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展览：介于之间 展览时间：6月13日—6月26日 展览地点：北京798映艺术中心/映画廊 参展艺术家： 艾莉森·多尔伍德Alison Dalwood（英国） 斯蒂芬·哈斯迈斯特Stephan Hausmeister (德国) 萨姆·朱里Sam Jury（英国） 蒂莫西·范·拉尔Timothy Van Laar(美国) 伊西多·L·阿帕瑞西罗Isidro L-aparicio(西班牙) 斯蒂芬·苏尔泽Stefan Sulzer(瑞士) 迈克尔·赖特Michael Wright（英国） 塞巴斯蒂安·厄茨尼Sebastian Utzni（德国） 伊西多·L·阿帕瑞西罗Isidro L-aparicio（西班牙）

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O

n June 13-26, 2008, “All The Things Between” exhibition is a joint collaboration between Interart Center, China and Digital Art Projects, UK. It is a major exhibition of photography and video work showcasing eight cutting-edge emerging and established artists from Europe and North America, each with a compelling and radical approach to photography or video. It brings together artists who explore the

gaps or fissures between such events. Whether it is the objectification of the seemingly mundane or a re-imagining of a time and place seen through improbable circumstances, collectively the artists share a dialogue that gives visual form to questions about our expectation of realism and the reading of imagery in the age of globalization.

介于之间

All the Things between

文/Malcolm Ferris 图/映画廊提供

照片之所以具有指示性，并不只是因为光线碰巧被瞬时地记录在感光胶卷上 面，最为重要的是，它们被拍摄了。 ——大卫格林（David Green）和乔安娜·洛利（Joanna Lowry） 摄影的对象，不是有可能是真实的；它必须是真实的……每张照片某种程度 上与它的对象是共存的。 ——罗兰·巴尔泰斯（Roland Barthes） 这已经是陈词滥调了：东西方的交流 是如何于全球化市场资本主义背景中和新的 传播通讯技术支持下，在类别和强度上都达 到了新的层次。不过，可能不那么引人注目 的是，这些交流是如何再次凸现出转译与 传播问题的严峻性的——不光是在语言和文 字层次上，更为广泛的是在文化、技术和 视觉的行为层次上，以及在于其本身就是一 种行为的转译上。沃尔特·本杰明（Walter Benjamin）和一些其他批判思想家已经提醒 我们，要把转译理解成艺术——创造事物之 间联系的艺术。 关于转译的话题一直处于视觉艺术行为 前沿。空间性、瞬时性和叙事性，以及所谓 的具体性、内在性和真实性，传统上被视为 取决于特定的对象、地点、行为和活动，后 者的转变意味着前者的改变。 蒂莫西·范·拉尔Timothy Van Laar（美国）

