensa de la alteridad y la originalidad, y en su aplicación a la cuestión documental en cuanto a su construcción con diversas tecnologías. Esta exposición exhibe parte de ese work in progress a lo largo de las dos últimas décadas. A pesar de ser considerado actualmente como un artista de los “nuevos medios”,2 esta serie de obras mantienen una continuidad con el espíritu conceptual que Marino conserva desde sus primeras obras de vídeo experimental.

Un día Bravo pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los límites éticos del acto de mirar.3 (Raquel Schefer)

2. Wendy Chun, “Introduction: Did Somebody Say New Media?” en: Chun, Wendy & Keenan, Thomas (ed.), New Media, Old Media: A History and Theory Reader. Nueva York: Taylor and Francis Group, 2006. 3. Raquel Schefer, “Vi-deo Memoria. Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos”, en: Jorge La Ferla, Historia crítica del video argentino. Buenos Aires: Espacio Fundación Telefónica/MALBA, 2008.

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family environment of the producer himself. This piece is based on strategies that stem from one key event, which is the recording with a video camera of the daily life of two characters—the author and the protagonist—and the relationships that are established between both bodies4 and gazes. This undoubtedly includes the producer himself in all his traits and characteristics, in front or behind the camera, indicating a formulation in the way of portraying the protagonist, and himself, in the action. The 17 years of recordings of Rosita Bravo make her a referential and mythical figure in the history of Marino, who documents her through a series of videos that stage her in closed and intimate spaces. The space of the house and her relationship with the rest of the family is the arena where the producer confronts the characters and on which he sets up one of the dramatic nubs of the series. The character, Rosita, a relative cloistered by the medical and family system, is the portrayed model who is introduced with the savvy lucidity transmitted by her silence, her gaze and her gestures before the others, but especially in front of the camera. This documentary process is based on diverse ways of recording events which Marino poses as studies. The supreme event is the recording with the video apparatus, from which unfold the essential situations of a story over the course of time. The anthological sequence shot at the beginning is presented as the incision of the camera’s and the producer’s presence, offering a look that arises from the interaction of the image-capturing device and the characters’ objection to being recorded. The course of the take is marked by the conflict between the antagonistic protagonists, the effect of the explicit presence of the recording apparatus, of the eye and the body of the producer. This establishes a double dialogue: one is direct, and exchanges words, looks, harassments and aggressions; the other is a deeper one, created by the presence of the camera, and the observation of this act of capturing on the part of the protagonist. Despite the spontaneity of the situation, there is a continual search for people’s attitudes towards facts in each shot of the composition that marks the framing. The character of Rosita is not only a staged body, but rather a subtle interlocutor who is aware of the recording situation. Her attitude/performance in front of the camera guides the direct dialogue with the visual apparatus. And so, Marino questioned, in practice, the different ways to face the documentary task beginning with his incursions into a private, attractive and hostile world, and showing different variables of a story which is always presented under the form of a documentary. This proximity, and this long breath, which only video can achieve in personal and intimate recordings, had been in truth announced by cinema many decades before. This explains

4. Sofia Reynal, “The Three Ages of the Body. Reflections on the Work of Iván Marino”, in: Mariela Cantu (comp.), Argentine Video. Essay on Four Authors. Buenos Aires: Nueva Libreria/Tandil Cine, 2007.

El arte del vídeo. Un día Bravo, una saga con sus diversas versiones, es el modelo disparador para un documental que, bajo la perspectiva de Marino, hace referencia a las posibilidades de un género en problemáticas relacionadas con el autorretrato. El autor pone en escena situaciones personales circundantes, que se presentan como la escritura de un espacio biográfico que ofrece relatos en base a entornos familiares e íntimos del propio realizador. Esta obra se basa en estrategias que parten de una instancia clave, como es el registro con la cámara de vídeo de la cotidianidad de dos personajes —el autor y la protagonista—, y de las relaciones que se establecen entre ambos cuerpos4 y las miradas. Esto, sin lugar a dudas, incluye al mismo realizador en todos sus rastros e inscripciones, enfrente o detrás de la cámara, marcando una enunciación en la manera de retratar a la protagonista y a sí mismo en esa acción. Los 17 años de registros de Rosita Bravo la convierten en una figura referencial y mítica en la historia de Marino, quien la documenta con una serie de vídeos que la ponen en escena en espacios cerrados e íntimos. El espacio de la casa y la relación con el resto de la familia es la arena en la que el realizador confronta los personajes y sobre los que instaura uno de los nudos dramáticos de la serie. El personaje, Rosita, un pariente enclaustrado por el sistema médico y familiar, es el modelo retratado que se presenta con la sabia lucidez transmitida por su silencio, su mirada y su gestualidad frente a los otros, pero en especial frente a la cámara. Este proceso documental de Marino se basa en las diversas maneras de registrar sucesos que él plantea como estudios. La instancia suprema es la grabación con el aparato de vídeo, a partir de lo cual se desencadenan las situaciones que son la esencia de un relato a lo largo del tiempo. El antológico plano secuencia del inicio se presenta como la incisión de la presencia de la cámara y del realizador, ofreciendo un recorrido que surge de la interacción del dispositivo de captura de las imágenes con los personajes que se oponen al mismo. El transcurso de la toma está marcado por el conflicto entre estos protagonistas antagónicos, efecto de la explícita presencia del aparato de registro, del ojo y del cuerpo del realizador. Así se establece el doble diálogo: uno directo, intercambiando palabras, miradas, acosos y agresiones; y otro más profundo, que se crea por la presencia de la cámara y por la observación de esta acción de captura por parte de la protagonista. A pesar de lo espontáneo de la situación, es continua la búsqueda de cada plano en la composición que marca la puesta en cuadro, de la actitud respecto a los hechos. El personaje de Rosita no es solamente su cuerpo escenificado, sino la interlocutora sutil y consciente de una situación de grabación. Su actitud/actuación frente a la cámara pauta el diálogo directo con el aparato de visión. Así Marino fue cuestionando,

4. Sofía Reynal, “Las tres edades del cuerpo. Algunas reflexiones sobre la obra de Iván Marino”, en: Mariela Cantú (comp.), Video Argentino. Ensayo sobre cuatro autores. Buenos Aires: Nueva Librería/Tandil Cine, 2007.

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Un día Bravo. Vídeo monocanal. A Bravo Day. Mono-channel video, 1987-1999 the vindication and commemoration of Numéro Zéro by Jean Eustache, in 1973, which continues to be one of the greatest references to relate these intimate portraits of characters urged on by the passing of time and by death.5 As such, Five Portraits of a Seated Woman is offered as the final act of this intense series of video studies on Rosita Bravo, who remains silent, who does nothing but watch somewhere outside, who moves and gesticulates but not in extreme situations like the first videos, rather in apparently banal, but in fact important actions: eating, watching television, and above all her way of perceiving the presence of the camera, without ever looking at it, but registering, as she has always done, under her apparently drifting gaze. Ultimately, it is the final act after many years of Marino studying the intimate character, and of her, studying the tireless and obsessive chronicler.

About the Colony is another significant video in Marino’s career, because it adds a novelty in his work, which is the use of institutional film archives from the twenties, combined with his own video recordings. The idea of reform, punishment and vigilance sends us with emphasis to the regulatory character of the images, and to this dubious genre, the institutional documentary, which is based on behavioural patterns and corporal measures, as the result of capturing the health regulations established by a system which reserves confinement for anyone who strays from them. The tracking of the characters, “the interns,” by Marino, in another time and with the technology of video, attempts to give continuity to the field of commissioned institutional documentary, but always from a critical perspective. The film is substituted by video in the contemplative and critical approach

5. “1971. Seated before his mother, Jean Eustache asks her to tell him her life story, he films her with a fixed camera and records her words. Eustache never used the video, but Numéro Zéro can be seen today as the moving ancestor of an urging tendency toward digital documentary: home-movie, domestic archive obsessed with disappearing.” Cyril Neyrat. Portable History of the Digital Cinema, in: Cahiers du Cinéma. España. No. 8. Madrid: 2008.

