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crítica em movimento: \Espaços digitais empenhados em artes cênicas

Memória e Pesquisa | Itaú Cultural Crítica em movimento: espaços digitais empenhados em artes cênicas / organização Itaú Cultural; [textos Valmir Santos, Pollyanna Diniz, Walmeri Ribeiro e Diogo de Oliveira Spinelli]. - São Paulo : Itaú Cultural, 2021. - (Crítica em movimento ; 4) 939 Kb ; PDF ISBN 978-65-88878-09-5 1. Crítica. 2. Artes da cena. 3. Teatro. 4. Dança. 5. Circo. I. Instituto Itaú Cultural. II. Título. CDD 792.015 Bibliotecário Jonathan de Brito Faria - CRB-8/8697

Transformações da prática e do pensar crítico Valmir Santos

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Crítica na internet, modos de convivência e tecnologia: uma carta aos críticos de 2045 Pollyanna Diniz

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__ 18 Ir ao encontro do outro que compõe o eu: por uma potência de agir em tempo de emergências Walmeri Ribeiro Teatros possíveis em meio a um apocalipse pandêmico ou Ajuste o seu dispositivo para o modo de exibição em galeria Diogo de Oliveira Spinelli

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Endereços na internet

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Ficha técnica

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Versión en español

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crítica em movimento: \Espaços digitais empenhados em artes cênicas

Transformações da prática e do pensar crítico 1. Jornalista, crítico e cocurador do Crítica em Movimento. Idealizador e editor do site Teatrojornal – Leituras de Cena desde 2010. É doutorando em artes cênicas pela Universidade de São Paulo (USP), onde também realizou mestrado na mesma área.

Valmir Santos1

A fortuna crítica de uma obra corresponde ao campo de pensamento que ela instaurou quando veio a público editada, gravada, filmada, esculpida, pintada, apresentada, performada. Os oito cadernos concebidos especialmente para a quarta jornada Crítica em Movimento desejam inverter um pouco essa expectativa ao articular 24 textos no âmbito justamente do fazer crítico. São visões heterogêneas do que consiste e de como se desdobra ante criações em circo, dança e teatro, com variantes para intervenção e performance. Sabemos o quanto as circunstâncias históricas, sociopolíticas e culturais envolvem praticantes e partícipes, artistas, pesquisadores e, claro, espectadores-leitores. Realizado anualmente desde 2017 pelo Itaú Cultural (IC), o ciclo de debates foca a recepção às artes da cena e o imprescindível diálogo entre públicos, criadores e críticos. Em 2021, neste periclitante contexto da pandemia, o estímulo ao pensamento contorna a impossibilidade do encontro presencial por meio da veiculação de conteúdos reflexivos em texto e podcast. Além de ampliar o acesso, busca-se perenizar as discussões das três edições passadas, que abordaram a prática da crítica à luz de problemas desse ofício, inclusive combinadas com apresentações de espetáculos. Entre as pautas abarcadas estavam a precarização do trabalho no âmbito do jornal impresso e a busca pela sustentabilidade em contraponto ao mero diletantismo; o consistente avanço da análise na internet com ganas de reinvenção de estilo; e a adoção de novos procedimentos e de ideias consonantes com os estudos universitários e a inquietude da cena brasileira contemporânea. Também foram abordadas as realidades sociais de sujeitos colocados à margem e ancorados na dramaturgia de Plínio Marcos, bem como um recorte latino-americano e caribenho, com obras e reflexões de representantes da Argentina, do Chile e de Cuba. Dado o insólito cenário do ano anterior, marcado pela irrupção global do novo coronavírus, uma das alternativas foi a publicação on-line com oito itinerários de escritas realizadas por 25 pessoas do universo das artes da

\editorial

cena. Cada volume enfeixa três análises estimuladas pelos seguintes motes: 1) o papel da crítica de teatro no Brasil: do jornal impresso à plataforma digital; 2) o vão entre a crítica e o circo; 3) estados da crítica de dança; 4) espaços digitais empenhados em artes cênicas; 5) a dificuldade da crítica em contracenar com o teatro de rua; 6) a cena engajada no contexto contemporâneo; 7) teatros peculiares na mão dupla com Cuba e Brasil; e 8) panorama do teatro latino-americano visto da ponte. Neste quarto caderno, você acompanha uma reflexão em torno do tema “Espaços digitais empenhados em artes cênicas”, feita por pessoas afeitas à criação, à pesquisa ou à crítica no Rio Grande do Norte, em Pernambuco e no Rio de Janeiro. Integrante do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, cofundador e editor do site Farofa Crítica, em Natal (RN), o ator Diogo de Oliveira Spinelli perpassa os primeiros seis meses da pandemia sob a ótica das diferentes respostas e estratégias criadas e adotadas por parte de artistas e instituições culturais nesse período, “na aparentemente paradoxal tentativa de manutenção e reinvenção das atividades teatrais diante da conjuntura apresentada”. “Apesar da efervescência da atividade teatral ante um contexto tão insólito, como é possível observar em tantas e tão variadas experiências descritas neste texto, neste momento em que vários setores da economia já retomaram suas atividades seguindo as premissas do ‘novo normal’, pergunto-me se as diversas empreitadas do teatro virtual foram capazes de ultrapassar nossa bolha ou se, ao contrário, ficamos ainda mais restritos a ela. Com a progressiva reabertura de bares, restaurantes e demais opções de convívio e lazer, quem serão os espectadores que continuarão assíduos ao teatro feito de forma remota? Se, de fato, o público ou as oportunidades de fazer teatro virtual – independentemente da tendência – começarem a ficar mais escassos, como será realizado o retorno aos palcos presenciais?”, indagou Spinelli. Por coincidência ou sincronia, a jornalista e crítica de teatro Pollyanna Diniz, do blog Satisfeita, Yolanda? (PE), focou o experimento cênico virtual Clã_destin@, do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, que propõe um pacto ficcional de ação que se passa em 2045. “Queridos aí de 2045, es-

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sas são experiências que possibilitaram avanços no campo simbólico, mas continuar existindo como críticos, trabalhando, sendo relevantes diante da produção cênica é o desafio primeiro, diário, e ininterrupto por aqui [2020]. Nessa tarefa, que é tentativa-erro-superação, temos que perceber, quase como exercício de autoestima e autocompreensão, o quanto somos resilientes, potentes e criativos. Se geralmente é difícil para a crítica ter agilidade para acompanhar os movimentos de mudança no teatro, se essas temporalidades destoam muitas vezes, durante a pandemia de covid-19 conseguimos andar lado a lado com as experiências cênicas. Assumimos a expansão do nosso vocabulário crítico – inventamos juntos uma nova realidade, que é a única razoável diante da necessidade de distanciamento social, mas não fizemos isso negligenciando as possibilidades que encontramos pelo caminho”, diagnosticou Pollyanna, interagindo com os que virão depois de nós. Agir na construção de um mundo social e ambientalmente mais justo, permitindo-se mergulhar em teorias e pensamentos vinculados ao campo de estudos da performance, em diálogo com os estudos culturais, é o que move a artista-pesquisadora e professora Walmeri Ribeiro, do projeto Territórios Sensíveis (RJ), a pensar a arte como potência de afeto. “Uma potência capaz de nos afetar e de afetar o outro, lançando nossos corpos ao deslocamento, à suspensão, à porosidade, abrindo-os para o encontro, para as trocas e para novas possibilidades de relação entre nós humanos, e entre humanos e não humanos. A arte como propulsora de novos e possíveis modos de existência e coexistência”, escreveu. “Projetos fundamentados por uma proposição ética, estética e política do encontro e da imersão buscam pela emergência de um conhecimento corporificado (embodied knowledge), pela construção do pensamento crítico a partir da ação, ou seja, são projetos que em sua base de pensamento não propõem a priori uma obra, mas, sim, ações que poderão conduzir ou se desdobrar em obras artísticas. No entanto, é importante frisar que a ação imersiva em si já é a obra/acontecimento”, salientou Walmeri. Os demais escritos para a publicação on-line são assinados pela atriz Alice Guimarães, do Teatro de Los Andes (Bolívia); pela atriz e especialista em circo Alice Viveiros de Castro (SP); pelo encenador Altemar Di Monteiro, do grupo Nóis de Teatro (CE); pelo artista-pesquisador e professor chi-

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leno radicado em Fortaleza Héctor Briones (CE); pela docente, produtora e gestora cultural Andrea Hanna (Argentina); pela atriz e pesquisadora teatral Camila Scudeler (Colômbia); pelo jornalista e crítico de dança Carlinhos Santos (RS); pelo artista transdisciplinar e crítico de dança Daniel Fagus Kairoz (SP); pela professora e pesquisadora em circo Erminia Silva em parceria com o pesquisador Daniel de Carvalho Lopes, ambos do site Circonteúdo (SP); pelo ator, diretor e professor de teatro Edson Fernando, do site Tribuna do Cretino (PA); pela diretora Fátima Pontes, coordenadora-executiva da Escola Pernambucana de Circo (PE); pelo ator e diretor Fernando Cruz, do Teatro Imaginário Maracangalha (MS); pela jornalista e crítica de teatro Ivana Moura, do blog Satisfeita, Yolanda? (PE); pelo ator e pesquisador teatral Lindolfo Amaral, do Grupo Imbuaça (SE); pelo diretor Luis Alonso-Aude, do grupo Oco Teatro Laboratório e do Festival Internacional Latino-Americano de Teatro da Bahia (FilteBahia/BA); pelo pedagogo, crítico de teatro e pesquisador Luvel García Leyva (Cuba); pela atuadora e pesquisadora Marta Haas, da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (RS); pela atriz e agitadora cultural Nena Inoue (PR); pela diretora e dramaturga Fernanda Júlia Onisajé, do Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (BA); pelo crítico de teatro e jornalista Macksen Luiz (RJ), atuante no Jornal do Brasil (1982-2010), tendo iniciado seu blog em 2011 e colaborado em O Globo (2014-2018); e pela pesquisadora em dança, bailarina e professora Rosa Primo (CE). Como se vê e se lê, é uma produção textual que se pretende geográfica e ideologicamente não hegemônica. Ela se derrama sobre o fazer crítico, suas potências e impasses nesta quadra da história do Brasil, em que as já insuficientes políticas públicas para as artes e a cultura enfrentam ataques beligerantes. Escuta ativa Em simbiose com os cadernos, o podcast Crítica em Movimento chama o público em geral a também ativar a escuta reflexiva por meio de cinco episódios. Cada um deles introduz uma pergunta a seus convidados. No primeiro, o crítico de teatro e jornalista Macksen Luiz e a crítica de teatro, pesquisadora e artista Daniele Avila Small, da Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais, de distintas gerações e ambos atuantes no Rio de Janeiro, respondem à questão: “Quais são os enfrentamentos da prática da

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crítica de teatro hoje?”. Esse é um tópico que perpassa a precarização do trabalho remunerado, a migração do fazer crítico para a internet e como expandir a conversa com públicos, artistas e gestores culturais, e é mediado pelo jornalista e crítico de teatro que escreve estas linhas. No segundo episódio, a pesquisadora, artista e docente Lourdes Macena (CE) e o ator e diretor Rogério Tarifa (SP) discutem como a crítica se relaciona com a noção do popular nas artes cênicas, mediados pelo pesquisador e professor Diógenes Maciel (PB). Um diálogo acerca da recepção às expressões culturais emanadas do povo, muitas vezes em oposição ao conhecimento formal, às normas e às ambições dos poderes políticos e econômicos em jogo na sociedade. Qual é a percepção de quem cria a respeito do trabalho da crítica? Eis o ponto do terceiro episódio. Para respondê-lo, foram ouvidos artistas de coletivos cênicos dos mais longevos do país: a atuadora Tânia Farias, pela Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, fundada em 1978, e o dramaturgo e diretor Edyr Augusto Proença, pelo Grupo Cuíra (PA), que teve início em 1982. A mediá-los, a pesquisadora, performer e jornalista Maria Fernanda Vomero (SP). Tal triangulação vai sondar como as respectivas criações são miradas por quem escreve crítica em suas regiões ou para além delas, uma vez que as realidades social, política e econômica do Brasil apresentam contrastes e convergências. A pesquisadora e docente Walmeri Ribeiro (RJ) e o ator Pedro Wagner, do Grupo Magiluth (PE), ruminam sobre como exercer olhares e escutas a partir da cena remota. A crítica de teatro e jornalista Luciana Romagnolli, editora do site Horizonte da Cena (MG), medeia os desafios da análise diante dos procedimentos artísticos que emergem dos tempos atuais e abrem precedentes para uma nova ideia de presença e corpo mediado. Por fim, o último episódio discute qual é o lugar da resistência na formação da crítica, a partir do olhar de Henrique Saidel (RS) e Dodi Leal (BA), artistas que radicam pesquisa, criação e docência em suas lidas cotidianas. Sob intermediação da jornalista, crítica de teatro e professora Julia Guimarães (MG), os artistas prospectam de que maneira o estudo e o exercício da crítica podem implicar procedimentos de escrita e de pensares tão expandidos quanto a pulsante produção contemporânea.

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O programa pode ser acessado no site itaucultural.org.br ou tocado no seu aplicativo de podcasts favorito. Evoé.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

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Crítica na internet, modos de convivência e tecnologia: uma carta aos críticos de 2045

Pollyanna Diniz¹

1. Jornalista, crítica e pesquisadora de teatro. Mestre em artes cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP), graduada em jornalismo pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e em administração pela Universidade de Pernambuco (UPE). Idealizadora e editora do blog Satisfeita, Yolanda?, especializado em críticas e notícias de artes cênicas desde 2011.

Clã_destin@, experimento cênico virtual do grupo Clowns de Shakespeare, de Natal (RN), nos leva a esboçar respostas imaginativas de resistência ao momento do caos. A proposta recebida por ligação de vídeo, o pacto de ficção celebrado em conjunto, artista-espectador-ambos performers nessa viagem, é de que estamos em 2045. Que se passaram 25 anos desde que nos recolhemos em nossas casas, isolados por uma ameaça invisível que colocou a todos em situação de ansiedade diante da possibilidade da falência, da morte – embora a gente saiba que esses “todos” não estão no mesmo barco e que alguns não têm direito pleno nem a essa ansiedade. Desde que a pandemia causada pelo novo coronavírus começou, aqui no Brasil no longínquo mês de março de 2020, analistas e “pitaqueiros” das mais diversas vertentes repetem a máxima de que nada será como antes. Não tenho opinião completamente formada a respeito, principalmente quando penso nos reflexos sobre as características que nos fazem humanos e que nos distinguem dos animais irracionais ou dos seres inanimados. De qualquer modo, tomando como inspiração a ideia do Clowns de Shakespeare, decidi contar aos críticos de teatro, deixar registrado em palavras escritas, o que acontece por aqui em 2020, pensando no teatro e na crítica, enquanto os dias se sobrepõem como se estivessem forçando a velha rede de pesca para baixo, mar alto adentro, águas turvas. Este texto, amigos críticos que me leem em 2045, foi escrito no calor dos acontecimentos, enquanto na sala de casa minha mãe, considerada grupo de risco para a covid-19 por ter 64 anos, assiste na televisão aberta ao Jornal Nacional. Os apresentadores repercutem a notícia de que o Brasil passou dos 140 mil mortos vítimas do coronavírus no intervalo de pouco mais de sete meses. No exercício de escrita, linhas encharcadas de pessoalidade, levo em conta a observação que julgo atenta, mas também a intuição sobre o que interessaria ser dito, mesmo que por agora algo possa parecer óbvio.

Quase como prática de manutenção de saúde mental, relembro como chegamos aqui, os últimos passos, os últimos anos, penso nas estratégias que adotamos para sobreviver, ao mesmo tempo que elas são colocadas à prova. Não necessariamente nessa ordem, mas fazendo associações livres, indo e vindo no pensamento. Vislumbrar um futuro próximo é, sem dúvidas, a tarefa mais difícil, já que enxergar um palmo à frente não tem sido fácil, principalmente neste país, que abriu espaço aos poderes retrógrados do conservadorismo e que reconhece a cultura e os artistas como inimigos. Respiremos fundo, juntos, voltemos um pouco. Há pelo menos uma década com maior verticalidade, entre os anos 2010 e 2020, a crítica de teatro migrou dos jornais diários, impressos em papel, para a internet. Existem ainda por aqui alguns resquícios do que foi a crítica de teatro nesse meio nas décadas anteriores, principalmente nos veículos que detêm maior poder econômico, credibilidade simbólica e alcance de circulação, como Folha de S.Paulo, Estadão e O Globo. Mas, embora significativos, são exemplos pontuais e, obviamente, dão conta de um recorte do teatro feito em São Paulo e no Rio de Janeiro – no máximo conseguem criticar um ou outro espetáculo de outros estados que estejam em circulação nessas cidades “sudestinas”, que façam uma apresentação em festival. Na internet, esses espaços são naturalmente mais espraiados. Em março de 2008, no Rio de Janeiro (RJ), Daniele Avila Small, Dinah Cesare e Marcio Freitas criaram a Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Crítica e Estudos Teatrais; dois anos depois, em março de 2010, em São Paulo (SP), Valmir Santos colocou no ar o Teatrojornal – Leituras de Cena; em janeiro de 2011, eu, Pollyanna Diniz, e Ivana Moura lançamos oficialmente o Satisfeita, Yolanda?, numa celebração que contou com performances e a presença de parte da classe artística do Recife (PE); em outubro do mesmo ano, Ruy Filho e Patrícia Cividanes criaram, em São Paulo, a revista digital Antro Positivo; Miguel Arcanjo, em março de 2012, lançou o Blog do Arcanjo, em São Paulo; o Horizonte da Cena, idealizado por Luciana Romagnolli e Soraya Belusi, entrou na rede no mesmo ano, em setembro, de Belo Horizonte (MG). Outras iniciativas vieram depois, como a revista recifense Quarta Parede, em 2015, o Farofa Crítica, de Natal, e o Parágrafo Cerrado, de Cuiabá (MT), ambos em 2016, e o Bocas Malditas, de Curitiba (PR), em 2017. Mas há muitos outros espaços, iniciativas individuais ou coletivas, seja em plataformas de texto, sites, blogs ou nas redes sociais, que se dedicam a refletir sobre as artes vivas.

