Catálogo Pablo Echaurren make art not money por Inés Ortega Márquez

make art not money

p a b l o e chau r r e n

pablo echaurren make art not money

Santiago de Chile 16 junio - 21 agosto 2016

pablo echaurren make art not money

director general, fondazione roma ,roma

Franco Parasassi directora general, museo di arte

Exposición Museo Nacional de Bellas Artes Mnba

contemporanea macro, roma

Santiago de Chile 16 Junio – 21 Agosto 2016

presidenta fondazione echaurren salaris, roma

créditos exposición Organización Inés Ortega - Márquez Con la colaboraciòn del MNBA Curadora Inés Ortega - Márquez Artista-Creador Pablo Matta Echaurren Faranda

2

Federica Pirani

menciones Fotografía Exposición Hector González / Juan Carlos Gutiérrez Mansilla Oficina de prensa en Italia Studio Esseci, Padua

Claudia Salaris

Seguros

Gianfranco Bolognesi

RSG/Penta Security

Bruna Bolognesi

Traducción a inglés en Italia

Franco Calarota

Huw Evans

Roberta Calarota Perazzini

Traducción a italiano e inglés en Chile

Alessia Calarota

Studio Dav

Federico Tagliacozzo

Transporte

Pablo Echaurren

Apice, Roma / Unipack, Chile

otros agradecimientos

créditos catálogo

Asesora Investigación Claudia Salaris

Oscar Agüero

Textos

Angel Cabeza

Inés Ortega - Márquez

Asesora Curatorial Gloria Cortés Aliaga

Roberto Farriol

Asesor Museografía Carlos Javier Núñez - SerArte

Antonia Rita Arconi

Arquitecto Juan Pablo Morales - MOarquitectos

Andrea Benedetti

Colecciones en préstamo Galleria Nazionale d´Arte Moderna e Contemporanea GNAM, Roma.

MACRO, Musei di Arte Contemporanea, Roma.

Fondazione Roma, Roma.

Fondazione Echaurren Salaris, Roma.

Galleria d´Arte Maggiore GAM, Bolonia.

Gianfranco Bolognesi Federico Tagliacozzo Pablo Echaurren

Sergio Campagnolo

agradecimientos directora de galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea gnam, roma

Cristiana Collu presidente de fondazione roma, roma

Emmanuele Francesco Maria Emanuele

Leonardo Mosso Simone Balzani Stefania Bertelli Fausto Cantagalli Dario Cimorelli

Arturo Schwarz Angelandreina Rorro Claudia Salaris Edición Inés Ortega - Márquez Asistente edición Milencka Vidal Registro fotográfico obras Massimiliano Ruta

Laura Contreras

Diseño y Dirección de Arte

Roberto Durán

Paola Irazábal – EstudioPI

Corrado Fabbri

Asistente Diseño

Giorgio de Finis

María Mercado

Emilio Giribone

Impresión

Flavio Martinelli

Ograma

Maria Angeles Martínez

ISBN: 978-956-362-645-2

Anna Mondavio

© - Pablo Echaurren / Obras

Javiera Papic

© - Inés Ortega - Márquez / Edición

Flavio Sanvoisin

© - Textos: sus autores

Davide Servadei

© - Imágenes: sus autores

Antonella Sgambati Luis Silva

Autorizada la reproducción de imágenes.

Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales.

pablo echaurren make art not money

editado por inĂŠs ortega - mĂĄrquez Santiago de Chile 16 junio - 21 agosto 2016

4

índice cartas Ministro de Cultura

06

Embajador de Italia

07

textos Inés Ortega - Márquez Pablo Echaurren: Make Art Not Money

08

Arturo Schwarz

14

Pablo Echaurren:La imaginación, con la imagen, al poder Angelandreina Rorro

16

La Contrapintura de Pablo Echaurren

obras Catálogo de obras

20

biografía Claudia Salaris

140

anexos Exhibiciones individuales

162

Obras en Museos y Colecciones Públicas

166

Libros

166

textos en inglés English Texts

168

—ernesto ottone ministro presidente Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

6

La llegada por primera vez a nuestro país de la obra de Pablo Echaurren, constituye un acontecimiento de gran repercusión. Por un lado, hablamos de un pintor de renombre internacional y uno de los representantes más destacados del arte contemporáneo italiano, pero también se trata del hijo del artista chileno más prestigioso de todos los tiempos, Roberto Matta Echaurren.