en la práctica, las diversas maneras de encarar un trabajo documental a partir de las incursiones en un mundo privado, atrayente y hostil, señalando variables para un relato presentado siempre bajo la forma del documental. Esta cercanía y este largo aliento, que sólo el vídeo puede lograr en los registros personales e íntimos, en verdad el cine lo venía anunciando hacía varias décadas. Por eso la reivindicación y el recuerdo de Numéro Zéro de Jean Eustache, de 1973, que sigue siendo una de las grandes referencias para relacionar estos retratos íntimos de personajes acuciados por el paso del tiempo y la muerte.5 Así, Cinco retratos de una mujer sentada se ofrece como el último acto de esta intensa serie de estudios en vídeo del personaje de Rosita Bravo, que sigue sin hablar, que sólo mira a un impreciso fuera de campo, que se mueve y gesticula, pero no en situaciones extremas como en los primeros vídeos, sino en actos de apariencia banal pero significativos: la alimentación, la mirada a un televisor y, sobre todo, su forma de percibir la presencia de la cámara, sin mirarla nunca, pero que registra, como siempre lo ha hecho, con su mirada en apariencia perdida. En definitiva, el último acto en muchos años de Marino estudiando al entrañable personaje, y de ella, estudiando al incansable y obsesivo cronista. De la colonia es otro vídeo significativo para la trayectoria de Marino, pues combina una novedad en su obra, como es el uso de archivos fílmicos institucionales de la década de 1920, combinados con sus propios registros en vídeo. La idea de reforma, castigo y vigilancia nos remite con énfasis a la normatividad de las imágenes y a este género dudoso que es el documental institucional basado en parámetros de comportamientos y medidas corporales, resultado de la captura de normas de salud establecidas por un sistema que reserva el encierro para quienes se aparten de las mismas. El seguimiento de los personajes, “los internos”, por parte de Marino, en otro tiempo y con la tecnología del vídeo, pretende seguir con ese rubro del documental institucional por encargo, pero siempre desde una perspectiva crítica. El cine es sustituido por el vídeo en el seguimiento contemplativo y crítico de acciones en apariencia menos importantes. Sin embargo, el ocio, la espera de los personajes y su convivencia evidente con el aparato de visión los encuadra desde una altura más baja, situándose más cerca y en el mismo nivel de los cuerpos, en un cautiverio más sutil. La antigua propedéutica de los filmes aleccionadores sobre los reformatorios, donde medir, curar y normalizar es la regla, se subvierte en el registro de un quehacer sin sentido. Ahora son los tiempos muertos, las miradas perdidas frente a un televisor o a la misma

5. “1971. Sentado ante su madre, Jean Eustache le pide que cuente su vida, la filma en plano fijo y graba sus palabras. Eustache no utilizó nunca el vídeo, pero Numéro Zéro puede verse hoy como el conmovedor ancestro de una tendencia apremiante del documental digital: home-movie, archivo doméstico obsesionado por la desaparición.” Cyril Neyrat, “Historia portátil del cine digital”, en: Cahiers du Cinéma. España. n.º 8, Madrid: 2008.

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to apparently less important events. However, their idleness, the waiting of the characters and their obvious coexistence with the visual apparatus, frames them from a lower height situated closer and on the same level as their bodies, in a more subtle captivity. The old propeduetics of the instructive films about the reformatories, where measuring, healing and normalising is the rule, are subverted by the recording of a nonsense occupation. Now frozen time, drifting gazes before a television, or the camera itself, take place. As well as the varied resources based on scenes without educational or formative actions. The combination of the black and white film archives sends us, in their utilization, to a composition closer to experimental cinema, where the textures and recordings are testimony of distant times, when the system still tried to put its best foot forward. That ideological function of cinema which is present at another time in the twentieth century, and seeks out forms and models in relation to the State machinery, is diluted in more personal chronicles and recordings that lack a specific functionality. The institutional materials that reinforced the idea of adaptability by a society oppressive to the end is reconverted to achieve a disinterested aesthetic proposal. This tension between the different sources and supports is a witness of the imbalance between past institutional corporate forms before newer ludic ways of conceiving a documentary. The unquieting title in German, Über die Kolonie, not only sends us to the country where the documentary’s post-production was completed, but also to a national European tradition of locking in fields or institutions whoever does not fit into the parameters of the system in charge of controlling them; a system that decrees who does not belong to it, in whose belonging is established the rule, and in whose opposition the unadapted, for which reform is needed. All that remains in Argentina are the video recordings that show the decadence of the State and its institutions, which can no longer even maintain their façade, trascended by Marino in order to deal with the characters that inhabit them. The video Litanies is testimony of the permanent mainstream that to Marino is the representation of the body. The complex significance of the frame, the camera, the monitor, and the projection are again called into question in the rule of the illusion of movement of the fifty fields in a second of video. The apparent naturalness of the model is distorted by the effect of being recorded by a camera in which the illusion of false movement is minimal. To work with a model, in this case a dancer, is not an obstacle to reiterate another variable in studies of the body based on a dialogue situation with the camera. The apparent immobility of the character in the still image resource, a picture without action, is a motivation to look in detail to compose the fragments inscribed on parts of the figures and in their relation to the background. As opposed to the walls of the desolate landscape, photography imposes its aura in the illusion of the still image and the photographic illusion. The still frames of the video image work intensely to simulate what could be

De la colonia. Vídeo monocanal. About the Colony. Mono-channel video, 1997

cámara. Son los variados recursos basados en escenas sin acciones educativas o formativas. La combinación de los archivos en fílmico blanco y negro nos remite, en su utilización, a una composición más ligada al cine experimental, en el que las texturas y los registros son testimonio de épocas lejanas, cuando el sistema todavía intentaba mostrar su mejor imagen. Aquella función ideológica del cine presente en otro tiempo del siglo XX, que busca formas y modelos en relación a los aparatos del Estado, se diluye en crónicas y registros más personales y sin funcionalidad específica. Los materiales institucionales que reforzaban la idea de adaptabilidad por parte de una sociedad represora a ultranza se reconvierten para lograr una desinteresada propuesta estética. Esta tensión entre los diversos soportes y fuentes es testigo del desfase entre las formas institucionales corporativas del pasado frente a otras lúdicas de concebir el documental. El inquietante título en alemán, Über die Kolonie, no sólo remite al país donde se realizó la posproducción del documental, sino también a una tradición nacional europea de encerrar en campos o instituciones a quienes no responden a los parámetros de un sistema a cargo de su control; un sistema que decreta quiénes son los que no pueden pertenecer al entorno de ese sistema, en cuya pertenencia se establece lo normal, y en su diferencia lo inadaptado, y que, por ende, es necesario reformar. En Argentina sólo queda el registro en vídeo para mostrar una decadencia del Estado y las instituciones, que ya no pueden mantener ni siquiera su fachada, la cual Marino trasciende para ocuparse de los personajes que las habitan. El vídeo Letanías es testimonio del mainstream permanente que para Marino es la representación del cuerpo. El complejo lugar del cuadro, de la cámara, del monitor y de la proyección se pone nuevamente en cuestión en la cláusula de la ilusión del movimiento de los cincuenta campos del cuadro del vídeo. La aparente naturalidad de la modelo es tergiversada por el efecto de ser registrada por una cámara en la cual la ilusión del movimiento falso es mínima. Trabajar con una modelo, en este caso una bailarina, no es obstáculo para reiterar otra variable en los estudios de los cuerpos en base a la situación de diálogo con la cámara. La aparente inmovilidad del personaje en el recurso de la imagen detenida, un cuadro sin acciones, es lo que incentiva la mirada en el detalle por componer los fragmentos inscriptos en las partes de las figuras y en su relación con el fondo. Frente a las paredes del paisaje desolado, lo fotográfico impone su aura en la ilusión de la imagen fija y la ilusión fotográfica. Los still frames de la imagen de vídeo funcionan con intensidad en la simulación de lo que puede ser la ilusión de un imposible, el cuadro formado por dos campos de la imagen de vídeo, pretendiendo presentarse como un fotograma, como las letanías del cuerpo en el pasaje de lo fotoquímico a lo electrónico. La imagen dinámica, nunca acabada, que se ofrece como un retrato casi fotográfico, es el atractivo para la contemplación sugerida por esta obra.

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an illusion of the impossible, the picture formed by two fields of the video image, attempting to present itself as a still, like the litanies of the body, in the passing from the photochemical to the electronic. The dynamic, never-ending image, which is offered as an almost photographical portrait, is the attraction for contemplation suggested by this work. In Death’s Dream Kingdom marks other instances in Marino’s work with mono-channel video. It constitutes a proposal that could still be catalogued as a documentary although with other variables, because this time he does not resort to archives, nor does he attempt to portray characters of the author’s background, but it does continue with the line of study of those particular bodies, in their deformity or illness. Nevertheless, it is outside the parameters reserved by the show business for these so-called true situations, of a supposed reality of lonely characters, living in overwhelming situations. We are faced once more with the guidelines for watching and listening that Marino proposes in his use of the video, in precise and patient framings, which articulate other complex visions only possible through what is revealed by the camera. Author and characters, all of them protagonists, are again trapped in these instances of observing and being observed. So, this cast of new characters housed in different cloisters, is based on a systematic search for actors whose staging begins with their bodies, voices, gazes and displacements. The recordings of these fragments, bodies, songs and displacements are the minimal parts trimmed from one anatomy in the presence of the Other, who is diverse, enclosed and sick and does not merit being looked at. The construction of the sound track is another intensely elaborated element, which rids itself from the realist fatality of life streaming. Leaving its role of accompanying images, it becomes the necessary clause to build that tragic universe of obsession and beauty that is In Death’s Dream Kingdom. His allusion to T. S. Eliot’s poem The Hollow Men, from 1925, is a formal and conceptual reference for a series of ideas that Marino stages about desolation and despair, which serve as an ontological fable to conceive interpretations of man in the virtuoso materiality of his rational and social decadence.6

In the mid-nineties, Iván Marino had developed an investigation project on digital audiovisual procedures.7 At this time a transition in his work is produced toward the mathematical processing of audiovisual data, a problem he has been working on during all of the last decade, and which marks this second stage in his production. The move of audiovisual information to a computer which processes a database in binary code gradually displaced the initial benefits of simulation in post-production operations for

6. Chris Marker has been working during these last few years on a series of installations of the same name inspired also by Eliot’s poem The Hollow Men. It deals with video-installations, the images on the eight monitors were processed in Java language. 7. Grants from the Antorchas Foundation for residencies at the Hypermedia Studio, Department of Film Studies of UCLA, University of California, Los Angeles.

