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crítica em movimento: \A cena engajada no contexto contemporâneo

Memória e Pesquisa | Itaú Cultural Crítica em movimento: a cena engajada em tempos ultraconservadores / organização Itaú Cultural; [textos Valmir Santos, Fernanda Júlia Onisajé, Nena Inoue e Fernando Cruz]. - São Paulo : Itaú Cultural, 2021. - (Crítica em movimento ; 6) 524 Kb ; PDF ISBN 978-65-88878-14-9 1. Crítica. 2. Artes da cena. 3. Teatro. 4. Dança. 5. Circo. I. Instituto Itaú Cultural. II. Título. CDD 792.015 Bibliotecário Jonathan de Brito Faria - CRB-8/8697

Transformações da prática e do pensar crítico Valmir Santos

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Memórias cênicas: um portal para “agbarizar” o mundo Fernanda Júlia Onisajé

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Criar e mirar pegadas no caminho contra a maré Nena Inoue

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O cortejo e a intervenção como atos políticos por lutas sociais Fernando Cruz

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Endereços na internet

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Ficha técnica

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Versión en español

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crítica em movimento: \A cena engajada no contexto contemporâneo

Transformações da prática e do pensar crítico 1. Jornalista, crítico e cocurador do Crítica em Movimento. Idealizador e editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena desde 2010. É doutorando em artes cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), onde também realizou mestrado na mesma área.

Valmir Santos1

A fortuna crítica de uma obra corresponde ao campo de pensamento que ela instaurou quando veio a público editada, gravada, filmada, esculpida, pintada, apresentada ou performada. Os oito cadernos concebidos especialmente para a quarta jornada Crítica em Movimento desejam inverter um pouco essa expectativa ao articular 24 textos no âmbito justamente do fazer crítico. São visões heterogêneas do que consiste e de como se desdobra em criações em circo, dança e teatro, com variantes para intervenção e performance. Sabemos o quanto as circunstâncias históricas, sociopolíticas e culturais envolvem praticantes e partícipes, artistas, pesquisadores e, claro, espectadores-leitores. Realizado anualmente desde 2017 pelo Itaú Cultural (IC), o ciclo de debates discute a recepção das artes da cena e o imprescindível diálogo entre públicos, criadores e críticos. Em 2021, neste periclitante contexto da pandemia, o estímulo ao pensamento contorna a impossibilidade do encontro presencial por meio da veiculação de conteúdos reflexivos em texto e podcast. Além de ampliar o acesso, busca-se perenizar as discussões das três edições passadas, que abordaram a prática da crítica à luz de problemas desse ofício e contaram com a apresentação de espetáculos. Entre as pautas abarcadas estavam a precarização do trabalho no âmbito do jornal impresso e a busca pela sustentabilidade em contraponto ao mero diletantismo; o consistente avanço da análise na internet com ganas de reinvenção de estilo; e a adoção de novos procedimentos e de ideias consonantes com os estudos universitários e a inquietude da cena brasileira contemporânea. Também foram abordadas as realidades sociais de sujeitos colocados à margem e ancorados na dramaturgia de Plínio Marcos, bem como um recorte latino-americano e caribenho com obras e reflexões de representantes da Argentina, do Chile e de Cuba. Dado o insólito cenário do ano anterior, marcado pela irrupção global do novo coronavírus, uma das alternativas foi elaborar uma publicação on-line, com oito itinerários de escritas realizados por 25 pessoas do universo das artes da cena.

\editorial

Cada volume enfeixa três análises estimuladas pelos seguintes motes: 1) o papel da crítica de teatro no Brasil – do jornal impresso à plataforma digital; 2) o vão entre a crítica e o circo; 3) estados da crítica de dança; 4) espaços digitais empenhados em artes cênicas; 5) a dificuldade da crítica em contracenar com o teatro de rua; 6) a cena engajada no contexto contemporâneo; 7) teatros peculiares na mão dupla com Cuba e Brasil; e 8) panorama do teatro latino-americano visto da ponte. Neste sexto caderno, você acompanha a reflexão em torno do assunto “A cena engajada em tempos ultraconservadores”, realizada por pessoas afeitas à criação, ao ativismo sociocultural e à pesquisa na Bahia, no Mato Grosso do Sul e no Paraná. A diretora e dramaturga Fernanda Júlia Onisajé, do Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de Alagoinhas (BA), abriu sua pensata expondo a necessidade de distinguir, de ressignificar as palavras agbara, de origem iorubá, e potere, latina. Apesar de ambas designarem “poder”, agbara subentende que somos mais poderosos por conhecermos a nós mesmos e a nossa ancestralidade, conforme a tradição daquele povo, enquanto potere preconiza como exercício do poder tomarmos a soberania e impormos nossas verdades, de acordo com a visão dos povos europeus colonizadores. “Nessa disputa há uma reflexão importante: não é apenas questão de linguagem ou da substituição de uma palavra pela outra, mas sim de etimologias, ética e epistemologias. Um mundo pautado por agbara propõe uma forma mais horizontal de poder, um diálogo mais profundo todas as vezes em que houver diferenças. A padronização, a busca pela universalidade, pelo controle, pelo domínio a partir da opressão, essas são características de um mundo acidentado, e não orientado, portanto governado por potere”, sublinhou a artista, que faz um apanhado do processo criativo de Traga-me a Cabeça de Lima Barreto (2017), monólogo encenado por Hilton Cobra – da Cia. dos Comuns –, que celebrou na estreia seus 40 anos de ofício. A partir desse trabalho, que Onisajé dirigiu sob dramaturgia de Luiz Marfuz, ela assenta as representatividades indígena e negra nas lutas contemporâneas. O ator e diretor Fernando Cruz, do Teatro Imaginário Maracangalha, circunscreveu o lugar de fala a partir das realidades dos povos indígenas e da população negra de Campo Grande (MS) e região, local de atuação do grupo

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desde 2006 e onde é frequente o assassinato de lideranças de movimentos sociais. Enfatizou o teatro de rua, que pratica, e suas veredas para o cortejo ou a intervenção pública. Posicionou-se com contundência em relação ao atual grupo político que governa o país e reservou o final de seu texto para reproduzir um manifesto da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), da qual faz parte e que conta com núcleos artísticos representantes de todas as unidades federativas. Cruz foi minucioso na definição do cortejo como “uma das formas de manifestação e comunicação política mais antigas da humanidade, que acontece de forma colaborativa e engajada. Os participantes comungam da ideia de que essa estratégia cênica só pode acontecer coletivamente, agregando pessoas à medida que passa, provocando a participação dos transeuntes”. Pode acontecer a qualquer momento na cidade, de acordo com a problemática em evidência. Os roteiros e os conteúdos vêm do repertório ou da caixa de memória e pesquisa do grupo. Dessa maneira, o cortejo se faz também como ato político, que coletivamente ocupa a rua de forma colaborativa, de maneira a transgredir em celebração, festa, canto e danças, com alto e vibrante coro, além dos limites convencionais das ruas e dos espaços públicos. Corpos e instrumentos que falam livremente trazem vozes ancestrais, ritos, lamentos, clamores, contestações, poesias, compondo um ato contrário aos poderes hegemônicos. O cortejo é para celebração da vida, da morte e da liberdade, não pede licença, tem permissão histórica, dada pela potência e profundidade dos elementos que carrega em si. É, por isso, uma voz corporificada e influente até hoje”, explicou o diretor, que, com seu grupo, concebe atos artísticos como extensão política de lutas sociais. Outro relato de fôlego veio da atriz e ativista cultural Nena Inoue (PR), que soma 40 anos de atividade em torno do teatro e rememora personalidades que influenciaram tanto sua consciência crítica quanto seu esmero para com os processos criativos emanados desse fazer artístico. Ela citou como decisivos em sua formação os diretores Laerte Ortega (1952-1996) – com quem trabalhou no Grupo Nós, em Curitiba – e Ademar Guerra (1933-1993), com quem atuou em três espetáculos inspirados na literatura de Dalton Trevisan. Seu espetáculo mais recente, o monólogo Para Não Morrer (2017), adapta passagens do livro Mujeres (1995), do uruguaio Eduardo Galeano (1940-2015). As transmissões on-line realizadas durante a pandemia, sempre seguidas de conversa com quem está do outro lado da tela,

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alcançaram cerca de 5 mil pessoas. “Aliás, Para Não Morrer é título mais do que necessário diante do atual governo, que demonstra profundo desprezo pela vida”, afirma. “Para mim, o teatro não se resume a estar no palco atuando. Meu teatro se abre para além e aquém. Produzo, dirijo, invento projetos, realizo com edital ou sem. Mas, principalmente, promovo encontros. Hoje sei que sou boa nisso e que essa condição talvez constitua minha maior vocação. Porque os encontros são necessários e poderosos. Da mescla de um e de tod_s vão surgindo ideias, ações, projetos, espetáculos, pontes, pinguelas, trampolins, rios, oceanos... No meio disso tudo, há _s artistas resilientes, que, contra e/ou a favor da maré, nadam. E assim sigo, movendo-me, criando huellas en el camino, como nos versos de Caminante, do espanhol Antonio Machado (1875-1939). Mirando as pegadas no caminho, reverencio _s que vieram antes e, assim espero, deixo rastros para _s que virão”, pontificou Nena. Os demais escritos presentes na publicação on-line são assinados pela atriz Alice Guimarães, do Teatro de Los Andes (Bolívia); pela atriz e especialista em circo Alice Viveiros de Castro (SP); pelo encenador Altemar Di Monteiro, do grupo Nóis de Teatro (CE); pelo artista-pesquisador e professor chileno radicado em Fortaleza Héctor Briones (CE); pela docente, produtora e gestora cultural Andrea Hanna (Argentina); pela atriz e pesquisadora teatral Camila Scudeler (Colômbia); pelo jornalista e crítico de dança Carlinhos Santos (RS); pelo artista transdisciplinar e crítico de dança Daniel Fagus Kairoz (SP); pelo ator e crítico de teatro Diogo Spinelli, do site Farofa Crítica (RN); pela professora e pesquisadora em circo Erminia Silva, em parceria com o pesquisador Daniel de Carvalho Lopes, ambos do site Circonteúdo (SP); pelo ator, diretor e professor de teatro Edson Fernando, do site Tribuna do Cretino (PA); pela diretora Fátima Pontes, coordenadora-executiva da Escola Pernambucana de Circo (PE); pela jornalista e crítica de teatro Ivana Moura, do blog Satisfeita, Yolanda? (PE); pelo ator e pesquisador teatral Lindolfo Amaral, do grupo Imbuaça (SE); pelo diretor Luis Alonso-Aude, do grupo Oco Teatro Laboratório e do Festival Internacional Latino-Americano de Teatro da Bahia (FilteBahia/BA); pelo pedagogo, crítico de teatro e pesquisador Luvel García Leyva (Cuba); pela atuadora e pesquisadora Marta Haas, da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS); pela jornalista e crítica de teatro Pollyanna Diniz, do blog Satisfeita, Yolanda? (PE); pelo crítico de teatro e jornalista Macksen Luiz (RJ), atuante no Jornal do Brasil (1982-2010), co-

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laborador de O Globo (2014-2018) e criador de um blog de críticas com seu nome (2011); pela pesquisadora em dança, bailarina e professora Rosa Primo (CE); e pela artista-pesquisadora e professora Walmeri Ribeiro, do projeto Territórios Sensíveis (RJ). Como se vê e se lê, é uma produção textual que se pretende geográfica e ideologicamente não hegemônica. Ela se derrama sobre o fazer crítico, suas potências e seus impasses nesta quadra da história do Brasil, em que as já insuficientes políticas públicas para as artes e a cultura enfrentam ataques beligerantes. Escuta ativa Em simbiose com os cadernos, o podcast Crítica em Movimento chama o público em geral a ativar a escuta reflexiva por meio de cinco episódios. Cada um deles traz uma pergunta para os convidados. No primeiro, Macksen Luiz e a crítica de teatro, pesquisadora e artista Daniele Avila Small, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais, ambos atuantes no Rio de Janeiro e de distintas gerações, respondem à pergunta: “Quais são os enfrentamentos da prática da crítica de teatro hoje?”. O tópico perpassa a precarização do trabalho remunerado, a migração do fazer crítico para a internet e como expandir a conversa com públicos, artistas e gestores culturais, com mediação do jornalista e crítico de teatro que escreve estas linhas. No segundo episódio, a pesquisadora, artista e docente Lourdes Macena (CE) e o ator e diretor Rogério Tarifa (SP) se dedicam à questão: “Como a crítica se relaciona com a noção do popular nas artes cênicas?”. Com mediação do pesquisador e professor Diógenes Maciel (PB), é um diálogo acerca da recepção de expressões culturais emanadas do povo, muitas vezes em oposição ao conhecimento formal, às normas e às ambições dos poderes políticos e econômicos em jogo na sociedade. “Qual é a percepção de quem cria a respeito do trabalho da crítica?” – eis o ponto do terceiro episódio. Para respondê-lo, foram ouvidos artistas de coletivos cênicos dos mais longevos do país: Tânia Farias, da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS), fundada em 1978, e o dramaturgo e diretor Edyr Augusto Proença, do Grupo Cuíra (PA), formado em 1982. A mediá-los,

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a pesquisadora, performer e jornalista Maria Fernanda Vomero (SP). Essa triangulação vai sondar como as suas respectivas criações são miradas por quem escreve crítica em suas regiões ou para além delas, uma vez que as realidades social, política e econômica do Brasil apresentam contrastes e convergências. A pesquisadora e docente Walmeri Ribeiro (RJ) e o ator Pedro Wagner, do Grupo Magiluth (PE), discutem sobre como exercer olhares e escutas a partir da cena remota. A crítica de teatro e jornalista Luciana Romagnolli, editora do site Horizonte da Cena (MG), medeia os desafios da análise diante dos procedimentos artísticos que emergem dos tempos atuais e abrem precedentes para uma nova ideia de presença e corpo mediado. Por fim, o último episódio discute qual é o lugar da resistência na formação da crítica a partir dos olhares de Henrique Saidel (RS) e Dodi Leal (BA), artistas que radicam pesquisa, criação e docência em suas lidas cotidianas. Sob mediação da jornalista, crítica de teatro e professora Julia Guimarães (MG), os artistas prospectam de que maneira o estudo e o exercício da crítica podem implicar procedimentos de escrita e de pensares tão expandidos quanto a pulsante produção contemporânea. O programa pode ser acessado no site itaucultural.org.br ou tocado no seu aplicativo de podcasts favorito. Evoé.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

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Memórias cênicas: um portal para “agbarizar” o mundo Fernanda Júlia Onisajé¹ 1. Dramaturga, preparadora de atores, educadora e pesquisadora da cultura africana no Brasil, com ênfase nas religiões de matriz africana, Onisajé (Fernanda Júlia) é iakekerê (mãe-pequena, segunda sacerdotisa em terreiro de candomblé) no Ilê Axé Oyá L’adê Inan, da cidade de Alagoinhas, no interior da Bahia. Bacharelada em direção pela Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), é mestra e atualmente doutoranda pelo programa de pós-graduação em artes cênicas da instituição. É diretora fundadora do Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de Alagoinhas (Nata), ativo desde 1998.

I have a dream! (em inglês), Mo ni ala! (em iorubá), e Ixé quicê nhang! (em tupi). Quem sabe o que significa? A mesma coisa que em inglês: “Eu tenho um sonho!”. Essa foi a célebre frase que o grande ativista negro pelos direitos civis da população negra norte-americana Martin Luther King (1929-1968) proferiu em um discurso às vésperas de seu assassinato. Ele tinha um sonho, um sonho que na verdade é um direito, o de não ser desrespeitado por causa de sua raça, da cor de sua pele. Um sonho de viver em uma sociedade igualitária, democrática, na qual todes sejam tratades como pessoas, com cidadania e dignidade. Eu também tenho esse sonho. De viver em um país que não pronuncie a palavra “diversidade” apenas quando ela for economicamente rentável, mas principalmente quando for um direito. Mo ni ala! Ixé quicê nhang! Sim, nós temos um sonho! Nós, pessoas indígenas, pessoas negras. Porém, para o nosso sonho se realizar, precisa vir com a nossa cara, o nosso jeito, os nossos valores e as nossas cores, cheiros, texturas e sabores. Na cultura africana pré-colonial, a palavra tem poder. A palavra não é apenas som, é já a materialização do som emitido, é a convocação da matéria evocada, semantizada, proferida. Tanto para as culturas indígenas quanto para as culturas negras, a palavra não é a abstração de algo, não é código de linguagem, é o acontecimento proferido. Para essas culturas totêmicas, a palavra é – e fim. E a frase “Eu tenho um sonho” nunca fez tanto sentido quanto neste tempo de pandemia e isolamento social. Como sonhar ou continuar sonhando após o grande desmascaramento das relações socioculturais em nosso país? Esse processo já vinha se fortalecendo desde o golpe e a eleição de Jair Bolsonaro, porém as questões se acirraram com a pandemia da covid-19. E esse acirramento revelou o profundo desprezo pela vida daqueles que não se encaixam no padrão de normalidade estipulado pelo sistema imperialista-capitalista branco-burguês que rege a nação. E como, nessa situação, continuar a sonhar? Como revelar seus sonhos se a sua vida está por um fio?

A falta de empatia desenfreada, o ódio e o desvario do poder empurram a nação aos trancos para a frente e para cima, no pensamento tirânico dos donos do dinheiro e da política. O Brasil nunca se viu tão de cara, tão sangrento, tão gangrenado como nos tempos atuais. Essa visão cria uma letargia desesperadora que tenta convencer a todes de que somos impotentes, de que não mais podemos clamar pelos nossos sonhos. Há uma necessidade premente de ressemantização, de ressignificação, de mais agbara do que potere, ou seja, de que sejamos mais poderosos por conhecermos a nós mesmos e a nossa ancestralidade (poder na visão do povo iorubá) do que por tomarmos a soberania e impormos nossas verdades (poder na visão do povo europeu). Trata-se de agbara em contraposição a potere. Nessa disputa há uma reflexão importante: não é apenas questão de linguagem ou da substituição de uma palavra pela outra, mas sim de etimologias, ética e epistemologias. Um mundo pautado por agbara propõe uma forma mais horizontal de poder, um diálogo mais profundo todas as vezes em que houver diferenças. A padronização, a busca pela universalidade, pelo controle, pelo domínio a partir da opressão, essas são características de um mundo acidentado, e não orientado, portanto governado por potere. Em busca desse sonho de igualdade, de respeito, liberdade e amor é que artistas de várias partes do Brasil tentam criar reflexões artísticas sobre os tempos em que vivemos. Numa política em que o poder pode ser traduzido por potere, as imagens-sinônimos plasmadas em nosso imaginário todos os dias por todas as mídias são: controle, repressão, violência, dor, racismo e discriminação. E justificadas por uma política que promete à sociedade cuidar do nosso país. Nestes tempos pandêmicos de isolamento, uma palavra destruidora de sonhos e de vidas é o ultraconservadorismo. Uma sombra persistente que se aproveita de qualquer brecha para retornar aos centros das conversas, das ideias e da edificação do pensamento para arrastar para trás, para impedir a construção de caminhos mais “agbarizados”, ou seja, menos “poterizados”. É dentro da cena, por meio dela, que algumas trincheiras foram levantadas a fim de melhor “agbarizar” o mundo. Um dos meios pelos quais as forças ultraconservadoras tentam “poterizar” o mundo está presente em atitudes de invisibilização da memória e dos processos de construção de sentido e