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A grande maioria desses espaços empenhados em manter a crítica de teatro como atividade essencial se reconhece como parte do campo do próprio teatro, e não necessariamente do jornalismo ou da academia, territórios que tradicionalmente acolhe(ra)m a crítica ao longo dos anos. São endereços bastante diferentes entre si, com enfoques direcionados, abarcando diversos tipos de teatro. Em comum, a liberdade criativa e a independência de delimitar os próprios parâmetros com relação às suas linhas editoriais. Quem escreve(u) para um jornal de grande circulação geralmente tem que seguir um compêndio de regras, que vai desde o número de caracteres do texto até, em alguns casos, a impossibilidade do emprego da primeira pessoa na escrita. São pequenas revoluções na própria noção do que pode ser a crítica de arte, percebidas aos poucos, com a atividade rotineira, na tentativa constante de estabelecer ambientes de conexão que façam sentido ao teatro produzido em 2020, que não estejam apartados da realidade. Por exemplo: mesmo antes da pandemia, mas agora muito mais, diante da importância e da robustez da resposta criativa dos artistas, a figura caricata e fantasmagórica do crítico que dá cinco ou nenhuma estrela para uma peça, que segue um modelinho pronto de lista, atribuindo adjetivos aos elementos de uma encenação, não faz sentido para a pluralidade dos teatros brasileiros. Pelo contrário, percebemos que muitos dos críticos atuantes na internet se afastam dessa persona e, ao longo de suas trajetórias, têm construído projetos de crítica, assumindo posições eticopolíticas desde a tarefa primeira da curadoria – sobre o que escrever? O que interessa dizer? Como fazê-lo? De quais maneiras trazemos diversidade e representatividade ao ambiente da crítica? São discussões que, como dito, entendem a crítica como integrante do campo do teatro, uma forma de pesquisa, de estudo, de elaboração ativa sobre novas formas de vida e de sociabilidade a partir da arte. Sobre formas de organização e resistência coletivas Falando sobre sociabilidade, será que vocês, críticos de 2045, trabalham em organizações coletivas? Ou atuam de maneira solitária? Sem medo de errar, digo que esta é uma das potências da crítica de teatro em 2020: o modo como decidimos nos reunir, construindo pontes e colaborações. Grande parte dos críticos do país trabalha em duplas, trios, coletivos. Sem

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nenhuma romantização, o motivo mais primário – óbvio até – para que isso tenha acontecido é de ordem prática: como esses veículos são independentes, torna-se muito difícil manter a atualização periódica de um canal digital sozinho. Mas a escolha pela organização coletiva vai além disso, já que a interação e a troca entre os críticos são uma possibilidade de aprimoramento constante, um reflexo da maneira como os próprios grupos de teatro se organizam. Modos semelhantes de sobrevivência, a partir de experiências que se atravessam, que somam entre si, que divergem, que lidam com o dissenso cotidianamente no processo de elaboração crítica. Parece abstrato? Vamos a um exemplo prático que remonta ao ano de 2013. Os críticos convidados para acompanhar o Festival Cenas Curtas, do Galpão Cine Horto, em Belo Horizonte, já trabalhavam de maneira colaborativa em seus espaços digitais. Mas, durante aqueles dias de encontro e muita convivência, perceberam que uma plataforma que reunisse esses endereços, que já tinham uma atuação consolidada em suas cidades, poderia ser um mergulho vertical nos modos de pensar e fazer crítica em lugares diferentes do país. Assim surgiu a DocumentaCena – Plataforma de Crítica, que atualmente é formada por Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda? e Questão de Crítica. Além de todas as coberturas, críticas, oficinas e debates realizados de maneira conjunta em diversos festivais, como MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília e Mostra Latino-Americana de Teatro de Grupo, em São Paulo, duas ações são bastante significativas na trajetória da DocumentaCena. E ambas possuem relação com o convívio. Uma delas foi o 1o Encontro DocumentaCena, que aconteceu entre os dias 18 e 21 de fevereiro de 2016, em Belo Horizonte, reunindo 13 críticos. Juntos estudamos, discutimos, pensamos na crítica feita na internet e até iniciamos uma articulação política que dizia respeito a ações de fomento à crítica de teatro no país. Logo depois, tudo mudaria no cenário político. Sentimos o baque, ainda vivemos as suas repercussões. Já a segunda ação foi o Idiomas – Fórum Ibero-Americano de Crítica de Teatro, que teve curadoria de Daniele Avila Small e Luciana Romagnolli. Entre os dias 11 e 13 de novembro de 2016, em Curitiba, críticos do Brasil, de Portugal, da Espanha, do Uruguai e da Argentina passaram tempo debatendo a crítica de teatro a partir de várias perspectivas. A possibilidade de estarmos juntos, da convivência, percebemos agora mais do que ontem, neste momento

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2. Os dados foram divulgados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) no fim de 2019.

de distanciamento, em alguma instância é sempre revolucionária. Pequenas revoluções que vão se construindo ao longo de um espaço de tempo. Da reunião dos críticos fomentada pela DocumentaCena, em 2015 foi criada a Seção Brasileira da International Association of Theatre Critics, filiada à Unesco. Atualmente, 40 críticos de vários lugares do país, com repertórios, formações e experiências distintas, participam da iniciativa. Só a possibilidade de concentrar esses nomes, de saber em quais cidades atuam, para quais veículos geralmente escrevem, tem bastante relevância. A qualquer momento, esse grupo pode ser acionado e reunido com facilidade, numa configuração que entende esse ajuntamento como posição política diante das tentativas de desmonte da cultura no país. Queridos aí de 2045, essas são experiências que possibilitaram avanços no campo simbólico, mas continuar existindo como críticos, trabalhando, sendo relevantes diante da produção cênica é o desafio primeiro, diário, e ininterrupto por aqui. Nessa tarefa, que é tentativa-erro-superação, temos que perceber, quase como exercício de autoestima e autocompreensão, o quanto somos resilientes, potentes e criativos. Se geralmente é difícil para a crítica ter agilidade para acompanhar os movimentos de mudança no teatro, se essas temporalidades destoam muitas vezes, durante a pandemia de covid-19 conseguimos andar lado a lado com as experiências cênicas. Assumimos a expansão do nosso vocabulário crítico – inventamos juntos uma nova realidade, que é a única razoável diante da necessidade de distanciamento social, mas não fizemos isso negligenciando as possibilidades que encontramos pelo caminho. País com tamanho de continente, o Brasil tem produção cênica nos seus quatro cantos, nas capitais e interiores, nas florestas, nos seus rincões, nos lugares menos óbvios. São vários e plurais os teatros brasileiros e não se permitem ser enquadrados numa caixinha ou representados apenas por uma região. Mas fato é que, no país que, em 2020, não possui Ministério da Cultura, os números de acesso aos bens culturais e à infraestrutura que possibilite desenvolvimento e fruição são desanimadores. Apenas 20% das cidades possuem edifícios teatrais². Fomentar a crítica principalmente nesses lugares, onde a produção teatral é encarada como resistência (sempre é, mas, nesses casos, ainda mais), cidades que não estão no roteiro de circulação de espetáculos, é um desafio de cunho político-pessoal dos próprios críticos. E,

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por mais contraditório que pareça, talvez estejamos conseguindo avançar algumas casas neste período de distanciamento social, a partir do teatro on-line, de experiências de mediação e arte-educação no meio digital. Estamos percebendo que, para além das questões estéticas, as experiências no ambiente digital reforçam a importância da processualidade, um dos traços marcantes do teatro performativo. E que saber sobre os processos dos trabalhos artísticos, pensar a partir daí, explorar possibilidades de interpretação subjetiva interessa aos espectadores do teatro digital. Com um detalhe fundamental que faz toda a diferença: sem levar em conta aqui a exclusão digital, a falta de acesso à internet, que é um funil gigantesco no Brasil, esse espectador pode estar em qualquer lugar do país, em qualquer lugar do mundo. As conversas pós-espetáculos viraram praticamente praxe nas apresentações e geralmente com uma adesão bastante significativa. As experiências que tenho acompanhado e aquelas sobre as quais ouvi falar reforçam a ideia do quanto as pessoas estão disponíveis ao encontro e à troca. Normalmente, um roteiro básico é seguido – os artistas começam falando sobre os trabalhos, as escolhas feitas, os seus percursos, e depois abre-se o debate. Esse estímulo ao pensamento crítico do espectador através da oralidade inspira um campo rico de sentidos e descortina possibilidades. Nesse mesmo sentido, os cursos no ambiente digital também estão mais comuns. As condições técnicas para isso já estavam acessíveis antes da pandemia, mas o impedimento da presença física foi o gatilho para uma série de iniciativas, sejam elas vinculadas a instituições universitárias, culturais, grupos, artistas ou críticos. Este momento tem propiciado uma aceleração vertiginosa na relação entre crítica e tecnologia. O suporte do teatro, a tela do computador, do celular, agora – talvez apenas por este período específico, talvez não – é o mesmo da crítica. Quais serão as consequências disso? A pandemia estimulou processos e nos fez repensar modelos e preconceitos. Estamos aprendendo a lidar com a mediação da tela na experiência cênica, mas estamos muito distantes, por exemplo, de nos aproximarmos do audiovisual como linguagem crítica. Poucos de nós têm afinidade com as redes sociais, tanto é que são raríssimos os exemplos de quem faça crítica de teatro se apropriando do Instagram ou do YouTube como veículos. Na maioria das vezes, as redes

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servem apenas de mecanismos de aproximação com o leitor, mas a tentativa é instigá-lo a deixar o app para seguir conosco nos nossos próprios ambientes digitais. E cada espaço pode, sim, ser ocupado, entendendo as suas especificidades, potencialidades e limitações. Teatro e teatro digital coexistem em 2045, amigos críticos? Enquanto esse percurso é construído por aqui, questiono-me como a crítica vai se posicionar. Essa mudança no suporte, a apropriação das possibilidades digitais no trabalho crítico, pode significar novas maneiras de relação com o espectador, pensando a dimensão da experiência não só no teatro, mas na crítica. Talvez essa discussão nem faça sentido para os críticos que atuam em 2045. Boa parte de vocês não viveu um mundo sem celular ou computador. Mas, por questão de registro de história, saibam que essa é uma questão com a qual estamos nos deparando em 2020. O meio digital teoricamente tem a capacidade de ampliar alcance, representatividade, de possibilitar que vozes diferentes ocupem seus próprios espaços e tenham relevância. E, assim, quem sabe, estejamos mais próximos de visualizar um panorama crítico dos vários teatros brasileiros.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

Referências BENSE, Max. O ensaio e sua prosa. Disponível em: https://www.revistaserrote. com.br/2014/04/o-ensaio-e-sua-prosa/. Acesso em: 5 maio 2020. BISHOP, Claire. Radical museology: or what’s ‘contemporary’ in Museum of Contemporary Art. Londres: Koenig Books, 2013. CRITICISM and corona: redefining the performing arts in times of the corona pandemic. International conference. International Association of Theatre Critics, 8 jun. 2020. Vídeo. Disponível em: http://www.critical-stages.org/21/. Acesso em: 10 jun. 2020.

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ELETROVENTO. Apresentador: Francis Wilker. Performer: Eleonora Fabião. Fortaleza: Curso de Teatro Licenciatura UFC, 17 ago. 2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=BHAnFuGIDZ4&t=4179s. Acesso em: 21 ago. 2020. ÉTICA e crítica. Entrevistadora: Soraya Martins. Entrevistados: Clóvis Domingos e Guilherme Diniz. Horizonte da Cena, 14 set. 2020. Podcast. Disponível em: https://open.spotify.com/episode/65pseASROOKbpTn9RyEvki. Acesso em: 18 set. 2020. EXPERIÊNCIAS de teatro na pandemia. Entrevistador: Diogo Horta. Entrevistadas: Julia Guimarães e Luciana Romagnolli. Horizonte da Cena, 18 jul. 2020. Podcast. Disponível em: https://open.spotify.com/episode/6xwXqjhoFDULd 0zVD0JUv5. Acesso em: 29 jul. 2020. N-1 EDIÇÕES. Coletânea “Pandemia crítica”. Disponível em: https://www.n1edicoes.org/textos. Acesso em: 20 ago. 2020. SANTOS, Clóvis; MACIEL Paulo. O crítico e a função da crítica diante da cena contemporânea. Revista Cena, Porto Alegre, n. 28, p. 53-68, maio/ago. 2019. Disponível em: https://seer.ufrgs.br/cena/issue/view/3741/showToc. Acesso em: 20 ago. 2020. SEMINÁRIO CPT 2020 – novas teatralidades e estratégias para a existência do teatro. Entrevistador: Tommy Pietra. Entrevistados: Christiane Jatahy, Grace Passô e Marcio Abreu. São Paulo: CPT_Sesc, 2 set. 2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=wVgW1zN8Ezk. Acesso em: 5 set. 2020. SMALL, Daniele Avila. O fantasma do teatro: notas sobre teatro filmado em diálogo com o registro audiovisual de Hamlet do The Wooster Group. Disponível em: http://www.questaodecritica.com.br/2020/04/o-fantasma-do-teatro/. Acesso em: 30 abr. 2020. STAROBINSKI, J. É possível definir o ensaio? Remate de Males, v. 31, n. 1-2, p. 13-24, 20 ago. 2012.

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Ir ao encontro do outro que compõe o eu: por uma potência de agir em tempo de emergências

Walmeri Ribeiro¹

1. Artista-pesquisadora, professora da Universidade Federal Fluminense (UFF), onde coordena o Laboratório de Pesquisa em Performance, Mídia Arte e Questões Ambientais – BrisaLAB. Pós-doutora pela Concordia University, no Canadá, é bolsista de pesquisa pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj). Desde 2014 desenvolve o projeto Territórios Sensíveis, com financiamento do Prince Claus Fund e Goethe Institut (2019-2020) e da Faperj (2019-2022). Autora do livro Poéticas do Ator no Cinema Contemporâneo (Intermeios, 2014). 2. Refiro-me, neste artigo, às emergências climáticas, mas também às emergências sociais, políticas, econômicas, humanas e humanitárias. 3. O amplo e polêmico conceito de antropoceno, que vem se tornando cada vez mais di-

Estamos vivendo uma profunda crise do pensamento crítico e, talvez, esta seja a mais importante crise vivida na atualidade. O pensar em tempo de emergências², como sugere a artista e pesquisadora Joanna Zylinska (2014), é certamente a ação mais política que podemos ter em relação ao que vem sendo nomeado como antropoceno³. No entanto, a crise do pensamento crítico está diretamente relacionada à crise da imaginação: uma sociedade tolhida da força do imaginário é facilmente controlada e esvaziada de sua potência de agir. Diante desse contexto, pensar o poder da arte como propulsora na criação e na imaginação de mundos possíveis, assim como de um empoderamento social e político, individual e coletivo, de sua força motora para a construção crítica, torna-a não só necessária, mas também urgente, “útil”, como diria Tania Bruguera (2019), ou uma “ferramenta para confrontar a realidade e ir ao encontro do outro de forma igualitária”, segundo Thomas Hirschhorn (2018). O acreditar na arte como potência sensível, alimentando imaginários e construindo formas de convivência e sobrevivência mais igualitárias, é o que me move como artista, pesquisadora e professora de artes. É o que me move também nesta escrita. Uma escrita-convite à discussão da prática artística e de seus desdobramentos éticos, estéticos e políticos, ou um convite ao pensar, sentir, imaginar, inscrevendo-nos em nossa própria temporalidade, mas também para além dela. Estimulando-nos a construir formas possíveis de habitar o mundo, de fazer o mundo e, sobretudo, de imaginar e agir na construção de um mundo mais justo social e ambientalmente. Na tessitura deste artigo, penso a arte como potência de afeto. Uma potência capaz de nos afetar e de afetar o outro, lançando nossos corpos ao deslocamento, à suspensão, à porosidade, abrindo-os para o encontro, para as trocas e para novas possibilidades de relação entre nós humanos, e entre humanos e não humanos. A arte como propulsora de novos e possíveis modos de existência e coexistência.

Por um projeto sensível, ético e político: a virada social das artes e a potencialidade dos gestos performativos Na construção desta discussão, revisito o termo “virada social das artes”, proposto por Claire Bishop em seu livro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012). A autora, ao apresentar o que nomeou como virada social das artes, diferencia esta do que comumente é chamado de arte socialmente engajada, de um ponto de vista crítico. Para Bishop, pensar sobre essa virada social das artes é também uma utopia de repensar a relação da arte com o social e o seu potencial político. Ao apontar os processos de colaboração, mas também as dificuldades enfrentadas em projetos que trazem uma implicação social – e, portanto, política – em sua base ética, política e estética, faz questão, em seus escritos, de distanciar essa discussão do conceito de “estética relacional”, cunhado por Nicolas Bourriaud em seu livro homônimo (1998). Assim, a discussão estabelecida pela autora trata menos de uma questão estética e mais de “formas” eticopolíticas de fazer arte, a partir da participação e do engajamento do outro/participante, em processos de criação que se dão em acontecimento, num fazendo, em continuidade de ação. Para ampliar esta discussão, torna-se importante um mergulho em teorias e pensamentos vinculados ao campo de estudos da performance em diálogo com os estudos culturais. A virada social das artes, como proposta por Bishop, não aborda o social como conteúdo, como tema, mas sim como forma, pois não se trata do fazer, mas do “como” fazer. Um “como” que propõe novos modos de criação, engajamento, fluxo de produção artística, com própria ruptura com a ideia de objeto ou obra, tão presente na prática artística. A construção desse modo de fazer arte exige a proposição de novos métodos e procedimentos de criação, e requer um novo vocabulário, tanto para artistas quanto para curadores e críticos. Isto é, uma nova forma de pensar e agir diretamente relacionada à potência da arte e à sua ação propositora na construção sensível de um pensamento crítico. Ao trabalhar com o acontecimento, a processualidade torna-se um importante fator na construção desse modo de fazer arte, de engajar o outro, lançando-o como um propositor, e não apenas como espectador ou participante. Desse ponto de vista, a chamada virada social das artes implica um

fundido na sociedade, ainda que em um terreno arenoso de compreensão, foi proposto por Paul Crutzen no final da década de 1990, fundamentando a ideia de que desde a Revolução Industrial vivemos em uma nova era geológica, a Era do Antropoceno. Contestada pela comunidade científica, a denominação dessa nova era só foi “aceita” em meados de 2011. No entanto, o conceito de antropoceno vem ganhando força e relevância diante das discussões em torno da emergência climática e do aquecimento global pelas alarmantes publicações de dados nas principais revistas científicas mundiais e, claro, pelos efeitos visíveis no planeta. Por outro lado, as ciências sociais, a antropologia, a filosofia e a arte passaram a utilizar o antropoceno como um conceito para discutir as crises políticas, sociais, humanas e humanitárias que estamos atravessando, trazendo para esse campo de discussão a noção de crise, catástrofe e urgência. Sobre antropoceno, sugiro a leitura de dois livros recém-lançados no Brasil: Diante de Gaia – Oito Conferências sobre a Natureza no Antropoceno, de Bruno Latour, e Viver nas Ruínas do Antropoceno, de Anna Tsing.

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modo de criação que se dá só e apenas a partir da experiência e do compartilhamento de ideias, questões, modos de vida, em toda a sua dimensão sensível, política e social. Como disse acima, a performance como campo de estudos está na base do pensamento desse “como”. No entanto, não me refiro aqui somente à performance art, ou performance como prática performática, mas sim à performance como prática performativa de criação. Essas práticas estão diretamente em diálogo com as propostas do que em inglês chamamos de PaR –Performance as Research – e são balizadas por dois conceitos-chaves: processualidade e experiência. A processualidade, como nos propõe Northon Whitehead (1978) em sua filosofia processual, não se dá na continuidade em devir, mas nas mudanças e rupturas contidas na continuidade. Whitehead enfatiza que a experiência não nasce simplesmente no fluxo, no continuum, mas é fruto de rupturas, cortes, da fragmentação que impulsiona a criação de novas temporalidades, encontros e acontecimentos. A experiência, em toda a sua dimensão e intensidade como operação cognitiva, nos conduz a questões, inputs, assim como ao aprimoramento de novas formas artísticas, tanto para a criação quanto para o compartilhamento do conhecimento emergente para com um público mais amplo. Este é um fazer que se desdobra em si mesmo, abrindo espaço para a invenção de novas proposições, ações e diálogos. Projetos e ações artísticas fundamentadas na prática performativa de criação são lançados a um modo de conhecimento mais processual, perspectivo, participante, colocando o próprio conhecimento em movimento para a abertura de novas ideias e possíveis desdobramentos. Estes podem se dar no campo da arte propriamente dita ou em diálogo entre a arte e outros campos do conhecimento, atuando diretamente nas comunidades e instituições envolvidas. É importante pensarmos que, ao falar em práticas performativas de criação, estamos implicando diretamente o corpo em toda a sua dimensão e potência investigativa e inventiva. Pensar um corpo em performance é pensar um corpo capaz de produzir conhecimento incorporado (embodied knowledge),

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fruto de um corpo em movimento, imbricado em determinado tempo e espaço, imerso em experiências que só acontecerão a partir da relação entre o corpo/sujeito e os territórios experienciados, sejam estes num sentido geopolítico do termo ou subjetivo da arte. Um corpo em performance é um corpo em processo, assim como o conhecimento que dele emerge.