En el reino de sueño de la muerte marca otras instancias en el trabajo de Marino con el vídeo monocanal. Una propuesta que todavía puede ser catalogada como documental aunque con otras variables, porque esta vez no se recurre a archivos, ni se pretende el retrato de personajes cercanos al autor, pero sí continúa con la línea de estudio de esos cuerpos particulares, en su deformidad o enfermedad. No obstante, está fuera de los parámetros que reserva el sistema del espectáculo para estas situaciones denominadas verídicas, de una supuesta realidad de personajes solos, en estados agobiantes. Nuevamente se presentan las pautas de mirada y escucha que propone Marino en su uso del vídeo, en precisas y pacientes puestas en cuadro, que articulan otras visiones complejas únicamente posibles a través de lo que la cámara devela. Autor y personajes, ambos protagonistas, nuevamente están atrapados en esas instancias de observar y ser observados. Así, este elenco de nuevos personajes alojados en diversos claustros se basa en una sistemática búsqueda de actores que se ponen en escena a partir de sus cuerpos, voces, miradas y desplazamientos. Los registros de esos fragmentos, de cuerpos, de cantos, de desplazamientos, son las lexías de un recorte sobre una anatomía en la presencia del otro diverso, encerrado y enfermo que no amerita miradas. La construcción de la banda sonora es otro elemento intensamente elaborado, que se deshace de la fatalidad realista del directo. Saliéndose del rol de acompañamiento de las imágenes, se convierte en la cláusula necesaria para construir ese trágico universo de obsesión y belleza que es En el reino de sueño de la muerte. La alusión al poema de T. S. Eliot, de 1925, Los hombres huecos, es una referencia formal y conceptual para una serie de ideas que Marino pone en escena sobre la desolación y la desesperanza, que sirven como fábula ontológica para concebir lecturas del hombre en la materialidad virtuosa de su decadencia racional y social.6

A mediados de la década de 1990, Iván Marino había desarrollado un proyecto de investigación en operatorias audiovisuales digitales.7 En ese momento se produce la transición de su obra hacia el procesamiento matemático de datos audiovisuales, cuestión que ha venido trabajando durante toda la última década, y que marca esta segunda época en su producción. El traslado de la información audiovisual al ordenador que procesa una base de datos en código binario fue desplazando las prestaciones iniciales de simulación de las operaciones en la posproducción para el cine y el vídeo. La operatoria de montaje y edición derivó en una manipulación de la base de datos a través de un software de marca, un proceso que se prolonga hasta el momento presente.

6. Chris Marker está trabajando en estos últimos años en una serie de instalaciones homónimas inspiradas también en el poema de Eliot The Hollow Men. Se trata de videoinstalaciones en las que las imágenes de los ocho monitores fueron procesadas en lenguaje Java. 7. Becas de la Fundación Antorchas para residencias en el Hypermedia Studio, Departamento de Estudios Fílmicos de la UCLA, University of California, Los Ángeles.

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film and for video. The editing and montage operations derived into a manipulation of the database through brand name software, a process which has continued until today. But gradually, this limited conception of the computer would be amplified in a long series of proposals that Marino was investigating for the design of programmed interfaces,8 producing in the beginning a series of works situated in the field of net art and in interactive immersive spaces. In part, this work reformulates his documentary work, but planning as well other variables in which the interactive programming becomes an aspect that goes beyond his own artistic process during his second artistic phase. Basically, in the decade preceding this exhibition in Badajoz, Marino broadened his horizons as an audiovisual artist, by including the most profound and specific uses of this machine that depravedly gulps down the mediatic analogue world, which is presented and under-utilized as a technological simulation of the procedures of cinematographic montage and electronic editing. This commitment to the technological world is significant in an artist who knows and understands the materials and the programs which make the audiovisual machines with which he operates.

The Numerical Documentary. So Marino moved his operations to the new medium, adopting digital video into his recording work and working on editing with a computer for his linear mono-channel video work. He started trying other operations that made him change his art with audiovisual machines in a relevant way, as he did not limit himself to using corporate programs for editing and sound, but rather he started to rummage around in one of the essences of computer science which is the knowledge of hardware as well as programming.9 This is how Marino has been offering a systematic approach to audiovisual works, which are presented and planned as interactive work proposals, designed around his own programming provisions. Marino calculates them, not only taking into account the options available to navigators, in the case of the Internet—the relationship between the active areas and their appearance and resolution in the navigation tree—but also in random application proposals in which the computer becomes an automaton for these processes, exceeding any usual proposal in the design of interfaces for the illusion of participation by the potential user. The categories open and closed, though ambiguous, are rather obsolete, since they hide the primary articulation structures of mathematical logic. In this sense, Marino started conceiving works which can be transmitted both from an Internet hosting and in an exhibition under the form of museum installation.

8. Hernando Barragán, “Software, Art?”, in: Jorge La Ferla (comp.), The Medium is Audiovisual Design. Manzinales: Universidad de Caldas, 2007. 9. Xavier Berenguer, “The Medium is the Program”, <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/programa/principal.htm>

En el reino de sueño de la muerte. Vídeo monocanal. In Death’s Dream Kingdom. Mono-channel video, 2002

Pero paulatinamente, esta concepción limitada de la computadora se iría ampliando en una larga serie de propuestas que Marino fue investigando para el diseño de interfaces programadas,8 produciendo, en el comienzo, una serie de trabajos situados en el ámbito del llamado net art y de los espacios inmersivos interactivos. Este trabajo reformula, en parte, su obra documental, pero asimismo piensa otras variables, en las que la programación de interactivos se convierte en un aspecto trascendente de su propio proceso artístico durante su segunda época de artista. Básicamente, en la década que antecede a esta exposición en Badajoz, Marino acrecentó su horizonte de artista audiovisual comprendiendo los usos más profundos y específicos de esta máquina que fagocita perversamente el mundo analógico mediático, que se presenta y que es subutilizada como simulación tecnológica de los procesos de montaje cinematográfico y de edición electrónica. Este compromiso con el mundo tecnológico es significativo en un artista que entiende y conoce la materialidad y los programas que hacen a las máquinas audiovisuales con las que opera.

El documental numérico. Así, Marino traslada sus operaciones al nuevo soporte, adoptando el vídeo digital en su trabajo de registro y trabajando la edición en un ordenador para su obra de vídeo lineal monocanal. Paulatinamente va tratando otras operaciones que lo hacen variar de manera relevante en sus operatorias con las máquinas audiovisuales, pues no se limita al manejo de programas corporativos de edición y sonido, sino que va hurgando en una de las esencias de la informática como es el conocimiento del hardware así como de la programación.9 De esta manera, Marino viene ofreciendo una sistemática en obras audiovisuales que se presentan y están basadas en propuestas de interactivos, diseñados sobre sus propias cláusulas de programación. Éstas son calculadas por Marino, no sólo para las opciones que se ofrecen en el caso de la red a un navegador —la relación entre las zonas activas y su aparición y resolución en el árbol de navegación—, sino también en propuestas de aplicaciones random, en las que el computador se convierte en autómata de esos procesos, excediendo cualquier propuesta habitual en el diseño de interfaces para la ilusión de participación del potencial usuario. Lo abierto y lo cerrado, por ambiguos, son categorías un tanto perimidas, pues velan las estructuras primarias de articulación de la lógica matemática. En este sentido, Marino fue concibiendo obras para vehiculizar desde un hosting en la red hasta una exhibición bajo la forma de instalación en un museo.