A pesar de no haber definido la prolífera y exitosa carrera del artista en Italia, este parentesco, constituye inevitablemente un motivo de interés para el público chileno, que acompañará al artista en este reencuentro con sus raíces y podrá internarse, a través de su obra, en la historia y la búsqueda artística de este autor.

En su obra, confluyen una multiplicidad de influencias que van desde la inspiración del futurismo, a otras vanguardias como el Dada o el Surrealismo, influencias que podremos apreciar en esta muestra, que con cerca de 110 obras, nos hará un recorrido por sus inicios en el arte y sus distintas facetas, hasta llegar a su trabajo más actual, el cual constituye una crítica irónica y fresca al sistema global del arte.

Esta exposición se presenta tras la última gran retrospectiva de Pablo Echaurren en la Galleria Nazionale d´Arte Moderna e Contemporanea (GNAM), exhibida en Roma entre noviembre de 2015 y abril 2016, que incluía algunas de las obras que aquí se exhibirán junto a otras seleccionadas para esta ocasión

del propio estudio del artista y de colecciones públicas y privadas italianas. Es traída a Chile por la iniciativa y con la organización de la curadora Inés Ortega-Márquez -quien fuera la autora de la gran exposición “Matta, Centenario 11.11.11” en Santiago- y con el apoyo conjunto de varias instituciones, entre ellas la Embajada de Italia en Chile, La Dirección Nacional de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile, el Museo Nacional de Bellas Artes y otros organismos y empresas que manifestaron su genuino interés por apoyar la llegada del trabajo de Pablo Echaurren a nuestro país.

Para nosotros como Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, es un verdadero privilegio haber sido parte de la red de colaboración pública-privada -a través del patrocinio y la ley de donaciones culturales- que hoy hace posible que Make Art Not Money esté en Chile.

Con una proliferación de artistas de proyección local y regional, y un creciente entusiasmo de la ciudadanía por acceder al trabajo de creadores internacionales, las Artes Visuales en Chile se encuentran en un buen momento. Sin duda esta exposición vendrá a contribuir en este proceso abriendo un espacio de diálogo que es imprescindible para nuestros creadores, poniendo además de relieve las profundas relaciones culturales entre Italia y Chile.

—marco ricci embajador de italia en chile

Estoy muy feliz por la muestra Make Art Not Money en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago y no solo porque se trata de la primera vez que un reconocido y apreciado artista italiano expone en Chile, sino también por los vínculos que unen a Pablo Echaurren a esta tierra, al ser hijo de Roberto Sebastian Matta. Y dado que no es ningún secreto que la relación de Pablo con su padre fue bastante conflictiva, su arte nos da cuenta de un diálogo artístico y humano que refleja un vínculo cultural, testimonio tanto de la importancia de las relaciones culturales entre los dos países como de su riqueza y complejidad.

El trabajo de Echaurren recoge en sí las peculiaridades y las sugestiones de una de las edades más innovadoras de Italia. La creatividad de Pablo Echaurren se desarrolla en relación continua con los grandes movimientos culturales como el Dadaísmo, el Surrealismo, el Arte Pop, el Minimalismo, el Conceptualismo y el Futurismo, con su legado de ruptura con el concepto burgués de arte. De la misma manera, el inevitable encuentro con la política, mediante la colaboración con el periódico “Lotta Continua” y la participación en el movimiento de los “Indiani Metropolitani”, es un elemento biográfico fundamental para entender su arte y el contexto socio-político en el cual éste se ha desarrollado. La influencia de los grandes movimientos, como asimismo, la centralidad de la política, fortalecieron de hecho, su voluntad de romper las divisiones entre los lenguajes, para hablar directamente con el público.