4. www.territorios sensiveis.com

“Quando um corpo está em movimento, ele não coincide consigo mesmo. Coincide com sua própria transição: sua variação [...] Em movimento, um corpo está em relação imediata, desdobrando-se em seu próprio potencial” (MASSUMI, 2002, p. 22 – tradução nossa). Em busca desse modo de fazer (associado às propostas de Claire Bishop sobre a virada social das artes e partindo da perspectiva das práticas performativas de criação, da emergência de um conhecimento incorporado e do encontro com o outro como forma de repensar a relação da arte com o social e o seu potencial político), lancei-me desde 2014 num processo de pesquisa e criação em artes, em diálogo com questões abarcadas pelo conceito de antropoceno, relacionado sobretudo às mudanças climáticas e a seu impacto na vida cotidiana de comunidades tradicionais pesqueiras. Dessa investigação emergiu o projeto Territórios Sensíveis⁴. Antes de compartilhar algumas experiências e ações do projeto – o que farei adiante –, trago para esta discussão a importância do gesto performativo como força política da arte na construção de imaginários e da potência de agir. O gesto performativo torna-se uma lupa lançada sobre as questões políticas, sociais e poéticas emergentes de processos imersivos, como os que estamos abordando neste texto. Assim, o que aqui estou chamando de gesto performativo é um gesto simples, mínimo, capaz de ativar uma grande e importante discussão ou deslocamento, que se desdobra em novos modos de agir, de enfrentar e de olhar para o mundo circundante. Geralmente, esses gestos performativos emergem do encontro e das trocas realizadas entre artistas e os participantes/propositores. Durante as ações do projeto Territórios Sensíveis, do meu encontro com os pescadores da Colônia Z-10 e da convivência semanal por mais de seis meses surgiu o gesto performativo de respirar com o mangue do Jequiá e, numa simples virada à direita, de nos confrontarmos com muros e canos de esgoto construídos às margens do mangue, sufocando-o e sufocando-nos dia a dia. Um simples gesto que envolveu crianças, adolescentes, jovens e idosos, pessoas que vivem

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5. Os registros dessa ação estão disponíveis em: https://vimeo. com/428795131.

6. https://remai modern.org/pro gram/exhibitions/ exhibition/whatcan-i-learn-fromyou-what-can-youlearn-from-me-cri tical-workshop-tho mas-hirschhorn

ali, às margens e à margem, realizando um gesto político e poético de enfrentamento, mas também de imaginação de outra realidade mangue⁵. Com o objetivo de clarificar todos os apontamentos conceituais até aqui apresentados, trago três exemplos de projetos e ações que têm como base de pensamento um projeto eticopolítico, no qual a arte é tomada como uma propositora de encontros e em toda a sua dimensão sociopolítica. What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me⁶ O artista belga Thomas Hirschhorn foi convidado pelo museu canadense Remai Modern, localizado na cidade de Saskatoon, para realizar uma exposição individual. Ele propôs o que chamou de workshop crítico imersivo, intitulado What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me. Como o próprio título sugere, essa foi uma ação imersiva na qual o artista e os moradores da cidade canadense compartilharam conhecimento e histórias de vida, construíram gestos performativos e, juntos, aos poucos, dia após dia, tornaram o compartilhar conhecimento uma ação artística. As ações-encontros aconteceram diariamente, de manhã até à noite, entre 27 de janeiro e 25 de fevereiro de 2018. Com proposições sempre sustentadas por pensamentos de filósofos, Hirschhorn é conhecido por suas ações e instalações em diferentes cidades do mundo, sempre envolvendo as comunidades locais. Para a realização dessas instalações e ações, o artista inicialmente faz uma pesquisa imersiva nos territórios, levantando questões específicas inerentes às comunidades, e propõe ações de acordo com essas questões emergentes. No entanto, todos os seus projetos trazem o encontro com os moradores – transformando-os em propositores e performers – como procedimento inicial de criação. Assim, juntos, artista e moradores/propositores criam as ações e performances que ocorrem nas instalações. Entre algumas das ações mais conhecidas realizadas pelo artista estão Le Musée Absent, Gramsci-Monument, The Bijlmer Spinoza-Festival, Open Source Amsterdam e Musée Précaire Albinet. Em What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me, a questão de um dos povos originários canadenses – os inuítes – e, sobretudo, a invisibilidade desses povos diante das políticas canadenses tomaram conta da

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galeria. Saskatoon é uma cidade com pouco mais de 247 mil habitantes e concentra o maior número de povos indígenas do Canadá. Assim, o artista, ao provocar o encontro entre pessoas, faz emergir questões importantes e urgentes para essa comunidade, ao mesmo tempo que lança os participantes/propositores/performers a olhar para essas questões, debatê-las e dar visibilidade ao que, geralmente, está ocultado nas camadas sociais.

7. https://www. tate.org.uk/whatson/tate-modern/ exhibition/hyundaicommission-taniabruguera

Certamente, experiências como essas não se encerram em si mesmas: os desdobramentos políticos e sociais, as ações, sejam elas individuais ou coletivas, continuam reverberando na vida dos participantes, do artista e de toda a comunidade envolvida. Assim, o “como” provocar esse encontro e a emergência dessas questões é o grande potencializador desses desdobramentos críticos, pois ações como essa geram rupturas, deslocamentos, reflexões, lançando os corpos – tanto do artista quanto dos participantes e da comunidade em geral – ao agir, ao colocar-se em movimento e crítica. Projetos fundamentados por uma proposição ética, estética e política do encontro e da imersão buscam pela emergência de um conhecimento corporificado (embodied knowledge), pela construção do pensamento crítico a partir da ação, ou seja, são projetos que em sua base de pensamento não propõem a priori uma obra, mas, sim, ações que poderão conduzir ou se desdobrar em obras artísticas. No entanto, é importante frisar que a ação imersiva em si já é a obra/acontecimento. 10,148,45⁷ Com esses números, que representam vidas, a artista de performance Tania Bruguera, ao ter uma obra comissionada pela Tate Modern Gallery, de Londres, propõe a ocupação da galeria. Bruguera, mundialmente reconhecida pelo seu ativismo político e pela dimensão política e social de suas performances e ações, decide propor como procedimento inicial de criação o encontro de pessoas que vivessem ou trabalhassem em áreas ao redor da galeria, o que chamou de “vizinhos da Tate”. Numa área nobre da cidade de Londres, com prédios suntuosos e pontos turísticos, como a própria galeria, a suntuosidade, assim como ações políti-

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cas em todo o mundo, invisibiliza os imigrantes que ali vivem ou trabalham, lançando-os à margem, ocultando-os da sociedade, apagando-os. Estes se tornam números. Números de mortos, números em deslocamento, número de sobreviventes, números... Como imigrante e “filha da revolução” comunista cubana, como a própria artista se intitula, Bruguera é uma ativista pela igualdade social das pessoas, pelo direito às divergências políticas e pela liberdade de trânsito e deslocamento, independentemente de nacionalidade. Suas performances e ações são gritos pela liberdade e pelos direitos políticos, sobretudo o de ir e vir. No projeto 10,148,45, com o intuito de discutir a importância do engajamento e do empoderamento dos participantes/propositores, gerando visibilidade aos corpos e às identidades que convivem diariamente naquele território, a artista provoca deslocamentos e rupturas não apenas nos participantes, mas também no modo de agir das instituições de arte. 10,148,45 refere-se ao número de pessoas que migraram de um país para outro em 2017, somado ao número de mortes de migrantes registradas até a abertura da exposição, em outubro de 2018. Ou seja, o próprio título é em si um gesto performativo. Do encontro entre a artista e os 21 participantes do projeto, os vizinhos da Tate, surgiram as ações e instalações que compuseram a exposição. Juntos criaram o “manifesto dos vizinhos”, sobre como o museu pode incluir e se adaptar à comunidade local. O manifesto era recebido pelos visitantes ao entrar na galeria e acessar a rede Wi-Fi. Renomearam uma sala principal da Tate com o nome da ativista Natalie Bell, que dedica sua vida ao acolhimento dos imigrantes e à inserção destes na sociedade inglesa, dando-lhes condições de existência. Para o hall central da Tate Modern, Bruguera e os vizinhos da Tate criaram um piso sensível ao calor. A junção do calor de um corpo individual com outros, num ato de coletividade, fazia revelar o retrato de Youssef, jovem libanês que primeiro tenta migrar para os Estados Unidos e é deportado e, numa segunda tentativa de deixar a Líbia em guerra, migra para a Inglaterra e é acolhido por Natalie Bell.

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Outras instalações fazem parte do projeto, uma sala com um composto orgânico que induz o visitante às lágrimas, intitulada Empatia Forçada. Um som inquietante que toma conta do espaço. E a marca recebida pelo visitante contendo os números atualizados, diariamente, de pessoas em processos migratórios pelo mundo. Os projetos de Bruguera, assim como os de Thomas Hirschhorn, não estão preocupados apenas com o desenvolvimento de obras e instalações, mas também com a transformação dos sujeitos envolvidos. Ao ouvir os relatos dos participantes⁸, podemos perceber um deslocamento sutil provocado pela arte nos modos de viver e de pensar o mundo, a coletividade, a sociedade e o engajamento individual de cada um na construção de rupturas dos sistemas políticos, institucionais e mesmo culturais. Vemos o tecer de um pensamento crítico em movimento, ganhando empoderamento, individual e coletivo, na construção do imaginário e de potências de agir no mundo.

8. Veja um vídeo sobre o projeto disponível em: https:// www.tate.org.uk/ whats-on/tate-mo dern/exhibition/ hyundai-commis sion-tania-bruguera.

9. https://www.terri toriossensiveis.com/ baiadeguanabara

Territórios Sensíveis | Baía de Guanabara⁹ Territórios Sensíveis nasceu de um encontro com os povos tradicionais pesqueiros do interior do Ceará, em Icapuí. Ano a ano, o projeto vem crescendo, ganhando força, fôlego e a contribuição de artistas, pesquisadores, cientistas e, sobretudo, das comunidades onde é realizado. Entre 2019 e 2020, com financiamento do Prince Claus Fund for Culture Development e do Goethe Institut, iniciamos, eu e mais 11 artistas convidados, ações em duas comunidades banhadas pelas poluídas águas da Baía de Guanabara, no Rio de Janeiro: Colônia Z-10 – Ilha do Governador e Ilha de Paquetá. Inicialmente, nossas ações tinham como foco a discussão do lixo flutuante e o impacto deste nas comunidades que vivem às margens da baía. No entanto, durante a primeira ação, nomeada como mapeamento performativo, nos deparamos com todo o projeto petropolítico em curso na baía. Esse primeiro mapeamento performativo e a convivência com os moradores das comunidades desenharam novos rumos para as ações, novas urgências surgiram e juntos construímos outras formas de agir.

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As ações do projeto acontecem no encontro entre os artistas convidados e os moradores colaboradores. Para esses encontros, realizamos ações imersivas nas comunidades, propondo a convivência e a troca de conhecimento. Juntos, realizamos workshops, performances, escritas e o desenvolvimento de algumas produções artísticas em vídeo, fotografia e instalações. E, sobretudo, convivemos, conversamos, e pouco a pouco toda a comunidade se engaja nas ações do projeto, propondo novas ações, novas discussões e novos projetos a ser desenvolvidos pela comunidade. Continuamos em ação, e isso continua reverberando na vida dos moradores das duas comunidades. Ao mesmo tempo, as iniciativas seguem sendo compartilhadas com um público mais amplo através de produções artísticas, de publicações em livro, participação em exposições no Brasil e no exterior e na plataforma do projeto, em contínuo desenvolvimento. As ações de Territórios Sensíveis | Baía de Guanabara continuarão sendo realizadas nas comunidades que vivem às margens da baía até 2022, com financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj). Coloque-se em ação! Com uma proposta performativa, finalizo este texto convidando você, leitor, a se levantar e se lançar numa simples ação. Respire (inspire _____ expire)! Desloque-se pelo espaço até uma janela, espirando, olhe para fora, permaneça por dez minutos imóvel, apenas respirando e observando o movimento do seu corpo e do espaço ao seu redor. Após dez minutos, saia e repita a mesma ação no espaço externo. Certamente, esse gesto mínimo lhe proporcionará um importante encontro.

.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

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Referências BISHOP, Claire. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. Londres: Verso, 2012. BRUGUERA, Tania. Talking to power/hablandole al poder. São Francisco: YBCA Center for Arts, 2017. KELLER, Christophe (org). New relations in art and society. Zurique: JRP|Ringier, 2011. MASSUMI, Brian. Parables for the virtual: movement, affect, sensation. Londres: Duke University Press, 2002. WHITEHEAD, Alfred North. Process and reality. Nova York: Free Press, 1978. ZYLINSKA, Joanna. Minimal ethics for the anthropocene. Michigan: Open Humanities Press, 2014.

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Teatros possíveis em meio a um apocalipse pandêmico ou Ajuste o seu dispositivo para o modo de exibição em galeria

Diogo de Oliveira Spinelli¹

1. Integrante do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal/RN) e cofundador e crítico do Farofa Crítica, site potiguar dedicado à análise e à crítica teatral. Pelos Clowns, integrou o elenco de Tubo de Ensaio A, Tubo de Ensaio B, Ponto de Encontro e Clã_destin@, obras dirigidas por Fernando Yamamoto, com quem coordena o núcleo de direção dos Laboratórios da Cena Clowns de Shakespeare. É mestre em artes cênicas pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (IA/Unesp) e bacharel em artes cênicas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (ECA/USP).

Escrevo este texto nos últimos dias de setembro de 2020. Uma vez que a maior parte de nós iniciou seu período de distanciamento social na segunda quinzena de março deste ano, nós que ainda seguimos isolados estamos completando seis meses de uma quarentena que, apesar da origem do termo, já dura cerca de 180 dias. A última vez que vi presencialmente meus companheiros do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare – coletivo de teatro residente em Natal (RN), cidade de onde escrevo estas palavras – foi ao fim de uma semana de ensaios com o maestro Ernani Maletta, que havia viajado de Belo Horizonte (MG) para trabalhar conosco na direção musical de nosso novo espetáculo de rua, O Homem ao Revés, com estreia prevista para maio deste ano. Finalizada a semana de trabalhos, e já com as notícias dos primeiros casos confirmados de covid-19 em nosso estado, saímos de nossa sala de ensaios apenas com nossos instrumentos musicais. A ideia era praticarmos em casa o que havíamos trabalhado com o maestro pelos próximos 15 dias ou pelo curto período que achávamos que a quarentena duraria, antes de retomarmos presencialmente os ensaios e o processo de criação da obra. Como sabemos, não foi exatamente o que aconteceu. Passados seis meses do início desse contexto no qual estamos – e não sabemos por quanto tempo ainda estaremos –, é interessante perceber as diferentes respostas e estratégias criadas e adotadas por parte dos artis-

tas e das instituições culturais neste período, na aparentemente paradoxal tentativa de manutenção e reinvenção das atividades teatrais diante da conjuntura apresentada. São propostas que surgiram, e continuam a surgir, da constante necessidade de readequações de olhares e de reajustes de rotas e de expectativas diante da incerteza de quando será possível a retomada da relação presencial na realização de espetáculos, oficinas e demais ações teatrais. Ao mesmo tempo, são obras e projetos que, à medida que vêm sendo produzidos e apresentados ao público em geral e a outros fazedores de teatro, têm passado a explorar os recursos tecnológicos disponíveis de forma a utilizá-los para aproximar cada vez mais essas experiências do âmbito teatral presencial. Assim, apesar de ser relativamente curto o período de tempo em que as discussões acerca do “teatro virtual” passaram, a fórceps, a fazer parte do debate teatral, já é possível identificar algumas tendências distintas dessa produção. Essas experiências de natureza diversa continuam a conviver entre si e a ser produzidas e ofertadas nas redes até os dias de hoje, mas, ainda que algumas experiências precursoras de cada tendência possam vir a embaralhá-las sob o ponto de vista cronológico, a perspectiva de identificar diferentes movimentos do teatro virtual neste período de seis meses visa tentar estabelecer pontos de mudança em que reconhecemos que a perspectiva acerca do teatro virtual foi se modificando ou sendo modificada. No primeiro momento do isolamento, no qual ainda havia a expectativa de regresso à realidade pré-pandêmica de maneira mais imediata, vemos que a resposta encontrada para manter a atividade teatral em evidência residiu principalmente no compartilhamento dos arquivos audiovisuais de espetáculos preexistentes. Desse modo, surgiram uma valorização e uma difusão desses registros de maneira muito mais expressiva se comparada ao período anterior, pois, se antes esses arquivos serviam de registro exclusivamente destinado a ser enviado a curadores e editais – ficando seu acesso muitas vezes restrito a estes e ao coletivo de artistas ao qual pertenciam –, eles passaram a assumir uma função que lhes é intrínseca, mas que talvez não fosse tão evidenciada: aquela relativa à memória do teatro. Podemos localizar como marco simbólico dessa primeira etapa o Dia Mundial do Teatro, celebrado em 27 de março e no qual diversos coletivos dis-

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2. Esses auxílios vieram por meio de iniciativas como o projeto Arte como Respiro: Múltiplos Editais de Emergência, do Itaú Cultural [IC (@itaucultural)], e de poucos editais com recursos ainda mais exíguos lançados por secretarias de Cultura estaduais e municipais.

ponibilizaram gratuitamente o acesso aos registros de suas obras, sob a hashtag #Teatroparatemposisolados. À medida que as perspectivas de uma volta à normalidade começaram a se tornar cada vez mais difusas e surgiram as primeiras iniciativas de socorro econômico à classe cultural em meio à pandemia², foi possível observar uma nova mudança com relação ao tratamento dado aos registros de obras por parte dos artistas. Se num primeiro momento esses arquivos foram compartilhados de maneira mais ampla e irrestrita, seu acesso voltou a se restringir, uma vez que a disponibilização desses registros começou a fazer parte das possibilidades de ações a ser negociadas e realizadas através desses editais. Com a impossibilidade de ser apresentadas ao vivo, as exibições dos registros das obras passaram a adquirir, de certa maneira, status equivalente ao de uma apresentação. Corroborando com esse pensamento, iniciativas começaram a surgir como possibilidade de reunir e difundir a produção teatral local de regiões histórica e geograficamente apartadas dos grandes centros e do eixo Rio-São Paulo, através da exibição desses mesmos arquivos audiovisuais. Pioneira nesse sentido, a mostra Potência das Artes do Norte [PAN (@pan.norte)] exibiu 20 espetáculos dos sete estados da Região Norte do país entre os dias 11 e 19 de maio de 2020. Mediante o pagamento de ingresso, os espectadores recebiam o endereço de acesso a uma sala do aplicativo Zoom, na qual era realizada a exibição de cada obra em apenas um dia e horário específicos, emulando a dinâmica de uma mostra presencial. Assim, por mais que não se tratasse de apresentações ao vivo, havia na dinâmica proposta pela PAN o retorno de alguns parâmetros que a reaproximavam da experiência do teatro presencial. Outro desses fatores reside na criação de um ambiente de comunhão entre os artistas e o público, que se encontravam reunidos em uma mesma sala virtual e apreciavam a obra ao mesmo tempo, ainda que impedidos de compartilhar o mesmo espaço. Essa construção de uma comunidade era reafirmada após cada exibição, nos bate-papos realizados entre o público presente e integrantes da equipe criativa da referida obra. Tendo a PAN como modelo e inspiração, a mostra Cenas do Nordeste (@cenasdonordeste), promovida pela Ardume Produções (@ardumeproducoes), ocorreu entre os dias 17 e 24 de julho deste ano, realizando a exi-