可能不同于其它当代行为的是，这些长 PICS - 113 -

塞巴斯蒂安·厄茨尼 Sebastian Utzni（德国）

久以来的顾虑有意识地和“跨视觉”概念联

“真实性”之间的转译者。这里所指的，自

方式去挑战真实，真实不再是简单和安全的

系在一起(套用莉迪亚·刘（Lydia Liu）关于

然是基于镜头的成像系统不真实的指示性，

对象，他们拒绝固定的位置，模糊可能的涵

“跨语言”提法的一个表达)，也就是说如

它们记录下视域内物体反射回来的光线的能

义，包容不确定性。他们以此来强调直观的

今的视觉艺术行为提供了一个供人思考的空

力。这种保留光线的机制对于真实的处理，

指示性之外的，强调摄影号称的真实性怎样

间，思考这些关于空间性、瞬时性、叙事性

以及它所号称的对于真实的“捕捉”，已经

可以和拍摄时不确定的周围环境进行调和。

和具体性的概念如何在跨民族，跨文化背景

把摄影器材上升到“通用视觉转译机”的高

这是一次尝试，悄悄地以一种现代的方式，

下的全球（艺术）市场和初生（发展迅速）

度。从北京到伦敦，从莫斯科到纽约，从东

呼应着指示性和不确定性的辩证交锋，也标

的全球文化产业中运作。

京到马德里，透过市场化的运作及新闻传播

志着摄影在中国麻烦的开始。

八位艺术家在“介于其间”所呈现给观

媒介，无数唯一的却又可以无限复制的图片

中国最早的摄影器材出现在第二次鸦

众的，也依循着这些存疑的“跨视觉”和可

狂轰滥炸似的表达着当代主题。这些图片的

片战争时期，它们用来服务英法远征军。这

译性，它们让镜头媒体（即摄影和影像）成

共性是都声称自己是某些对象、地点或事件

也印证了摄影作为视觉“通用转译机”的说

为他们实践的关键，或者至少是这次巡回展

唯一的和真实的标记，它们就像罗兰·巴尔

法，它在全球化环境中工作，与现代性的发

览的关键。这样他们不仅表达了转译在艺术

泰斯说的那样，是“存在的证明”。

展和认识论的产生紧密联系在一起。 这几乎

中的作用，更为明确的是表达了相机的象征

“介于其间”的艺术家们对真实的立

不可能是巧合，现代摄影流程出现在19世纪

作用，相机本身就是“真实”和它所号称的

场是讽刺的，存疑的。他们各自以不同的

20年代，它们随后在现代市场全球化的奠定

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期迅速发展，也就是西方19世纪帝国主义扩

所占为己有，实现殖民统治。

可读性，随机性和噪音的临界点。我们作为

张的鼎盛时期。西方社会大力发展工业化和

“介于其间”的艺术家们对抗镜头媒

观众，帮助“展现”这些作品，我们作为转

文化形态，贪婪地寻求既能够跨时空地进行

体与生俱来的“真实性”，强调转译的表达

译者进入它们的诠释空间，去理解和接受它

浓缩和沟通，又能帮助他们有效地记录，记

空间：拍摄行为（照片或影像）所包含活动

们。

载和吸收遥远文明殖民地经验的技术。摄影

的质感和强度，对物体或景象作为媒介的赞

如果道德尺度存在的话，那么这就是

完美地满足了这一要求，它能够忠实地（机

成与反对，对器材本身作为催化剂的迎合与

“介于其间”的作品探讨视觉的现代性的方

械地）在一个场景中包纳时间，空间和地

抵抗，以及那些让物体被选中和拍摄的广义

式，现代性早期殖民地时期的影响犹在。他

点，还可以把照片以工业规模复制。

诠释。（这也包括继续投入更为广阔的想

们讲述的是我们如何悉数成为（其实我们一

菲利斯·比托（Felice Beato），一名摄

象，保证镜头媒体的真实性－尽管数字技术

直都是）转译者，以及我们，在当今资本主

影记者先驱，受命参与了这场战争。正是比

通过模拟光学特性来产生非指示性的“照

义经济背景下，如何成为更好的转译者：能

托在1860年难以置信地获得了拍摄北京清朝

片”的做法，已经逐渐减弱了这种情形。）

够创造性地解释“真实”的双向活动，那些