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significados dos povos minorizados. Impedir que conheçam e reconheçam grandes pessoas que lutaram contra todo e qualquer tipo de opressão é uma maneira eficaz de apagar as histórias de resistência, lutas e vitórias que os povos minorizados deste país protagonizaram. E é em memória daquelas e daqueles que, assim como Luther King, tiveram e ainda têm um sonho, o sonho da vida em liberdade e igualdade, que traço estas linhas e trago o pensamento agbarizado da construção do espetáculo Traga-me a Cabeça de Lima Barreto. Essa montagem é um ato de resistência e de reexistência, um ato de defesa da memória e da presença negra no Brasil. E, embora tenha sido realizado em 2017, longe do período de pandemia, o espetáculo encontrou diversas barreiras em sua construção. O Brasil vivia o pós-golpe, e a campanha do atual governo federal já estava em ampla divulgação. Para nós, falar de Lima Barreto e da eugenia que o assassinou foi, e ainda é, um ato contra essa direita neoliberal, escravocrata e ignorante. Segundo o site Brasil Escola: Lima Barreto é um escritor brasileiro, nascido em 13 de maio de 1881 e falecido em 01 de novembro de 1922. Descendente de escravizados, sentiu na pele a exclusão social devido à sua origem, inclusive nos meios acadêmicos. Além do alcoolismo, enfrentou diversos problemas de saúde em sua vida e foi internado em hospício por mais de uma vez. Recordações do escrivão Isaías Caminha foi seu primeiro livro publicado, em 1909. Suas obras são realistas e trazem uma visão crítica da sociedade brasileira. O escritor trabalha, com ironia, não só a temática nacionalista, como também discute as diferenças sociais e a questão do preconceito racial. Como ele escreveu em seu Diário íntimo (1953): “A capacidade mental dos negros é discutida a priori e a dos brancos, a posteriori”. Era negro e de família pobre. Sua avó materna, Geraldina Leocádia da Conceição, foi uma escravizada

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alforriada. Sua mãe era professora primária e morreu de tuberculose quando Lima Barreto tinha 6 anos. Seu pai era tipógrafo, porém sofria de doença mental. O autor ingressou na Escola Politécnica, mas não concluiu o curso de Engenharia, pois precisava trabalhar. Em 1903, fez concurso e foi aprovado para atuar junto à Diretoria do Expediente da Secretaria da Guerra. Assim, concomitantemente ao trabalho como funcionário público, escrevia os seus textos literários. Em 1905, trabalhou como jornalista no Correio da Manhã. Lançou, em 1907, a revista Floreal. Em 1909, o seu primeiro romance foi editado em Portugal: Recordações do escrivão Isaías Caminha. Já o romance Triste fim de Policarpo Quaresma foi publicado, pela primeira vez, em 1911, no Jornal do Comércio, em forma de folhetim. Em 1914, Lima Barreto foi internado em um hospital psiquiátrico pela primeira vez. Segundo Shyrley Pimenta, mestre em Psicologia Aplicada: “A saúde do escritor não andava bem. Nesse aspecto, desde os vinte e cinco anos, teve início o calvário particular do escritor: adquiriu uma fraqueza geral e sua saúde debilitou-se. Aos vinte e nove anos sofre de impaludismo e reumatismo poli articular. Sofrera de maleita na infância, e a doença se repetira aos trinta anos. Aos trinta e um, já com alguns sintomas da dependência alcoólica, manifesta-se nele uma hiper cinese cardíaca, também decorrente do abuso de álcool, e aos trinta e três anos, a depressão e a neurastenia. Aos trinta e cinco, apresenta uma anemia pronunciada, e aos trinta e sete, quebra a clavícula e é acometido pelos primeiros ataques da epilepsia tóxica, também

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2. SOUZA, Warley. Lima Barreto. Brasil Escola. Disponível em: https://brasil escola.uol.com.br/ literatura/lima-bar reto-1.htm. Acesso em: 21 out. 2020.

comum aos dependentes do álcool, ocasião em que é considerado ‘inválido’ para o serviço público e aposentado, em dezembro de 1918”. Lima Barreto, que se candidatou três vezes a uma vaga na Academia Brasileira de Letras, recebeu dela, segundo Francisco de Assis Barbosa (1914-1991), apenas uma menção honrosa em 1921. Morreu em 01 de novembro de 1922.² Nessa breve biografia está exposta a história de um brasileiro, de um artista, de um escritor brasileiro que, por sua ascendência negra, morreu pobre, deprimido e neurastênico. Quem ainda é capaz de duvidar da afirmação categórica de Frantz Fanon (1925-1961), psiquiatra, filósofo e ensaísta nascido na Martinica, de que o racismo adoece? Adoece tanto o racializado quanto o racializador. Mas alguns poderiam me perguntar o que Lima Barreto e um espetáculo teatral sobre ele têm a ver com estes tempos de ultraconservadorismo. Eu responderia: tudo e um pouco mais. A obra Traga-me a Cabeça de Lima Barreto surgiu da inquietação de Hilton Cobra, grande ator e ativista negro baiano (cofundador da Cia. dos Comuns, no Rio de Janeiro, em 2001). Com a montagem, ele celebraria seus 40 anos de carreira trazendo à tona na cena a memória e o legado do grandioso autor, em um procedimento revolucionário de resistência e reexistência negra. Nesse intento, Hilton me convidou para que investigássemos a loucura, principalmente a loucura que acometeu Lima Barreto. Estamos falando de uma loucura adquirida, uma loucura causada. Ao nos colocarmos no lugar dele, talvez seja saudável perguntar como se sente um artista que, consciente de sua genialidade e possibilidade de contribuição para a literatura brasileira, vê seus textos e pensamentos não lograrem lugar de prestígio e respeito apenas e simplesmente por ser negro. Será um equívoco pensar e até afirmar que Lima Barreto não se suicidou, mas sim fora “suicidado” por um sistema tão violento quanto o da atualidade? Para colocar o autor na cena, foi importante investigar o que ocasionou as condicionantes que o levaram à morte. Voltar no tempo e identificar quais foram os elementos, pensamentos e teorias que deram as bases para o que hoje chamamos de racismo. Traga-me a Cabeça de Lima Barreto é uma fábula

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construída pelo autor Luiz Marfuz na qual, em um congresso de eugenia, é exigida a exumação dos restos mortais de Lima Barreto para uma análise que explique como um negro pode ser capaz de construir uma obra tão vasta, variada e de altíssima qualidade, uma vez que somente os brancos detêm inteligência e genialidade. Por sua vez, Lima Barreto aproveita essa oportunidade para defender seus pensamentos e sua obra. Nesse curto argumento coube um espetáculo de uma hora, no qual são debatidas as dores causadas pelo racismo, seus sonhos e sua intimidade com a mãe, o pai e a bisavó. Investigar a biografia de Lima Barreto – e, ao mesmo tempo, o pensamento eugenista que teve força no século XIX e que ainda hoje se manifesta em diversos espaços da nossa sociedade – nos proporcionou a compreensão da complexidade do racismo e do processo de embranquecimento construído no Brasil. O espetáculo obteve grande repercussão de público e crítica, participou de grandes festivais e espaços culturais no país. E, assim como outros espetáculos realizados antes e depois, trouxe uma estratégia de empoderamento negro na luta contra a violência do racismo, principalmente nestes tempos ultraconservadores. Traga-me a Cabeça de Lima Barreto é orientado pelo empoderamento por meio do fortalecimento da memória. Outras biografias cênicas negras estreadas foram Mercedes (2016), Gusmão – o Anjo Negro e Sua Legião (2017), Cartola – o Mundo É um Moinho (2016), Elza (2018), Dona Ivone Lara – um Sorriso Negro (2019) e Solano – Vento Forte Africano (2019), para citar algumas. O comum entre todas é o fato de a ativação e a atualização da memória serem, sim, espaço de luta e combate de diversos artistas negros e negras para que possam existir e, quem sabe algum dia, viver com dignidade plena. O debruçamento sobre a vida e a obra de personalidades negras é um portal de atravessamentos diversos, de possibilidades infinitas de um processo contínuo e resistente de “agbaramento” do Brasil. Saber e reconhecer essas pessoas e suas contribuições na construção do nosso país é uma reação ao apagamento ao qual estamos circunscritos, sejamos índios ou negros. Quando recebi o convite de Hilton Cobra para encenar esse encontro fantástico de artes e artistas com a arte de Lima Barreto, além de me sentir lisonjeada, tremi. O desafio foi enorme e a responsabilidade incomensurável. Desde a escrita do projeto e a formação de toda a equipe até os ensaios propriamente ditos, pude fazer um mergulho no universo do teatro e da literatura negra brasileira. Lima Barreto é uma preciosidade, uma joia rara

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que foi ignorada e invisibilizada. Hilton Cobra é outra preciosidade, outra joia rara que, diferentemente de Lima, pôde ter sua arte reconhecida, ainda que não sem muita luta e muitos desafios a ser vencidos. Ser negro e ser artista negro no Brasil ainda é encontrar desafios enormes, lutas infindáveis e trapaças das mais espúrias. Mas é também a vitória da resistência, da reexistência e da herança ancestral que nos une. Colocar em cena essas biografias é uma estratégia de guerra contra o esforço constante de nos transformarem em coisas, em objetos de dominação e controle, desprovidos de inteligência, culturas, valores e saberes. A memória é o espaço do reavivamento dos princípios, da ética, do conhecimento do indivíduo e do coletivo. A destruição do imaginário pejorativo e dos estigmas criados sobre as pessoas negras está presente nessas montagens, assim como o fortalecimento identitário e cultural, preciosidades que fazem de um indivíduo um ser com subjetividade e também pertencente a um povo, a um lugar, a um modo de existir. O racismo e a eugenia atualizam a cada dia seus modos de ataque, atualizam suas formas de agir para passar despercebidos e afetar nossa vida com mais força. Em Traga-me a Cabeça de Lima Barreto, apresentamos o autor de Clara dos Anjos em sua inteireza, com suas contradições, sentimentos, sonhos e dores. Lima torna-se o arquétipo da luta contra a hipocrisia, o preconceito de classe e o esnobismo dos mais abastados – e, por meio dele, também nos tornamos esse arquétipo. Os tempos variam na escala de sofrimentos causados pelos detentores do poder potere, às vezes mais, às vezes menos, mas sempre. O sofrimento está sempre presente, abrindo chagas profundas e impedindo o mundo de caminhar de uma maneira mais livre e igualitária. Reavivar as imagens de lutadoras e lutadores que nos inspiram a continuar sonhando é um modo de criar um campo de força em torno de nossos corpos, cabeças e territórios e de mantê-los nutridos, férteis, produtivos. LIMA – (no Circunlóquio) Tal qual micróbio a estertorar-se na lâmina do microscópio, assim eu era, ressentido, rancoroso, com vergonha da cor que me foi dada ao nascer, remoendo na quina dos quartos feito viúva lamuriosa. E sem saber onde escoar o ódio, voltei-o contra mim.

Memórias cênicas: um portal para “agbarizar” o mundo

Ressentimento gera sofrimento. Sabem vocês o que é isso? (Pausa) Sabem, sim. Aqui, na pele. Isso mesmo, quando a injustiça de que se sofre, no lugar de se voltar contra o mundo, volta-se contra si. E dilapida o patrimônio imaterial da alma. Calando-me, nada recebi em troca, a não ser mais acanhamento, e humilhação, e falsos reconhecimentos. Quanto mais meu corpo vergava, mais minha alma se agigantava. Algo em mim fervia, suplicando acontecimentos.³

3. Fragmento do texto teatral Traga-me a Cabeça de Lima Barreto.

Esse fragmento ilustra bem a expressão profunda das dores que dilaceraram a subjetividade de Lima Barreto. Apesar de tudo o que enfrentou, ele seguiu escrevendo, criando, construindo um legado artístico e cultural sem precedentes na literatura nacional. Criar com tantas dores nos faz entender que essa situação não mais é possível, e na verdade nunca foi: sempre se tratou de crueldade e perversão. O legado de Lima e sua vida violentada pelas diversas camadas do racismo e do classismo à brasileira são lenha na nossa fogueira ética, filosófica, artística, simbólica, política e econômica. Quais acontecimentos Lima suplicava? Não seria essa súplica o desabafo e o devaneio afirmativo que fez Luther King? Não seria o sonho de uma vida com igualdade de direitos? Comecei esta nossa conversa trazendo a lembrança do sonho de Luther King e o seu desejo por uma vida mais justa e humana para todes, e sigo nesse pensamento ao afirmar que a memória é um portal, um farol, uma fonte de renovação, reinvenção e apoderamento de si mesmo. As biografias cênicas espalhadas pelo Brasil são a nossa forma de legítima defesa, de revelar, reagir e problematizar os danos e as dores impostos a nós. No decorrer desta década, com a reinstalação de pensamentos e atitudes ultraconservadores que arrastam o Brasil inevitavelmente para um retrocesso sem igual, reverenciar nossas memórias no teatro, no cinema ou na TV é oxigenação sanguínea, curativo para dores sem nome, catarse cósmica negra, uma catarse que mobiliza, comove e modifica. Assim como Lima Barreto, outras e outros dos nossos precisam ser colocados em visibilidade midiática, ou seja, em espaço de ampla comunicação

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para que o efeito curativo da representatividade nos dê um banho de saúde psíquica, material e espiritual. De frente para mim mesma, contemplo as passadas das outras e dos outros que pisaram esta terra antes de mim; como uma mulher negra, lésbica, sacerdotisa de axé, miro meu espelho para as paisagens sagradas que as iabás me ensinaram, saúdo as mães ancestrais e evoco as referências. Abdias Nascimento, Adriana Paixão, Aldri Anunciação, Ana Maria Gonçalves, Angela Davis, Ângelo Flávio, Auristela Sá, Cridemar de Aquino, Cristiane Sobral, Clementina de Jesus, Débora Almeida, Debora Marçal, Denise Carrascosa, Diane Lima, Edleuza Santos, Elísio Lopes, Elza Soares, Evani Tavares, Fabíola Nansurê, Flávia Rosa, Flávio Bauraqui, Fran Demétrio, Gustavo Mello, Heloísa Jorge, Hilton Cobra, Jarbas Bittencort, Jé Oliveira, Katori Hall, Lapinha, Larissa Luz, Lázaro Ramos, Lazzo Matumbi, Leci Brandão, Leda Maria Martins, Lélia Gonzalez, Licko Turle, Lucélia Sérgio, Luiza Bairros, Mãe Beata de Iemanjá, Mãe Rosa de Oyá, Mãe Stella de Oxóssi, Makota Valdina, Márcia Lima, Márcia Short, Marcos Alexandre, Margareth Menezes, Maria Carolina de Jesus, Matheuzza Xavier, Nando Zâmbia, Naruna Costa, Paula Lima, Priscila Obaci, Rodrigo dos Santos, Shonda Rhimes, Sidney Santiago, Sotigui Kouyaté, Sueli Carneiro, Taís Araújo, Tânia Bispo, Tatiana Tiburcio, Thiago Romero, Tina Mello, Valéria Monã, Valmir Ferreira, Vilma Reis, Viola Davis, Zebrinha, Zezé Motta. São nomes/memórias, fragmentos dos sonhos por um mundo melhor, pontilhados para seguirmos e reconstruirmos a nossa presença neste planeta. São representações, estrelas a nos guiar em constelações de amor e revolução. I have a dream! (em inglês), Mo ni ala! (em iorubá) e Ixé quicê nhang! (em tupi). Quem sabe o que significa? A mesma coisa que em inglês: Eu tenho um sonho! Sim, nós, índios e negros, temos esse mesmo sonho. Liberdade! Axé!

Memórias cênicas: um portal para “agbarizar” o mundo

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

Referências BARBOSA, Fernanda Júlia. Ancestralidade em cena: candomblé e teatro na formação de uma encenadora. 2016. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2016. Disponível em: https://re positorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/23645/1/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20 arquivo%20completo.pdf. Acesso em: 21 out. 2020. BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Rio de Janeiro: José Olympio, 1952. GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Rio de Janeiro: Record, 2007. MARFUZ, Luiz. Traga-me a cabeça de Lima Barreto. Salvador, 2017. No prelo. SCHWARCZ, Lilia Moritz (org.). Contos completos de Lima Barreto. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. SOUZA, Warley. Lima Barreto. Brasil Escola. Disponível em: https://brasilesco la.uol.com.br/literatura/lima-barreto-1.htm. Acesso em: 21 out. 2020.

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Criar e mirar pegadas no caminho contra a maré

Nena Inoue¹

1. Artista, gestora e criadora do Espaço Cênico em Curitiba (PR), em 1997. Formada pelo curso permanente da Fundação Teatro Guaíra, atuou em mais de 80 montagens. Entre as obras mais recentes estão Murro em Ponta de Faca (2011), de Augusto Boal, com direção de Paulo José, e o solo Para Não Morrer, com dramaturgia de Francisco Mallmann (Melhor Atriz pelo Prêmio Governo do Estado do Paraná em 2017 e pelo Prêmio Shell/ RJ em 2019). Dirigiu peças como Glue Trap (2009), com a nova-iorquina Axis Theatre Company, Henfil Já! (2008) e Dalton Cabaré (2016). Ganhou o Troféu Gralha Azul de Melhor Espetáculo por Romeu e Julieta para Crianças (1994).

O convite veio na lua nova e em cima do laço, mas quem não tem tempo sempre tem tempo. Então, vamos lá. Falaremos da cena engajada em tempos ultraconservadores, os dois existentes desde sempre. E, como só sei falar com propriedade a partir do que experimentei, será inevitável mostrar um pouco do que fiz e do que sou. Iniciei no teatro com Laerte Ortega (1952-1996), meu primeiro diretor e primeira referência de militância e ativismo. No final da década de 1970, criamos o Grupo Nós. Para além da peça que apresentávamos, A Praça do Pensamento, resolvemos ocupar com nosso teatro o Largo da Ordem, no coração histórico de Curitiba. Era lá que vendíamos comida, livros, discos e objetos diversos. Íamos de casa em casa para recolher doações, colocar para vender ou trocar e arrecadar fundos com vistas ao nosso teatro. O salvaguardado gesto de solidariedade que, quando irrompe, não tem para ninguém. Para ter uma ideia, na época eu era macrobiótica radical, então a comida que levava para vender era integral. Não vendia nada que não comesse. E, claro, tínhamos embates internos no grupo a respeito de tudo, inclusive da comida. Levávamos nosso material e nosso espetáculo para a feirinha de domingo, nas proximidades do bebedouro onde tropeiros e fazendeiros da região costumavam dar de beber a seus cavalos e mulas, instalado no século XVIII. Nossa ação transgrediu a aura patrimonialista do local e deu origem à feira de usados e de artesanatos que acontece no Largo da Ordem até os dias de hoje. Desde a montagem de A Praça do Pensamento e dessa ação em espaço público, nunca mais parei. Nossa peça mostrava a massificação da televisão. Nós nos apresentávamos em salas de teatro, praças, parques, asilos, enfim, em diferentes pontos da cidade, em bairros centrais ou da periferia.