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bição de registros de 19 obras de teatro, dança e performance dos nove estados da Região Nordeste. Uma vez que estive diretamente envolvido nesse evento, como um de seus produtores e integrantes da curadoria compartilhada, posso afirmar que havia no pensamento curatorial da mostra a preocupação em abranger a produção de todos os estados da região, mas privilegiar aquela proveniente de estados que comumente não estão incluídos nos circuitos de circulação de espetáculos – seja no sentido de raramente receberem produções advindas de outras regiões, seja no de não conseguirem fazer com que a produção local ultrapasse suas fronteiras. Desse modo, o evento recebeu mais espetáculos dos estados de Alagoas, Sergipe, Paraíba, Piauí e Rio Grande do Norte. Outro dos parâmetros utilizados na seleção das obras foi a busca por apresentar uma cena diversa, tanto esteticamente quanto em relação a seus fazedores, no que tange à multiplicidade de gênero, idade e etnia. Assim, eventos como PAN e Cenas do Nordeste aproximaram a produção teatral de seus respectivos territórios tanto de fazedores das artes da cena quanto do público em geral não apenas de suas próprias regiões, mas também do restante do país – podendo, potencialmente, ter atingido até mesmo espectadores localizados em outros lugares do mundo. Houve assim, através da realização de festivais e mostras teatrais on-line, a adoção de uma prática que possibilita uma ampliação de referências e de repertório sobre o teatro realizado no Brasil, que, via de regra, continua sendo associado majoritariamente à produção realizada pelos coletivos oriundos principalmente de São Paulo. Ainda é cedo para saber se esse tipo de prática terá continuidade no momento posterior à pandemia. Porém, apesar de destacar sua importância e suas potencialidades, espero que, caso esse formato tenha continuidade e seja adotado por entidades e instituições culturais, o fato de sua realização possuir custos reduzidos se comparada à realização de eventos presenciais não sirva de justificativa para dificultar ainda mais a circulação presencial de grupos localizados fora do eixo. Concomitantemente à realização da PAN, precisamente no dia 15 de maio, teve início a série de adaptações de obras teatrais preexistentes executadas e transmitidas ao vivo, em formato de monólogo, pela programação de teatro do projeto Sesc ao Vivo #emcasacomsesc, do Sesc São Paulo

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(@sescaovivo). Apesar de ser possível identificar a primeira temporada digital de Todos os Sonhos do Mundo, d’Os Satyros (@ossatyros), transmitida aos fins de semana desde o fim de março pelo Instagram do ator Ivam Cabral, como primeira experiência de transposição de um monólogo preexistente para o ambiente virtual, a tendência se firma a partir do #emcasacomsesc, tanto pela constância quanto pela abrangência do projeto, que desde então disponibiliza semanalmente quatro novas obras teatrais em seus canais de comunicação. No decorrer do projeto, pode-se verificar como, ao longo de quatro meses, vem havendo maior apropriação por parte dos artistas em relação à utilização dos recursos audiovisuais, de modo a favorecer ou, ainda, transpor para essa outra plataforma características da linguagem teatral. Apenas para ficar em alguns exemplos, Diana, interpretada por Celso Frateschi e que inaugurou o projeto, assemelha-se ao registro habitual de um espetáculo, com o ator realizando suas ações para uma plateia imaginária, a câmera centralizada e parada ao longo de toda a obra. Terror e Miséria no Terceiro Milênio, segunda empreitada do projeto, interpretada por Georgette Fadel, não difere muito do formato de uma live, na qual a atriz realiza uma espécie de desmontagem do espetáculo em um dos cômodos de sua casa. Essas experiências embrionárias vão diferir de forma substancial das mais recentes Olar Universo!, de Luciana Paes, e Medeia Negra, de Márcia Limma e do Grupo Vilavox, nas quais a manipulação de diferentes recursos de iluminação, sonoplastia, cenografia e mesmo a relação com a câmera/espectador instauram um espaço híbrido entre as linguagens teatral e audiovisual, com acentuada inclinação para a primeira. Esses exemplos visam demonstrar como, estando todos – artistas e público – habituando-se a uma nova linguagem fronteiriça, esses últimos seis meses têm servido de grande laboratório de experimentação e de aprendizado em rede, literalmente. Assim, cada experimento cênico realizado influencia os que ainda estão por vir, seja através do compartilhamento de descobertas de diferentes ferramentas, usos ou recursos de determinados aplicativos, seja pela observação do que melhor poderia ou não funcionar na busca de se aproximar da experiência estética específica que interessa a cada artista ou coletivo, ou ainda, em última instância, pelas tentativas de emular o fenômeno teatral presencial, que afinal de contas é de onde viemos e é a linguagem artística que optamos por utilizar.

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Como já citado, a capilaridade do projeto #emcasacomsesc, além de sua gratuidade e do fato de a maior parte de suas apresentações, apesar de ser realizada ao vivo, se manter disponibilizada no canal do YouTube da instituição – não se sabe exatamente até quando –, permite, assim como as mostras mencionadas, uma democratização do acesso, se não às obras teatrais em si, às discussões que estão sendo realizadas no teatro contemporâneo brasileiro. Ainda que a programação esteja direcionada em sua maior parte para produções realizadas no eixo Rio-São Paulo, esporadicamente são contempladas obras do restante do país, como no caso de A Frasqueira de Jacy, de nosso conterrâneo Grupo Carmin. Para além desse projeto, outros grupos e coletivos começaram a adaptar suas obras para o ambiente virtual, como o caso anteriormente citado de Todos os Sonhos do Mundo, d’Os Satyros, de Metrópole, da Inquieta Cia. (@inquietacia), e de Teodorico Majestade – a Última Live de um Prefeito, do Teatro Popular de Ilhéus (@teatropopulardeilheus). Sem contar com o apoio de estrutura propiciado pelo Sesc São Paulo em seu projeto – no qual são fornecidos aos artistas equipamentos de luz, câmera e modem –, os espetáculos on-line realizados pelos coletivos de forma independente, via de regra, são construídos valendo-se dos recursos disponibilizados pelos próprios artistas em suas residências: celulares e computadores de uso pessoal, luminárias e conexões 3G, 4G e Wi-Fi passíveis de instabilidade. Se por um lado essas experiências independentes precisam lidar com uma evidente precariedade de recursos – o que, infelizmente, não difere muito das condições de criação dos coletivos de teatro independentemente do contexto pandêmico –, por outro há nesses casos maior liberdade e experimentação de múltiplos formatos, tanto no uso de diferentes plataformas quanto na relação proposta e estabelecida com os espectadores. Nessas experiências, e sobretudo naquelas que passaram a ser criações inéditas já concebidas na conjuntura do isolamento social, outro fator passível de ser observado é que são trabalhos mais coletivos, que saem do formato monologal. Não é exatamente esse o caso de Tudo que Coube numa VHS, do grupo Magiluth (@magiluth), que, tendo estreado em 7 de maio, se constitui como, se não a primeira, uma das primeiras experiências on-line com dramaturgia inédita a se popularizar. O “experimento sensorial em confinamento” criado pelo grupo propôs novos usos para os aplicativos e uma nova relação

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com os espectadores. Porém, ao apresentar uma estrutura realizada um a um do início ao fim, no qual o espectador possui somente contato com um mesmo ator ao longo de toda a obra, Tudo que Coube numa VHS não difere, nesse ponto, das demais experiências monologais anteriormente citadas. Cinco dias depois da estreia desse trabalho, no dia 12 de maio a Pandêmica Coletivo Temporário de Criação (@pandemicacoletivo) estreou 12 Pessoas com Raiva, sendo este um dos primeiros experimentos cênicos on-line a explorar as possibilidades de utilização da plataforma Zoom como palco virtual – incluindo aí o recurso de podermos acompanhar o diálogo entre variadas personagens em suas distintas janelas. Idealizada por Juracy de Oliveira, a Pandêmica tornou-se ao longo deste período uma plataforma que veicula projetos próprios e de outros artistas, bem como trabalhos de diversas naturezas, e não apenas teatrais. Definida como uma “aglomeração online de artistas de todo o Brasil fazendo teatro online até quando isso tudo durar”, segundo o perfil do coletivo no Instagram, a Pandêmica, desde seu início, valeu-se da oportunidade possibilitada pela virtualidade de reunir artistas de diversas localidades em um mesmo trabalho. Como exemplo disso, somente sua primeira obra, 12 Pessoas com Raiva, já reunia artistas localizados em São Paulo, Rio de Janeiro, Ceará e Rio Grande do Norte. De lá para cá foram inúmeras as investidas dos coletivos em desenvolver obras para o ambiente virtual. Esses experimentos foram estimulados em parte pelas incertezas em relação a como e quando será possível a retomada das atividades cênicas presenciais, em parte para colocar em prática anseios criativos ante o risco de atrofiamento e em grande parte para tentar, mesmo que minimamente, sanar uma necessidade econômica emergencial, dado o descaso com que o setor vem sendo tratado no país. São experiências que ora incluem em sua dramaturgia o contexto pandêmico e de isolamento social e de virtualidade no qual estamos – como no caso de Um Grito ao Vivo, da Cia. Teatral Confraria Tambor (@ciaconfrariatambor), Fragilidade, Teu Nome É Mulher?, da 2ml (@2mililitros), e Clã_destin@, dos Clowns de Shakespeare (@teatroclowns) –, ora o ignoram, como em Parece Loucura mas Há Método, da Armazém Cia. de Teatro (@armazemciadeteatro), ou ainda o transformam em tema principal da obra, como Poema em Queda-Live, da Cia. Mungunzá (@ciamungunza), Safe & Confort, da Carranca Coletivo (@carrancacoletivo) e da Pandêmica Coletivo, e A Arte de Encarar o Medo e

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Novos Normais sobre Sexo e Outros Desejos Pandêmicos, d’Os Satyros. Há também, em muitos desses trabalhos, o desejo de estabelecer possíveis equivalências entre essas experiências virtuais e o teatro presencial ao qual elas se filiam. Para tanto, os grupos passaram a adotar inúmeras estratégias, sobretudo no que tange a propiciar maior engajamento do público – gerando uma série de obras que propõem diferentes níveis e formas de interação com os espectadores. Uma vez que há um texto de minha autoria especificamente sobre esse assunto publicado no site de críticas do qual faço parte, o Farofa Crítica (@farofacritica), não me demorarei nesta questão, cabendo apenas mencionar que àquelas obras citadas no referido texto valeria ampliar o leque, incluindo também trabalhos como Caso Cabaré Privê, do Núcleo Pequeno Ato (@pequenoato), A Festa de Aniversário para o Amigo que Foi para Dublin, do Coletivo Inominável (@coletivoinominavel), e A Protagonista, do Coletivo Paralelas (@coletivoparalelas). Muitas vezes ao longo do texto referi-me à democratização que este momento trouxe com relação à apreensão da produção teatral brasileira realizada no período, uma vez que, dadas as circunstâncias, a discussão acerca dessa produção pôde finalmente abranger o território nacional de maneira mais equânime. De fato, considerando que moro em Natal e que passo aqui a maior parte do meu tempo, posso afirmar que me senti muito mais conectado ao que foi produzido teatralmente no país contemporaneamente através das diversas maneiras encontradas que permitiram ao teatro se reinventar nestes seis meses. Porém, é preciso ter em conta que há ainda uma enorme exclusão digital em nosso país, o que coloca em xeque a real dimensão dessa suposta democratização do acesso. Por fim, uma última tendência, muito mais recente, que se pode identificar nestes seis meses é aquela relativa à transmissão ao vivo de espetáculos apresentados em teatros sem a presença do público, como a realizada pelo Festival Palco Presente, da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, nos teatros distritais e demais equipamentos culturais geridos pelo órgão. A proposta restringiu-se a monólogos ou espetáculos com até três atores, equipes reduzidas e recomendações de segurança com relação ao distanciamento do elenco. Ainda assim, não seria precipitado correr o risco de potencialmente expor os artistas à contaminação na realização de atividades como essa?

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3. A Lei no 14.017, de 29 de junho de 2020, denominada Lei Aldir Blanc, foi criada com o intuito de promover ações para garantir uma renda emergencial para trabalhadores da cultura e manutenção dos espaços culturais brasileiros durante o período de pandemia de covid-19 (N. do E.).

Do mesmo modo, adaptações audiovisuais de espetáculos teatrais começam a surgir como forma de cumprir, de forma adaptada, os compromissos anteriormente acordados com editais ou patrocinadores. No momento em que a pandemia parece já ter ultrapassado o pico de sua primeira onda no Brasil, mas a média diária de óbitos ainda ostenta número alarmante e a testagem nunca se tornou massiva, estamos realmente prontos para voltar a compartilhar salas de ensaio desprovidos de máscaras, nem que seja apenas para a filmagem dessas adaptações? E, se não, quando estaremos e sob quais condições? Apesar da efervescência da atividade teatral ante um contexto tão insólito, como é possível observar em tantas e tão variadas experiências descritas neste texto, neste momento em que vários setores da economia já retomaram suas atividades seguindo as premissas do “novo normal”, pergunto-me se as diversas empreitadas do teatro virtual foram capazes de ultrapassar nossa bolha ou se, ao contrário, ficamos ainda mais restritos a ela. Com a progressiva reabertura de bares, restaurantes e demais opções de convívio e lazer, quem serão os espectadores que continuarão assíduos ao teatro feito de forma remota? Se, de fato, o público ou as oportunidades de fazer teatro virtual – independentemente da tendência – começarem a ficar mais escassos, como será realizado o retorno aos palcos presenciais? Conforme vamos nos aproximando do presente, mais dúvidas surgem num horizonte ainda nebuloso e pouco otimista. Neste exato momento há um vislumbre de esperança e de expectativa de sobrevivência momentânea propiciado pelos recursos destinados aos artistas através da Lei Aldir Blanc³ – importante conquista dos trabalhadores e trabalhadoras da cultura. Mas, desde já, há um temor pelos tempos que virão quando esses mesmos recursos findarem caso os parâmetros para uma retomada segura do nosso ofício ainda não tenham sido estabelecidos ou propiciados. O desejo de retomar o processo de O Homem ao Revés continua pulsando. E com ele a ânsia de ocupar mais uma vez as ruas e de se reencontrar olhos nos olhos com os espectadores. É como dizem: quem viver verá.

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.:. Este texto é de exclusiva responsabilidade de seus autores e não reflete necessariamente a opinião do Itaú Cultural.

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SMALL, Danielle Avila. A dúvida é razoável: crítica da peça 12 Pessoas com Raiva, com direção de Juraçy de Oliveira. Rio de Janeiro, 10 jun. 2020. Disponível em: http://www.questaodecritica.com.br/2020/06/12-pessoas-com-raiva/. Acesso em: 23 set. 2020. SMALL, Danielle Avila. Teatro virtual, teatro posible. In: Funámbulo. Buenos Aires, año 23, edición internacional 2020, p. 19-26, 2020. Disponível em: https://onli ne.fliphtml5.com/pnxpk/hgrr/?fbclid=IwAR0SzVySDKpme7OQ3zuCEheMHiyZ msoFdlWarfOgDcuyEJO5pHshfUWSUKY#p=1. Acesso em: 23 set. 2020. SMALL, Danielle Avila. Enquanto estamos aqui. Belo Horizonte, 2020. Disponível em: http://primeirosinal.com.br/enquanto-estamos-aqui/. Acesso em: 23 set. 2020. SPINELLI, Diogo. É possível emular convívio em experiências cênicas tecnoviviais? Natal, 20 ago. 2020. Disponível em: http://www.farofacritica.com.br/ criticas/leiamais/151. Acesso em: 23 set. 2020.

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Endereços na internet No emaranhado de algoritmos que se tornou a vida dos mortais neste planeta, achamos por bem reunir endereços na internet voltados para a prática da crítica nas áreas de circo, dança, teatro e demais variantes que instauram presença. A relação a seguir inclui fontes de pesquisa e consulta seminais para a produção de análise. São blogs, sites, revistas eletrônicas e portais que realimentam quem faz e quem frui artes cênicas (considerando-se que toda lista pressupõe lacunas). Individuais, coletivas ou institucionais, as iniciativas evidenciam uma alentada rede de espaços imbuída de registrar e pensar parte considerável das criações vindas a público em diferentes regiões do Brasil e, inclusive, no exterior. Um inventário provisório à maneira de bússola. Agora Crítica Teatral | www.agoracriticateatral.com.br (Porto Alegre) Alzira Revista – Teatro & Memória | www.alzirarevista.wordpress.com (São Paulo) Antro Positivo | www.antropositivo.com.br (São Paulo) Aplauso Brasil | www.aplausobrasil.com.br (São Paulo) Artezblai – el Periódico de las Artes Escénicas | www.artezblai.com (Bilbao) Bacante | www.bacante.com.br (São Paulo) Blog da Cena | www.blogdacena.wordpress.com (Belo Horizonte) Blog do Arcanjo | www.blogdoarcanjo.com (São Paulo) Bocas Malditas | www.bocasmalditas.com.br (Curitiba) Cacilda | www.cacilda.blogfolha.uol.com.br (São Paulo) Caixa de Pont[o] – Jornal Brasileiro de Teatro | caixadeponto.wixsite.com/site (Florianópolis) Cena Aberta | www.cenaaberta.com.br (São Paulo) Circonteúdo – o Portal da Diversidade Circense | www.circonteudo.com (São Paulo) Conectedance | www.conectedance.com.br (São Paulo) Crítica Teatral | www.criticateatralbr.com (Rio de Janeiro) Da Quarta Parede | www.daquartaparede.com (São Paulo) Daniel Schenker | www.danielschenker.wordpress.com (Rio de Janeiro) DocumentaCena – Plataforma de Crítica | www.documentacena.com.br (diferentes cidades) Enciclopédia Itaú Cultural | enciclopedia.itaucultural.org.br (São Paulo)

Farofa Crítica | www.farofacritica.com.br (Natal) Farsa Mag | www.farsamag.com.ar (Buenos Aires) Filé de Críticas | filedecriticas.blogspot.com (Maceió) Folias Teatrais – Letras, Cenas, Imagens e Carioquices | foliasteatrais.com.br (Rio de Janeiro) Horizonte da Cena | www.horizontedacena.com (Belo Horizonte) Ida Vicenzia – Crítica de Teatro e Cinema | idavicenzia.blogspot.com (Rio de Janeiro) Idança.net | www.idanca.net (São Paulo) Ilusões na Sala Escura | www.ilusoesnasalaescura.wordpress.com (São Paulo) Karpa | www.calstatela.edu/al/karpa (revista eletrônica latino-americana editada em Los Angeles) Lionel Fischer | lionel-fischer.blogspot.com (Rio de Janeiro) Macksen Luiz | macksenluiz.blogspot.com (Rio de Janeiro) Nacht Kritik | www.nachtkritik.de (Berlim) Notícias Teatrales | www.noticiasteatrales.es (Madri) O Teatro como Ele É | www.oteatrocomoelee.wordpress.com (Belém) Observatório do Teatro | www.observatoriodoteatro.uol.com.br (São Paulo) Observatório dos Festivais | www.festivais.com.br (Belo Horizonte) Palco Paulistano | palcopaulistano.blogspot.com (São Paulo) Panis & Circus | www.panisecircus.com.br (São Paulo) Parágrafo Cerrado | www.paragrafocerrado.46graus.com/ (Cuiabá) Pecinha É a Vovozinha! | www.pecinhaeavovozinha.com.br (São Paulo) Primeiro Sinal | primeirosinal.com.br/ (Belo Horizonte) Qorpo Qrítico | www.ufrgs.br/qorpoqritico (Porto Alegre) Quarta Parede | www.4parede.com (Recife) Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais | www.questaodecritica.com.br (Rio de Janeiro) Revista Barril | www.revistabarril.com (Salvador) Ruína Acesa | ruinaacesa.com.br (São Paulo) Satisfeita, Yolanda? | www.satisfeitayolanda.com.br (Recife) Teatro para Alguém | www.teatroparaalguem.com.br (São Paulo) Teatrojornal – Leituras de Cena | www.teatrojornal.com.br (São Paulo) Tribuna do Cretino | www.tribunadocretino.com.br (Belém) Tudo, Menos uma Crítica | www.medium.com/@fernandopivotto (São Paulo) Válvula de Escape | www.escapeteatro.blogspot.com (Porto Alegre) Vendo Teatro – uma Plataforma para Falar sobre Teatro em Pernambuco | www.vendoteatro.com (Recife)

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Ficha técnica NÚCLEO DE ARTES CÊNICAS Gerência Galiana Brasil Coordenação Carlos Gomes Produção Felipe Sales Cocuradoria Valmir Santos

NÚCLEO ENCICLOPÉDIA Gerência Tânia Rodrigues Coordenação Glaucy Tudda Produção Karine Arruda

NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO E RELACIONAMENTO Gerência Ana de Fátima Sousa Coordenação Carlos Costa Edição Ana Luiza Aguiar (terceirizada), Milena Buarque e Valmir Santos (cocurador) Produção editorial Pamela Rocha Camargo e Victória Pimentel Design Estúdio Lumine (terceirizado) Supervisão de revisão Polyana Lima Revisão do português Karina Hambra e Rachel Reis (terceirizadas) Tradução para o espanhol Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (terceirizado) Revisão do espanhol Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (terceirizado)

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Transformaciones de la práctica __ 46 y del pensar crítico Valmir Santos Crítica en Internet, modos de convivencia y tecnología: una carta a los críticos de 2045 Pollyanna Diniz

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Salir al encuentro con el otro que __ 62 forma el yo: por una potencia de actuar en tiempo de emergencias Walmeri Ribeiro Teatros posibles en medio de un __ 72 apocalipsis pandémico o Active en su dispositivo el modo de vista de galería Diogo de Oliveira Spinelli Direcciones de internet

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Ficha técnica

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Transformaciones de la práctica y del pensar crítico

Valmir Santos1

1. Periodista, crítico y cocurador de Crítica em Movimento. Creador y editor del sitio web Teatrojornal - Leituras de Cena desde 2010. Es doctorando en artes escénicas de la Universidad de São Paulo (USP), donde también realizó una maestría en esa misma asignatura.

