Anexo_1b

Consuelo Vallina_ AAVA_(Asociación de Artistas Visuales de Asturias)_ Informe Buenas Prácticas nº3_ Asturias Consuelo Vallina comenta que a nivel general se ve una lenta pero reconocible asunción y concienciación por parte del colectivo de artistas de las prácticas que se reconocen en los códigos de Buenas Prácticas. Esto se denota en casos en los que grupos de artistas han decidido no participar en exposiciones en las que no se garantizaban los mínimos recursos para la producción de la exposición.

Galerías_ Hay una generalizada sumisión a las condiciones que imponen las galerías, pues en caso contrario se ven abocados a la invisibilidad.

No se dan contratos por escrito, sólo el 50% de las galerías hacen un albarán por la obra recibida. En ningún caso las galerías soportan costes de producción de la obra expuesta, tampoco se cobra alquiler por la sala. Sí se sigue la práctica de que la galería se queda con una obra del conjunto de la muestra.

En general, la satisfacción de los artistas hacia las galerías es cualificada de regular y se considera poco equilibrada la comisión que se reserva el galerista sobre la venta de la obra.

Centros de Arte_ Presentamos un resumen de las condiciones de los principales espacios de exposición que existen en nuestra comunidad.

SALA BORRON Depende de la Consejería de Cultura del Principado de Asturias y está dedicada a promocionar el arte joven. Establece acuerdos verbales, deja decidir sobre las obras a divulgar, respetando la integridad de las mismas, cubre los gastos de producción, no exigiendo la devolución en caso de venta, no se quedan con obra sin comprar. Se sienten satisfechos con el trato recibido, infraestructuras, etc.

LABORAL CENTRO DE ARTE Y CREACION INDUSTRIAL Formaliza los contratos por escrito, cumpliendo los acuerdos o pactos, deja decidir las obras a divulgar y cómo hacerlo, cubren el gasto de producción, el artista cobra honorarios, exigen devolución de producción en caso de venta a terceros, no se quedan con obras, los artistas no cobran derechos de reproducción de imágenes, tampoco discriminación por pertenecer a entidades de gestión, estando el espacio preparado para hacer una correcta difusión, siendo una relación transparente y basada en la confianza y sintiéndose globalmente satisfechos.

MUSEO DE BELLAS ARTES Con los cambios politicos, está pendiente de convocar plaza de director y también lleva tiempo en obras de ampliación, pero, hasta el momento, las condiciones para artistas eran presentar un proyecto que se selecciona para exponer, confección de catálogo, pago de transportes etc.

MUSEO BARJOLA Se les ofrece a los artistas, viaje y estancia para conocer el espacio, y para el montaje e inauguración, transporte de ida y vuelta de la obra con empresa especializada y seguro según valoración del artista, Montaje persona y medios para ello de acuerdo con sus especificaciones, catálogo que incluye el texto critico, imágenes, diseño y edición de 1000 ejemplares de los que al menos 50 van para el artista. Difusión de la exposición a través de prensa, cartel, invitaciones, rueda de prensa, envío de catálogos al directorio del Museo y al que proporciona el artista. Paga derechos de autor si los hubiera. No cuenta con una partida especifica para producción de obra, pero no exige que la obra que forma la muestra sea realizada para la misma. No adquiere obra, pues es una colección cerrada y no tiene partida para adquisiciones. Estas son las condiciones fundamentales pero cada muestra supone un caso individual con sus peculiaridades sobre las que el Museo establece un dialogo, en el que se solucionan y resuelven las mismas. (lleva varios meses sin actividad, por falta del presupuesto especifico para estas muestras temporales) VALEY .-La cesión de las sala será siempre gratuita.

Los interesados deberán presentar su solicitud que se especifica. Una Comisión asesora, integrada por personal cualificado seleccionará entre las solicitudes presentadas.

4. Los criterios de selección serán los siguientes: trayectoria artística/currículum; Proyecto artístico presentado; variedad artística, editará una tarjeta postal con motivo de cada exposición.

Respecto a la publicidad de las exposiciones, éstas se darán a conocer dentro del Programa de actividades Valey, prohíbe la venta de obras en la sala, así como cualquier referencia al precio . El autor/a se compromete al montaje y desmontaje de la exposición. Solo cede gratuitamente la sala y hace una tarjeta postal.

CMAE (Centro Municipal de Arte y Exposiciones), Avilés.

Exposición por invitación directa al artista o al comisario de muestras colectivas. Tanto uno como otro caso disponen - de entre 3.500 y 4.000 € para emplearlo en transporte, seguro, producción de obra, fotografía, catálogo, montaje, organización de actos paralelos o lo que se le apetezca hacer con esa cantidad. No se solicita cesión de obra.

Jesús Palomino & Isidro López-Aparicio_ UAVA_(Unión de Artistas Visuales de Andalucía)_Informe Buenas Prácticas nº 4_ Andalucía

(…textualmente…)

Introducción Antes de los años ochenta las relaciones con las galerías, salvo casos puntuales –sólo alguna galería mantuvo a una parte de sus artistas con contrato- , se basaban en acuerdos verbales que eran por lo general respetados. Los porcentajes de participación en los beneficios por la venta de obras eran habitualmente del 60% para los artistas y el 40% para las galerías. El coste de producción de las obras correspondía a los artistas en la mayoría de los casos.

En general, la participación en exposiciones institucionales no era remunerada. Se consideraba que la realización de la exposición o la edición del catálogo eran pago suficiente para los artistas. En algunos casos se compensaba a estos con compras y, ocasionalmente, se asumían gastos de producción. No se contemplaba el pago por derechos de reproducción.

A partir de los años ochenta, con el mayor desarrollo del mundo artístico y el consiguiente aumento del número de artistas y galerías, la situación cambia. Los acuerdos verbales, que se basaban en una tradición de respeto por la figura del artista, han ido debilitándose. Cuando existían contratos, y sin duda por el modo en que estaban redactados, estos comenzaron a perder vigencia y demostraron ser poco útiles para los artistas. Los porcentajes de

participación de las ventas se normalizan en un 50%-50%. Pero con el aumento de los gastos de las galerías, habitualmente justificados por ferias, publicidad, transportes y documentación de las obras, algunas galerías comienzan a realizar cargos adicionales por estos conceptos a los artistas, algo que se hace patente como exigencia, especialmente cuando las relaciones finalizan por cualquier motivo. Por consiguiente, la inseguridad de los artistas ha venido aumentando. Este deterioro se hace más agudo en momentos como los actuales, en los que la situación económica impide realizar fluidamente las liquidaciones. Aunque va siendo mayor el número de galerías y de artistas que se relacionan mediante documentos de depósito de las obras, los conflictos que surgen son complejos de resolver y, cuando es posible, suelen tardar varios años en solventarse.

En el terreno institucional la tónica general es similar. La compensación por participar en exposiciones suele llegar mediante la compra de obra. En los últimos años algunas instituciones comienzan a remunerar a los artistas por su participación en las exposiciones, pero también se dan casos de otras que solicitan a los artistas una compensación mediante la donación de alguna obra. Con la aparición de la ley de propiedad intelectual (Ley 23/2006, de 7 de julio, por la que se modifica el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, aprobado por el Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril), tímidamente se comienza a remunerar en concepto de derechos de reproducción a los artistas, directamente en algunos casos y, en otros, mediante las sociedades de gestión. Pero es muy frecuente que algunas instituciones soliciten a los artistas un documento de cesión gratuita de esos derechos.

Tras la aparición del código de Buenas Prácticas, lamentablemente, no se han producido grandes cambios en las relaciones de los artistas con las galerías. En el terreno institucional, aunque se aprecia una mayor sensibilización por estos temas, se producen situaciones muy dispares. La sensibilidad varía según los niveles de la administración: algunas instituciones dependientes de la Junta de Andalucía, Diputaciones o algunos ayuntamientos comienzan a asumir comportamientos aceptables; algunas entidades semipúblicas como Cajas de Ahorros también lo han hecho. Otras instituciones privadas, o empresas de gestión cultural que actúan con fondos públicos, han demostrado poca o nula sensibilidad en este sentido. La actual coyuntura económica está propiciando un deterioro preocupante de estas relaciones que no podemos dejar de señalar.