A partir de los Quadratini que caracterizan sus primeras obras, pasando por la colaboración con los “fanzines”, hasta el trabajo sobre el tema de las inscripciones murales y de su eliminación, hay un hilo conductor en la poética visual de Pablo Echaurren: el mismo hilo conductor de la mejor cultura italiana contemporánea.

Al mismo tiempo, el artista de talento se complementa con el coleccionismo de obras futuristas. Junto a su esposa, Claudia Salaris, poseen la más importante colección de esta expresión.

Para subrayar este aspecto, en paralelo a Make Art Not Money en el Museo de Bellas Artes, en el Museo de Arte Contemporáneo se llevará a cabo la exhibición Futurismo: Primera Vanguardia, que reúne manifiestos originales futuristas, libros y documentos, sumando una serie de collages titulada “Iconoclast II” de Pablo Echaurren.

Quiero terminar agradeciendo a todos los que han contribuido a este resultado. Entre los muchos, quiero mencionar, al Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, al Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago y al Museo de Arte Contemporáneo, la Fundación Echaurren Salaris, la Galleria d’Arte Maggiore de Bolonia y, por último pero no menos importante, a la curadora Inés Ortega-Márquez quien, con su entusiasmo y competencia, ha hecho posible estos significativos eventos.

7

pablo echaurren en chile

Poco después de la exposición “Matta, Centenario 11.11.11” que presenté en el Centro Cultural Palacio La Moneda, en Santiago, lo visité en 2012 en su casa de Roma. Visita social y de trabajo, ya que, a invitación de la Embajada de Chile en Italia, yo preparaba una nueva exposición de Matta a realizarse en 2013 en la Galleria Nationale d´Arte Moderna e Contemporanea GNAM, en la que también debía participar el curador Achille Bonito Oliva. La colección de obras del legado de su padre albergada por la Fundación Echaurren Salaris es interesantísima, y de hecho, su contribución a la conmemoración del centenario en Italia con la muestra Matta, un surrealista en Roma, curada por Claudia Salaris, constituyó un importante aporte.

—inés ortega-márquez

8

pablo echaurren: make art not money

Desde hace ya varios años yo acariciaba la idea de traer a Pablo Echaurren a Chile, la tierra de su padre, Roberto Matta Echaurrren, donde está su origen y sus raíces.

Este encuentro propició conocer más de cerca al artista y su obra, y tender hilos que irían tejiendo un entramado en torno al arte sobre el que reposaría más tarde amistad y confianza.

El año siguiente, durante la Bienal de Arte de Venecia 2013, asistí a la primera exposición que reunía a 3 miembros de la familia Matta: Roberto Matta y dos de sus hijos artistas, Gordon Matta-Clark y Pablo Echaurren. La conflictiva relación que mantuvieron los hijos con un “padre transparente” fraguó entre ellos un diálogo más bien conceptual a través de sus trabajos, elaborando cada uno su propio y singular lenguaje.

Grandes diferencias en la realización artística y las claves de un hilo conductor que acorta las distancias: la exploración del Universo y el hombre, la morfología social o paso del paisaje interior al paisaje exterior, la crítica a la sociedad de consumo.

Lenguajes diferentes pero un carácter común a los tres: el compromiso con su creación y con el plano social y político.

Pablo Echaurren no recibió de su padre el impulso y la orientación que habría esperado. Sin embargo, él asevera que le escuchó siempre atentamente, con curiosidad e interés.

Y su mundo infantil y juvenil estuvo lleno de las influencias

make art not money Pablo Echaurren

culturales que rodearon aquella distante presencia de su padre, quien nutría su imaginario enviándole cartas y dibujos a cual más entretenido. Al final, sin embargo, es Baruchello, un artista italiano al que frecuenta desde muy joven, quien da respuesta y soporte al impulso artístico de Pablo y se convierte en su mentor. Artista italiano, abogado de formación que decidió dedicarse al arte a los casi cuarenta años. Discípulo aventajado de Duchamp, vinculado al Expresionismo Abstracto, al Dadaísmo, al Surrealismo, Baruchello emprende un camino propio, multifacético, experimental. Pintura, cine, edición de libros, posteriormente producción de objetos, literatura, teatro, fotografía, video arte. Una búsqueda permanente para transformar los códigos convencionales y replantear una nueva comunicación de masas. Búsqueda a la que Pablo se adhiere y hace suya.