La fortuna crítica de una obra corresponde al campo de pensamiento que instituyó cuando se hizo pública a través de edición, grabación, filmación, escultura, pintura, presentación e interpretación. Los ocho cuadernos diseñados especialmente para la cuarta jornada Crítica em Movimento tienen el objetivo de invertir un poco esta expectativa al articular 24 textos justo en el ámbito del hacer crítico. Son visiones heterogéneas de en qué consisten y cómo se despliegan ante creaciones en circo, danza y teatro, con variantes para intervención y performance. Sabemos cuánto las circunstancias históricas, sociopolíticas y culturales involucran a practicantes y participantes, artistas, investigadores y, por supuesto, espectadores-lectores. Realizado anualmente por Itaú Cultural (IC), desde 2017, el ciclo de debates se enfoca en la recepción a las artes de la escena y el diálogo imprescindible entre públicos, creadores y críticos. En 2021, y en el contexto difícil de la pandemia, el estímulo al pensamiento supera la imposibilidad del encuentro presencial por medio de la circulación de contenidos reflexivos en texto y podcast. Además de ampliar el acceso, se busca perpetuar las discusiones de las tres ediciones anteriores, que abordaron la práctica de la crítica a la luz de problemas de este oficio, incluso combinadas con presentaciones de espectáculos. Entre los temas tratados se encuentran la precarización del trabajo en el ámbito del periódico impreso y la búsqueda de la sostenibilidad como contrapunto al mero diletantismo, el constante avance del análisis en Internet con el deseo de reinventar el estilo, la adopción de nuevos procedimientos e ideas en consonancia con los estudios universitarios y la inquietud de la escena brasileña contemporánea. También se abordaron las realidades sociales de sujetos marginados y anclados en la dramaturgia de Plínio Marcos, así como una selección latinoamericana y caribeña, con obras y reflexiones de representantes de Argentina, Chile y Cuba. Ante el insólito escenario del año anterior, marcado por el brote global del nuevo coronavirus, una de las alternativas fue la publicación en línea con

\editorial

ocho itinerarios de escritos realizados por 25 personas del universo de las artes de la escena. Cada volumen reúne tres análisis estimulados por los siguientes temas: 1) el papel de la crítica teatral en Brasil: del periódico impreso a la plataforma digital; 2) la brecha entre la crítica y el circo; 3) estados de la crítica de danza; 4) espacios digitales dedicados a las artes escénicas; 5) la dificultad de la crítica de coprotagonizar con el teatro callejero; 6) la escena militante en el contexto contemporáneo; 7) teatros peculiares en la doble vía con Cuba y Brasil; y 8) panorama del teatro latinoamericano visto desde el puente. En este cuarto cuaderno, usted acompaña una reflexión sobre el tema Espacios Digitales Dedicados a las Artes Escénicas, realizada por personas familiarizadas con la creación, investigación o crítica en Rio Grande do Norte, Pernambuco y Río de Janeiro. Miembro del Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, cofundador y editor del sitio web Farofa Crítica, en Natal (Rio Grande do Norte), el actor Diogo de Oliveira Spinelli revisa los primeros seis meses de la pandemia desde la perspectiva de las diferentes respuestas y estrategias creadas y adoptadas por artistas e instituciones culturales en ese período, «en el intento aparentemente paradójico de mantener y reinventar las actividades teatrales ante la actual coyuntura». «A pesar de la efervescencia de la actividad teatral ante el contexto tan insólito, como se puede observar en tantas y tan variadas experiencias descritas en este texto, en este momento en que varios sectores de la economía han reanudado sus actividades según las premisas de la “nueva normalidad”, me pregunto si las diversas acciones del teatro virtual lograron atravesar nuestra burbuja o si, por el contrario, estamos aún más encerrados en ella. Con la reapertura progresiva de bares, restaurantes y otras opciones de convivencia y recreación, ¿quiénes serán los espectadores que seguirán asistiendo al teatro de forma remota? Si, de hecho, el público o las oportunidades de hacer teatro virtual, independientemente de la tendencia, comienzan a escasear, ¿cómo se hará el regreso a los escenarios presenciales?», preguntó Spinelli. Por coincidencia o sincronía, la periodista y crítica de teatro Pollyanna Diniz, del blog Satisfeita, Yolanda? (Pernambuco), se enfocó en el experimen-

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to escénico virtual Clã_destin@, del Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare, que propone un pacto ficcional de acción que tiene lugar en 2045. «Estimados colegas de 2045, estas son experiencias que posibilitaron avances en el campo simbólico, pero seguir existiendo como críticos, trabajando, siendo relevantes frente a la producción escénica, es el primer desafío diario e ininterrumpido que tenemos aquí [2020]. En esta tarea, que es intento-error-superación, tenemos que darnos cuenta, casi como un ejercicio de autoestima y autocomprensión, de lo resilientes, potentes y creativos que somos. Si por lo general es difícil para la crítica tener agilidad para seguir los movimientos de cambio en el teatro, si estas temporalidades discrepan muchas veces, durante la pandemia de COVID-19 logramos caminar al lado de las experiencias escénicas. Asumimos la expansión de nuestro vocabulario crítico, inventamos juntos una nueva realidad, que es la única razonable frente a la necesidad de distanciamiento social, pero no lo hicimos descuidando las posibilidades que encontramos en el camino», diagnosticó Pollyanna, interactuando con los que vendrán después de nosotros. Actuar en la construcción de un mundo social y ambientalmente más justo, permitiéndose sumergirse en teorías y pensamientos vinculados al campo de los estudios de la performance, en diálogo con los estudios culturales, es lo que mueve a la artista-investigadora y profesora Walmeri Ribeiro, del proyecto Territórios Sensíveis (Río de Janeiro), a pensar el arte como potencia de afecto. «Una potencia capaz de afectarnos y afectar al otro, lanzando nuestros cuerpos al desplazamiento, la suspensión, la porosidad, abriéndolos al encuentro, a los intercambios y a nuevas posibilidades de relación entre nosotros, los humanos, y entre humanos y no humanos. El arte como propulsor de nuevas y posibles formas de existencia y coexistencia», escribió. «Proyectos fundamentados en una propuesta ética, estética y política del encuentro y la inmersión buscan la emergencia de un conocimiento incorporado (embodied knowledge), la construcción del pensamiento crítico desde la acción, es decir, son proyectos que en su base de pensamiento no proponen a priori una obra, sino, más bien, acciones que podrán conducir o desplegarse en obras artísticas. Sin embargo, es importante enfatizar que la acción inmersiva en sí misma ya es la obra/acontecimiento», resaltó Walmeri. Los demás escritos para la publicación en línea están firmados por la actriz

\editorial Transformaciones de la práctica y del pensar crítico

Alice Guimarães, del Teatro de Los Andes (Bolivia); la actriz y especialista en circo Alice Viveiros de Castro (São Paulo), el director Altemar Di Monteiro, del grupo Nóis de Teatro (Ceará); el artista-investigador y profesor chileno residente en Fortaleza Héctor Briones (Ceará); la profesora, productora y gestora cultural Andrea Hanna (Argentina); la actriz e investigadora teatral Camila Scudeler (Colombia); el periodista y crítico de danza Carlinhos Santos (Rio Grande do Sul); el artista transdisciplinario y crítico de danza Daniel Fagus Kairoz (São Paulo); la profesora e investigadora de circo Erminia Silva, en conjunto con el investigador Daniel de Carvalho Lopes, ambos del sitio web Circonteúdo (São Paulo); el actor, director y profesor de teatro Edson Fernando, del sitio web Tribuna do Cretino (Pará); la directora Fátima Pontes, coordinadora ejecutiva de la Escola Pernambucana de Circo (Pernambuco); el actor y director Fernando Cruz, del Teatro Imaginário Maracangalha (Mato Grosso do Sul); la periodista y crítica de teatro Ivana Moura, del blog Satisfeita, Yolanda? (Pernambuco); el actor e investigador teatral Lindolfo Amaral, del Grupo Imbuaça (Sergipe); el director Luis Alonso-Aude, del Grupo Oco Teatro Laboratório y del Festival Internacional Latinoamericano de Teatro de Bahia (Bahia); el pedagogo, crítico de teatro e investigador Luvel García Leyva (Cuba); la actuadora e investigadora Marta Haas, de la Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz (Rio Grande do Sul); la actriz y agitadora cultural Nena Inoue (Paraná); la directora y dramaturga Fernanda Júlia Onisajé, del Núcleo Afrobrasileiro de Teatro de Alagoinhas (Bahia); el crítico de teatro y periodista Macksen Luiz (Río de Janeiro), que se desempeñó en el periódico Jornal do Brasil (1982-2010), inició su blog en 2011 y colaboró en el periódico O Globo (2014-2018); y la investigadora en danza, bailarina y profesora Rosa Primo (Ceará). Como se ve y se lee, este cuaderno es una producción textual que pretende ser geográfica e ideológicamente no hegemónica. Él se vuelca sobre el hacer crítico, sus potencias y dificultades en esta época de la historia de Brasil en que las insuficientes políticas públicas para las artes y la cultura enfrentan ataques beligerantes. Escucha activa En simbiosis con los cuadernos, el podcast Crítica em Movimento convoca al público en general a también activar la escucha reflexiva a través de cinco episodios. Cada uno de ellos plantea una pregunta a sus invitados. En el

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primero, el crítico de teatro y periodista Macksen Luiz y la crítica de teatro, investigadora y artista Daniele Avila Small, de Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Críticas e Estudos Teatrais, de diferentes generaciones y ambos actuantes en Río de Janeiro, responden a la pregunta: ¿cuáles son los enfrentamientos de la práctica de la crítica de teatro actual? Este tema recorre la precarización del trabajo remunerado, la migración del hacer crítico a la Internet y cómo expandir la conversación con públicos, artistas y gestores culturales, y es mediado por el periodista y crítico de teatro que escribe estas líneas. En el segundo episodio, la investigadora, artista y profesora Lourdes Macena (Ceará) y el actor y director Rogério Tarifa (São Paulo) discuten cómo la crítica se relaciona con la noción de lo popular en las artes escénicas, con la mediación del investigador y profesor Diógenes Maciel (Paraíba). Un diálogo sobre la recepción a las expresiones culturales que emanan del pueblo, muchas veces en oposición al conocimiento formal, las normas y las ambiciones de los poderes políticos y económicos que están en juego en la sociedad. ¿Cuál es la percepción de quienes crean acerca del trabajo de la crítica? Este es el tema del tercer episodio. Para responderlo, se escuchó a los más longevos artistas de colectivos escénicos del país: la actuadora Tânia Farias, por la Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, fundada en 1978, y el dramaturgo y director Edyr Augusto Proença, por el Grupo Cuíra (Pará), que tuvo inicio en 1982. Como mediadora, la investigadora, artista de performance y periodista Maria Fernanda Vomero (São Paulo). Este trío discutirá cómo las respectivas creaciones son vistas por quienes escriben crítica en sus regiones o fuera de ellas, teniendo en cuenta que las realidades social, política y económica de Brasil presentan contrastes y convergencias. La investigadora y profesora Walmeri Ribeiro (Río de Janeiro) y el actor Pedro Wagner, del Grupo Magiluth (Pernambuco), discuten como mirar y escuchar desde la escena remota. La crítica de teatro y periodista Luciana Romagnolli, editora del sitio web Horizonte da Cena (Minas Gerais), media los desafíos del análisis frente a los procedimientos artísticos que emergen en la actualidad y sientan precedentes para una nueva idea de presencia y cuerpo mediado.

\editorial Transformaciones de la práctica y del pensar crítico

Finalmente, el podcast discute cuál es el lugar de la resistencia en la formación de la crítica, desde la mirada de Henrique Saidel (Rio Grande do Sul) y Dodi Leal (Bahia), artistas que manejan la investigación, la creación y la docencia en su trabajo cotidiano. Bajo la intermediación de la periodista, crítica de teatro y profesora Julia Guimarães (Minas Gerais), los artistas exploran cómo el estudio y el ejercicio de la crítica pueden abarcar procedimientos de escritura y pensamiento tan expandidos como la palpitante producción contemporánea. Se puede acceder al programa en el sitio web itaucultural.org.br o reproducirlo en su aplicación de podcast favorita. Evoé.

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

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Crítica en Internet, modos de convivencia y tecnología: una carta a los críticos de 2045

Pollyanna Diniz¹

1. Periodista, crítica e investigadora de teatro. Tiene un máster en Artes Escénicas por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/ USP), graduada en Periodismo por la Universidad Federal de Pernambuco (UFPE) y en Administración por la Universidad de Pernambuco (UPE). Es la creadora y editora del blog Satisfeita, Yolanda?, especializado en críticas y noticias de artes escénicas desde 2011.

Clã_destin@, un experimento escénico virtual del grupo Clowns de Shakespeare, de Natal (Rio Grande do Norte), nos lleva a esbozar respuestas imaginativas de resistencia al momento del caos. La propuesta recibida por videoconferencia, el pacto de ficción celebrado en conjunto, artista-espectador-ambos performers en este viaje, es de que estamos en 2045. Han transcurrido 25 años desde que nos encerramos en nuestras casas, aislados por una amenaza invisible que puso a todos en una situación de ansiedad ante la posibilidad de quiebra, de muerte —aunque sabemos que estos «todos» no están en el mismo barco y que algunos no tienen derecho pleno ni siquiera a esta ansiedad—. Desde que comenzó la pandemia provocada por el nuevo coronavirus aquí en Brasil, en el lejano mes de marzo de 2020, analistas y opinantes de las más diversas vertientes han repetido la máxima de que nada será como antes. No tengo una opinión completamente formada sobre esto, especialmente cuando pienso en los impactos sobre las características que nos hacen humanos y que nos distinguen de los animales irracionales o seres inanimados. De todos modos, inspirándome en la idea de Clowns de Shakespeare, decidí contarles a los críticos de teatro, registrar en palabras escritas, lo que sucede aquí en 2020, pensando en el teatro y la crítica, mientras los días se superponen como si forzaran la vieja red de pesca hacia abajo, en alta mar, aguas turbias. Este texto, amigos críticos que me leen en 2045, lo escribí al calor de los acontecimientos, mientras en el salón de mi casa mi madre, que forma parte del grupo de riesgo frente a la COVID-19, porque tiene 64 años, ve en la televisión abierta el telediario Jornal Nacional. Los presentadores anuncian que Brasil superó las 140.000 muertes por coronavirus en un periodo de poco más de siete meses. En el ejercicio de escritura, líneas empapadas de personalidad, tengo en cuenta la observación que considero atenta, pero

también la intuición sobre lo que sería interesante decir, aunque por ahora algo pueda parecer obvio. Casi como una práctica de mantenimiento de la salud mental, recuerdo cómo llegamos aquí, los últimos pasos, los últimos años; pienso en las estrategias que adoptamos para sobrevivir, mientras las poníamos a prueba. No necesariamente en este orden, sino haciendo asociaciones libres, yendo y viniendo en el pensamiento. Visualizar un futuro cercano es, sin duda, la tarea más difícil, ya que ver más allá de las narices no ha sido fácil, especialmente en este país que ha abierto espacio a los poderes retrógrados del conservadurismo y que reconoce la cultura y a los artistas como enemigos. Respiremos hondo, juntos, retrocedamos un poco. Durante al menos una década con mayor verticalidad, entre los años 2010 y 2020, la crítica teatral migró de los diarios, impresos en papel, a Internet. Por aquí aún quedan algunas huellas de lo que ha sido la crítica de teatro en este medio en las décadas anteriores, principalmente en los medios que tienen mayor poder económico, credibilidad simbólica y alcance de circulación, como los periódicos Folha de S.Paulo, Estadão y O Globo. Pero, aunque significativos, son ejemplos puntuales y, obviamente, muestran una parte del teatro realizado en São Paulo y en Río de Janeiro —como máximo, pueden criticar uno u otro espectáculo de otros estados que circulen en estas ciudades del sureste, que se presenten en un festival—. En Internet, estos espacios están naturalmente más esparcidos. En marzo de 2008, en Río de Janeiro (RJ), Daniele Avila Small, Dinah Cesare y Marcio Freitas crearon Questão de Crítica – Revista Eletrônica de Crítica e Estudos Teatrais; dos años después, en marzo de 2010, en São Paulo (SP), Valmir Santos puso al aire el Teatrojornal – Leituras de Cena; en enero de 2011, yo, Pollyanna Diniz, e Ivana Moura lanzamos oficialmente Satisfeita, Yolanda?, en una celebración que contó con performances y la presencia de parte de la clase artística de Recife (Pernambuco); en octubre de ese mismo año, Ruy Filho y Patrícia Cividanes crearon, en São Paulo, la revista digital Antro positivo; Miguel Arcanjo, en marzo de 2012, lanzó el Blog do Arcanjo, en São Paulo; Horizonte da Cena, creado por Luciana Romagnolli y Soraya Belusi, se unió a la red en el mismo año, en septiembre, desde Belo Horizonte (Minas Gerais). Luego vinieron otras iniciativas, como la revista de Recife, Quarta

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Parede, en 2015; Farofa Crítica, de Natal, y Parágrafo Cerrado, de Cuiabá (Mato Grosso), ambos en 2016; y Bocas Malditas, de Curitiba (Paraná), en 2017. Pero hay muchos otros espacios, iniciativas individuales o colectivas, ya sea en plataformas de texto, sitios web, blogs o en las redes sociales, que se dedican a reflexionar sobre las artes vivas. La gran mayoría de estos espacios comprometidos con mantener la crítica de teatro como actividad esencial son reconocidos como parte del campo del mismo teatro, y no necesariamente del periodismo o la academia, territorios que tradicionalmente acogen y han acogido la crítica a lo largo de los años. Se trata de direcciones bastante diferentes entre sí, con enfoques dirigidos, que abarcan diferentes tipos de teatro. En común, la libertad creativa y la independencia para definir sus propios parámetros en relación con sus líneas editoriales. Quien escribe o escribió para un periódico de amplia circulación, generalmente tiene que seguir un compendio de reglas, que abarca desde el número de caracteres en el texto hasta, en algunos casos, la imposibilidad de utilizar la primera persona en la escritura. Son pequeñas revoluciones en la propia noción de lo que puede ser la crítica de arte, percibidas gradualmente, en la actividad rutinaria, en un intento constante por establecer ambientes de conexión que tengan sentido para el teatro producido en 2020, que no estén apartados de la realidad. Por ejemplo: incluso antes de la pandemia, pero ahora mucho más, frente a la importancia y robustez de la respuesta creativa de los artistas, la figura caricaturesca y fantasmagórica del crítico que da cinco o ninguna estrella a una obra, que sigue un modelo predefinido de lista, asignando adjetivos a los elementos de una puesta en escena, no tiene sentido para la pluralidad de los teatros brasileños. Al contrario, nos damos cuenta de que muchos de los críticos que actúan en Internet se alejan de esa persona y, a lo largo de sus trayectorias, han construido proyectos de crítica, asumiendo posiciones ético-políticas desde la principal tarea de la curaduría —¿sobre qué escribir? ¿Qué interesa decir? ¿Cómo hacerlo? ¿De qué maneras aportamos diversidad y representatividad al ambiente de la crítica?—. Son discusiones que, como se dijo, entienden la crítica como parte del campo del teatro, una forma de investigación, de estudio, de elaboración activa sobre nuevas formas de vida y sociabilidad basadas en el arte.