8. Hernando Barragán, “Software, arte?”, en: Jorge La Ferla (comp.), El medio es el diseño audiovisual. Manizales: Universidad de Caldas, 2007. 9. Xavier Berenguer, “El medio es el programa”, <http://www.iua.upf.es/~berenguer/textos/programa/principal.htm>

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The non-linear version of the project is divided into microhistories without continuity, which retake the empty centers of gravitation that populate the author’s work, and create a strong sensation of temporal circularity. Each fragment is, organically and internally, a story and, however, the structure of the work is inorganic. Iván Marino seems to reject the narrative for being historically obsolete, preferring, inversely, to distort the conventional parameters of space and time in multi-perspectivist

narration.10 (Raquel Schefer)

We link these proposals to a larger idea of documentary production, and we relate them to the disappearance of analogue audiovisuals11 but also with realism and its illusions.12 From the moment of shooting to post-production, and now to consumption, different aspects of cinematic and video materiality have been transferred, leaving room for hybrid forms which became exclusively digital processes. Its materiality is now determined by the virtuality of mathematical instances in his operations around data stored on the hard drive of an operating base. This produces another perspective, category or entelechy that some denominate cyberdocumentary, a term which has been devalued by the market’s use of it, by the depraved banality in the indiscriminate consumption of sites and by the diversion of the idea of cyber in its original sense in the novel Neuromance.13 For Marino, this other form of documentary reconsiders the place of the producer; as this process includes a creative application in the development of programs, and the design of interfaces for a material, which was in this instance planned to circulate through the Internet, and would later be improved toward installations. In this process, Marino produced an unprecedented, highly self-referential event, for it is open to his previous work, in this case his video, which is reconsidered on the basis of those interface and connectivity parameters. Navigating over a documentary is the added value of this proposal, as a new significant factor in the mise en scène. The mono-channel video In Death’s Dream Kingdom is the data base from which comes the information for the new interactive piece. But the new generator of this work is the algorithmic manipulation, which can only be done online in its virtual streaming version.14 This is how Marino transfers his imagery of forms and themes, applied over the course of

10. Raquel Schefer, The Self-Portrait in Documentaries. Figures/Machines/Images. Buenos Aires: Ed. Universidad del Cine/ Catálogos, 2008. 11. Paolo Cerchi Ussai, The Dying Cinema. Barcelona: Laertes, 2005. 12. Berta Sichel, Postverité. Murcia: Centro Parraga, 2003. 13. William Gibson, Neuromancer. New York: Ace Books, 1984. 14. Streaming technology allows the real time distribution of multimedia elements on the Internet, which can be played continuously. The contents are transmitted from a server, and are instantly played from a connected computer. The transmitted, downloaded archive, is viewed “live,” leaving no files on the user’s computer, as they are located in the buffer, that is the RAM memory (Rapid Access Memory), which makes the download and viewed material very functional. The computer is transformed into a receptor machine and into a screen of audiovisual material which is obtained by telematic transmission.

La versión no lineal del proyecto es dividida en microhistorias sin continuidad, que retoman los centros vacíos de gravitación que pueblan la obra del autor, y que crean una fuerte sensación de circularidad temporal. Cada fragmento es, orgánica e internamente, una historia y, sin embargo, la estructura de la obra es inorgánica. Iván Marino parece rechazar la narrativa por su obsolencia histórica, prefiriendo, inversamente, distorsionar los parámetros espacio-temporales convencionales en una narración multi perspectivista.10 (Raquel Schefer)

Estas propuestas las vinculamos a una idea de realización documental más amplia, y las relacionamos con la desaparición del audiovisual analógico,11 pero también con el realismo y sus ilusiones.12 Desde el rodaje a la posproducción, y ahora al consumo, se fueron transfiriendo aspectos de la materialidad del cine y del vídeo, dejando lugar a formas híbridas que se convirtieron en procesos exclusivamente digitales. Su materialidad ahora está determinada por la virtualidad de instancias matemáticas en su operatoria, sobre datos almacenados en el disco duro de una base operativa. Esto produce otra vertiente, categoría o entelequia que algunos denominan ciberdocumental, término devaluado por los usos del mercado, la banalidad perversa en el consumo de sitios de manera indiscriminada y el desvío de la idea de lo cyber en su acepción originada en la novela Neuromante.13 Para Marino, esta otra forma de documental reconsidera el lugar del realizador, pues este proceso comprende una aplicación creativa en el desarrollo de programas, y el diseño de interfaces de un material que fue, en esta instancia, pensado para circular por Internet, y que luego se ampliaría hacia las instalaciones. En este proceso, Marino produce un hecho inédito, altamente autorreferencial, pues da cabida a su obra anterior, en este caso su vídeo, el cual es reconsiderado sobre la base de esos parámetros de interfaz y conectividad. Navegar sobre un documental es la propuesta de valor agregado como un nuevo factor significativo del pensamiento de puesta en escena. El vídeo monocanal En el reino del sueño de la muerte es la base de datos desde donde proviene la información para la nueva obra interactiva. Pero ahora es la manipulación algorítmica la que genera una nueva obra, que sólo puede cumplirse online en su oferta virtual en streaming.14 Así es como

10. Raquel Schefer, El autorretrato en el documental. Figuras/Máquinas/Imágenes. Buenos Aires: Universidad del Cine/ Catálogos, 2008. 11. Paolo Cerchi Ussai, La muerte del cine. Barcelona: Laertes, 2005. 12. Berta Sichel, Postverité. Murcia: Centro Párraga, 2003. 13. William Gibson, Neuromancer. Nueva York: Ace Books, 1984. 14. La tecnología streaming permite la distribución en tiempo real en Internet de elementos multimediales que pueden ser reproducidos en continuidad. Los contenidos vienen transmitidos desde un servidor, y son reproducidos instantáneamente desde un computador conectado. El archivo transmitido, descargado, es visualizado “en vivo”, no dejando archivos en el ordenador del usuario, pues los mismos se sitúan en el buffer, es decir, en la memoria RAM (Rapid Access Memory), algo que vuelve muy funcional la descarga y el visionado. El computador se transforma en máquina receptora y en pantalla de material audiovisual que se obtiene por transmisión telemática.

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a decade of documentaries, towards works of multimedia creation. In this case, he reformulates his own video work in diverse fields where calculation and interactive design will be fundamental elements for a telematic production which is accessed basically from a personal computer. We could perhaps refer to this online version of In Death’s Dream Kingdom as an algorithmic “mise in abyss” of the linear analogue version for a kind of consumption that differs deeply from the surface of a cathode ray tube, or the plasma of a mono-channel video monitor, or the classic projection on a white screen in a dark room. The original information for this interactive version comes entirely from En el reino de sueño de la muerte. Vídeo monocanal. In Death’s Dream Kingdom. Mono-channel video, 2002 the video of the same name, converted to a database where both sound and visual information are processed again. It is a new piece, although it only uses the numerical audiovisual information from the original video. Marino therefore establishes a new order for the virtual fragments of the linear documentary. A structure of different itineraries is conceived through arithmetic operations, from a preset structure to a random, more open one, which is also offered as an object interface which permits various distant users to participate simultaneously, and who can operate on what we could denominate a calculated,15 navigable and shared documentary. When a user interacts over an active area, they modify the environment of the other connected users. That videographic material taken from the digitalized documentary, once compressed, was stored in its numerical essence, that is to say, in the raw digital state of bits, the minimal units without meaning, the essence of code. It is the programming over this information what creates the options set off for each viewer’s actions, ordering and reconstructing the variables for the interactive discourse. This is how, under this appearance of dynamic takes and screens, the role of the video spectator is modified, becoming a participant who questions by his actions the structure of the documentary. The pieces of video are randomly

15. Eugeni Bonet, Calculated Cinema. Review of the Origins and Pioneers of Computer Animation. Granada: Área de Cultura, Diputación de Granada, 1999.

Marino traslada su imaginario de formas y temáticas aplicadas a lo largo de una década en documentales hacia obras de creación multimedia. En este caso, reformula la propia obra en vídeo hacia diversos campos en los que el cálculo y el diseño de interactivos van a ser los elementos fundamentales para una realización telemática, a la que se accede básicamente desde un ordenador personal. Podríamos quizás referirnos a esta versión online de En el reino de sueño de la muerte como una puesta en abismo algorítmica de la versión lineal analógica para un consumo bien diverso a la superficie del tubo de rayos catódicos, o al plasma del monitor de vídeo monocanal, o a la clásica proyección en la sala oscura sobre pantalla blanca. La información original para esta versión interactiva proviene enteramente del vídeo homónimo, convertido en una base de datos a partir de la cual se vuelve a procesar la información, tanto sonora como visual. Se trata de otra obra distinta pero que sólo utiliza la información numérica audiovisual proveniente del vídeo original. De este modo, Marino establece un nuevo orden de los fragmentos virtuales del documental lineal. A través de operaciones aritméticas, se concibe una estructura de opciones de recorridos, desde una estructura predeterminada hacia otra aleatoria más abierta, la cual se ofrece a su vez como una interfaz de objeto que permite la participación en forma simultánea de varios usuarios distantes, que pueden operar sobre lo que podríamos denominar un documental calculado,15 navegable y compartido. Al interactuar un usuario sobre una zona activa, modifica el entorno del otro usuario conectado. Aquel material videográfico del documental digitalizado, una vez comprimido, fue almacenado en su esencia numérica, es decir en el estado digital bruto de los bits, las unidades mínimas no significantes, la esencia del código. Es la programación sobre esta información la que va creando las opciones desencadenadas para cada acción de lectura, ordenando y reconstruyendo las variables para el discurso interactivo. De este modo, bajo esta apariencia de tomas y pantallas dinámicas, se modifica el rol del espectador de vídeo, transformándolo en un participante que interpela con su acción la estructura del documental. Las partes del vídeo son manipuladas de manera aleatoria, en este caso mediante la acción del ratón mientras opera sobre estas pantallas que se desplazan por la espacialidad del cuadro. Así, se desconfigura la versión lineal para ofrecer otras opciones visuales y sonoras, en decisiones que van dando forma a un nuevo diseño espacial y temporal de aquellas tomas originales. Esta acción, al ser realizada de forma simultánea por más de un usuario, brinda en tiempo real una manera de vincular no solamente la visión, sino también sus operatorias sobre ese material, en un nuevo estado perceptivo de acción dialógica entre varios espectadores.16

15. Eugeni Bonet, El cine calculado. Revisión de los orígenes y los pioneros de la animación por ordenador. Granada: Área de Cultura, Diputación de Granada, 1999. 16. Shared Multi Local Application.