La vida del artista, sus circunstancias, no pueden disociarse de su obra. Son un todo, que va dialogando, interactuando, avanzando, evolucionando. Y sobre todo transformándose a lo largo del tiempo. Ahora, cuando se trata de abordar la obra de Pablo Echaurren, en Chile, es difícil centrarse solo en su vida en Italia y en sus circunstancias romanas. Sin lugar a dudas es un referente en el arte contemporáneo italiano, ha transitado, influenciado y participado en los momentos más álgidos de la política, la cultura y la creación en una sociedad compleja e intensa, como la italiana. Se relacionó con intelectuales reputados que incidieron en su formación, como Italo Calvino o Raymond Queneau y mantuvo correspondencia artística y de juego poético con Boltanski y con Marx Ernst. Consideró sus guías a Breton, Duchamp y Tzara, a quienes ha citado repetidamente.

la espiral del gen chileno Ahora me interesa más reflexionar sobre la parte chilena, y sobre todo el lado Echaurren. Creo que es difícil recorrer el país y encontrar una capital, ciudad o pueblo que no tenga una calle Echaurren. Es un apellido que está en el ADN de Chile.

En los pueblos originarios americanos, y en otros también, la espiral es un símbolo trascendente, con diferentes significados, pero siempre importantes. La vida, los dioses, el sol. La espiral es simplemente una línea curva que se genera en un punto y que se aleja progresivamente del centro mientras gira alrededor de él.

Como no pensar en esa espiral y asimilarla de un modo simbólico a la presencia de Echaurren en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. Un museo que alberga importantes obras de su padre en su colección y que en el año 2010 realizó una gran exposición de Gordon Matta-Clark. Una línea curva que se genera en un punto y va progresivamente alejándose del centro. Pero por lejos que esté, siempre tiene ese punto originario, sobre el cual gira y se aleja. En el caso de Pablo, parte de sus raíces están aquí. Y ahora, el único de los hijos de Matta que nunca había venido a Chile, viaja a su encuentro.

Como él mismo dijo recientemente a una periodista chilena, se considera una mezcla global de culturas y civilizaciones: rock, europeos, japoneses, americanos, precolombinos. La Roma de su adolescencia, fue tanto el rock como el pop, el barroco. “No sé cuánto de chileno hay en mí, pero ha llegado el momento de averiguarlo“. En todo caso, en 1973, tras el golpe de Estado Pablo Echaurren mostró su respeto por el pueblo chileno, realizando un llamado a la solidaridad desde “Lotta Continua” con una ilustración, y un dibujo dedicado a Allende.

Y por cierto que ostenta un “ilustre” apellido: Echaurren.

Familia de terratenientes, abogados, políticos, Presidentes de la Republica, artistas. Gente de algún modo vinculada a la cultura. Todos siendo parte de una línea curva que gira en torno a su centro y se aleja del mismo.

El bisabuelo Víctor Echaurren Valero ocupa una posición importante en esta espiral, quizás no el origen, pero una etapa destacada, que marca una trayectoria. Político del siglo XIX, del partido Liberal Democrático, fue un conocido viajero y gran coleccionista de arte. viajó por Europa, Egipto, Palestina y Asia Menor.

9

Víctor ejercía una gran influencia en sus nietos Matta Echaurren.

A diferencia del padre, el abuelo les hablaba de arte, les mostraba piezas y les hacía recorrer el mundo con sus historias. Les enseñó que la cordillera de Los Andes no era un obstáculo para ir más lejos. Les hablaba con pasión de su compromiso político con la causa liberal-democrática, y de la tragedia de la guerra civil.