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Sobre formas de organización y resistencia colectivas En cuanto a la sociabilidad, ¿ustedes, los críticos de 2045, trabajan en organizaciones colectivas? ¿O actúan en solitario? Sin miedo a equivocarme, digo que esta es una de las potencias de la crítica de teatro en 2020: la forma en que decidimos unirnos, construyendo puentes y colaboraciones. Una parte importante de los críticos del país trabajan en parejas, tríos, colectivos. Sin ninguna romantización, la razón más primaria, incluso obvia, para que esto haya sucedido es de orden práctico: debido a que estos medios son independientes, es muy difícil mantener la actualización periódica de un canal digital solo. Pero la elección por la organización colectiva va más allá, teniendo en cuenta que la interacción y el intercambio entre los críticos es una posibilidad de perfeccionamiento constante, un reflejo de la forma en que los mismos grupos de teatro se organizan. Modos similares de supervivencia, con base en experiencias que se atraviesan, que se suman, que discrepan, que manejan el disenso en el día a día en el proceso de elaboración crítica. ¿Parece abstracto? Veamos un ejemplo práctico que se remonta a 2013. Los críticos invitados a seguir el Festival Cenas Curtas, de Galpão Cine Horto, en Belo Horizonte, ya trabajaban de manera colaborativa en sus espacios digitales. Pero, durante esos días de encuentro y mucha convivencia, se dieron cuenta de que una plataforma que reuniera estas direcciones, que ya tenían una actuación consolidada en sus ciudades, podría ser una zambullida vertical en los modos de pensar y hacer crítica en diferentes lugares del país. Así es como surgió DocumentaCena – Plataforma de Crítica, que actualmente está formada por Horizonte da Cena, Satisfeita, Yolanda? y Questão de Crítica. Además de todas las coberturas, críticas, talleres y debates realizados de forma conjunta en diversos festivales, como MITsp – Mostra Internacional de Teatro de São Paulo, Cena Contemporânea – Festival Internacional de Teatro de Brasília y Muestra Latinoamericana de Teatro de Grupo, en São Paulo, dos acciones son muy importantes en la trayectoria de DocumentaCena. Y ambas están relacionadas con la convivencia. Una de ellas fue el 1o Encontro DocumentaCena, que tuvo lugar entre el 18 y el 21 de febrero de 2016, en Belo Horizonte, y reunió a 13 críticos. Juntos estudiamos, discutimos, pensamos sobre la crítica que se hace en Internet e incluso iniciamos una articulación política relacionada con acciones de promoción de la crítica de teatro en el país.

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Luego, todo cambió en el escenario político. Sentimos el golpe y aún seguimos sintiendo sus consecuencias. La segunda acción fue el Idiomas – Fórum Ibero-Americano de Crítica de Teatro, con curaduría de Daniele Avila Small y Luciana Romagnolli. Entre los días 11 y 13 de noviembre de 2016, en Curitiba, críticos de Brasil, Portugal, España, Uruguay y Argentina debatieron la crítica de teatro desde diversas perspectivas. Ahora, más que ayer, en este momento de distanciamiento, nos damos cuenta de que la posibilidad de estar juntos, de convivir, en alguna instancia siempre es revolucionaria. Pequeñas revoluciones que se construyen durante un período de tiempo. Después de la reunión de los críticos promovida por DocumentaCena, en 2015 se creó la Sección Brasileña de la Association of Theatre Critics, afiliada a la UNESCO. Actualmente, 40 críticos de diferentes lugares del país, con diversos repertorios, formaciones y experiencias, participan en la iniciativa. Solo la posibilidad de concentrar estos nombres, de saber en qué ciudades actúan, para qué medios escriben habitualmente, tiene mucha relevancia. En cualquier momento, este grupo puede ser convocado y reunido con facilidad, en una configuración que entiende este encuentro como una posición política frente a los intentos de desmantelamiento de la cultura en el país. Estimados colegas de 2045, estas son experiencias que posibilitaron avances en el campo simbólico, pero seguir existiendo como críticos, trabajando, siendo relevantes frente a la producción escénica, es el primer desafío diario e ininterrumpido que tenemos aquí. En esta tarea, que es intento-error-superación, tenemos que darnos cuenta, casi como un ejercicio de autoestima y autocomprensión, de lo resilientes, potentes y creativos que somos. Si por lo general es difícil para la crítica tener agilidad para seguir los movimientos de cambio en el teatro, si estas temporalidades discrepan muchas veces, durante la pandemia de COVID-19 logramos caminar al lado de las experiencias escénicas. Asumimos la expansión de nuestro vocabulario crítico, inventamos juntos una nueva realidad, que es la única razonable frente a la necesidad de distanciamiento social, pero no lo hicimos descuidando las posibilidades que encontramos en el camino. Un país de dimensiones continentales, Brasil tiene producción escénica en todas partes, en las capitales y afueras, en los bosques, en sus rincones, en los lugares menos esperados. Hay varios y plurales teatros brasileños, que no pueden ser clasificados en una sola categoría ni representados por

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una única región. Pero es cierto que, en este país, que en 2020 no tiene Ministerio de Cultura, son desalentadores los números de acceso a los bienes culturales y la infraestructura que posibilite su desarrollo y disfrute. Solo el 20% de las ciudades tienen edificios teatrales². Fomentar la crítica principalmente en esos lugares, donde la producción teatral se ve como resistencia (siempre lo es, pero en estos casos más), ciudades que no están en el plan de circulación de espectáculos, es un desafío de carácter político-personal de los propios críticos. Y, por contradictorio que parezca, quizás estemos logrando avanzar algunas posiciones en este período de distanciamiento social, a través del teatro en línea, las experiencias de mediación y arte-educación en el entorno digital.

2. Los datos fueron publicados por el Instituto Brasileño de Geografía y Estadística (IBGE) a fines de 2019.

Nos estamos dando cuenta de que, más allá de los temas estéticos, las experiencias en el entorno digital refuerzan la importancia de la procesalidad, uno de los rasgos distintivos del teatro performativo. Y que conocer los procesos de los trabajos artísticos, pensar desde ahí, explorar posibilidades de interpretación subjetiva interesan a los espectadores del teatro digital. Con un detalle fundamental que marca la diferencia: sin tener en cuenta aquí la exclusión digital, la falta de acceso a Internet, que es un embudo gigantesco en Brasil, este espectador puede estar en cualquier parte del país, en cualquier parte del mundo. Las conversaciones después del espectáculo se volvieron prácticamente habituales en las presentaciones y por lo general cuentan con una participación muy importante. Las experiencias que he seguido y las que he escuchado refuerzan la idea de cuánto las personas están dispuestas al encuentro y al intercambio. Por lo general, se sigue un plan básico: los artistas comienzan a hablar sobre los trabajos, sus elecciones, sus recorridos y luego se abre el debate. Este estímulo al pensamiento crítico del espectador a través de la oralidad inspira un rico campo de sentidos y revela posibilidades. En el mismo sentido, los cursos en el entorno digital también son más habituales. Las condiciones técnicas para ello ya estaban disponibles antes de la pandemia, pero la imposibilidad de la presencia física fue el detonante de una serie de iniciativas, ya sean vinculadas a instituciones universitarias, culturales, grupos, artistas o críticos. Este momento ha permitido una aceleración vertiginosa en la relación entre crítica y tecnología. El soporte del teatro, la pantalla de la computa-

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dora, el teléfono celular, ahora —quizás solo para este período específico, quizás no— es el mismo de la crítica. ¿Cuáles serán las consecuencias de esto? La pandemia estimuló procesos y nos hizo repensar modelos y prejuicios. Estamos aprendiendo a manejar la mediación de la pantalla en la experiencia escénica, pero estamos muy lejos, por ejemplo, de acercarnos al audiovisual como lenguaje crítico. Pocos tenemos afinidad por las redes sociales, por eso son muy escasos los ejemplos de críticos que hacen crítica de teatro que se hayan apropiado de Instagram o YouTube como medios. La mayoría de las veces, las redes solo sirven como mecanismos de acercamiento al lector, pero el intento es alentarlo a dejar la aplicación y seguir con nosotros en nuestros propios entornos digitales. Y sí, se puede ocupar cada espacio, entendiendo sus especificidades, potencialidades y limitaciones. ¿Teatro y teatro digital coexisten en 2045, amigos críticos? Mientras se construye este recorrido aquí, me pregunto cómo se posicionará la crítica. Este cambio de soporte, la apropiación de las posibilidades digitales en el trabajo crítico, puede significar nuevas formas de relacionarse con el espectador, pensando en la dimensión de la experiencia no solo en el teatro, sino también en la crítica. Es posible que esta discusión ni siquiera tenga sentido para los críticos que trabajan en 2045. Una gran parte de ustedes no ha vivido en un mundo sin teléfono celular o computadora. Pero, para dejar registro de la historia, sepan que este es un tema al que nos enfrentamos en 2020. El medio digital teóricamente tiene la capacidad de ampliar alcance, representatividad, de permitir que diferentes voces ocupen sus propios espacios y tengan relevancia. Y así, quizás, estemos más cerca de ver un panorama crítico de los varios teatros brasileños.

.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

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Referencias BENSE, Max. O ensaio e sua prosa. Disponible en: https://www.revistaserrote. com.br/2014/04/o-ensaio-e-sua-prosa/. Accedido el 5 de mayo de 2020. BISHOP, Claire. Radical museology: or what’s ‘contemporary’ in Museum of Contemporary Art. Londres: Koenig Books, 2013. CRITICISM and corona: redefining the performing arts in times of the corona pandemic. International conference. International Association of Theatre Critics, 8 junio de 2020. Vídeo. Disponible en: http://www.critical-stages. org/21/. Accedido el 10 de junio de 2020. ELETROVENTO. Presentador: Francis Wilker. Artista de performance: Eleonora Fabião. Fortaleza: Curso de Teatro Licenciatura UFC, 17 de agosto de 2020. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=BHAnFuGIDZ4&t=4179s. Accedido el 21 de agosto de 2020. ÉTICA e crítica. Entrevistadora: Soraya Martins. Entrevistados: Clóvis Domingos y Guilherme Diniz. Horizonte da Cena, 14 de septiembre de 2020. Podcast. Disponible en: https://open.spotify.com/episode/65pseASROOKbpTn9RyEvki. Accedido el 18 de septiembre de 2020. EXPERIÊNCIAS de teatro na pandemia. Entrevistador: Diogo Horta. Entrevistadas: Julia Guimarães y Luciana Romagnolli. Horizonte da Cena, 18 de julio de 2020. Podcast. Disponible en: https://open.spotify.com/episode/6xwXqjhoFDULd0zVD0JUv5. Accedido el 29 de julio de 2020. N-1 EDIÇÕES. Coletânea “Pandemia crítica”. Disponible en: https:// www.n-1edicoes.org/textos. Accedido el 20 de agosto de 2020. SANTOS, Clóvis; MACIEL Paulo. O crítico e a função da crítica diante da cena contemporânea. Revista Cena, Porto Alegre, n. 28, p. 53-68, mayo/agosto. 2019. Disponible en: https://seer.ufrgs.br/cena/issue/view/3741/showToc. Accedido el 20 de agosto de 2020.

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SEMINÁRIO CPT 2020 – novas teatralidades e estratégias para a existência do teatro. Entrevistador: Tommy Pietra. Entrevistados: Christiane Jatahy, Grace Passô y Marcio Abreu. São Paulo: CPT_Sesc, 2 sept. de 2020. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=wVgW1zN8Ezk. Accedido el 5 de septiembre de 2020. SMALL, Daniele Avila. O fantasma do teatro: notas sobre teatro filmado em diálogo com o registro audiovisual de Hamlet do The Wooster Group. Disponible en: http://www.questaodecritica.com.br/2020/04/o-fantasma-do-teatro/. Accedido el 30 abril de 2020. STAROBINSKI, J. É possível definir o ensaio? Remate de Males, v. 31, n. 1-2, p. 13-24, 20 ago. 2012.

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Salir al encuentro con el otro que forma el yo: por una potencia de actuar en tiempo de emergencias

Walmeri Ribeiro¹

1. Artista-investigadora, profesora de la Universidad Federal Fluminense (UFF), donde coordina el Laboratório de Pesquisa em Performance, Mídia Arte e Questões Ambientais - BrisaLAB [Laboratorio de Investigación en Performance, Arte Mediático y Temas Ambientales]. Tiene un posdoctorado de la Universidad Concordia, en Canadá, y es becaria en investigación por la Fundación de Apoyo a la Investigación del Estado de Río de Janeiro (Faperj). Desde 2014 desarrolla el proyecto Territórios Sensíveis, con financiación de Prince Claus Fund y Goethe Institut (2019-2020) y de Faperj (2019-2022). Es autora del libro Poéticas do Ator no Cinema Contemporâneo (Intermeios, 2014). 2. En este artículo me refiero a las emergencias climáticas, pero también a las emergencias sociales, políticas, económicas, humanas y humanitarias.

Estamos viviendo una profunda crisis de pensamiento crítico que quizás sea la más importante que se vive hoy. Pensar en tiempo de emergencias², como sugiere la artista e investigadora Joanna Zylinska (2014), es sin duda la acción más política que podemos tomar en relación con lo que se ha denominado Antropoceno³. Sin embargo, la crisis del pensamiento crítico está directamente relacionada con la crisis de la imaginación: una sociedad privada de la fuerza del imaginario se controla fácilmente y se vacía de su potencia de actuar. En este contexto, pensar en el poder del arte como propulsor en la creación e imaginación de mundos posibles, así como de un empoderamiento social y político, individual y colectivo, de su fuerza motriz para la construcción crítica, la hace no solo necesaria, sino también urgente, «útil», como diría Tania Bruguera (2019), o una «herramienta para afrontar la realidad y salir al encuentro con el otro de forma igualitaria», según Thomas Hirschhorn (2018). Creer en el arte como una potencia sensible, alimentando imaginarios y construyendo formas de convivencia y supervivencia más igualitarias, es lo que me mueve como artista, investigadora y profesora de arte. También es lo que me mueve en este escrito. Un escrito-invitación a discutir la práctica artística y sus despliegues éticos, estéticos y políticos, o una invitación a pensar, sentir, imaginar, inscribiéndonos en nuestra propia temporalidad, pero también más allá de ella. Estimulándonos a construir posibles formas de habitar el mundo, de hacer el mundo y, sobre todo, imaginar y actuar en la construcción de un mundo más justo en términos sociales y ambientales. Al escribir este artículo, pienso en el arte como potencia de afecto. Una potencia capaz de afectarnos y afectar al otro, lanzando nuestros cuerpos al desplazamiento, la suspensión, la porosidad, abriéndolos al encuentro,

a los intercambios y a nuevas posibilidades de relación entre nosotros, los humanos, y entre humanos y no humanos. El arte como propulsor de nuevas y posibles formas de existencia y coexistencia. Por un proyecto sensible, ético y político: el giro social de las artes y la potencialidad de los gestos performativos En la construcción de esta discusión, reviso el término «giro social de las artes», propuesto por Claire Bishop en su libro Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012). La autora, al presentar lo que llamó el giro social de las artes, lo diferencia de lo que comúnmente se llama arte socialmente comprometido, desde un punto de vista crítico. Para Bishop, pensar en este giro social en las artes es también una utopía de repensar la relación entre el arte y lo social y su potencial político. Al señalar los procesos de colaboración, pero también las dificultades enfrentadas en los proyectos que tienen una implicación social y, por lo tanto, política, en su base ética, política y estética, insiste, en sus escritos, en alejar esta discusión del concepto de estética relacional, acuñado por Nicolas Bourriaud en su libro del mismo nombre (1998). Así, la discusión que establece la autora trata menos de un tema estético y más de «formas» eticopolíticas de hacer arte, con base en la participación y el compromiso del otro/participante, en los procesos de creación que tienen lugar en un acontecimiento, un hacer, en continuidad de acción. Para ampliar esta discusión, es importante sumergirse en teorías y pensamientos vinculados al campo de los estudios de la performance en diálogo con los estudios culturales. El giro social de las artes, como propone Bishop, no aborda lo social como contenido, como tema, sino como forma, ya que no se trata de hacer, sino de «cómo» hacer. Un «cómo» que propone nuevos modos de creación, compromiso, flujo de producción artística, con su propia ruptura con la idea de objeto u obra, tan presente en la práctica artística. La construcción de esta forma de hacer arte requiere proponer nuevos métodos y procedimientos de creación, además de un nuevo vocabulario, tanto para los artistas como para los curadores y críticos. Es decir, una nueva forma de pensar y actuar directamente relacionada con la potencia del arte y su acción propositiva en la construcción sensible de un pensamiento crítico.

3. El amplio y polémico concepto de Antropoceno, que cada vez se está difundiendo más en la sociedad, aunque en un terreno arenoso de comprensión, fue propuesto por Paul Crutzen a finales de 1990, apoyando la idea de que desde la revolución industrial vivimos en una nueva era geológica, la Era del Antropoceno. Contestada por la comunidad científica, la denominación de esta nueva Era solo se «aceptó» a mediados de 2011. Sin embargo, el concepto de Antropoceno ha ido ganando fuerza y relevancia frente a las discusiones sobre la emergencia climática y el calentamiento global, debido a las alarmantes publicaciones de datos en las principales revistas científicas a nivel mundial y, por supuesto, los efectos visibles en el planeta. Por otra parte, las ciencias sociales, la antropología, la filosofía y el arte empezaron a utilizar el Antropoceno como un concepto para discutir las crisis políticas, sociales, humanas y humanitarias que vivimos, y trajeron a este campo de discusión la noción de crisis, catástrofe y urgencia. Sobre el Antropoceno, sugiero leer dos libros recién publicados en Brasil: Diante de Gaia – Oito Conferências sobre a Natureza no Antropoceno, de Bruno Latour, y Viver nas Ruínas do Antropoceno, de Anna Tsing.

