K. Zorkin ILLUSTRATION

Константин Зоркин

ИЛЛЮСТ РАЦ И Я хроники курса

4

Содержание

От автора .......................................................... 3 ВВЕДЕНИЕ........................................................ 5 Рыбка................................................................. 9 Рыбка № 2........................................................ 10 РАЗДЕЛ 1. РИТМ............................................ 12 Ритм и письмо.................................................. 13 Письмо по кругу............................................... 15 Наложение ритмов........................................... 16 РАЗДЕЛ 2. НАБРОСКИ .................................. 20 Линия — фигура............................................... 21 Набросок человека в среде.............................. 26 Лицо. Эмоции.................................................. 30 Тональный набросок......................................... 36 Двойной тональный набросок.......................... 42 Композиции великих мастеров ........................ 44 РАЗДЕЛ 3. ПОВЕРХНОСТЬ............................ 50 Рука................................................................. 52 Абстрактный натюрморт................................... 54 Голова.............................................................. 55 Рука № 2........................................................... 58 Человек............................................................ 60 Миры и пространства....................................... 61 1. Сюрреализм................................................. 62 2. Логичное пространство................................ 64 РАЗДЕЛ 4. ОБРАЗЫ....................................... 66 Дом–дерево–человек....................................... 67

Бестиарий........................................................ 72 Наполнение силуэта......................................... 76 РАЗДЕЛ 5. КОМПОЗИЦИЯ ............................ 80 Базовые элементы........................................... 80 Геометрия в наброске....................................... 84 Портрет............................................................ 86 РАЗДЕЛ 6. ИСТОРИИ...................................... 88 Деформация.................................................... 90 Трансформация............................................... 94 Приближение-отдаление.................................. 96 1. Дерево......................................................... 97 2. Абстрактное приближение...........................100 3. История с смыслом.....................................104 Тень и свет.......................................................107 ИГРА в СЛОВА.................................................113 РАЗДЕЛ 7. ЭКСПРЕССИЯ В РИСУНКЕ..........120 Рисунок из окна...............................................122 Набросок из окна и набросок по памяти..........124 Пленэр. Вступление........................................129 Экспрессивный рисунок на пленэре ...............132 Человек. Тушь. ................................................140 Человек. Тушь. Вода........................................145 Иерогиф-рука.................................................150 Ключи — иероглиф..........................................154 ПОСЛЕДНЕЕ УПРАЖНЕНИЕ..........................160 ПОСЛЕСЛОВИЕ...............................................174 5

6

От автора Я рисую очень редко. У меня нет ни среднего, ни высшего художественного образования. Почти 10 лет я проработал учителем истории искусства в художественной школе, которую когда-то закончил. Моя собственная творческая практика до сих пор никак не связана с педагогической. План курса был загадкой для меня и в начале занятий, и до последней встречи. Всё это я озвучивал студентам с самого начала и считал, что они имеют все основания мне не доверять. Но они всё равно доверяли. Перед вами хроника событий, в которых я принимал участие в качестве преподавателя. Название курса, как скоро выяснилось, было очень условным. Его с таким же успехом можно было назвать «Композиция» или «Рисунки на бумаге». Слова несопоставимы с визуальным языком, хотя в объяснении на занятиях и на этих страницах приходится пользоваться словами. Упражнения, описанные ниже, представляют собой достаточно жёсткие инструкции и алгоритмы. Их цель, обманув мозг, дать свободно и согласованно действовать глазу и руке. А потом подключить к ним интуицию и фантазию. Часть упражнений я получил по наследству от авторов подобных книг и альтернативных методик. Часть придумал до начала курса, работая с детьми и со взрослыми в разных местах. Но самый большой блок упражнений появился прямо на занятиях по иллюстрации в Академии Визуальных Искусств. Я очень ценю

внезапные открытия, поскольку они задают новые векторы учебного процесса, который невозможно программировать, но можно контролировать здесь и сейчас. Иллюстрации в этом сборнике сделаны на протяжении всего курса небольшой группой студентов. Я выбрал разные примеры, более и менее удачные, так, чтобы они демонстрировали живой процесс творческой работы. Все рисунки, приведённые в хронике, создавались в студии на моих глазах, поэтому я могу поручиться за честность и непредвзятость их авторов во время работы. Курс состоял из нескольких блоков, каждый из которых затрагивал разные формы жизни графики: набросок, каллиграфию, комикс и т. д. Точнее, каждый блок был поводом для размышлений на заданную тему, а рисунки были побочными продуктами этих размышлений. Как вы убедитесь, читая эту историю, мы использовали визуальный язык для разговора на очень серьёзные темы. Это не отменяет того, что студенты усваивали и применяли навыки рисунка, только делали они это в качестве средства, а не цели. Цель же была гораздо сложнее и находилась никак не на бумаге. В описании курса я старался придерживаться хронологической последовательности, но иногда нарушал её ради тематической структуры. Хочу поблагодарить студентов за доверие, моих учителей — за практические знания, а вас, читатель, за то, что вы прочитаете эту хронику.

7

Курс «Иллюстрация» — это эксперименты не только с материалами, но и с мышлением, точнее с особой его формой — визуальным мышлением. Эта суперспособность общедоступна, хотя часто мы ошибочно приписываем её избранным мастерам и не видим её в себе. Задача курса — согласовать руки, глаза, мышление и фантазию, чтобы вместе они могли рождать новые формы жизни — Образы, без которых рисование никогда не станет искусством.

Введение Чтобы рисовать по-своему, нужно научиться определять своё. Осознаём ли мы шаблоны, действующие независимо от нашей воли, отделяем ли свои мысли от чужих, узнаём ли свои черты в нарисованных нами образах? Я вижу это так: в развитии художника есть четыре периода, которые могут длиться разное время. В каждом из них можно остаться навсегда, к каждому есть отдельная дорога. И в каждом есть два базовых вопроса: что? и как? Неумение — это этап, в котором нет правил. Здесь человек действует открыто и честно. Он не умеет, но рисует, получает удовольствие от процесса, не оценивая результат по критерию похожести. Он спонтанно выбирает что рисовать, и не задумывается о том, как это делать. Этот счастливый период заканчивается, когда человек начинает учится по своему желанию или под действием социальных факторов. Теперь между рисующим и его работой появляется учитель. Первостепенное задание учителя и тсистемы, представленной им, — доказать ученику, что он не умеет рисовать, и тем самым заставить его принимать всю поступающую в его мозг информацию, как необходимый субстрат для роста в профессиональном отношении. Повторение — это этап неосознанного следования внешним требованиям. Начав обучение, человек попадает в рамки чужих

правил. Ему предлагают натуру, фотографию, образцы рисунков или другие примеры для повторения. Он смотрит на то, что выбрал не он. Он копирует это так, как ему говорят. Ничего своего здесь нет. Даже учитель обычно не может назвать учебный материал своим. Таковы условия игры, на которые ученик соглашается, доверившись системе. Открытые до этого источники творческой энергии становятся ненужным, потому что результаты работы оцениваются по общим критериям, не связанным с личными поисками. В то же время через повторение чужого опыта ученик подключается к наработкам прошлого, к культурному полю, в котором потом будет действовать уже осознанно. Иногда в рамках системы встречаются учителя, способные сделать этот этап полезным и продуктивным, и все мы ощутили на себе дефицит таких людей. Искажение. Получив определённый набор чужих инструментов, человек, волей-неволей, расширяет свои возможности. Творчество никогда не засыпает полностью, оно ждёт подходящих условий для пробуждения. Когда количество заученного материала переходит в новое качество, начинается внутренне брожение, а потом и бунт. Человеку очень хочется сделать что-то своё, используя багаж второго этапа.

9

Это может быть изображение потока эмоций или странного сна, дневниковые откровения или антиутопические модели будущего. Как это сделать он уже вроде знает, поскольку усвоил навыки и умения в своей сфере. Но новые идеи и образы не вмещаются в старые правила. Повзрослевший художник одевается в детскую одежду, а она рвётся по швам. Этот период легко узнать по искажённым пространствам, нарушенным пропорциям, утрированным формам. Это первый опыт сопротивления системе и первый опыт обращения к личному материалу, поэтому работы этого этапа выглядят экстравагантно и вызывающе, но не более того. Хотя, спустя много лет, можно вдруг заметить, что именно тогда были сформулированы главные принципы и векторы развития для всего последующего пути. Вначале же бунт не даёт облегчения и свободы, но даёт новый навык — навык работы с внутренним миром и извлечения оттуда основного материала для творчества. Обнуление. Обнуление означает новый свежий взгляд. Трудно себе представить, что после всего вышепережитого можно очиститься и опять смотреть на мир глазами удивлённого ребёнка, но опыт многих состоявшихся мастеров доказывает, что это возможно. на этом этапе можно даже оказаться, не проходя весь путь, потому что это отдельное и всепроникающее состояние, которое может сопровождать художника с самого начала. До него добираются не все, многие остаются в заученной традиции 10

или непрерывно продуцируют фокусы с эпатажным оттенком. Но если путь художника вдруг оказался под ногами, из пройденного материала должно остаться только связанное с будущей и по-настоящему своей практикой. Регулярный пересмотр сделанного должен войти в привычку, в каком бы периоде вы себя не обнаружили. Пересмотр связан с третьим базовым вопросом «зачем?». Честно задав его себе, мы сразу понимаем что и как делать. Посторонние варианты отсеиваются автоматически, потому что появляется цель, и действия наши становятся целесообразными. Этапы пути художника, кстати, очень похожи на этапы развития речи у детей. Сначала ребёнок издаёт бессвязные звуки и радуется, потом бездумно повторяет речь взрослых, потом делает это осознанно. Заучив правила речи, начинает искажать её, подстраивая под свои задачи и смыслы. А в итоге может начать сочинять стихи, пользуясь теми же словами уже творчески. Можно ли начать учиться, миновав копирование и систему образования? Чтобы поскорее перейти к изображению своего мира и не нагружать себя непонятно зачем нужным багажом. В рамках системы ответ предсказуем, но есть и другие источники информации. Ни ребёнок, ни художник не могут сразу овладеть речью, перескочив стадию имитации, но способны сделать это быстрее, чем от них ожидают. Если не говорить с детьми на придуманном взрослыми «детском» языке, не называть собаку Авой, машину Бибикой, другого ребёнка Лялей,

а произносить даже сложные слова полностью и чётко, то речь разовьётся быстрее. И вместе с ней будет укрепляться мышление, обучаясь справляться с жёсткими кусками информации. То же происходит и с рисунком. Больше всего начинающим мешает страх перед мифической «базой», которая, если её «получить», даёт санкцию на самоопределение художника. Поскольку на нашей территории сфера официального художественного образования монополизирована государством, то база и диплом считаются синонимами. Всё было бы прекрасно, если бы эта сфера не называла машину Бибикой. Студенты, желающие заниматься современным искусством, должны вместо этого потреблять массу ненужной им информацию и отчитываться за её правильное (соответствующее требованиям) усвоение. Это колоссальная потеря времени и сил в мире, где компромисс между реализмом и авангардом давно уже найден, разработаны методикимосты между натурными штудиями на бумаге и созданием абстрактных произведений в объёме. Достаточно вспомнить опыт школы «Баухауз» и книги Йоханеса Иттена (конечно, оказавшие своё влияние и на эту книгу). Они давно стали классикой для альтернативных систем обучения и фундаментом для современного искусства. Новое искусство пока не может найти место в государственном образовании, а если находит, то не на своих условиях. Так постепенно образуются независимые центры обучения людей современным художественным практикам, ищущие новые методики, их носителей и их

преемников. И в то же время всё больше молодых художников ищут такие центры. Эта хроника — описание встречи ищущих людей с одной альтернативной методикой. И главной темой встречи было обнуление, свежий взгляд, сдвиг привычных установок, поиск основы внутри себя, а не приобретение её взаймы у абстрактной системы.