Pablo Echaurren nace en Roma, en 1951. Hijo de Roberto Matta y de la actriz siciliana Angela Faranda. Debido al largo despliegue de apellidos y nombres que le hace Roberto Sebastian Matta Echaurren al funcionario del registro civil romano en el momento de su inscripción, este último confundido y abrumado opta por inscribirlo con el apellido Echaurren. Con el tiempo este error burocrático es subsanado, y Pablo es oficialmente Matta Echaurren Faranda, y así figura en toda su documentación. Pero él decide mantener su apellido Echaurren como nombre artístico, y así se hace llamar en la vida. El nombre de Pablo le fue dado en homenaje a Pablo Neruda, y también le llamaron Papageno -uno de los personajes de la Flauta Mágica, de Mozart-, nombre que familiarmente se contrajo en Paino.

Así como el gen Echaurren es la línea curva que traza una espiral en la vida de Pablo, su “paternidad artística” sin embargo siempre se la ha adjudicado a Gianfranco Baruchello.

10

Pablo Echaurren, 2009. Fotografía Manuela Giusto.

Esta exposición de Pablo Echaurren en el Museo de Bellas Artes en Santiago de Chile, es la gran incorporación a la espiral de sus orígenes chilenos. Ya no existe el palacete de su bisabuelo en la calle Dieciocho, pero están las obras de su padre, de sus hermanos y ahora las suyas.

fundación echaurren salaris

make art not money. la exposición

En 1885 inauguró su mansión en la calle Dieciocho. “En un Santiago oscuro y provinciano, con la residencia entera iluminada por el milagro de la electricidad, se dio el después llamado “El Baile de los Presidentes” y por años se habló de esa fiesta en la que estaban Eulogia Echaurren García Huidobro, viuda de Errázuriz Zañartu, ex presidente; el mandatario del momento, Domingo Santa María, y los futuros presidentes Balmaceda, Errázuriz Echaurren, Riesco y Figueroa. Pesaba la familia Echaurren” (Emilio Laborde). Durante la guerra civil de 1891 su casa fue saqueada y quemada. Se exilió en Europa y regresó años después, con una nueva colección de arte.

A mediados y finales de los años sesenta, Italia vive un momento de gran tensión política donde empiezan a debilitarse los grandes ejes de las posiciones conservadoras que surgieron después de la segunda guerra mundial. Las capitales italianas, Milán, Turín, Florencia, Bolonia y por supuesto Roma, viven en plena efervescencia de movimientos estudiantiles, obreros, anarquistas, trostkistas, maoístas. En Roma, las manifestaciones tuvieron características más contra-culturales, surgiendo mayoritariamente en el ambiente universitario, haciendo de la provocación un eje destacado de las protestas y proponiendo una ruptura contra el orden establecido.

Nacieron múltiples movimientos sociales tan exóticos como la Internacional “Esquizofrénica” o los “Indios Metropolitanos”, que generaron múltiples plataformas de comunicación, con un

Padre de Mercedes Echaurren Herboso, quien a su vez fue madre de Roberto Matta Echaurren. La línea curva que sigue girando en torno al centro y alejándose a la vez. Según se sabe, el abuelo

creativa ha venido entregando la poética de su pensamiento, siempre ligada al acontecer cotidiano y real. El artista nos guía hacia su YO abiertamente con un deje no exento de cierta provocación y denuncia, a través de la interpretación de los acontecimientos sociales y políticos contemporáneos y de sus pasiones y obsesiones intelectuales -reflejo de los mitos de su generación como la política o la música- y de sus inclinaciones personales por la naturaleza, por Roma o por el coleccionismo.

Según él mismo manifiesta, su poética está íntimamente ligada a un concepto de prolongación del conocimiento.

Il mio Albero Genealogico, 1995. Óleo sobre lienzo colección pablo echaurren. Fuera de exhibición.

especial énfasis en los medios impresos y en la combinación entre un discurso muy estructurado basado conceptualmente en un marxismo dogmático, y expresiones artísticas innovadoras que se plasmaban en semanarios, revistas, graffitis, intervenciones urbanas, acciones callejeras.