Entendemos que aún queda una labor de mentalización de los propios artistas para que asuman unos modos de relacionarse con galerías e instituciones que aumenten la seguridad de esa relación. Y también consideramos imprescindible una labor de exigencia y denuncia por parte de las asociaciones de artistas como vía colectiva para lograr un marco de relaciones más justo.

I-Relación con las Galerías El tipo de relación más frecuente con las galerías en el ámbito de la Comunidad Autónoma Andaluza es el de acuerdos verbales que, en la actualidad, prácticamente nunca se formalizan por contrato (ni las galerías tienen costumbre de hacerlo ni los artistas lo exigen), aún cuando estas relaciones sean de exclusividad. Los pactos estipulados se cumplen cuando existe un grado alto de profesionalidad de la galería. Incluso en estos casos, los acuerdos son bastante elementales y se refieren fundamentalmente a los porcentajes de participación en las ventas, dejando cuestiones importantes -transporte y producción- sin detallar. Esto facilita que en numerosas ocasiones, el transporte de las obras se realice por empresas no especializadas o se le solicite a los artistas que lo financien ellos mismos.

Cuestiones que afectan a la instalación de las obras suelen ser consensuadas con los artistas sin mayores conflictos. Sin embargo, las relativas a la difusión y a la documentación de la obra son dejadas en muchas ocasiones a expensa de los artistas. La publicidad raramente es consensuada o consultada con los artistas.

No suele haber restricciones en el acceso a las obras en depósito, pero es más difícil cuando estas ya han sido vendidas y se detecta un gran celo para facilitar el contacto entre compradores y artistas. En esta cuestión se aprecia una falta de transparencia reiterada. El coste de la producción de la obra raramente se asume por parte de la galería. Y cuando se hace, hemos detectado desacuerdos notables, fundamentalmente por la falta de documentos formalizados por ambas partes.

A medida que el nivel de profesionalización de la galería desciende encontramos ejemplos que suponen mayor inseguridad para los artistas respecto a lo tratado anteriormente. Se aprecian casos en los que se les propone a los artistas algún tipo de pago en concepto de alquiler del espacio expositivo, o se les exige una obra como compensación. En ocasiones, incluso galerías de mayor nivel llegan a solicitar de los artistas su contribución al coste de la asistencia a ferias mediante la renuncia a parte de los beneficios de las ventas.

Muy raramente se pacta la política de descuentos, lo que frecuentemente hace que estos sean compartidos con los artistas en su totalidad. Estos descuentos no siempre son consultados previamente y no existe un acceso fluido a la documentación en la que consta ese descuento.

La cesión gratuita de los derechos de reproducción de las obras a veces es requerida, no tanto por la galería, como por determinados compradores que solicitan como condición adicional la emisión de documentos para hacer efectiva dicha cesión.

La documentación de depósito de obras en las galerías es una práctica infrecuente, en este sentido pensamos que es una labor que los propios artistas deberían acostumbrarse a realizar.

El nivel de satisfacción por los servicios que prestan las galerías, dado que la comisión más frecuente es del 50%, depende de la actuación de las mismas. En general, esa comisión debería implicar una labor de promoción y difusión que no siempre se realiza de manera efectiva. Lo que arroja un nivel de satisfacción muy bajo por parte de los artistas entrevistados.

El equipamiento de las galerías en Andalucía es sólo puntualmente correcto, como hemos señalado dependiendo del nivel de profesionalización de las mismas, siendo muy bajo el número de galerías que llegan a cumplir esos estándares de calidad. La relación con las galerías, al no formalizarse por escrito, se basa exclusivamente en acuerdos verbales que tienen como único sostén la confianza por ambas partes. Este tipo de relación se convierte en conflictiva cuando esta confianza se pierde y las relaciones se interrumpen. La casuística es en estos casos muy variada y afecta a las liquidaciones, devoluciones de obras y acceso a la información del destino final de las obras vendidas. La solución por vía judicial de estos conflictos raramente se produce, fundamentalmente por lo caro de este tipo de proceso y la falta de seguridades jurídicas, documentación, etc. El más frecuente de los conflictos es el impago, y podemos constatar que incluso contando con documentación suficiente se hace muy difícil una resolución satisfactoria.

Conclusiones: El mercado del arte en Andalucía ha sido siempre bastante precario y las galerías vienen desarrollando su labor en unas condiciones muy difíciles, lo que ha llevado en los últimos diez años a la desaparición de muchas de ellas o a su traslado a Madrid. El nivel de ayudas institucionales ha sido escaso y el mecenazgo privado no ha manifestado un interés destacable por el arte contemporáneo. Cada vez más, la actividad de las galerías aparece circunscrita al

contexto regional y sólo ocasionalmente trasciende al resto del estado. Curiosamente existe una comunidad artística muy numerosa, con un grado de profesionalización aceptable, que cada vez encuentra mayor dificultad para el desarrollo pleno de su trabajo. Esta situación está generando un deterioro notable de las condiciones de trabajo de los artistas que residen en la comunidad. En este sentido no apreciamos ninguna incidencia positiva desde la aparición del código de buenas prácticas.

Al tratarse relaciones privadas entendemos que es necesario que los artistas seamos conscientes de la necesidad de ir documentando nuestra relación con las galerías -algo que en parte depende de nosotros mismos- para, en la medida de lo posible, aumentar la seguridad de esta relación.

II- Relación con las Instituciones Las relaciones entre artistas e instituciones frecuentemente se formalizan mediante documentos que aportan mayor seguridad. No obstante, dichos documentos suelen limitarse a hojas de préstamo, seguros y cartas de invitación. Hemos detectado una enorme dificultad para flexibilizar las condiciones administrativas impuestas por las instituciones públicas dependientes de la Junta de Andalucía, lo que afecta singularmente a las posibilidades de formalizar contratos con los artistas que participan en exposiciones organizadas por éstas.

Otras instituciones, privadas o públicas con gestión privada, que presumen de mayor agilidad en su gestión, tampoco tienen por costumbre formalizar acuerdos escritos.

Sin ser la situación más frecuente, se han detectado casos puntuales en los que la divulgación y exhibición de las obras se ha visto mermada e incluso impedida por motivos políticos o intereses económicos. Los niveles de transparencia en cuestiones presupuestarias son nulos, ya sea en una relación directa del artista con la institución como en la que se realiza mediante comisarios o intermediarios. Precisamente esta intermediación dificulta muchas veces el conocimiento preciso de las condiciones y objetivos de algunos proyectos.

Como ya hemos señalado, hay una enorme disparidad entre las diferentes instituciones a la hora de abordar los gastos de producción. Encontramos algunas que ni tratándose de proyectos desarrollados específicamente contemplan dichos gastos. En otras se exige compensar estos gastos con la dación de obra. Y las hay que asumen la producción en términos aceptables. Queremos reseñar que la producción pública suele implicar una cofinanciación obligada para el artista, ya que muchas veces ha de adelantar el dinero y en ocasiones queda sujeto a los vaivenes políticos, a la falta de cumplimiento de los acuerdos verbales y al retraso generalizado en los pagos.

La remuneración a los artistas en concepto de honorarios es prácticamente inexistente.

Cuando se produce, la cifra del 15% sobre el presupuesto total es raramente satisfecha.

Hemos detectado dificultades de carácter burocrático que imposibilitan en algunos casos el reconocimiento expreso de estos derechos, por lo que se procede a un tipo de retribución encubierta, justificada por lo general como producción. En ocasiones se compensa al artista mediante la adquisición de obra. El trato económico es especialmente mal valorado por los entrevistados al considerar los proyectos colectivos, donde casi nunca se retribuye a los participantes o no se establecen condiciones equitativas entre ellos.

Los derechos de reproducción son abonados con mayor frecuencia en proyectos audiovisuales.

