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Helena Ignez em cena de Nosferatu, 2025 Acervo Cristiano Burlan

sumário Expediente

Editorial

Helena Ignez – o prólogo por Claudio Leal Helena Ignez, maga incendiária do cinema brasileiro por Pedro Guimarães O cinema de afecções de Helena Ignez diretora por Gabriela Maruno “Sobre o teatro eu sempre tenho a falar”: Helena Ignez em cena por Milena Buarque Ficha técnica

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expediente Coordenação editorial André Furtado, Carla Chagas e Kety Fernandes Nassar Conselho editorial André Furtado, Júlia Sottili, Kety Fernandes Nassar, Luciana Araripe, Pamela Rocha Camargo e Rafael Carvalho Produção e edição de texto Icaro Mello, Juliana Ribeiro e Milena Buarque (terceirizada) Produção editorial Luciana Araripe e Pamela Rocha Camargo Projeto gráfico Mily Mabe Supervisão de revisão de texto Tatiane Ivo Revisão de texto Karina Hambra e Rachel Reis (terceirizadas) Colaboração Claudio Leal, Gabriela Maruno e Pedro Guimarães

“Ainda acho que não estou definitiva” helena ignez

Helena Ignez, sempre inventiva, nunca se acomodou às imagens criadas sobre si. Ao longo de mais de 60 anos de carreira no teatro e no cinema, a atriz, diretora e roteirista teve papel fundamental em alguns dos momentos e movimentos mais radicais e transformadores da cultura e da arte brasileira, como o Cinema Novo e o Cinema de Invenção. Sua experiência nos palcos reflete-se profundamente nas telas, especialmente na relação da fisicalidade do corpo com a cena e no modo como ela conduz suas personagens, ultrapassando o campo da simples interpretação para participar ativamente de sua construção. Nascida em Salvador, na Bahia, Helena iniciou sua trajetória num momento de intensa renovação cultural no Brasil. Fez parte da primeira turma da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), criada em 1956 e consagrada como um dos maiores polos de formação cênica do país, sob a direção de Martim Gonçalves. Foi nesse fértil contexto universitário que ela conheceu o cineasta Glauber Rocha, com quem se casaria e compartilharia seu primeiro trabalho no cinema, o curta-metragem Pátio (1959). Dois anos depois, participaria de A grande feira, de Roberto Pires, um dos marcos do cinema moderno brasileiro, antes de se mudar para o Rio de Janeiro para atuar em companhias de teatro ao lado de nomes como Zbigniew Ziembinski e Odete Lara. Sua trajetória é marcada pela coragem de romper com as expectativas de sua época. Na década de 1960, após o sucesso em produções como Assalto ao trem pagador (1962) e O padre e a moça (1966), Helena encontrou espaço para a liberdade total na Belair Filmes, fundada em 1970 com Júlio Bressane e Rogério Sganzerla. Esse espírito de transgressão já pulsava em obras como A mulher de todos (1969), um verdadeiro ensaio de radicalidade estética que antecipava o que viria a ser a marca da produtora. Em um curtíssimo e prolífico período em 1970, a Belair produziu seis longas-metragens emblemáticos, marcados

pela experimentação e pelo forte discurso crítico, interrompidos pela censura do regime militar. Trinta e cinco anos depois, Helena revisitaria esse legado ao dirigir A miss e o dinossauro – bastidores da Belair (2005). Sua transição definitiva para a direção cinematográfica havia começado pouco antes, na virada do século XXI, com o curta Reinvenção da rua (2003). Desde então, mantendo intacta a vontade de arriscar, ela levou às telas obras inovadoras, como Canção de Baal (2008), Ralé (2015) e Fakir (2019), provando que continua sendo uma artista essencialmente inventiva e experimental. É com essa potência criadora que o programa Ocupação Itaú Cultural, em sua 74ª edição, sobrevoa o percurso de Helena Ignez, desvendando os caminhos de uma artista que continua em movimento. Por meio de fotografias, documentos e trechos de filmes, a exposição apresenta toda a multiplicidade artística de nossa “antimusa”, abrindo as cortinas para que ela própria nos guie por sua história e seus desejos criativos para o futuro. Nas páginas deste livro, você encontra conteúdos que expandem essa visão curatorial da mostra e criam diálogos entre o que conta nossa homenageada e o que têm a dizer seus interlocutores e pesquisadores: Claudio Leal revisita os anos de formação de Helena na Bahia; Pedro Guimarães analisa como suas personagens alteraram expectativas no cinema nacional por meio da experimentalidade; Gabriela Maruno analisa as idiossincrasias do trabalho de Helena como diretora; e Milena Buarque percorre suas experiências nos palcos com base nas memórias da própria artista. Além da mostra e da publicação, a Ocupação Helena Ignez conta com um site com materiais exclusivos, disponível em itaucultural. org.br/ocupacao, reunindo conteúdos que ampliam estas páginas. Itaú Cultural

Cartaz do filme A mulher de todos, 1969 Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez – o prólogo por Claudio Leal

O itinerário de Helena Ignez tem um prólogo baiano que, longe de ser apenas uma fase preparatória, compõe um painel de influências e experiências artísticas definidoras de um temperamento vanguardista jamais abandonado ao longo das sete décadas seguintes. Um retorno a fragmentos de sua juventude fortalece a hipótese de que a opção reiterada pela linguagem experimental nasceu no momento de sua entrada em cena, na altura em que seu destino individual esteve entrelaçado ao conjunto de proposições modernas da cidade de Salvador (BA) nos anos 1950 e 1960. De 1946 a 1961, o médico e professor Edgard Santos exerceu o cargo de reitor da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em um duradouro ciclo marcado pela abertura das escolas de música, teatro e dança. Tratava-se de um gesto inovador em vários planos – de saída, por conceber uma formação superior para músicos, coreógrafos, atores, técnicos e diretores de teatro na segunda metade da década de 1950. Ele ainda impulsionou a criação do Centro de Estudos Afro-Orientais (CEAO), dirigido pelo filósofo português Agostinho da Silva – refugiado do salazarismo –, que se destacou por pensar uma política externa brasileira voltada para o continente africano, o que incluía o ensino de iorubá na capital de maioria negra. Esses núcleos influenciaram, em poucos anos, a cena cultural de Salvador. Nem sempre se enfatiza, porém, que o aggiornamento não se limitava às iniciativas da universidade: abrangia também o Clube de Cinema, liderado pelo crítico Walter da Silveira; o suplemento cultural do Diário de Notícias e o do Jornal da Bahia; o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM/BA), fundado pela arquiteta Lina Bo Bardi; a Galeria Oxumarê; e o ateliê do escultor Mario Cravo Júnior, ponto de encontro de artistas (filho de um cafeicultor, Cravo mantinha boa coleção de discos de jazz trazidos de Nova York, nos Estados Unidos). Helena Ignez parecia estar integrada a todas as frentes vanguardistas, sem excluir aquelas que ainda viriam a se desenvolver,

