Représenter la Révolution

Les Dix-Août de Jacques Bertaux et de François Gérard

journal d’exposition

Représenter la Révolution

Représenter la Révolution Les Dix-Août de Jacques Bertaux et de François Gérard Au temps des monarchies les artistes de cour étaient parfois appelés à retracer la vie du prince. Les artistes plus indépendants considéraient toutefois que les sujets anciens entrés dans l’histoire pouvaient mieux servir leur propre gloire. L’événement contemporain risquait de n’avoir qu’un intérêt passager et anecdotique, de même que les œuvres qui s’y rattachaient.

Cette manière traditionnelle de penser ne résiste pas à la Révolution française qui impose l’actualité comme nouvel horizon artistique. Mais comment peindre les journées populaires, les fêtes civiques et les actions héroïques qui bouleversent l’ordre social et politique ?

Fallait-il fournir une description fidèle, et priver l’art de sa part d’invention, ou fallait-il dégager le sens profond de l’événement, quitte à s’écarter de la vérité des faits ?

La diversité des moyens visuels mobilisés par les peintres et les dessinateurs de l’époque pour fixer l’énergie de l’événement révolutionnaire, ainsi que la postérité immédiate de cet effort de l’imagination artistique sont le sujet de cette exposition. Les Dix-Août de Jacques Bertaux et de François Gérard, représentant l’insurrection populaire le 10 août 1792 à Paris qui entraîna la chute de la royauté, se rapportent à deux traditions différentes : la scène de bataille et la peinture d’histoire.

Ces deux compositions témoignent d’un tournant de la peinture française vers la modernité. Désormais, l’action du peuple anonyme pèse sur l’histoire et les artistes s’efforcent de saisir le monde qu’elle ne cesse de transformer.

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Les premiers événements La volonté de rupture qui caractérise le mouvement révolutionnaire explique l’écart entre la cérémonie royale, organisée autour de la figure du roi devant des spectateurs passifs, et la représentation de l’action collective des députés de la nation qui en 1789 prennent leur destin en main. La vision d’un monde agité et en flux apparaît aux artistes comme le moyen d’exprimer l’esprit de la Révolution. Mais ce désir de témoigner met à l’épreuve leurs habitudes. Depuis le milieu du siècle, ils s’étaient engagés dans la voie de l’imitation des modèles antiques, calmes et retenus, et de la soumission de l’émotion à la raison.

Jean-Michel Moreau le Jeune (1741-1814)

Jacques-Louis David (1748-1825)

Séance d’ouverture de l’Assemblée des Notables réunie par Louis XVI à Versailles, le 22 février 1787 1787

Serment du Jeu de Paume 1790-1791

Dessin à la plume et au lavis d’encre. Signé en bas à droite : J.M. Moreau le Jne 1787.

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Dessin à la plume et au lavis brun, avec rehauts de blanc, sur traits de crayon. Signé et daté en bas à droite, à la plume et encre brune : J.L. David faciebat anno 1791.

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, dépôt du Musée du Louvre.

Ce dessin célèbre la convocation à Versailles de la haute noblesse par Louis XVI, qui avait besoin de son soutien pour résoudre le grave déficit dans les finances du royaume. Réalisé à la demande du roi, il met l’accent sur le faste de la cérémonie qui exprime la puissance de la monarchie. L’événement se réduit à un jeu de rôles où chaque détail est réglé d’avance. L’échec de cette consultation allait conduire au printemps 1789 à la réunion des États généraux, comprenant des représentants de toute la nation.

Le dessin rappelle la résolution des députés du Tiers état, lors des États généraux, de rester assemblés afin de donner à la nation une constitution. Contre toute vraisemblance, Jacques-Louis David, le plus célèbre peintre de son temps, adopte le principe d’une frise à l’antique et ordonne la scène du serment collectif comme s’il s’agissait d’une pièce de théâtre. Il est plus attaché à rendre l’esprit de l’événement – l’union, le courage, l’émotion, la solennité – que la vérité de son déroulement. Chaque député prend la pose pour la postérité.

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La prise de la Bastille, le 14 juillet 1789 Symbole détesté de l’arbitraire de la justice d’Ancien Régime, la prison de la Bastille est attaquée par les Parisiens qui veulent peser sur les États généraux réunis à Versailles. Bien que l’événement soit largement interprété comme une victoire pour la liberté, les violences sanglantes exercées par le peuple lors de la journée compliquent la tâche des artistes qui veulent la célébrer. Ce sont surtout les illustrateurs et les graveurs, et non les peintres d’histoire comme David, qui relèvent le défi. Pour justifier les exactions populaires, les autorités de la prison sont représentées comme des scélérats. Le terrain est cependant miné : toute représentation de violence finit par se retourner contre ses auteurs.

Charles Thévenin (1764-1838)

Attribué à Charles-Paul Landon (1760-1826)

La Prise de la Bastille Vers 1790-1794

Scène relative à la prise de la Bastille Vers 1793-1794

Huile sur toile.

Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Huile sur toile.

Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Lors de l’affrontement, le marquis de Launay, gouverneur de la Bastille, aurait tendu un piège aux insurgés, qui après sa capitulation le massacrent. Thévenin montre la scène de son arrestation, ainsi que les morts et les blessés du côté des assaillants. Des hommes, à gauche, appellent le peuple à la modération. Il oppose, aux deux extrémités de la composition, une violente scène de combat et une scène pathétique de blessé secouru par sa famille. à la différence du Serment du Jeu de Paume de David, l’événement se décompose en une série de vignettes disparates.

L’horreur de la violence populaire dans les rues de Paris lors de la journée du 14 juillet confine ici à la caricature. Du coup, la distribution des rôles de victime et de héros devient ambigüe.

Pourtant, les allégories vengeresses dans le ciel – la Liberté et Minerve déesse de la Raison – confirment le parti pris de l’auteur en faveur de la Révolution. Le recours à l’allégorie souligne que la seule description de l’événement ne permettait pas d’en exprimer le sens profond. L’œuvre est datée par les inscriptions - Liberté ou la mort, Mort aux tyrans - qui sont des mots d’ordre du temps de la Terreur (1793-1794) plutôt que de 1789.

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La fête de la Fédération, le 14 juillet 1790 L’anniversaire de la prise de la Bastille fournit l’occasion de rassembler toute la population au Champ-de-Mars à Paris, devant l’École militaire. Tous, de Louis XVI aux participants les plus humbles, prêtent serment de fidélité à la nation, à la loi et au roi. L’ampleur de l’événement impressionne les contemporains et inspire les artistes.

Mais quelle distance doivent-ils adopter pour le représenter ? L’envie est grande de prendre du retrait et d’évoquer l’immensité de la scène. En même temps, le centre de l’action est l’autel de la patrie érigé au milieu de l’amphithéâtre, vers lequel tous les regards se dirigent. La Fayette, commandant de la garde nationale, y prononce le serment au nom du roi.

Hubert Robert (1733-1808)

Artiste anonyme, actif à Paris

Huile sur toile. Signé en bas à droite : Hubert Robert 1790.

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Huile sur toile. Une fausse signature en bas à droite : L. David 1791.

Musée Carnavalet - Histoire de Paris.

Habitué à peindre les destructions et les constructions qui transforment le paysage urbain sous Louis XVI, Robert est attiré par l’impression générale de l’événement et même une série de scènes anecdotiques qu’il place au premier plan, plutôt que par la cérémonie du serment. Encadré par l’arc de triomphe construit en bord de Seine et par une masse d’arbres, monuments tutélaires des hommes et de la nature, l’événement devient un spectacle sublime, avec une lumière changeante qui fait croire à un dialogue cosmique ce jour-là entre ciel et terre.

L’auteur de ce tableau réduit l’événement à un portrait en hommage à La Fayette. Les nombreuses figures qui entourent l’autel de la patrie évoquent la foule en contrebas. Comme chez Hubert Robert, l’action de la nature – les rayons qui éclairent la scène, le vent qui agite les drapeaux – est convoquée pour prendre part à la fête.

Au premier plan, l’anniversaire de la prise de la Bastille est rappelé symboliquement par des fers provenant de la prison. Quant à l’acolyte qui tient l’oriflamme tricolore, il fait figure d’allégorie de la Nation.

Fête de la Fédération au Champ-de-Mars à Paris, 14 juillet 1790 1790

Serment de La Fayette à la fête de la Fédération, le 14 juillet 1790 Vers 1790-1791

Charles Thévenin (1764-1838)

Fête de la Fédération, le 14 juillet 1790 Vers 1790-1792 Dessin sur papier bleu, au crayon noir, à la plume et au lavis d’encre, avec rehauts de blanc. Signé : Ch. Thevenin inv. et del.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

En relation avec un grand tableau conservé au musée Carnaval et à Paris, ce dessin parvient à montrer à la fois l’immensité de la scène avec ses cent mille spectateurs, les dispositions particulières de l’amphithéâtre – avec le roi placé en haut d’une estrade à droite – et des incidents variés. La technique libre du lavis traduit bien l’énergie de la foule. Lorsqu’il porte sa composition sur la toile, Thévenin s’applique à donner plus de fini au traitement des figures, une manière qui cependant s’avère inadaptée à la représentation de la foule.

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L’événement dans l’illustration et le décor La curiosité des Français et des étrangers, qui sont avides de témoignages visuels des événements dont ils entendent parler par la presse, est un encouragement pour les artistes. Durant les années révolutionnaires, on rencontre des vues des événements partout, comme ornements sur des objets, comme illustrations dans les livres ou encore comme éléments de décor d’architecture. Si le plus souvent les sujets se rapportent à des moments clés – la prise de la Bastille, la marche des Parisiennes sur Versailles, la fête de la Fédération – ou à des victoires militaires mémorables – Valmy, Jemmapes, Fleurus – certains éditeurs d’estampes se plaisent à décomposer les récits en une succession de vues qui s’enchaînent, à la manière d’une bande dessinée.