Para otros soportes la práctica habitual es la solicitud de renuncia a los mismos. Se han detectado casos en que la reclamación de retribución en este concepto ha supuesto la

exclusión de algunos proyectos. Es cada vez más habitual el empleo de licencias abiertas como Creative Commons y otras.

Es frecuente que las instituciones no realicen una difusión eficiente de los proyectos que financian, por lo que la repercusión de muchas de estas actividades no trasciende el ámbito local. Detectamos una ausencia casi absoluta de una adecuada distribución de las publicaciones realizadas. Existe una falta de especialización en los gabinetes de comunicación de muchas instituciones y recae en los artistas parte de ese trabajo. No encontramos canales de difusión específicos para las actividades artísticas. Estas carencias se pretenden suplir con la organización de grandes eventos que han demostrado su escasa eficacia y, al detraer cantidades significativas de recursos, no ayudan a la necesaria continuidad de los programas expositivos.

A pesar de la existencia de tres facultades de Bellas Artes en la comunidad autónoma, es muy deficiente la implicación de éstas en el entramado real del mundo artístico. Existen serias dificultades para el reconocimiento por parte de la Universidad de los méritos profesionales de los artistas, lo que dificulta su contratación como docentes. Esto está impidiendo la mejora del sistema educativo en el ámbito de las artes.

La carencia de documentos vinculantes entre artistas e instituciones imposibilita la reclamación en caso de suspensión o de modificación de los acuerdos verbalmente comunicados. La inseguridad jurídica se complica debido a la inferioridad de condiciones desde la que los artistas tienen que ejercer sus reclamaciones y a la lentitud con la que estas suelen resolverse.

Hemos detectado numerosas quejas que afectan a la intermediación realizada de manera poco profesional por curadores y comisarios. Es frecuente que éstos eludan su responsabilidad ante los artistas y culpen a la institución de las deficiencias que puedan afectar al desarrollo de determinados proyectos. Es también habitual que soliciten a los artistas la elaboración de textos y otros documentos sin compensarlos por ello.

Conclusiones: Si bien en los últimos años se ha comprobado un incipiente interés por mejorar las condiciones en que se desenvuelve la relación profesional entre artistas e instituciones, no podemos determinar que esto sea debido a la publicación del código de buenas prácticas. La actual coyuntura económica está provocando un retroceso considerable de esas condiciones.

Podemos constatar que el trabajo de algunos mediadores –curadores y comisarios- no está facilitando la mejora de las condiciones de los artistas, lo que se hace bien patente si hablamos de proyectos de exposiciones colectivas. Apreciamos mayores carencias en los casos que afectan a instituciones privadas o públicas gestionadas por empresas privadas. Entendemos que se hace imprescindible una labor de reivindicación colectiva de nuestros intereses laborales de forma que no se utilice el argumento de la falta de recursos para debilitar la posición ya precaria de los artistas.

Eva Soria 1 _ Abogada especialista en Propiedad Intelectual_

LOS DERECHOS DE AUTOR_ Se refieren a obras que cumplen estas características_ Original Obra artística, científica y literaria Autor Plasmada en un soporte tangible Derechos de explotación: copia, distribución, comunicación pública y transformación.

Derechos de remuneración: copia privada, participación (derecho de los artistas de recibir un porcentaje en las sucesivas ventas de la obra).

Derechos Morales.

Los derechos prescriben a los 70 años desde la muerte del autor. Por norma general, cualquier obra tiene Copy Right por el solo hecho de estar publicada, a no ser que se explicite lo contrario.

La abogada Eva Soria basa su análisis en deconstruir el concepto de Derechos de Autor, buscando en el momento constitucional de los mismos en 1710, paralelo a la implantación de la imprenta. Explica cómo en el origen responden a buscar una fórmula de atacar la 1 Coordinadora de artes visuales en el Institut Ramón Llull. especialista en derecho de la propiedad intelectual y

legislación internacional sobre el patrimonio cultural. Licenciada en Historia del Arte (UAB) y en Derecho (Golden Gate University, San Francisco), ha trabajado en varias entidades públicas de gestión cultural, entre ellas, la Unesco (París) y el Institut de Cultura de Barcelona del Ayuntamiento de Barcelona.

competencia desleal. Plantea la falta de actualización de las leyes y el desfase de la ley que tenemos en España (redactada en 1996).

PARTE_2_ Derechos de Autor & Arte Contemporáneo (…apuntes... textual…)

Se analizan los casos de obras que utilizan el Apropiacionismo y las obras de Arte Conceptual: Propiedad Intelectual Limites-ley: Aprovechamiento de trabajo ajeno. Competencia desleal.

Estamos hablando de un género artístico que no es fruto de las nuevas tecnologías. Parece que todo lo que nos hace hablar de Derechos de Autor es el cambio de lo analógico a lo digital, cuando la apropiación siempre ha estado presente en la creación humana: Duchamp, Dada, el Art Pop de los 60 con Andy Warhol, Richard Prince, Jeff Koons, Damien Hirst, Chapman Brothers o, en la actualidad, con la escena Vj. Artistas y prácticas que ponen en cuestión el concepto de la originalidad del arte.

Límites: Para regular este marco de relaciones, la ley prevé unas reglas del juego en la que permite unos límites que lo que hacen es intentar identificar las situaciones en las que en beneficio de derechos fundamentales como el acceso a la cultura y la libertad de expresión y de derecho a la información. Pero: NO LA LIBERTAD DE CREACIÓN del art. 20.

Artículo 40: Art. 41 bis “Disposición común a todas las del presente capítulo: Los artículos del presente capítulo no podrán interpretarse de manera tal que permitan su aplicación de forma que cause un prejuicio injustificado a los intereses legítimos del autor o que vayan en detrimento de la explotación normal a las obras que se refieran”.

Esto viene de una de las revisiones del convenio de Berna: “Se reserva a las legislaciones de los países de la Unión la facultad de permitir la reproducción de dichas obras en determinados casos especiales, con tal que esta reproducción no atente a la explotación de normal de la obra no cause un prejuicio injustificado a los legítimos derechos del autor”.

Transposición no directamente del convenio de Berna sino de unas directivas europeas. Los jueces no podrán reinventar los límites. Sentencias no hay.

La búsqueda de otros sistemas es importante porque salir del ámbito europeo es necesario y también porque hay un mercado en Estados Unidos.

El Fair Use ha generado centenares de casos en la jurisprudencia americana. La prohibición de utilizar la obra de otro puede llegar a poner en contradicción dos de los principales valores sobre los que se fundamenta la noción americana: La mentalidad corporativa del for profit y el freedom of speech (libertad de expresión). Carga simbólica en el imaginario americano 1. Propósito y carácter de la copia: Si la copia se hace con finalidades comerciales, sin afán de lucro o con finalidades educativas (copiar una imagen para hacer camisetas y ponerlas a la

venta tendrá menos posibilidades de ser considerado FAIR USE que copiar esa misma imagen para incluirla en material didáctico o para hacer una parodia).

2. La naturaleza de la copia: Si copiamos una obra de artística tendremos menos posibilidades de poder defendernos bajo el fair use que si copiamos por ejemplo las imágenes de un libro de historia natural o una noticia.

3. La cantidad y las características de la porción copiada: Si se copia la parte de la canción más conocida o la parte de la novela donde se rebela quién es el asesino se tendrán menos posibilidades de ser considerado FAIR USE. 4. Los posibles efectos en el mercado de la copia: Si yo he copiado esta obra, ¿habrá una falta de interés del mercado? Si yo copio las noticias de ayer no perderán su valor económico porque las noticias de hoy, mañana no tendrán ningún interés económico.

David Maeztu Lacalle2_ Abogado especialista en Propiedad Intelectual

Presenta el concepto y el funcionamiento de las licencias Creative Commons (CC). Y hace un análisis de casos recientes.

Sus conclusiones son_ -

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2

Las administraciones no están a la altura para aplicar estas herramientas legales ni comprender las consecuencias de su implantación masiva.

Las entidades de gestión empezaron con un posicionamiento muy agresivo, despreciando la funcionalidad de las licencias CC, actitud que poco a poco parece que se va cambiando.