11

12

Рыбка Вернёмся к первым этапам развития художника в пределах системы. Умение и неумение рисовать нуждается в пояснении. И тут будет уместна история про рыбку из моего опыта работы с детьми в художественной школе. Я преподавал историю искусства. Темой урока в тот раз был примитивизм, а на экране была фотография картины Нико Пиросмани «Лев и солнце». Внезапно один ученик сказал, что лев на картине не похож на льва. Я предложил ему нарисовать льва, который был бы «похож». Ученик отказался, сославшись на то, что для этого ему нужна фотография льва или поход в зоопарк, где есть живая натура. Маленький разговор зацепил большую проблему оценки изображения и критериев этой оценки. Потому что, упрекая изображение в непохожести, зритель тем самым упрекает художника в неумении рисовать. Появляется вопрос, к какой системе оценки относится мнение зрителя, и его ли это мнение вообще. На следующий день я предложил детям такой эксперимент. Эксперимент проходил в нескольких классах, с детьми разного возраста и начинался с вопроса «Кто может нарисовать рыбку?» (это ведь проще, чем нарисовать льва). Каждый раз поднимались руки желающих, каждый раз выходил один человек и рисовал рыбку, а класс одобрял рисунок. Эксперимент закончился внезапно. Девочка спросила, какую рыбку нарисовать. До этого, в течении четырёх уроков, никто ни разу не задал во-

просов «что и как делать?». Этот логичный вопрос показал условность всех предыдущих попыток. Внезапно оказалось, что все нарисованные рыбки конечно похожи на рыбку, но на рыбку-знак, на шаблон, отвечающий в нашем сознании за соответствующий блок информации. Другие шаблоны вам тоже известны: домик, человечек, дерево, солнышко и т. д. На следующей странице показана таблица, в которой есть три колонки: возраст детей, готовность рисовать (процент поднятых рук) и рисунок, переданный мной в той же стилистике и с деталями, которые были на доске в классе. Я много раз показывал эту таблицу на занятиях взрослым людям и просил их сделать свои выводы. Чему научились дети за 3–4 года, почему в старших группах руки поднимали не все, какие новые элементы украсили первоначальный шаблон? Самым интересным для обсуждения был последний рисунок, в котором рыбка, нарисованная неуверенными, но изящными движениями, была удивительно похожа на своего автора — девочку Свету. Образ меняется, оставаясь тем же. Основа образа не придумана и не скопирована с натуры. Происхождение «рыбки» и её присутствие в нашей голове относится к первобытной пиктографии — рисуночному письму, которое, как средство коммуникации, должно быть общедоступным и общепонятным. Мы только декорируем его в рамках наших возможностей, но присвоить не можем.

13

Рыбка № 2 Первое упражнение курса «Иллюстрация» тоже прошло под знаком Рыб. Я рассказал историю из первого раздела и выслушал мнения аудитории. После чего предложил собравшимся нарисовать рыбку так, как им хочется. Рисовали мы материалами, не требующими особенных навыков обращения. Фломастеры, маркеры и гелевые ручки позволяют рисовать быстро и просто, на них не нужно давить, их не надо макать в краску. Поэтому почти весь курс мы использовали их для знакомства с новыми темами. Линия, нанесённая фломастером или ручкой, не меняет толщины от нажима, она объективнее, чем кисть, в ней почти не проявляется индивидуальность автора. Для начала это хорошо, потому что не отвлекает внимания от других задач. Итак. Рыбки были нарисованы. Как я и ожидал, почти у все образы недалеко ушли от пиктографических рыбок на доске. Тогда я предложил студентам сделать ещё один рисунок, в котором следует использовать первый результат, но сделать его максимально выразительным. Как это сделать? Необходимо вспомнить, что привлекает наше внимание в рисунках и почему. Увеличенные детали, яркие фрагменты, напряжённые движения линий, экспрессия, сюрреализм и т. д. Я говорю об осознанном искажении образа, придании ему ярких особенностей, благодаря которым он становится не похожим на работы других.

14

Вторые рисунки были закончены минут через десять. Тогда мы разложили их на полу и стали сравнивать первый этап упражнения со вторым. Что? в каждом случае было идентичным, Как? было разным. Первая рыбка создавалась бездумно, на основе заготовок сознания. Вторая уже имела предысторию. Разговор о средствах выразительности включил новые механизмы мышления, и появился новый образ, интересный и более сложный. Студенты выбрали самые интересные рисунки и попытались объяснить, почему они вызывают интерес. И все же в рисунках чего-то явно не хватало. Я сформулировал это так: рисунки выглядят незаконченными, потому что они не имеют цели. Была поставлена задача, но не цель. Цель видна, когда мы знаем, зачем действуем. Тогда студенты получили новое задание: нарисовать ещё одну рыбку, но на этот раз с конкретной целью — соединить образ рыбки и образ человека, сидящего перед ними. Кроме того, они заранее знали, что в конце преподнесут рисунок в дар соседу напротив. И тот, в свою очередь, поступит так же. Теперь механизм заработал целиком: образ соединил в себе пиктограмму, новые средства выразительности и то, что пришло из внешнего мира — образ незнакомого человека, который нужно было почувствовать и перевести в графическое изображение.

На стыке этих трёх составляющих возникли удивительные рисунки, которыми студенты торжественно обменялись.

15

1. Ритм Ритм и письмо Ритм, в котором привыкает жить наше тело, влияет на ритм нашего мышления. И наоборот, ритм мысли задаёт телу ритм движений. В разных ситуациях мы можем его ускорять или понижать его интенсивность, но чаще это происходит само. В момент творчества мы должны гармонизировать ритмы тела и мышления, иначе не сможем сосредоточиться на работе. Начало курса было построено на работе с линией. Ритм линий — это кардиограмма состояния в рисунке. Но он не обязательно отражает состояние художника. Мы можем регулировать экспрессию линий только из спокойного состояния сознания, иначе будем заложниками перепадов настроения, то есть сможем работать только в подавленном или только в возбуждённом состоянии. И то, и другое — ловушка. Для знакомства с ритмом и линией я использовал упражнения на основе почерка и письма. Развитие почерка отражает эволюцию человека во всех сферах жизни. Сначала мы повторяем образцы в тетрадях по правописанию. Копируем кружочки, палочки и чёрточки. Соединяем их в слова, слова в предложения, предложения в текст. Потом начинаем подражать почеркам других, берём отдельные стилистические приёмы, конкретные буквы из чужих рукописей. Дальше мы согласуем весь накопленный материал со своим ритмом,

уравновешиваем элементы и забываем о почерке, который развивается уже сам. Если подойти к письму осознанно, можно заметить, что характер, ритм почерка сильно зависят от нашего настроения, от пишущего материала, от смысла написанного, от размера надписи и от многих других факторов, общих для письма и рисунка. Визуальная составляющая нашего сознания так сильна, что, если не сдерживать руку, она свободно переключается со смысловых действий на пластические образы. Может поэтому переход от рукописи к рисунку был столь привычным для Гоголя, Пушкина, Шевченко. Линия не принадлежит ни буквам, ни картинкам, ни даже художнику. Она самодостаточна и универсальна. Но это следует осознать на практике. Я попросил студентов разделить лист на несколько полос и написать в первой непрерывную строку, с ритмом привычного письма, но без узнаваемых букв и слов. Эта задача многим показалась сложной. Тогда я привёл несколько примеров того, как мы можем воспринимать текст чисто визуально, не понимая смысла написанного. Это бывает, когда перед глазами текст на незнакомом языке, очень неразборчивая надпись на своём или сильно стилизованный текст. В таких случаях смысл не мешает видеть ритм, линии, формы выстроенные по горизонтали, их пластику и экспрессию.

17

Борясь с привычками, студенты попытались извлечь из своего почерка его ритмическую структуру и перенести её на лист. Вторая строка была написана по тому же принципу, но ритм для неё нужно было взять чужой. Для этого студенты должны были посмотреть на первый, привычный, ритм отстранённо, проанализировать его и взять совершенно противоположный, в котором округлое становится острым, вытянутое — коротким и т. д.

Для следующих двух строк я предложил использовать ритмы с почерком напрямую несвязанные. Два ритма: механический и органический, ритм геометрии и ритм природы. Механический ритм выстраивается на основе круга, треугольника и квадрата. Мы берём элементы этих форм и пишем, не повторяя их орнаментально, а соединяя произвольно, как абстрактные буквы, с возвратами и пересечениями. То же мы сделали и с ритмом органическим, в котором, наоборот, нет ни прямых углов, ни прямых линий. Органическая надпись должна виться, как плетущееся растение, как трещины на земле или капли воды по стволу дерева.

18

Все абстрактные надписи мы создавали одной линией, не отрывая руки, чтобы ощущение непрерывности стало ощущением целостности.

Последнюю строку студенты заполнили смешанным ритмом, чередуя и связывая органику и механику в одном движении по горизонтали. В конце упражнения я попросил всех внимательно посмотреть на последние три строки и поискать в получившихся формах какиенибудь ассоциативные образы. Оказалось, что их там немало. Студенты дорисовали детали, и ритмическая абстракция обросла ушками, глазками и конечностями. Интереснее всего оказалось работать с последней строкой.

Письмо по кругу Потом мы прошли те же стадии письма на основе круга. Круг — это ритмическое движение, не имеющее начала и конца. Сначала мы попробовали рисовать круг непрерывно и быстро, чтобы почувствовать его характер, ощутили его центр и ту силу, наматывающую линию на расстоянии от него. Круг показался всем очень комфортным для рисования. Потом этот круг стал основой для письма. Наша привычка писать и читать по горизонтали очень сильно влияет на привычку рисовать. Мы относимся к композиции так же, как к словесному тексту, воспринимая или сочиняя её слева направо. И по этой причине часто тратим силы слева и устаем, добравшись до правого края. Круг, по которому теперь двигались студенты, нанося ритмические надписи, уже не казался комфортным, потому что я не разрешил вращать лист во время работы. Таким образом, сначала надпись развивалась по привычной траектории, а потом ныряла вниз направо, двигалась вниз головой и выныривала снова. Ощущение от такой работы похоже на вращение вертикальной карусели. Рисунки разного ритма должны были наслаиваться, опираться друг на друга, пока лево и право, верх и низ не станут равнозначными. К последнему этапу круг перестал быть неудобным, потому что письмо уступило место рисованию.

19

Наложение ритмов Это быстрое упражнение по изучению ритма, в котором должно участвовать минимум 7 человек. Материалы можно использовать самые разные. Мы начали с того, что у каждого участника был маркер своего цвета, хотя можно работать цветной тушью или акварелью. Для первого же опыта важно, чтобы материал легко ложился на бумагу и быстро высыхал. Что?: Рисунок начинается с рамки вдоль краёв листа. Все следующие рисунки курса тоже будут начинаться с рамки. Рамка — это начало композиции, волевое усилие художника, которым он ограничивает фрагмент мира, чтобы внутри него создать свой мир. Студент должен одним непрерывным движением, начинающимся и заканчивающимся на рамочке, организовать пустое пространство внутри неё. Движение должно включать в себя элементы ритма из предыдущего упражнения. Каждый участник рисует свою композицию быстро, но без суеты, стараясь уравновесить все элементы, сохранив при этом разнообразие приёмов. Как?: Теперь, когда рисунки закончены, их передают по часовой стрелке сидящему рядом. То есть, рисунки перемещаются со сдвигом на одного человека. Студент, получив чужой рисунок, анализирует его композицию, вращает его, находит незаконченности и пустоты, невыразительные фрагменты и дополняет рисунок своим непрерывным движением, стараясь его улучшить. Затем, рисунки

передаются дальше по кругу, пока каждый участник не получит свой первоначальный рисунок, дополненный всеми. Я старался контролировать процесс так, чтобы в нём тоже был свой ритм, чтобы этапы доработки согласовывались с моментами передачи. Ближе к концу я предлагал студентам стараться замечать места в композиции, привлекающие больше внимания, вокруг которых явно концентрируются движения других рисующих, и дорабатывать эти ритмические узлы так, чтобы они стали ещё заметнее, не теряя при этом связи с остальной композицией. Зачем?: Когда все работы, пройдя круг, вернулись к владельцам, они могли сделать вывод, насколько уважительно обошлись другие с базовой композицией и какие роли взяли на себя другие в этой игре. Кто-то всегда старается доминировать в работе, использует сильные движения, привлекающие к себе внимание и подавляющие остальные ритмы. В таком случае такой участник не взаимодействует с композицией и наносит ей урон, его движения похожи на раны или клетку, в которой оказываются все остальные. Противоположная роль — это участие пассивное. Его видно по невыразительным ритмам, для которых чужие линии становятся непроходимыми границами или каркасом. Без каркаса и границ линия теряется, не знает, куда двигаться, старается забиться в угол или двигаться вдоль рамки.

21

Все вместе мы попробовали примерять принципы композиции на все сделанные рисунки, выделить самые сильные из них и попытаться объяснить причину силы воздействия. Оказалось, что это могут быть самые разные работы. Что спектр способов воздействия огромен, и, чем больше инструментов, тем шире возможности.

22

В конце занятия мы смотрели все работы и обсуждали их вместе. Для начала я озвучил пять принципов композиции.

1. Принцип целостности. Композиция не распадается на части и не смотрится фрагментом большего. Внутренне организованная и ограниченная извне работа выглядит самодостаточной.

2. Принцип симметрии. Равновесие элементов, цветов (если они есть), тёмного и светлого ощущается на физическом уровне.

3. Принцип ритма. Композиция наполнена движением всегда, а в нашем случае есть движения более характерные и выразительные и более слабые. Студенты без труда нашли ритмических лидеров во всех работах и сказали, как эти лидеры повлияли на развитие и восприятие рисунков. Кроме того, все с интересом увидели неожиданные ритмические переклички внутри рамочек, где с виду непохожие элементы согласовывались друг с другом на расстоянии.

4. Принцип пропорций. Начиная рисовать в листе, мы нарушаем его целостность. Потом восстанавливаем её заново в процессе работы. Все группы линий, ограниченные ими фрагменты композиции, яркие движения и еле видные линейные фактуры имеют свои размеры. Эти размеры глаз сравнивает и делает вывод. Повторение размеров делает изображение скучным, излишнее разнообразие делает работу непонятной.