como a da realização cinematográfica. Todas as atividades da atriz confluíam para um espírito experimental e interdisciplinar. Dirigida pelo cenógrafo Eros Martim Gonçalves entre 1956 e 1961, a Escola de Teatro cooperava com a Escola de Dança, fundada pela coreógrafa polonesa Yanka Rudzka. Ambas, por sua vez, se abriam aos seminários livres de música organizados pelo professor alemão Hans-Joachim Koellreutter, que atrairia para a Bahia o compositor e professor suíço Ernst Widmer. Yanka buscava superar o expressionismo alemão no qual havia sido formada, evitando o excesso de dramaticidade nos gestos. Além dela, a assistente Lia Robatto orientou os exercícios corporais de Helena. Esse aprendizado produziu efeitos no desempenho coreográfico da atriz no curta Pátio (1959) – estreia de seu então namorado, Glauber Rocha, na direção de filmes –, repercutindo em seu percurso posterior nas telas e nos palcos. O domínio da dança moderna tornou-se elemento indispensável à compreensão de suas performances no cinema marginal de Júlio Bressane e Rogério Sganzerla. Casada com Glauber desde 30 de junho de 1959, Helena frequentava, ao seu lado, a escola aberta das ruas de Salvador, em encontros com artistas plásticos, cineastas, músicos, escritores, jornalistas, capoeiristas, cordelistas, figuras populares, comunistas e ilustres visitantes estrangeiros, muitas vezes em desfile diante da livraria Civilização Brasileira, na Rua Chile, ou na sorveteria A Cubana, na Praça Municipal. Já conhecida o suficiente por intelectuais, pôde mobilizá-los em torno de sua candidatura a glamour girl, assim sendo eleita aos 18 anos. A passagem da vida familiar tradicional para a carreira artística deu-se com alguma rapidez no contexto de difusão do existencialismo em seu círculo de amigos. Na universidade, integrada ao grupo de Glauber, ela ingressou na equipe do Diário de Notícias, onde assumiu o nom de plume “Krista” e editou uma coluna social por mais de um ano, até encerrá-la em 27 de fevereiro de 1960. Krista e Helena subverteram a missão de cobrir a elite baiana e introduziram a crônica do mundo cultural. Em resumo, celebravam o talento de seus amigos e escreviam o que haviam vivido no dia anterior, compondo um despretensioso romance de formação em notas jornalísticas.

Matéria “Reinício do curso de teatro com a chegada do prof. Martim”, publicada no Diário de Notícias de 12 de maio de 1956 Acervo D.A Press e Biblioteca Central do Estado da Bahia

Helena Ignez como a personagem Mariana, de O padre e a moça, filme de Joaquim Pedro de Andrade, 1966 imagem: captura fotográfica digital de película de cinema | Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez na peça A história de Tobias e Sara, contracenando com a atriz Cecília Rabelo, 1960 imagem: autoria desconhecida | Acervo Instituto Martim Gonçalves

Sem dúvida, a Escola de Teatro foi o centro formativo de Helena, que se manteve fiel a Martim Gonçalves mesmo após a ruptura de boa parte de sua turma com o rígido diretor – os dissidentes criariam o Teatro dos Novos, de relevo na difusão de técnicas brechtianas. Entre outros espetáculos, em 1960 a atriz participou da montagem de A história de Tobias e Sara (Histoire de Tobie et de Sara, 1947), de Paul Claudel, encantando os então jovens irmãos Caetano Veloso e Maria Bethânia, recém-chegados à capital baiana. Numa poltrona vizinha à de Glauber, também em 1960 Helena descobriu a sua maior influência interpretativa no cinema: a norte-americana Marilyn Monroe, estrela de Quanto mais quente melhor (Some like it hot, 1959), de Billy Wilder. Depois de Pátio, já sob o impacto de Marilyn, sua carreira deu um novo passo com o filme A grande feira (1961), de Roberto Pires, nos primórdios do Cinema Novo. A obra alcançou recorde local de bilheteria no incipiente ciclo cinematográfico baiano. “Esta, além de ser uma das mais belas do cinema mundial, é uma atriz em profundidade, em extensão e em brilho, é uma atriz das grandes: contida, exata, inteligente”, elogiou um Caetano Veloso de 19 anos, em 1961, no jornal Archote, de Santo Amaro (BA). O fim do casamento com Glauber, em 1961, retiraria Helena do elenco de Deus e o Diabo na terra do sol (1964), para o qual estava prometida nos planos iniciais – personagem mais tarde assumida por Yoná Magalhães. Em 1962, ao se mudar para o Rio de Janeiro, ainda abalada com a separação, fez seu primeiro voo nacional com Assalto ao trem pagador, de Roberto Farias. Desde então, as experiências da juventude na província converteram-se em reminiscências onipresentes em sua prática artística.

Helena Ignez na peça A ópera dos três tostões, de Bertolt Brecht, em montagem da Escola de Teatro da Bahia no Teatro Castro Alves, em Salvador, com direção de Martim Gonçalves, 1960 imagem: autoria desconhecida | Acervo Instituto Martim Gonçalves

Helena Ignez na plateia do Teatro Santo Antônio, em Salvador (BA). Em primeiro plano, à direita, está o aluno Antonio Sampaio, futuramente conhecido como Antonio Pitanga, 1959 imagem: autoria desconhecida | Acervo Instituto Martim Gonçalves

Cartaz do filme A grande feira, de Roberto Pires, 1961 Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez na peça A ópera dos três tostões, na qual interpreta a personagem Vixen, 1960 imagem: autoria desconhecida Acervo Instituto Martim Gonçalves