En el mismo período, un joven Pablo Echaurren, que había renunciado al bajo eléctrico por la pintura, ya había expuesto en diferentes capitales europeas de la mano del galerista y crítico milanés Arturo Schwarz -temprano difusor del Dadaísmo, del Surrealismo y de las vanguardias de la postguerra-. Y es en ese entorno de intensa creatividad que asume un importante rol en la publicación “Lotta Continua” del movimiento de los “Indiani Metropolitani” .

La exposición Make Art Not Money abarca todo el período creativo del artista desde sus inicios en 1970 -época en la que, por años, solo trabaja con tinta china y esmalte o acuarelas sobre papel- hasta hoy, y enfatiza en el trabajo pictórico, que abordó a inicios de 1989 con los primeros acrílicos sobre papel y más tarde lienzo, -medio que ha mantenido hasta la actualidad- y que evolucionó hacia los grandes formatos de su obra más reciente.

Son estos formatos los que nos reciben en la primera sala, clímax de una intensa y larga etapa durante la que su producción

La obra de Pablo Echaurren se abre a una gran diversidad de lenguajes, y se ha desarrollado siempre en relación con los grandes movimientos culturales. La crítica coincide en que se ha movido entre las coordenadas del Dadá -Surrealismo - Pop Art Minimalismo - Conceptualismo. Siempre a la vanguardia de las vanguardias, adoptó las proposiciones futuristas que rompían con la concepción burguesa del arte y animaban a destapar la creatividad de cada uno usando la ironía y el humor, y superó el concepto de la autoría individual de la expresión artística para sublimar su creatividad en un gesto comunitario y social.

Como ya se apuntó, en los años ‘77 - ‘78 dejó en suspenso su profesión pictórica para poner su arte al servicio de la causa política desde las filas transgresoras y de pensamiento escéptico y marxista-revolucionario del movimiento estudiantil “Indiani Metropolitani” ilustrando, desde las hojas de la revista “Lotta Continua” con sus cómics, sus posters y cubiertas de libros, el espíritu de este movimiento que representó una de las épocas italianas más creativas.

Esta incursión en las artes aplicadas propicia una búsqueda sobre la vanguardia y lo popular, y sobre la inexistente barrera entre cultura y frivolidad.

La exposición presenta más de 110 obras distribuidas en diversas secciones temáticas que atraviesan su trayectoria, deteniéndose en períodos, técnicas y soportes que permiten ir conociendo sus obsesiones plásticas y su pensamiento.

La intimidad de dos de los espacios expositivos en forma de rotonda, está reservada a dos grupos de obra de gran importancia en sus inicios: de un lado las tintas y esmaltes y, del otro, los collages.

En sus primeras obras, los Quadratini -que realiza a finales de los años 60 con solo 19 años-, expresa su poética de lo minúsculo, concepto que rescata de la poesía de Baruchello y de sus figuras

11

12 Página de “Lotta Continua” en apoyo a Chile, 6 Noviembre 1973 colección pablo echaurren. Fuera de exhibición.

Pablo Echaurren, Caffeina d’Europa, Vita di Marinetti, 1986, Roma, 2009. fundación echaurren salaris

en miniatura, así como la idea de acoger el pensamiento escrito

capaz de prescindir de las normas sintácticas o de la puntuación.

entre las herramientas del lenguaje pictórico. Son pequeños

Estas citas y el recurso al imaginario del comic, plantean el punto

recuadros en esmaltes, tinta y acuarelas, inspirados en la

de encuentro entre alta y baja cultura, que para Echaurren “son

naturaleza y en las cosas cotidianas. A menudo los títulos de

lo mismo”.

sus obras contienen la clave interpretativa. Sus tintas sobre

Los documentos exhibidos en vitrinas evidencian aquella

papel, de inspiración Dadá y Surrealista, conforman otra serie

incursión gráfica en los años ‘77 y ‘78, cuando detuvo su

que dialoga con el espíritu del movimiento estudiantil de los

actividad pictórica y profundizó en los temas sociales y políticos.