Assim foi até 1980, quando me tornei mãe do Martin e, na sequência, o coletivo liderado por Laerte virou Grupo Lua Nova. Fomos cada um para um lado, mas continuamos na luta, cada um de seu jeito. Laerte morreu em 1996, em consequência do HIV/Aids, peste que levou tantos e tantos nas décadas de 1980 e 1990. Mas dou graças por ter começado com esse homem porreta, que me deu a dimensão do teatro e do coletivo. Iniciada por esse mestre, posso dizer que sempre tive sorte em meu caminho. Outra bússola na minha formação foi o diretor Ademar Guerra (1933-1993), com quem atuei em Noite na Taverna (1989), de Álvares de Azevedo, Mistérios de Curitiba (1990) e O Vampiro e a Polaquinha (1992), ambos baseados em livros de mesmo título de Dalton Trevisan. Ademar me influencia fortemente nas direções que fiz. Aposto todas as fichas no ator e nos trabalhos de mesa debruçados sobre a dramaturgia. Ele me abriu para o Dalton Trevisan de um jeito que nunca mais larguei. Sou obcecada pelo Dalton, e uma das coisas de que me orgulho é saber que habito a mesma cidade e o mesmo tempo que esse gênio dissecador da alma (e do corpo) curitibanos. E a universalidade de sua obra sempre me traz minha aldeia. Quanto às mulheres porretas, os encontros se deram mais na vida do que no teatro e/ou no campo ideológico. Contei com várias parceiras quando precisava viajar com os espetáculos e/ou apresentar aos fins de semana (sempre, portanto). Minhas amigas ajudavam a cuidar de meus filhos (Martin, o mais velho, e Pedro, o caçula) em suas casas para que eu pudesse trabalhar mais tranquila. Nessa corrente de apoio, hoje também conhecida como sororidade, destaco Tânia Araújo, Lica Capovilla e Regina Vogue. Mas a mais porreta das porretas todas foi Eliana da Silva, a Tatata, empregada da vizinha que cuidava do Martin à noite para eu poder ir ao teatro, estudar, ensaiar, apresentar. Mudei, casei, descasei, casei e, mais de uma década depois, nos encontramos na rua: eu grávida e ela morando longe, com dois filhos e pobre desde sempre. Mesmo assim, dispôs-se a me ajudar por um tempo quando a criança nascesse. E isso durou para sempre. Uma vez nascido, eu levava esse meu menino para o bairro do Campo Comprido (na época, já tinha uma Belina 85) e ele ficava lá, bem-cuidado. Era o único branquinho das fotos nas festinhas de aniversário da família da Tata-

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ta. Ela morreu com 40 anos de idade, vítima de infarto fulminante (fumava desde sempre). Mas partiu de esmalte vermelho e cabelo arrumado, pois essa preta linda era supervaidosa. Ela me lembra Pola, do espetáculo Para Não Morrer, uma ceramista e professora nos campos de Maldonado que, pobre também, adotou uma criança preta nascida na pobreza e a criou como filho. Como o uruguaio Eduardo Galeano (1940-2015) narra em seu livro Mujeres (1995), inspiração para o espetáculo solo que estreei em 2017: Quando ela morreu, ele já era homem crescido e com ofício. Então os parentes de Pola disseram: – Entre na casa e pode levar o que quiser. E ele saiu somente com uma fotografia dela debaixo do braço e se perdeu nos caminhos. Fiz tanto teatro que nem sei quanto, mas, em relação ao que interessa a esta escrita, destaco os projetos Cartas, Cartas, Cartas, criado a partir de cartas sobre a história do Brasil; e Leituras da Ditadura, parceria com o Sesi/ PR, em que convidei atores a ler textos de importantes dramaturgos atuantes no período da ditadura civil-militar brasileira (1964-1985), além de promover debates com convidados que viveram esse período ativamente, como Zuenir Ventura e Dulce Pandolfi. Também constam espetáculos como Henfil Já!, com o coletivo Cambutadefedapada!, criação colaborativa que dirigi com base no livro Cartas da Mãe, do cartunista Henfil; e Murro em Ponta de Faca, que Augusto Boal escreveu quando exilado em Portugal, em 1974, no contexto da ditadura. Neste eu produzia e atuava, e convidei Paulo José para a direção. A montagem circulou por vários estados durante sete anos. Saltando 40 anos, período em que não fiz outra coisa que não teatro, neste momento em que escrevo, estou em plena temporada on-line, em meio à pandemia do 2020, o ano que iniciou – parafraseando 1968, o Ano que Não Terminou, livro de Zuenir Ventura. Aliás, Para Não Morrer é título mais do que necessário diante do atual governo, que demonstra profundo desprezo pela vida.

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O monólogo estreou no pós-golpe parlamentar e continua firme e forte, tanto que, em seis apresentações on-line, programadas em três fins de semana, quase 5 mil pessoas assistiram e debateram comigo após cada exibição. Foram preciosos os retornos que tive acerca da importância dessa obra, que em três anos já foi vista por mais de 40 mil pessoas. Gente de esquerda, de direita, de centro e neutr_s tod_s. Para Não Morrer traz para a cena e joga luz sobre mulheres assassinadas, silenciadas, oprimidas, torturadas, esquecidas: negras, indígenas, guerrilheiras, artistas, mães, avós, filhas e tantas outras que foram sujeitas de seu tempo e de suas trajetórias. Essas mulheres me lembram de quem eu sou. Não destaco esta ou aquela história, porque todas pulsam em mim. No entanto, e dependendo do contexto, a recepção dos relatos depende muito do repertório de vida de quem assiste. Por exemplo, quando falo de abuso sexual, o caso da menina de 10 anos que foi estuprada e engravidada pelo tio salta mais aos olhos agora do que há um ou dois anos. De qualquer maneira, cito Sherazade, que me seduziu desde sempre, desde jovem. Ela, a primeira heroína da literatura, que conta uma história que não finda, retomando-a a cada dia para manter-se viva, para não morrer. Acho que posso traduzir isso como o ofício do teatro: o de atuar e narrar para seguir vivendo. Tenho dito que seguirei com este trabalho até ficar torta de verdade (só necessito manter a memória). Para dar conta da montagem Para Não Morrer, chamei a preparadora vocal Babaya, minha parceira artística desde 1997, quando da fundação do Espaço Cênico, que mantive em Curitiba por 16 anos. O encontro aconteceu quando ela veio à cidade pelo Teatro Guaíra. Sabendo quem ela era, convidei-a para ministrar uma oficina de voz para atores. E foi justamente a primeira oficina do Espaço Cênico. Eu, claro, nunca mais larguei a Babaya. Antes de seguir adiante, é preciso abrir um parêntese aqui. A inauguração do Espaço Cênico marcou também a estreia de As Kamikazes, peça que idealizei nos anos 1990, atuando ao lado das atrizes Marísia Bruning, Regina Bastos e Cleide Piasecki, esta também responsável pela direção. O

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ponto de partida foram versos da americana Sylvia Plath, da brasileira Ana Cristina Cesar, da argentina Alejandra Pizarnik e da portuguesa Florbela Espanca, poetas que cometeram suicídio. O que me interessava era justamente a potência de vida que jorrava de suas palavras, a universalidade dos temas, o olhar feminista contundente para a época. Não era recital literário, era teatro na veia. E, com esse projeto, disse ao incentivador em potencial que o importante era manter a peça em cartaz, formar público e fortalecer um espaço independente – que na época nem bom negócio era. Surpreendentemente, depois dessa minha posição, obtive incentivo integral do dono de empresa por meio da Lei do Mecenato, e o Espaço Cênico passou a ser também palco para espetáculos. Circulamos com essa obra por alguns estados na segunda edição do projeto Palco Giratório, do Sesc Nacional, e também nos apresentamos no Centro Cultural São Paulo (CCSP). Em 2017, convidei Babaya para colaborar no solo, sem grana, mas farta em memórias e histórias. Ela topou. Então, eu ia para Belo Horizonte (sem sede e com filhos crescidos, estou mais livre para ir e ir) e ensaiava na casa/escola dela. Retornava para Curitiba e ensaiava. Ia e vinha, e assim foi, e assim é. Chamei também o parceiro criativo mais recente, o jovem poeta, dramaturgo e pesquisador teatral Francisco Mallmann. Foi fundamental, ainda, a colaboração do multiartista Gabriel Machado, da Selvática Ações Artísticas, amigo e parceiro de produção. Apesar de não mais produzir, ele sempre me dá um help. Esse trabalho me deu tudo o que o teatro sempre me dá: o olhar sobre o outro, sobre as desigualdades, as opressões, as humanidades e, especialmente, sobre a coragem e a liberdade dessas mulheres que “foram, sem dizer adeus”, mas que disseram a que vieram. Tudo isso porque, quando li o livro do Galeano, quis que as pessoas tivessem a mesma sensação que eu ao tomar conhecimento do percurso dessas mulheres. Quis compartilhar essas histórias e contaminar o público de todos os lugares, de todas as classes sociais, por meio da arte do teatro. Pois fui para cima, como se diz, e aqui estou, montada e na condução, mas também colocando-me como instrumento, cavalo ou como se queira chamar quem se põe a serviço. Nunca parei para pensar em estratégias para sensibilizar, alterar, transfor24

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mar, mudar. Sempre fui fazendo e fazendo, aprendendo no exercício do fazer. Penso que é pela ação que se dá a estratégia – e, como fiz muita coisa, hoje reconheço que há muitas estratégias, a partir da bagagem que carrego dessa trajetória. Fiz e faço minha parte, o que tem de ser feito, que é, no mínimo, conseguir que meu teatro chegue ao máximo de pessoas possível. Isso se dá, por exemplo, por meio de meu espetáculo, dos projetos de inclusão. Vide o Curitiba Urge, que abre espaço para que jovens artistas apresentem seus trabalhos – e é realizado em meio ao Festival de Curitiba, para dar visibilidade. Há o Curitiba Mostra, projeto do Espaço Cênico que mescla literatura e teatro por meio da obra de escritores locais e convida coletivos e artistas do teatro a participar com trabalhos autorais e inéditos. E há oficinas e projetos, encontros necessários, entre outras ações e potências. Viajar em duas pessoas e com duas malas de cenário, devo dizer, facilita, sim, o mover. E estamos nos movendo sem parar desde a estreia de Para Não Morrer, no Festival de Curitiba. Nos últimos três anos, fizemos mais de 270 apresentações nas regiões Sul, Sudeste e Nordeste do país. E quero fazer em espanhol – que é minha língua materna, puesto que nasci na Argentina – e percorrer a América Latina. Também em razão do jeito que o Brasil anda, de mal a pior, com esse “sociopata” no poder e essa gente raivosa que o apoia, revelando sua mesquinhez sem limites, sua arrogância e ignorância. Mas continuo aqui, empunhando minha peça e ressoando, na contramão disso tudo que está aí. Queria percorrer o território latino numa Kombi Safari, mas nunca sobra dinheiro para comprá-la. Por falar em dinheiro, digo que não pensei em fazer um monólogo porque era “mais em conta”. Ao contrário, foi porque necessitava e desejava ser eu mesma a falar sobre tanta luta. Queria trazer a oralidade, trazer a mulher que sou e as que foram. Portanto, a escolha não passa pela vaidade de estar no palco, porque já fiquei dez anos sem atuar, e tudo bem. Estava levantando o circo diariamente, mantendo o Espaço Cênico, uma antiga fábrica atrás do cemitério municipal, de modo a convertê-lo em uma estufa para pesquisa e ensaio

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de espetáculos, além de oficinas, cursos, festas, encontros, debates e levantes com vários parceiros e sozinha também. Esse desafio perdurou 16 anos como um espaço de utopia, como disse certa vez o diretor Aderbal Freire-Filho. Para mim, o teatro não se resume a estar no palco atuando. Meu teatro se abre para além e aquém. Produzo, dirijo, invento projetos, realizo com edital ou sem. Mas, principalmente, promovo encontros. Hoje sei que sou boa nisso e que essa condição talvez constitua minha maior vocação. Porque os encontros são necessários e poderosos. Da mescla de um e de tod_s vão surgindo ideias, ações, projetos, espetáculos, pontes, pinguelas, trampolins, rios, oceanos... No meio disso tudo, há _s artistas resilientes, que, contra e/ou a favor da maré, nadam. E assim sigo, movendo-me, criando huellas en el camino, como nos versos de Caminante, do espanhol Antonio Machado (1875-1939). Mirando as pegadas no caminho, reverencio _s que vieram antes e, assim espero, deixo rastros para _s que virão.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

Referência GALEANO, Eduardo. Mujeres. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

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O cortejo e a intervenção como atos políticos por lutas sociais

Fernando Cruz¹

1. Ator, diretor teatral, arte-educador, pesquisador e produtor cultural. É graduado em artes visuais pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) e pós-graduado em ciências da linguagem, com área de concentração em estudos literários, pela Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul (UEMS). Desde os anos 1980, acumula vários trabalhos em movimentos sociais no campo e na cidade, construindo práticas integradas de teatro e educação. Ministrou oficinas para a capacitação de educadores na rede pública de ensino, nos movimentos sociais e na sociedade civil, com atores e não atores. É diretor e ator do Teatro Imaginário Maracangalha (Campo Grande/MS), com reconhecimento da crítica teatral brasileira e participação nos principais festivais de teatro do país. Articula a Rede Brasileira de Teatro de Rua.

A cena cultural e artística sempre se mostrou, como consequência e resposta, em movimento com estéticas e poéticas engajadas no combate aos períodos ultraconservadores: os diferentes totalitarismos, desde a Idade Média, passando pelos movimentos nazifascistas, pela Guerra Fria, por ditaduras em diferentes países e, na última década, pela onda ultraconservadora que chegou ao Brasil. Na verdade, sempre tivemos o desafio de viver e criar a cena diante do limiar e dos limites de valores de um mundo conservador: estruturas que movem anseios capitalistas de produção, controle, renda e dividendos, com manutenção de exercícios de poder e dominação reproduzidos em nosso cotidiano. Estamos diante de um projeto avançado do capital global. É um projeto de barbárie, em que os recursos materiais da produção classificam territórios e grupos sociais entre vencedores e perdedores, por meio de valores ultraconservadores que, no Brasil, atualizam os estigmas de um neocolonialismo. O ultraconservadorismo tem como características – próprias da extrema direita – a derrubada de direitos sociais como suporte da vida, a acumulação de riquezas, a desigualdade social e o ultranacionalismo, que se desdobra em xenofobia, racismo, machismo e toda sorte de privação das liberdades camuflada em uma democracia burguesa como a que vivemos. É um exercício de poder no qual vence o mais forte. Nesse contexto, a arte e a cultura tornam-se mercadorias sob controle ideológico e econômico, ou seja, ataca-se a manutenção das políticas de fomento à área, com censuras que criminalizam e violentam qualquer movimento contrário ao status quo. A violência da censura também aparece em forma de perseguição, ameaças, instauração de ambiente de medo, exclusão e cortes de sub-

sídios, que negam o reconhecimento da livre manifestação e da liberdade de expressão da arte e da cultura, bem como o direito de exercício social e profissional. Não é em vão lembrar que a cena engajada se fortalece por meio dos fomentos conquistados como política pública para o teatro antes do golpe de 2016. Isso permitiu possibilidades de amadurecimento dos trabalhos e crescimento da cena nacional, com democratização e acesso à informação, planejamento e gestão pública dos recursos. O fomento público como direito foi resultado do engajamento de trabalhadores da cena, organizados em grupos, coletivos, entidades e instituições, entre outros movimentos que asseguraram direitos e autonomia financeira e ideológica, condições fundamentais para produção, pesquisa e qualidade técnica. Nesse contexto, grupos, coletivos e companhias de rua ganharam visibilidade na cena, com a ocupação de praças e de espaços públicos e ociosos na criação de formas horizontais e coletivas de organização. Cena construída pela práxis que é vivência dos processos cotidianos de pesquisa, acúmulo de referências que compõem a estética do trabalho em diálogo com o público. A estética fala diretamente sobre questões políticas, econômicas e sociais, desvela aspectos e contradições da realidade, com impactos e afetos em corações e mentes, valores, sentidos, significados, invisibilidades e versões que vão criando a identificação entre as ações e o público. No Estado, sobretudo em sua versão conservadora e pouco democrática no momento, o grupo de poder vigente atua para a condução de todos os aspectos que envolvem a construção da cena, o teatro, o grupo, os espaços e as articulações de trabalho e sobrevivência. Voltamos a ser questionados pelo projeto neoliberal simpático ao fascismo vivido hoje: “Para que arte? Para quem? Qual é a serventia?”. E com restrições como aquela que diz que arte não deve se envolver com política. Mais uma vez, movimentos e artistas encurralados por um programa de construção de corpos dóceis e cordiais. Todavia, o teatro de rua, estranho aos poderes centralizadores e regenciais, continua se afirmando pela ação de livre ocupação dos espaços públicos, abertos e fechados, das ruas e dos locais de passagem, dos lugares banais

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2. Nota do editor: sigla formada pelas abreviaturas de “agitação” e “propaganda”, geralmente aplicada à campanha de propaganda político-cultural realizada na Rússia depois da Revolução de 1917. Concretamente, o Partido Comunista Soviético criou, em 1920, um Departamento de Agitação e Propaganda, que era parte do Secretariado do Comitê Central e tinha por missão usar a arte como uma arma revolucionária num país degradado pela guerra e marcado pelo analfabetismo. O termo também é aplicável ao tipo de teatro didático que influenciaria alguns autores alemães, como o dramaturgo Bertolt Brecht e o produtor Erwin Piscator (na Alemanha, essa influência durou apenas até a ditadura nazista, que a silenciou), resultado da expansão cultural do comunismo soviético nos países do Leste. Pelas suas pretensões populistas, o drama agitprop era visto como uma vacina contra o drama burguês.

do cotidiano, no contato com a maioria das gentes pretas, indígenas, das mulheres, dos periféricos e dos trabalhadores. Em suma, com o povo. A rua é nosso lugar histórico de conflitos, barbárie, abandonos e encontros, espaço de existência, manifestação e resistência da cena engajada que constrói uma dramaturgia de ataque e defesa, em que pessoas, personagens e ações são construídas por tudo que habita a rua e sua diversidade de riquezas. Para o Teatro Imaginário Maracangalha (TIM), a cena na rua cria a possibilidade do diálogo direto, procurando encontrar na expressão o movimento de quebra das disciplinas e da organização da ordem vigente, como propôs o teatrólogo Amir Haddad em reflexão sobre a arte e a ordem na rua: São muitos artistas que escolheram os espaços públicos para se manifestarem e que, no entanto, se encontram sufocados, reprimidos pela necessidade da manutenção da ordem a qualquer custo. Se não houver espaço para a “desordem” que reorganiza o mundo constantemente, teremos muitas dificuldades em pensar um modelo novo de cidade e convivência urbana [...] (HADDAD apud GOMES, 2016, p. 5). O TIM foi criado em 2006, em Campo Grande (MS), por mim. Seu foco é a pesquisa em teatro de rua, intervenção e performance como opção estética e política. Hoje é constituído por sete atuadores: por mim, Fran Corona, Moreno Mourão, Ariela Barreto, Pedro Paulo (Pepa Quadrini), Paulo Augusto e Rodrigo Nantes, além dos comparsas que compõem o que chamamos de Coletivo Maracangalha, formado por um total de 20 pessoas de vários segmentos que tocam os projetos e as ações políticas do TIM. O grupo organiza as seguintes ações públicas de rua: Temporada do Chapéu – Mostra Nacional de Teatro de Rua, Intervenção e Performance; Seminário Arena Aberta (dialogando arte, política e cidade); Arte contra a Impunidade (seminário, audiovisual, teatro, performance e manifestação pública em apoio e defesa dos povos indígenas); São João de Maraca (festa de rua); Sarobá –

O cortejo e a intervenção como atos políticos por lutas sociais

Ocupação de Rua (com artes integradas); Semana de São Genésio (mostra de repertório do grupo); e Evoé Baco (Carnaval de rua). Cortejos e seus vários formatos, teatro épico, agitprop,² bufão, poesia, literatura, narrativas orais, registros históricos, matérias de imprensa, mídias contemporâneas e teorias em teatro e política, entre outras manifestações, são referências e subsídios para as dramaturgias do grupo e a construção de uma estética que dialogue com o mundo na rua. O estudo da rua é feito a partir do flâneur,³ que a percebe nas nuanças e nas marcas de registros da história na construção e no sentido da cidade a partir de calçadas, paredes, texturas, fachadas, contornos, mapas perceptivos, formas, cores, planos, perspectiva, arquitetura, pessoas, horários, fluxos de movimento, sons e odores que, no processo de criação, sugerem as camadas da realidade na dramaturgia. Dessa maneira, lemos a cidade e o processo de sua reprodução, procurando caminhos para estabelecer um diálogo profundo e sensível por meio dos formatos estéticos que pesquisamos ocupando as ruas. Do repertório do TIM, apresento quatro trabalhos e ações que refletem sua opção estética e política e sua articulação com movimentos indígenas e sociais. São produções engajadas na luta dos povos indígenas do Brasil para a demarcação de suas terras e o direito à manutenção de sua cultura e construção identitária. Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno Teatro de rua (Prêmio Funarte e Prêmio Petrobras de Teatro) O espetáculo narra cronologicamente a história de Marçal de Souza, liderança Guarani-Ñandeva responsável pelo processo de organização do movimento indígena no Brasil no final dos anos 1970 e início dos 1980, período de início da luta pela retomada do território originário e pela demarcação das terras. Em meio ao enfrentamento direto com os latifundiários, em 1983 foi assassinado com cinco tiros, sendo um na boca, o que deixa clara a intenção de calar sua voz. Foram referências para o espetáculo o teatro épico e documentário e elementos do agitprop, em processo de criação colaborativo. A dramaturgia foi construída a partir da pesquisa em jornais, documentos do processo crimi-

3. Nota do editor: flâneur significa “errante”, “vadio”, “caminhante” ou “observador”. Flânerie (flanar, em português) é o ato de passear. O flâneur era, antes de tudo, uma figura literária/narrativa/estereotípica do século XIX, essencial para qualquer imagem das ruas de Paris. A palavra carregava um conjunto rico de significados correlatos: o homem do lazer, o malandro, o explorador urbano, o conhecedor da rua. Foi Walter Benjamin, baseando-se na poesia de Charles Baudelaire, que fez dessa figura um objeto de interesse acadêmico no século XX, como um emblemático arquétipo da experiência moderna. Partindo de Victor Fournel, além da análise da poesia de Baudelaire, Walter Benjamin descreveu o flâneur como a figura essencial do espectador urbano moderno, um detetive amador e investigador da cidade. Mais do que isso, era um sinal da alienação da cidade e do capitalismo. Para o autor, o flâneur teve seu fim com o triunfo do capitalismo de consumo.