Helena Ignez, maga incendiária do cinema brasileiro por Pedro Guimarães

Torna-se uma atividade arriscada escrever um texto breve sobre Helena Ignez depois de tantos estudos científicos, testemunhos apaixonados e críticas de cinema a respeito de seu trabalho, sobretudo nos últimos 30 anos1. Contudo, o convite para falar sobre Helena, celebrar sua vida e sua obra, é irrecusável. Helena Ignez é uma força em combustão, um corpo em estado de invenção contínua. Seu jogo atoral não se organiza em torno da construção de personagens psicológicos, mas, sim, de uma espécie de presença convulsiva, que parece sempre à beira do colapso e da revelação. Nos filmes da Belair – momento em que, com a criação da produtora cinematográfica, ela inventou e consolidou um tipo de jogo jamais igualado no cinema brasileiro ou internacional –, seu corpo deixa de ser veículo de representação para se tornar o próprio campo de batalha da imagem. Em sua atuação há uma opção deliberada de frequentar os polos da mobilidade corporal: do excesso de movimentos e da inflação gestual à ausência completa – ou parcial – de ação. O resultado acaba sendo semelhante: a fuga do equilíbrio preconizado pelo naturalismo, fazendo da atuação a face mais visível de uma ideologia contrária ao ilusionismo e à abordagem exclusivamente mimética do trabalho atoral. Uma concepção de atuação cinematográfica, portanto, extremamente moderna, que encontra ecos em poucos outros momentos da história da interpretação no cinema. Helena não “vive” o papel; ela o expõe, o escancara, o desmonta diante do espectador. O gesto não serve para expressar uma interioridade, mas, sim, para se mostrar como meneio, como superfície 1. Eu mesmo, ao lado de Sandro de Oliveira, realizei um estudo detalhado do potencial criativo e inventivo da atriz-diretora em Helena Ignez, atriz experimental, livro publicado originalmente na França, pelo ACCRA/Université de Strasbourg, em 2018, e reeditado no Brasil pela Edições Sesc, em 2021.

Helena Ignez como a personagem Janete Jane, de O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, 1968 imagem: captura fotográfica digital de película de cinema | Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez e Antero de Oliveira em cena de Cara a cara, de Júlio Bressane, 1967 Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez, Antonio Pitanga e Stênio Garcia em A mulher de todos, de Rogério Sganzerla, 1969 Acervo Mercúrio Produções

Helena Ignez e Lilian Lemmertz em Barão Olavo, o horrível, dirigido por Júlio Bressane, 1970 imagem: captura fotográfica digital de película de cinema Acervo Cinemateca Brasileira

visível, viva e expressiva no mundo. Próximo de um acting out2 radical ou de um rito performático, esse princípio transforma sua presença em algo instável, imprevisível, por vezes desconcertante. Helena desafia os exegetas da interpretação semiótica por meio de seu corpo; desafia também aqueles de espírito fechado e obsoleto que procuram sentido imediato em todas as ações do ator – do mais sutil bater de cílios ao grito mais expressivo. Ela faz tudo isso, mas dissocia o sentido da expressão material; faz vibrar o físico em outra frequência, distinta daquela regida pela obsessão do logos, pela primazia da razão e por interpretações fáceis. Nos filmes do período da Belair, rodados no início da década de 1970 e dirigidos por Rogério Sganzerla e Júlio Bressane – lista à qual poderíamos acrescentar filmes-irmãos realizados anteriormente pelos mesmos diretores, como O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Sganzerla, e Cara a cara (1967), de Bressane, além de Os monstros de Babaloo (1970), de Elyseu Visconti –, Helena foi coautora de obras que terminaram por não levar sua assinatura, seja pela potência de sua presença e de suas escolhas de atuação, seja por sua participação ativa na criação estética e na própria estrutura de produção da companhia, fundada ao lado de Sganzerla e Bressane. Evidenciando a capacidade criativa do ator, ela recorria a uma série de constantes formais e performáticas que se tornaram a base da análise para pensar atores e atrizes também como autores de filmes3. Suas figurações da possessão, do transe e do excesso físico-emocional – aos quais seus personagens fílmicos são recorrentemente submetidos – constroem-se por meio de sistemas de pose, postura e hiperinflação semiótica desenfreada, como se o corpo não desse conta da intensidade que o atravessa. Escolhas tão impactantes de atuação podem, muitas vezes, deixar o espectador confuso e sem pontos de referência visuais e narrativos aos quais se agarrar. Daí podemos dizer que “o rolo compressor Helena Ignez” passou sobre ele, por cima de suas expectativas burguesas de controle, comedimento, inteligibilidade e homogeneidade que tradicionalmente dominam o corpo das atrizes do cinema dito convencional ou narrativo. 2. Acting out é um conceito oriundo da psicanálise que designa a externalização de conflitos psíquicos ou conteúdos inconscientes, por meio de ações, gestos ou comportamentos que não conseguem ser plenamente elaborados pela palavra. 3. A dimensão da autoria do ator no cinema, conceituada como teoria do ator-autor, foi longamente pesquisada em textos seminais dos estudos atorais, como os de Patrick McGilligan (Cagney, the actor as auteur, 1975), James Naremore (Acting in the cinema, 1988) e Luc Moullet (La politique des acteurs, 1993), e em obras mais recentes de Christophe Damour (Al Pacino, le dernier tragédien, 2009) e Florence Jacobowitz (Isabelle Huppert, modernist performance, 2024). Escrevi também textos em revistas acadêmicas disponíveis na internet sobre atores brasileiros como Matheus Nachtergaele, Tarcísio Meira, Sônia Braga, Maria Fernanda Cândido e Wilson Grey, e estrangeiros como Vivien Leigh e Isabelle Huppert.

Helena Ignez como a personagem Sônia Silk, de Copacabana mon amour, filme de Rogério Sganzerla, 1970 imagens: captura fotográfica digital de película de cinema | Acervo Cinemateca Brasileira

Para Helena, essa ideia de possessão é não apenas temática, mas também estrutural. Ela parece possuída pelo próprio cinema ou por um desejo de romper seus limites. Seu corpo em cena não imita o mundo, mas fabrica outro regime de signos, não mimético, não totalmente codificado e, por isso mesmo, profundamente transgressivo. Nas produções da Belair, essa radicalidade encontra um ambiente propício. Trata-se de um cinema que rejeita a fotogenia, a harmonia, a ideia de beleza como valor central. Helena surge com o rosto desarranjado, corpo febril, maquiagem excessiva, como se sabotasse conscientemente o aparato que historicamente transforma a atriz em objeto de contemplação e desejo masculinos. Em vez de se submeter às obrigações do estrelato, ela as implode, instaurando outra relação com a imagem e com o espectador ou a espectadora: sedutora, sem dúvida, mas não pela objetificação do corpo feminino; antes, por meio de um alto grau de sororidade – sobretudo em relação às colegas de elenco – e de um afago ao estranho e ao inusitado que surge de dentro do tecido fílmico. Mas talvez o gesto mais pessoal de sua atuação esteja na relação com o mundo. Helena atravessa a fronteira entre a ficção e o mundo concreto, levando o jogo para a rua, confrontando transeuntes, incorporando o acaso à cena. Em momentos em que ela simula um transe em espaço público, como em Copacabana mon amour (1970), ou é enfrentada por pessoas que ignoram estar em um filme, em Barão Olavo, o horrível (1970), seu cinema torna-se um acontecimento vivo, um encontro imprevisível entre corpos, um constante romper de barreiras entre representação e vida. Nesses espaços, Helena conduz seus colegas da Belair – Maria Gladys, Guará Rodrigues, Lilian Lemmertz, Isabella e Grande Othelo, entre outros – a atuarem em sintonia com sua pulsação criativa, tornando-se uma espécie de maestra corporal e passadora de mundos. Faz todos dançarem segundo a estética visual que inventa, domina, sistematiza e embola nos filmes. Uma dança possuída – não há palavra melhor– que faz convergir diferentes manifestações culturais, como a coreografia, o happening e a performance art, para dentro de seu próprio “sistema”. Trata-se de um gesto que carrega algo profundamente libertário, não apenas pela recusa das convenções estéticas, mas pelo assumido risco físico, institucional e simbólico. Helena empenhou-se, nos conturbados anos da ditadura cívico-militar brasileira, em fil-