Philippe-Joseph Maillart, graveur, et J. Chateignier, éditeur

Histoire des Révolutions de la France et de la Ville de Paris, ou Récit exact de tout ce qui s’est passé de remarquable à Paris, à Versailles, et dans les Provinces depuis le 12 juillet 1789, contenant une foule d’actions héroïques, de faits, d’anecdotes mémorables, de traits saillans qui n’ont point été publiés, 4e édition, Tome Premier, Paris, 1789.

La Galerie historique, ou Tableaux des Evénemens de la Révolution française (planche 1) 1795 Gravure à l’eau-forte.

Musée de la Révolution française, Vizille (don en 2002 par Claudette Hould et Janine Merley).

Musée de la Révolution française, Vizille.

Livre ouvert à la page de titre, avec en frontispice une planche dépliante, gravée par Charles-François Gabriel Levachez : Siège de la Bastille, prise en 2 heures et demie, le 14 juillet 1789 / à Paris chez Goujon au Palais Royale (sic).

La fête de la Fédération, le 14 juillet 1790 1790 Éventail Musée de la Révolution française, Vizille.

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Arrivée du roi à Paris le 6 octobre 1789 Vers 1789

Entrée des députés à la Fédération Vers 1790-1791

Tabatière en aggloméré et écaille Musée de la Révolution française, Vizille, dépôt du musée des Arts décoratifs, Paris. (exposé dans la salle de Psyché, niveau 3).

Tabatière en corne moulée Musée de la Révolution française, Vizille, dépôt du musée des Arts décoratifs, Paris. (exposé dans la salle de Psyché, niveau 3).

Jean-Paul Rabaut [Saint-Etienne]

Almanach historique de la Révolution Françoise, pour l’année 1792 [...] orné de gravures d’après les dessins de Moreau, Paris et Strasbourg, s.d. [1791].

Musée de la Révolution française, Vizille.

Livre ouvert à l’illustration en face de la page 184, la Fête de la Fédération gravée par Jacques-Joseph Coiny d’après Jean-Michel Moreau le Jeune.

D’après Jacques-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) et Jean-Thomas Thibault (1757-1826)

Fastes de la République françoise.

Ouvrage orné de gravures, d’après les dessins de Monnet, etc.,

Temple à la Félicité publique (d’après un projet initial de Temple à l’Égalité) Haut : coupe sur la largeur ; bas : plan.

1794 (projet), 1806 (estampe)

Tome Premier, Paris, 1793.

Gravure au trait, planche des Projets d’architecture et autres productions de cet art, qui ont mérité les grands prix accordés par l’Académie, par l’Institut national de France et par des jurys du choix des Artistes et du gouvernement, recueil gravé et édité par G.-E. Allais, A. Détournelle et A.-L.-Th. Vaudoyer, Paris, 1806.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Musée de la Révolution française, Vizille.

L’un des exemplaires est ouvert à la page de titre, avec un frontispice gravé par Borgnet d’après Louis-Jean Allais : Journée du 10 Août 1792. L’autre est ouvert à l’illustration par les mêmes, face à la page 223 : Bataille de Jémappe (sic), une des premières victoires de la jeune République française, remportée sur les Autrichiens le 6 novembre 1792.

L’intérieur du temple projeté par les deux architectes était décoré de statues allégoriques et de peintures murales illustrant des scènes révolutionnaires. Sur le mur longitudinal, douze événements étaient retracés avec une vaste Prise de la Bastille au centre, tandis que, sur le mur du fond (la planche exposée), se trouvaient de part et d’autre d’une statue de la Félicité publique deux scènes de réjouissances en plein air, au-dessus de répliques de Lepeletier et de Marat par David. Le décor associait trois registres de représentation : l’histoire, l’allégorie et en quelque sorte le sujet religieux, car les portraits des deux députés assassinés, « martyrs de la Liberté », invitaient à un recueillement quasi religieux.

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La Révolution du Dix-Août L’insurrection populaire à Paris le 10 août 1792 a été aussitôt perçue comme un événement mémorable, une seconde révolution qui mettait un terme à la longue histoire de la monarchie française et instaurait le régime républicain.

Deux actions distinctes en deux sites distincts ont marqué cette journée. Dans la nuit du 9 au 10 août les sectionnaires et les fédérés, qui estimaient que Louis XVI trahissait la nation en soutenant la contre-révolution et en minant l’effort de guerre, prennent d’assaut le Palais des Tuileries, défendu par les gardes suisses fidèles au roi. D’autre part, à l’Assemblée nationale toute proche, où le roi et sa famille trouvent refuge, a lieu la déclaration officielle de la déchéance du monarque, sous la pression des insurgés délégués par les sections parisiennes. Louis XVI passa la journée du 10 août à l’écart dans une loge prévue pour les rédacteurs de presse, car selon les termes de la constitution, les députés ne pouvaient pas délibérer en sa présence.