皇家园林的机会，那里是中国物质文化和大

这些艺术家所展出的作品没有哪件可以直接

能说的和不能说的之间的，自我和社会之间

量外来物的巨大宝库。这发生在被控放火烧

地理解成是代表着原有的物体或景象的。它

的，当地的和跨民族之间的，生活所需和贪

毁整个园林的英国军队开始动手之前。比托

们甚至并非是不同的“真实”间逻辑上的对

婪的市场消费主义所需之间的，历史后遗和

的照片（它们存在的意义源于历史遗迹的消

立（被拍的物体和景象，以及照片本身是人

书写未来之间的。最重要的是，转译者要能

亡）提供给殖民主义者以想象空间，他们好

为的）。其实，“介于其间”展示的作品更

够包容（其实是能享受）那些不确定性，误

像可以跨空间、跨文化地去“解码”“其他

类似一个视觉反馈系统，真实的东西去对抗

读和误解，它们都是全球化体系下文化学习

人”的文化习俗。这是一种象征性的占有，

它们本身的涵义效果，每件作品都得到特定

的必然后果。

通过摄影，观看，然后将不很了解的神圣场

的审美上和符号上的共鸣，都处在范式和

塞巴斯蒂安·厄茨尼Sebastian Utzni [德

《长椅》系列的哲学涵义是内在和外

时候，对长椅位置的推理很明显——半山小

在，洞察和前瞻，一系列成对的照片展现了

憩的地方，或是绝佳观景点，不过也有不很

塞巴斯蒂安·厄茨尼充分利用了画面、

一张长椅和相应的景观。观众的视野也就是

清楚为什么把长椅放那儿的时候。又或许，

地点和文字之间的空隙，将摄影作品融入到

想象中坐在长椅上那个人的视野。从长椅上

长椅在安装的时候，它本身就是风光被树篱

展出装置和图书版式中去，对画面的理解则

看到的景物，看似不确定，实则是确定的，

阻断之后的新景致……

视乎时间、地点和环境的改变。

因为这个地方就是长椅刻意放置的地方。有

国]

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蒂莫西范·拉尔Timothy Van Laar [美国]

超过两百张20世纪60年代和70年代早期的明

这些汽车旅馆不再位于主干道，在公路立交

蒂莫西·范·拉尔是来自美国的艺术

信片，表现出了轻松的乐观（招牌，现代建

新建后又被大型的汽车旅馆连锁店所取代。

家，他利用现有的照片和印刷材料，来审视

筑），奢华（游泳池）和自由（路）。这些

全球资本的贪欲，吞噬了这些建筑想要传达

和评论社会关系和社会环境。他艺术实践的

主题源自二战后普遍的繁荣，发展和自由。

的乌托邦式梦想。对于这些明信片，观者的

核心是收藏。通过收藏，他审视作品的社会

它们是现代化的缩影，同时，这些明信片错

怀旧情结受到矛盾和陈腐的阻挠，那些照片

用途，和它们叙事的方式。

综着矛盾。明信片上的建筑，建于冷战初

本身的小错误。

在“汽车旅馆”系列中，范·拉尔展现

期，讽刺地遭到同时代产物的破坏——1950

了关于汽车旅馆的明信片，这个系列收藏了

年代中期为国防而兴建的州际公路。结果，

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迈克尔·赖特Michael Wright [英国]

他利用图书版式和影像投射，创造出让

由观众的想象能力产生的，他们自己填补那

迈克尔·赖特乐于修改和编辑图像和影

观众主动思考的装置，唤起他们对影像社会

些并行的画面和声音之间的空隙。赖特的作

像序列，产生一种更复杂的阅读感受，而不

和心理层面上的解读，动态和静态图画之间

品扰乱观察景象的模式，消极的或是窥探似

仅仅是写实的化学奇迹。赖特的策略是，扰

的，有声无声之间的，让观众自觉地构建并

的模式，试图让观众既产生对主体感情移入

乱审美意义上的解读，和那些记录片式的叙

随后思考他们自己的解读，叙述性的、伦理

的解读，又能意识到我们和景象之间社会的

述结构。

上的解读。从这种意义上说，作品的意义是

和心理上的关系。

萨姆·朱里Sam Jury [英国]