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nal e relatórios do antigo SPI, da Fundação Nacional do Índio (Funai), de organizações de direitos indígenas e de direitos humanos, da Comissão Nacional da Verdade, do Relatório Figueiredo e do Sindicato/Associação Rural de Dourados (MS), bem como a partir de entrevistas com familiares e pessoas ligadas a Marçal de Souza no período em que viveu em Mato Grosso do Sul, durante a ditadura militar. Foram realizados seminários com temáticas como a demarcação das terras indígenas; a cosmologia dos diferentes grupos; e cultura e direito à diferença, com as seguintes participações: Ordem dos Advogados do Brasil (OAB), Pastoral da Terra, Pastoral dos Mártires, Conselho Indigenista Missionário (Cimi), Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST), Universidade Católica Dom Bosco (UCDB), Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS), lideranças indígenas e a filha de Marçal de Souza, a historiadora Édna de Souza. Hoje, para o grupo, sonoplastia, cenografia, adereços e figurinos são dramaturgias – fazem parte da semiologia do espetáculo, com significados que tecem os fatos e a narrativa. Marçal é representado por todos os atores e é codificado pelos objetos que o identificavam, a maracá, o pala vermelho e os óculos. Taquaras de bambu utilizadas como suporte, platô, prolongamento do corpo e cenografia são representações sagradas para os Guarani. As linhas costuradas no figurino aludem aos códigos de vida, caminhos, percursos do nomadismo, assim como o tecido vermelho e os sons dos apitos de pássaro foram representações criadas na relação com a cosmologia do povo Guarani. Cabos de enxada, apito militar, sirene policial, laço, corda e a Bíblia são os códigos dos opressores – a polícia, o sistema judiciário, a Funai, a Igreja e o latifúndio ruralista. O megafone representava as vozes das manifestações do povo, dos trabalhadores assassinados, dos que estão nas ruas clamando e denunciando a impunidade. Todos os códigos utilizados pelos atores em cena foram narrados na terceira pessoa, constituindo-se narradores/personagens que colocam a trama no passado e no presente, identificando e denunciando a perpetuação da impunidade.

O cortejo e a intervenção como atos políticos por lutas sociais

A dramaturgia foi tecida colaborativamente, já que os atores assumem a construção das cenas, que são improvisadas sobre a pesquisa cronológica sob a orientação e a esquematização do diretor Fernando Cruz. O trabalho foi construído na rua, na praça, em locais de diversos encontros, em várias etapas, sempre observados e em contato com os transeuntes que dão vida à cidade. Ferro em Brasa Intervenção A intervenção de rua em teatro épico e com elementos do agitprop (360 graus) aborda o impacto da invasão das terras indígenas ocorrida com a chegada das primeiras naus e o contato com os povos originários, em 1500, até hoje, no Brasil e na América. O trabalho foi construído pela leitura das cartas de Bartolomé de Las Casas (1507) e Pero Vaz de Caminha (1500), de poemas de Oswald de Andrade e dos jornais atuais, que noticiam recorrentemente os assassinatos e as expropriações de terras. O figurino contém nomes dos indígenas assassinados no Mato Grosso do Sul – nos últimos dez anos, mais de 300 lideranças foram assassinadas. Na sonoplastia, foram utilizados apitos indígenas, ferragem de trator e ferro de marcar gado. Os elementos são códigos de denúncia, opressão e liberdade. Sangue de Índio Performance Percorrer as ruas com um espelho perguntando às pessoas: “Você tem sangue de índio?”. Ao obter a resposta, colocamos o espelho diante de seu rosto (tempo de espera/silêncio) para que ela se olhe e reflita. Nossa maneira de encarar a rua como espaço de engajamento conduz a uma pesquisa sobre como ocupá-la construindo a cena a partir das pessoas ali presentes: quem são, de onde vêm e para onde vão. São trajetórias que sempre nos comovem. Nessa caminhada, encontramos a população indígena na região, povo referência em desterritorialização, por causa da perda de seus territórios originários e da consequente reclusão, violência e pobreza. Grupos que ganharam destaque pela vulnerabilidade vivenciada diante de ações que buscam destruí-los.

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A construção da cena a partir de posicionamentos políticos em autorreconhecimento sobre as disputas entre classes, grupos étnicos, direitos sociais, igualdade de gênero, alteridade e diferença faz da questão indígena no estado de Mato Grosso do Sul um tema em que se envolve o poder ultraconservador das elites donas das terras do agronegócio. Esse grupo é responsável por alimentar um contexto de conflito, tensão e injustiças, e o Estado se torna um dos principais agentes dessa situação. Cortejo Capetim Cortejo, cena, poesia e manifesto agitprop Recentemente, em plena pandemia, o grupo participou de uma ação coletiva em prol da luta Guarani-Kaiowá no festival virtual Mba’e Porã – Arte pela Proteção dos Povos Indígenas, organizado por grupos, coletivos, movimentos populares e instituições de ensino superior em defesa da causa indígena e para a arrecadação de fundos para a construção de poços artesianos nas comunidades indígenas na região de Dourados (MS). Apresentamos nesse formato o cortejo Capetim (Cortejo Cenopoético da Anarcobanda Performática do Teatro Imaginário Maracangalha), reunindo elementos de um repertório acumulado ao longo de nossa trajetória, com poemas de Oswald de Andrade e Lobivar Matos (poeta mato-grossense do modernismo tardio, da década de 1930), que, no prefácio de seu livro Areôtorare, contrapondo-se ao elitismo da época, anunciou em manifesto o papel do poeta moderno: [...] quebrando os velhos moldes, abandonando os temas irrisórios, dando largas ao pensamento livre. O poeta da geração moderna tem a obrigação de falar das coisas simples, dos miseráveis, dos desgraçados, dos párias sem pão e sem trabalho, esse é o papel dos poetas da minha geração. No repertório, também foram selecionados trechos dos discursos do líder Guarani Marçal de Souza quando se dirigiu ao papa João Paulo II, em sua vinda ao Brasil em 1980, como: “[...] chegou a hora de juntarmos braço a braço e lutarmos pela voz de nossos antepassados que foram fria-

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mente assassinados [...]”. Em nossa leitura, confirmava a necessidade de falar, reagir e colocar em evidência a barbárie imposta aos povos indígenas do Brasil. As músicas são autorais, com influência sonora de ritmos populares do país, que também estão ligados à nossa ancestralidade. Nessa sintonia entre movimento, palavra, canto e ação, cortejamos virtualmente, usufruindo do momento e fazendo dele a cena. O cortejo reverberou atingindo relevante público na internet. O festival foi organizado com movimentos indígenas, apresentando música, performance, debates altamente articulados que ligavam a questão jurídica, os direitos humanos e o movimento indígena como a voz principal, com produções de teatro e audiovisuais, leilão de obras de arte e arrecadação financeira a partir de doações, fazendo na dificuldade do momento o engajamento da cena em tempos ultraconservadores e de pandemia. De forma semelhante, o TIM realiza anualmente o cortejo de Carnaval com o bloco de rua Evoé Baco e o cortejo de São Genésio no dia 28 de agosto, aniversário do grupo. O cortejo é uma das formas de manifestação e comunicação política mais antigas da humanidade, que acontece de forma colaborativa e engajada. Os participantes comungam da ideia de que essa estratégia cênica só pode acontecer coletivamente, agregando pessoas à medida que passa, provocando a participação dos transeuntes. Pode acontecer a qualquer momento na cidade, de acordo com a problemática em evidência. Os roteiros e os conteúdos vêm do repertório ou da caixa de memória e pesquisa do grupo. Dessa maneira, o cortejo se faz também como ato político, que coletivamente ocupa a rua de forma colaborativa, de maneira a transgredir em celebração, festa, canto e danças, com alto e vibrante coro, além dos limites convencionais das ruas e dos espaços públicos. Corpos e instrumentos que falam livremente trazem vozes ancestrais, ritos, lamentos, clamores, contestações, poesias, compondo um ato contrário aos poderes hegemônicos. O cortejo é para celebração da vida, da morte e da liberdade, não pede licença, tem permissão histórica, dada pela potência e profundidade dos elementos que carrega em si. É, por isso, uma voz corporificada e influente até hoje.

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Os detalhes do ritual de organização remetem, para o TIM, a algo muito curioso e importante para os povos indígenas, sobretudo para o povo Guarani-Kaiowá, que ocupava vasto território em busca da “terra sem males”. Nesse andar, foram barbarizados, expulsos, encurralados, mas, mesmo assim, enfrentam e resistem, criando estratégias de retomadas, atravessando cercas levantadas pelo latifúndio, fechando rodovias. Eles vêm conseguindo a autodemarcação, porém vivem sob a tensão da violência e da morte. Ao mesmo tempo, contudo, os Guarani-Kaiowá dançam, celebram e continuam andando, realizam marchas até a cidade, protestam, denunciam. Mas a dança, a roda, a caminhada coletiva e o cortejo de canto e reza também simbolizam, na celebração, a luta afirmada por sua cosmologia e seu modo de viver. As relações vividas e compartilhadas são interlocuções que alimentam o movimento coletivo para a ocupação dos espaços públicos. Junto ao Seminário Arena Aberta, o grupo organiza com coletivos comparsas o Sarobá, sarau público e itinerante de artes integradas, que ocupa espaços públicos ociosos e/ou abandonados (praças, parques, ruas e antigos botecos que contam a história da cidade sob o ponto de vista dos trabalhadores que a constroem). O sarau é uma ação de arte engajada, política na forma e no conteúdo, realizada pela colaboração entre artistas de várias linguagens e expressões (audiovisual, teatro, performance, cultura popular, artes visuais, gastronomia, literatura, artesanato, arte urbana, festa), juntamente com a comunidade. A estética do TIM é resultante dessas referências. É derivada da ancestralidade, das lutas, dos rituais e das celebrações. É a partir dessa relação, estabelecida por confiança, aproximação e respeito, que nos manifestamos como classe trabalhadora de ação e pensamento na cidade, no campo ou na mata, ocupando espaços. Nesse percurso, são formas diretas de denúncia e estética utilizadas pelo grupo o agitprop e suas várias manifestações, desde a Revolução Russa até o MST; o agito cultural para formação e ação direta de enfrentamento político; os elementos estéticos, como lambe-lambe, cartazes, faixas e megafones; o som amplificado por meio de equipamentos (portáteis ou não), caixas (platôs) e sirene; sinalizadores de fumaça e fogos de artifício.

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Dessa forma, para o TIM, a faz da rua o lugar da cena, que se mostra pelo teatro de rua, pela performance, pelo cortejo e pelo agitprop, muitas vezes patrulhados pelo poder público local, que reproduz e mantém a lógica ultraconservadora do Estado, com censura, retaliações e até mesmo ameaças, justificando a afirmação do professor Boaventura de Sousa Santos: “O ato criativo é um ato antibarbárie”. A cena engajada é fortalecida por meio da articulação da Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), criada em 2007, que reúne mais de cem grupos de teatro de rua do Brasil. A RBTR é uma organização horizontal, sem hierarquia, em que cada integrante é um “articulador”, com voz própria, sem representação, e as ações são deliberadas coletivamente, de modo virtual. Em cada encontro presencial pelas regiões do Brasil, é realizado um cortejo, que conta com outros movimentos sociais do local, afirmando a rua como território, e é deliberado por consenso um documento, carta ou manifesto que explicita as decisões e os encaminhamentos políticos da RBTR. Essa forma de organização se desdobra em uma cena com várias cenas, autonomias e autenticidades estéticas, em que cada coletivo tem modos de organização, produção e pesquisa próprios. Todavia, o que articula os coletivos é a necessidade e o direito às políticas públicas locais e nacionais. No atual contexto político brasileiro, além da luta de classes, as brigas por políticas de fomento também vêm sendo necessárias ao enfrentamento pelo direito à liberdade de expressão. O cenário ultraconservador em que vivemos mostra seu poder ao censurar e prender artistas de teatro de rua, como aconteceu com a Trupe Olho da Rua, de Santos (SP), em seu espetáculo Blitz, que denunciava o extermínio e o abuso de poder operados pela Polícia Militar de São Paulo. O artista paranaense Maikon Kempinski, Maikon K, foi detido pela PM do Distrito Federal enquanto fazia uma performance de nu artístico na praça do Museu da República, no festival Cena Contemporânea. A RBTR reverberou várias ações de rua e um manifesto contra a censura por meio de uma ação nacional: A Arte Não Pode Ser Calada. O TIM participa ativamente desse espaço de construção da cena engajada em tempos ultraconservadores, conforme o manifesto de 27 de junho de

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2019, divulgado no encontro realizado anualmente pela RBTR. A íntegra do documento pode ser lida no site de nosso grupo, através do link: http:// imaginariomaracangalha.blogspot.com/.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

Referências BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, v. 1, 7. ed. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987. FESTIVAL MBA’E PORÃ – ARTE PELA PROTEÇÃO DOS POVOS INDÍGENAS. Mato Grosso do Sul, 8 ago. 2020. Disponível em: https://www.facebook.com/festi valmbaepora/videos/218391929547776. Acesso em: 28 set. 2020. GOMES, Vanéssia; TRINDADE, Jussara; TURLE, Licko (org.). Teatro de rua: discursos, pensamentos e memórias em rede. Fortaleza: Aldeia Casa Viva, 2016. SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. 4. ed. São Paulo: Cortez, 1997. TEATRO Imaginário Maracangalha. Disponível em: http://imaginariomara cangalha.blogspot.com/ e https://issuu.com/imaginariomaracangalha/docs/ portfolio_maraca_01. Acesso em: 28 set. 2020.

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Endereços na internet No emaranhado de algoritmos que se tornou a vida dos mortais neste planeta, achamos por bem reunir endereços na internet voltados para a prática da crítica nas áreas de circo, dança, teatro e demais variantes que instauram presença. A relação a seguir inclui fontes de pesquisa e consulta seminais para a produção de análise. São blogs, sites, revistas eletrônicas e portais que realimentam quem faz e quem frui artes cênicas (considerando-se que toda lista pressupõe lacunas). Individuais, coletivas ou institucionais, as iniciativas evidenciam uma alentada rede de espaços imbuída de registrar e pensar parte considerável das criações vindas a público em diferentes regiões do Brasil e, inclusive, no exterior. Um inventário provisório à maneira de bússola. Agora Crítica Teatral | www.agoracriticateatral.com.br (Porto Alegre) Alzira Revista – Teatro & Memória | www.alzirarevista.wordpress.com (São Paulo) Antro Positivo | www.antropositivo.com.br (São Paulo) Aplauso Brasil | www.aplausobrasil.com.br (São Paulo) Artezblai – el Periódico de las Artes Escénicas | www.artezblai.com (Bilbao) Bacante | www.bacante.com.br (São Paulo) Blog da Cena | www.blogdacena.wordpress.com (Belo Horizonte) Blog do Arcanjo | www.blogdoarcanjo.com (São Paulo) Bocas Malditas | www.bocasmalditas.com.br (Curitiba) Cacilda | www.cacilda.blogfolha.uol.com.br (São Paulo) Caixa de Pont[o] – Jornal Brasileiro de Teatro | caixadeponto.wixsite.com/site (Florianópolis) Cena Aberta | www.cenaaberta.com.br (São Paulo) Circonteúdo – o Portal da Diversidade Circense | www.circonteudo.com (São Paulo) Conectedance | www.conectedance.com.br (São Paulo) Crítica Teatral | www.criticateatralbr.com (Rio de Janeiro) Da Quarta Parede | www.daquartaparede.com (São Paulo) Daniel Schenker | www.danielschenker.wordpress.com (Rio de Janeiro) DocumentaCena – Plataforma de Crítica | www.documentacena.com.br (diferentes cidades) Enciclopédia Itaú Cultural | enciclopedia.itaucultural.org.br (São Paulo)

Farofa Crítica | www.farofacritica.com.br (Natal) Farsa Mag | www.farsamag.com.ar (Buenos Aires) Filé de Críticas | filedecriticas.blogspot.com (Maceió) Folias Teatrais – Letras, Cenas, Imagens e Carioquices | foliasteatrais.com.br (Rio de Janeiro) Horizonte da Cena | www.horizontedacena.com (Belo Horizonte) Ida Vicenzia – Crítica de Teatro e Cinema | idavicenzia.blogspot.com (Rio de Janeiro) Idança.net | www.idanca.net (São Paulo) Ilusões na Sala Escura | www.ilusoesnasalaescura.wordpress.com (São Paulo) Karpa | www.calstatela.edu/al/karpa (revista eletrônica latino-americana editada em Los Angeles) Lionel Fischer | lionel-fischer.blogspot.com (Rio de Janeiro) Macksen Luiz | macksenluiz.blogspot.com (Rio de Janeiro) Nacht Kritik | www.nachtkritik.de (Berlim) Notícias Teatrales | www.noticiasteatrales.es (Madri) O Teatro como Ele É | www.oteatrocomoelee.wordpress.com (Belém) Observatório do Teatro | www.observatoriodoteatro.uol.com.br (São Paulo) Observatório dos Festivais | www.festivais.com.br (Belo Horizonte) Palco Paulistano | palcopaulistano.blogspot.com (São Paulo) Panis & Circus | www.panisecircus.com.br (São Paulo) Parágrafo Cerrado | www.paragrafocerrado.46graus.com/ (Cuiabá) Pecinha É a Vovozinha! | www.pecinhaeavovozinha.com.br (São Paulo) Primeiro Sinal | primeirosinal.com.br/ (Belo Horizonte) Qorpo Qrítico | www.ufrgs.br/qorpoqritico (Porto Alegre) Quarta Parede | www.4parede.com (Recife) Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais | www.questaodecritica.com.br (Rio de Janeiro) Revista Barril | www.revistabarril.com (Salvador) Ruína Acesa | ruinaacesa.com.br (São Paulo) Satisfeita, Yolanda? | www.satisfeitayolanda.com.br (Recife) Teatro para Alguém | www.teatroparaalguem.com.br (São Paulo) Teatrojornal – Leituras de Cena | www.teatrojornal.com.br (São Paulo) Tribuna do Cretino | www.tribunadocretino.com.br (Belém) Tudo, Menos uma Crítica | www.medium.com/@fernandopivotto (São Paulo) Válvula de Escape | www.escapeteatro.blogspot.com (Porto Alegre) Vendo Teatro – uma Plataforma para Falar sobre Teatro em Pernambuco | www.vendoteatro.com (Recife)

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Ficha técnica NÚCLEO DE ARTES CÊNICAS Gerência Galiana Brasil Coordenação Carlos Gomes Produção Felipe Sales Cocuradoria Valmir Santos

NÚCLEO ENCICLOPÉDIA Gerência Tânia Rodrigues Coordenação Glaucy Tudda Produção Karine Arruda

NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Ana de Fátima Sousa Coordenação Carlos Costa Edição Ana Luiza Aguiar (terceirizada), Milena Buarque e Valmir Santos (cocurador) Produção editorial Pamela Rocha Camargo e Victória Pimentel Design Estúdio Lumine (terceirizado) Supervisão de revisão Polyana Lima Revisão do português Karina Hambra e Rachel Reis (terceirizadas) Tradução para o espanhol Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (terceirizado) Revisão do espanhol Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (terceirizado)

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Transformaciones de la práctica __ 46 y del pensar crítico Valmir Santos Memorias escénicas: un portal para «agbarizar» al mundo Fernanda Júlia Onisajé

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Crear y mirar huellas en el camino contra la corriente Nena Inoue

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El cortejo y la intervención como actos políticos por las luchas sociales Fernando Cruz

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Direcciones de internet

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Ficha técnica

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Transformaciones de la práctica y del pensar crítico

Valmir Santos1

1. Periodista, crítico y cocurador de Crítica em Movimento. Creador y editor del sitio web Teatrojornal - Leituras de Cena desde 2010. Es doctorando en artes escénicas de la Universidad de São Paulo (USP), donde también realizó una maestría en esa misma asignatura.