“Indiani Metropolitani”, realizada en 1977 en homenaje a

Esta intención de denuncia social es observable posteriormente

Duchamp, a quien cita junto a Tzara o Picabia.

en sus primeros acrílicos de 1989. Durante los ‘90 mantienen

A finales de los 70´ y en los 80´ desarrolla sus Collages minimalistas,

una fuerte carga política relacionada con acontecimientos

realizados con recortes de papel de todo tipo y origen, que hacen

históricos del momento, como la caída del muro de Berlín.

referencia a las proposiciones futuristas. Más tarde en los 90,

Un cierto aire de graffiti urbano da paso a un gesto amplio

logra un trabajo más Pop. Sirviéndose del cromatismo mural,

cercano al expresionismo abstracto. En este periodo su

refuerza la cita al Futurismo recurriendo a las palabras en libertad,

obra, en lo formal, se acerca a los códigos precolombinos

tal como las planteó Marinetti en su Manifiesto técnico de la

-como una reivindicación del origen americano, de identidad-

literatura futurista, en el que propone un discurso sin ataduras,

gesto en el que, según Enzo Biffi, el “padre cultural” de Pablo

Obra destinada a devaluarse en el tiempo, 1976. Tinta china y collage sobre papel. colección pablo echaurren. Fuera de exhibición.

11 de Septiembre, 1973 (Allende), 1973. Tinta china y esmalte sobre papel. colección pablo echaurren. Fuera de exhibición.

viene a ser Joaquín Torres-García. Conserva sus obsesiones temáticas: Horror Vacui, representación de la muerte, música, naturaleza, representación del signo, máscaras-personajes, Roma. Su producción más reciente -en la que el artista adoptó definitivamente los grandes formatos- se establece bajo las claves de una crítica ácida e irónica del Arte, del Mercado y, en términos generales, del “sistema”. Una pintura conceptual que revive su permanente diálogo con el plano social y la vida real.

de la identidad y nos invita a explorar qué representa el arcano americano de Pablo Echaurren en su obra.

La cerámica trae a su obra sangre nueva a partir de los ’90, sirviéndose de la inspiración mediterránea y también de la cultura popular de América Latina. Giovanni Testori la describe como una mezcla bellísima de cotidianeidad y de religiosidad, de fuerza dramática e ironía ancladas en el arte precolombino.

La muestra exhibe algunas esculturas realizadas en la antigua técnica del “berettino”, con decoración “grotesca” en la que el artista sustituye los motivos tradicionales por monstruos de su imaginario personal. Entre ellas, la Fuente-Urinario, homenaje a Duchamp.

Make love not war (Haz el amor no la guerra) fue uno de los lemas mas difundidos a fines de los años sesenta. Nacido al alero de las protestas en contra de la guerra del Vietnam, los jóvenes se emplazaban a cambiar sus prioridades, y enfocarse en la vida, en el amor, en lugar de fomentar la guerra y la muerte. Hoy Pablo nos rememora esa época y esa propuesta, haciendo un juego de similitudes y planteando en el ámbito de la creación artística, el dilema entre el arte como creador de un espacio de reflexión, asombro y emoción, frente a una actividad que solo busca el valor transaccional económico.

Siendo su propuesta clara Make Art.

bibliografía Maniera Dotta, maniera barbara – Enzo Biffi, Catálogo. Faenza, 1992.

Giovanni Testori. Catálogo. Faenza, 1992.

Conversazione con Pablo. Fabio Benzi / Federica Pirani.

Asistimos en suma a una exposición antológica que trae a Chile a uno de los mayores exponentes del arte contemporáneo de un país con la más amplia de las tradiciones artísticas, Italia.

Catálogo Dagli Anni settanta a oggi – Chiostro del Bramante, 2004.