在最近的系列大型肖像摄影作品中，她对在西式的广告和一些矫

萨姆·朱里的作品从找寻一些近乎不可能的事物开始——没有明

饰的媒体中出现的原型进行了极度的夸张。在其它的基于行为的作品

显内容或涵义的人物和场所。尽管每次的拍摄都是设计好的，但作品

中，她展示了一个全景的图像，包含了多种解读，把她周围的上百种

往往都源自正式拍摄间的镜头，那些随性的和原始的瞬间。在最后的

细微元素融入到一张图画中去。她的所有作品都是虚构的，用来展示

编辑阶段，她会从收集的图像和影像中引入一些新的元素，把内容变

的，没有什么对应着真实的时间或地点。最关键的是，她的作品介于

得更混乱，并最终模糊电影的界定。

真实和虚拟之间。 PICS - 117 -

伊西多·L·阿帕瑞西罗Isidro L-aparicio [西班牙] 伊西多·L·阿帕瑞西罗的作品展示的是 人们与社会建立联系的过程。尽管个人始终 是某个特殊社会群体的一部分，但是他逐渐 地脱离原先的社会环境，自觉地和不自觉地 更容易受到更多方面的影响。 阿帕瑞西罗关注着这一现象，以及我们 在全球化时代的社会化过程。他对比了发展 中国家和西方国家人口的巨大差异，认为这 是由于“技术差异”和平均寿命，生活经历 和知识水平之间的差异照成的。 在经过数字化处理的摄影和绘画拼贴作 品中，阿帕瑞西罗把残存的幼时记忆和生与 死的象征进行混杂，这样就产生了介于现实 与梦幻之间的，不固定的，有点超现实的空 间——以此隐喻人类生存环境。 艾莉森·多尔伍德 Alison Dalwood （英国）

艾莉森·多尔伍德Alison Dalwood [英

终照片上铺陈的透明纸延续着这种幻觉，不

图像只存在于他们的眼中：短暂的关于周围

国]

过朝另外一个方向：给光线以形状，在照片

光线和运动的视觉构建，不在于对象本身，

艾莉森·多尔伍德的图像作品不是它

的虚拟空间上投射下阴影。观众感受到的实

而在于观察它的方式。多尔伍德强调的是个

们第一眼看上去的那样。在“老国家画廊”

体装置中，镜子所代表的成为了现实。多尔

人对既定经历的感受，并追问一个根本的问

系列作品中，她借用博物馆奇怪的角落，用

伍德在照片上铺陈强反射性的表面，造成一

题：艺术作品在哪？它们怎样与所在地的环

虚拟的镜子替代那些展出的绘画作品，镜子

种电影般的效果，捕捉周围的空间和其中包

境联系在一起？它们怎样与观众联系在一

模拟出实际并不存在的窗户的反射效果。最

含的活动。这样观众变成了摄影师，最终的

起？

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斯蒂芬·苏尔泽Stefan Sulzer [瑞士]

围环境的声音。乍看起来，“戴维营”在迎

事保护的休养地——戴维营。戴维营是一个

斯蒂芬·苏尔泽是出生于瑞士的概念派

合我们当前对监视的痴狂，但是急流的汩汩

神秘的地方，几乎没有任何可视文件资料，

艺术家。他的作品通过对史料的调查和演员

声，树枝的瑟瑟声，旗子的吱吱声，一起发

它本身就可以虚拟地表达。通过这个联系，

展开故事的对话，来表达虚拟和现实之间的

出了令人迷惑的共响。影片作为娱乐片受到

以及对时间和空间的错位安排，苏尔泽巧妙

空隙。《戴维营》 拍摄于2007年冬天，地

的批评之一是，“戴维营”暗示着它与某个

地解除了政治和影像之间的关系，用介于虚

点在美国纽约市北部的卡茨基尔山，14个屏

众所周知的地点联系在一起，但它很快就变

拟和真实之间的东西来表现真实。

幕同步地播放着北美的田园风光：雪地上的

成对这个让观众充满期待的地点的思考。正

溪流，木屋，荒芜的松树，这些都伴随着周

如题目所暗示的，影片所指的是美国总统军

斯蒂芬·哈斯迈斯特Stephan Hausmeister [德国] 斯蒂芬·哈斯迈斯特对图像的政治性、逻辑性和机理性很感兴趣，他 想知道为什么有些图像能进入我们的视野，有些却不能。他发现了干扰传 媒视觉实体的办法，就是去发布一些新的作品。 哈斯迈斯特重新编辑和发布了一些现有的大众媒体中的图像，将内容 和顺序混杂，操纵着对它们的诠释。这个演出引起了新闻媒体的注意，照 片不停地出现在世界各地的报刊杂志上。他的目的不是要创造出另外一种 诠释，去强调客观性或真实性，而是想突出视觉媒体的主观性和视觉信息 传载系统和科技的瞬时性。 PICS - 119 -