5. Принцип главного в целом. Предложение отличается от словосочетания не только точкой, но и законченностью мысли. Изображение в рамочке становится композицией, когда ощущается цель работы. Центр или центры, ритмический узел или узлы — это точки входа в картину для нашего глаза. То, на что я просил обратить внимание на последних стадиях работы, действует на наше восприятие, удерживает наше внимание, и тогда мы начинаем смотреть с интересом.

23

2. Наброски Линия — фигура Абстрактные упражнения становятся однообразными, если параллельно не происходит подпитка глаза пищей из реальности. Можно созерцать реальный мир, собирать визуальный материал без бумаги и карандаша. Внимательно рассматривая предметы, людей, события, пейзажи, мы запоминаем гораздо больше, чем кажется, что выясняется в студийной работе, когда архив файлов внезапно открывается, и варианты сыпятся тысячами. Если собирать визуальный материал с блокнотом в руках, результат ещё быстрее себя проявит. Но можно рисовать с натуры неосознанно, тогда с виду разные действия в ретроспективе будут выглядеть как одно. Вы ставите вазу на подоконник и рисуете её цветными карандашами, вы ставите арбуз на стол и рисуете его акварелью, вы сажаете кошку на кресло и рисуете её фломастером. Какие задачи при этом вы себе ставите, что принципиально меняется в этих штудиях — только внешние атрибуты, а смысл и цель происходящего не проявляют себя никак.

Наброски мы начали делать сразу с человеческой фигуры. Это сложно для начинающих, поскольку в сознании часто действует академическая иерархия натуры, где самым простым считается кубик, потом идёт кувшин, а человек и, тем более его лицо, относится к вершинам мастерства. Я предложил студентам подойти к задаче так, чтобы на первом месте был процесс рисования, а не результат. Процесс выглядел так. Набросок — это согласование двух движений: движение глаз в реальном пространстве и движение линии в пространстве листа. Гармония отношений глаза и руки возможна тогда, когда эти движения осуществляются одновременно и непрерывно. Глаз прокладывает путь для руки, а рука организует движение глаза. При этом глаза смотрит в трёх измерениях, а рука рисует в двух.

25

Наша работа строилась на трёх принципах.

1. Не останавливаться. Студент рисует рамку, вырезая одновременно глазами фрагмент реальности. Рисунок начинается с рамочки, с того места, где она пересекает одну из линий натуры. Начав рисунок, останавливаться уже нельзя, скорость вначале небольшая, к концу увеличивается, так что и смотреть и рисовать приходится напряжённо быстро. Непрерывность рисунка делает его целостным, линия не разделяет объекты, обводя их контуром, а связывает их так, как глаз легко переходит с одного объекта на другой.

2. Не отрывать руку. Рука привязана к листу так же, как глаз привязан к натуре. Глазу приходиться смотреть непривычным способом — переходить от внешнего края формы внутрь, двигаться по складкам одежды, по чертам лица, каждый раз находя новый путь для руки. Рука и глаз как будто связаны жёсткой осью, на которой можно выставить процент пропорционального уменьшения или увеличения.

26

3. Не рисовать линию дважды. В движении руки не должно быть повторений, это ещё один способ избавиться от контуров и отделённости объектов друг от друга и от фона. Студенту приходиться подходить к каждому объекту с разных сторон, через фон, через линии интерьера, а сразу нарисовать человека он не может, поскольку линия замкнётся и окажется в тупике. Есть ещё однин принцип, который поначалу соблюдать очень тяжело. Я предлагаю не смотреть на лист вообще, доверившись руке и её внутренней связью с глазами. Взгляд на лист — это оценка, студент, посмотревший на непохожий (пока) рисунок, отказывается продолжать его. Чем более доверительными становятся отношения руки и глаза, тем легче студентам справляться с четвёртым принципом.

27

28

Эти принципы при первом их упоминании вызывают у студентов сопротивление. Оно вызвано привычками, установками и стереотипами из багажа чужой информации, и враждебность человека по отношению к новому и неизвестному тоже имеет чужеродный характер. Постепенно принципы наброска проявляют настоящую внутреннюю способность видеть и действовать одновременно, то есть, рисовать так, как видишь, а видеть так, как будто рисуешь.

29

Набросок человека в среде Набросок человека требует среды, в которой этот человек находится. Фигура в вакууме — это приоритетный взгляд, ставящий фигуру выше фона. Но, если вы начинаете подбираться к человеку не сразу, а начиная с окружения, композиция наброска развивается непредсказуемо. Человек, как и любая другая натура, всегда находится в контексте. Контекст не просто заполняет пустоту вокруг, он показывает неразрывные связи в рамках этого момента времени и ситуации в пространстве. Это уникальный случай, который больше никогда не повторится, а значит, есть смысл запомнить и нарисовать его весь, не выбирая только то, что нам и так известно.

30

Именно на периферии рисунка наше внимание улавливает новую информацию, причём делает это легко и непринуждённо. Мы делали наброски фигуры много раз, позируя друг другу, и возвращались к ним, когда нужно было разогнаться или изучить материал для других упражнений. Линейные наброски этого блока можно разделить на три группы.

– Наброски одной фигуры в интерьере; – наброски одной фигуры в нескольких стадиях движения; – наброски группы людей, когда мы рисовали «стенка на стенку», объединившись в 2 команды. В каждом случае приходилось контролировать ритм работы, следить за соблюдением трёх принципов, не давать студентам останавливаться и разглядывать свою работу, оценивая её. Некоторые рисунки удавалось остановить, пока они не превратились в исчёрканный лист бумаги. И каждый раз я говорил о том, что глаз видит всё одновременно и сбалансированно, но нарисовать это так же одновременно мы не можем. Глаз двигается по линиям, сталкиваясь с большой и однородной поверхностью, глаз начинает искать её край или какие-то неровности внутри неё. Иначе внимание расплывается. Мир линий вокруг нас — это карта маршрутов. Синхронизируя движения руки с этими маршрутами, мы создаём документацию путешествий глаза, запоминаем эти пути на бумаге.

31

Можно тренировать синхронное восприятиерисование так: медленно рассматривать город, людей, деревья и т. д., при этом водить с той же скоростью пальцем в воздухе. Вы можете удостовериться, что даже такая тренировка позволяет запоминать массу визуальной информации. Обычное рассматривание становится захватывающим сбором материала.

32

33

Лицо. Эмоции Есть ещё одна трудность для начинающих рисовать — человеческое лицо. Хотя именно его и хочется рисовать больше всего. Для того чтобы преодолеть подобный барьер, мы со студентами провели несложный и довольно весёлый ритуал, подсказанный мне серией фотографий, на которых художники студии Уолта Диснея рисовали эмоции персонажей на основе своего отражения в зеркале. Необходимо сказать, что такая практика встречается и у маленьких детей. Они переживают свой рисунок всем телом, издают звуки выстрелов, если рисуют битвы, или скалятся, когда рисуют чудовищ. Вживание в образ лучше всего начинать с себя. В начале упражнения студенты объединились в пары и использовали принципы набросков, описанные в предыдущей главе, для того чтобы крупно и быстро нарисовать лицо человека, сидящего напротив. Рисунки получились, как и следовало ожидать, скованные страхом непохожести, но целостные и живые, благодаря независимому действию принципов.

34

На втором этапе нужно было повторить рисунок, но сделать это так, чтобы он стал максимально подробным. Студенты старались перечислить все возможные черты лица, вглядеться в их особенности и взаимосвязи. Глаз двигался по линиям, обнаруживая всё новые и новые пути. Чтобы избежать стандартного овала при первом же движении руки, я объяснил, что мы очень редко рассматриваем лицо по внешнему контуру, а значит рисовать его так неестественно, и предложил начать рисовать из середины, с переносицы или с кончика носа. Это помогло. Неумение построить лицо пропорционально не помешало нарисовать его.

35

Третий этап потребовал от участников ещё и актёрских способностей. Каждый студент должен был улыбнуться своему напарнику, а тот ответить ему улыбкой. Зафиксировав улыбку, они начинали рисовать, почти не глядя на лист, чтобы не прятать своё лицо. Собственная улыбка помогала прочувствовать изменения, происходящие в чужом лице. Я проговаривал возможные варианты, на которые следовало бы обратить внимание: растягиваются губы, появляются складки на щеках, сужаются глаза и т. д. Лицо, нарисованное раньше, пришло в движение, и теперь происходило сравнение двух разных состояний.

36

Для четвёртого рисунка студенты, уже размявшие свои лицевые мышцы, перевели лицо в негативный режим, то есть сымитировали и зафиксировали выражение гнева, ярости, негодования или отвращения. Этот этап был самым весёлым, и время от времени смех нарушал работу и смягчал застывшие на лицах гримасы. Но негативная эмоция всё-таки удалась, добавив в процесс сравнения новые нюансы. Некоторые портреты стали настолько же похожими, насколько далёкими были первые. Серийное упражнение имеет свойство незаметно для участников переносить акцент с трудного на интересное. Здесь, вместо портрета, всё внимание студентов поглощено изменениями двух лиц: своего, ощущаемого изнутри, и чужого, наблюдаемого снаружи.

37

Проверкой усвоенного мы занялись незамедлительно. Теперь студенты произвольно выбирали себе цели в группе и делали мгновенные наброски разного размера на одном листе. Портрет больше не пугал, поэтому наброски создавались очень быстро. Эмоции, прочувствованные только что, наделяли самые простые линии лёгкостью, точностью и едва уловимым юмором. К портрету мы возвращались ещё раз, но об этом пойдёт речь в другом разделе.

38

39

Тональный набросок

Линия в наброске — это фиксация движения глаза, который фиксирует движение формы. Случайных линий, таким образом, получиться не может, потому что все они означают конкретное перемещение точки нашего внимания по поверхности. Точность такого рисунка всегда завораживает, и зритель двигается глазами по линиям, следуя за рукой художника, как будто читает рассказ с захватывающим сюжетом. Но линии бывает недостаточно. Даже самые точные рисунки всё равно выглядят бесплотными, когда в них нет тона. Тон — это соотношение тёмного и светлого в композиции рисунка. Гармоничное распределение участков света, тона и полутона делает рисунок ярким, но не пёстрым, 40

насыщенным, но не перегруженным. Придумывать тональные отношения непросто, если у вас нет наблюдений за ними в реальности. Но в реальности все окрашено в свои цвета, а переводить цвета в ч/б режим, как это делает фотоаппарат, глаз не может. Если вы щуритесь, свет, тень и полутон начинают группироваться в большие пятна, а цвет гаснет. Но и так, реальность кажется слишком насыщенной для перевода на лаконичный язык графики. Упражнения на работу с тоном в наброске требуют очень чёткого алгоритма действий. Полезно максимально ограничить себя в выразительных средствах. А также при выборе натуры избегать слишком насыщенных ситуаций.

41

Я предлагал студентам построить тональную шкалу сбоку листа, где они рисовали растяжку от тёмного к светлому, опираясь на уже выбранный фрагмент реальности. Мы снова позировали друг другу, на нейтральном фоне и при обычном освещении. Если у вас есть возможность затемнить пространство и сделать освещение направленным, то результат появиться быстрее. Мы же довольствовались рассеянным светом белых ламп. После создания тональной клавиатуры, мы рисовали рамочку и начинали набросок, пользуясь линией. Когда набросок был готов, студенты не останавливались, а продолжали заполнять лист. Сначала они оставили светлые места и затемнили быстрыми движениями остальные зоны, потом оставили фрагменты светлого полутона, затемнив лист ещё на тон, и так дошли до самых тёмных мест, где линии уплотнились до предела. Я сказал студентам, что сочетание светлого и тёмного может не дать ощущение объёмного мира — пятна просто сольются в камуфляжную поверхность, если в работе не будет последовательности, и многие убедились в этом на собственном опыте.

42

Тональные упражнения мы повторяли несколько раз, пользуясь гелевой ручкой и фломастером. Результаты оказались очень разными и очень интересными. Некоторые студенты умудрялись решить задачу минимальными средствами, позволяли листу свободно дышать. Другие создавали настоящую кашу из линий, в которой проступали части фигур и детали интерьера. И каждый находил естественный для себя ритм движений, общую тональность и плотность рисунка.

43

44

45

Двойной тональный набросок

Другой способ работы с тоном мы попробовали, сделав парные наброски: один — чёрным, другой — цветными маркерами. Позировать пришлось мне. Я сидел на подоконнике, одетый в чёрную одежду, на фоне тёмного окна. Рама окна, подоконник и стена вокруг были белыми. Первый набросок студенты сделали линейно, а потом, прищурившись, «округлили» все 46

светлые тона до белого, а тёмные — до чёрного. Рисовать чёрным и белым трудно, графика получается радикальная и контрастная. Слишком большие чёрные части похожи на дыры в листе, слишком мелкие — на случайные мазки. Поэтому необходимо рассматривать чёрное и белое как два взаимно перетекающих движения, причём тяжёлое чёрное отвечает за равновесие в композиции, а лёгкое белое — за дыхание рисунка.