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Al trabajar con el acontecimiento, la procesalidad se convierte en un factor importante en la construcción de esta forma de hacer arte, de involucrar al otro, lanzándolo como proponente, y no solo como espectador o participante. Desde este punto de vista, el llamado giro social de las artes implica un modo de creación que ocurre solo a partir de la experiencia y el intercambio de ideas, cuestiones, formas de vida, en toda su dimensión sensible, política y social. Como dije anteriormente, la performance como campo de estudio está en la base del pensamiento de este «cómo». Sin embargo, no me refiero aquí solo a la performance art, o performance como práctica performática, sino más bien a la performance como práctica performativa de creación. Estas prácticas dialogan directamente con las propuestas de lo que en inglés llamamos PaR —Performance as Research— y se guían por dos conceptos clave: procesalidad y experiencia. La procesalidad, como propone Northon Whitehead (1978) en su filosofía del proceso, no se da en la continuidad en devenir, sino en los cambios y rupturas contenidos en la continuidad. Whitehead enfatiza que la experiencia no nace simplemente en el flujo, en el continuum, sino que es el resultado de rupturas, cortes, de la fragmentación que impulsa la creación de nuevas temporalidades, encuentros y acontecimientos. La experiencia, en toda su dimensión e intensidad como operación cognitiva, nos conduce a cuestiones, inputs, así como a la mejora de nuevas formas artísticas, tanto para la creación como para el intercambio del conocimiento emergente con un público más amplio. Esta es una acción que se despliega en sí misma, abriendo espacio para la invención de nuevas propuestas, acciones y diálogos. Proyectos y acciones artísticas basadas en la práctica performativa de creación se lanzan a un modo de conocimiento más procedimental, perspectivo y participativo, poniendo en movimiento el propio conocimiento para la apertura de nuevas ideas y posibles despliegues. Ellos pueden tener lugar en el campo del arte mismo o en el diálogo entre el arte y otros campos del conocimiento, actuando directamente en las comunidades e instituciones involucradas.

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Es importante pensar que, al hablar de prácticas performativas de creación, involucramos directamente el cuerpo en toda su dimensión y potencia investigadora e inventiva. Pensar en un cuerpo en performance es pensar en un cuerpo capaz de producir conocimiento incorporado (embodied knowledge), resultado de un cuerpo en movimiento, imbricado en un determinado tiempo y espacio, inmerso en experiencias que solo sucederán a partir de la relación entre el cuerpo/sujeto y los territorios experimentados, ya sean ellos en un sentido geopolítico del término o subjetivo del arte. Un cuerpo en performance es un cuerpo en proceso, así como el conocimiento que emerge de él.

4. www.territoriossensiveis.com

«Cuando un cuerpo está en movimiento, no coincide consigo mismo. Coincide con su propia transición: su variación [...] En movimiento, un cuerpo está en una relación inmediata, desplegándose en su propio potencial» (MASSUMI, 2002, p. 22 - traducción nuestra). En busca de esta forma de hacer (asociada a las propuestas de Claire Bishop sobre el giro social de las artes y partiendo de la perspectiva de las prácticas performativas de creación, la emergencia de un conocimiento incorporado y del encuentro con el otro como forma de repensar la relación del arte con lo social y su potencial político), me lancé desde 2014 en un proceso de investigación y creación en las artes, en diálogo con temas abarcados por el concepto de Antropoceno, relacionado principalmente con los cambios climáticos y su impacto en la vida cotidiana de las comunidades pesqueras tradicionales. De esta investigación surgió el proyecto Territórios Sensíveis⁴. Antes de compartir algunas experiencias y acciones del proyecto —lo que haré más adelante—, traigo a esta discusión la importancia del gesto performativo como fuerza política del arte en la construcción de imaginarios y de la potencia de actuar. El gesto performativo se convierte en una lupa colocada sobre los temas políticos, sociales y poéticos emergentes de procesos inmersivos, como los que abordamos en este texto. Así, lo que llamo aquí gesto performativo es un gesto simple, mínimo, capaz de activar una gran e importante discusión o desplazamiento, que se despliega en nuevas formas de actuar, afrontar y mirar el mundo circundante. Por lo general, estos gestos performativos emergen del encuentro e intercambios entre artistas y participantes/proponentes. Durante las acciones del proyecto Territórios Sensíveis, de mi

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5. Los registros de esta acción están disponibles en: https://vimeo. com/428795131.

6. https://remaimodern.org/program/exhibitions/ exhibition/whatcan-i-learn-fromyou-what-can-youlearn-from-me-critical-workshop-thomas-hirschhorn

encuentro con los pescadores de la colonia Z-10 y de la convivencia semanal por más de seis meses, surgió el gesto performativo de respirar con el manglar de Jequiá y, en un simple giro a la derecha, de confrontarnos con muros y alcantarillados construidos a la orilla del manglar, sofocándolo y sofocándolo día a día. Un simple gesto que involucró a niños, adolescentes, jóvenes y ancianos, personas que viven allí, a la orilla y al margen, haciendo un gesto político y poético de enfrentamiento, pero también de imaginación de otra realidad manglar⁵. Con el objetivo de aclarar todos los señalamientos conceptuales presentados hasta aquí, traigo tres ejemplos de proyectos y acciones que tienen como base de pensamiento un proyecto eticopolítico, en el que el arte se toma como proponente de encuentros y en toda su dimensión sociopolítica. What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me⁶ El artista belga Thomas Hirschhorn fue invitado por el museo canadiense Remai Modern, ubicado en la ciudad de Saskatoon, para realizar una exposición individual. Él propuso lo que llamó taller crítico inmersivo, titulado What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me. Como sugiere el propio título, esta fue una acción inmersiva en la que el artista y los habitantes de la ciudad canadiense compartieron conocimientos e historias de vida, construyeron gestos performativos y, juntos, poco a poco, día tras día, convirtieron el compartir conocimientos en una acción artística. Las acciones-encuentros ocurrieron diariamente, desde la mañana hasta la noche, entre el 27 de enero y el 25 de febrero de 2018. Con propuestas siempre apoyadas en pensamientos de filósofos, Hirschhorn es conocido por sus acciones e instalaciones en diferentes ciudades del mundo, en las que siempre involucra a las comunidades locales. Para llevar a cabo estas instalaciones y acciones, el artista inicialmente realiza una investigación inmersiva en los territorios, planteando temas específicos inherentes a las comunidades, y propone acciones en consonancia con estos temas emergentes. Sin embargo, todos sus proyectos traen el encuentro con los vecinos, transformándolos en proponentes y performers, como un procedimiento inicial de creación. Así, en conjunto, artista y vecinos/proponentes crean las acciones y performances que tienen lugar en

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las instalaciones. Entre algunas de las acciones más conocidas realizadas por el artista se encuentran Le Musée Absent, Gramsci-Monument, The Bijlmer Spinoza-Festival, Open Source Amsterdam y Musée Précaire Albinet. En What Can I Learn from You. What Can You Learn from Me, la cuestión de uno de los pueblos originarios canadienses —los inuit— y, sobre todo, la invisibilidad de estos pueblos frente a las políticas canadienses ocuparon la galería. Saskatoon es una ciudad con poco más de 247 mil habitantes y concentra el mayor número de pueblos indígenas de Canadá. Así, el artista, al provocar el encuentro entre personas, hace emerger cuestiones importantes y urgentes para esa comunidad, mientras lanza a los participantes/ proponentes/performers a mirar estos temas, debatirlos y dar visibilidad a lo que, por lo general, está oculto en los estratos sociales.

7. https://www. tate.org.uk/whatson/tate-modern/ exhibition/hyundai-commission-tania-bruguera

Seguramente, experiencias como estas no terminan en sí mismas: los despliegues políticos y sociales, las acciones, ya sean ellas individuales o colectivas, siguen reverberando en la vida de los participantes, del artista y de toda la comunidad involucrada. Así, el «cómo» provocar este encuentro y la emergencia de estos temas es el gran potenciador de estos despliegues críticos, pues acciones como esta generan rupturas, desplazamientos, reflexiones, lanzando los cuerpos — tanto del artista, como de los participantes y la comunidad en general— a la acción, a colocarse en movimiento y crítica. Proyectos fundamentados en una propuesta ética, estética y política del encuentro y la inmersión buscan la emergencia de un conocimiento incorporado (embodied knowledge), la construcción del pensamiento crítico desde la acción, es decir, son proyectos que en su base de pensamiento no proponen a priori una obra, sino, más bien, acciones que podrán conducir o desplegarse en obras artísticas. Sin embargo, es importante enfatizar que la acción inmersiva en sí misma ya es la obra/acontecimiento. 10,148,45⁷ Con estos números, que representan vidas, la artista de performance Tania Bruguera, que tiene una obra comisionada por la Tate Modern Gallery de Londres, propone la ocupación de la galería. Bruguera, reconocida

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mundialmente por su activismo y por la dimensión política y social de sus performances y acciones, decide proponer como procedimiento inicial de creación el encuentro de personas que vivieran o trabajaran en los alrededores de la galería, lo que llamó «vecinos de la Tate». En una zona noble de la ciudad de Londres, con suntuosos edificios y puntos turísticos, como la propia galería, la suntuosidad, así como acciones políticas en todo el mundo, invisibiliza a los inmigrantes que viven o trabajan allí, dejándolos al margen, ocultándolos de la sociedad, borrándolos. Ellos se convierten en números. Número de muertos, números en desplazamiento, número de supervivientes, números... Como inmigrante e «hija de la revolución» comunista cubana, como se autodenomina la artista, Bruguera es una activista por la igualdad social de las personas, por el derecho a las discrepancias políticas y la libertad de movimiento y desplazamiento, independientemente de la nacionalidad. Sus performances y acciones son gritos por la libertad y los derechos políticos, especialmente el de ir y venir. En el proyecto 10,148,45, con la intención de discutir la importancia del compromiso y del empoderamiento de los participantes/proponentes, proporcionando visibilidad a los cuerpos e identidades que conviven cotidianamente en ese territorio, la artista provoca desplazamientos y rupturas no solo en los participantes, sino también en la forma de actuar de las instituciones de arte. 10,148,45 se refiere al número de personas que migraron de un país a otro en 2017, sumado al número de muertes de migrantes registrado hasta la inauguración de la exposición, en octubre de 2018. En otras palabras, el título en sí mismo es un gesto performativo. Del encuentro entre la artista y los 21 participantes del proyecto, los vecinos de la Tate, surgieron las acciones e instalaciones que formaron la exposición. Juntos crearon el «manifiesto de los vecinos», sobre cómo el museo puede incluir y adaptarse a la comunidad local. El manifiesto era recibido por los visitantes al entrar en la galería y acceder a la red Wi-Fi. Renombraron una sala principal de la Tate con el nombre de la activista Natalie Bell, quien dedica su vida a acoger a los inmigrantes e insertarlos en la sociedad inglesa, dándoles condiciones de existencia.

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Para el vestíbulo central de la Tate Modern, Bruguera y los vecinos de la Tate crearon un piso sensible al calor. La combinación del calor de un cuerpo individual con otros, en un acto de colectividad, revelaba el retrato de Youssef, un joven libanés que primero intentó migrar a Estados Unidos y fue deportado y, en un segundo intento de salir de la Libia en guerra, migró a Inglaterra y fue acogido por Natalie Bell. Otras instalaciones forman parte del proyecto: una sala con un compuesto orgánico que hace llorar al visitante, titulada Empatía Forzada; un sonido inquietante que ocupa el espacio; y la marca recibida por el visitante con los números actualizados, diariamente, de personas en procesos migratorios alrededor del mundo.

8. Vea un vídeo sobre el proyecto disponible en: https://www.tate. org.uk/whats-on/ tate-modern/ exhibition/hyundai-commission-tania-bruguera.

9. https://www. territoriossensiveis. com/baiadeguanabara

Los proyectos de Bruguera, así como los de Thomas Hirschhorn, no solo se preocupan por el desarrollo de obras e instalaciones, sino también por la transformación de los sujetos involucrados. Al escuchar los relatos de los participantes⁸, podemos notar un sutil desplazamiento provocado por el arte en las formas de vivir y pensar el mundo, la colectividad, la sociedad y el compromiso individual de cada uno en la construcción de rupturas en los sistemas políticos, institucionales e incluso culturales. Vemos el tejido de un pensamiento crítico en movimiento, ganando empoderamiento, individual y colectivo, en la construcción del imaginario y las potencias para actuar en el mundo. Territórios Sensíveis | Bahía de Guanabara⁹ Territórios Sensíveis nació de un encuentro con los pueblos pesqueros tradicionales del interior de Ceará, en Icapuí. Año tras año, el proyecto ha ido creciendo, ganando fuerza, aliento y la contribución de artistas, investigadores, científicos y, sobre todo, de las comunidades donde se lleva a cabo. Entre 2019 y 2020, con financiación del Fondo Prince Claus Fund for Culture Development y del Goethe Institut, yo y otros 11 artistas invitados iniciamos acciones en dos comunidades bañadas por las contaminadas aguas de la Bahía de Guanabara, en Río de Janeiro: Colônia Z-10 - Ilha do Governador y Ilha de Paquetá. Inicialmente, nuestras acciones se enfocaron en la discusión sobre la basura flotante y su impacto en las comunidades que viven a la orilla de la bahía.

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Sin embargo, durante la primera acción, denominada mapeo performativo, nos encontramos con todo el proyecto petropolítico en marcha en la bahía. Este primer mapeo performativo y la convivencia con los habitantes de las comunidades trazaron nuevos rumbos para las acciones, surgieron nuevas urgencias y juntos construimos otras formas de actuar. Las acciones del proyecto tienen lugar en el encuentro entre los artistas invitados y los vecinos colaboradores. Para estos encuentros, realizamos acciones inmersivas en las comunidades, con la propuesta de convivir e intercambiar conocimientos. Juntos, realizamos talleres, performances, escritos y desarrollamos algunas producciones artísticas en video, fotografía e instalaciones. Y, sobre todo, convivimos, conversamos y, poco a poco, toda la comunidad se va involucrado en las acciones del proyecto, proponiendo nuevas acciones, nuevas discusiones y nuevos proyectos a desarrollar por la comunidad. Seguimos en acción y esto continúa repercutiendo en la vida de los habitantes de ambas comunidades. Al mismo tiempo, las iniciativas siguen siendo compartidas con un público más amplio a través de producciones artísticas, publicaciones en libros, participación en exposiciones en Brasil y en el exterior y en la plataforma del proyecto, que está en continuo desarrollo. Las acciones de Territórios Sensíveis | Baía de Guanabara seguirán desarrollándose en las comunidades que viven a la orilla de la bahía hasta el 2022, con financiación de la Fundación de Apoyo a la Investigación del Estado de Río de Janeiro (Faperj). ¡Pónganse en acción! Con una propuesta performativa, concluyo este texto invitándole a usted, lector, a levantarse y lanzarse en una simple acción. ¡Respire (inspire _____ expire)! Muévase por el espacio hasta una ventana, expire y mire afuera, quédese inmóvil durante diez minutos, solo respirando y observando el movimiento de su cuerpo y del espacio a su alrededor. Después de diez minutos, salga y repita la misma acción en el espacio exterior. Seguramente, este mínimo gesto le proporcionará un importante encuentro.

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.:. Este texto es responsabilidad exclusiva de sus autores y no refleja necesariamente la opinión de Itaú Cultural.

Referencias BISHOP, Claire. Artificial hells: participatory art and the politics of spectatorship. Londres: Verso, 2012. BRUGUERA, Tania. Talking to power/hablandole al poder. San Francisco: YBCA Center for Arts, 2017. KELLER, Christophe (org). New relations in art and society. Zúrich: JRP|Ringier, 2011. MASSUMI, Brian. Parables for the virtual: movement, affect, sensation. Londres: Duke University Press, 2002. WHITEHEAD, Alfred North. Process and reality. Nueva York: Free Press, 1978. ZYLINSKA, Joanna. Minimal ethics for the anthropocene. Michigan: Open Humanities Press, 2014.

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Diogo de Oliveira Spinelli¹

1. Miembro del Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare (Natal/Rio Grande do Norte), además de cofundador y crítico de Farofa Crítica, un sitio web de Rio Grande do Norte dedicado al análisis y la crítica teatral. Por Clowns, formó parte del elenco de Tubo de Ensaio A, Tubo de Ensaio B, Ponto de Encontro y Clã_destin@, obras dirigidas por Fernando Yamamoto, con quien coordina el núcleo de dirección de los Laboratórios da Cena Clowns de Shakespeare. Tiene un máster en Artes Escénicas por el Instituto de Artes de la Universidad Estadual Paulista (IA/Unesp) y una licenciatura en Artes Escénicas por la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP).

Escribo este texto en los últimos días de septiembre de 2020. Como la mayoría de nosotros inició su período de distanciamiento social en la segunda quincena de marzo de este año, los que seguimos aislados estamos completando seis meses de una cuarentena que, a pesar del origen del término, ya dura cerca de 180 días. La última vez que vi personalmente a mis compañeros del Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare —un colectivo de teatro residente en Natal (Rio Grande do Norte), ciudad desde donde escribo estas palabras— fue al final de una semana de ensayos con el director de orquesta Ernani Maletta, quien había viajado a Belo Horizonte (Minas Gerais) para trabajar con nosotros en la dirección musical de nuestro nuevo espectáculo callejero, O Homem ao Revés, cuyo estreno estaba previsto para mayo de este año. Al terminar la semana de trabajo, y ante las noticias de los primeros casos confirmados de COVID-19 en nuestro estado, salimos de nuestra sala de ensayos solo con nuestros instrumentos musicales. La idea era practicar en casa lo que habíamos trabajado con el director durante los siguientes 15 días o durante el corto período que creíamos que duraría la cuarentena, antes de volver presencialmente a los ensayos y al proceso de creación de la obra. Como sabemos, esto no fue exactamente lo que sucedió. Seis meses después del inicio de esta situación en la que nos encontramos —y que todavía no sabemos cuánto tiempo durará—, es interesante notar las diferentes respuestas y estrategias creadas y adoptadas por artistas e instituciones culturales en este período, en el intento aparente-

mente paradójico de mantener y reinventar las actividades teatrales ante la actual coyuntura. Son propuestas que surgieron, y siguen surgiendo, de la constante necesidad de adaptaciones de miradas y reajustes de rutas y expectativas ante la incertidumbre de cuándo será posible reanudar la relación presencial en la realización de espectáculos, talleres y otras acciones teatrales. Al mismo tiempo, son obras y proyectos que, a medida que se han producido y presentado al público en general y a otros realizadores teatrales, han pasado a explorar los recursos tecnológicos disponibles, con el fin de utilizarlos para acercar cada vez más estas experiencias al ámbito teatral presencial. Así, aunque es relativamente corto el período de tiempo en que las discusiones sobre «teatro virtual» se han incorporado forzosamente al debate teatral, ya es posible identificar algunas tendencias distintas de esta producción. Estas experiencias de diferente naturaleza siguen conviviendo entre sí y se producen y ofrecen en las redes hasta los días actuales, pero, aunque algunas experiencias precursoras de cada tendencia pueden llegar a barajarlas desde un punto de vista cronológico, la perspectiva de identificar diferentes movimientos del teatro virtual en este periodo de seis meses tiene como objetivo intentar establecer puntos de cambio, en los que reconozcamos que la perspectiva sobre el teatro virtual se ha ido modificando. En el primer momento del aislamiento, en el que aún existía la expectativa de volver a la realidad prepandémica de manera más inmediata, vemos que la respuesta encontrada para mantener en evidencia la actividad teatral ha estado principalmente en el intercambio de archivos audiovisuales de espectáculos preexistentes. De esta forma, se han valorado y difundido estos registros de una manera mucho más expresiva en comparación con el período anterior, ya que, si antes estos archivos servían como un registro destinado exclusivamente a enviarse a curadores y convocatorias —quedando su acceso algunas veces restringido a estos y al colectivo de artistas al que pertenecían—, empezaron a asumir una función que les es intrínseca, pero que quizás no era tan evidente: la relacionada con la memoria del teatro. Podemos ubicar como hito simbólico de esta primera etapa el Día Mundial del Teatro, celebrado el 27 de marzo y en el que varios colectivos ofrecieron acceso gratuito a los registros de sus obras, bajo el hashtag #Teatropara-

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2. Estas ayudas llegaron a través de iniciativas como el proyecto Arte como Respiro: Múltiplos Editais de Emergência [Arte como Respiro: Múltiples Convocatorias de Emergencia], de Itaú Cultural [IC (@itaucultural)], y de unas pocas convocatorias con recursos aún más escasos emitidas por las Secretarías de Cultura estatales (provinciales) y municipales.