Cena de Sem essa, Aranha em que Helena Ignez vomita – para muitos, exemplo de sua entrega corporal aos papéis que representa, 1970 imagem: captura fotográfica digital de película de cinema | Acervo Cinemateca Brasileira

mar sem autorização oficial do Estado ou mesmo das pessoas que surgiam nas imagens dos filmes da Belair; em confrontar normas sociais e políticas – como na imagem icônica em que aparece se maquiando, de minissaia, diante de uma viatura policial nos anos posteriores ao Ato Institucional no 5 (AI-5), em Copacabana mon amour –; e em expor o corpo ao ridículo, ao grotesco, ao excesso, urinando em praças públicas, mordendo e queimando homens, cuspindo cerveja, morrendo mil vezes em um mesmo filme. Tudo isso faz parte de uma ética da atuação como experiência-limite. Helena encarna, assim, uma figura rara: a da atriz que não protege sua imagem, mas a coloca em perigo, que a esgarça e a faz bailar numa dança viravoltante, como a sequência fantástica que ela protagoniza ao lado de Luiz Gonzaga em Sem essa, Aranha (1970). Ao mesmo tempo, seu trabalho não é caótico no sentido banal. O jogo de Helena é descontrolado, mas altamente composto e refletido, como uma máquina desregulada que, paradoxalmente, incita formas novas; reinventa a lógica da produção em escala industrial para deixar nascer uma artesania sensível e fascinante. O corpo-máquina fundador da história do cinema foi Charlie Chaplin, com o qual o jogo “igneziano” comunga grandemente. Há, em seu trabalho, um jogo de inteligência formal rigorosa, estudo constante, atualização diária e construção de estilo que dialoga com tradições diversas: do burlesco de Chaplin à biomecânica de Vsevolod Meyerhold, passando por técnicas de atuação limítrofes de Antonin Artaud e pelas vanguardas brasileiras do teatro, da música e das artes visuais. Não por acaso, José Celso Martinez Corrêa e Ney Matogrosso estiveram entre seus parceiros de criação mais recorrentes na fase recente da carreira. O jogo “belairiano” de Helena é uma atualização das atuações eminentemente modernas de outras atrizes, como Harriet Andersson – a Monika de Ingmar Bergman em Monika e o desejo (1953) – e Ingrid Bergman, em sua parceria com Roberto Rossellini [Stromboli (1950) e Viagem à Itália (1954), entre outras obras], que promoveram rupturas de procedimentos sobre o filmar o corpo e a subjetividade das estrelas oriundas de Hollywood. Helena inscreve seu próprio quinhão na reinvenção proposta pelo cinema moderno europeu dos anos 1950 acerca dos limites da mulher, da atriz, da personagem, da companheira do diretor. Convenhamos, ela alarga o caminho pavimentado por Harriet e Ingrid.

Helena Ignez como a mulher de Aranha em Sem essa, Aranha, filme de Rogério Sganzerla, 1970 imagem: captura fotográfica digital de película de cinema | Acervo Cinemateca Brasileira

Helena Ignez como a personagem Ângela Carne e Osso, do filme A mulher de todos, de Rogério Sganzerla, 1969 Acervo Mercúrio Produções

O que emerge da fase Belair é, portanto, a imagem de uma artista indomável, rebelde em termos estéticos e corporais – e, consequentemente, políticos. Libertária não como slogan, mas como prática: um corpo que se recusa a obedecer, que escapa, que transborda. Helena não cabe no enquadramento, e talvez seja justamente aí que reside sua grandeza. Referência decisiva para o cinema brasileiro atual, a diretora não se impõe tanto como modelo a ser imitado, mas, sim, como um palco de possibilidades: o de uma atriz que cria seu próprio sistema, transforma o filme por meio de sua presença e faz reverberar sua trajetória a cada novo aparecimento nas telas. É interessante pensar como se apresenta a herança de Helena Ignez às novas gerações. Para além de projetos pontuais que buscaram recuperar o fazer artesanal da Belair, como os filmes de Bruno Safadi, Rodrigo Lima e Cristiano Burlan ou, ainda, algumas performances de Gilda Nomacce e Sabrina Spoladore, Helena age como um corpo-citação: uma presença que transporta para cada novo aparecimento no cinema recente parte de sua história nas imagens, de seu jogo frenético e sem amarras e de seu engajamento com causas feministas, sociais e de grupos historicamente alijados dos processos majoritários de representação. Helena influencia e fascina cineastas, atores e atrizes de diversas idades, a quem ela brinda com a inesgotável disponibilidade para colaborar em filmes. Em aparições em curtas-metragens de baixo orçamento ou em longas de cineastas que nem sequer haviam nascido quando ela começava a marcar a história do audiovisual nacional com a criação da Belair – como Felipe M. Bragança, Sérgio Silva, João Marcos de Almeida, Karen Black e Clari Ribeiro –, a artista propõe momentos cinematográficos que se ampliam em sentido e expressividade pela presença, entre os intérpretes, dessa maga incendiária do cinema brasileiro. Em instantes assim, Helena Ignez faz de sua já cultuada generosidade um modo de integrar o processo formativo do imaginário de jovens artistas do corpo e da imagem, preservando em si mesma o frescor da juventude, sempre a brilhar em seus cabelos cor de fogo.