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manipulated, in this case by the action of the mouse, as it operates on these screens that move all over the space of the scene. Hence, the linear version is deconfigured to offer other visual and sound options, in decisions that give form to a new spatial and temporal design of those original takes. When this action is taken simultaneously by more than one user, there arises a real-time way of linking not only vision, but also the actions over this material, in a new perceptive state of dialogue between several spectators.16

Marino confronts these production processes on hard programming operations, in combination with track and detect motion processes, through experiences in design where the corporate software is replaced by his own programming developments.17 These exercises of connectivity and telepresence, are part of other consumption processes that can be understood as a work in progress of Marino. This work has forcefully modified the role of the documentarian and the spectator, but autonomously managing programming applications, avoiding the dangers of the permanent uniform aesthetic of flash programs18 or of streaming.19

Goya’s Imagery, Gallows, The Cudgel, Sangue, Lingua and Pn=n!. If something gives these works the uniqueness and cohesion which the notion of a series supposes it is not as much their aesthetic factor. One could think, on the contrary, that the recurrent element that confers a certain serial character is the allusion to horror, to the monstrous, to the ineffable beauty of the violent action. This is undeniable. But it is, however, on the level of constructive procedures that the agglutinant element acquires greater profundity. Marino will call this dynamic “generative behaviour.”20 (Mariela Yeregui)

Calculated Installations. Following these processes, Marino is not only changing the subject matters and the audiovisual machines with which he operates, but also the exhibition and consumption spaces for his works. In his series of works The Disasters, the room, the television monitor and the computer work to complement meaningfully with another aspect of the audiovisual arts: installations. In this case, there are projections of images in an exhibition

16. Shared Multi Local Application. 17. Another of these experiments incorporated footage of the user through their webcam, whose live image was part of the picture in which he was interacting. In this almost schizophrenic proceeding, Marino puts in the scene the live image of the interactor who operates in real time with his own image in virtual telematic interactive mirror. 18. Lev Manovich, Generation Flash, in: <http://www.manovich.net>, 2002. 19. Cristina Marino and Olivier Puech, “Streaming. Du rêve à la réalité”, in: Internet & Cinéma, Cahiers du Cinéma, n.11. Paris: Hors Serie, 2001. 20. Mariela Yeregui, “Post-video. Media Arts in Argentina in the Digital Era” in: Jorge La Ferla (comp.), Critical History of Argentine Video, op. cit.

Marino encara estos procesos de realización en operativas de programación dura, en combinación con procesos de track y detect motion, a través de experiencias de diseño en las que el software corporativo es reemplazado por desarrollos de programación propios.17 Estos ejercicios de conectividad y telepresencia son parte de otros procesos de consumo que se pueden entender como un work in progress de Marino, con los cuales se fue modificando contundentemente el rol del documentalista y su espectador, pero manejando de forma autónoma instancias de programación, evitando los peligros de la permanente estética uniforme del programa flash18 o del streaming.19

El imaginario de Goya, Horca, El garrote, Sangue, Lingua y Pn=n!. Si algo da a estas obras la unicidad y la cohesión que la noción de serie supone no es tanto su factura estética. Podría pensarse, por el contrario, que el elemento recurrente que confiere cierto carácter serial es la alusión al horror, a lo monstruoso, a la inefable belleza del acto violento. Esto es innegable. Pero es, sin embargo, en el nivel de los procedimientos constructivos que el elemento aglutinante adquiere mayor profundidad. Marino dará en llamar a esta dinámica comportamiento generativo. 20 (Mariela Yeregui)

Instalaciones calculadas. Siguiendo estos procesos, Marino no solamente va cambiando las temáticas de trabajo y las máquinas audiovisuales con las que opera, sino también los espacios de exhibición y de consumo para sus obras. En su serie de obras Los desastres, la sala, el monitor del televisor y el ordenador pasan a complementarse significativamente con otra vertiente de las artes audiovisuales: las instalaciones. En este caso, se trata de proyecciones de imágenes en una sala de exposición, de un museo o una galería que plantean recorridos de trabajo: la puesta escénica, los detalles del montaje temporario de la pieza, los parámetros previstos como opciones posibles para el desplazamiento del cuerpo y la mirada del espectador en la percepción de la pieza y, particularmente, ese ordenador oculto que va generando las imágenes y el sonido en tiempo real. Así es como Pn=n!21 se plantea como una escena virtual basada en la secuencia

17. Otra de estas experiencias incorporaba el registro del usuario a través de su cámara web, cuya imagen en directo era parte del cuadro en el que estaba interactuando. En esta operatoria casi esquizofrénica, Marino ponía en escena la imagen en directo del interactor que opera en tiempo real con su propio rostro en un espejo virtual telemático interactivo. 18. Lev Manovich, “Generation Flash”, en: <http://www.manovich.net>, 2002. 19. Cristina Marino y Olivier Puech, “Streaming. Du rêve à la réalité”, en: “Internet & Cinéma”, Cahiers du Cinéma. nº 11. París: Hors Série, 2001. 20. Mariela Yeregui, “Post-vídeo. Las artes mediáticas de Argentina en la era digital” en: Jorge La Ferla (comp.), Historia crítica del video argentino, op. cit. 21. Marino, Iván, Pn =n! Instalación, ejercicios de memoria. Buenos Aires: Caseros, Muntref, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2006; São Paulo, XVI Videobrasil, 2007; Badajoz, MEIAC, 2008.

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room in a museum or gallery which pose a line of work: the mise en scène, the details of the temporary montage of the piece, the parameters foreseen as possible options for the displacement of the body and gaze of the spectator in the perception of the piece, and particularly that hidden computer that generates the images and sound in real time. It is so as Pn=n! 21 is posed as a virtual scene based on the sequence of tortures of The Passion of Joan of Arc22 by Dreyer, a film from 1928. The 44 chosen takes are reconfigured on the basis of variations of a program that puts them in order, breaking the order and hierarchy that Dreyer gave them. This sequence, one of the most intense in the film, is a perfect construction, remembered as anthological by the history of cinema. The conflict between the actors present in the scene is defined by the eminent composition of shots, and by the combinatory rhythm in between the takes, where the suggestion of torture is the essence of a situation of power’s injustice and intolerance. Marino operates around that sequence deconstructing its Pn =n!. Instalación audiovisual generativa. Generative audiovisual installation, 2006 original arrangement. He causes the illusion of those stills, coming from original, now digitalised takes, to be configured toward another shape. That is, he departs from a programmed basis that operates in the variables of an original work, though Dreyer remains the author of their enunciation. Over the resulting projected image, always in real time, he superimposes as an index and iconic value, the alphanumerical inscriptions that respond to the codes of writing of the algorithms and which are presented functioning in the mathematical variations of the combination of these 44 takes. These images are permanently flooded by these superimpositions which are transcriptions

21. Marino, Iván, Pn =n! Installation, Memory Exercises, Buenos Aires: Caseros, Muntref, Universidad Nacional Tres de Febrero, 2006; São Paulo, XVI Videobrasil, 2007; Badajoz, MEIAC, 2008. 22. Dreyer, Carl Theodor, The Passion of Joan of Arc, Denmark, 1928.

de torturas de La pasión de Juana de Arco22 de Dreyer, filme de 1928. Las 44 tomas elegidas se van reconfigurando en base a las variaciones de una programación que las ordena, sobre la base de la ruptura del orden y jerarquía que les dio Dreyer. Esta secuencia, una de las más intensas del filme, es una construcción perfecta, retenida como antológica por la historia del cine. El conflicto entre los actores presentes en la escena es definido por la eximia composición de los planos y por el ritmo combinatorio entre las tomas, en los que la sugestión del tormento es la esencia de una situación de injusticia e intolerancia del poder. Marino opera sobre esa secuencia desarmando su montaje original, haciendo que la ilusión de esos fotogramas, provenientes de tomas originales ahora digitalizadas, sea configurada hacia otra forma; es decir, a partir de una base programada que opera en las variables de una escritura original de cuya enunciación el autor sigue siendo Dreyer. Sobre la imagen proyectada resultante, siempre en tiempo real, se sobreimprimen como valor indicial e icónico las inscripciones alfanuméricas que responden a los códigos de escritura de los algoritmos y que se presentan según las variantes matemáticas de la combinatoria de estas 44 tomas. Estas imágenes son intervenidas en permanencia por estas sobreimpresiones, que son la transcripción de la programación en el momento de la operación. El código convertido en tipografía mediante letras y números se explicita en las órdenes del programa ocupando todo el cuadro. Pn=n! opera una reflexión sobre el cine pensado como una base de datos. Así como la secuencia de Dreyer funciona en su sintagma, también funciona en la combinatoria entre sus tomas y sus fotogramas. Este procesamiento matemático de datos cinematográficos es asimismo parte de la escena por la inscripción de sus códigos en la misma pantalla. Otro elemento significativo de esta serie Los desastres es la propuesta de exhibición, que recurre a la (¿vídeo?) instalación, planteándose la obra sobre la base de una proyección cuyas imágenes no están en un soporte fijo y cerrado, sino que se presentan como un permanente work in progress, al situar la información de base en un disco duro. El programa dispara esta información en la pantalla de manera simultánea y aleatoria. El presente de la imagen observada nunca es igual, al no ser lineal la forma de exhibirlo, sino que es una ejecución dinámica en tiempo real. Esta propuesta de reflexión sobre los medios a través de cálculos matemáticos de datos para ser exhibida en salas de exposición de museos23 como instalaciones, plantea una interacción pasiva, que se verifica únicamente por la mirada y el desplazamiento del cuerpo, reivindicando la forma clásica del género instalación, pero como un espacio diverso