После столь радикальной графики мы взяли цветные маркеры, разложив их в соответствии с тональной шкалой. Самые светлые маркеры вступили первыми. Ими студенты заполнили весь лист. Следующие, более тёмные по тону, прошлись по всему листу, не тронув светлые места. Дальше всё развивалось, как в набросках на стр. 37–41, только здесь за тон отвечали

условные цвета. Такие наброски можно делать гуашью или акварелью, не смешивая цвета, а только заполняя ими соответствующие по тону пятна. Рука наносит материал на плоский лист, закрашивая его куски, а это в конце даёт удивительно живой и объёмный результат, хотя цвета даже близко не похожи на оригинал.

47

Композиции великих мастеров Я много раз замечал, что у студентов, работающих с цветом, возникают трудности с настройками тона. И, наоборот, когда человек увлечён тональными отношениями, цвет гаснет, теряет интенсивность. Я сделал вывод, что этими двумя составляющими живописи управляют разные механизмы в нашем сознании. По этому принципу ещё с художественной школы юных мастеров делят на «больше графиков» и «больше живописцев». Опыт великих художников доказывает, что тоном и цветом можно управлять одновременно, не теряя при этом связи с внутренней конструкцией картины. Поэтому небольшую часть курса я решил посвятить работе с картинами классической эпохи, а именно с работами Диего Веласкеса и Жака-Луи Давида. На иллюстрациях видно, что студенты использовали навыки работы с линией и тоном для анализа композиций «Менины» Веласкеса и «Велизарий, просящий милостыню» Давида. Этот небольшой эксперимент должен был объяснить студентам связь между работой с натуры, которой мы занимались, и композициями, созданными настолько искусно и искусственно, что кажутся вполне правдоподобными.

48

Эти наброски сделаны с проекции на стене, где изображение было перевёрнуто вверх ногами. Этот способ рисования освобождает глаза и мозг от смысловой составляющей картины и обнажает визуальную сторону. Картины великих мастеров — это огромное поле для исследования всех форм визуального языка, но в этом случае меня интересовала возможность поговорить на языке наброска о чужом изображении. Ведь знание языка предполагает умение говорить, писать и читать. Вот мы и читали написанное другими.

49

50

51

52

У нас получились быстрые линейные и тональные слепки. Они дают представление о композиции в целом, несут в себе информацию, достаточную для узнавания и определения исходника. По-моему, в этом и заключается суть наброска. В отличие от многочасовых рисунков, быстрые зарисовки не дают времени на размышление. Интеллект просто не успевает включиться, пока руки и глаза согласованно делают своё дело. Так и возникают интересные наблюдения, а потом и спонтанные неожиданные идеи. Я не скрывал от слушателей курса, что три

принципа наброска, большая скорость работы и прочие внешние ограничения нужны не для издевательства над ними, а для того, чтобы обмануть их собственный разум, не дать ему нарушить процесс, пока рисунок не оживёт своим естественным способом. Когда процесс запущен, разум увлечён соблюдением указаний и в сам рисунок не вмешивается. Когда рисунок уже приобрёл черты живого существа, разум подключается и делает его только сильнее.

53

3. Поверхность

Серия упражнений по изучению криволинейных поверхностей напоминает 3D сетку, сделанную вручную, а не в компьютерных программах. Также здесь можно найти прямые ссылки на творчество Виктора Вазарели и Генри Мура. Тема поверхности появилась благодаря наброскам с натуры, в которых то и дело возникали трудности с ощущением объёма. Быстрая линия часто бегала по контуру и внутри него, создавая узор на бумаге, но не показывала выпуклости и вогнутости, не реагировала на особенности самой формы и её пространственных характеристик. Понимание разницы между украшением листа и анализом свойств реального объекта потребовало от меня и от студентов экспериментов с линией, способной двигаться в трёх измерениях.

55

Рука Первым опытом анализа криволинейной поверхности было упражнение с рукой. Позже я узнал, что этот опыт уже давно существует как сетевое упражнение, но для меня его открытие было естественный этапом учебного процесса. Технически этот рисунок выполняется легко. Вы кладёте на лист бумаги свою руку, слегка расставив пальцы, а второй рукой обводите её карандашом. Таким образом, на листе появляется контур руки. Дальше мы договариваемся, что параллельные линии на поверхности определяют её, как ровную, а согласованные изменения в их движении показывают изменения поверхности, появление выпуклостей или вогнутостей.

56

На рамочке слева от рисунка руки мы ставим ряд точек, задача которых прийти «домой» на правый край. Если точка не встречает препятствий, она проходит по ровному пути. Если препятствие есть, точка должна перебраться через него, подняться и спуститься, пока не коснётся ровной поверхности. Выпуклая преграда заставляет точку двигаться вверх, вогнутое — вниз, относительно линии, обозначающей средний, ровный уровень. Так точки переходят на правый край, преодолев руку и обозначив степень её выпуклости. Это видно по расстоянию между дугой и ровной линией. На ладони мы нарисовали круг, обозначающий вогнутость внутри выпуклой руки. Каждый путь каждой точки должен согласовываться с соседними путями. Чем больше и плотнее эти пути, тем явственней проступает рельеф на поверхности листа. Многие удивились результату, а потом, вращая лист, удивились ещё больше, потому что выпуклое и вогнутое поменялись местами. Вы тоже можете легко убедиться в этом, перевернув страницу вверх ногами. Даже такое простое упражнение потребовало долгого разговора об условностях нашего восприятия. Я привёл несколько примеров, в которых речь шла о движении линии по поверхности.

57

Абстрактный натюрморт Следующим шагом было упражнение с установкой на ровную поверхность больших выпуклых форм по принципу предметов на столе. Здесь помог прим с яйцерезкой — кухонным прибором, в котором рамка с натянутыми стальными нитями проходит через яйцо, обозначает линиями разреза его криволинейность. Каждая нить в движении образует режущую плоскость, оставляющую след на поверхности и проходящую сквозь форму. Студентам было предложено использовать три режущие плоскости, действующие перпендикулярно друг другу в трёх измерениях. Так мы создали убедительный объёмный рисунок, не пользуясь перспективой и тоном. Как и в упражнении с рукой, карандашные контуры в конце удалялись, а формы оставались. на этом примере студенты сами убедились в том, что контур определяет форме место в листе, но поверхность её не показывает.

58

Голова От этого упражнения мы перешли к одновременной разработке трёх плоскостей куба, причём пользовались не абстрактными формами, а попытались превратить куб в выдуманную голову. Одна плоскость становилась лицом, где выпуклые и вогнутые формы собирались в нос, глаза и рот; из второй

плоскости росло ухо и т. д. студенты сочиняли голову на ходу, стараясь скруглить углы, грани и плоскости куба, связать их все в одну круглую поверхность. Они не только создавали форму, но и узнавали её в процессе, понимали связи объёмов друг с другом, логику этих связей, а также отмечали нелогичные места, ошибки и несогласованности.

59

60

В конце упражнения я решил проверить, насколько хорошо авторы знакомы со своими творениями. За несколько минут все должны были сделать серию быстрых набросков непрерывной линией. Только теперь линия обозначала криволинейную поверхность. Тут действительно помогло знание. Авторы прекрасно разобрались в своих нарисованных головах и могли без труда пройти по их поверхности в любом направлении, специально направляя линию по самым выразительным фрагментам. Это упражнение объяснило упущения и недоработк при работе над портретами с натуры.

61

Рука № 2 Предыдущие упражнения касались рельефа, формы были связаны в них с основой и самостоятельно не существовали. Изучение независимой формы в пространстве стало темой следующих экспериментов. Начали мы опять с руки. И разговор шёл о том, что размеры и пропорции руки, человека, бабочки и т. д. хорошо видны только, если эти объекты позируют нам удобно, стоят по стойке смирно, полностью открыты и все их части расположены параллельно в одной плоскости. Тогда на них легко нарисовать линейку и сравнить размеры. Мы снова обвели ладонь, потом превратили её контур в набор разных по размеру прямоугольных заготовок, имеющих только высоту и ширину. Потом отогнули этот бумажный шаблон, поместили его в третье измерение и стали гнуть пальцы этой условной руки в разных направлениях. Поскольку заготовка была простой и плоской, все справились легко. Дальше я предложил «надуть» эту заготовку, превратить её в криволинейную конструкцию, пользуясь уже известной всем трёхмерной сеткой линий. Студенты сделали и это, обозначили поверхность руки, закруглили кончики пальцев и придали руке вполне реалистичную форму. Рука обрела независимость, повисла в листе. Мы сравнили получившиеся работы и тут же применили принцип упражнения для человеческой фигуры.

62

63

Человек Человеческая фигура в общих чертах похожа на руку. Пять пальцев можно сравнить с конечностями и головой. Массив ладони — с телом. Понимая руку, мы приходим к пониманию фигуры. А это придаёт наброскам с натуры новое качество. Теперь глаз не двигается хаотично по деталям, а выбирает из них выгодно показывающие расположение формы в пространстве и изгибы поверхности. Натура всегда подсказывает их глазу, но он не всегда обращает на них внимание — это складки одежды, рисунок ткани, тени, падающие на фигуру, морщины на коже и многое другое. Нет смысла рисовать их все. Есть смысл отбирать самые эффектные, т. е. самые информативные.

64

Миры и пространства Мы продвигались в изучении поверхности последовательно, от барельефа и горельефа к круглой скульптуре. После чего уже чувствовали в себе силы создать полноценное пространство с населяющими его формами-образами. Эти композиции нужно было не придумать, а создать спонтанно. Сначала родилась серия рисунков с невозможным сюрреалистическим пространством, потом появился цикл пространств логичных, где система координат соответствует нашим привычным ощущениям.

65

1. Сюрреализм Мы создали в листе три плоскости, так что лист стал похож на угол комнаты или открытую коробку. А дальше использовали каждую из них как весь лист, прорвав ровные поверхности новыми пространственными выходами в разных направлениях. Потом стали делать это с более мелкими плоскостями, пока лист не превратился в подобие кристаллической структуры. Студенты определили направление плоскостей, обозначив поверхность каждой из них сеткой с двумя направлениями. Теперь пространство действительно стало сюрреалистическим, там не было верха и низа, перемешались объёмы и пустоты. Затем каждый выбрал одну плоскость в своей композиции и вырастил из неё дерево, протерев резинкой его силуэт. Дерево нужно было нарисовать при помощи криволинейной сетки, чтобы его ветви своим движением взаимодействовали с окружающим миром. После чего студенты стали импровизировать, искривлять прямые поверхности, уводить ветви дерева в иллюзорные проходы, переплетать дальние и ближние элементы, чтобы окончательно связать воедино композицию и запутать глаз. Этот способ сочинения кажется мне полезной игрой с воображением и глазом. Тут рисунок показывает свои возможности, выходит за пределы физического мира, пользуясь при этом вполне логичными средствами.

66

67

2. Логичное пространство Это упражнение является обратным экспериментом. В нём пространство рождается по всем законам гравитации и плановости. Первый шаг — создание огромной плоскости, горизонтально лежащей в листе. Эту базовую плоскость студенты должны были решить при помощи ровной сетки линий. Дальше я предложил два вида форм для заполнения пустынного пространства. Первый вид — формы прямолинейные, то есть созданные на основе куба, параллельные и перпендикулярные в своих основных направлениях базовой плоскости. Эти формы были названы «домами» и росли от основания вверх. Для этого студенты нанесли на базовую плоскость примерный план построек и начали «выращивать» их с дальнего края плоскости к ближнему. Между домами, которые рисовать было проще, они расположили криволинейные формы: условные кусты, деревья, камни. Композиция эта выстраивалась, как и предыдущая сюрреалистическая, на органических и механических ритмах. Каждая форма была чётко привязана к базовой плоскости

68

и логично располагалась в пространстве относительно других. Студенты пробовали разные способы взаимодействия разных по характеру форм, а в конце попробовали преобразовать и базовую плоскость, изменив ритм её поверхности. Для большей убедительности в получившееся пространство был заселён человек, точнее условная фигура, размер которой определял масштаб окружающего пейзажа.

И как в упражнении с поверхностью придуманной головы на стр. 55 студенты попробовали сделать финальный набросок по мотивам чужой пространственной композиции. Получились очень живые работы. По этим рисункам трудно узнать натуру, но в них нет случайных линий, все движения обозначают конкретные наблюдения глаза за придуманной, но логичной поверхностью.

69

4. Образы

Дом–дерево–человек Эти упражнения не связаны с натурными зарисовками. Они связаны с придумыванием и сочинением. Я уже говорил о том, что идеям нужна пища в виде материала, собранного в реальности, но есть и обратный процесс. Для того чтобы знать, что искать, нужно ставить перед собой образные задачи, тренировать фантазию, пробовать находить неожиданные связи на уровне смыслов и пластического языка. Упражнение «Домдерево-человек» включает в себя несколько способов придумывания, полезные любому начинающему художнику. Здесь не требуется особых знаний конструкции формы или поверхности.