CC legaliza una practica social común que fuera de los ámbitos de investigación y docencia, no estaría amparada en el derecho de cita. Cuál es la reproducción de obra de terceros para su comentario o análisis.

VEGAP ha mostrado una cambio de actitud incorporando un modelo de contrato (Modelo C) dónde se acepta incluir clausulas de CC. Aunque sea incompleto, es un paso adelante.

La aplicación del concepto “No Comercial” genera ciertas lagunas que hasta que no tengamos más casuística serán difíciles de dilucidar.

Estamos en un período de transición en el que estamos cambiando la relación con la obra. La economía de la escasez ya no es preeminente.

Si la lógica es proteger a los autores, no tiene sentido que se ejerza una presión, desde las entidades de gestión y otros medios, sobre los mismos.

http://derechoynormas.blogspot.com

Debate_ •

Cuando entramos a buscar la confrontación de la obra de arte con los Derechos de Autor, la estrategia de extrañamiento que utiliza el artista a veces puede verse restringida incluso por el CC-By. A mi me da miedo cuando hablamos de la necesidad de legislar, porque el arte siempre va a plantear maneras de hackear los límites de los conceptos de la propiedad intelectual (Daniel García Andújar).

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El problema con a legislación es que, en vez de representar los intereses del artista/autor, representa los intereses de la entidad de gestión que representa a los artistas (David Maeztu).

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Hay un problema de monopolios y las entidades de gestión te imponen las licencias.

Esta situación es extremadamente grave y viene de una visión totalmente especulativa del valor de la obra. En lugar de crear / fomentar un entramado que favorezca la creación en un sentido más social (David García, Radio Círculo).

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Llevamos 15 años de revolución digital, es tiempo de aprender y equivocarse, las fórmulas están por escribir. Tal vez necesitamos menos entidades de gestión para facilitar la explotación de las obras, sobretodo en el campo audiovisual. (David Maeztu)

•

Un matiz, si salimos de la contemporaneidad encontramos también conflictos por conceptos de autoría. El problema no es solo los sistemas de reproducción, la cuestión viaja en el corazón de la concepción de la autoría y de la materialización de la obra.

Hay que reivindicar el reconociendo del trabajo de investigación y el desarrollo conceptual del arte (I. Paris).

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El problema es que el legislador ha entendido que hablar con los artistas y las entidades de gestión es lo mismo y no es lo mismo (Eva Soria).

Ruben Martínez3_ YP La cultura como recurso: modelo basado en el sector turístico, revalorización del suelo, city marketing, etc. Este modelo se ha acabado con la crisis. La economización de la cultura y la culturización de la economía ha dado lugar a nuevo ente: las industrias creativas. En esta lógica R. Florida plantea su formula a mayor creatividad mayor desarrollo. Y Charles Leadbeater, en UK, describe estas nuevas industrias creativas (se refiere a los freelance) como el motor de la nueva economía, basado en: autonomía, libertad, autoexplotación, emprendería y autorrealización. En el centro de este modelo están los artistas contemporáneos. Las tesis son que a través del Copy Right será el resultado de explotación de este modelo.

Frente a esta planteamiento David Harvey, habla del capital simbólico colectivo como un capital simbólico ficticio. Lo singular de Barcelona, de Madrid, la marca de ciudad es un dispositivo de atracción de capital creativo y de industrias que rentabilizan esa marca: hasta ahora sector turístico y inmobiliario. ¿Dónde queda aquí el retorno a ese capital colectivo?

La respuesta que estamos elaborando giran entorno la idea de Las empresas del Procomún.

Un marco dónde la empresa relaciona sus recursos, con la comunidad y las normas donde se implementa. Los ejemplos: Ed. Traficantes de Sueños (editorial - Madrid) Recurso_ saberes, pensamiento crítico, grafismo y comunicación. Producir contextos Comunidad_ Colectivos antisistema, pensamiento crítico, Normas_ Creative Commons.

Eguzqui Bideoak (productora de vídeo Blbao) Recurso_ Comunicación audiovisual, el vídeo cómo herramienta político Comunidad_ Colectivos antisistema, pensamiento crítico, instituciones locales…

Normas_ Creative Commons.

Investic (empresa de software – Pamplona) Recurso_ producción de software Comunidad_ organizaciones y empresas Normas_ GNU. Propuesta/conclusiones: Buscar sistemas de gestión comunitaria de los recursos (equipamientos – presupuestos) públicos. En un relato que se aleje de esa visión mercantilista y sesgada de la cultura.

3

http://www.ypsite.net/

Belín Castro_ AVA_(Artistas Visuales Agrupados de Castilla y León)_ Informe Buenas Prácticas nº 5_ Castilla y León

Desde que AVA comenzó sus difusiones del Manual de Buenas Prácticas en 2008 han mejorado muy poco las cosas. En Castilla y León ha habido una escasa penetración de la difusión de las Buenas Prácticas profesionales en las Artes Visuales en las Administraciones Públicas, Concejalías de Cultura, Juventud y Mujer, en las Diputaciones y en la Junta de Castilla y León.

AVA aconseja a éstas, entre otras cosas, la conveniencia de nombrar mediadores capacitados para relacionarse con los agentes del arte y la cultura contemporánea y la de comunicar a sus servicios jurídicos la necesidad de preveer en sus presupuestos los gastos ocasionados por la normalización y la adopción de las Buenas Prácticas, pero aparte de muy buenas palabras todo se ha quedado en nada.

En este sentido, los cambios de gobiernos local, provincial y autonómico obligan a AVA a empezar de nuevo con las entrevistas institucionales, empezando en muchos casos de nuevo de cero, lo que refuerza un cierto pesimismo. En Castilla y León se viene dando una permanente falta de transparencia por parte de Centros, Espacios y Galerías sobre sus presupuestos, así como una obcecada falta de voluntad de diálogo con los agentes del arte por parte de las administraciones públicas en relación con la implantación de planes y políticas culturales, y con los Centros y Espacios en relación con la elaboración conjunta de actividades de difusión y educativas. AVA insiste siempre en la transparencia y el diálogo pero no se llega a actuar.

Además, se siguen dando condiciones obsoletas, irregulares e injustas por parte de galerías, instituciones con espacios expositivos y actividades artísticas, fundaciones privadas, instituciones financieras y otras sobre las condiciones de uso de sus instalaciones para exposiciones y otras actividades, cobrando algunas por exponer y en otros casos quedándose con obras sin comprarlas. Y a este respecto, AVA manifiesta su malestar por la resolución en contra de las Alegaciones a las Normas de uso de las Salas de Exposiciones de la Diputación de Valladolid, de 23 de Septiembre de este año. El hecho de que AVA no haya contado con fondos para poder recurrirla ni contar con el apoyo de la FAD para ello se puede considerar un paso

atrás, si bien pueda proponerse ahora, en esta ocasión, la formación de un gabinete jurídico de atención a las Asociaciones profesionales que cuente con fondos para poder llevar a cabo demandas por ellas planteadas cuando se consideren necesarias. Esta podría ser una forma de avanzar algo porque una Asociación como AVA sola no puede plantearse estas actuaciones.

En las Salas de Exposiciones de Fundaciones e Instituciones financieras, Centros Culturales y Galerías se dan muy pocos casos de firma de contratos y, en general, dependiendo del artista que sea. Tampoco se suelen firmar albaranes de depósito de obras ni se suscriben seguros durante las exposiciones ni durante los traslados y montajes, con ocasión de exposiciones colectivas los participantes que viven fuera tienen que costearse los portes y seguros, los derechos de imagen y comunicación pública no figuran casi nunca en los presupuestos de ninguna exposición u otras actividades culturales y no se pagan.

AVA Castilla y León. Informe BP. 2011. 12/13 Tampoco mejoran mucho las condiciones en los Concursos y Premios públicos, a pesar de la difusión que AVA lleva haciendo desde 2010 de un documento llamado "Recomendaciones para convocatorias de artes visuales". Sí van cambiando algunas convocatorias más prestigiosas, en el sentido de no pedir cesiones de derechos, pero dejan otras cuestiones sin tocar como los plazos de presentación y recogida de obra, el pago de los portes, el albarán de recibo, seguros, difusiones, derechos, etc.