Cena de A alegria é a prova dos nove, dirigido por Helena Ignez, 2023 Acervo Mercúrio Produções

O cinema de afecções de Helena Ignez diretora por Gabriela Maruno

“Depois do primeiro [filme], virei não só manchete, mas monumento.” (Helena Ignez à revista Manchete em 1962) “A palavra latina monumentum remete para a raiz indo-europeia men, que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens): a memória (meminí). Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação.” (Le Goff, 1990, p. 462)

Se o clichê diz que cada filme é um mundo, os filmes dirigidos por Helena Ignez são universos próprios, daqueles com estrelas de descomunal capacidade centrífuga. São 11 obras [algumas carregando significativas histórias pregressas, como Luz nas trevas – a volta do Bandido da Luz Vermelha (2010), realizado em codireção com Ícaro C. Martins, e A moça do calendário (2018)] que operam pela lógica afetiva performativa, encorajando-nos a superar suas unidades e a transformá-las em grandes dimensões. Assinando a direção de curtas, médias e longas-metragens desde 2003, Helena Ignez, já octogenária, demonstra uma prodigalidade que impressiona: seu décimo filme, Fogo baixo, alto astral, foi produzido e lançado em 2020, em meio ao caos pandêmico. As obras cinematográficas da diretora formam um conjunto de tônica experimental que abdica das narrativas fáceis, subvertendo os naturalismos, ficcionalizando o documental e explorando o atributo de performance de suas personagens. Helena é uma constante nas mostras e entrevistas sobre o cinema brasileiro, que a exaltam como musa, atriz e referência da dramaturgia mundial, integrando seu cânone. Indubitavelmente, seu

Helena praticando tai chi chuan no filme Boca do mato (an egotrip experience), de André Sampaio, ainda não lançado imagem: Fabrício Tadeu | Acervo André Sampaio

trabalho como diretora é tributário tanto dos acúmulos propiciados pela intensa experiência da Belair Filmes – produtora cinematográfica criada por Helena no Rio de Janeiro, em 1970, com os cineastas Rogério Sganzerla e Júlio Bressane – quanto do fato de ser uma mulher libertária em uma sociedade moldada para suprimir comportamentos desviantes, como era a brasileira nas décadas de 1950 e 1960. Ela não passou incólume por essas subtrações, que deixaram marcas indeléveis em sua vida e, sobretudo, em sua obra. Apesar da distinção, o trabalho de direção de Helena permanece quase sempre em segundo plano, eclipsado por temas como seus relacionamentos conjugais e a sexualização de sua imagem, entre outras variantes recorrentes. É um perpétuo recontar do passado, uma abordagem unidimensional que pouco dá espaço para que se aprecie a direção de seus filmes. Sabe-se que seu estilo tem origens em seu trabalho como atriz, mas ele não pode ser reduzido aos estigmas de sua vida pessoal. A insistência em narrar determinadas passagens da vida de Helena planifica em demasiado sua existência e faz parecer que, entre outras consequências, não há razões para a sistematização de sua biografia. Pode-se dizer que há certa preferência pela propagação de uma “Helena-monumento”, uma constante útil à manutenção de memórias específicas que dificultam o (re)conhecimento da dimensão de suas ações. Se sua contribuição dramática é revolucionária e de lastro respeitado mundialmente, é desse ponto que deve partir qualquer recenseamento de seu trabalho de direção. Não há dissociação entre a personalidade da atriz e a da diretora, mas uma incorporação da originalidade de seu modo de atuar ao ato de criar e conduzir uma obra, da primeira versão do roteiro à exibição. Inferimos que essa simbiose se dá, majoritariamente, no campo estético. Consoante a essa percepção, uma recente onda de pesquisas tem investigado, sob diferentes lentes, os índices da Helena Ignez diretora e os limites estéticos que ela escolhe seguir ou burlar. Os filmes que dirige compõem um substancial corpo fílmico da cinematografia brasileira do século XXI e, tal como sua conjuntura, são fortemente marcados pela digitalização e pela simplificação dos meios de produção audiovisual, pela intersecção entre janelas (filmes lançados, em diversos formatos, em curtíssimo espaço de tempo), pela pulverização temática e pelo

Helena Ignez e equipe no set do filme A moça do calendário, 2018 imagem: Barbara Vida

Filmagens de Canção de Baal, dirigido por Helena Ignez, 2007 imagem: Marcelo Delduque

impacto da ampliação das políticas públicas, entre 2002 e 2016 e no pós-pandemia, destinadas ao cinema nacional. Há uma crença de que fazer as análises individuais dos filmes e, posteriormente, somá-las elucida um quadro do que são as marcas de uma direção. O deslumbramento pelas referências acessíveis – aquele sentimento de orgulho que nos toma quando captamos outro sentido em um diálogo ou um objeto cenográfico – evolui, em geral, para uma angústia derivada da obstinação por identificar todo e qualquer indício extrafílmico. Porém, acolher toda a sorte de referências das obras de Helena é um trabalho hercúleo. Considerando, ainda, que ela é uma personagem ativa da contracultura e que não interrompeu sua interação com o contemporâneo, há dúvidas se tal feito pode ser realmente totalizante. Unir os filmes de Helena, e não separá-los, possivelmente torna mais fecundas as análises sobre seu estilo de direção. Embora seu trabalho como diretora se filie às marcas estéticas da Belair – como na precedência dos anti-heróis e das figuras desviantes; na incorporação da cultura pop à narrativa; na atuação experimental; no gosto pela ironia e pelo deboche; na localização de mecanismos alternativos de produção dos filmes; e, claro, na marca autoral –, Helena se direciona à conformação do ressentimento das personagens, ao experimentalismo estético-cognitivo e, capitalmente, à capacidade mobilizadora da interpretação como desestabilizadora das formas convencionais de representação e de apreciação. É por isso que, dado o relevo que os limites e as expansões do corpo ganham em seus filmes, o debate sobre Helena Ignez como diretora não pode se ater apenas à análise visual-analítica, e deve incluir considerações sensoriais no corpo de quem assiste às obras, uma aposta que encontra suporte, entre outras fontes, nos estudos que descrevem a virada afetiva como marca do contemporâneo. Apoiamos, em especial, Patrícia Clough (2010), que identifica a intensificação da autorreflexividade como consequência de uma sociedade que começa a se organizar em torno de si mesma (produzindo arquivos, imagens reprodutíveis, tecnologias de memória, sistemas de vigilância e redes de circulação de valores humanos) e ressignifica a subjetividade como parte das experiências do cotidiano – por exemplo, assistir a um filme.