22. Dreyer, Carl Theodor, La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), Dinamarca, 1928. 23. Véase Dominique Païni, Le temps exposé, Le cinéma de la salle au musée. París: Ed. Cahiers du Cinéma, 2002.

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of the programming at the time of the operation. The code, converted into typography of letters and numbers, is made evident in the commands of the program occupying the whole picture. Pn=n! originates a reflection upon cinema understood as a database. Just as Dreyer’s sequence works in its syntagma, it also works in the combination between its takes and its stills. This mathematical procedure of cinematographic data is likewise part of the scene, due to the inscription of its codes in the screen itself. Another meaningful element of the series The Disasters is the proposal for exhibition, which resorts to (video?) installation, posing the work on the basis of a projection whose images are not in a fixed and closed medium, but presented as a permanent work in progress when the basic information is stored on a hard drive. The program displays this information on the screen in simultaneous and random fashion. The present time of the observed image is never repeated since it is not exhibited in a linear way, but rather as a dynamic execution in real time. This suggested reflection on the media through mathematical calculations of data to be exhibited in exhibition rooms in museums23 as installations, poses a passive interaction, which is verified only by the gaze and the displacement of the body, vindicating the classic form of the installation genre, but as a diverse space for audiovisual consumption. This series of works planned for museum spaces does not appeal to the design of physical interfaces in dialogue with an action of the audience interacting from a starting point of a menu of navigation options. This work, the result of programming, only exists in the present time of its consumption, that is, functioning from a generally invisible computer, in real time, from which the results can be observed at the moment they occur in the figurative image, and in that code which determines precisely that order of the takes that are viewed.

From a narrative point of view, the concepts of “linear” and “interaction” are totally different. Authors are less interested in the device itself, than in its link with the language we use to articulate our audiovisual discourse. Therefore, we are especially interested in the second meaning of the words “linear” and “interaction”—the meaning related to language—. […] The computer language constitutes a closed system, with a method of interpretation restricted to its own context. The addressee of a Script is the computer itself, not the human being. (Iván Marino, unpublished notes about his work)

Marino combined the design of works conceived for the Internet, generally called web art, with another kind of interactive work in the form of installations that are not operable by the spectator. And so, part of Marino’s recent work consists of a series of pieces converging

23. See Dominique Païni, Le temps exposé, Le cinéma de la salle au musée. Paris: Ed. Cahiers du Cinéma, 2002.

de consumo audiovisual. Esta serie de obras pensadas para espacios museales no apela al diseño de interfaces físicas en diálogo con una acción del público que interactúa a partir de una oferta de opciones de navegación. Esta obra, resultado de la programación, existe sólo en el presente de su consumo, es decir, funciona desde un computador, en general no visible, que opera en tiempo real, a partir del cual se pueden observar los resultados en el momento en que ocurren en la imagen figurativa y en el código que determina precisamente ese orden en las tomas que se están viendo.

Desde el punto de vista narrativo, los conceptos de “linealidad” o “interacción” son totalmente distintos. A los autores poco nos interesa el dispositivo en sí, sino su vínculo con el lenguaje que utilizamos para articular nuestro discurso audiovisual. Por lo tanto, nos interesa especialmente la segunda acepción de las palabras “linealidad” e “interacción” —la acepción que hace referencia al lenguaje—. […] El lenguaje del ordenador constituye un sistema cerrado, con un método de interpretación restringido a su propio contexto. El destinatario de un script es el propio ordenador, no el ser humano. (Iván Marino, apuntes inéditos sobre su obra)

Marino combinaba el diseño de obras concebidas para la red (por algunos denominado web art) con otro tipo de piezas interactivas en forma de instalaciones que no son operables por el espectador. Parte de la obra reciente de Marino consiste, así, en una serie de piezas en las que confluye una reflexión sobre los medios masivos de comunicación y una realidad mediada del horror, que incluye el lenguaje cinematográfico, el televisivo e Internet, interpretados críticamente por instancias metafóricas de interpretación a través de su manipulación y programación. Algunas obras de la serie —Horca, El garrote, Lingua y Sangue— ya no recurren a las sagradas imágenes de la historia del cine, sino que se abocan, comentan, critican y procesan imágenes de los media, siempre relacionadas con registros de sucesos violentos convertidos en espectáculo cotidiano por la televisión e Internet. Marino trata sobre la uniformidad en el hábito de consumo de esta pornografía, que es también una lectura a ultranza sobre las maneras en que se ha mediatizado esta nueva campaña de islamofobia relanzada luego de los sucesos del 11 de septiembre de 2001. La aparente grabación subrepticia a través de un teléfono móvil de la ejecución de Sadam Hussein, en Horca, así como el castigo físico en El garrote y el bombardeo imprevisto de un convoy en Afganistán en Sangue son los materiales que brindan los medios como parte de esta renovada cruzada del tercer milenio. Marino se apropia de algunas de estas dudosas imágenes intentando pensar estos sucesos como una constante de la idiosincrasia de la crueldad humana y los sistemas de poder. Son las funciones numéricas las que analizan, en todos los sentidos, la información, apelando a una referencia metafórica que propone construcciones teóricas sobre el comportamiento humano. Las mismas se podrían representar en fórmulas matemáticas

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Horca. Instalación audiovisual generativa. Gallows. Generative audiovisual installation, 2007

in a reflection about mass media communication and a reality of mediated horror, which includes cinematographic, television and Internet language, interpreted critically by metaphorical interpreting applications through their manipulation/programming. Some works of the series —Gallows, The Cudgel, Lingua, and Sangue—no longer resort to the sacred imagery of the history of cinema, but rather they take on, comment, criticise and procese images of the media, always related with footage of violent events converted into a daily spectacle by the television and the Internet. Marino deals with the uniformity in the habit of consumption of this pornography which is also an out-and-out interpretation of the ways of mediatising this new campaign of Islamophobia relaunched after the events of September 11th, 2001. The apparently surreptitious recording by mobile telephone of Sadam Hussein’s execution in Gallows, as well as the physical punishment in The Cudgel and the unpredicted bombing of a convoy in Afghanistan in Sangue, are the materials offered by the media as part of this renewed crusade of the third millennium. Marino takes some of these dubious images trying to think of these events as a constant in the idiosyncrasy of human cruelty and the systems of power. The analysis of information rests, in all senses, upon the numerical functions, appealing to a metaphorical reference which proposes theoretical constructions about human behavior. These could be represented in mathematical formulas which link the ideological analysis to an economy of mediatic information made by the ideological machineries of a globalised system that admits no dissidents. Each work has relevant particularities in its proposals. For example Lingua, reformulates the principle of working with text and image on a screen, in a self-generating process. The referred simultaneous writing on screen of the combinatory code of the takes itself proposed by Pn=n! goes toward another more radical area in those letters of the alphabet ordered by the program and joined together in groups, almost words, regulating at the same time the course of the images in a scene of martyrdom. Consonants command the length of the take, whereas vowels operate in the framing. This numerical and alphabetical writing, is permanently overlapped on the image of the murder in question, obscuring and revealing it at the same time. The anonymousness of the characters, the low resolution of the figures, the confusion of the events at times generate a contorted and dying language superimposed over the action, not only by the typography, but by the articulated sound of the phonemes.