Para AVA la difusión de las Buenas Prácticas profesionales en las artes visuales deberían de venir de la mano de otras mediaciones políticas y administrativas porque en esta Comunidad las Administraciones Públicas son las que promocionan el arte y la cultura, siendo el sector privado galerístico y del coleccionismo bastante escaso y en la mayoría de los casos precario.

Por ello, otro de los puntos reivindicativos de AVA a las Administraciones es la necesidad de que coordinen sus servicios culturales ya que siendo una Comunidad con 9 provincias muchas de las estructuras culturales están multiplicadas por 9: Bibliotecas del Estado, Escuelas de Arte, Bibliotecas Municipales, Museos Arqueológicos, etc. Sin embargo, hasta el momento no se ha hecho otra cosa que asentir y decir que es muy buena idea. Esperamos que con la crisis se decidan a activar esta medida porque a buen seguro que se optimizarían algo más el sistema.

A pesar de todo, este año la impresión general es de "cierre" y después del año de "bloqueo" electoral de actividades culturales, la situación personal de muchos artistas es bastante poco alentadora y, por extensión, todo parece indicar que las Asociaciones contaremos con menos asociados y con menos ayudas, si cabe. Tampoco es que conozcamos ningún proyecto político de momento, parece que tendremos que esperar todavía.

Sobre la realización de las Encuestas destacamos la baja participación por parte de artistas asociados. La razón de que esto haya sido así pudiera tener que ver, por un lado, con la falta de motivación y, por otro, con cierta "prudencia" ya que es bien sabido que ciertos agentes culturales no solo no están por las Buenas Prácticas sino que, además, las rechazan de plano y, en este sentido conviene llamar la atención sobre la "negativización" de estas reivindicaciones que se hacen desde las Asociaciones y las razones de que esto cause problemas en ciertas redes culturales y artísticas.

Los Centros de Arte Contemporáneo Da2 de Salamanca, el CAB de Burgos, y el MUSAC de León firman contratos y llevan a cabo pagos por comunicación pública y otros derechos, debido, probablemente a una extensión de su faceta internacional en la que todo esto es normal y obligatorio, aunque en muchos casos esta tesitura de firmar contratos o albaranes es tan nueva para los propios artistas que no saben bien cómo hacerlo.

Ángel Pascual_ AVIB_(Associació d’Artistes Visuals de les Illes Balears ) _ Informe Buenas Prácticas nº 6_ Islas Baleares En la elaboración del informe se ha constatado el problema de la poca implicación de los propios artistas para participar en la elaboración del mismo así como para seguir las propuestas o los códigos que defiende AAVIB. Así también, el informe refleja la enorme singularidad de cada una de las islas que hace difícil hacer un análisis generalizado para toda la comunidad. La realidad de las Islas Baleares es muy particular, porque tenemos un gran número de galerías en Mallorca (40 aproximadamente), con una gran problemática, a la vez de sentar modelos de contracto estables con las mismas. Se pone el énfasis en la falta de transparencia en la gestión de los centros de arte y la poca implementación de los mismos del Documento 0 de Buneas Prácticas. (….textualmente…..)

Lo primero que se ha de manifestar es que las Islas Baleares no forman una identidad compacta y cohesionada, sino que cada una de ellas tiene una personalidad propia y diferenciada de las demás, por tanto también necesidades y características. Sería de resaltar la densidad artística desbordante que han tenido las islas, especialmente Mallorca, en las últimas décadas. Los nombres de artistas residentes son significativos. También lo es el hecho de que nuestra asociación sea la que tiene más socios en la relación a habitantes. Ahora que se quiere implementar la relación arte-turismo las islas podrían contar sus experiencias: Ibiza ha sido «colonizada» por la degradante cultura de las discotecas y su pasado vanguardista ha quedado relegado al recuerdo de unos pocos. Menorca, vive su particular sueño con apenas algunas galerías de verano y espacios aletargados. Mallorca, en cambio, tiene una cantidad y calidad de galerías y espacios públicos expositivos realmente sorprendente. Si bien ha de decirse que la crisis se nota en los cierres, aunque surgen nuevos espacios alternativos. Pero decimos medio en broma medio en serio que las galerías de Mallorca son las mejores de España y los galeristas son los peores —en el trato con los artistas, se entiende—. Alguno de los galeristas de más prestigio alardea de que en su galería no acepta a artistas que estén en Vegap.

Pero se trata de una efervescencia reciente. El boom comienza en los años 80, quizá por el fenómeno Barceló, cuando crece el número de artistas y de galerías, así como su proyección exterior. Aparecen entonces los primeros centros culturales públicos, como la Fundació Pilar i Joan Miró o el Casal Solleric, y privados como el Centro de Cultura de Sa Nostra. Aunque Mallorca contaba con un excelente Museo de Arte Español de la Fundación Juan March, en los noventa la Comunidad Balear costeó un museo de arte contemporáneo, Es Baluard, que ha sido frecuente fuente de polémicas y ni siquiera es fiel a su denominación porque más bien es sólo un centro de exposiciones. Con lo cual, hoy por hoy un visitante no tiene donde conocer y estudiar de modo coherente el significativo pasado artístico de los últimos 50 años. AAVIB se ha visto obligada a tener cierta beligerancia crítica al ser consultada respecto al borrador del Plan Museológico y no ser tenidos en cuenta su informe de deficiencias graves como la carencia de una acotación coherente.

Las islas tienen importantes carencias en la vertiente formativa como la ausencia de una facultad de Bellas Artes o una actividad universitaria que canalice, investigue y apoye sin ambages la práctica artística. Palma cuenta una escuela oficial de diseño, ESDIB, y con varias escuelas privadas, aunque en los últimos años han cerrado la mayoría de ellas, alguna con muchos años de experiencia y prestigio, como BLAU.

RADIOGRAFÍA DEL MUNDO ARTÍSTICO PLÁSTICO Palma cuenta con diez museos y espacios culturales ligados al ámbito del arte contemporáneo.

Son de gestión municipal la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca, Casal Solleric, Casal Balaguer i Ses Voltes, que ahora va a cambiar de función. Los museos o espacios privados son el Museo de Arte Español Contemporáneo Joan March y el Museo de Escultura Bartolomé March, Caixa Fórum, el CC Pelaires, Es Baluard, el museo Can Marqués o Centro de Cultura Sa Nostra, que cerrará en el mes de febrero para acoger el Museo de Mallorca mientras termina la interminable rehabilitación de su sede. En los últimos años se ha abierto en la ciudad un centro de recursos artísticos dependiente del ayuntamiento, CRCC, y un centro de residencias para la creación artística, CRIdA. En Palma hay 24 galerías de arte contemporáneo y en muchos de los pueblos de la isla podemos encontrar galerías o centros culturales como en Binissalem, Alaró, Andratx, dos en Manacor, Cala Millor, Pollença, Santanyí... Hay un “circuito” cultural en los pueblos de la isla de Mallorca en el que las exposiciones institucionales suelen itinerar.

En cuanto a los nombramientos directivos de museos, resulta paradójico que a diferencia de otras comunidades haya sido el PP quien los esté convocando en la Fundació Pilar i Joan Miró, en el Solleric y en Es Baluard. Pero se encuentran con estructuras heredadas no muy acordes a las buenas prácticas, al ejercer de jurado las propias ejecutivas, que en el caso de Es Baluard y Fundació Espais d'Art (Solleric, Balaguer, Ses Voltes, CRIdA y CRCC) son mayoritariamente políticas. Es penoso que al proponer la AAVIB, que ya está en el patronato pasar a formar parte de la ejecutiva de la Fundació para que la representación del sector artístico sea mayoritaria, quienes lo han obstaculizado son los otros dos miembros representantes del sector (Círculo de Bellas Artes y Academia de Bellas Artes de San Sebastián). Hemos de hacer una autocrítica, pues los artistas responden poco en acciones que entrañen la defensa de buenas prácticas. La escasez de respuestas a la encuesta planteada es un ejemplo.