No campo dos estudos cinematográficos, a teórica estadunidense Linda Williams defende, especialmente em seus ensaios sobre melodrama a partir dos anos 1990, a experiência fílmica como algo que impacta no corpo da pessoa espectadora de maneira tangível e material. Ainda que a relação entre o cinema e o corpo humano seja a base de todas as teorias cinematográficas, estas guardam destacadas diferenças em suas postulações sobre a espectatorialidade, ou seja, na defesa que fazem de determinadas formas de encontro entre o filme e quem o vê. Nas obras dirigidas por Helena, os corpos são colocados no centro das reflexões das imagens cinematográficas, uma vez que são responsivos aos excessos e às afecções dos filmes, e este é um dos pontos que nos levam a filiá-lo ao cinema afetivo performativo. “O que é ser tocado por um filme?”, “Como nos orientamos espacialmente dentro e fora da tela?” e “O que é viver em um corpo, e não somente estar nele?” são as provocações levantadas por essa categoria fílmica, fundamentando-se principalmente na fenomenologia existencial de Maurice Merleau-Ponty, na imagem-movimento de Gilles Deleuze e na já citada tese de Williams sobre a exploração do corpo como uma dimensão cinematográfica. As bases dessa força mobilizadora das imagens são postuladas desde o século XVII e podem ser localizadas em Ética, de Spinoza, que relaciona as consequências da afecção no corpo com a potência de agir desse mesmo corpo. Nela, Spinoza defende o conceito de afecção não do ponto de vista da paixão e da passividade, mas, principalmente, da ação. Afecção seria, portanto, tudo que nos desperta a potência da ação, havendo uma relação de reciprocidade entre cognição e corporificação: a ação no corpo é acompanhada de uma movimentação intelectual. Spinoza descreve o “poder dos afetos” (que é, por sinal, o título de um dos filmes de Helena) e a “potência do agir” como advindas da comunhão (soma) das afecções. À leitura contemporânea desse termo dedicam-se Deleuze, Félix Guattari e Brian Massumi, e este último nos auxilia a distanciar os termos “afeto-afecção” de “familiaridade-afeição”. No uso comum da língua portuguesa, entendemos afeto como sinônimo de carinho, empatia, quando cabe pensá-lo mais como uma irrupção que motiva a mudança de uma dinâmica. Por essa razão, este texto opta pelo uso do termo “afecção” em vez de “afeto”. A ideia é que, ao desestabilizar certas convenções narrativas, esses filmes possam orientar a aproximação ao cine-

Ney Matogrosso em Luz nas trevas: a volta do Bandido da Luz Vermelha, 2010 Acervo Mercúrio Produções

Zé Celso, Helena Ignez e Ney Matogrosso contracenando no filme Ralé, 2015 Acervo Mercúrio Produções

ma afetivo performativo. Não se trata de uma categorização circunstancial, mas, sim, de uma compreensão de que esse exercício estimula o diálogo com outras obras e localiza Helena, nas histórias do cinema, também como uma diretora abalizada pela afecção. A percepção da prática cinematográfica dela, como atriz ou diretora, sintoniza-se com as concepções que conectam a expansão do corpo à experiência espectatorial, indicando a diretora como parte de uma vanguarda que questiona a preponderância da visão nos estudos e na teoria do cinema. É em Ossos (2014), em nossa leitura, que esse vínculo atinge seu potencial máximo na carreira de Helena como diretora. A sinopse do filme explicita, de saída, a centralidade dos corpos na experiência fílmica: “Ossos é um happening cinematográfico de 19 minutos, onde desnudar-se é um caminho para a liberdade e uma afirmação da alegria”. A coreografia espontânea do elenco, o estado alternante de movimento, espasmo e rigidez corporal, o registro das situações de gozo, dor e autotoque estabelecem os corpos do elenco como vetores espetaculares, fontes de estímulo e excitação em direção aos corpos espectatoriais. Podemos defender que os filmes dirigidos por Helena se fundamentam, entre outros apontamentos não citados aqui por questões de espaço, nestes pilares: o cinema afetivo performativo, que coloca relevo nos limites e nas expansões do corpo em cena, e uma profunda ressonância teórica, com influências que vão de Bertolt Brecht e Antonin Artaud a Spinoza. Ainda que uma significativa quantidade de procedimentos experimentais tenha sido incorporada ao cinema industrial, e que a pessoa espectadora a que se referiam Brecht, Artaud e os cinemas modernos não seja mais a mesma (afinal, há tempos o cinema domina os mecanismos de ilusão e é sobrecarregado pela hiperprodução de imagens), a mobilização da afecção ainda é a principal ferramenta procedimental de grandes cineastas experimentais do mundo, círculo que inclui merecidamente Helena Ignez. Desejamos que a Ocupação que a homenageia propicie aos filmes dirigidos pela cineasta a ampliação de diálogos frutíferos com outras filmografias nacionais e internacionais, assim como atualize algumas leituras difundidas sobre sua personalidade, direcionando-a para uma posição de agente da própria história e de protagonista criativa de momentos significativos do cinema brasileiro. A Helena devemos muito.

Filmografia de Helena Ignez como diretora 2003

Reinvenção da rua

2005

A miss e o dinossauro – Bastidores da Belair

2007

Canção de Baal

2010

Luz nas trevas – a volta do Bandido da Luz Vermelha codireção: Ícaro C. Martins

2013

Feio, eu? Poder dos afetos

2014

Ossos

2016

Ralé

2018

A moça do calendário

2019

Fakir

2020

Fogo baixo, alto astral

2023

A alegria é a prova dos nove

Referências bibliográficas • AGAMBEN, Giorgio. O que é o contemporâneo? e outros ensaios. Chapecó: Argos, 2009. • CLOUGH, Patricia Ticineto. The affective turn: theorizing the social. Durham: Duke University Press, 2007. • DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. 28 de novembro de 1974: como criar para si um corpo sem órgãos. In: DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução de Aurélio Guerra Neto et al. Rio de Janeiro: Editora 34, 2004. v. 3, p. 9-29. • DEL-RIO, Elena. Deleuze and the cinemas of performance: powers of affection. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008. • IGNEZ, Helena. Entrevista pessoal concedida à pesquisa. 2 abr. 2019. • WILLIAMS, Linda. Film bodies: gender, genre and excess. In: BRAUDY, Leo; COHEN, Marshall (org.). Film theory and criticism. New York/Oxford: Oxford University Press, 2004. • WILLIAMS, Linda. Hard core: power, pleasure and the “frenzy of the visible”. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1989.