La fortuna crítica de una obra corresponde al campo de pensamiento que instituyó cuando se hizo pública a través de edición, grabación, escultura, pintura, presentación e interpretación. Los ocho cuadernos diseñados especialmente para la cuarta jornada Crítica em Movimento tienen el objetivo de invertir un poco esta expectativa al articular 24 textos justo en el ámbito del hacer crítico. Son visiones heterogéneas de en qué consiste y cómo se despliega en creaciones en circo, danza y teatro, con variantes para intervención y performance. Sabemos cuánto las circunstancias históricas, sociopolíticas y culturales involucran a practicantes y participantes, artistas, investigadores y, por supuesto, espectadores-lectores. Realizado anualmente por Itaú Cultural, desde 2017, el ciclo de debates aborda la recepción de las artes de la escena y el diálogo imprescindible entre público, creadores y críticos. En 2021, en este contexto difícil de la pandemia, el estímulo al pensamiento supera la imposibilidad del encuentro presencial por medio de la circulación de contenidos reflexivos en texto y podcast. Además de ampliar el acceso, se busca perpetuar las discusiones de las tres ediciones anteriores, que abordaron la práctica de la crítica a la luz de problemas del oficio e incluyeron la presentación de espectáculos. Entre los temas tratados se encuentran la precarización del trabajo en el ámbito del periódico impreso y la búsqueda de la sostenibilidad como contrapunto al mero diletantismo; el constante avance del análisis en Internet, con el deseo de reinventar el estilo; y la adopción de nuevos procedimientos e ideas en consonancia con los estudios universitarios y la inquietud de la escena brasileña contemporánea. También se abordaron las realidades sociales de sujetos marginados y anclados en la dramaturgia de Plínio Marcos, así como una selección latinoamericana y caribeña de obras y reflexiones de representantes de Argentina, Chile y Cuba. Ante el insólito escenario del año anterior, marcado por el brote global del nuevo coronavirus, una de las alternativas fue desarrollar una publicación en línea, con ocho itinerarios de escritos realizados por 25 personas del universo de las artes de la escena.

\editorial

Cada volumen reúne tres análisis estimulados por los siguientes temas: 1) El papel de la crítica teatral en Brasil - del periódico impreso a la plataforma digital; 2) La brecha entre la crítica y el circo; 3) Estados de la crítica de danza; 4) Espacios digitales dedicados a las artes escénicas; 5) La dificultad de la crítica de coprotagonizar con el teatro callejero; 6) La escena militante en el contexto contemporáneo; 7) Teatros peculiares en la doble vía con Cuba y Brasil; y 8) Panorama del teatro latinoamericano visto desde el puente. En este sexto cuaderno, se hará una reflexión sobre el tema «La escena militante en tiempos ultraconservadores», realizada por personas familiarizadas con la creación, el activismo sociocultural y la investigación en Bahía, Mato Grosso do Sul y Paraná. La directora y dramaturga Fernanda Júlia Onisajé, del Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de Alagoinhas (Bahia), comenzó su texto exponiendo la necesidad de distinguir, de resignificar las palabras agbara, de origen yoruba, y potere, latina. Aunque ambas designan «poder», agbara implica que somos más poderosos si nos conocemos a nosotros mismos y a nuestra ascendencia, de acuerdo con la tradición de ese pueblo; mientras que potere propone, como ejercicio del poder, tomar la soberanía e imponer nuestras verdades, según la visión de los pueblos europeos colonizadores. «En esta disputa hay una reflexión importante: no se trata solo de lenguaje o de la sustitución de una palabra por otra, sino de etimologías, éticas y epistemologías. Un mundo guiado por agbara propone una forma de poder más horizontal, un diálogo más profundo siempre que haya diferencias. La estandarización, la búsqueda de la universalidad, del control, del dominio a partir de la opresión, son características de un mundo accidentado, y no orientado, por lo tanto, gobernado por potere», subrayó la artista, que ofrece un panorama del proceso creativo de Traga-me a Cabeça de Lima Barreto (2017), monólogo protagonizado por Hilton Cobra, de la Cia. dos Comuns, que en el estreno celebró sus 40 años de carrera. A partir de este trabajo, que dirigió bajo la dramaturgia de Luiz Marfuz, Onisajé fundamenta las representatividades indígena y negra en las luchas contemporáneas. El actor y director Fernando Cruz, del Teatro Imaginário Maracangalha, circunscribió el lugar de habla a partir de las realidades de los pueblos indígenas y la población negra de Campo Grande (Mato Grosso do Sul) y región, lugar donde actúa el grupo desde 2006 y donde son frecuentes los asesi47

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natos de líderes de movimientos sociales. Enfatizó el teatro callejero, que practica, y sus caminos para el cortejo o la intervención pública. Se posicionó de forma contundente frente al actual grupo político que gobierna el país y reservó el final de su texto para reproducir un manifiesto de la Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), de la que forma parte y que cuenta con núcleos artísticos representantes de todas las unidades federativas. Cruz fue meticuloso al definir el cortejo como «una de las formas de manifestación y comunicación política más antiguas de la humanidad, que se lleva a cabo de manera colaborativa y militante. Los participantes comparten la idea de que esta estrategia escénica solo puede ocurrir de forma colectiva, sumando a personas a medida que pasa, provocando la participación de los transeúntes. Puede suceder en cualquier momento en la ciudad, según la problemática en evidencia. Los guiones y el contenido provienen del repertorio o de la caja de memoria e investigación del grupo. De esta manera, el cortejo también se hace como un acto político, que ocupa colectivamente la calle de manera colaborativa, con el fin de transgredir en celebración, fiesta, canto y danzas, con un coro fuerte y vibrante, más allá de los límites convencionales de las calles y los espacios públicos. Cuerpos e instrumentos que hablan libremente traen voces ancestrales, ritos, lamentos, clamores, contestaciones, poesías, componiendo un acto contrario a los poderes hegemónicos. El cortejo es para celebrar la vida, la muerte y la libertad, no pide permiso, tiene permiso histórico, dado por la potencia y la profundidad de los elementos que carga en sí. Es, por eso, una voz corporificada e influyente hasta hoy», explicó el director, quien con su grupo concibe actos artísticos como una extensión política de las luchas sociales. Otro relato impresionante vino de la actriz y activista cultural Nena Inoue (Paraná), quien tiene 40 años de actividad en torno al teatro y recuerda a personalidades que influyeron tanto en su conciencia crítica como en su cuidado con los procesos creativos que emanan de este hacer artístico. Ella contó que fueron decisivos en su formación los directores Laerte Ortega (1952-1996), con quien trabajó en Grupo Nós, en Curitiba, y Ademar Guerra (1933-1993), con quien actuó en tres espectáculos inspirados en la literatura de Dalton Trevisan. Su espectáculo más reciente, el monólogo Para Não Morrer (2017), adapta fragmentos del libro Mujeres (1995), del uruguayo Eduardo Galeano (1940-2015). Las retransmisiones en línea realizadas durante la pandemia, siempre seguidas de una conversación con

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las personas que están del otro lado de la pantalla, alcanzaron a cerca de 5.000 personas. «Incluso, Para Não Morrer [Para No Morir] es un título más que necesario ante el actual gobierno, que muestra un profundo desprecio por la vida», afirma. «Para mí, el teatro no se trata solo de actuar en el escenario. Mi teatro se abre más allá y más abajo. Produzco, dirijo, invento proyectos, realizo con o sin convocatoria. Pero, sobre todo, promuevo encuentros. Hoy sé que soy buena en esto y que quizás esta condición sea mi mayor vocación. Porque los encuentros son necesarios y poderosos. De la mezcla de un_ y de tod_s van surgiendo ideas, acciones, proyectos, espectáculos, puentes, pasarelas, trampolines, ríos, océanos... En medio de todo esto, están los(as) artistas resilientes, que, en contra y/o a favor de la corriente, nadan. Y así sigo, moviéndome, creando huellas en el camino, como en los versos de Caminante, del español Antonio Machado (1875-1939). Mirando las huellas en el camino, reverencio a quienes vinieron antes y, así espero, dejo rastros para quienes vendrán», señaló Nena. Los demás escritos presentes en la publicación en línea están firmados por la actriz Alice Guimarães, del Teatro de Los Andes (Bolivia); la actriz y especialista en circo Alice Viveiros de Castro (São Paulo); el director Altemar Di Monteiro, del grupo Nóis de Teatro (Ceará); el artista-investigador y profesor chileno residente en Fortaleza Héctor Briones (Ceará); la profesora, productora y gestora cultural Andrea Hanna (Argentina); la actriz e investigadora teatral Camila Scudeler (Colombia); el periodista y crítico de danza Carlinhos Santos (Rio Grande do Sul); el artista transdisciplinario y crítico de danza Daniel Fagus Kairoz (São Paulo); el actor y crítico de teatro Diogo Spinelli, del sitio Farofa Crítica (Rio Grande do Norte); la profesora e investigadora de circo Erminia Silva, en conjunto con el investigador Daniel de Carvalho Lopes, ambos del sitio web Circonteúdo (São Paulo); el actor, director y profesor de teatro Edson Fernando, del sitio web Tribuna do Cretino (Pará); la directora Fátima Pontes, coordinadora ejecutiva de la Escola Pernambucana de Circo (Pernambuco); la periodista y crítica de teatro Ivana Moura, del blog Satisfeita, Yolanda? (Pernambuco); el actor e investigador teatral Lindolfo Amaral, del grupo Imbuaça (Sergipe); el director Luis Alonso-Aude, del grupo Oco Teatro Laboratório y del Festival Internacional Latinoamericano de Teatro de Bahia (FilteBahia/BA); el pedagogo, crítico de teatro e investigador Luvel Gar-

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cía Leyva (Cuba); la actuadora e investigadora Marta Haas, de la Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Rio Grande do Sul); la periodista y crítica de teatro Pollyanna Diniz, del blog Satisfeita, Yolanda? (Pernambuco); el crítico de teatro y periodista Macksen Luiz (Río de Janeiro), que actuó en el periódico Jornal do Brasil (1982-2010), fue colaborador de O Globo (2014-2018) y creador de un blog de críticas con su nombre (2011); la investigadora de danza, bailarina y profesora Rosa Primo (Ceará); y la artista-investigadora y profesora Walmeri Ribeiro, del proyecto Territórios Sensíveis (Río de Janeiro). Como se ve y se lee, es una producción textual que pretende ser geográfica e ideológicamente no hegemónica. Se vuelca sobre el hacer crítico, sus potencias y sus dificultades en esta época de la historia de Brasil, en la que las ya insuficientes políticas públicas para las artes y la cultura enfrentan ataques beligerantes. Escucha activa En simbiosis con los cuadernos, el podcast Crítica em Movimento convoca al público en general a activar la escucha reflexiva a través de cinco episodios. Cada uno de ellos plantea una pregunta a los invitados. En el primero, Macksen Luiz y la crítica de teatro, investigadora y artista Daniele Avila Small, de Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais, ambos actuantes en Río de Janeiro y de diferentes generaciones, responden a la pregunta: «¿Cuáles son los enfrentamientos de la práctica de la crítica teatral actuales?». El tema recorre la precarización del trabajo remunerado, la migración del hacer crítico a la Internet y cómo ampliar la conversación con públicos, artistas y gestores culturales, con la mediación del periodista y crítico de teatro que escribe estas líneas. En el segundo episodio, la investigadora, artista y profesora Lourdes Macena (Ceará) y el actor y director Rogério Tarifa (São Paulo) se dedican al tema: «¿Cómo se relaciona la crítica con la noción de lo popular en las artes escénicas?». Con la mediación del investigador y profesor Diógenes Maciel (Paraíba), se trata de un diálogo sobre la recepción de expresiones culturales que emanan del pueblo, muchas veces en oposición al conocimiento formal, las normas y las ambiciones de los poderes políticos y económicos que están en juego en la sociedad.

\editorial Transformaciones de la práctica y del pensar crítico

«¿Cuál es la percepción de quienes crean acerca del trabajo de la crítica?» este es el tema del tercer episodio. Para contestarlo, se escuchó a artistas de colectivos escénicos entre los más longevos del país: Tânia Farias, de la Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Rio Grande do Sul), fundada en 1978, y el dramaturgo y director Edyr Augusto Proença, del Grupo Cuíra (Pará), formado en 1982. Como mediadora, la investigadora, artista de performance y periodista Maria Fernanda Vomero (São Paulo). Este trío discutirá cómo sus respectivas creaciones son vistas por quienes escriben crítica en sus regiones o fuera de ellas, teniendo en cuenta que las realidades social, política y económica de Brasil presentan contrastes y convergencias. La investigadora y profesora Walmeri Ribeiro (Río de Janeiro) y el actor Pedro Wagner, del Grupo Magiluth (Pernambuco) discuten «¿Cómo mirar y escuchar desde la escena remota?». La crítica de teatro y periodista Luciana Romagnolli, editora del sitio web Horizonte da Cena (Minas Gerais), media los desafíos del análisis frente a los procedimientos artísticos que emergen en la actualidad y sientan precedentes para una nueva idea de presencia y cuerpo mediado. Finalmente, en el último episodio se analiza «¿Cuál es el lugar de la resistencia en la formación de la crítica?» desde la mirada de Henrique Saidel (Rio Grande do Sul) y Dodi Leal (Bahia), artistas que manejan la investigación, la creación y la docencia en su vida cotidiana. Bajo la mediación de la periodista, crítica de teatro y profesora Julia Guimarães (Minas Gerais), los artistas exploran cómo el estudio y el ejercicio de la crítica pueden abarcar procedimientos de escritura y pensamiento tan expandidos como la palpitante producción contemporánea. Se puede acceder al programa en el sitio web itaucultural.org.br o reproducirlo en su aplicación de podcast favorita. Evoé.

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

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Memorias escénicas: un portal para «agbarizar» al mundo Fernanda Júlia Onisajé¹ 1. Dramaturga, preparadora de actores, educadora e investigadora de la cultura africana en Brasil, con énfasis en las religiones de matriz africana, Onisajé (Fernanda Júlia) es iakekeré (madre pequeña, segunda sacerdotisa en el templo de candomblé) en el Ilê Axé Oyá L’adê Inan, de la ciudad de Alagoinhas, en el interior de Bahía. Licenciada en Dirección por la Escuela de Teatro de la Universidad Federal de Bahía (UFBA), es maestra y actualmente doctoranda en el programa de posgrado en Artes Escénicas de la institución. Es la directora fundadora del Núcleo Afro-Brasileiro de Teatro de Alagoinhas (Nata), activo desde 1998.

I have a dream! (en inglés), Mo ni ala! (en yoruba) e ixé quicê nhang! (en tupí). ¿Quién sabe qué significa? Lo mismo que en inglés: «¡Tengo un sueño!». Esta fue la famosa frase que pronunció el gran activista negro por los derechos civiles de la población negra estadounidense Martin Luther King (1929-1968), en un discurso en vísperas de su asesinato. Él tenía un sueño, un sueño que en realidad es un derecho, el de no ser insultado por su raza, el color de su piel. Un sueño de vivir en una sociedad igualitaria, democrática, en la que todes sean tratades como personas, con ciudadanía y dignidad. Yo también tengo este sueño. De vivir en un país que no pronuncie la palabra «diversidad» solo cuando es económicamente rentable, sino principalmente cuando es un derecho. Mo ni ala! Ixé quicê nhang! ¡Sí, todos tenemos un sueño! Nosotros, las personas indígenas, las personas negras. Sin embargo, para que nuestro sueño se haga realidad, debe venir con nuestra cara, nuestra manera de ser, nuestros valores y nuestros colores, olores, texturas y sabores. En la cultura africana precolonial, la palabra tiene poder. La palabra no es solo sonido, es ya la materialización del sonido emitido, es la convocación de la materia evocada, semantizada, pronunciada. Tanto para las culturas indígenas como para las negras, la palabra no es la abstracción de algo, no es un código de lenguaje, es el evento pronunciado. Para estas culturas totémicas, la palabra es - y fin. Y la frase «tengo un sueño» nunca ha tenido más sentido que en esta época de pandemia y aislamiento social. ¿Cómo podemos soñar o seguir soñando tras el gran desenmascaramiento de las relaciones socioculturales en nuestro país? Este proceso ya se había ido fortalecido desde el golpe y la elección de Jair Bolsonaro, sin embargo, los problemas se intensificaron con la pandemia de la COVID-19. Y esta intensificación reveló el profundo desprecio por la vida de quienes no se ajustan al estándar de normalidad estipulado por el sistema imperialista-capitalista blanco-burgués que rige la nación. ¿Y cómo seguir soñando en esta situación? ¿Cómo revelar tus sueños si tu vida pende de un hilo?

La falta de empatía desenfrenada, el odio y el desvarío del poder empujan a golpes la nación hacia adelante y hacia arriba, en el pensamiento tiránico de los dueños del dinero y de la política. Brasil nunca se había visto tan de frente, tan sangriento, tan gangrenoso como en los tiempos actuales. Esta visión crea un letargo desesperante que intenta convencer a todes de que somos impotentes, de que ya no podemos clamar por nuestros sueños. Hay una necesidad urgente de resemantización, de resignificación, de más agbara que potere, es decir, de que seamos más poderosos por conocer a nosotros mismos y a nuestra ascendencia (poder en la visión del pueblo yoruba) que por tomar la soberanía e imponer nuestras verdades (poder en la visión del pueblo europeo). Se trata de agbara en contraposición a potere. En esta disputa hay una reflexión importante: no se trata solo de lenguaje o de la sustitución de una palabra por otra, sino de etimologías, éticas y epistemologías. Un mundo guiado por agbara propone una forma de poder más horizontal, un diálogo más profundo siempre que haya diferencias. La estandarización, la búsqueda de la universalidad, del control, del dominio a partir de la opresión, son características de un mundo accidentado, y no orientado, por lo tanto, gobernado por potere. En busca de este sueño de igualdad, respeto, libertad y amor, artistas de diversas partes de Brasil intentan crear reflexiones artísticas sobre los tiempos en que vivimos. En una política donde el poder se puede traducir como potere, las imágenes-sinónimos plasmadas en nuestro imaginario todos los días por todos los medios de comunicación son: control, represión, violencia, dolor, racismo y discriminación. Y justificadas por una política que promete a la sociedad cuidar a nuestro país. En estos tiempos pandémicos de aislamiento, una palabra destructora de sueños y vidas es ultraconservadurismo. Una sombra persistente que aprovecha cualquier oportunidad para volver al centro de las conversaciones, las ideas y la edificación del pensamiento para arrastrar hacia atrás, para impedir la construcción de caminos más «agbarizados», es decir, menos «poterizados». Es dentro de la escena, a través de ella, que se levantaron algunas trincheras para «agbarizar» mejor el mundo. Uno de los medios por los que las fuerzas ultraconservadoras intentan «poterizar» el mundo está presente en las actitudes de invisibilización de la memoria y de los procesos de construcción de sentido y significados de los pueblos minorizados. Impedirles

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conocer y reconocer a grandes personas que lucharon contra cualquier tipo de opresión es una forma efectiva de borrar las historias de resistencias, luchas y victorias que han protagonizado los pueblos minorizados de este país. Y es en memoria de aquellas y aquellos que, como Luther King, tuvieron y todavía tienen un sueño, el sueño de la vida en libertad e igualdad, que trazo estas líneas y traigo el pensamiento «agbarizado» de la construcción del espectáculo Traga-me a Cabeça de Lima Barreto. Este montaje es un acto de resistencia y reexistencia, un acto de defensa de la memoria y la presencia negra en Brasil. Y, aunque se celebró en 2017, lejos del período de pandemia, el espectáculo encontró varias barreras en su construcción. Brasil vivía el posgolpe y la campaña del actual gobierno federal ya estaba en amplia difusión. Para nosotros, hablar de Lima Barreto y de la eugenesia que lo asesinó fue, y sigue siendo, un acto contra esta derecha neoliberal, esclavista e ignorante. Según el sitio web de Brasil Escola: Lima Barreto es un escritor brasileño, nacido el 13 de mayo de 1881 y fallecido el 1 de noviembre de 1922. Descendiente de esclavizados, sintió en la piel la exclusión social debido a su origen, incluso en los medios académicos. Además del alcoholismo, enfrentó varios problemas de salud en su vida y fue ingresado en manicomio más de una vez. Recordações do escrivão Isaías Caminha fue su primer libro publicado, en 1909. Sus obras son realistas y aportan una visión crítica de la sociedad brasileña. El escritor trabaja, con ironía, no solo sobre el tema nacionalista, sino que también discute las diferencias sociales y el tema del prejuicio racial. Como escribió en su diario íntimo (1953): «La capacidad mental de los negros se discute a priori y la de los blancos a posteriori». Era negro y de familia pobre. Su abuela materna, Geraldina Leocádia da Conceição, era una esclavizada liberada. Su madre era maestra de primaria y murió de tuberculosis

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cuando Lima Barreto tenía 6 años. Su padre era tipógrafo, pero padecía una enfermedad mental. El autor ingresó en la Escuela Politécnica, pero no completó el curso de Ingeniería, ya que tenía que trabajar. En 1903 presentó concurso y fue aprobado para trabajar en la Diretoria do Expediente da Secretaria da Guerra. Así, paralelamente a su trabajo como funcionario público, escribía sus textos literarios. En 1905, trabajó como periodista en Correio da Manhã. En 1907 lanzó la revista Floreal. En 1909, se publicó su primera novela en Portugal: Recordações do escrivão Isaías Caminha. A su vez, la novela Triste fim de Policarpo Quaresma se publicó por primera vez, en 1911, en el periódico Jornal do Comércio, en forma de folletín. En 1914, Lima Barreto fue ingresado por primera vez en un hospital psiquiátrico. Según Shyrley Pimenta, magíster en Psicología Aplicada: «La salud del escritor no estaba bien. En este aspecto, desde los veinticinco años comenzó el calvario particular del escritor, que adquirió una debilidad generalizada y su salud se debilitó. A los veintinueve años padeció paludismo y reumatismo poliarticular. Tuvo malaria en la infancia y también a los treinta años. A los treinta y un años, con algunos síntomas de alcoholismo, tuvo hipercinesia cardíaca, también por abuso de alcohol y, a los treinta y tres, depresión y neurastenia. A los treinta y cinco años presentó una anemia pronunciada y a los treinta y siete se fracturó la clavícula y tuvo los primeros ataques de epilepsia tóxica, también común en los adictos al alcohol, ocasión en que fue considerado “discapacitado” para el servicio público y se jubiló, en diciembre de 1918».