Present time is unreal, the spectacle is everywhere, the spectacular form of alienation invades us: it turns out that alienated pleasure (the pleasure of submitting oneself) would not be as closely tied to consumption, to material goods, to the market, but rather, right now and before anything, to the spectacle, much more efficient, much more political than the market itself. From this arises the need to oppose cinematic logic to the domination of the spectacle.24 (Jean-Louis Comolli)

24. Jean-Louis Commolli, To See and To Be Able: The Lost Innocence. Buenos Aires: Nueva Libreria, 2007.

que vinculan el análisis ideológico a una economía de la información mediática por parte de los aparatos ideológicos de un sistema globalizado que no admite disidencias. Cada obra tiene particularidades relevantes en sus propuestas. Por ejemplo Lingua reformula el principio de trabajar texto e imagen en pantalla, en un proceso autogenerativo. La referida escritura simultánea en pantalla del propio código combinatorio de las tomas que propone Pn=n! va hacia otra zona más radical en esas letras del alfabeto que son ordenadas por el programa y que son agrupadas en conjuntos, casi palabras, y que a su vez regulan el curso de las imágenes en una escena de martirio. Las consonantes comandan la duración de la toma, las vocales operan en el encuadre. Esta escritura, numérica y alfabética, se sobreimprime en permanencia sobre la imagen del asesinato en cuestión, ocultándolo y revelándolo al mismo tiempo. El anonimato de los personajes, la baja resolución de lo figurativo, la confusión de los hechos por momentos generan un lenguaje contorsionado y agónico sobreimpreso sobre la acción, no sólo por la tipografía, sino también por el sonido de las articulaciones de los fonemas.

El presente es irreal, el espectáculo está en todas partes, la forma espectacular de la alienación nos invade: resulta que el goce alienado (el placer de dejarse someter) no estaría tan ligado al consumo, a los bienes materiales, a la mercancía, sino, desde ahora y ante todo, al espectáculo, mucho más eficaz, mucho más político que la mercancía en sí. Por eso surge la necesidad de oponer las lógicas cinematográficas a la dominación del espectáculo.24 (Jean-Louis Comolli)

Este paso en el uso de lo cinematográfico a la manipulación del flujo mediático, además de comentar diversas variables de esta realidad del espectáculo consumido hasta el frenesí por la población de telespectadores, navegantes online y usuarios de telefonía móvil, se traduce en obras críticas que se salen del espacio de consumo habitual y que son expuestas en otros ámbitos, como en el caso de diversos circuitos de galerías y museos, bajo la forma de instalaciones dinámicas con imágenes proyectadas. Este presente del proceso algorítmico se centra en la manipulación programada del directo online y del flujo televisivo. Esta captura de los medios masivos funciona como materia prima, convertida en una base de datos de información a través de un programa que inscribe una dimensión de manipulación crítica, de un flujo que es consumido dócilmente en las representaciones documentales de un mundo de violencia e intolerancia que se ofrece como entretenimiento. Esta lectura de los medios es excedida en un salto comprensivo hacia otras formas más clásicas de la historia del arte. Una referencia importante para Marino ha sido recurrir a la obra

24. Jean-Louis Commolli, Ver y poder: La inocencia perdida. Buenos Aires: Nueva Librería, 2007.

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This step in the use of cinematography towards manipulation of media streaming, as well as commenting on different variables in this reality of the spectacle consumed in a frenzy by the population of telespectators, online navigators and mobile telephone users, translates into critical works that exceed the usual space for consumption and are exhibited in other spaces, in the case of many gallery and museum circuits, under the form of dynamic installations with projected images. This present time of the algorithmic process is centered on the programmed manipulation of live online and television streaming. This capture of mass media serves as raw material, converted into an information data base through a program which adds a dimension of critical manipulation, from a stream which is consumed docilely in the documentary representations of a world of violence and intolerance which is offered as entertainment.

This interpretation of the media is passed in a single bound toward other more classic forms of art history. One important reference for Marino has been to resort to the work of Goya, as he had done with Eliot. This marks another side of the concept of interpretations and transfigurations of a reality, in a reinterpretation he proposes of The Disasters of War, in his work The Imagery of Goya. This influence of the Spanish painter is striking, going beyond fashion and corporate museum politics, since his perspective as an observer of a war situation converted into artistic processes, where the human condition is the great subject, becomes an intense extension to the current world. We can even remember other authors, recurring references in the world of media arts. Writers like Dante Alighieri, Laurence Sterne, James Joyce, Jorge Luis Borges, just to mention a few, are cited by numerous contemporary artists. They are subjected to revisions frequently to justify, and apply, with added valued, inspiration for works planned around developments with new interactive media. Undoubtedly the transcendence of these figures of the past and their artistic legacy strengthens their influence in contemporary art, but nonetheless this form of remembering the past, in certain circles of the arts and technologies definetely arouses the attention. For Spain, and the world, the stamp of Goya can suggest intelligent and transcendent interpretations, as much as banal resorting to his figure, to fill empty spaces, on a conceptual and material level, as could well be considered the aura of Goya in the remodelled Prado Museum.

[…] What makes Goya a fascinating artist is, on one hand, the intimate contradiction between the artistic influence which the Enlightenment exercised over him and, on the other, the violence exercised against his people in the name of reason. It is often said that this work is a representation of the atrocious. From my point of view, Goya wanted, above all, to expose how necessary violence is for reason.

de Goya, así como lo hiciera con Eliot. Esto marca otro recorrido en el concepto de las lecturas y transfiguraciones de una realidad, en una relectura que propone de Los desastres de la guerra en su obra, El imaginario de Goya. Es llamativa esta vigencia del pintor español, más allá de las modas y de las políticas corporativas museales, ya que su perspectiva de lector de un entorno de guerra convertido en procesos artísticos, en los que la condición humana es el gran tema, se vuelve intensa y abarcadora de este mundo actual. Incluso podemos recordar a otros autores, referencias recurrentes en el ámbito de las artes mediáticas. Escritores como Dante Alighieri, Laurence Sterne, James Joyce, Jorge Luis Borges, por sólo mencionar algunos, son citados por numerosos artistas contemporáneos. Ellos son sometidos a revisiones a menudo para justificar y aplicar, con valor agregado, inspiración para obras pensadas en desarrollos con nuevos medios interactivos. Es indudable que la trascendencia de estas figuras del pasado y de su legado artístico hace que su vigencia se potencie en las artes contemporáneas, pero igualmente concita la atención esta forma de rememorar el pasado en cierto ámbito de las artes y las tecnologías. Para España, y el mundo, la marca Goya puede implicar lecturas inteligentes y trascendentes, tanto como banales recurrencias a su figura, para llenar espacios vacíos, a nivel conceptual y material, como tal podría considerarse el aura de Goya en el remodelado Museo del Prado.

[…] Aquello que hace de Goya un artista apasionante es, por un lado, la íntima contradicción entre la influencia artística que la Ilustración ejerció sobre él y, por el otro, la violencia ejercida contra su pueblo en nombre de la razón. Con frecuencia se dice que esta obra es una representación de lo atroz. A mi modo de ver, Goya quiso, sobre todo, exponer cuán necesaria es la violencia para la razón. Esos grabados describen los mecanismos de esta “moral esclarecida” por la cual la violencia es un medio eficaz de demostrar la necesidad absoluta de un marco ético.25 (Jane y Dino Chapman)

Ahora, ¿qué horizonte negativo es éste que, a principios del siglo XXI, nos remonta a la problemática de Goya y nos incita a que la retomemos de un modo radical?26 (Laymert

Garcia dos Santos)

Pero para que estas referencias sobre la obra de Goya vuelvan a transmitir cosas trascendentes, es necesario producir alguna operación artística que supere las consabidas

25. Laymert Garcia dos Santos, “Bio-información y arte latinoamericano. Una provocación” en: Emergentes. Gijón: Laboral/Centro de Arte y Creación Industrial, 2008. 26. “Si Goya percibe el cortocircuito cuando se realiza el movimiento que se perfilaba de la Historia hacia la Utopía, súbitamente, como una anticipación del futuro, en el cual la Utopía se hace Historia como el negativo de lo que se esperaba de ella, ¿qué cortocircuitos intentan percibir los hermanos Chapman? En otras palabras: si vivimos hoy una situación de terror, ¿qué otra cosa se puede hacer para caracterizarla si no romper las fronteras del conocimiento que separan las ciencias, el arte y el pensamiento de la sociedad?” Laymert Garcia dos Santos, ibídem.