Plan du Château des Tuileries dans J.-G. Peltier Dernier Tableau de Paris ou Récit historique de la Révolution du 10 Août 1792 Londres, 1794 Estampe.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Graveur anonyme, actif à Paris

Isidore-Stanislas Helman (1743-vers 1806) d’après Charles Monnet (1732-après 1808)

Fondation de la République le 10 août 1792 Vers 1792-1793

Journée du 10 Août 1792 1793

Gravure sur papier bleu, à l’eau-forte.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Gravure à l’eau-forte et au burin.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Pour accentuer le caractère dramatique de son sujet, l’auteur de cette estampe mise sur la hardiesse de l’expression, quitte à ne pas soigner le dessin des figures. Le sens des combats violents dans la cour du Palais des Tuileries est rendu explicite à la fois par le titre de l’estampe et par un long texte qui détaille le déroulement de la journée historique.

La mention dans la lettre de l’estampe – Dessiné par Monnet 1792 – vise à souligner l’actualité de la représentation. Cette planche appartient à une suite de douze estampes rassemblées en 1798, auxquelles trois autres furent rajoutées entre 1800 et 1802, diffusée sous le titre Les principales journées de la Révolution française. La plupart des représentations de la journée n’ont retenu que le drame militaire : la bataille des Tuileries. Les flammes et la fumée qui consument les bâtiments rappellent l’effet qu’avaient exploité les images de la prise de la Bastille.

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Jacques Bertaux (vers 1745-1818)

Jacques Bertaux (vers 1745-1818)

Attaque du palais des Tuileries, le 10 août 1792 ou La Journée du 10 Août 1792 1792-1793

Attaque du palais des Tuileries, le 10 août 1792 ou La Journée du 10 Août 1792 1793

Dessin au crayon, à la plume et au lavis d’encres noire et bistre, avec des rehauts de blanc, mis au carreau.

Musée Fabre - Montpellier Agglomération.

Huile sur toile. Signé en bas à gauche : Jacques Bertaux / fecit 1793.

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, dépôt du musée du Louvre en 1942.

Ce dessin est une étude pour le tableau que Bertaux termina en juin 1793. L’artiste a représenté la journée révolutionnaire à la manière d’une scène de bataille, avec des incidents multiples. à la différence des compositions gravées, le Palais des Tuileries est vu de côté, afin de mettre l’accent sur l’affrontement. La scène est envahie par la fumée et le feu des tirs qu’échangent royalistes et républicains, un effet rendu avec justesse par le lavis et les rehauts de blanc.

La mise au carreau sert à faciliter le travail de report de la composition sur la toile.

Les cadavres sont nombreux et ils sont des deux camps : gardes suisses en rouge et gardes nationales en bleu sont également victimes des combats. Lors de son exposition au Salon de 1793 sous le titre Attaque du palais des Tuileries, un critique républicain juge comme une maladresse la représentation du Suisse attaqué à terre au premier plan, car cela déroge au principe selon lequel le trait de courage doit toujours se conjuguer avec le trait d’humanité.

Il reproche à Bertaux d’avoir décrit les combats sans véritablement dégager la portée historique de la journée. Au même Salon, un autre peintre avait donné un titre plus explicite à son tableau (aujourd’hui perdu) : Le Siège des Tuileries par les braves sans-culottes qui, conduits par la Liberté, renversent la tyrannie, malgré les efforts du fanatisme.

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François Gérard (1770-1837)

Le Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792 1794-1795

François Gérard (1770-1837)

Huile sur papier, contrecollé sur toile.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Le Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792 1794

Cette petite esquisse, finement peinte, témoigne des recherches de Gérard pour traduire en couleurs sa composition. à la monumentalité calculée du grand dessin préparatoire, il oppose ici une démarche bien différente : l’adoption de contrastes puissants, pleinement romantiques, qui dissolvent les formes et amplifient le caractère dramatique de la scène.

Dessin à la plume et au lavis brun, avec rehauts de blanc.

Monogrammé à la plume en bas à gauche : F.G. Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques.

Peintre d’histoire, Gérard veut développer une pensée profonde, tout en respectant la vérité de l’événement. Prenant exemple sur le Serment du Jeu de Paume de son maître David, il enferme les acteurs dans un lieu clos et les dispose par groupes comme sur une scène de théâtre. Il veut caractériser le puissant sentiment de révolte et de rupture ayant motivé l’insurrection. Il montre le peuple en armes, autant martyr que vainqueur, qui imite les gestes des députés dessinés par David pour dénoncer la famille royale et leurs suppôts. Gérard échafaude un équilibre dynamique entre les insurgés, les députés sur les gradins, le président et le bureau de l’Assemblée, les spectateurs dans les tribunes et la famille royale dans la loge, à droite, présence maléfique qui inverse et neutralise l’excès de vertu du peuple.

François Gérard (1770-1837)

Le Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792 1794-1795 Huile et crayon sur toile. Mise au carreau au crayon.

Los Angeles County Museum of Art, Californie (acquis grâce à The Ahmanson Foundation).