71

На очень небольшом формате, пользуясь только чёрным силуэтом, студентам предлагалось сделать простую композицию из трёх простых образов: образа Дома, образа Дерева и образа Человека. Каждый справился с задачей по-своему. Кто-то подошёл к вопросу буквально и просто перечислил объекты, кто-то попытался пофантазировать. Мы обсудили результаты, нашли наиболее интересные для зрителя решения и попытались объяснить, почему остальные не работают так же. Первые работы стали опорой для вторых. Здесь нужно было объединить три образа в один. Для многих это было странной задачей. Я привёл несколько примеров такого объединения, предложил студентам на словах попробовать сочинить образ из трёх других компонентов, например: гора, лодка, огонь. Когда варианты визуализации были озвучены, я классифицировал их на разные виды. Оказалось, что композиции могут быть – описательно-реалистическими (лодка плывёт по воде, а рядом горит вулкан), – концептуально-сюрреалистическими (лодка плывёт по реке лавы, текущей из вулкана), – метафорично-символическими (горящая лодка стоит на горе) и т. д. Перебрав несколько предсказуемых решений темы «Дом-дерево-человек», я сказал, что лучше использовать решения непредсказуемые, то есть рождённые не интеллектом, а воображением.

72

Студенты должны были сначала представить, а потом нарисовать композицию, способную объединить образы не сюжетно, а визуально. Тогда родились рисунки второго поколения. Третий этап заключался в использовании не только чёрного, но и белого. Я обратил внимание студентов, на то, что нарисованные ими ранее силуэты образуют внутри рамки белые зоны определённой конфигурации, интересные сами по себе. То есть мы рисуем и чёрным и белым, а не только чёрным. Трудно осознать их одновременно, поэтому я предложил решить эту пластическую задачу, превратив её в образную. Чёрные силуэты дома, дерева и человека в следующей иллюстрации должны были создать четвёртый белый компонент, не нарисованный, а сформированный извне тремя заданными формами. Этот же получившийся образ становился объединяющим для них. Студенты справились блестяще. Идеи, рождённые в процессе, вполне могли стать эскизом к плакату или картине.

73

После чёрно-белого напряжения мы расслабились, быстро заполнив две рамочки разным ритмическим содержанием. В первой могли быть только геометрические линии (горизонталь, вертикаль, диагональ и дуга), а во второй — только органические (я назвал это «каляка-маляка»). После чего, студенты всмотрелись в них и нашли в каждой образы дома, дерева и человека. Дорисовывать их мы не стали, а просто заполнили найденные очертания тоном. Этот последний шаг я прокомментировал так.

74

Наши глаза постоянно ищут пищу, они всегда голодны. Через глаза фантазия подпитывается бесконечным разнообразием форм, пятен, цветов, линий, окружающего мира. В детстве мы могли найти в узорах на стене образ такой силы, что потом боялись его. Взрослое мышление подавляет поиск образов, так как занято более прагматичными поисками. Потому так трудно бывает придумывать идеи или решать творческие задачи.

Спонтанное рисование открывает безграничные возможности. Способность провести связь между случайной комбинацией линий и узнаваемым образом мне кажется не менее важной, чем связывание образов друг с другом. В этом упражнении мы создали ситуацию, где между визуальным хаосом и визуальным мышлением возникает сигнал, наподобие электрической дуги при сварке металла, это запускает процесс поиска образов. А они-то нам и нужны.

75

Бестиарий Бестиарий — это сборник описаний мифических существ. Существа эти, страшные и загадочные, при ближайшем рассмотрении оказываются коллажем из кусочков известных нам животных. Образ их ужасен, потому что комбинация крыльев бабочки, головы змеи, ног лягушки и тела ежа действительно поражает. Но каждая из деталей, взятая отдельно, такого ощущения не вызывает. Как же возникает страх или удивление, если ребус так легко разгадать? Образ — это вид связи. Придумать новые элементы у нас вряд ли получиться, но мы можем найти неожиданную комбинацию уже имеющихся. В новых связях скрывается огромная сила, дополняющая реальность и не дающая картине мира стабилизироваться и замереть. Образная комбинаторика даёт возможность создавать, использовать весь визуальный архив мира и брать на себя смелость его переработки.

76

В упражнении, приведённом ниже, студенты работали с образами, близкими к упражнению № 1 в этой хронике. Поочерёдно, пользуясь только силуэтом, они рисовали пластическую эволюцию живых существ. Всего получилось шесть рисунков: насекомое, рыба, птица, земноводное

(пресмыкающееся), млекопитающее и человек. В каждом случае студент вспоминал типичные признаки нужного существа и укладывал его в квадратную рамочку. От силуэтов требовались лаконичность, отсутствие мелких деталей, читабельность и выразительность.

77

Когда «эволюция» живых существ была закончена, я попросил создать существо из бестиария. Собрать его нужно было из частей нарисованных животных. Для этого студенты накладывали на яркие чёрные силуэты тонкую бумагу так, что силуэт просвечивался через неё, и собирали самые выразительные части каждого животного, пока не получили фантастический контур несуществующего монстра. Участники игры по моей просьбе охарактеризовали родившийся образ и дали ему имя. И сразу после этого стали собирать второй образ, который должен был стать антиподом предыдущего, то есть иметь противоположные характеристики. Если первый образ был массивным — второй стал изящным и стройным. Если первый был подробным и оброс множеством деталей — второй стал лаконичным и замкнутым по контуру. И конечно новый зверь тоже получил имя. Мы залили силуэты чёрным и обсудили их различия и свойства. Затем каждый автор выбрал из двух персонажей самого интересного и отдал его соседу. Никто из группы ещё не знал, что проделанная работа была лишь подготовкой к основному упражнению.

78

79

Наполнение силуэта

Итак. Силуэты были прекрасны. Ни на что не похожие существа копошились на белой бумаге в ожидании своей дальнейшей участи. Я попросил студентов увеличить полученного персонажа на лист А4 и сделать это дважды, чтобы иметь две заготовки для следующего этапа. Когда контур был перенесён, я дал задание наполнить его объёмным содержанием, используя трёхмерную криволинейную сетку из ранних упражнений. Нужно было раскрыть тайну силуэта, объяснить изнутри, почему он имеет такую конфигурацию. Этому заданию сопутствовал комментарий об обманчивости силуэтов, о том, группа объёмов, никак связанных между собой, может отбрасывать одну причудливую тень или выглядеть в контражуре (против света) как что-то единое. Этот принцип используется в теневых играх с пальцами рук, например.

80

Ранее я уже говорил, что контур — это место, занимаемое формой в листе, а его наполнение раскрывает информацию о конструкции формы, её пространственном положении, развороте, внутренней динамике поверхности и т. д. Наполненные объёмами существа обрели ракурсы, плоские линии силуэта подсказали форму конечностей, а войдя внутрь, нашли точки крепления деталей и их направления в третьем измерении. Фантазировать в объёме — это подъём на следующий уровень сочинения. Такие персонажи производят впечатление реально существующих форм жизни. Для большей убедительности им была придумана среда обитания на основе абстрактного пейзажа из упражнения «Логичное пространство» .

81

Первую композицию мы отложили и взяли в руки вторую заготовку. Контур на ней был тот же, но теперь нужно было воспринять его не как очертание живой формы, а как пространственную дыру, окружённую группой объёмов. То есть, мы использовали негативное пространство, бывшее в первом рисунке фоном, а теперь превратившееся в передний план композиции, через который просматривалось другое по ритму и содержанию пространство. Грубо говоря, здесь мы смотрели на абстрактный пейзаж через заросли, форма которых диктовалась внешним краем силуэта. Как вы можете убедиться, упражнение раскрыло контур в совершенно новом качестве. Все ранние разработки сказочных животных нужны были для того, чтобы получить непредсказуемый и сложный материал. Иначе нельзя было бы обмануть интеллект и незаметно увлечь его в пластическую импровизацию. Рисунки с заполнением силуэта, как мне кажется, это полноценные сюрреалистические композиции. Их можно использовать как эскизы к картинам и иллюстрациям, к скульптурам или сценографии. Из такого метода сочинения образа есть бесконечное количество выходов в самые разные виды искусства. А самое ценное — это изящество, лёгкость и азарт, сопровождавшие работу студентов и превратившие это сложное действие в весёлую игру.

82

83

5. Композиция Базовые элементы Композиция — это целесообразная организация изображения. Для того чтобы композиция состоялась, у её автора должна быть цель работы. Обычно у начинающих художников всё происходит спонтанно, без определённого курса. Самостоятельно придумать и нарисовать эскиз для будущего изображения им бывает тяжело. А для того чтобы идея могла появиться в процессе работы, нужно запустить этот процесс. Есть прекрасное упражнение, в котором импульс к сочинению очень прост и эффективен. Ход упражнения такой: каждый участник должен внутри рамочки нарисовать уравновешенную композицию всего из четырёх линий — вертикали, горизонтали, диагонали и дуги. Эти линии, как уже говорилось, относятся к трём основным геометрическим фигурам. Они могут иметь любую длину, могут пересекаться, могут быть на расстоянии друг от друга. Главное, чтобы кроме них ничего больше не было. Затем студенты повторяют ту же композицию ещё на трёх листах, после чего обмениваются заготовками, так что каждый получает чужую структуру и воспринимает её более отстранённо, чем свою. На трёх листах необходимо нарисовать три жанровые композиции — пейзаж, портрет, натюрморт — обязательно используя базовые

линии. Лист можно вращать, манера исполнения может меняться, сложность композиции тоже. Главное, чтобы заданная абстрактная структура легла в основу и стала подсказкой для фигуративного изображения. Вначале упражнения я рассказал немного о пейзаже, портрете и натюрморте. О том, что каждый из этих жанров имеет узнаваемые признаки. Это касается расположения формата: горизонтальный считается пейзажным, так как прочитывается слева направо, как путешествие, а вертикальный считается портретным и воспринимается как состоявшийся факт. В этом смысле портретным может быть пейзаж (например, портрет дерева), а пейзажным может быть натюрморт (например, путешествие по кухонному столу). Начинать можно было с любого жанра. В каждой из работ структура раскрывала свои свойства по-разному. Тут помогали примеры из истории искусства, и собственные воспоминания. Но главное — происходила пластическая импровизация, линии подсказывали руке и глазу, как лучше их использовать, от этого рождались неожиданные композиционные решения, которые вы можете увидеть на следующих страницах.

85

Смысл упражнения не только в запуске механизма фантазии. Оно учит видеть подобные абстрактные структуры в творчестве других художников, анализировать композиции не поверхностно, а смотреть сквозь фигуры, дома и деревья, обнаруживая внутри арматуру, на которой всё это держится. Еще важно, что это упражнение можно выполнять в любой стилистике. Техника или экспрессия рисунка развиваются уже следом за работой воображения. Это хороший способ обойти неуверенность руки, обмануть шаблоны и выйти на чистое творчество, где школа, подготовка и правила не имеют значения.

86

87

Геометрия в наброске Я хотел привести студентам пример того, как помогает абстрактная структура в работе с натуры. Наброски свободной линией мы уже рисовали, геометрический ритм уже исследовали как средство сочинения. Теперь хотелось соединить эти два процесса в одном задании. Оно не заняло много времени, но мне кажется, что такие опыты не проходят бесследно, а откладываются до тех пор, пока в них не появится необходимость. Итак, линейная структура в наброске. Первое упражнение демонстрирует, как можно рисовать, ограничив свои художественные средства до одной линии. Я предложил на роль такой линии выбрать вертикаль. Студенты делали набросок фигуры в интерьере с того места, где сидели, не позируя специально друг другу. Рисовать можно было только вертикалями, они могли иметь разную длину и плотность. Плотный ряд коротких вертикалей, обрезанных с одной стороны, может обозначать горизонтальную тень, например, и т. д.

88

Так студенты, пользуясь абстрактным движением, смогли без труда работать с натуры. Ограниченность возможностей ещё больше стимулирует фантазию. Подстраивая вертикали под фигура и интерьер, некоторые авторы добились ещё большего успеха, чем в тональных набросках первого блока. Например, на рисунке вверху вы видите фактуру вязанного свитера, нарисованную вертикалями.

89

Портрет Второе действие с абстрактными линиями — это потрет. Я предложил разделить работу на этапы. Первой вступила вертикаль, и студенты должны были найти все вертикальные ритмы в портрете, потом к ней подключилась горизонталь, обозначив соответствующие направления. Эту ритмическую систему координат мы дополнили диагоналями, внёсшими динамику, и дугами, оживившими прямолинейный ритм рисунка. Хитрость этого способа заключается вот в чём. Если вы не умеете рисовать портрет или пейзаж, то можете пользоваться теми линиями, которые умеет рисовать каждый, только следите за их размерами. Вертикаль, горизонталь, диагональ и дуга — простейшие элементы, они доступны каждому. Перевод сложного текста натуры на понятный язык — это прекрасное ощущение, дающее уверенность и глазу и руке. Вдруг исчезает препятствие между вашими возможностями и бесконечным разнообразием мира. Но не следует чрезмерно увлекаться геометрией. Данное упражнение помогает увидеть только грубый ритм, но если потом подключить к нему свободную линию из первых набросков, криволинейную сетку и тон, результат будет намного живее.