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Those etchings describe the mechanisms of this “clear moral” for which violence is an efficient means of demonstrating the absolute necessity of ethical standards.25

(Jane and Dino Chapman)

Now, what negative horizon is this that, at the beginning of the twenty-first century, we are overcome by the problems of Goya and incited to take them up again by radical

means?26 (Laymert Garcia dos Santos)

However, so that these references to the work of Goya once more transmit transcendental things, it is necessary to produce some artistic operation that surpasses the well-known commemorations, as is the case of Iván Marino. The risk of using works of art as banal historical and commercial reference is always latent, the Guernica syndrome being a threat, regarding insignificant citations which make bastards of certain ideological propositions that end up being a common place in the world, and the art market. It seems that these references should be limited to quoting, paying homage, and mentioning. Any other possibility that transcends this intertextuality now appears as something dangerous, to avoid saying subversive. Other artists have decided to take more transcendent actions, by transfiguring, modifying, altering more radically in the works in question, generating a process of appropriation, for example of the work of Goya. This is why in considering this development in the work of Iván Marino we cannot neglect to remember the work of the English artists Jane and Dino Chapman, when they acquired in the market a series of 40 etchings by Goya. The idea they had was to change those originals and display them in a memorable exhibition in Oxford in 2003, which also turned out to be a giant scandal. The controversy was generated by that action of working upon the originals, which prevented many from valuing the artistic process that the Chapmans were proposing as a reinterpretation of the work of Goya; but also criticising the ideology of the business of contemporary art and its appropriation of artistic treasures through national investment programs, which go from the public museum to private possession. Many condemned as a sacrilege the Chapmans’ actions.27 In fact, they produced an artistic deed, politically incorrect, but ideologically anti-establishment, in buying Goya’s etchings, an action that for the market, and the law, makes them owners of the work; but moreover, they operated

25. Laymert Garcia dos Santos, “Bio-information and Latin American Art. A Provocation” in: Emergentes. Gijon: Laboral/Centro de Arte y Creacion Industrial, 2008 26. “If Goya perceived a short-circuit when movement was achieved which was outlined from History toward Utopia, suddenly, like an anticipation of the future, in which Utopia becomes History like the negative of what was expected of it, what short-circuit are the Chapmans trying to perceive? In other words: if we are living today in a situation of terror, what else can we do to characterize it if not to break the limits of knowledge separating the sciences, art and social thought?” Ibídem. 27. “By intervening in the series, the Chapmans would then be updating and exacerbating the contradiction between violence and reason already exposed admirably by Goya, reconfiguring the question posed at the beginning of the nineteenth century in the current context at the beginning of the century.” Ibídem.

El imaginario de Goya. Instalación audiovisual generativa. Goya’s Imagery. Generative audiovisual installation, 2007

rememoraciones, como es el caso de Iván Marino. El riesgo del uso de las obras de arte como banal referencia histórica y comercial está siempre latente, siendo el síndrome Guernica una amenaza en cuanto a citas intrascendentes, que convierten en bastardas ciertas propuestas ideológicas que terminan siendo un lugar común en el mundo y el mercado del arte. Parecería que estas referencias deberían limitarse a la cita, al homenaje, a la mención. Cualquier otra posibilidad que trascienda esta intertextualidad ya aparece como algo peligroso, por no decir subversivo. Otros artistas han decidido tomar acciones más trascendentes, transfigurando, modificando, interviniendo más radicalmente las obras en cuestión, y generando un proceso de apropiación, por ejemplo de la obra de Goya. Por eso, considerando este desarrollo en la obra de Iván Marino no podemos dejar de recordar la obra de los artistas ingleses Jane y Dino Chapman, cuando adquieren en el mercado una serie de 40 grabados de la obra de Goya. La idea que tuvieron fue intervenir esos originales y exponerlos en una recordada exposición de Oxford en 2003, que además resultó todo un escándalo. La controversia fue generada por esa acción de trabajar sobre los originales, que impidió a muchos valorar el proceso artístico que los Chapman estaban proponiendo como relectura de la obra de Goya, y también como crítica a la ideología del negocio del arte contemporáneo y de su apropiación de los tesoros artísticos a través de procesos de inversión patrimonial, que van desde el museo público a la posesión privada. Muchos condenaron esta acción de los Chapman como un sacrilegio.27 En verdad, produjeron un hecho artístico, políticamente incorrecto, pero ideológicamente contestatario, pues compraron los grabados de Goya, acción que para el mercado y las leyes los convierte en dueños de la obra. Pero además, ellos operaron sobre una obra de su propiedad y le agregan sus propias capas de diseño, en una action painting en sintonía con los tiempos que corren. Iván Marino, que titula Los desastres a esta serie de obras, sitúa su intervención digital sobre la obra de Goya en un lugar de reflexión sobre los grabados, re-pensados una vez más desde desarrollos lingüísticos en cuanto a poner en palabras los enunciados de las leyendas que acompañan los mismos grabados. Estas frases, como los grabados, en esta propuesta de díptico, se convierten en lexías operativas que se vinculan entre sí sobre la base de nodos conceptuales. Estas unidades que deambulan por ambos cuadros del díptico no se conciben, como podría ser la tentación, en zonas activas, sino que establecen vínculos entre sí en la superficie del cuadro, armando un hipertexto que enlaza, por la función de relevo, los textos y las imágenes entre sí. Esta posesión de la obra de Goya que hace Marino conduce a un simulacro digital en una reconversión en íconos virtuales, que comentan también todo el aura y el valor que tiene la cuestión

27. “Al intervenir en la serie, los Chapman estarían entonces actualizando y exacerbando la contradicción entre violencia y razón ya expuesta de manera admirable por Goya, reconfigurando la cuestión planteada a principios del siglo XIX en el contexto actual de principios del siglo.” Ibídem.

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on the work itself, and they added their own layer of design, in an action painting in tune with the current times. Iván Marino, who names this whole series of works The Disasters, situates his digital contribution to the work of Goya in a place of reflection on the etchings, re-thought once more from linguistic developments insomuch as putting in words the enunciations of the captions that accompany the prints themselves. These captions, as well as the etchings, in this diptych proposal, become operative units which are linked thorugh conceptual nodes. These units which wander through both parts of the diptych are not conceived, as might be the temptation, in active areas; they rather establish links between each other on the surface of the picture, building a hypertext which links, by way of replacement, the text and the images together. This possession of the work of Goya by Marino, leads to a digital simulation in a reconversion into virtual icons, which comment also on the entire aura, and the value, born in the question of the originals and their numerous replicas. So from analogue mediatic processing Marino went back to a remote past, staging not only an interpretation of the work, but also an interpretation from a perspective that revalues the vision of Goya through the present times of mediated violence, and cultural consumption, suggesting the conjunction of the mediated spectacle that occupies us. Part of Marino’s series The Disasters was supported on archives of cinema, video and television, but with this work he reaches another dimension as he appropriates still images; etchings from the 19th century, where the figures are stuck in a search, for structure and for abstraction, processing a historical time of war and intolerance. Marino becomes a contemporary interpreter of the misery and grandeur of man at the complex junction of a completely mediated reality in a state of crisis, which citizens attend with pleasure as spectators through the media. Since those first videos, Marino has been advancing his work toward a sophisticated form that we also even consider to be rehearsals of the ways of representation of the documentary through the technological audiovisual. The processes of creation and of programmed manipulation of the image are offered as an investigation of compositional elements presented as gazes over that conflictive reality which Marino always articulates in the winding paths of darkness and the consciousness of man. From the analogue linear documentary to those recent processes of data manipulation, Marino crosses the history of the audiovisual arts of the last two decades in an incisive way in his commitment to knowledge—and the uses—of image machines.

The universality of Marino’s wager is what possibly justifies that this artist of Argentine origin, Italian nationality, in part with Nordic roots, but living in the capital of Catalonia, has his widest solo exhibition in a Spanish museum, situated in Extremadura, which is dedicated to Ibero-American contemporary art, that is, a museum that poses a dialogue between the Peninsula and Latin America; a field which, due to its obviousness, is still a bit eluded by the rest of the metropolitan entities.

de los originales y sus réplicas numéricas. Así, del tratamiento mediático analógico Marino se trasladó a un pasado remoto, poniendo en escena no sólo una interpretación de la misma obra, sino también una lectura desde una perspectiva que revaloriza la visión de Goya a través de los tiempos actuales tanto de violencia mediatizada como de consumo cultural, proponiendo la coyuntura del espectáculo mediatizado que nos envuelve. Parte de la serie Los desastres de Marino se sostiene en usos de archivos de cine, vídeo y televisión, pero al apropiarse de imágenes fijas, alcanza, con esta obra, otra dimensión: unas aguafuertes del siglo XIX en las que las figuras son atravesadas por una búsqueda de estructura y de abstracción, procesando un tiempo histórico de guerra e intolerancia. Marino se convierte en un lector contemporáneo de las miserias y grandezas del ser humano en la compleja coyuntura de una realidad totalmente mediada en un estado de crisis, al que los ciudadanos asisten con placer como espectadores a través de los medios. Desde aquellos primeros vídeos, Marino fue desplazando su obra hacia una forma sofisticada, que incluso consideramos se presenta como ensayos sobre las maneras de representación del documental a través del audiovisual tecnológico. Los procesos de creación y de manipulación programada de la imagen se ofrecen como una investigación de elementos compositivos presentados como miradas sobre esa realidad conflictiva que Marino siempre articula en los vericuetos de la oscuridad y la conciencia del hombre. Desde el documental lineal y analógico a estos procesos recientes de manipulación de datos, Marino atraviesa la historia de las artes audiovisuales de las últimas dos décadas de forma incisiva en un compromiso de conocimiento —y en los usos— de las máquinas de imágenes. La universalidad de la propuesta de Marino es lo que posiblemente justifique que este artista de origen argentino, de nacionalidad italiana, en parte de raíces nórdicas, pero con residencia en la capital de Cataluña, tenga su más amplia exposición individual en un museo español, situado en Extremadura, el cual está dedicado a las artes contemporáneas iberoamericanas, es decir, un museo que plantea un diálogo entre la Península y América Latina, un campo que, por obvio, es todavía un tanto soslayado por el resto de los entes metropolitanos.

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