ANÁLISIS DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS 4 1. Es evidente que los artistas no trabajan en una relación de exclusividad con la galería con la que lo hacen habitualmente.

2. Que cerca de un 80% solo pacta verbalmente la relación contractual.

3. Que más de un 25% manifiesta que es porque la galería no lo hace nunca y solo un artista manifiesta que nunca firma un contrato.

4. Que casi un 25% ha tenido problemas con el cumplimiento de lo pactado.

5. Que en aquello que atañe al dominio intelectual y artístico de la obra hay un acuerdo y respeto por las partes. (puntos 5, 6, 7 y 8) 6. A medida que se matizan las cosas aparecen las discrepancias. Aún así queda patente, y no es una crítica, que las galerías se reservan frente al artista que representan la información sobre sus clientes; pero no sobre las ventas realizadas, seguramente porque hay una liquidación posterior. Cabe hacer notar que casi un 25% contesta que no tiene información sobre las ventas. Respecto a la relación con los medios de comunicación las respuestas están equilibradas, pero no así por cuanto hace al alcance de la difusión, posiblemente por una falta de evaluación por parte de las galerías.

4

Se ha de señalar la poca fiabilidad científica de la muestra, dado el bajo nivel de respuestas.

Margó Venegas_CAAV_(Colectivo Aragonés Visuales)_ Informe Buenas Prácticas nº 7_ Aragón

de

Artistas

Introducción: Panorámica histórica sobre el antes y el ahora en la aplicación de las buenas prácticas en Aragón, tomando como referencia la fecha de la firma del código de buenas prácticas profesionales en las artes visuales.

El Colectivo Aragonés de Artistas Visuales (CAAV), comienza su andadura a principios de este año 2011. Esperamos que sea el último intento, el definitivo, de otros muchos anteriores que por una razón u otra no llegaron a consolidarse. Alguno de los actuales miembros del CAAV, son veteranos luchadores en la reivindicación de los derechos sociales, laborales y profesionales de los artistas aragoneses.

Llevamos poco tiempo andado y en consecuencia, elaborar un informe sobre buenas prácticas, nos ha resultado especialmente complicado al carecer de unas estadísticas que otras asociaciones, con una formación consolidada, pueden manejar. Para elaborar esta primera parte del informe, hemos trabajado con la experiencia personal de algunos miembros del CAAV, esos veteranos a los que hacíamos referencia antes. Algunos de ellos, fueron los fundadores en el año 1978, de la Asociación Profesional de Artistas Plásticos. Como podréis comprobar a continuación, las reivindicaciones que planteaban estos artistas hace 33 años indican el grado de madurez y de lucidez de ese grupo de, entonces veinteañeros, artistas aragoneses: - Negociación del Estatuto del Artista Plástico.

- Creación de un Consejo Superior de Artes Plásticas para la elaboración de dicho Estatuto y que debía coordinar los Consejos Superiores de Artes plásticas de las nacionalidades y regiones del Estado Español, encargados de “estudiar la problemática de los artistas plásticos en cada nacionalidad y región”.

- Necesidad de Seguridad Social para los artistas asociados.

- Aplicación del 1 al 3% cultural. A instancias de la Asociación, tanto el Ayuntamiento como la DPZ, aprueban en 1984, aplicar este porcentaje que debe destinarse a obras artísticas en las obras públicas.

Ese mismo año, 1984, se celebra en Panticosa (Huesca) el llamado “Encuentro de Artistas Plásticos”, con representantes del Ayto., IberCaja, Críticos y Galerías de Arte, Asociación de fotógrafos y un nutrido grupo de artistas de la Asociación de Artistas plásticos Goya (la mayoría de ellos pertenecientes hoy al CAAV), en la que se plantean propuestas tan interesantes como la creación de una Facultad de Bellas Artes, la creación de un Museo de Arte Contemporáneo en Aragón, la necesidad de crear condiciones para el reconocimiento del Arte Aragonés, más allá de sus fronteras o la urgente necesidad de crear un Centro de Restauración, para la conservación del arte aragonés o la propuesta de crear una fundición Artística a la cera Perdida, entre otras.

En 1988 se celebra en el Centro de Arte Reina Sofía el Primer Congreso Estatal de Artistas Plásticos, a la que asiste la citada Asociación, presentando un interesante trabajo titulado Incentivos Fiscales a la inversión de Obras de Arte de Autores Vivos.

Estamos en el año 2011 y sorprende ver que algunas de estas reivindicaciones siguen siendo eso, reivindicaciones.

Por lo que se refiere a las propuestas que surgieron del encuentro de Panticosa, la Facultad de Bellas Artes, está hoy en Teruel. El Museo de Arte Contemporáneo sigue siendo una asignatura pendiente. En las dos últimas ediciones de ARCO, ninguna galería aragonesa estuvo presente (hubo artistas aragoneses pero representados por otras galerías). La Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Aragón está en Huesca y es el único centro de la Comunidad Autónoma de Aragón que imparte los estudios superiores de Conservación y Restauración de Bienes Culturales, y uno de los seis de características similares en España, que imparten el título oficial de restaurador de bienes culturales.

No es de extrañar que se haya apoderado de bastantes artistas cierto escepticismo, que ha desembocado en posturas individualistas del tipo “sálvese quien pueda”, motivado también por la certeza de que muchas decisiones, la aplicación o no de una buena o mala práctica, al final, está en manos del gestor de turno, al no existir políticas culturales coherentes y transparentes. La sintonía o no del artista con dicho gestor va a determinar muchas veces el contenido y el alcance del acuerdo profesional.

Subrayar por último que la gran mayoría de artistas del colectivo desconocían la existencia de un Manual de Buenas Prácticas. Si a este hecho unimos una realidad presente en nuestro territorio como es que la mayoría de los artistas (excepto los consagrados), son los que realizan la labor personal de buscar lugar donde exponer, instalándose en la mente de todos la idea del “favor”, la legitimación para exigir, además, buenas prácticas, queda seriamente dañada.

II. Trabajo y conclusiones sobre los cuestionarios adjuntos: evaluación de las buenas prácticas profesionales en las artes visuales en galerías de arte y espacios de difusión de arte contemporáneo de Aragón.

Los cuestionarios han sido evaluados en Asamblea en la que participaron 20 artistas. En el mismo acto se recogieron los cuestionarios contestados: 18 relativos a espacios de difusión y 15 relativos a galerías.

En cuanto a los espacios de difusión de arte contemporáneo analizados, se ha evaluado la aplicación de Buenas Prácticas en 10 de ellos de nuestra comunidad. Respecto a las Galerías, han sido 9 las evaluadas, entre las cuales no se encuentra ninguna de Teruel, porque en estos momentos, a pesar de tener Facultad de Bellas Artes, no hay ninguna galería privada.

1.- Espacios de difusión de arte contemporáneo: - De los 18 cuestionarios cumplimentados, el 88% ha establecido acuerdo verbal y sólo dos artistas (11%) han formalizado sus acuerdos por escrito y la causa más alegada es que el espacio no lo hace nunca. La mayoría admite que se han cumplido los acuerdos, pero matizan que se trata de acuerdos verbales de contenido básico, así como que se ha respetado la integridad de la obra.

- En cuanto a la información recibida la mayoría se siente satisfecha excepto en el apartado de los presupuestos, en que solo un 22%, lo están.

- La mayoría, 77,7%, admite haber hecho obra nueva para la exposición, pero solo al 16% le financiaron todo el gasto y al 5% parcialmente (el enmarcado). Sólo una respuesta positiva en lo relativo a los gastos de adaptación de la obra. Y ninguno ha recibido apoyo económico por trabajos previos a la producción.

- En el 83% de los casos NO se quedaron obra sin comprarla. Un 16% dejó obra por el hecho de exponer.

- El 72% no ha cobrado honorarios por trabajos prestados durante la actividad, siendo el motivo que “el espacio no tiene recursos” y del 16% que contesta afirmativamente, en un caso han sido inferiores al 15%, en otro superiores y en otro desconocía el coste total de la actividad.