Helena Ignez no filme Helena de Guaratiba, de Karen Black, 2023 Acervo Karen Black

“Sobre o teatro eu sempre tenho a falar”: Helena Ignez em cena Por meio de fotografias e lembranças de sua carreira, a atriz e cineasta refaz o percurso de uma vida atravessada pelo teatro, pelo cinema e pela experimentação artística no Brasil

por Milena Buarque No palco da memória de Helena Ignez, atriz e cineasta baiana que acumula mais de cinco décadas de uma vida emaranhada à cena teatral e cinematográfica brasileira, algumas versões de si mesma se entrecruzam com personagens representadas por uma Helena ainda “menina”, em períodos de sua trajetória profissional nos quais vivia, em suas palavras, “quase cegamente trabalhando”. Em cena, ela surge com os cabelos avermelhados, sentada em uma poltrona de tom rosado diante de uma mesa de apoio. Dirigida para que se permita mergulhar em rememorações, Helena é focalizada pela câmera e mostra uma atriz atenta às orientações da equipe de filmagem. “Sobre o teatro eu sempre tenho a falar. O teatro exige de você a verdade. Senão, ele não aceita. O teatro é inacreditável. O ator está comprometido com a verdade. Parece que você se mistura com uma pessoa. Com o outro”, afirma ao se deparar com fotografias que registram sua própria presença em uma série de sucessos de sua carreira – como nas montagens de A história de Tobias e Sara (1960), Victor, ou As crianças no poder (1963), As mal-amadas (1963), Salomé (1968) e Hair (1969) – e com cenas cotidianas de colegas de elenco em um período em que o teatro e o cinema nacional aparentavam estar em ebulição. “[Eu fazia] muitas peças ao mesmo tempo. Entre filmes e teatro, tantos personagens. Foi muito interessante esse período. Eu era

Helena Ignez e Cecil Thiré na peça Descalços no parque, 1964 imagem: Carlos Moskovics | Acervo Funarte

uma menina, quase cegamente trabalhando. Fui ótima profissional, excelente, e me saía muitíssimo bem em todos os papéis que me davam, os diretores adoravam”, rememora Helena, fazendo referência a sua atuação tanto no contexto artístico local, na Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), quanto em sua intersecção com movimentos experimentais das décadas de 1960 e 1970, como o Centro Popular de Cultura (CPC), o Cinema Marginal, o Cinema Novo e a Companhia Carioca de Comédia. Com sua trajetória iniciada na Bahia, ainda na década de 1950, Helena conta ter vivido de maneira intensa o eixo Rio de Janeiro-São Paulo “em muitas peças e viagens a trabalho. Tudo isso antes dos 30 anos”. Definindo-se como “hiperativa”, a cineasta e roteirista, quando em contato com imagens da época, associa ao período certo cansaço – que, por outro lado, também refletia seu papel como mãe recém-separada aos 23 anos. “Isso me gerou uma saída brusca [do teatro]. As peças Hair e Salomé, por exemplo, eu abandonei pelo cinema, tive de abandonar pelo cinema. Eu fico assustada até de ver a quantidade de coisas [que eu fazia]. Eu vivia numa ponte aérea, trabalhava com o Carlos Arthur Thiré, à época um diretor de televisão da Record. Trabalhava muitíssimo, de uma forma muito intensa, nas três áreas. Cansou mesmo. Eu tinha uma filha, tinha um ‘desquite’; quer dizer, não foi fácil. Não foi fácil.” Passeiam pelo teatro da memória de Helena não apenas nomes que ela considera decisivos em sua formação, como o diretor, cenógrafo e professor Martim Gonçalves (1919-1973) e o dramaturgo Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974), mas também figuras centrais da cena cultural brasileira que marcam sua carreira de diferentes maneiras, como Glauber Rocha (1939-1981), Tônia Carrero (1922-2018), Zbigniew Ziembinski (1908-1978), Ítalo Rossi (1931-2011) e Thelma Reston (1940-2012). Em um plano mais imaginário e referencial, surge ainda Arthur Rimbaud (1854-1891), poeta que perpassa sua vida como uma espécie de fascínio permanente e inspiração para experimentações cênicas posteriores. “Antes da escola, eu adorava ler. Era uma aluna estudiosa de literatura, gostava de filosofia. Aí conheci Rimbaud. Depois apareceu Glauber na minha vida, que também gostava dele. E eu fui conhecendo, lendo, lendo, lendo sem parar.

Helena Ignez e sua filha Djin Sganzerla contracenando na peça Savannah Bay, 2001 imagem: autoria desconhecida Acervo Mercúrio Produções

Ítalo Rossi, Antonio Patiño, Maria Fernanda Meirelles e Helena Ignez em Victor, ou As crianças no poder, 1963 imagem: Carlos Moskovics | Acervo Funarte

Helena Ignez em atuação no teleteatro Tobacco Road, 1964 imagem: autoria desconhecida Acervo Funarte

Helena Ignez em Salomé, 1968 imagem: autoria desconhecida Acervo Mercúrio Produções

Aquele poeta, aquela história toda, altamente cênica. A vida de Rimbaud é cênica.” Equilibrando-se entre a intimidade da cena teatral, a massividade da televisão e a ascensão do cinema, Helena imprimiu sua marca na cinematografia ainda em 1959, com Pátio, sua estreia, ao lado de Glauber Rocha, que viria a se tornar seu parceiro. Em 1968, Rogério Sganzerla (1946-2004) a convidou para filmar o clássico O Bandido da Luz Vermelha. Já na direção, ela assinou filmes como Reinvenção da rua (2003), A miss e o dinossauro – bastidores da Belair (2005), Canção de Baal (2007), Luz nas trevas – a volta do Bandido da Luz Vermelha (2010), dirigido em parceria com Ícaro C. Martins, Feio, eu? (2013) e A alegria é a prova dos nove (2023). Contudo, aqui, Helena Ignez olha a si mesma pela ribalta. À medida que a atriz retrocede no tempo, instigada por parte do acervo de imagens selecionadas para a Ocupação que a homenageia, confira algumas de suas percepções. A história de Tobias e Sara (1960), Escola de Teatro da UFBA “Com Martim Gonçalves eu fiz A história de Tobias e Sara, uma montagem lindíssima, um texto de Paul Claudel. Minha primeira protagonista no teatro. [...] Talvez aí mesmo eu descobri esse desejo, essa vontade que tenho de me expressar através da palavra.” A ópera dos três vinténs (1960), Teatro Castro Alves, Salvador (BA) “Eu era muito jovem, tinha 18 anos, e fazia uma prostituta. Uma linda, maravilhosa prostituta [...] E a fotografia [é] do Pierre Verger. Esta talvez tenha sido minha segunda fotografia ligada a essa pessoa que iria surgir como atriz, como performer. [...] [Mas a peça] foi numa ruína. O teatro pegou fogo no que seria a estreia. [...] Foi extremamente bem-aceita. Foi muito amada.” Calígula (1961), Escola de Teatro da UFBA “Era um papel absolutamente mínimo. Mas valeu mesmo trabalhar com Sérgio [Cardoso]. Eu me lembro de uma frase que ele dizia, que queria a Lua. [...] Dizia maravilhosamente, valia a pena. E uma jovem atriz, uma jovem aprendiz ouvir aquele ‘a Lua’ dele.” Salomé (1968), Rio de Janeiro (RJ) “A Salomé foi um novo mundo que se apresentou a mim, muito forte e performático. Era a modernidade, à frente. Era isso que eu queria fazer. [...] [Foi um] marco da ditadura, ditadura no auge.