Ayant reçu la commande officielle d’une immense toile reprenant son dessin, Gérard a voulu au préalable en réaliser une version dans les dimensions d’un tableau de cabinet. Il s’agit d’une ébauche, c’est-à-dire d’une première couche de peinture, fortement diluée, qui devait disparaître sous les couches successives. Pour une raison inconnue, le travail a été interrompu et la toile laissée dans un état qui révèle la pratique de l’artiste. Tel son maître David, Gérard commence par reporter son dessin au trait, puis précise les tons par grandes masses, en modulant une couleur unique.

L’inachèvement du tableau est à la fois éloquent et émouvant : éloquent parce qu’il exprime mieux qu’une représentation finie la marche du temps, émouvant parce que l’artiste a été vaincu par le temps qu’il voulait fixer. Sous le Directoire, Gérard préfère peindre des portraits et des sujets anciens sans rapport direct avec la Révolution.

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Actions individuelles et collectives Sous la Révolution, l’héroïsme, une vertu jusqu’alors réservée aux grands et aux champs de bataille, se démocratise et s’ancre dans la vie de tous les jours. En 1793-1794, des recueils d’actions héroïques, édités par le gouvernement afin d’encourager l’émulation des citoyens, sont une source d’inspiration pour les artistes. La mort héroïque sous le fer des royalistes, comme prix de l’affirmation de son républicanisme, ou encore, à la manière des anciens, le choix du suicide pour se soustraire à une condamnation injuste, sont également des thèmes d’actualité.

Mais les œuvres les plus originales sont les célébrations d’actions collectives, les habitants d’une ville assiégée prêts à sacrifier leur vie pour repousser l’ennemi étranger. Le registre dramatique est emprunté à la scène de bataille, mais des citoyens ordinaires se substituent aux figures types de guerriers.

Artiste anonyme, actif en France

Attribué à Charles Thévenin (1764-1838)

Le Dévouement de Madame Élisabeth, le 20 juin 1792 Vers 1794-1795

L’Héroïne de Saint-Milhier 1794-1795

Dessin au crayon et à l’estompe, à la plume et au lavis d’encre, avec rehauts de blanc. Inscription ancienne à l’encre au verso : Le 21(sic) juin 1792 / Le peuple des fauxbourgs émeuté par les factieux inonda les appartemens des tuileries / avec les projets les plus sinistres pour la vie du roi, Madame elisabeth courut au devant de son / vertueux frère et présentant sa poitrine aux rebelles lui fit rempart de son corps.

Musée de la Révolution française, Vizille.

Dessin au crayon et à la plume. La partie droite de la composition, sur toute la hauteur, est une feuille rapportée.

Musée de la Révolution française, Vizille (acquis avec l’aide du Fonds régional d’acquisition pour les musées en Rhône-Alpes).

Le dessin illustre un sujet probablement inventé, en rapport avec les guerres de Vendée. Cernée par des contre-révolutionnaires, une épicière les aurait repoussés en menaçant de faire sauter un baril de poudre. Cette héroïne vendéenne, qui resta anonyme, devient dans les années 1794-1795 un des sujets favoris des artistes.

La confrontation sur le perron de la maison, et non à l’intérieur de la boutique, accroît la résonance civique et politique de son action.

Son corps gracieux, l’aisance de sa démarche, sa position surélevée, son aura de belle femme font oublier sa condition sociale modeste et rendent plus convaincant son héroïsme. à la différence de Madame Élisabeth, la royaliste qui se fige pour résister, la républicaine est représentée engagée dans l’action.

Au cours de la journée du 20 juin 1792, qui préluda à l’assaut du 10 août, la sœur de Louis XVI aurait pris la défense de son frère.

Dans les mois qui suivirent la chute de Robespierre, son héroïsme fut rappelé par des gravures éditées à l’initiative du parti royaliste et des émigrés. Le dessin est centré sur la figure de Madame Élisabeth, que sa pose et son drapé à l’antique transforment en héroïne de marbre.

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Philippe-Auguste Hennequin (1762-1833)

Fulchran-Jean Harriet (1776-1805)

Dessin au crayon, à la plume, à l’encre et au lavis bruns.

Musée des Arts décoratifs de Lyon.

Dessin au crayon, au crayon noir et à l’estompe, à la plume et au lavis d’encre, avec rehauts de blanc. La figure de Léonard Bourdon, tenant le décret de la Convention, est dessinée sur une pièce rapportée. Signé en bas à gauche : f j harriet.

Bibliothèque nationale de France, Paris.

La Nuit du IX au X Thermidor de l’An II Vers 1795-1796

Les Martyrs de Prairial Vers 1796-1798

Ce dessin rend hommage au suicide collectif du groupe de députés arrêtés pour avoir soutenu les sans-culottes parisiens lors de la journée insurrectionnelle du 1er prairial an III [20 mai 1795].

Pour la dernière fois avant longtemps, le peuple en armes, réclamant du pain et la constitution de 1793, faisait entendre sa voix.