temposisolados. A medida que las perspectivas de un regreso a la normalidad comenzaron a ser cada vez más difusas y surgieron las primeras iniciativas de ayuda económica para la clase cultural en medio de la pandemia², se pudo observar un nuevo cambio con relación al tratamiento dado a los registros de obras por parte de los artistas. Si en un primer momento estos archivos se compartieron de manera más amplia y sin restricciones, se volvió a restringir su acceso, ya que la oferta de estos registros se incorporó a las posibilidades de acciones a negociar y realizar a través de estas convocatorias. Ante la imposibilidad de presentarse en vivo, las exhibiciones de los registros de las obras comenzaron a adquirir, en cierto modo, un estatus equivalente al de una presentación. Corroborando este pensamiento, comenzaron a surgir iniciativas como posibilidad de reunir y difundir la producción teatral local de regiones histórica y geográficamente alejadas de los grandes centros y del eje Río de Janeiro-São Paulo, a través de la exhibición de estos mismos archivos audiovisuales. Pionera en este sentido, la muestra Potência das Artes do Norte [PAN (@pan.norte)] presentó 20 espectáculos de los siete estados de la región norte del país entre el 11 y el 19 de mayo de 2020. Al pagar la entrada, los espectadores recibían la dirección para acceder a una sala de la aplicación Zoom, en la que se exhibía cada obra en un día y hora específicos, emulando la dinámica de una muestra presencial. Así, aunque no eran presentaciones en vivo, había en la dinámica propuesta por la PAN el regreso de algunos parámetros que volvían a acercarla a la experiencia del teatro presencial. Otro de estos factores está en la creación de un ambiente de comunión entre los artistas y el público, que se encontraban reunidos en una misma sala virtual y apreciaban la obra al mismo tiempo, aunque no podían compartir el mismo espacio. Esta construcción de una comunidad se reafirmaba después de cada exhibición, en las charlas realizadas entre el público presente y los miembros del equipo creativo de dicha obra. Teniendo a la PAN como modelo e inspiración, la muestra Cenas do Nordeste (@cenasdonordeste), promovida por Ardume Produções (@ardumeproducoes), tuvo lugar entre el 17 y el 24 de julio de este año y exhibió registros de 19 obras de teatro, danza y performance de los nueve estados de la Región Noreste. Al haber participado directamente en este evento, como uno de sus productores y miembros de la curaduría compartida, puedo afirmar

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que había en el pensamiento de los curadores de la muestra una preocupación por abarcar la producción de todos los estados de la región, pero también privilegiar la proveniente de los estados que por lo general no se incluían en los circuitos de circulación de espectáculos, ya sea porque rara vez reciben producciones procedentes de otras regiones o porque no pueden hacer que la producción local cruce sus fronteras. Por eso, el evento recibió más espectáculos de los estados de Alagoas, Sergipe, Paraíba, Piauí y Rio Grande do Norte. Otro de los parámetros utilizados en la selección de las obras fue la búsqueda de presentar una escena diversa, tanto estéticamente como en relación con sus realizadores, en lo que se refiere a la multiplicidad de género, edad y etnia. Entonces, eventos como PAN y Cenas do Nordeste acercaron la producción teatral de sus respectivos territorios tanto a los realizadores de las artes de la escena como al público en general, no solo de sus propias regiones, sino también del resto del país, pudiendo potencialmente haber alcanzado incluso a espectadores ubicados en cualquier lugar del mundo. Hubo así, a través de la realización de festivales y muestras teatrales en línea, la adopción de una práctica que permite una ampliación de referencias y de repertorio sobre el teatro realizado en Brasil, que, por regla general, sigue estando mayoritariamente asociado a la producción realizada por los colectivos procedentes principalmente de São Paulo. Todavía es pronto para saber si este tipo de práctica continuará después de la pandemia. Sin embargo, a pesar de resaltar su importancia y sus potencialidades, espero que, si este formato continúa y es adoptado por entidades e instituciones culturales, el hecho de que su realización tiene un costo reducido en comparación con la realización de eventos presenciales no sirva como justificación para dificultar aún más la circulación presencial de grupos ubicados fuera del eje. Concomitantemente con la realización de la PAN, precisamente el 15 de mayo, comenzó la serie de adaptaciones de obras teatrales preexistentes, que se realizaron y transmitieron en vivo, en formato monólogo, en la programación teatral del proyecto Sesc ao Vivo #emcasacomsesc, de Sesc São Paulo (@sescaovivo). Aunque es posible identificar la primera temporada digital de Todos os Sonhos do Mundo, d’Os Satyros (@ossatyros), transmitida los fines de semana, desde finales de marzo, por el Instagram del actor

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Ivam Cabral, como primera experiencia de traslado de un monólogo preexistente al entorno virtual, se establece la tendencia a partir de #emcasacomsesc, tanto por la constancia como por el alcance del proyecto, que desde entonces pone a disposición, semanalmente, en sus canales de comunicación cuatro nuevas obras teatrales. Durante el transcurso del proyecto se puede comprobar cómo, a lo largo de cuatro meses, ha habido una mayor apropiación por parte de los artistas con relación al uso de los recursos audiovisuales, con el fin de favorecer o, aún, trasladar a esta otra plataforma características del lenguaje teatral. Para mencionar solo algunos ejemplos, Diana, interpretada por Celso Frateschi y que inauguró el proyecto, se asemeja al registro habitual de un espectáculo, en que el actor realiza sus acciones para un público imaginario, con la cámara centrada y detenida durante toda la obra. Terror e Miséria no Terceiro Milênio, el segundo trabajo del proyecto, protagonizado por Georgette Fadel, no difiere mucho del formato de una trasmisión en vivo, en que la actriz realiza una especie de desmontaje del espectáculo en una de las habitaciones de su casa. Estas experiencias embrionarias diferirán sustancialmente de las más recientes, Olar Universo!, de Luciana Paes, y Medeia Negra, de Márcia Limma y del Grupo Vilavox, en que la manipulación de diferentes recursos de iluminación, efectos sonoros, escenografía e incluso la relación con la cámara/espectador establecen un espacio híbrido entre los lenguajes teatral y audiovisual, con una marcada inclinación hacia el primero. Estos ejemplos tienen la intención de demostrar cómo, al estar todos —artistas y público— acostumbrándonos a un nuevo lenguaje fronterizo, estos últimos seis meses han servido como un gran laboratorio de experimentación y aprendizaje en red, literalmente. Así, cada experimento escénico realizado influye en los que están por venir, ya sea compartiendo descubrimientos de diferentes herramientas, usos o recursos de determinadas aplicaciones, o bien observando lo que puede o no funcionar mejor en la búsqueda de acercarse a la experiencia estética específica que interesa a cada artista o colectivo, o incluso, en última instancia, por los intentos de emular el fenómeno teatral presencial, que al fin y al cabo es de donde venimos y es el lenguaje artístico que elegimos utilizar. Como se mencionó anteriormente, la capilaridad del proyecto #emcasacomsesc, además de su gratuidad y del hecho de que la mayoría de sus

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presentaciones, a pesar de realizarse en vivo, permanecen disponibles en el canal de YouTube de la institución —no se sabe exactamente hasta cuándo—, permite, al igual que las muestras mencionadas, una democratización del acceso, si no a las obras teatrales mismas, a las discusiones que se realizan en el teatro contemporáneo brasileño. Si bien la programación está mayoritariamente dirigida a producciones realizadas en el eje Río de Janeiro-São Paulo, esporádicamente se contemplan obras del resto del país, como en el caso de A Frasqueira de Jacy, de nuestro paisano Grupo Carmin. Además de este proyecto, otros grupos y colectivos comenzaron a adaptar sus obras al entorno virtual, como en el caso anteriormente mencionado de Todos os Sonhos do Mundo, d’Os Satyros; Metrópole, de Inquieta Cia. (@inquietacia); y Teodorico Majestade – a Última Live de um Prefeito, del Teatro Popular de Ilhéus (@teatropopulardeilheus). Sin contar con el apoyo de estructura proporcionado por Sesc São Paulo en su proyecto —en el que se suministran a los artistas luz, cámara y módem—, los espectáculos en línea realizados por los colectivos de manera independiente, por regla general, se construyen utilizando los recursos suministrados por los propios artistas en sus casas: celulares y computadoras de uso personal, lámparas y conexiones 3G, 4G y Wi-Fi sujetas a inestabilidad. Si, por una parte, estas experiencias independientes deben enfrentarse a una evidente precariedad de recursos —lo que, lamentablemente, no difiere mucho de las condiciones de creación de colectivos teatrales, independientemente del contexto pandémico—, por otra parte, hay en estos casos una mayor libertad y experimentación de múltiples formatos, tanto en el uso de diferentes plataformas como en la relación que se propone y se establece con los espectadores. En estas experiencias, y especialmente en las que se han convertido en creaciones inéditas ya concebidas en la coyuntura del aislamiento social, otro factor que se puede observar es que son trabajos más colectivos, que salen del formato monológico. Este no es exactamente el caso de Tudo que Coube numa VHS, del grupo Magiluth (@magiluth), que se ha estrenado el 7 de mayo y se constituye como una de las primeras, si no es la primera, experiencias en línea con una dramaturgia inédita en popularizarse. El «experimento sensorial en confinamiento» creado por el grupo propuso nuevos usos para las aplicaciones y una nueva relación con los espectadores. Sin embargo, al presentar una es-

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tructura hecha individualmente de principio a fin, en la que el espectador solo tiene contacto con el mismo actor a lo largo de toda la obra, Tudo que Coube numa VHS no difiere, en este punto, de las otras experiencias monológicas mencionadas anteriormente. Cinco días después del estreno de Tudo que Coube numa VHS, el 12 de mayo, Pandêmica Coletivo Temporário de Criação (@pandemicacoletivo) estrenó 12 Pessoas com Raiva, siendo este uno de los primeros experimentos escénicos en línea en explorar las posibilidades de usar la plataforma Zoom como escenario virtual —incluida la posibilidad de seguir el diálogo entre diferentes personajes en sus diferentes ventanas—. Creada por Juracy de Oliveira, Pandêmica se ha convertido, durante este período, en una plataforma que transmite proyectos propios y de otros artistas, así como trabajos de diversos tipos, y no solo teatrales. Definida como una «aglomeración en línea de artistas de todo Brasil que hacen teatro en línea mientras dure esto», según el perfil del colectivo en Instagram, Pandêmica, desde sus inicios, ha aprovechado la oportunidad que brinda la virtualidad de reunir a artistas de diferentes lugares en el mismo trabajo. Como ejemplo de esto, solo su primera obra, 12 Pessoas com Raiva, ya ha reunido a artistas ubicados en São Paulo, Río de Janeiro, Ceará y Rio Grande do Norte. Desde entonces, los colectivos han realizado innumerables acciones para desarrollar obras para el entorno virtual. En parte, estos experimentos fueron estimulados por incertidumbres sobre cómo y cuándo será posible reanudar las actividades escénicas presenciales; en otra parte, para poner en práctica anhelos creativos ante el riesgo de debilitamiento; y, en gran parte, para intentar, aunque sea mínimamente, remediar una necesidad económica de emergencia, dado el descuido con el que se está tratando el sector en el país. Son experiencias que ora incluyen en su dramaturgia el contexto pandémico, de aislamiento social y de virtualidad en el que nos encontramos —como en el caso de Um Grito ao Vivo, de Cia. Teatral Confraria Tambor (@ciaconfrariatambor); Fragilidade, Teu Nome É Mulher?, de 2ml (@2mililitros); y Clã_destin@, de Clowns de Shakespeare (@teatroclowns)—, ora lo ignoran, como en Parece Loucura mas Há Método, de Armazém Cia. de Teatro (@armazemciadeteatro), ora lo convierten en tema principal de la obra, como Poema em Queda-Live, de Cia. Mungunzá (@ciamungunza); Safe

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& Confort, de Carranca Coletivo (@carrancacoletivo) y de Pandêmica Coletivo; y A Arte de Encarar o Medo y Novos Normais sobre Sexo e Outros Desejos Pandêmicos, d’Os Satyros. También existe, en muchos de estos trabajos, el deseo de establecer posibles equivalencias entre estas experiencias virtuales y el teatro presencial al que se afilian. Para ello, los grupos comenzaron a adoptar innumerables estrategias, especialmente en lo que respecta a proporcionar una mayor adhesión del público, generando una serie de obras que proponen diferentes niveles y formas de interacción con los espectadores. Teniendo en cuenta que hay un texto que escribí específicamente sobre este tema, publicado en el sitio web de críticas del que soy miembro, Farofa Crítica (@farofacritica), no me profundizaré en este tema, pero quiero mencionar que valdría la pena ampliar el abanico de las obras citadas en este texto, incluyendo también trabajos como Caso Cabaré Privê, del Núcleo Pequeno Ato (@pequenoato); A Festa de Aniversário para o Amigo que Foi para Dublin, del Coletivo Inominável (@coletivoinominavel); y A Protagonista, del Coletivo Paralelas (@coletivoparalelas). Muchas veces me referí, a lo largo del texto, a la democratización que trajo este momento con respecto a la aprehensión de la producción teatral brasileña realizada en el período, ya que, debido a las circunstancias, la discusión sobre esta producción pudo finalmente abarcar el territorio nacional de manera más equitativa. De hecho, teniendo en cuenta que vivo en Natal, donde estoy la mayor parte del tiempo, puedo afirmar que me sentí mucho más conectado con lo que se ha producido teatralmente en el país contemporáneo, a través de las diversas formas encontradas, que permitieron al teatro reinventarse en estos seis meses. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que todavía existe una enorme exclusión digital en nuestro país, lo que pone en jaque la real dimensión de esta supuesta democratización del acceso. Finalmente, una última tendencia, mucho más reciente, que se puede identificar en estos seis meses es la relacionada con la transmisión en vivo de espectáculos presentados en teatros sin la presencia del público, como la realizada por el Festival Palco Presente, de la Secretaría Municipal de Cultura de São Paulo, en teatros distritales y otros equipamientos culturales gestionados por el órgano. La propuesta se limitó a monólogos o espectáculos con hasta tres actores, equipos reducidos y recomendaciones de seguridad

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3. La Ley n° 14.017, del 29 de junio de 2020, denominada Ley Aldir Blanc, fue creada con el objetivo de promover acciones para garantizar ingresos de emergencia para los trabajadores de la cultura y el mantenimiento de los espacios culturales brasileños durante el período de pandemia de COVID-19 (N. de E.).

en cuanto al distanciamiento del elenco. Aun así, ¿no sería precipitado correr el riesgo de potencialmente exponer a los artistas al contagio al realizar actividades como esta? De la misma manera, las adaptaciones audiovisuales de espectáculos teatrales comienzan a surgir como una forma de cumplir, de modo adaptado, los compromisos previamente pactados con convocatorias o patrocinadores. En el momento en que la pandemia parece haber superado el pico de su primera ola en Brasil, aunque el número promedio diario de muertes todavía es alarmante y nunca se han hecho pruebas masivas, ¿estaremos realmente listos para volver a compartir salas de ensayo sin mascarillas, aunque solo sea para rodar estas adaptaciones? Y si no, ¿cuándo lo estaremos y en qué condiciones? A pesar de la efervescencia de la actividad teatral ante un contexto tan insólito, como se puede observar en tantas y tan variadas experiencias descritas en este texto, en este momento en que varios sectores de la economía han reanudado sus actividades según las premisas de la «nueva normalidad», me pregunto si las diversas acciones del teatro virtual lograron atravesar nuestra burbuja o si, por el contrario, estamos aún más encerrados en ella. Con la reapertura progresiva de bares, restaurantes y otras opciones de convivencia y recreación, ¿quiénes serán los espectadores que seguirán asistiendo al teatro de forma remota? Si, de hecho, el público o las oportunidades de hacer teatro virtual, independientemente de la tendencia, comienzan a escasear, ¿cómo se hará el regreso a los escenarios presenciales? A medida que nos acercamos al presente, surgen más dudas en un horizonte todavía oscuro y poco optimista. En este mismo momento vislumbramos la esperanza y la expectativa de una supervivencia momentánea, gracias a los recursos destinados a los artistas a través de la Ley Aldir Blanc³ —una gran conquista de los trabajadores y trabajadoras de la cultura—. Pero, ya hay un temor por los tiempos que vendrán si estos recursos terminan y todavía no se hayan establecido o proporcionado los parámetros para una reanudación segura de nuestra profesión. El deseo de reanudar el proceso de O Homem ao Revés sigue pulsando. Y con él las ganas de volver a ocupar las calles y reencontrarnos cara a cara con los espectadores. Es como se dice: quien viva verá.

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Direcciones de internet En la maraña de algoritmos en la que se convirtió la vida de los mortales en este planeta, pensamos que sería bueno reunir direcciones de Internet dirigidas a la práctica de la crítica en las áreas de circo, danza, teatro y otras variantes que se hacen presentes. La siguiente lista incluye fuentes de investigación y consulta fundamentales para la producción de análisis. Son blogs, sitios web, revistas electrónicas y portales que realimentan a quienes hacen y a quienes disfrutan de las artes escénicas (teniendo en cuenta que toda lista supone brechas). Individuales, colectivas o institucionales, las iniciativas evidencian una fuerte red de espacios imbuida de registrar y pensar una parte considerable de las creaciones que se hacen públicas en diferentes regiones de Brasil e incluso en el exterior. Un inventario provisional a la manera de brújula. Agora Crítica Teatral | www.agoracriticateatral.com.br (Porto Alegre) Alzira Revista – Teatro & Memória | www.alzirarevista.wordpress.com (São Paulo) Antro Positivo | www.antropositivo.com.br (São Paulo) Aplauso Brasil | www.aplausobrasil.com.br (São Paulo) Artezblai – el Periódico de las Artes Escénicas | www.artezblai.com (Bilbao) Bacante | www.bacante.com.br (São Paulo) Blog da Cena | www.blogdacena.wordpress.com (Belo Horizonte) Blog do Arcanjo | www.blogdoarcanjo.com (São Paulo) Bocas Malditas | www.bocasmalditas.com.br (Curitiba) Cacilda | www.cacilda.blogfolha.uol.com.br (São Paulo) Caixa de Pont[o] – Jornal Brasileiro de Teatro | caixadeponto.wixsite.com/site (Florianópolis) Cena Aberta | www.cenaaberta.com.br (São Paulo) Circonteúdo – o Portal da Diversidade Circense | www.circonteudo.com (São Paulo) Conectedance | www.conectedance.com.br (São Paulo) Crítica Teatral | www.criticateatralbr.com (Rio de Janeiro) Da Quarta Parede | www.daquartaparede.com (São Paulo) Daniel Schenker | www.danielschenker.wordpress.com (Rio de Janeiro) DocumentaCena – Plataforma de Crítica | www.documentacena.com.br (diferentes cidades) Enciclopédia Itaú Cultural | enciclopedia.itaucultural.org.br (São Paulo)

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Ficha técnica NÚCLEO DE ARTES ESCÉNICAS Gerencia Galiana Brasil Coordinación Carlos Gomes Producción Felipe Sales Cocuraduría Valmir Santos

NÚCLEO ENCICLOPEDIA Gerencia Tânia Rodrigues Coordinación Glaucy Tudda Producción Karine Arruda

NÚCLEO DE COMUNICACIÓN Y RELACIÓN Gerencia Ana de Fátima Sousa Coordinación Carlos Costa Edición Ana Luiza Aguiar (subcontratada), Milena Buarque y Valmir Santos (cocurador) Producción editorial Pamela Rocha Camargo y Victória Pimentel Diseño Estúdio Lumine (subcontratado) Supervisión de la revisión Polyana Lima Revisión del portugués Karina Hambra y Rachel Reis (subcontratadas) Traducción al español Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (subcontratado) Revisión del español Atelier das Palavras Tradução Interpretação Ltda. (subcontratado)

O Avesso do Claustro | foto: Ophelia

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