- Un 55% se siente regular o poco satisfecho del trato económico recibido, un 22%, nada y un 11% bastante.

- Un 78% no ha cobrado derechos de reproducción ni derechos de comunicación pública.

Del 22% que contesta afirmativamente, un 5,5% ha cobrado a través de VEGAP y un 11% SI ha recibido presión por pertenecer a una entidad de gestión y otro 11%, NO. - En cuanto a los derechos de autor, contestan a esta pregunta el 44% de los encuestados.

El 87 % no ha firmado cesión de derechos de autor. Sólo un encuestado conocía la licencia Copyleft y SÍ ha visto respetado los límites de su licencia.

- La mayoría valora positivamente las condiciones del espacio, tanto en infraestructura, como en publicidad y atención al público.

- Consideran regular o poco transparente la relación un 67%, bastante o mucho un 27% y un 6% nada.

- Respecto a la censura, el 87,5% de los casos no la ha padecido y si el 12,5%. Se matiza que se dan pocas ocasiones para ejercerla, pero que cuando se han dado se ha ejercido la censura.

- En el 11% de los casos (2) en que ha aparecido conflicto, ha sido por tiempo y concepto (forma de colocar las obras), por censura o por retrasos en el pago. Un caso se ha resuelto y otro no y en ninguno de ellos se acudió a la vía judicial.

- Globalmente el 5% no se sintió nada satisfecho por el trato profesional recibido, un 22% poco, un 27% regular y un 45% bastante.

2.- Galerías - Sobre 15 cuestionarios entregados, sólo en dos casos (13%) mantienen con la galería una relación de representación en exclusiva y sólo uno (y no es ninguno de de esos dos) ha establecido un contrato por escrito. La razón mayoritaria es que la galería no lo hace nunca.

- El 80% reconoce que se han respetado los acuerdos, así como haber tenido libertad para decidir qué obras y cómo debían ser divulgados sus trabajos.

- El 100% de los encuestados afirma que se ha respetado la integridad de su obra. La mayoría NO se siente satisfecho con la información recibida, excepto en el apartado relativo a ventas y a la política de descuentos.

- Al 85% (13 de 15), no le han financiado la producción de la obra. Entre ellos están también los dos artistas con representación en exclusiva. Y en los dos casos en que la respuesta ha sido afirmativa, uno por la totalidad y otro al 50%.

- Tampoco es frecuente que se cubran los gastos por adaptación de la obra preexistente: solo hay una respuesta afirmativa.

- En el 80% de los casos NO se han quedado con obra por haber expuesto y en el 59% se han pactado los descuentos.

- Respecto a la comisión que se reserva la galería, al 54% le parece poco o regular de justa, al 33% bastante y al 13%, nada justa.

- Al 80% NO le han pedido cesión de derechos de autor y al 20% (3 artistas ) en que se lo han solicitado en alguna ocasión, en un caso lo ha solicitado la galería y en dos, el comprador.

- Se sienten regular o poco satisfechos con el trato económico el 67%; mucho o bastante el 27% y nada el 6%.

- En cuanto a las condiciones de la galería para ejercer correctamente su labor comercial, el 80% se muestra satisfecho respecto a Infraestructuras, y no tan satisfechos (40%) en la publicidad y (50%) en la atención a los compradores.

- El 73% (11 de 15) admite estar basada la relación con la galería en la mutua confianza (bastante el 40%, mucho el 33%).

- Solo uno de los encuestados admite algún tipo de censura en el transcurso de su relación profesional y en el 25% de los casos en que ha habido algún conflicto lo ha sido por temas económicos. En todos los casos se ha resuelto sin acudir a la vía judicial.

- Globalmente, se siente bastante satisfecho del trato profesional recibido un 53% de los encuestados.

CONCLUSIONES (extraídas de la Asamblea y de la reunión posterior de la Comisión): Respecto a las instituciones: La gestión se convierte en puro trámite al no haber políticas culturales a largo plazo y al ser los responsables de esta gestión, funcionarios.

En la mayoría de los casos es el artista el que solicita ser expuesto. Cubierto el ego y en posesión de unos catálogos que inmortalicen el evento, se suele dar por satisfecho. La administración se afianza en esta inercia, que debilita la capacidad de exigir del artista.

Es también reseñable la ausencia de una actitud gremial de los artistas, una debilidad más de la que se aprovecha la administración: el puesto vacante dejado por un artista que no acepta condiciones abusivas en una exposición, es rápidamente cubierto por otro artista no tan escrupuloso con las mismas.

Respecto a las galerías: Convendría analizar que son las Galerías hoy, si permanece su capacidad para difundir, potenciar, exportar la obra de los artistas o por el contrario se han convertido en espacios comerciales de venta de cuadros.

Como hemos visto, son escasísimos los casos de representación exclusiva en nuestras galerías.

Llama la atención que ni siquiera en esos casos, las galerías financien la producción o la adaptación de la obra a exponer.

Como se evidencia del cuestionario realizado, la relación con nuestras galerías está basada en la confianza, derivada del hecho de la convivencia. La relación se convierte en lo que un artista del colectivo denomina “trato entre pobres”. Los artistas comprendemos las dificultades que supone, hoy en día, abrir un espacio dedicado al arte y procuramos basar nuestras buenas prácticas en “códigos de conducta”, basados en el respeto a todos los intereses en juego.

No obstante sería deseable una mayor interrelación entre la Asociación de Galerías y los colectivos de artistas, sumando y no restando iniciativas que favorezcan a ambos.

III. Exposición de dos casos representativos de Aragón: uno como ejemplo de una buena aplicación del Código de Buenas Prácticas y otro sobre una mala aplicación del mismo.

Como puede deducirse fácilmente del análisis realizado hasta ahora, no ha habido en Aragón una aplicación generalizada y asentada del Código de buenas Prácticas.

La falta de un colectivo de artistas asociado, ha favorecido la carencia de transparencia y conocimiento de programas o de la ausencia de ellos, así como el desconocimiento y por tanto, el uso de buenas prácticas con el sector público y privado.

Hay ejemplos de buenas y malas prácticas. En este segundo caso también incluimos como malas, buenas prácticas que se aplican con criterios puntuales, es decir la que supone que no funcionen los mismos criterios para todos los artistas por igual: artistas consagrados o con relaciones de proximidad o de amistad con los gestores de espacios públicos van a poder discutir o incluso exigir derechos y asumir obligaciones, que quedan muy lejos de las posibilidades de otro tipo de artistas: menos consagrados, emergentes o con propuestas poco convencionales.

Un referente de buenas prácticas en nuestra Comunidad según la experiencia de algunos artistas del colectivo, es el Museo de Teruel. También el Centro de Arte y Naturaleza (CDAN) de Huesca ha mantenido desde sus comienzos, entre sus principios, la aplicación del Código de Buenas Prácticas, intentando llegar a acuerdos flexibles que se adapten a las necesidades del centro y de los artistas.

Una mala práctica en nuestro territorio es, sin duda, la elección a dedo de, casi siempre, los mismos artistas para intervenir en espacios públicos o para participar en determinadas exposiciones.

Una mala práctica son inversiones millonarias para crear espacios faraónicos y que hoy, están vacíos de contenido y sin una (conocida) programación que cuente con la interesante producción de arte que se hace por los artistas de nuestras ciudades, por más que en sus siglas aparezcan las palabras Arte Contemporáneo.

Una buena práctica es que los artistas conozcamos nuestro derechos y nuestras obligaciones y sepamos exigirlas y cumplirlas, amparados por un Código consensuado y por la fuerza que nos da la unión.

David Gómez5_ Artista_

Se abre un debate en la comunidad artística y en paralelo un proceso asociativo de deliberación dentro de la AAVC para ver si podemos consensuar una posición de la asociación en relación al mismo. Se propone que la AAVC haga una llamada a la comunidad artística para que las producciones artísticas que hayan sido íntegramente financiadas y con una retribución justa a sus creadores, hagan un retorno social, abriendo los derechos de explotación de la obra a través de licencias libres y facilitando al máximo al acceso a ellas.