90

91

6. Истории

История — это рисунок, развивающийся во времени. Категория времени в графике отсылает нас к комиксам. В рисованных историях персонажи живут в определённом для них мире, по своим законам. Они двигаются в определённом ритме, поворачиваются к нам в разных ракурсах, отдаляются и приближаются. Всё это требует от художника знаний о созданном им же мире, планов по развитию рисунков, изменению композиции. В этом блоке упражнений я не рассчитывал дойти до серьёзной рисованной истории, но хотел, чтобы студенты смогли увидеть свои работы во времени, запрограммировать изменения, придумать чисто пластический сюжет для происходящего в листе.

93

Деформация

Новый опыт рисования начался с того, что рамочек в листе стало больше. Каждая рамочка означала новый этап развития формы или сюжета. Для разминки я предложил нарисовать вид движения под названием деформация. Я не хотел работать с несколькими формами, потому что в таком случае пришлось бы придумывать сюжет, а с сюжетом не у всех студентов получается легко и быстро справиться. Мы взяли одну абстрактную силуэтную форму и рассмотрели возможности её изменения. Студенты произносили вслух варианты деформации одним словом, обозначающим процесс: сгорание, таяние, высыхание, растрескивание и т. д. Существительныедействия не требующие дополнительных участников процесса. Я записывал эти слова на доске.

94

Потом мы разделили каждую историю на 4 рамочки-этапа. В первых рамочках на старте стояли одинаковые «твёрдые» формы, а потом с каждой из них стали происходить разные процессы. на графическом уровне чёрное смешивалось с белым за счёт серого. Причём масса серого примерно совпадала с потерей веса у чёрного силуэта. На уровне восприятия образа студенты пытались перевести свои наблюдения за реальным миром на язык абстрактной композиции, но с теми же ощущениями. Слова на доске помогали найти решение на бумаге. Этот первый опыт создания пластических историй без слов можно назвать скорее раскадровкой, чем комиксом. Деформация определила вектор развития этого блока упражнений, задала основные принципы следующих экспериментов.

95

96

97

Трансформация

Эти маленькие истории появились следом за историями разрушения. Здесь студенты работали с взаимным проникновением чёрного и белого и параллельной трансформацией ритма. Линия между чёрным и белым должна была изменить свой ритм на границе двух воюющих графических армий. Чёрное могло окружить белое, белое могло прорезать чёрное, их встреча могла стать конфликтом, а могла стать симбиозом. Всё это отразилось в линии контакта. Простое упражнение дало не только очень динамичные решения, но и переключило воображение рисующих на абстрактный уровень. На нём можно решать глобальные композиционные задачи, не отвлекаться на подробности и детали. Мыслить абстрактно — значит делать выводы из ситуации, обобщая её до лаконичной графической формулы.

98

99

Приближение-отдаление Истории из первых двух упражнений развиваются в двух измерениях, слева направо и сверху вниз. Мне хотелось добавить историю, происходящую в глубину и из глубины листа. Я понимал сложности, которые могут возникнуть с пространственной композицией, поэтому решил превратить движение внутрь в движение глаза, приближающего и отдаляющего. Мы можем проделывать эту операцию, не двигаясь с места, фокусироваться на подробностях, а потом окидывать взглядом целое. Но когда этот процесс нарисован, он создаёт у зрителя иллюзию приближающейся или удаляющейся формы.

100

1. Дерево Основой для рисунка стал разговор о ритме и его повторении на разных уровнях. Конечно всплыло понятие фрактала. Я предложил остановиться на образе дерева, которое мы можем рассматривать как фактуру вблизи и как структуру издалека. Притом, что ритм фактуры узнаваем в общей конструкции и наоборот. История состоит из четырёх картинок. Начинается с фокусировки внимания на стволе придуманного дерева, где есть чётко обозначенный акцент (дупло, нарост, трещина). В следующих кадрах эта деталь остаётся центром композиции, но отдаляется. Постепенно вырисовывается всё дерево. Ритм его поверхности смазывается в пользу общего вида. Четыре кадра маленькой истории переосмысливают образ, раскрывают его свойства в движении.

101

102

Это упражнение получилось довольно экпрессивным, поскольку мы пользовались свёрнутыми бумажными салфетками, макая их в тушь.

103

2. Абстрактное приближение Есть вторая версия проявления того же принципа, сделанная абстрактно. Здесь мы приближали одну деталь абстрактной композиции, изменявшуюся в процессе движения к нам. Я попросил студентов обратить внимание на тональное решение этой задачи. Соотношение тонов в композиции имеет свои пропорциональные закономерности. Начинается оно с общей тональной гаммы, когда мы решаем, каким будет изображение: тёмным, средним или светлым вцелом. От этого решения зависит пропорция остальных тонов. Форма вдалеке может казаться тёмной на среднем фоне. Приблизившись, она становится видна лучше, её силуэт обретает поверхность и меняет тёмный тон на средний. Фон же, казавшийся серым изза мелких точек, вблизи оказывается светлым, а точки, увеличившись, сгущаются в тёмные зоны. Принцип трансформации тона при приближении студенты должны были реализовать в своих работах. Одновременно с пластической задачей они в трёх кадрах пытались придумать маленький мир с абстрактными жителями, интересный с образной точки зрения.

104

Каждый раз, как видите, мы решали пластические и образные задачи параллельно. Там где содержание работы не складывалось, помогала формальная задача. Там где не приходило пластическое решение, на помощь приходили остроумные образы.

105

106

107

3. История с смыслом На следующей странице вы видите практическое применение предыдущих упражнений. Для меня было важно, чтобы рисующие люди не использовали заготовки, а продуцировали идеи спонтанно. Для этого я отвлекал их внимание графическими задачами, в решении которых всплывали образы и сюжеты с ними. Мы не использовали ракурсы, смену точки зрения и движение вокруг объекта. Приближение и отдаление объекта было единственным движением в композиции. Соотношение тонов оставалось важным требованием. Разобравшись с этими вопросами, студенты стали создавать свою первую маленькую историю, в которой отдаление и было сюжетом. История про блоху появилась на моих глазах прямо на бумаге. Она обладает всеми упомянутыми качествами, но самое главное, что она действительно получилась очень смешная, а графические средства помогли добиться этого эффекта. Сначала вы видите волосы, собранные в косу, потом — обладательницу этой косы, потом она (ещё неясно кто) видна в странной ритмической среде, напоминающей первый кадр. И в конце выясняется, что это нежное существо с длинными волосами — блоха в волосах у девушки.

108

109

Эта история начинается с волос и к ним же приходит, точнее, начинается и заканчивается одним ритмическим принципом, только в конце ритм меняет свой смысл. Таким и было задание. Вторая история про улитку — тоже смысловой фрактал. Тут спираль панциря улитки в конце становиться психоделическим пространством, куда улитка попадает. Обе истории написаны без слов и воспринимаются без слов, что делает их независимыми визуальными произведениями.

110

Тень и свет Освещение в истории — это отдельная история. Нужно было, чтобы студенты использовали тон не только для равновесия картинки, но и для передачи глубины кадра. Тогда было придумано упражнение, где тёмный, средний и светлый тона располагаются как планы, от ближнего к дальнему, а герой истории сначала находится в тени, потом выходит в полутон и оказывается на свету в середине истории. Затем он возвращается и проходит тональные зоны в обратном порядке. Это упражнение сразу предлагалось как образное. Необходимо было сочинить декорации и персонажа, для которых такое распределение тона было бы логичным. Я предложил вариант сюжета, где персонаж обязательно должен выйти из темноты на свет, чтобы взять что-то, потом принести это обратно, и в последнем кадре опять выйти из темноты уже прямо перед нами, чтобы мы могли увидеть его добычу.

111

История такого рода была на порядок сложнее, чем первые. Она включала в себя приближение и удаление, строилась из 6–7 кадров, имела чёткую тональную раскладку и конкретные детали, по которым опознавалось пространство и герой. Студенты должны были сделать эскизы, чтобы проверить идею на прочность и выбрать самые оптимальные варианты решения. Эскизы обсуждались и перерабатывались. В рамках курса это был первый опыт с эскизами. Эскизы — это документация творческого поиска, они хранят в себе перспективные идеи и тупиковые, и всегда выглядят искренне. Вы можете сравнить черновые разработки с итоговыми и понять, как мыслил художник, что и почему оставил в работе. Блокнот с эскизами — это сокровище, постоянно увеличивающееся в объёме, внутри него формируется питательная среда, сама начинающая производить образы. А вам остаётся только наблюдать за их появлением. Я привожу здесь несколько эскизов к тональной истории, потому что считаю рабочие моменты, кухню творчества не менее важной, чем красивое блюдо, получаемое из неё.

112

113

114

115

116

ИГРА в СЛОВА Самые сложные истории начались с очень простой игры. Игра эта тренирует одновременно память и образное мышление, а играть в неё может любой. Выглядит это так: ведущий придумывает 20 слов (существительных) и пишет их на листке. Остальные участники разделяют свои листы на 20 прямоугольников (4/5) и нумеруют их от 1 до 20. Ведущий зачитывает слова по порядку, считая до трёх после каждого слова. За эти три секунды играющие должны быстро нарисовать образ, по которому это слово можно запомнить. Так зарисовываются все 20 слов. Потому игроки пишут те слова, которые запомнили и сравнивают их со списком ведущего. Игра нужна была мне для следующего сложного задания. Потренировавшись писать слова и запоминать их при помощи пиктограмм, студенты обменялись рисунками. Я объяснил им, что на этот раз история может быть нарисована о чём угодно, главное чтобы в ней были задействованы 10 слов из списка. В тот момент в группе было три человека. Три раунда игры дали три разных таблицы с рисунками и словами. Оставалось только выбрать те, из которых можно сделать историю. История могла иметь абсурдный характер, могла быть реалистичной или сказочной. Тут ограничений не было. Сценарий можно было записать заранее или сочинять на ходу.

117

Был озвучен технический принцип — мы работали маркерами разного тона, начиная со светлого, как в упражнении с тональным наброском. Предложено было нарисовать историю сначала карандашом, а потом работать над всеми кадрами одновременно. Это значительноэкономит время и даёт цельное впечатление от листа на любом этапе. Закончить можно было чёрной тушью и гелевой ручкой. То, что вы сейчас видите, — это история про Ёжика и шаровую молнию, где он восхищается и боится одновременно, основанная на детских впечатлениях. Вторая — поэтическая история про Волшебное зерно, где животные и растения говорят на расстоянии во сне. Третья — история про пиратского попугая, скучающего по дому. Все они настолько прекрасны, что трудно назвать их упражнениями.

118

119

120

121

Ёжик и молния

Волшебное семечко

1. Окно вдруг распахнулось, подул сильный ветер.

2. В комнату влетел огненный шар.

3. Ёжики замерли от восторга.

4. Молния начала свое движение по комнате, щупая пространство.

5. Ёжик-младший никогда не видел молний, еще и таких. Это было новым для него.

6. Большая Ежиха рассыпала тарелку со спелой шелковицей.

7. Время остановилось. Молния зависла.

8. И вдруг подпрыгнула к потолку, зацепила люстру.

9. Отскочила как мяч и вылетела в окно, разгромив все цветы.

10. Ёжик подбежал к окну. И ждал, когда же она появится вновь. Он никогда не видел такой красоты.

1. Семечко проросло и пустило корень.

2. Я набрала в саду земли в чашку и посадила семя.

3. Через мгновение росток пошел в рост.

4. Вместе с землей я зачерпнула червя, поселившегося в корнях растения.

5. Ночью было вызвано к жизни неизвестное волшебство, и червь преобразился.

6. Растения, животные и люди разговаривали через большое расстояние во сне.

7. На растении созрел чудесный плод.

8. И упал в реку под моим окном.

9. Мои уши услышали плеск.

10. А после страшный шум.

122

Капитанский попугай 1. После крушения корабля выжил только капитанский попугай.

2. Он не знал, в какую сторону лететь. И полетел на звуки размножения.

3. Оказалось, что это развлекались стрекозы.

4. Поклевав устриц из раковин, он пошел бродить по острову стрекоз.

5. И вдруг он вступил в побелку.

6. Поднявшись в воздух от возмущения, он провалился в облако.

7. И случилась солнечное затмение.

8. Отлетев в сторону и восстановив баланс света и темноты, 9. Попугай поднялся еще выше, чтобы увидеть остров с другого ракурса.

10. От натуральности происходящего его окатило ностальгией по дому.