Le 17 juin, certains d’être condamnés à mort, ceux que la légende républicaine désignera ensuite comme les derniers Montagnards et les martyrs de Prairial prirent la décision d’imiter les héros antiques qu’ils vénéraient et de se donner la mort. Ce projet date des années 1798-1799, quand le Directoire prend des mesures de défense des frontières et ravive les mots d’ordre de l’an II. Malgré son intention de louer l’action des députés Montagnards, Hennequin imagine un héroïsme du désespoir qui peine à résister à sa vision anecdotique de l’intervention des geôliers.

Ce dessin, qui rappelle la fin du règne de Robespierre, témoigne de la prédilection à dramatiser les scènes révolutionnaires après la Terreur. Réalisé par un élève de David pour servir de modèle à une gravure éditée en 1797, il offre un style heurté et contrasté, qui tire pleinement parti de l’effet nocturne, jusqu’au détail du ciel étoilé visible à travers les fenêtres. La composition, centrée sur le coup de feu qui atteint Robespierre, est rendue instable par la multiplication des sources d’éclairage. La figure du conventionnel Bourdon, brandissant le décret d’accusation mettant hors-la-loi Robespierre et ses affidés, domine la scène. Les vaincus sont représentés avec des têtes d’enragés, à l’exception de Saint-Just, qui soutient Robespierre blessé et adopte une attitude calme et héroïque.

Pierre-Étienne Lesueur (actif jusqu’en 1802) Le Siège de Granville 1794-1795

Huile sur toile.

Musée de la Révolution française, Vizille (acquis avec l’aide du Fonds régional d’acquisition pour les musées en Rhône-Alpes).

Le peintre illustre la mobilisation de la population de la ville normande, assiégée en novembre 1793 par les Vendéens qui voulaient offrir à la flotte anglaise un port d’entrée sur le territoire français.

Il suit à la lettre le récit fourni par un recueil d’actions héroïques : un magistrat avec son écharpe tombe au pied des canons où il portait la mèche, des enfants ramassent des boulets encore chauds, un soldat emporté mourant encourage ses camarades... Selon le texte, on voit « tous enfin combattant avec le même courage, terrasser ou glacer d’effroi les féroces ennemis de la patrie et de l’humanité ».

Les maladresses de dessin dans ce tableau débridé, proche de l’esquisse, sont compensées par l’expressivité naïve des formes.

L’urgence du sujet réclamait une telle exécution, fiévreuse et pulsionnelle, et ce colorisme flamboyant, encore singulier en 1795, mais que certains artistes percevaient comme l’avenir de la peinture.

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Le fait militaire Si durant les années 1792-1794 les citoyens se mobilisent pour défendre la République, à la suite de la proclamation de la patrie en danger, à partir de 1795 les victoires permettent aux armées de s’en charger. Les campagnes d’Italie et la campagne d’Égypte conduites par Napoléon Bonaparte attirent tous les regards. L’agitation populaire avait été réprimée après la chute de Robespierre et cesse d’occuper le devant de la scène publique sous le Directoire.

Les citoyens retrouvent leurs occupations privées et se détachent des affaires politiques. C’est seulement vers 1798-1799, quand à nouveau l’armée ennemie est aux frontières, que la population est appelée à reprendre les armes pour défendre la patrie. De nouvelles victoires et la Paix d’Amiens, signée en 1802, mettent fin à cette mobilisation, mais sous Napoléon, le souvenir des campagnes républicaines survit au sein de l’armée impériale.

Charles Meynier (1763-1832)

Guillaume Guillon-Lethière (1760-1832)

Les Soldats du 76e de ligne retrouvant leurs drapeaux dans l’arsenal d’Innsbruck Vers 1806-1808

L’Enrôlement des volontaires ou La Patrie en danger 1799 Huile sur toile.

Musée de la Révolution française, Vizille (acquis avec l’aide du Fonds régional d’acquisition pour les musées en Rhône-Alpes).

Huile sur toile.

Musée des Beaux-arts et de la Dentelle d’Alençon.

En 1806, pour illustrer la campagne d’Allemagne, Meynier est appelé à peindre l’épisode du 7 novembre 1805 quand les soldats du 76e régiment de ligne, commandés par le maréchal Ney, retrouvent dans l’arsenal d’Innsbruck les drapeaux confisqués au cours de la campagne de 1800. La composition en bas-relief, généralement l’annonce de calme et de mesure, est trompeuse : la scène d’adoration du drapeau tricolore entraîne Meynier à dramatiser l’émotion éprouvée par les soldats. L’un d’eux ouvre sa chemise pour montrer son ancienne blessure ; un autre est comme en extase, caressant un drapeau les yeux clos. Lors du Salon de 1808, cette intensité des réactions parut suspecte : « il règne dans toute cette composition un tumulte qui annoncerait plutôt une scène révolutionnaire que la satisfaction et la joie pour ces guerriers victorieux ». En caractérisant ainsi la ferveur des soldats, la composition déborde les conventions de l’épopée impériale.