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2. SOUZA, Warley. Lima Barreto. Brasil Escola. Disponible en: <https://brasilescola.uol.com. br/literatura/lima-barreto-1.htm>. Accedido el 21 de octubre de 2020.

Lima Barreto postuló tres veces a una plaza en la Academia Brasileña de Letras, pero recibió de ella, según Francisco de Assis Barbosa (1914-1991), solo una mención honorífica en 1921. Murió el 1 de noviembre de 1922². Esta breve biografía expone la historia de un brasileño, un artista, un escritor brasileño que, por su ascendencia negra, murió pobre, deprimido y neurasténico. ¿Quién todavía duda de la categórica afirmación de Frantz Fanon (1925-1961) [psiquiatra, filósofo y ensayista nacido en Martinica] de que el racismo enferma? Enferma tanto al racializado como al racializador. Pero algunos me preguntarán qué tienen que ver Lima Barreto y un espectáculo teatral sobre él con estos tiempos de ultraconservadurismo. Yo respondería: todo y un poco más. El espectáculo Traga-me a Cabeça de Lima Barreto surgió de la inquietud de Hilton Cobra, un gran actor y activista negro de Bahía [cofundador de Cia. dos Comuns, en Río de Janeiro, en 2001]. Con el montaje, él celebró sus 40 años de carrera y trajo a la escena la memoria y el legado del grandioso autor, en un procedimiento revolucionario de resistencia y reexistencia negra. En este intento, Hilton me invitó a investigar la locura, especialmente la locura que afectó a Lima Barreto. Estamos hablando de una locura adquirida, una locura causada. Cuando nos ponemos en su lugar, puede ser saludable preguntarse cómo se siente un artista, consciente de su genialidad y de la posibilidad de contribuir a la literatura brasileña, al ver que sus textos y pensamientos no alcanzan un lugar de prestigio y respeto justo y simplemente porque él es negro. ¿Sería un error pensar e incluso afirmar que Lima Barreto no se suicidó, sino que fue suicidado por un sistema tan violento como el actual? Para poner al autor en escena, fue importante investigar qué causó las condiciones que lo llevaron a su muerte. Retroceder en el tiempo e identificar cuáles fueron los elementos, pensamientos y teorías que dieron las bases a lo que ahora llamamos racismo. Traga-me a Cabeça de Lima Barreto es una fábula construida por el autor Luiz Marfuz en la que, en un congreso de eugenesia, se exige la exhumación de los restos de Lima Barreto para un análisis que explique cómo un negro puede ser capaz de construir una obra tan vasta, variada y de altísima calidad, ya que solo los blancos tienen in-

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teligencia y genialidad. A su vez, Lima Barreto aprovecha esta oportunidad para defender su pensamiento y su obra. En este corto enredo cupo un espectáculo de 1 hora, en el que se abordan los dolores que provoca el racismo, sus sueños y su intimidad con la madre, el padre y la bisabuela. Investigar la biografía de Lima Barreto —y, al mismo tiempo, el pensamiento eugenista que tuvo fuerza en el siglo XIX y que aún se manifiesta en diferentes espacios de nuestra sociedad— nos permitió comprender la complejidad del racismo y del proceso de blanqueamiento construido en Brasil. El espectáculo tuvo gran repercusión de público y crítica, participó en grandes festivales y espacios culturales en el país. Y, al igual que otros espectáculos realizados antes y después, trajo una estrategia de empoderamiento negro en la lucha contra la violencia del racismo, especialmente en estos tiempos ultraconservadores. Traga-me a Cabeça de Lima Barreto se guía por el empoderamiento a través del fortalecimiento de la memoria. Otras biografías escénicas negras estrenadas fueron Mercedes (2016), Gusmão – o Anjo Negro e sua Legião (2017), Cartola – o Mundo É um moinho (2016), Elza (2018), Dona Ivone Lara – um Sorriso Negro (2019) y Solano – Vento Forte Africano (2019), por citar algunas. Lo que hay de común entre todas es que la activación y actualización de la memoria es, sí, un espacio de lucha y combate de varios artistas negros y negras para que puedan existir y, quizás, algún día, vivir con plena dignidad. El estudio de la vida y obra de personalidades negras es un portal de cruces diversos, de infinitas posibilidades para un continuo y resistente proceso de «agbaración» de Brasil. Conocer y reconocer a estas personas y sus aportes a la construcción de nuestro país es una reacción ante el borrado al que estamos circunscritos, seamos indígenas o negros. Cuando recibí la invitación de Hilton Cobra para escenificar este fantástico encuentro de artes y artistas con el arte de Lima Barreto, además de sentirme halagada, me estremecí. El desafío fue enorme y la responsabilidad inconmensurable. Desde la redacción del proyecto y la formación de todo el equipo hasta los ensayos mismos, pude sumergirme en el universo del teatro y la literatura negra brasileña. Lima Barreto es una preciosidad, una joya rara que ha sido ignorada e invisibilizada. Hilton Cobra es otra preciosidad, otra joya rara que, a diferencia de Lima, podría tener su arte reconocido, aunque no sin mucha lucha y muchos desafíos por superar. Ser negro y ser un artista negro en Brasil es todavía enfrentarse a enormes desafíos,

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luchas interminables y engaños más espurios. Pero también es la victoria de la resistencia, la reexistencia y la herencia ancestral que nos unen. Poner estas biografías en escena es una estrategia de guerra contra el esfuerzo constante por transformarnos en cosas, objetos de dominación y control, desprovistos de inteligencia, culturas, valores y saberes. La memoria es el espacio para la renovación de los principios, la ética, el conocimiento del individuo y del colectivo. La destrucción del imaginario peyorativo y de los estigmas creados sobre las personas negras está presente en estos montajes, así como el fortalecimiento identitario y cultural, preciosidades que convierten a un individuo en un ser con subjetividad y también perteneciente a un pueblo, un lugar, un camino, una forma de existir. El racismo y la eugenesia actualizan cada día sus modos de ataque, actualizan sus formas de actuar para pasar desapercibidos y afectar nuestra vida con más fuerza. En Traga-me a Cabeça de Lima Barreto, presentamos al autor de Clara dos Anjos en su totalidad, con sus contradicciones, sentimientos, sueños y dolores. Lima se convierte en el arquetipo de la lucha contra la hipocresía, el prejuicio de clase y el esnobismo de los más adinerados —y, a través de él, también nos convertimos en ese arquetipo—. Los tiempos varían en la escala de sufrimientos causados por los que tienen el poder potere, a veces más, a veces menos, pero siempre. El sufrimiento está siempre presente, abriendo heridas profundas e impidiendo que el mundo camine de forma más libre e igualitaria. Reavivar las imágenes de luchadoras y luchadores que nos inspiran a seguir soñando es una forma de crear un campo de fuerza alrededor de nuestros cuerpos, cabezas y territorios y mantenerlos nutridos, fértiles, productivos. LIMA - (en el Circunloquio) Como un microbio que agoniza en la lámina del microscopio, así era yo, resentido, rencoroso, avergonzado del color que me fue dado al nacer, remoliendo en la esquina de las habitaciones como una viuda llorona. Y sin saber dónde dejar fluir el odio, lo volví contra mí. El resentimiento genera sufrimiento. ¿Saben qué es esto? (Pausa) Sí, lo saben. Aquí, en la piel. Así es, cuando la injusticia que se padece, en lugar de volverse con-

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tra el mundo, se vuelve contra uno mismo. Y dilapida el patrimonio inmaterial del alma. Al callarme, no recibí nada a cambio, salvo encogimiento, humillación y falsos reconocimientos. Cuanto más se doblaba mi cuerpo, más se agigantaba mi alma. Algo en mí hervía, suplicando acontecimientos³.

3. Fragmento del texto teatral Traga-me a Cabeça de Lima Barreto.

El fragmento anterior ilustra bien la profunda expresión de los dolores que destrozaron la subjetividad de Lima Barreto. A pesar de todo lo que enfrentó, continuó escribiendo, creando, construyendo un legado artístico y cultural sin precedentes en la literatura nacional. Crear con tantos dolores nos hace comprender que esta situación ya no es posible, y de hecho nunca lo ha sido: siempre se ha tratado de crueldad y perversión. El legado de Lima y su vida violada por las distintas capas del racismo y del clasismo brasileño son leña en nuestra hoguera ética, filosófica, artística, simbólica, política y económica. ¿Qué acontecimientos suplicaba Lima? ¿No sería esta súplica el desahogo y la ensoñación afirmativa de Luther King? ¿No sería el sueño de una vida en igualdad de derechos? Comencé esta conversación con el recuerdo del sueño de Luther King y su deseo de una vida más justa y humana para todes, y sigo con ese pensamiento al afirmar que la memoria es un portal, un faro, una fuente de renovación, reinvención y empoderamiento de sí mismo. Las biografías escénicas esparcidas por todo Brasil son nuestra forma de legítima defensa, de revelar, reaccionar y problematizar los daños y los dolores que se nos impone. En el transcurso de esta década, con el restablecimiento de pensamientos y actitudes ultraconservadores que inevitablemente arrastran a Brasil a un retroceso sin precedentes, reverenciar nuestras memorias en el teatro, en el cine o en la televisión es oxígeno para la sangre, un vendaje para los dolores sin nombre, catarsis cósmica negra, una catarsis que moviliza, conmueve y modifica. Al igual que Lima Barreto, otras y otros de los nuestros necesitan ponerse en visibilidad mediática, es decir, en un espacio de amplia comunicación para que el efecto curativo de la representatividad nos proporcione un baño de salud psíquica, material y espiritual.

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Frente a mí misma, contemplo los pasos de otras y otros que han pisado esta tierra antes que yo; como mujer negra, lesbiana, sacerdotisa de axé, miro en mi espejo los paisajes sagrados que las iabás me enseñaron, saludo a las madres ancestrales y evoco las referencias. Abdias Nascimento, Adriana Paixão, Aldri Anunciação, Ana Maria Gonçalves, Angela Davis, Ângelo Flávio, Auristela Sá, Cridemar de Aquino, Cristiane Sobral, Clementina de Jesus, Débora Almeida, Debora Marçal, Denise Carrascosa, Diane Lima, Edleuza Santos, Elísio Lopes, Elza Soares, Evani Tavares, Fabíola Nansurê, Flávia Rosa, Flávio Bauraqui, Fran Demétrio, Gustavo Mello, Heloísa Jorge, Hilton Cobra, Jarbas Bittencort, Jé Oliveira, Katori Hall, Lapinha, Larissa Luz, Lázaro Ramos, Lazzo Matumbi, Leci Brandão, Leda Maria Martins, Lélia Gonzalez, Licko Turle, Lucélia Sérgio, Luiza Bairros, Mãe Beata de Iemanjá, Mãe Rosa de Oyá, Mãe Stella de Oxóssi, Makota Valdina, Márcia Lima, Márcia Short, Marcos Alexandre, Margareth Menezes, Maria Carolina de Jesus, Matheuzza Xavier, Nando Zâmbia, Naruna Costa, Paula Lima, Priscila Obaci, Rodrigo dos Santos, Shonda Rhimes, Sidney Santiago, Sotigui Kouyaté, Sueli Carneiro, Taís Araújo, Tânia Bispo, Tatiana Tiburcio, Thiago Romero, Tina Mello, Valéria Monã, Valmir Ferreira, Vilma Reis, Viola Davis, Zebrinha, Zezé Motta. Son nombres/memorias, fragmentos de sueños por un mundo mejor, punteados para seguir y reconstruir nuestra presencia en este planeta. Son representaciones, estrellas que nos guían en constelaciones de amor y revolución. I have a dream! (en inglés), Mo ni ala! (en yoruba) e ixé quicê nhang! (en tupí). ¿Quién sabe qué significa? Lo mismo que en inglés: «¡Tengo un sueño!». Sí, los indígenas y los negros tenemos este mismo sueño. ¡¡¡¡¡¡Libertad!!!!!! ¡¡¡Axé!!!

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

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Referencias BARBOSA, Fernanda Júlia. Ancestralidade em cena: candomblé e teatro na formação de uma encenadora. Tesis de Maestría en Artes Escénicas de la Universidad Federal de Bahía (Ufba), Salvador, 2016. Disponible en: <https:// repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/23645/1/Disserta%C3%A7%C3%A3o%20 arquivo%20completo.pdf>. Accedido el 21 de octubre de 2020. BARBOSA, Francisco de Assis. A vida de Lima Barreto. Río de Janeiro: José Olympio, 1952. GONÇALVES, Ana Maria. Um defeito de cor. Río de Janeiro: Record, 2007. MARFUZ, Luiz. Traga-me a cabeça de Lima Barreto. Salvador, 2017. En imprenta. SCHWARCZ, Lilia Moritz (Org.). Contos completos de Lima Barreto. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. SOUZA, Warley. Lima Barreto. Brasil Escola. Disponible en: <https://brasilescola.uol.com.br/literatura/lima-barreto-1.htm>. Accedido el 21 de octubre de 2020.

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Crear y mirar huellas en el camino contra la corriente Nena Inoue¹

1. Artista, gestora y creadora del Espaço Cênico de Curitiba, en 1997. Formada en el curso permanente de la Fundação Teatro Guaíra, actuó en más de 80 montajes. Entre las actuaciones más recientes se incluyen Murro em Ponta de Faca (2011), de Augusto Boal, dirigida por Paulo José, y la actuación en solitario Para Não Morrer, con dramaturgia de Francisco Mallmann (mejor actriz por el Premio Gobierno del Estado de Paraná, en 2017, y por el Premio Shell RJ, en 2019). Dirigió obras como Glue Trap (2009), con la neoyorquina Axis Theatre Company, Henfil Já! (2008) y Dalton Cabaré (2016). Recibió el Trofeo Gralha Azul al mejor espectáculo por Romeu e Julieta para Crianças (1994).

La invitación llegó en la luna nueva y en el último momento, pero los que no tienen tiempo siempre tienen tiempo. Entonces, sigamos. Hablaremos de la escena militante en tiempos ultraconservadores, los cuales siempre han existido. Y, como sólo sé hablar con conocimiento de lo que he experimentado, será inevitable mostrar un poco de lo que hice y de lo que soy. Me inicié en el teatro con Laerte Ortega (1952-1996), mi primer director y referente de militancia y activismo. A finales de la década de 1970, creamos el Grupo Nós. Más allá de la obra que estábamos presentando A Praça do Pensamento, decidimos ocupar con nuestro teatro el Largo da Ordem, en el corazón histórico de Curitiba. Allí vendíamos comida, libros, discos y varios objetos. Íbamos de casa en casa para recolectar donaciones, ponerlas a la venta o canjearlas y recaudar fondos para invertir en nuestro teatro. El gesto salvaguardado de la solidaridad que, cuando irrumpe, nadie lo contiene. Para que se haga una idea, en ese momento yo era una macrobiótica radical, por lo que la comida que llevé a vender era integral. No vendía nada que yo misma no comiera. Y, por supuesto, teníamos discusiones internas en el grupo sobre todo, incluso sobre la comida. Llevábamos nuestro material y nuestro espectáculo al mercado dominical, cerca de la fuente de agua instalada en el siglo XVIII, donde los arrieros y granjeros de la región solían llevar a beber sus caballos y mulas. Nuestra acción transgredió el aura patrimonialista del lugar y originó la feria de objetos usados y artesanías, que tiene lugar en Largo da Ordem hasta la actualidad. Desde el montaje de A Praça do Pensamento y de esta acción en el espacio público, nunca he parado. Nuestra obra mostraba la masificación de la tele-

visión. Nos presentábamos en salas de teatro, plazas, parques, residencias de ancianos, en fin, en diferentes puntos de la ciudad, en barrios centrales o en la periferia. Así fue hasta 1980, cuando me convertí en la madre de Martin y, como resultado, el colectivo liderado por Laerte se convirtió en Grupo Lua Nova. Cada uno de nosotros siguió un camino, pero seguimos luchando, cada uno a su manera. Laerte murió en 1996 como consecuencia del VIH/SIDA, una peste que afectó a muchísimos en las décadas de 1980 y 1990. Pero agradezco haber comenzado con ese hombre genial, que me dio la dimensión del teatro y de lo colectivo. Iniciada por ese maestro, puedo decir que siempre he tenido suerte en mi camino. Otra brújula en mi formación fue el director Ademar Guerra (1933-1993), con quien actué en Noite na Taverna (1989), de Álvares de Azevedo, Mistérios de Curitiba (1990) y O Vampiro e a Polaquinha (1992), ambos basados en libros del mismo título de Dalton Trevisan. Ademar influye fuertemente en los rumbos que he tomado. Apuesto todas las fichas al actor y los trabajos sobre la mesa, estudiando detenidamente la dramaturgia. Él abrió mi mente a Dalton Trevisan de una manera que hizo que yo nunca lo dejara. Estoy obsesionada por Dalton, y una de las cosas de las que estoy orgullosa es saber que vivo en la misma ciudad y al mismo tiempo que ese genio disecador del alma (y del cuerpo) de los habitantes de Curitiba. Y la universalidad de su obra siempre me trae a mi pueblo. En cuanto a las mujeres geniales, los encuentros ocurrieron más en la vida que en el teatro y/o en el campo ideológico. Conté con varias compañeras cuando tenía que viajar con los espectáculos y/o actuar los fines de semana (por lo tanto, siempre). Mis amigas me ayudaban a cuidar a mis hijos (Martín, el mayor, y Pedro, el más pequeño) en sus casas, para que yo pudiera trabajar más tranquila. En esta cadena de apoyo, hoy también conocida como sororidad, destaco a Tânia Araújo, Lica Capovilla y Regina Vogue. Pero la más genial de todas fue Eliana da Silva, Tatáta, la asistenta de la vecina que cuidaba a Martín por la noche para que yo pudiera ir al teatro, estudiar, ensayar, actuar. Me mudé, me casé, me separé, me casé y, más de una década después, nos encontramos en la calle: yo estaba embarazada y ella vivía lejos, con dos hijos