Комикс был важной частью наших экспериментов. В нём мы пытались объединить набросок, геометрический анализ композиции, ритм и многое другое. Студенты должны были на практике убедиться в эффективности и универсальности изученных методов. Лучшей мотивацией для этого послужило рассказывание своих графических историй. Истории интересно сочинять и интересно читать, даже если там нет слов. Интересно было видеть, как усвоенные навыки всплывали из глубин памяти и незаметно включались в работу, как легко стало студентам рисовать сложные идеи, как они адаптировали образы к стилистике и ритму композиции комикса.

123

7. Экспрессия в рисунке

Как и многие другие упражнения, этот блок появился почти случайно. Мы в очередной раз делали наброски, но работа продвигалась плохо. Дома у студентов не было времени заниматься рисованием, поэтому промежутки между занятиями стабильно вычищали из их памяти все открытия предыдущих встреч. Чтобы курс проходил без препятствий, домашняя работа должна войти в привычку. Люди, рисующие постоянно, приходят с вопросами, на которые упражнения курса могут ответить. Иногда они нуждаются в новых задачах, не приходящих им самим в голову. Если же студент работает только на занятиях, его визуальное мышление включается только 2 раза в неделю, засыпая потом в ежедневной суете. С таким заснувшим или дремлющим мышлением я столкнулся на одном из занятий. Смириться с пассивным состоянием студентов было трудно, но перебороть его было ещё труднее. И вдруг пришло неожиданное решение — я взял пачку бумажных салфеток и предложил рисовать ими. Мы сделали из салфеток конусообразные инструменты и, макая их в тушь, стали быстро рисовать вид за окном.

125

Рисунок из окна Если у вас нет возможности найти себе интересный пейзаж для наброска, можно рисовать любой вид. Просто нужно переместить акцент с того, что рисовать, на то, как это делать. Мы подошли к пейзажу именно так. Держать под контролем салфетку, пропитанную тушью, нельзя. Этот инструмент оставляет много случайных штрихов на бумаге. Также нелегко регулировать тональность мазка. Неожиданности в работе подстёгивают мышление, а ещё больше интуицию. Знание, что не всё зависит от тебя, освобождает руку, а свободная рука позволяет материалу свободно ложиться на бумагу. Потом мы смотрим на рисунок и не видим там случайностей. Выясняется, что все линии на местах, все они обозначают конкретные объекты в пейзаже, тон соответствует наблюдениям глаз и т. д. Это невероятное ощущение просмотра своей же работы после спонтанного рисования похоже на пробуждение ото сна. Не того пассивного сна сознания, с которым мы боролись в упражнении. Я имею ввиду глубокое погружение в рисунок, при котором размываются границы между рукой, глазом, натурой и бумагой. Наброски не получились подробными и чёткими, в них есть черты как импрессионизма, так и экспрессионизма. С первым стилем их роднит тонкое состояние пейзажа, перевод его на уровень зрительных ощущений.

126

От экспрессионизма такие рисунки берут открытость техники — движения инструмента отпечатываются на бумаге, не маскируясь под дома и деревья, остаются самими собой. Мы видим действие художника и, одновременно, чувствуем его ощущение увиденного. А потом удивляемся, понимая, что художники — мы сами.

127

Набросок из окна и набросок по памяти

Я решил продолжить работать с материалами и инструментами, создающие неожиданные и ценные эффекты. Но пробовать материалы ради формальных задач не хотелось. Тогда появилась идея порисовать уже другой вид из окна, но в несколько этапов, чтобы разобраться с принципом перевода пейзажной информации на пластический язык.

128

Для рисунков этой серии мы использовали тушь, перо, воду и кисть. Кистью смачивалась бумага, а перо наносило тушь на мокрую поверхность, от чего тушь растекалась, создавая причудливые тени вокруг каждой линии. Это очень быстрая техника, сложная для тех студентов, не способных выйти из привычного темпо-ритма. Кроме того, рисунки часто не получаются вообще и приходится рисовать снова.

Первый рисунок мы делали так же, как рисовали человека в начале курса. Три принципа сохранялись, только появились небольшие паузы для обмакивания пера. Рисунки получились живые и довольно точные. Я попросил группу взять ещё один лист и нарисовать новый набросок, глядя не в окно, а на первый рисунок. Первый содержал достаточно информации о пейзаже, кроме того, ещё были свежими впечатления глаз. Второй получился менее подробным, но пластика его казалась намного интересней.

129

Третий рисунок студенты делали уже не глядя никуда, кроме него самого. Это был рисунок по памяти, первый такой опыт за весь курс. Я думаю, что чем больше уровней очистки проходит реальность в работе графика, тем качественней становится конечный продукт. Есть конечно графика Дюрера, с виду очень 130

конкретная и точная, но и там реальность в первоначальной форме не существует. Художник фильтрует информацию автоматически, реагирует на то, что ему созвучно. Вот мы и проверили, что созвучно каждому из студентов, что запомнилось, что показалось важным.

Третьи рисунки — это чистая графика. Я настаивал на том, чтобы даже в этой сложной технике, присутствовали тональные отношения. Кроме того, я попросил выделить центр композиции, полагаясь на воспоминание — это тоже у многих получилось. Так мы работали всего несколько минут, но получили совершенно самодостаточные пейзажные иллюстрации.

131

132

Пленэр. Вступление Мы долго готовились к выходу на пленэр. По опыту работы с детьми, я помнил, что на воздухе всё происходит по-другому, начиная с бытового дискомфорта. Выход на пленэр в составе группы — самый простой для студентов вариант. Самостоятельное путешествие с этюдником — это уже серьёзное испытание. Прохожие любят наблюдать за рисующими на улице, подходить к ним, комментировать рисунки. Я знаю, что многих начинающих художников это сдерживает. А ещё, очень непросто работать в полевых условиях, если нет вопроса к пейзажу.

133

Для нас главным вопросом была графическая переработка материала. Начатые в студии экспрессивные наброски остро нуждались в соответствующей экспрессивной обстановке. Место, запланированное мной для набросков, отвечало всем требованиям: с него открывалось несколько панорамных видов разной глубины, были прекрасные комбинации ритма растительного и ритма архитектурного, а ещё были разнообразные варианты тональных отношений. Людей вокруг, несмотря на близость к центру города, почти не было. Мы заняли позицию и первым делом сделали небольшие горизонтальные наброски гелевой ручкой и маркером, чтобы адаптироваться на новом месте и определиться с выбором композиции. Такие рисунки делаются непрерывными линиями, но по принципу письма. Все линии начинаются на левом краю 134

рамочки и двигаются к правому краю. По дороге они петляют, обозначают разные фрагменты пейзажа, но горизонтальный вектор движения сохраняется. Для этого выбирается формат шире, чем наше поле зрения, чтобы человек, записывающий пейзаж, вынужден был немного поворачивать голову слева направо во время работы. Это движение совпадает с ритмом линий в наброске, и таким образом происходит своеобразное синхронное сканирование окружающей местности глазами и рукой. Первые этапы сканирования делаются гелевой ручкой. Этот материал позволяет рисовать сотни линий, не перегружая рисунок. В конце маркером студенты выделяют активные и тёмные места пейзажа. Рисунки подобного рода требуют многократной тренировки, но в данном случае на них не возлагалось больших надежд — они стали разминкой.

Важно было, чтобы сложный пейзаж не вызывал страх и неуверенность, чтобы состоялось знакомство с его ритмом и характером, ведь знакомое уже не так пугает.

135

Экспрессивный рисунок на пленэре Когда-то я сам писал этюды с натуры, стараясь переводить их на язык абстрактной живописи. Для меня было важно поймать несколько основных движений, разных по ритму, а потом, отойдя от конкретных носителей, передать чистый ритм на картине. Иногда это получалось, иногда мешали детали, увлекающие своим разнообразием. Я помню, что пытался уложить форму, тени и фактуру в минимальное количество движений кисти. Студентам предстояло действовать быстро, потому что на улице стремительно портилась погода. Это обстоятельство влияло и на настроение рисующих и на характер набросков. Мы работали салфетками, поролоновыми спонжами и кистями. Скорость работы регулировалась секундомером. Сначала работа укладывалась в три минуты, потом в две и, наконец, время сократилось до 20–30 секунд. Таким способом мы старались поймать чистый графический импульс, не давая себе задуматься даже над выбором натуры.

136

Алгоритм пейзажного наброска, озвученный мной вначале, касался в основном рамочки. Нужно было найти в пейзаже два вертикальных объекта, которым бы соответствовали левый и правый края композиции. Нижний край рамочки мы проводили относительно своей позиции на земле. А верхний уже получался пропорционально всем остальным краям. Так «вырезать» кусочек реальности легче. Рисуя границы наброска, мы делаем то же глазами в натуре. Потом смотрим только на выбранный фрагмент. Он может оказаться неинтересным — это повод сделать его интересным. Он может оказаться неярким — это повод работать над яркостью.

137

Нарисовано было очень много работ. Удачных и сильных было около 20 %, что можно назвать прекрасным результатом для первого выхода в открытое городское пространство. Тушь нельзя стереть и перекрыть светлым тоном. Неполучившийся рисунок отбрасывается в сторону, а на его место ложится новый чистый лист. Состояние рисующего человека становится очень напряжённым, у него нет окна, искусственно обрезающего вид, его обдувает ветер, пейзаж окружает со всех сторон, шум улицы мешает сосредоточиться. Не все участники пленэра были готовы к такому. Опыт выхода из студии мы учли, но больше не повторяли. А вот опыт быстрой экспрессивной работы тушью повторяли не раз, уже применительно к рисунку человека.

138

139

140

141

142

143

Человек. Тушь. Современное искусство знает много примеров такого рода, но не все знают о современном искусстве. Классики современного искусства, такие как Георг Базелиц, Сай Твомбли, Уильям де Кунинг, работали так, как будто до них не существовало живописи, с её авторитетами и школами. Они демонстрировали свободу в чистом виде, наполняли свои картины уверенностью и силой, а картины в ответ давали уверенность и силу их авторам. Зритель чувствует заряд свободы в произведениях искусства, но, поскольку сам часто его лишён, реагирует скептически, находя в банальной критике отдушину для своей скованности. Рисуя, вы открываетесь бумаге или холсту, доверяетесь используемому материалу. То, что получается в итоге, может не стать шедевром и даже вызвать снисходительную улыбку у знакомых и родственников, т. е. первых зрителей вашего творчества. Главное здесь — не переставать работать, пока работа сама не начнёт подсказывать, что с ней лучше делать. Первых зрителей тоже следует выбирать осторожно, поскольку правым обычно кажется тот, кому вы верите. Не следует забывать, что в искусстве разбираются не все, а врождённой чувствительностью к чужому творчеству обладают единицы.

144

Портреты, созданные студентами при помощи спонжей и салфеток, — это чистое, незамутнённое рисование с натуры, которого я хотел добиться от них с самого начала. В работах присутствует всё то, что мы изучали от линии и тона до 3D сетки и геометрической структуры, но эти навыки не видны невооружённым глазом. Не видны, но присутствуют. Они выплывают в работе, подсказывают оптимальные решения, делают действия студентов направленными и эффективными.

145

Мы получили серию портретов, в которых наблюдения за человеком накладывается на индивидуальные особенности рисующего. Получается симбиоз реальности и творчества, выглядящий настолько свободным, что не может быть оценён критериями похожести, правильности и соответствия академическим канонам. А критерия свободы, насколько я знаю, у большинства зрителей нет.

146

147

148

Человек. Тушь. Вода. Вторая серия портретов нуждается в отдельном комментарии. Материалы здесь использованы те же, что и в рисунке из окна. Вода, которой студенты смачивали лист, сыграла свою текучую роль, сделав наброски мягкими и поэтичными. Жёсткие чёрные удары и царапины полусухого спонжа в первой серии портретов уступили место изящной перьевой линии и разводам серого. Я думаю, что материал влияет на состояние студента в момент рисования, вступая в конфликт или, наоборот, резонируя с его темпераментом. Если материал и инструмент не усваиваются совсем, рисунки становятся пространством компромисса, зоной перемирия. Если конфликта нет, работа развивается как танец. Мне интересно было наблюдать такие взаимоотношения между людьми и тушью, особенно когда они вместе работали над образом другого человека или автопортретом.

149

150

Получалось опять не всё, что хотелось. Но теперь студенты стали мудрее и опытнее, и понимали, что получаться может каждый раз по-разному. Значит, результат работы нельзя программировать заранее. Не понравившийся вначале рисунок может, спустя два часа, обернуться шедевром, а предсказуемый удобный и понятный вариант — показаться скучным и вялым. Судьба каждого рисунка — это комплекс факторов, где руки и глаза занимают важное, но не такое уж большое место. На выходе мы имеем сложную комбинацию из личностных установок, памяти, навыков, особенностей материала, настроения в данный момент, отношения к прототипу портрета, инструкций преподавателя, погоды за окном, ссоры на работе, планов на вечер, снова инструкций, усталости, внезапного порыва, случайной кляксы, законченной когда-то художественной школы и ещё чего-нибудь. А мы видим только рисунок, и всё вышеперечисленное не имеет значения для его самостоятельной жизни. Если рисунок хороший, ничего не нужно объяснять. Если рисунок плохой — объяснения не помогут.