En écho à la mobilisation patriotique de 1798, ce tableau fut exposé au Salon de 1799. Lethière utilise les ressources de la peinture d’histoire pour exprimer un républicanisme lumineux. Le centre de l’action est un bureau de recrutement improvisé en plein air sur le quai d’une ville portuaire, en présence des autorités du Directoire et des familles de soldats. Le paysage urbain accroît l’impression d’une scène imaginaire, en rassemblant des édifices italianisants de styles gothique et renaissant, ainsi qu’une ville antique dans le lointain. Si les vêtements de certaines figures sont contemporains, d’autres, notamment ceux des femmes, sont calqués sur les drapés de la statuaire antique. La vision sociale n’est pas moins idéalisée : l’action est entourée d’une certaine pompe et l’on cherche en vain des pauvres parmi la foule des élégants. Lethière accorde un rôle essentiel aux femmes qui encouragent leurs maris et leurs frères à s’enrôler.

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Louis-François Lejeune (1775-1848)

Antoine-Jean Gros (1771-1835)

Huile sur toile. Signé : Lejeune, capitaine du Génie / aide-de-camp du général en chef Alex. Berthier. Paris l’an 9.

Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon.

Huile sur toile. Signé en bas à droite : Gros AN IX. Musée des beaux-arts de Nantes.

Le Combat de Nazareth 1801

Bataille de Marengo, le 15 prairial an 8 [14 juin 1800] 1801

La victoire du général Junot contre les Turcs et les Arabes à Nazareth près du mont Thabor, au cours de la campagne d’Égypte, remontait au 8 avril 1799. Peu de temps après, afin d’en conserver la mémoire, Bonaparte arrêta le principe d’un concours de peinture, finalement organisé en mars 1801. Gros plaça la figure principale de l’action en retrait : Junot est sur son cheval blanc, empanaché et sabre au clair, héros invulnérable au cœur de la mêlée. La cruauté de certaines vignettes contraste avec leur discrétion dans la Bataille de Marengo de Lejeune, qui passait largement sous silence le véritable prix de la gloire. Afin de suggérer la fureur des combats, Gros emboîte divers incidents, dans une composition qui défie une narration ordonnée.

L’œil du spectateur est invité à parcourir le tableau dans tous les sens, à suivre les actions qui se développent dans de multiples directions et relient parfois deux groupes distincts. La touche libre de l’esquisse accentue cette impression de flux coloré.

Lejeune, dont l’engagement militaire avait été constant depuis 1792, invoquait son expérience de la guerre pour justifier l’approche descriptive de son tableau : dans le livret du Salon de 1801, il détaille longuement le moment choisi, en précisant que « les détails de ce tableau, dont la vue est d’après nature, ont été recueillis sur le champ de bataille par l’auteur ».

Il navigue avec aisance entre la connaissance technique qu’impliquent les opérations de guerre et les choix artistiques requis par la scène de bataille. La reconstitution aussi peu dramatique d’un événement dont les conséquences politiques étaient considérables tranche avec le traitement des scènes d’actualité depuis une décennie.

La victoire contre les forces autrichiennes dans la plaine de Marengo le 14 juin 1800 posait le Premier Consul en sauveur de la patrie, alors que ses adversaires le considéraient comme un usurpateur.

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D’une révolution à l’autre Au-delà de l’Empire et de la Restauration, la fondation de la République en 1792 demeure un aiguillon tout au long du XIXe siècle. L’histoire de la Révolution de 1789, mythifiée par les libéraux, est une source inépuisable pour les artistes. L’écueil n’était plus la contemporanéité des sujets, mais le goût du public pour l’anecdote qui paraissait enlever toute grandeur à la scène historique. C’est sur fond de ces aspirations et de ces interrogations que le souvenir des événements révolutionnaires fut ravivé par la Révolution de 1830, qui mit sur le trône un prince ayant participé à la bataille de Valmy en 1792 en tant qu’officier. Le nouveau régime restaura le drapeau tricolore et donna à l’histoire de France depuis 1789 le statut officiel de période de référence pour bâtir la modernité du siècle.

Joseph-Désiré Court (1797-1865)

Alexandre-Evariste Fragonard (1780-1850)

Mirabeau devant Dreux-Brézé, le 23 juin 1789 1831

Boissy d’Anglas saluant la tête du député Féraud, le 1er prairial an III [20 mai 1795] 1831

Huile sur toile.

Rouen, musée des Beaux-Arts.

Huile sur toile.

Paris, Musée du Louvre, Département des peintures.

En 1830, la rénovation de la Chambre des députés au Palais-Bourbon s’achevait et appelait une décoration appropriée. Guizot, ministre de l’Intérieur, conçut un programme de trois tableaux, comprenant deux scènes de la Révolution française à placer de part et d’autre de la cérémonie du serment de Louis-Philippe. Le premier sujet, rappelant l’autorité des législateurs face au despotisme royal, célèbre la résistance du Tiers état le 23 juin 1789, quelques jours après le serment du Jeu de Paume, quand Mirabeau apostropha le marquis de Dreux-Brézé, maître des cérémonies de Louis XVI, chargé de disperser les députés de la salle des Menus-Plaisirs : « Allez dire à votre maître que nous sommes ici par la volonté du peuple, et que nous n’en sortirons que par la force des baïonnettes. » Ce tableau est l’une des esquisses soumises au concours ouvert pour l’attribution de cette commande.