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y pobre, como siempre. Aun así, se dispuso a ayudarme por algún tiempo cuando naciera el niño. Y eso duró para siempre. Después que nació mi hijo, yo lo llevaba al barrio de Campo Comprido (en ese entonces yo ya tenía un auto Belina 85) y él se quedaba allí, bien cuidado. Era el único blanquito en las fotos de las fiestas de cumpleaños de la familia de Tatáta. Ella murió a los 40 años, víctima de un infarto fulminante (siempre había fumado). Pero se fue con las uñas pintadas de rojo y cabello ordenado, porque esa hermosa mujer negra era súper vanidosa. Ella me recuerda a Pola, del espectáculo Para Não Morrer, una ceramista y profesora en los campos de Maldonado que, también pobre, adoptó a un niño negro nacido en la pobreza y lo cuidó como su hijo. Como narra el uruguayo Eduardo Galeano (1940-2015) en su libro Mujeres (1995), inspiración para el espectáculo en solitario que estrené en 2017: Cuando ella murió, él era un hombre adulto y ya trabajaba. Entonces los familiares de Pola le dijeron: - Entra en la casa y llévate lo que quieras. Él salió solo con una fotografía de ella bajo el brazo y se perdió en los caminos. Hice tanto teatro que ni siquiera sé cuánto, pero, en relación con lo que importa en este escrito, destaco los proyectos Cartas, Cartas, Cartas, creado a partir de cartas sobre la historia de Brasil, y Leituras da Ditadura, en alianza con Sesi/Paraná, en el que invité a los actores a leer textos de importantes dramaturgos que actuaron en el período de la dictadura civil-militar brasileña (1964-1985), además de promover debates con invitados que vivieron activamente este período, como Zuenir Ventura y Dulce Pandolfi. También hay espectáculos como Henfil Já!, con el colectivo Cambutadefedapada!, creación colaborativa que dirigí a partir del libro Cartas da Mãe, del dibujante Henfil; y Murro em Ponta de Faca, que escribió Augusto Boal cuando estaba exiliado en Portugal, en 1974, en el contexto de la dictadura. En este yo producía y actuaba, e invité a Paulo José para la dirección. El montaje circuló en varios estados durante siete años. Saltamos 40 años, periodo en el que no hice nada más que teatro. En este

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momento en que escribo, estoy en plena temporada en línea, en medio de la pandemia de 2020, el año que empezó —parafraseando 1968, o Ano que Não Terminou, libro de Zuenir Ventura—. Incluso, Para Não Morrer [Para No Morir] es un título más que necesario ante el actual gobierno, que muestra un profundo desprecio por la vida. El monólogo se estrenó después del golpe parlamentario y se mantiene firme y fuerte, tanto es así que, en seis presentaciones en línea, programadas a lo largo de tres fines de semana, casi 5 mil personas asistieron y debatieron conmigo después de cada exhibición. Fueron preciosos los comentarios que recibí sobre la importancia de esta obra, que en tres años ya ha sido vista por más de 40 mil personas. Gente de izquierdas, derecha, centro y neutr_s tod_s. Para Não Morrer trae a la escena y arroja luz sobre mujeres asesinadas, silenciadas, oprimidas, torturadas, olvidadas: negras, indígenas, guerrilleras, artistas, madres, abuelas, hijas y tantas otras que fueron sujetas de su tiempo y de sus trayectorias. Estas mujeres me recuerdan quién soy. No resalto esta o aquella historia porque todas palpitan en mí. Sin embargo, y según el contexto, la recepción de los relatos depende mucho del repertorio de vida de quien los ve. Por ejemplo, cuando hablo de abuso sexual, el caso de la niña de 10 años que fue violada por su tío y quedó embarazada llama más la atención ahora que hace uno o dos años. De todos modos, cito a Sherazade, que siempre me ha seducido, desde que era joven. Ella, la primera heroína de la literatura, que cuenta una historia que nunca termina, volviendo a ella cada día para mantenerse viva, para no morir. Creo que puedo traducirlo como el oficio del teatro: el de actuar y narrar para seguir viviendo. He dicho que continuaré con este trabajo hasta que me quede realmente torcida (solo tengo que mantener mi memoria). Para dar cuenta del montaje Para Não Morrer, llamé a la preparadora vocal Babaya, mi compañera artística desde 1997, cuando se fundó el Espaço Cênico, que mantuve en Curitiba durante 16 años.

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El encuentro tuvo lugar cuando ella vino a la ciudad, por el Teatro Guaíra. Al saber quién era, la invité a impartir un taller de voz para actores. Y fue justamente el primer taller del Espaço Cênico. Yo, por supuesto, nunca dejé a Babaya. Antes de seguir, debo comentar algo aquí. La inauguración del Espaço Cênico también marcó el estreno de As Kamikazes, obra que planeé en la década de 1990, al actuar junto a las actrices Marísia Bruning, Regina Bastos y Cleide Piasecki, quien también es la responsable de la dirección. El punto de partida fueron los versos de la estadounidense Sylvia Plath, la brasileña Ana Cristina Cesar, la argentina Alejandra Pizarnik y la portuguesa Florbela Espanca, poetisas que se suicidaron. Lo que me interesaba era precisamente la potencia de vida que emanaba de sus palabras, la universalidad de los temas, la mirada feminista contundente para la época. No era recital literario, era teatro en la vena. Y, con este proyecto, le dije al potencial patrocinador que lo importante era mantener la obra en cartel, formar audiencia y fortalecer un espacio independiente, que en ese entonces ni siquiera era un buen negocio. Sorprendentemente, después de mi posicionamiento, obtuve un patrocinio completo del dueño de empresa a través de la Ley de Mecenazgo y el Espaço Cênico también se convirtió en escenario para espectáculos. Circulamos con este espectáculo en algunos estados en la segunda edición del proyecto Palco Giratório de Sesc Nacional, y también actuamos en el Centro Cultural São Paulo. En 2017, invité a Babaya a colaborar en la actuación en solitario, sin dinero, pero llena de recuerdos e historias. Ella aceptó. Entonces, fui a Belo Horizonte (sin sede y con hijos crecidos, tengo más libertad para ir y venir) y ensayé en su casa/escuela. Regresaba a Curitiba y ensayaba. Iba y venía, y así fue, y así es. También llamé a mi compañero creativo más reciente, el joven poeta, dramaturgo e investigador teatral Francisco Mallmann. También fue fundamental la colaboración del multiartista Gabriel Machado, de Selvática Ações Artísticas, amigo y socio de producción. Aunque ya no produce, siempre me echa una mano. Este trabajo me dio todo lo que siempre me da el teatro: la mirada al otro, sobre las desigualdades, las opresiones, las humanidades y, principalmen-

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te, sobre la valentía y la libertad de estas mujeres que «se fueron sin despedirse», pero que mostraron para qué vinieron. Todo esto porque, cuando leí el libro de Galeano, quise que la gente tuviera el mismo sentimiento que yo cuando conocí el recorrido de estas mujeres. Quise compartir estas historias y contaminar al público de todos los lugares, de todos los niveles sociales, a través del arte del teatro. Entonces, fui a por ello, como se dice, y aquí estoy, montada y en la conducción, pero también colocándome como instrumento, como caballo o como se quiera llamar a quien se pone al servicio. Nunca me detuve a pensar en estrategias para concienciar, alterar, transformar, cambiar. Siempre he estado haciendo y haciendo, aprendiendo en el ejercicio de hacer. Creo que es a través de la acción que se da la estrategia y, como hice muchas cosas, hoy reconozco que hay muchas estrategias, a partir del bagaje que cargo de esta trayectoria. Hice y hago mi parte, lo que hay que hacer, que es, como mínimo, lograr que mi teatro llegue a la mayor cantidad de gente posible. Esto sucede, por ejemplo, a través de mi espectáculo, de los proyectos de inclusión. Vea Curitiba Urge, que abre un espacio para que jóvenes artistas presenten sus trabajos y se lleva a cabo en medio del Festival de Curitiba, para dar visibilidad. Hay Curitiba Mostra, un proyecto del Espaço Cênico que mezcla literatura y teatro a partir de la obra de escritores locales e invita a colectivos y artistas del teatro a participar con obras originales e inéditas. Y hay talleres y proyectos, encuentros necesarios, entre otras acciones y potencias. Viajar en dos personas y con dos maletas de escenario, debo decir, sí, facilita el moverse. Y estamos moviéndonos sin parar desde el estreno de Para Não Morrer, en el Festival de Curitiba. Durante los últimos tres años, hemos realizado más de 270 presentaciones en las regiones Sur, Sureste y Nordeste del país. Y quiero hacerlo en español —que es mi lengua materna, puesto que nací en Argentina— y recorrer América Latina. También por la forma en que Brasil va, de mal en peor, con este «sociópata» en el poder y esa gente rabiosa que lo apoya, revelando su mezquindad sin límites, su arrogancia e ignorancia. Pero sigo aquí, presentando mi obra y resonando, contra todo lo que está ahí.

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Quería recorrer el territorio latino en una furgoneta Safari, pero nunca me queda dinero para comprarla. Hablando de dinero, digo que no pensé en hacer un monólogo porque fuera «más asequible». Al contrario, fue porque necesitaba y quería ser yo misma en hablar de tanta lucha. Quería traer la oralidad, traer a la mujer que soy y a las que fueron. Por lo tanto, la elección no pasa por la vanidad de estar en un escenario, porque llevo diez años sin actuar y está todo bien. Levantaba el circo todos los días, mantenía el Espaço Cenico, una antigua fábrica detrás del cementerio municipal, con el fin de convertirlo en invernadero para investigaciones y ensayos de espectáculos, además de talleres, cursos, fiestas, encuentros, debates y levantes con varios compañeros y sola también. Este desafío duró 16 años como un espacio para la utopía, como dijo una vez el director Aderbal Freire-Filho. Para mí, el teatro no se trata solo de actuar en el escenario. Mi teatro se abre más allá y más abajo. Produzco, dirijo, invento proyectos, realizo con o sin convocatoria. Pero, sobre todo, promuevo encuentros. Hoy sé que soy buena en esto y que quizás esta condición sea mi mayor vocación. Porque los encuentros son necesarios y poderosos. De la mezcla de un_ y de tod_s van surgiendo ideas, acciones, proyectos, espectáculos, puentes, pasarelas, trampolines, ríos, océanos... En medio de todo esto, están los(as) artistas resilientes, que, en contra y/o a favor de la corriente, nadan. Y así sigo, moviéndome, creando huellas en el camino, como en los versos de Caminante, del español Antonio Machado (1875-1939). Mirando las huellas en el camino, reverencio a quienes vinieron antes y, así espero, dejo rastros para quienes vendrán.

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

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Referencia GALEANO, Eduardo. Mujeres. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

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El cortejo y la intervención como actos políticos por las luchas sociales 1. Actor, director de teatro, educador de arte, investigador y productor cultural. Es licenciado en artes visuales por la Universidad Federal de Mato Grosso do Sul (UFMS) y tiene un posgrado en ciencias del lenguaje, con enfoque en estudios literarios, por la Universidad Estatal de Mato Grosso do Sul (Uems). Desde los años 1980 ha acumulado diversos trabajos en movimientos sociales en el campo y en la ciudad, construyendo prácticas integradas de teatro y educación. Impartió talleres para la capacitación de educadores en la red de educación pública, en los movimientos sociales y en la sociedad civil, con actores y no actores. Es director y actor del Teatro Imaginário Maracangalha (Campo Grande/Mato Grosso do Sul), con reconocimiento de la crítica teatral brasileña y participación en los principales festivales de teatro del país. Articula la Red Brasileña de Teatro de Calle.

Fernando Cruz¹

La escena cultural y artística siempre se ha mostrado, como consecuencia y respuesta, en movimiento con estéticas y poéticas comprometidas con el combate a los períodos ultraconservadores: los diferentes totalitarismos, desde la Edad Media, pasando por los movimientos nazifascistas, la Guerra Fría, las dictaduras en diferentes países y, en la última década, por la ola ultraconservadora que llegó a Brasil. En realidad, siempre hemos tenido el desafío de vivir y crear la escena frente al umbral y los límites de valores de un mundo conservador: estructuras que mueven los anhelos capitalistas de producción, control, ingresos y dividendos, con el mantenimiento de ejercicios de poder y dominación reproducidos en nuestra vida cotidiana. Estamos ante un proyecto avanzado del capital global. Es un proyecto de barbarie, en el que los recursos materiales de la producción clasifican territorios y grupos sociales entre ganadores y perdedores, mediante valores ultraconservadores que, en Brasil, actualizan los estigmas de un neocolonialismo. El ultraconservadurismo tiene como características —propias de la extrema derecha— el derrumbe de los derechos sociales como soporte de la vida, la acumulación de riquezas, la desigualdad social y el ultranacionalismo, que se despliega en xenofobia, racismo, machismo y todo tipo de privaciones de libertades camufladas en una democracia burguesa como la que vivimos. Es un ejercicio de poder en el que gana el más fuerte. En este contexto, el arte y la cultura se convierten en mercancías bajo control ideológico y económico, es decir, se ataca el mantenimiento de las políticas de fomento al área, con censuras que criminalizan y violan cualquier movimiento contrario al status quo.

La violencia de la censura también se manifiesta en forma de persecución, amenazas, establecimiento de un ambiente de miedo, exclusión y recortes en subsidios, que niegan el reconocimiento de la libre expresión y la libertad de expresión del arte y la cultura, así como el derecho al ejercicio social y profesional. No es en vano recordar que la escena militante se fortalece por medio de los fomentos conquistados como política pública para el teatro antes del golpe de 2016. Esto permitió posibilidades de maduración de los trabajos y crecimiento de la escena nacional, con democratización y acceso a la información, planificación y gestión pública de los recursos. El fomento público como derecho fue el resultado de la militancia de los trabajadores de la escena, organizados en grupos, colectivos, entidades e instituciones, entre otros movimientos que aseguraron derechos y autonomía financiera e ideológica, condiciones fundamentales para la producción, la investigación y la calidad técnica. En este contexto, grupos, colectivos y compañías de calle han adquirido visibilidad en la escena, con la ocupación de plazas y de espacios públicos y ociosos en la creación de formas de organización horizontales y colectivas. Escena construida por la praxis, que es vivencia de los procesos de investigación diarios, acumulación de referencias que conforman la estética del trabajo en diálogo con el público. La estética habla directamente sobre temas políticos, económicos y sociales, revela aspectos y contradicciones de la realidad, con impactos y afectos en corazones y mentes, valores, sentidos, significados, invisibilidades y versiones que crean la identificación entre las acciones y el público. En el Estado, especialmente en su versión conservadora y poco democrática en estos momentos, el grupo de poder vigente actúa para la conducción de todos los aspectos que involucran la construcción de la escena, el teatro, el grupo, los espacios y las articulaciones de trabajo y supervivencia. Nos vuelve a preguntar el proyecto neoliberal afín al fascismo vivido hoy: «¿para qué arte? ¿Para quién? ¿Para qué sirve?». Y con restricciones como la que dice que el arte no debe involucrarse con la política. Una vez más, movimientos y artistas acorralados por un programa de construcción de cuerpos dóciles y cordiales.

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2. Nota del editor: Sigla formada por las abreviaturas de «agitación» y «propaganda», generalmente aplicada a la campaña de propaganda político-cultural realizada en Rusia después de la Revolución de 1917. Concretamente, el Partido Comunista Soviético creó, en 1920, un Departamento de Agitación y Propaganda, que formaba parte del Departamento del Comité Central y tenía la misión de utilizar el arte como arma revolucionaria en un país degradado por la guerra y marcado por el analfabetismo. El término también es aplicable al tipo de teatro didáctico que influiría en algunos autores alemanes, como el dramaturgo Bertolt Brecht y el productor Erwin Piscator (en Alemania, esta influencia duró solo hasta la dictadura nazi, que la silenció), resultado de la expansión cultural del comunismo soviético en los países del Este. Por sus pretensiones populistas, el drama agitprop era visto como una vacuna contra el drama burgués.

Sin embargo, el teatro callejero, ajeno a los poderes centralizadores y de regencia, sigue afianzándose a través de la acción de libre ocupación de los espacios públicos, abiertos y cerrados, de las calles y los lugares de paso, de los lugares banales de vida cotidiana, en contacto con la mayoría de las personas negras, indígenas, las mujeres, los habitantes de los suburbios y los trabajadores. En resumen, con el pueblo. La calle es nuestro lugar histórico de conflictos, barbarie, abandonos y encuentros, un espacio de existencia, manifestación y resistencia de la escena militante que construye una dramaturgia de ataque y defensa, en la que las personas, personajes y acciones son construidos por todo lo que habita la calle y su diversidad de riquezas. Para el Teatro Imaginário Maracangalha (TIM), la escena en la calle crea la posibilidad del diálogo directo, buscando encontrar en la expresión el movimiento de ruptura de las disciplinas y de la organización del orden vigente, como propuso el teatrólogo Amir Haddad en la reflexión sobre el arte y el orden en la calle: Son muchos los artistas que han elegido los espacios públicos para manifestarse y que, sin embargo, se encuentran sofocados, reprimidos por la necesidad de mantener el orden a toda costa. Si no hay espacio para el «desorden» que constantemente reorganiza el mundo, tendremos muchas dificultades para pensar en un nuevo modelo de ciudad y convivencia urbana [...] (HADDAD apud GOMES, 2016, p. 5). Yo creé el TIM en 2006, en Campo Grande (Mato Grosso do Sul). Su enfoque está en la investigación en teatro callejero, la intervención y la performance como opción estética y política. Hoy el grupo está formado por siete actuadores: yo, Fran Corona, Moreno Mourão, Ariela Barreto, Pedro Paulo (Pepa Quadrini), Paulo Augusto y Rodrigo Nantes, además de los compañeros que integran el colectivo que llamamos Coletivo Maracangalha, formado por un total de 20 personas de varios segmentos que llevan a cabo los proyectos y las acciones políticas del grupo.

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El grupo organiza las siguientes acciones públicas callejeras: Temporada do Chapéu – Mostra Nacional de Teatro de Rua, Intervenção e Performance; Seminário Arena Aberta (diálogo entre arte, política y ciudad); Arte contra a Impunidade (seminario, audiovisual, teatro, performance y manifestación pública en apoyo y defensa de los pueblos indígenas); São João de Maraca (fiesta callejera); Sarobá – Ocupação de Rua (con artes integradas); Semana de São Genésio (muestra de repertorio del grupo); y Evoé Baco (Carnaval callejero). Procesiones y sus diversos formatos, teatro épico, agitprop², bufón, poesía, literatura, narrativas orales, registros históricos, artículos de prensa, medios contemporáneos y teorías en teatro y política, entre otros, son referencias y subsidios para las dramaturgias del grupo y la construcción de una estética que dialogue con el mundo en la calle. El estudio de la calle se realiza a partir del flâneur³, que la percibe en los matices y las marcas de registros de la historia en la construcción y en el sentido de la ciudad a partir de aceras, paredes, texturas, fachadas, contornos, mapas perceptivos, formas, colores, planos, perspectiva, arquitectura, personas, horarios, flujos de movimiento, sonidos y olores que, en el proceso de creación, sugieren las capas de la realidad en la dramaturgia. De esta forma, leemos la ciudad y el proceso de su reproducción, buscando formas de establecer un diálogo profundo y sensible a través de los formatos estéticos que investigamos al ocupar las calles. Del repertorio del grupo, presento cuatro trabajos y acciones que reflejan su opción estética y política y su articulación con movimientos indígenas y sociales. Son producciones comprometidas con la lucha de los pueblos indígenas de Brasil para la demarcación de sus tierras y el derecho al mantenimiento de su cultura y construcción identitaria. Tekoha – Ritual de Vida e Morte do Deus Pequeno Teatro callejero (Premio Funarte y Premio Petrobras de Teatro) El espectáculo narra cronológicamente la historia de Marçal de Souza, líder guaraní ñandeva responsable del proceso de organización del movimiento indígena en Brasil a fines de los años 1970 y principios de los años 1980, periodo en que se inició la lucha por la recuperación del territorio original y

3. Nota del editor: Flâneur significa «errante», «vagabundo», «caminante» u «observador». Flânerie (flanar, en portugués) es el acto de pasear. El flâneur era, ante todo, una figura literaria/narrativa/ estereotipada del siglo XIX, esencial para cualquier imagen de las calles de París. La palabra cargaba un rico conjunto de significados relacionados: el hombre del ocio, el pícaro, el explorador urbano, el conocedor de la calle. Fue Walter Benjamin, basado en la poesía de Charles Baudelaire, quien convirtió esta figura en un objeto de interés académico en el siglo XX, como un arquetipo emblemático de la experiencia moderna. A partir de Victor Fournel, además del análisis de la poesía de Baudelaire, Walter Benjamin describió el flâneur como la figura esencial del espectador urbano moderno, un detective aficionado e investigador de la ciudad. Más que eso, era un signo de la enajenación de la ciudad y del capitalismo. Para el autor, el flâneur terminó con el triunfo del capitalismo de consumo.