Se toma como marco de referencia para este retorno social la definición de “obras culturales libres” de freedomdefined.org y se recomienda para estas producciones las licencias libres permisivas (como creative commons reconocimiento 3.0) o copyleft (como creative commons reconocimiento compartir igual 3.0).

La cultura, un procomún_ Las concepciones sobre el acto creativo son afortunadamente diversas. Pero lo que seguramente nadie discutiría es que ningún "artista" parte de cero en la creación de una obra.

Producimos utilizando "material" que otros han producido antes. Lo reelaboramos, hacemos aportaciones, innovamos sobre lo precedente, recuperamos formas en desuso reinterpretándolas, contribuimos así a una corriente de producciones culturales en transformación constante que forma parte de la vida humana. Hay quien considera este patrimonio humano cambiante y compartido como un "procomún", una propiedad colectiva.

Si para crear tomamos del procomún es justo que devolvamos nuestras aportaciones a él. Sólo así lo enriquecemos y hacemos posible que se siga desarrollando. Esto es algo que no tiene que ver con la remuneración del trabajo, simplemente tiene que ver con las dinámicas sociales. Las formas de "retorno" pueden ser diversas y también lo puede ser la manera como se articula la economía entorno a la producción artística.

Para empezar y antes de desarrollar la propuesta, sólo queremos tomar conciencia de que lo que "creamos" no nace sin más en nosotros sino que forma parte de una corriente compartida.

5

http://blog.aavc.net/2011/11/28/ si queréis también podéis contactar con el redactor de la propuesta: dvd@enlloc.org

Propuesta de recomendaciones de la AAVC a los creadores En una producción artística en la cual: • los creadores implicados hayan sido convenientemente remunerados por su trabajo.

• todos los gastos de producción y gastes afines hayan sido cubiertos … y esto se haya hecho íntegramente mediante.

• aportación de dinero público.

• aportación de una entidad sin ánimo de lucro.

• aportación “ciudadana” a través de plataformas de financiación distribuida (crowdfunding).

Pediremos a los creadores que, como una forma más de retorno social, “liberen” su producción de forma que pueda ser libremente reproducida, difundida, exhibida o comunicada públicamente. Puesto que damos por hecho que la “sociedad” (a través de los mecanismos e instituciones citados) ya han sufragado la producción artística y es justo que puedan disfrutar de ella sin tenerla que pagar de nuevo. Como forma de liberación del uso social de las obras proponemos: • ceder sus derechos de explotación mediante licencias libres o abiertas.

• facilitar el acceso a las obras mediante, entre otras medidas, la no utilización de obstáculos técnicos y la publicación en repositorios abiertos.

Obras culturales libres El proyecto GNU definió el software libre a través de una serie de libertades que cualquiera de sus usuarios recibía. Legalmente estas libertades se garantizaron a través de licencias donde los autores ceden derechos de uso a cualquier persona. Más allá del software, el llamado movimiento de la cultura libre ha llevado este mismo planteamiento a otros campos creativos y se han creado licencias específicas para aplicar a otros tipos de obras y contenidos.

Des de freedomdefined.org se hizo un esfuerzo para lograr una definición genérica de "obra cultural libre" que fuera válida para cualquier tipo de producción cultural. Según esta definición para que una obra sea libre cualquier persona debe tener: • la libertad de utilizar la obra y de disfrutar de los beneficios de su uso.

• la libertad para estudiar la obra y aplicar los conocimientos adquiridos con ella.

• la libertad para hacer y distribuir copias, totales o parciales, de la información o expresión.

• la libertad para hacer cambios y mejoras, y para distribuir las obras derivadas.

Estas libertades implican la licencia con la que la obra se publica pero también el acceso al código o datos fuente y aspectos técnicos como el formato o el no utilizar mecanismos anticopia.

Propongo que sea una recomendación de la AAVC la adopción de esta definición de obras culturales libres como marco de referencia para el retorno social de obras producidas en las condiciones que hemos expuesto anteriormente.

Mesa redonda “Derechos de autor a debate” Jose Luís Pérez Pont (moderador), David Maeztu, David Gómez, Eva Soria, Rubén Martínez (de izquierda a derecha).

Debate_ •

La propuestas de liberar obras producidas con dinero público es una arma de doble filo que exige que los centros cumplan las BBPP. Así como los derechos de reproducción en el momento en que esas obras pasan al dominio público lo que puede facilitar en gran modo la difusión de la obra (David Gómez).

•

¿Si un centro compra una obra también propones que se aplique esta lógica de pasar la misma a dominio público? (F. Llopis) Si se han pagado los derechos de explotación, sí (D. Gómez).

•

Las normas existen pero no se aplican, un ejemplo: ¿Por qué las reproducciones (fotografías) de Las Meninas, que no están sujetas a Derechos de Autor, que tiene el Prado no están en Dominio Público? (D. Maeztu).

•

La cuestión de fondo es cómo se estructura la institución cultural, y cómo se defienden los conceptos de que entendemos por lo público y las políticas públicas, que se

traducen en inversiones millonarias en estructuras y programaciones de y para el arte.

Tenemos la obligación de que el erario público se distribuya de manera lo mas justa posible y considerando la opinión del sector (D. G. Andújar).

•

Yo me pregunto: ¿Qué es exactamente el retorno social del arte? Y por colación: ¿Qué son políticas públicas? o ¿Qué es el arte? Tengo dos líneas de argumentos, la que dice que el arte enaltece tu alma y la que dice que después se hacen camisetas y se venden, es decir, que es un recurso económico. En un momento en que lo público y lo privado están fusionados (ejemplo Ryan Air, etc.), veo que lo que no está claro es cuál es el sueldo que los artistas deberían recibir en ese contexto planteado por D. Gómez. ¿Cómo se calcula el preció de ese servicio público? (Jaron Rowan).

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¿Cómo se mide la riqueza que produce la actividad artística? Hay lugares como Ámsterdam en los que el estado da un sueldo al los artistas durante un período de la vida, por el mero hecho de la propia actividad artística. Un modelo que se contrapone a la lógica de los Royalties que es el modelo VEGAP en el que vivimos. La pregunta que me hago es cómo se podría importar y traducir hoy este modelo en España. No estamos de acuerdo en el modelo de Royalties, pero, ¿cómo justificamos el otro modelo delante de otros sectores que tienen un retorno social directo? (R. Martínez)

•

Se argumenta sobre las limitaciones de la ley y la necesidad de reformularla. Plantea la necesidad de una estrategia común de analizar la inversión pública por sectores y valorarlo comparativamente a lo que se invierte en cultura contemporánea (J.L. Pérez Pont).

•

Si vemos sectores como el del videojuego, se ve que se pueden crear industrias rentables, y aquí hemos hablado mucho de lo público y poco del público. Pienso que hay que buscar fórmulas para el micro-pago, o la autofinanciación del arte. Buscar fórmulas más innovadoras y atractivas (D. Maeztu).

•

Las condiciones laborales del artista hoy son más injustas que hace 30 años, los artistas profesionales están ahora mismo en una situación de penuria. Nuestra capacidad de representación y organización colectiva es nimia. Por eso, si estamos en el Reina Sofía, se me ocurre que esta casa, el director de esta casa podrían ser interlocutores validos con el Ministerio, en ese sentido creo que estas jornadas se tienen que traducir en una petición explicita de la misma mediación (J. Palomino).

•

La presencia del arte contemporáneo es fundamental, tenemos que luchar por estar en los medios. Y tenemos que trabajar para una mayor cohesión del sector (Isidro López-Aparicio).

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Deberíamos reivindicar que en la educación pública se eduque en temas de arte contemporáneo. Si no se entiende, no hay necesidad, y si no hay necesidad, no se atiende ni se compra (Margó Venegas).

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No veo argumentos fuertes para defender, en un proceso de mediación política, la inversión de dinero público en el sector. Sobre todo, cuando el discurso de la cultura como recurso o como retorno social están totalmente desfasados (R. Martínez).

•

Hay que cambiar la ley de propiedad Intelectual. Y preguntarse cuál es el ámbito productivo de las artes visuales (E. Soria).