Ce second sujet révolutionnaire retenu en 1830 pour décorer la Chambre des députés évoque les limites à imposer à l’action populaire : en 1795, Boissy d’Anglas, président de la Convention, saluant la tête du député Féraud, que lui présentent les révoltés du 1er prairial. Cette confrontation dramatique, opposant la furie attribuée aux sans-culottes et le calme qu’aurait manifesté Boissy d’Anglas, suscita le dépôt de plus de cinquante esquisses.

Celle-ci, dont l’esprit pittoresque se prêtait mal à une reprise en grand format, fut écartée. Lorsque le tableau primé fut terminé, en 1834 quand l’opposition à Louis-Philippe avait pris de l’ampleur et les mouvements insurrectionnels renaissaient, les autorités n’osèrent pas le placer au Palais-Bourbon « à cause des sanglants épisodes qu’il renferme ».

Léon Cogniet (1794-1880)

Bailly proclamé maire de Paris, le 15 juillet 1789 1832 Huile sur toile.

Musée du Nouveau Monde, La Rochelle.

En 1830, une autre série de tableaux fut commandée pour l’Hôtel-de-Ville de Paris.

Le choix des sujets par un proche de La Fayette accordait au peuple un rôle politique nettement plus positif qu’à la Chambre des députés : Les Vainqueurs de la Bastille à l’Hôtel-de-Ville, Bailly proclamé maire de Paris et deux sujets sur les événements de 1830. Tandis qu’à la Chambre des députés, le peuple était imaginé comme une horde de sauvages, le programme défendait l’idée que la révolte populaire pouvait être une force bénéfique de changement politique et social. Non sans surprise, le climat de contestation du régime de Louis-Philippe, qui survient à partir de 1832, met un terme au programme avant qu’il puisse être achevé.

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Remerciements aux prêteurs

Édité par le Musée de la Révolution française à l’occasion de l’exposition :

Musée des Beaux-arts et de la Dentelle d’Alençon Musée du Nouveau Monde, La Rochelle Los Angeles County Museum of Art, Californie Musée des Arts décoratifs de Lyon Musée Fabre - Montpellier Agglomération Musée des beaux-arts de Nantes Bibliothèque nationale de France, Paris Musée Carnavalet - Histoire de Paris Paris, Musée du Louvre, Département des peintures Paris, Musée du Louvre, Département des arts graphiques Rouen, musée des Beaux-Arts Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

Représenter la Révolution Les Dix-Août de Jacques Bertaux et de François Gérard

25 juin - 27 septembre 2010 Exposition réalisée par le Conseil général de l’Isère.

Administratrice du Domaine de Vizille : Anne Buffet Commissaire scientifique : Philippe Bordes, directeur du département des Études et de la Recherche à l’Institut national d’histoire de l’art, Paris, professeur d’histoire de l’art à l’université Lumière Lyon 2

Montage de l’exposition : Arnaud Deschamps et l’équipe technique du Musée de la Révolution française Illustration de couverture : François Gérard (1770-1837) Le Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792 1794-1795 Huile et crayon sur toile. Mise au carreau au crayon.

Los Angeles County Museum of Art, Californie (acquis grâce à The Ahmanson Foundation), détail.

Commissaire général : Alain Chevalier, conservateur en chef du Patrimoine, directeur du Musée de la Révolution française, assisté de Caroline Lavenir, attachée de conservation.

Rédaction du journal d’exposition : Philippe Bordes Crédits photographiques : Bibliothèque nationale de France, 2010 Châteaux de Versailles et Trianon Digital Image Museum Associates / LACMA / Art Resource NY / Scala, Florence, 2010 Musée des Arts décoratifs de Lyon / Pierre Verrier Musée des Beaux-Arts et de la dentelle d’Alençon / Gilles Kervella Musée Carnavalet / Roger-Viollet Musée Fabre - Montpellier Agglomération Musée du Nouveau Monde, La Rochelle / J+M Photographes Musée de la Révolution française / Pierre Fillioley / Pierre-Yves Duval Musée de la Ville de Rouen / Catherine Lancien RMN / Thierry Ollivier / Jean-Gilles Berizzi / Gérard Blot

Graphisme : Jean-Jacques Barelli Impression : Imprimerie des Deux-Ponts édition Musée de la Révolution française, © 2010 ISBN 2-909170-20-9 Journal d’exposition gratuit

François Gérard (1770-1837) Le Peuple français demandant la destitution du tyran à la journée du 10 août 1792 1794-1795 Huile sur papier, contrecollé sur toile.

Musée de la Révolution française, Vizille, détail.

Domaine de Vizille Place du château - B.P. 1753 38220 Vizille www.musee-revolution-francaise.fr Téléphone : 04 76 68 07 35 Télécopieur : 04 76 68 08 35 Courriel : musee.revolution@cg38.fr