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la demarcación de las tierras. En medio del enfrentamiento directo con los terratenientes, en 1983, fue asesinado con cinco disparos, uno en la boca, lo que deja clara la intención de callar su voz. El teatro épico y documental y elementos del agitprop fueron referentes del espectáculo, en un proceso colaborativo de creación. La dramaturgia se construyó a partir de la investigación en periódicos, documentos del proceso penal e informes de la antigua SPI, de Funai, de organizaciones de derechos indígenas y de derechos humanos, de la Comisión Nacional de la Verdad, del Informe Figueiredo y del Sindicato/Associação Rural de Dourados (Mato Grosso do Sul), así como de entrevistas con familiares y personas vinculadas a Marçal de Souza en el período que vivió en Mato Grosso do Sul, durante la dictadura militar. Se realizaron seminarios con temas como la demarcación de las tierras indígenas; la cosmología de los diferentes grupos; y cultura y derecho a la diferencia, con las siguientes participaciones: OAB, Pastoral de la Tierra, Pastoral de los Mártires, Cimi, MST, UCDB, UFMS, líderes indígenas y la hija de Marçal de Souza, la historiadora Édna de Souza. Hoy, para el grupo, efectos sonoros, escenografía, atrezo y vestuario son dramaturgias —son parte de la semiología del espectáculo, con significados que tejen los hechos y la narrativa—. Marçal está representado por todos los actores y está codificado por los objetos que lo identificaban, la maraca, la gorra roja y las gafas. Las tacuaras de bambú utilizadas como soporte, escenario, extensión corporal y escenografía son representaciones sagradas para los guaraníes. Las líneas cosidas en el vestuario aluden a códigos de vida, caminos, recorridos del nomadismo, así como la tela roja y los sonidos de los silbados de pájaro fueron representaciones creadas en relación con la cosmología del pueblo guaraní. Mangos de azada, silbato militar, sirena de policía, lazo, cuerda y la Biblia son los códigos de los opresores: la policía, el sistema judicial, Funai, la iglesia y el latifundio rural. El megáfono representaba las voces de las manifestaciones del pueblo, de los trabajadores asesinados, de quienes están en las calles gritando y denunciando la impunidad.

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Todos los códigos utilizados por los actores en escena fueron narrados en tercera persona, constituyendo narradores/personajes que sitúan la narrativa en el pasado y en el presente, identificando y denunciando la perpetuación de la impunidad. La dramaturgia se tejió de manera colaborativa, ya que los actores asumen la construcción de las escenas, que se improvisan sobre la investigación cronológica bajo la orientación y esquematización del director Fernando Cruz. El trabajo se construyó en la calle, en la plaza, en lugares de diversos encuentros, en varias etapas, siempre observados y en contacto con los transeúntes que dan vida a la ciudad. Ferro em Brasa Intervención La intervención callejera en teatro épico y con elementos del agitprop (360°) aborda el impacto de la invasión de las tierras indígenas que ocurrió con la llegada de los primeros barcos y el contacto con los pueblos originarios, en 1500, hasta hoy, en Brasil y América. El trabajo se construyó a través de la lectura de las cartas de Bartolomé de Las Casas (1507), Pero Vaz de Caminha (1500), de poemas de Oswald de Andrade y de los periódicos actuales, que informan reiteradamente de los asesinatos y las expropiaciones de tierras. El vestuario contiene los nombres de los indígenas asesinados en Mato Grosso do Sul —en los últimos diez años, más de 300 líderes han sido asesinados—. En los efectos sonoros se utilizaron silbatos indígenas, partes de tractor y hierro para marcar ganado. Los elementos son códigos de denuncia, opresión y libertad. Sangue de Índio Performance Recorrer las calles con un espejo preguntando a la gente: «¿Tienes sangre indígena?». Al obtener la respuesta, colocamos el espejo frente a su rostro (tiempo de espera/silencio) para que se mire y reflexione. Nuestra forma de ver la calle como espacio de militancia nos lleva a una investigación de cómo ocuparla construyendo la escena a partir de las personas allí presentes: quiénes son, de dónde vienen y hacia dónde van.

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Son trayectorias que siempre nos conmueven. En este recorrido nos encontramos con la población indígena de la región, referente en desterritorialización, por cuenta de la pérdida de sus territorios originarios y la consecuente reclusión, violencia y pobreza. Grupos que se destacaron por la vulnerabilidad vivida ante acciones que buscan destruirlos. La construcción de la escena desde posicionamientos políticos en autorreconocimiento sobre las disputas entre clases, grupos étnicos, derechos sociales, igualdad de género, alteridad y diferencia, convierte la cuestión indígena en el estado de Mato Grosso do Sul en un tema en el que se involucra el poder ultraconservador de las élites propietarias de las tierras de la agroindustria. Este grupo es el responsable de alimentar un contexto de conflicto, tensión e injusticia, y el Estado se convierte en uno de los principales agentes de esta situación. Cortejo Capetim Cortejo, escena, poesía y manifiesto agitprop Recientemente, en medio de la pandemia, el grupo participó en una acción colectiva a favor de la lucha guaraní-kaiowá, dentro del festival virtual Mba’e Porã – Arte pela Proteção dos Povos Indígenas, organizado por grupos, colectivos, movimientos populares e instituciones de educación superior en defensa de la causa indígena y para recaudar fondos para la construcción de pozos artesianos en las comunidades indígenas de la región de Dourados (Mato Grosso do Sul). Presentamos en este formato el cortejo Capetim (Cortejo Escenopoético de la Anarcobanda Performática del Teatro Imaginario Maracangalha), que reúne elementos de un repertorio acumulado a lo largo de nuestra trayectoria, con poemas de Oswald de Andrade y Lobivar Matos (poeta modernista tardío de Mato Grosso, de la década de 1930), que, en el prefacio de su libro Areôtorare, en oposición al elitismo de la época, anunció en un manifiesto el papel del poeta moderno: [...] rompiendo los viejos moldes, abandonando los temas irrisorios, dando paso al libre pensamiento. El poeta de la generación moderna tiene la obligación de hablar de cosas sencillas,

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de los miserables, los desgraciados, los marginados sin pan y sin trabajo, este es el papel de los poetas de mi generación. En el repertorio también se seleccionaron fragmentos de los discursos del líder guaraní Marçal de Souza al dirigirse al Papa Juan Pablo II, cuando él vino a Brasil en 1980, como: «[...] es hora de unirnos codo a codo y luchar por la voz de nuestros antepasados que fueron asesinados fríamente [...]». En nuestra lectura, confirmaba la necesidad de hablar, reaccionar y poner en evidencia la barbarie impuesta a los pueblos indígenas de Brasil. Las canciones son de autor, con una influencia sonora de ritmos populares del país, que también están vinculados a nuestra ascendencia. En esta sintonía entre movimiento, palabra, canción y acción, cortejamos virtualmente, disfrutando el momento y convirtiéndolo en la escena. El cortejo resonó y alcanzó a un público relevante en Internet. El festival se organizó en conjunto con movimientos indígenas, con música, performance, debates altamente articulados que vinculaban el tema legal, los derechos humanos y el movimiento indígena como voz principal, con producciones teatrales y audiovisuales, subasta de obras de arte y recaudación financiera mediante donaciones, haciendo en la dificultad de este momento, la militancia de la escena en tiempos ultraconservadores y de pandemia. Asimismo, el grupo realiza anualmente el cortejo de Carnaval con la murga callejera Evoé Baco y el cortejo de San Genesio, el 28 de agosto, aniversario del grupo. El cortejo es una de las formas más antiguas de manifestación y comunicación política de la humanidad, que ocurre de manera colectiva y militante, ya que los participantes comparten la idea de que solo puede ocurrir de manera colectiva, sumando a personas a su paso, provocando la participación de los transeúntes. Puede suceder en cualquier momento en la ciudad, según la problemática en evidencia. Los guiones y el contenido provienen del repertorio o de la caja de memoria e investigación del grupo. De esta manera, el cortejo también se hace como un acto político, que ocupa colectivamente la calle de manera colaborativa, con el fin de

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transgredir en celebración, fiesta, canto y danzas, con un coro fuerte y vibrante, más allá de los límites convencionales de las calles y los espacios públicos. Cuerpos e instrumentos que hablan libremente traen voces ancestrales, ritos, lamentos, clamores, contestaciones, poesías, componiendo un acto contrario a los poderes hegemónicos. El cortejo es para celebrar la vida, la muerte y la libertad, no pide permiso, tiene permiso histórico, dado por la potencia y la profundidad de los elementos que carga en sí. Es, por eso, una voz corporificada e influyente hasta hoy. Los detalles del ritual de organización remiten al TIM algo muy curioso e importante para los pueblos indígenas, especialmente para el pueblo guaraní-kaiowá, que ocupaba un vasto territorio en busca de la «tierra sin males». En ese desplazamiento, fueron barbarizados, expulsados, acorralados, pero aun así se enfrentan y resisten, creando estrategias de recuperación, cruzando vallas colocadas por terratenientes, cerrando carreteras. Han logrado la autodemarcación, sin embargo, viven bajo la tensión de la violencia y la muerte. Al mismo tiempo, sin embargo, los guaraní-kaiowá bailan, celebran y siguen caminando, marchan hasta la ciudad, protestan, denuncian. Pero la danza, la rueda, la caminata colectiva y el cortejo de canto y oración también simbolizan, en la celebración, la lucha afirmada por su cosmología y su forma de vivir. Las relaciones vividas y compartidas son interlocuciones que alimentan el movimiento colectivo por la ocupación de los espacios públicos. Junto al Seminário Arena Aberta, el grupo organiza con colectivos compañeros el Sarobá, velada pública e itinerante de artes integradas, que ocupa espacios públicos ociosos y/o abandonados (plazas, parques, calles y bares antiguos que cuentan la historia de la ciudad desde el punto de vista de los trabajadores que la construyen). La velada es una acción de arte militante, política en forma y contenido, realizada por la colaboración entre artistas de diversos lenguajes y expresiones (audiovisual, teatro, performance, cultura popular, artes visuales, gastronomía, literatura, artesanía, arte urbano, fiesta), junto con la comunidad.

El cortejo y la intervención como actos políticos por las luchas sociales

La estética del TIM es el resultado de estas referencias. Se deriva de la ascendencia, las luchas, los rituales y las celebraciones. A partir de esta relación, establecida por confianza, cercanía y respeto, nos manifestamos como clase trabajadora de acción y pensamiento en la ciudad, en el campo o en el bosque, ocupando espacios. En este recorrido, son formas directas de denuncia y estética utilizadas por el grupo el agitprop y sus diversas manifestaciones, desde la Revolución Rusa hasta el MST (Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra); la agitación cultural para formación y la acción directa de enfrentamiento político; los elementos estéticos, como afiches, carteles, pancartas, megáfonos; el sonido amplificado por medio de equipos (portátiles o no), cajas (escenarios), sirena; cartuchos de humo y fuegos artificiales. De esta manera, el TIM convierte la calle en el lugar de la escena, que se muestra en el teatro callejero, la performance, el agitprop, muchas veces vigilados por el poder público local, que reproduce y mantiene la lógica ultraconservadora del Estado, con censura, represalias e incluso amenazas, justificando la declaración del profesor Boaventura de Sousa Santos: «El acto creativo es un acto contra la barbarie». La escena militante se fortalece a través de la articulación de la Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), creada en 2007, que reúne a más de cien grupos de teatro callejero de Brasil. La RBTR es una organización horizontal, sin jerarquía, en la que cada integrante es un «articulador», con voz propia, sin representación, y las acciones se deliberan de forma colectiva y virtual. En cada encuentro presencial en las regiones de Brasil, se realiza un cortejo, que cuenta con otros movimientos sociales del lugar, afirmando la calle como territorio, y se delibera por consenso un documento, carta o manifiesto que explica las decisiones y los trámites políticos de la RBTR. Esta forma de organización se despliega en una escena con varias escenas, autonomías y autenticidades estéticas, en la que cada colectivo tiene sus propios modos de organización, producción e investigación. Sin embargo, lo que articula a los colectivos es la necesidad y el derecho a las políticas públicas locales y nacionales. En el actual contexto político brasileño, además de la lucha de clases, también han sido necesarias luchas por políticas de fomento en el enfrentamiento por el derecho a la libertad de expresión.

crítica em movimento: \La escena militante en el contexto contemporáneo

El escenario ultraconservador en el que vivimos muestra su poder al censurar y arrestar a los artistas del teatro callejero, como sucedió con la Trupe Olho da Rua, de Santos (São Paulo), en su espectáculo Blitz, que denunciaba el exterminio y el abuso de poder por parte de la Policía Militar de São Paulo. El artista Maikon Kempinski, Maikon K, de Paraná, fue detenido por la PM del Distrito Federal mientras realizaba una performance de desnudo artístico en la plaza del Museo de la República, en el festival Cena Contemporânea. La RBTR reverberó varias acciones callejeras y un manifiesto contra la censura a través de una acción nacional: No Se Puede Callar el Arte. El TIM participa activamente en este espacio de construcción de la escena militante en tiempos ultraconservadores, según el manifiesto del 27 de junio de 2019, divulgado en el encuentro realizado anualmente por la RBTR. El documento completo se puede leer en el sitio web de nuestro grupo, a través del enlace: http://imaginariomaracangalha.blogspot.com/.

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

Referencias BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas, v. 1, 7. ed. Traducción de Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1987. FESTIVAL MBA’E PORÃ – ARTE PELA PROTEÇÃO DOS POVOS INDÍGENAS. Mato Grosso do Sul, 8 de agosto de 2020. Disponible en: <https://www.facebook. com/festivalmbaepora/videos/218391929547776>. Accedido el 28 de septiembre de 2020.

El cortejo y la intervención como actos políticos por las luchas sociales

GOMES, Vanéssia; TRINDADE, Jussara; TURLE, Licko (Org.). Teatro de rua: discursos, pensamentos e memórias em rede. Fortaleza: Aldeia Casa Viva, 2016. SANTOS, Boaventura de Sousa. Pela mão de Alice: o social e o político na pós-modernidade. 4. ed. São Paulo: Cortez, 1997. TEATRO Imaginário Maracangalha. Disponible en: <http://imaginariomaracangalha.blogspot.com/> y <https://issuu.com/imaginariomaracangalha/ docs/portfolio_maraca_01>. Accedido el 28 de septiembre de 2020.

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Direcciones de internet En la maraña de algoritmos en la que se convirtió la vida de los mortales en este planeta, pensamos que sería bueno reunir direcciones de Internet dirigidas a la práctica de la crítica en las áreas de circo, danza, teatro y otras variantes que se hacen presentes. La siguiente lista incluye fuentes de investigación y consulta fundamentales para la producción de análisis. Son blogs, sitios web, revistas electrónicas y portales que realimentan a quienes hacen y a quienes disfrutan de las artes escénicas (teniendo en cuenta que toda lista supone brechas). Individuales, colectivas o institucionales, las iniciativas evidencian una fuerte red de espacios imbuida de registrar y pensar una parte considerable de las creaciones que se hacen públicas en diferentes regiones de Brasil e incluso en el exterior. Un inventario provisional a la manera de brújula. Agora Crítica Teatral | www.agoracriticateatral.com.br (Porto Alegre) Alzira Revista – Teatro & Memória | www.alzirarevista.wordpress.com (São Paulo) Antro Positivo | www.antropositivo.com.br (São Paulo) Aplauso Brasil | www.aplausobrasil.com.br (São Paulo) Artezblai – el Periódico de las Artes Escénicas | www.artezblai.com (Bilbao) Bacante | www.bacante.com.br (São Paulo) Blog da Cena | www.blogdacena.wordpress.com (Belo Horizonte) Blog do Arcanjo | www.blogdoarcanjo.com (São Paulo) Bocas Malditas | www.bocasmalditas.com.br (Curitiba) Cacilda | www.cacilda.blogfolha.uol.com.br (São Paulo) Caixa de Pont[o] – Jornal Brasileiro de Teatro | caixadeponto.wixsite.com/site (Florianópolis) Cena Aberta | www.cenaaberta.com.br (São Paulo) Circonteúdo – o Portal da Diversidade Circense | www.circonteudo.com (São Paulo) Conectedance | www.conectedance.com.br (São Paulo) Crítica Teatral | www.criticateatralbr.com (Rio de Janeiro) Da Quarta Parede | www.daquartaparede.com (São Paulo) Daniel Schenker | www.danielschenker.wordpress.com (Rio de Janeiro) DocumentaCena – Plataforma de Crítica | www.documentacena.com.br (diferentes cidades) Enciclopédia Itaú Cultural | enciclopedia.itaucultural.org.br (São Paulo)

Farofa Crítica | www.farofacritica.com.br (Natal) Farsa Mag | www.farsamag.com.ar (Buenos Aires) Filé de Críticas | filedecriticas.blogspot.com (Maceió) Folias Teatrais – Letras, Cenas, Imagens e Carioquices | foliasteatrais.com.br (Rio de Janeiro) Horizonte da Cena | www.horizontedacena.com (Belo Horizonte) Ida Vicenzia – Crítica de Teatro e Cinema | idavicenzia.blogspot.com (Rio de Janeiro) Idança.net | www.idanca.net (São Paulo) Ilusões na Sala Escura | www.ilusoesnasalaescura.wordpress.com (São Paulo) Karpa | www.calstatela.edu/al/karpa (revista eletrônica latino-americana editada em Los Angeles) Lionel Fischer | lionel-fischer.blogspot.com (Rio de Janeiro) Macksen Luiz | macksenluiz.blogspot.com (Rio de Janeiro) Nacht Kritik | www.nachtkritik.de (Berlim) Notícias Teatrales | www.noticiasteatrales.es (Madri) O Teatro Como Ele É | www.oteatrocomoelee.wordpress.com (Belém) Observatório do Teatro | www.observatoriodoteatro.uol.com.br (São Paulo) Observatório dos Festivais | www.festivais.com.br (Belo Horizonte) Palco Paulistano | palcopaulistano.blogspot.com (São Paulo) Panis & Circus | www.panisecircus.com.br (São Paulo) Parágrafo Cerrado | www.paragrafocerrado.46graus.com/ (Cuiabá) Pecinha É a Vovozinha! | www.pecinhaeavovozinha.com.br (São Paulo) Primeiro Sinal | primeirosinal.com.br/ (Belo Horizonte) Qorpo Qrítico | www.ufrgs.br/qorpoqritico (Porto Alegre) Quarta Parede | www.4parede.com (Recife) Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais | www.questaodecritica.com.br (Rio de Janeiro) Revista Barril | www.revistabarril.com (Salvador) Ruína Acesa | ruinaacesa.com.br (São Paulo) Satisfeita, Yolanda? | www.satisfeitayolanda.com.br (Recife) Teatro para Alguém | www.teatroparaalguem.com.br (São Paulo) Teatrojornal – Leituras de Cena | www.teatrojornal.com.br (São Paulo) Tribuna do Cretino | www.tribunadocretino.com.br (Belém) Tudo, Menos uma Crítica | www.medium.com/@fernandopivotto (São Paulo) Válvula de Escape | www.escapeteatro.blogspot.com (Porto Alegre) Vendo Teatro – uma Plataforma para Falar sobre Teatro em Pernambuco | www.vendoteatro.com (Recife)

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Ficha técnica NÚCLEO DE ARTES ESCÉNICAS Gerencia Galiana Brasil Coordinación Carlos Gomes Producción Felipe Sales Cocuraduría Valmir Santos

NÚCLEO ENCICLOPEDIA Gerencia Tânia Rodrigues Coordinación Glaucy Tudda Producción Karine Arruda

NÚCLEO DE COMUNICACIÓN Y RELACIÓN Gerencia Ana de Fátima Sousa Coordinación Carlos Costa Edición Ana Luiza Aguiar (subcontratada), Milena Buarque y Valmir Santos (cocurador) Producción editorial Pamela Rocha Camargo y Victória Pimentel Diseño Estúdio Lumine (subcontratado) Supervisión de la revisión Polyana Lima Revisión del portugués Karina Hambra y Rachel Reis (subcontratadas) Traducción al español Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (subcontratado) Revisión del español Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (subcontratado)

Bicha Monstra Presidenta | foto: Guilherme Castoldi

Crítica em Movimento \ A cena engajada no contexto contemporâneo