151

152

153

Иерогиф-рука Блок экспрессивного рисунка я завершил двумя близкими по смыслу и задачам упражнениями. Они сводятся к одному вопросу — как перевести сложную форму (без контекста) в графический знак. Первый блок рисунков — упражнение под рабочим названием «Рука-иероглиф». Рука — это очень удобная форма для разных пластических экспериментов. Во-первых, она, извините за тавтологию, всегда под рукой, за ней можно наблюдать в разных ракурсах. Во-вторых, это форма сложная, активно организующая пространство, поэтому её понимание даёт ключ к рисованию человека, животных, деревьев и т. д. В-третьих, она нам хорошо знакома, а значит не вызывает страха.

154

Я попросил студентов положить не рисующую руку на стол перед собой и нарисовать её тушью и кистью как можно подробнее. Конкретный рисунок, как вид исследования, очень важен, в нём перечислены все подробности и их связи. После нескольких подобных изучающих рисунков, студенты сменили кисть на спонж и попробовали нарисовать ту же руку быстро, без подробностей, но сохраняя её ритмические особенности и их изменения в разных положениях руки. Так, по чуть-чуть сокращая время работы, мы добились нескольких сверхскоростных и очень выразительных работ, которые я назвал бы формулами руки, а не набросками. Формула — это графическая квинтэссенция формы, в ней нет ничего второстепенного, она включает в себя только основные характеристики, без которых действительно не обойтись.

155

156

157

Ключи — иероглиф Одного упражнения обычно не хватает, чтобы закрепить понимание графической формулы. Мы продолжили развивать эту концепцию, воспользовавшись тем, что оказалось в карманах, а именно — связками ключей. Но для начала я предложил разминку. Если вы помните начало этой хроники, то можете провести связь между абстрактным письмом и письменами, получившимися теперь. Мы пошли по пути от написания слова к образу самой надписи. Слово может быть любым — имя человека, важное философское понятие, первое пришедшее в голову слово. Важно, чтобы много раз повторяя его на бумаге, студенты всё дальше отходили от смысла, выявляя пластическую сторону написанного, искали разные формы написания. Очень полезная практика — делать привычное дело разными способами. Почерк, как я уже говорил в начале хроники, настолько автоматичен, что перестаёт осознаваться. Можно переключить мышление на визуальный канал, осознанно меняя почерк. Слово, написанное вами, уже не читается как комбинация отдельных букв, обозначающих звуки. Каллиграфия открывает слово с новой стороны, делает из него цельный графический знак. Это принцип мы и реализовали после разминки.

158

Связка ключей, как и рука, всегда находится в зоне доступа. Мы не привыкли воспринимать её как объект для рисования по причине ничтожного размера. Увеличьте её до размеров альбомного листа и увидите незнакомый мир отдельных форм и ритмов, прячущийся у вас в кармане.

159

160

Первый рисунок пером был максимально подробным. Я не торопил студентов, позволил им изучить всё, что можно было рассмотреть. Закончить его нужно было, подчеркнув кистью основные, с точки зрения авторов, ритмические линии композиции. Эти линии легли в фундамент следующих уровней работы.

Новый лист мы разделили на четыре части и стали рисовать ту же ситуацию, только всё быстрее и быстрее. Необходимо было постараться уложить все движения связки ключей в одно движение руки. Три рисунка пером и один рисунок кистью мы сделали очень быстро. Казалось, что это предел. Но эксперимент и не думал заканчиваться.

161

Когда студенты, поделив следующий лист уже на 6 частей, взяли перья в руки, я сократил время до 10, а потом до 5 секунд. Последние рисунки на этом листе делались кистью. Удивительно было видеть, как люди заканчивают рисунок задолго, до окончания срока. Иероглиф «связка ключей» рождался молниеносно, сохраняя при этом сходство с натурой.

162

Наконец-то мы получили графическую формулу, чёрно-белый ключ к пониманию связки ключей, простите за тавтологию. Теперь нужно было разобраться в устройстве этой новой формы жизни. Я попросил студентов увеличить последний, самый быстрый рисунок, пользуясь спонжем и тушью, что тоже было непростой задачей. Небольшое чёрно-белое существо не выглядело способным раздуться до размеров целого листа. Я надеялся на память рук, способную подсказать правильную комбинацию движений. Так и получилось. Через несколько секунд на листах появились большие иероглифы, ничуть не утратившие свежести и изящества своих маленьких прототипов. Так мы разобрались с особенностями получения формулы из формы и поставили новый рекорд скорости.

163

8. Последнее упражнение

Самым трудным для меня было определиться с последним упражнением. К тому времени в группе осталось четыре человека. Это, к сожалению, обычная ситуация для подобных курсов, и я этого ожидал. Групповой дух — очень важная составляющая учебного процесса, а с потерей участников он начинает стремительно слабеть. Многие уходят, получив достаточную для них информацию, а остальные ждут продолжения, поддерживая работу с удвоенной энергией. Я рассчитывал, что последнее упражнение должно стать для оставшихся студентов моей благодарностью за доверие и готовность работать. Но каким оно будет, я не знал. Эксперименты за 6 месяцев не укладывались в одно упражнение, и я почувствовал, что нужно под конец сделать что-то, чего мы не делали вообще, хотя черты этого «чего-то» проявлялись

повсеместно. Я решил поговорить о каждом из учеников отдельно, точнее попросить их поговорить о себе на языке изученного нами рисунка. Было интересно увидеть, будут ли в таком случае уместны полученные знания, или искренний разговор найдёт собственный язык выражения. На доске я нарисовал контур человека и точку внутри него. Контур в пластическом понимании не требовал объяснений, но здесь он имел особое значение. Я объяснил контур как границу между человеком и миром, рамочку, похожую на нарисованную нами в каждом нашем рисунке на протяжении всего курса. Эти рамочки защищали изображения, не давали им раствориться в мире, а миру проникнуть в них. Такую же рамочку я и нарисовал для человека, отделив его от мира.

165

Мы ощущаем свою границу по-разному в разных ситуациях. Это зависит от формы контура и от воздействия на него извне. Мы осознаём свой силуэт, когда, например, смотрим на свою тень и понимаем себя как целое. Пределы нашего внутреннего мира, таким образом, имеют графическую форму, нравящуюся нам, или вызывающую дискомфорт, если эта форма снаружи не соответствует наполнению изнутри. Я попросил студентов закрыть глаза и представить себя, стоящими прямо, с опущенными и немного разведёнными руками, в открытой и устойчивой позе против света, чтобы края силуэта хорошо считывался. Потом они взяли бумагу и нарисовали увиденный контур. Не у всех это вышло с первого раза. Говорить о себе бывает трудно. Потом я попросил их вспомнить форму своего силуэта из прошлого, совершенно не гармонирующую с их внутренним миром, но которую им почему-то пришлось примерить. Это могла быть другая фигура, причёска, одежда или всё сразу. Главным критерием поиска была негативная окраска воспоминания. Найденный контур лёг на второй лист.

166

Следующий силуэт, который я просил найти, вообще не должен был иметь эмоциональную окраску. Повседневная привычная форма себя, возможна та, в которой они пребывали на занятии. Третий рисунок получился легко и быстро. А после нейтрального контура, я предложил поискать идеальный, относящийся к миру мечты или лучших моментов в жизни. Это образ радующий, вдохновляющий, вселяющий уверенность. Студенты искали его с улыбками на лицах. Четвёртые рисунки легли рядом с первыми тремя. Теперь всё было готово для основного разговора. Я обратил внимание на точку внутри силуэта на доске и сказал, что так обозначен центр, реагирующий на воздействия внешнего мира. Мир касается контура, а центр отвечает. Их действия встречаются на границе миров. Границы внешнего мира мы обозначили внешней прямоугольной рамкой, теперь она тоже приобрела иное значение. От неё до контура человека простиралась чужая территория, от контура человека до точки — своя. Ученики отложили первые пробные рисунки в сторону, а остальные пометили знаками «-», «0» и «+».

«-» — мир вокруг действует на нас негативно, разрушает, подавляет, навевает тревогу или тоску, он не переходит границу, но контур слаб и ненадёжен, потому что не даёт уверенности, а значит и ощущения безопасности. Как выглядит это влияние мира? Как его нарисовать? Притом, что нет никаких ограничений. Можно было использовать абстрактные ритмы, выражающие состояние, можно было рисовать образы, всплывающие из памяти или импровизировать и с тем, и с другим. Я не руководил процессом, только просил не сдерживаться, а вложить в рисунок максимум негатива, закодированного в графические знаки. Я ходил по студии в полной тишине, чувствуя, что запустился очень важный механизм, и вмешиваться в его работу следует крайне осторожно. Воздух над рабочими столами стал сгущаться и темнеть. Дождавшись подходящего момента, я продолжил объяснение: вторая часть рисунка развивалась внутри человеческого силуэта. Задание было — нарисовать реакцию точкицентра на то, что происходит снаружи. Она съёживается от страха или вступает в сражение, испытывает боль или хаотично мечется? Это заняло ещё несколько тяжёлых минут.

0 «0» — мир вокруг не вызывает особых эмоций. Его воздействие так же равнодушно, как и наша реакция на него. Мы все понимаем, что такое обыденность, стабильность, автоматизм. Я попросил группу вызвать в себе это ощущение и, заодно, немного успокоиться после негативного рисунка. На листах появились параллельные и перпендикулярные структуры, разные мелкие, ничего не выражающие детали, осталось много пустого места, явно обоснованного здесь. Точки внутри силуэтов не проявили почти никакой реакции. Этот мир действовал на контур, но это ничего не значило для внутреннего Я.

167

+ «+» — наконец мы добрались до финала. Я понимал, что закончить упражнение и весь курс следует катарсисом, ритуальным очищением, а прийти к нему нужно через рисунок. Этот последний мир был прекрасен и добр, он был настоящим домом для последнего контура. А контур был хозяином этого дома. Последние рисунки появлялись легко, как слова, которые давно уже готовы быть сказанными. Я не знал, что означают пластические шифры учеников, но ощущал, как они наслаждаются ритмами и формами, живущими между прямоугольной и человекоподобной рамочками. Теперь пришла очередь силуэта. Точка включилась и стала посылать сигналы навстречу миру. Силуэт, служивший защитой в первых рисунках, вдруг перестал играть эту роль. В идеальном мире не было врагов, и защита стала ненужной. Линии легко преодолевали границу, связывали внешний и внутренний мир в одно целое, в настоящую композицию, наполненную гармонией и любовью.

168

Тут я понял, что вижу настоящие автопортреты учеников. Рисунки стали так похожи на людей, сидящих в студии, что лучшего окончания курса придумать было нельзя. Тогда я объявил упражнение законченным и мы попрощались. Последние рисунки перед вами. Я не буду комментировать их отдельно, искать в них пластические достоинства и недоработки, потому что они относятся к области чистого творчества, где форма и содержание неотделимы друг от друга. Разбираться в их внешнем виде — означает анализировать и смысл, а это уже выходит за рамки курса «Иллюстрация».

Дмитрий Сигарев «Минус» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

169

Дмитрий Сигарев «Нуль» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

170

Дмитрий Сигарев «Плюс» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

171

Екатерина Андрющенко «Минус» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

172

Екатерина Андрющенко «Нуль» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

173

Екатерина Андрющенко «Плюс» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

174

Валерия Кучер «Минус» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

175

Валерия Кучер «Нуль» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

176

Валерия Кучер «Плюс» бумага, тушь, перо, кисть.

210х297 2017

177

ПОСЛЕСЛОВИЕ Тексты и иллюстрации, собранные здесь, не могут передать все аспекты учебного процесса. Это лишь небольшая часть сказанного и нарисованного за 6 месяцев совместной работы в студии. Я попытался организовать эту книгу как хронику, а не как учебник, потому что курс развивался спонтанно, по своим внутренним принципам. Скажу больше, ещё до начала курса я дал себе слово не готовиться к занятиям заранее и забывать о них через полчаса после окончания. Это дало интересные результаты. Разнообразные упражнения, собранные мной из разных источников и придуманные раньше во время работы с детьми и взрослыми, перемешались, а потом сложились в некую последовательность, которой не хватало только нового импульса, чтобы стать курсом. Этим импульсом и стала импровизация, полученная от студентов и практикуемая мной.

178

Я буду очень рад, если этот сборник историй с картинками будет вам полезен как пособие в творческих поисках. Многие упражнения действительно можно выполнять самостоятельно, предлагать их детям, заниматься по ним в группах. Но главное, это цель вашей работы. Если цель требует других упражнений — придумывайте свои. Придумывать упражнения — это особое творчество, оно доставляет не меньшее удовольствие, чем выполнение рисунка. И последнее. На момент выхода этой хроники стартовал следующий курс «Иллюстрация» в Академии Визуальных Искусств. Он развивается по новому спонтанному сценарию в новой группе и, скорее всего, будет иметь совсем другие результаты.