Salomé e Hair eu abandonei pelo cinema, tive de abandonar pelo cinema.” Victor, ou As crianças no poder (1963), Escola de Teatro da UFBA “Uma peça surrealista. Estava vindo na frente das coisas. O Surrealismo no teatro. [...] Estavam ali Ítalo Rossi, ator extraordinário, Thelma Reston, Maria Fernanda, Antonio Pitanga, Célia Biar e eu. [...] Lembro que a matinê de quinta-feira ficava lotadíssima. Tudo lotadíssimo. Engraçado como nós olhávamos aquilo como uma coisa normal. O sucesso. Muito público, muito, muito público.” Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come (1966), Teatro Opinião “Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come. Perfeitamente, como se fosse hoje. Um outro estágio, um estágio diferente. Já tinham vindo Salomé, As mal-amadas, Victor, ou As crianças no poder. Tudo sucesso. Uma peça atrás da outra. Teatro a semana inteira: de terça a domingo, duas sessões na quinta, duas no sábado, duas no domingo. Uma longuíssima experiência de uma atriz jovem.” Descalços no parque (1968), Rio de Janeiro “Era bem boladíssimo, pois é uma comédia boba. E Ziembinski dirigindo, ele tinha que transformar no melhor possível. [...] Ele ria muito e me fez um dos maiores elogios que recebi até hoje. Disse que, como ele, eu era capaz de cochilar no palco. [...] Em cenas em que eu não falava nada, deitada na cama, eu dormia. Ele adorava aquilo, porque era o verdadeiro relaxamento. [...] Uma figura maravilhosa o Zimba.” Cabaré Rimbaud (anos 1990), São Paulo (SP) e Barcelona (Espanha) “Cabaré Rimbaud, para mim, é uma coisa tão legal, tão legal. É um retorno. Um retorno com música, instrumentos musicais grandes e uma performance. [...] Aí eu já tinha voltado, já me interessando completamente pela vida profissional. [...] Em Barcelona, nós pegamos um teatro com alto preconceito. [...] Tinha um beijo na boca e nós fomos expulsos do teatro. [...] Fomos para las ramblas.” Insônia – Titus Macbeth (2019), Sesc Avenida Paulista, São Paulo “Titus Andronicus foi um trabalho maravilhoso, dos que eu mais amo em toda a minha vida. É um sonho de qualquer atriz representar um homem, um tirano como Titus Andronicus. Foi a coisa mais adorável da minha vida, é um presente do céu, inesquecível. [...] Eu me sentia vivendo meu desejo. [...] As pessoas amavam

também, porque [esse papel] era muito amado por mim. [...] Entendi a contradição humana.” Ao fim, para uma “atora” – como gosta de se nomear Helena Ignez –, o teatro não aparece como escolha resolvida, mas como pergunta constante. “É o teatro que até hoje faz a gente ficar nesse ‘faço ou não faço’. O teatro é uma experiência única, absolutamente única.”

Helena Ignez no Rio de Janeiro (RJ), em performance do grupo Living Theatre no Brasil, 1971 imagem: Isadora Ferrite | Acervo Mercúrio Produções

itaú cultural play A Ocupação Helena Ignez também está disponível na IC Play com uma mostra especial em homenagem à artista. Confira os filmes participantes. Pátio (1959), de Glauber Rocha A grande feira (1961), de Roberto Pires Assalto ao trem pagador (1962), de Roberto Farias O grito da terra (1964), de Olney São Paulo O padre e a moça (1966), de Joaquim Pedro de Andrade Cara a cara (1967), de Júlio Bressane O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla A mulher de todos (1969), de Rogério Sganzerla Sem essa, Aranha (1970), de Rogério Sganzerla A família do barulho (1970), de Júlio Bressane Cuidado madame (1970), de Júlio Bressane Barão Olavo, o horrível (1970), de Júlio Bressane Copacabana mon amour (1970), de Rogério Sganzerla Os monstros de Babaloo (1970), de Elyseu Visconti A miss e o dinossauro: bastidores da Belair (2005), de Helena Ignez Luz nas trevas – a volta do Bandido da Luz Vermelha (2010), de Helena Ignez A moça do calendário (2017), de Helena Ignez Antes do fim (2017), de Cristiano Burlan Fakir (2019), de Helena Ignez A alegria é a prova dos nove (2023), de Helena Ignez Helena de Guaratiba (2023), de Karen Black América do sol (2000-2026), de Léo Duarte

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ficha técnica Concepção e realização Itaú Cultural Curadoria Equipe Itaú Cultural Consultoria Djin Sganzerla Projeto expográfico Equipe Itaú Cultural e Renata Mota Assistência de expografia Lanussi Pasquali, Livia Fauaze e Louise Braga Projeto de acessibilidade Equipe Itaú Cultural FUNDAÇÃO ITAÚ Presidência do Conselho Curador Alfredo Setubal Presidência da Fundação Eduardo Saron CONHECIMENTO E ESTRATÉGIA INSTITUCIONAL Superintendência Ana de Fátima Sousa COMUNICAÇÃO E RELAÇÕES INSTITUCIONAIS Gerência Alan Albuquerque Coordenação Renato Corch e Simoni Barbiellini Edição de fotografia André Seiti e Letícia Vieira Redes sociais Jullyanna Salles e Maria Eduarda Alves da Silva (estagiária) Comunicação institucional William Nunes Eventos Ana Caroline Sant’ana e Caroline Campos ITAÚ CULTURAL Superintendência Jader Rosa CRIAÇÃO E PLATAFORMAS Gerência André Furtado Coordenação de criação, design e experiências Carla Chagas Coordenação de criação audiovisual Kety Fernandes Nassar Pesquisa e produção executiva Júlia Sottili, Julya Lopes da Silva Santos (estagiária), Luciana Araripe, Pamela Rocha Camargo e Rafael Carvalho Pesquisa documental Elenilson Santos e Remier Lion (terceirizados) Produção editorial Luciana Araripe e Pamela Rocha Camargo Edição e produção de conteúdo Icaro Mello e Juliana Ribeiro

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OCUPAÇÃO HELENA IGNEZ quarta 22 de julho a domingo 18 de outubro de 2026 terça a sábado, das 11h às 20h domingos e feriados, das 11h às 19h Entrada gratuita.

Itaú Cultural Avenida Paulista, 149 – São Paulo/SP piso térreo

Helena Ignez em A família do barulho, 1970