Pablo Echaurren ha expuesto en Berlín, Basilea, Filadelfia, Zurich, Nueva York, Bruselas, Bienal de Paris 1975 y, recientemente, en Londres. Su última retrospectiva, “Contrapintura”, en Noviembre 2015 en el GNAM de Roma -bajo la curatoría de Angelandreina Rorro- resultó un éxito de público y crítica. Su presencia en Chile nos hace reflexionar también sobre la fuerza

Da Pablo a Pablo, Oltre le Transparenze – Claudio Spadoni. Catálogo

Martin Heidegger e i pupazetti di Echaurren – Antonio Pennachi.

Catálogo Chromo Sapiens – Fondazione Roma Museo, 2010.

Lasciare Il segno. Museo d´Arte della citá di Ravenna, 2011.

Contropittura. Catálogo – Angelandreina Rorro. Galleria Nazionale d’Arte Moderna GNAM. 2015.

Make Art Not Money. Catálogo - Claudia Salaris. Biografía de Pablo Echaurren, 2016.

13

—arturo schwarz

pablo echaurren: la imaginación, con la imagen, al poder

14

Hace cuarenta años, en este mismo período, había montado en mi galería una exposición de Pablo Echaurren para presentar las obras de sus primeros cuatro años de actividad. Fue el artista más joven del cual jamás me había ocupado. En 1971, Echaurren acababa de cumplir los veinte años; un pintor romano con el que trabajé me llevó un sobre con unas cincuenta cartulinas (aproximadamente 30x20 cm.), cada una de las cuales evocaban un pequeño universo fantasmagórico pintado por Paino (su nombre, para los amigos) con la precisión y el cuidado de un calígrafo chino. Me quedé inmediatamente entusiasmado y lo presenté ese mismo año, con muy buenos resultados, en una pequeña exposición individual en Berlín, en mi stand en la tercera exposición internacional de arte de primavera.

Sabemos que el amor y la poesía son instrumentos de conocimiento y tienen un poder metamórfico (¿recuerdan la fábula de la rana que con el beso de una mujer se convirtió en un príncipe azul?). Juzgando a partir del ejemplo de Paino, estoy convencido de que el arte tiene los mismos poderes iniciáticos y de salvación. Por admisión del propio artista, antes de conocer al pintor romano que asumió el papel de gurú, Paino tenía pelo largo, como estaba de moda en aquel momento entre los jóvenes traviesos, con una infancia cerrada y hostil, mal estudiante, daba vueltas en una moto sin tubo de escape, tenía amistades peligrosas, tocaba el bajo en una banda anónima y sin futuro, sin embargo amaba, por instinto, a Tristán Tzara y a André Breton, a pesar de conocerlos solo superficialmente. Gianfranco Baruchello, este era el nombre del artista romano, le enseñó cómo activar el rotor de la imaginación (un término sobre el cual quiero volver), le inculcó la necesidad de utilizar el arte como un martillo para plantar los clavos en los cuales colgar sucesivamente los cuadros que debían abrir nuevos caminos.

Recordando aquella época, Paino me escribió: “He leído en ráfagas, me he despojado, me sumergí en las letras, me esparcía allí, me sentía como el Martin Eden de Jack London que labra

make art not money Pablo Echaurren

su cerebro, que lo siembra en todo lo que le sucede y que ve brotar el primer arbolito stenterello.

Para Breton, la facultad del despliegue de la imaginación artística está íntimamente relacionada con la variedad de fenómenos en el cosmos. Cuando escribió estas líneas, el teórico del Surrealismo pensaba en las pinturas de Tanguy, su poder para abrir nuevos horizontes, para crear paisajes no físicos sino mentales. Se me ocurre, mirando la obra de Pablo, también la ley hegeliana por la cual la cantidad tiene el poder de transformarse en calidad. En la reproducción en serie, con pequeños cuadriláteros dispuestos en el área limitada de una cartulina, de muchas visiones distintas de un paisaje humano, geológico o vegetal, Echaurren lograba crear una grilla conceptual a través de la cual filtrar sus estratificaciones emocionales y sondear el Sí mismo, siguiendo el ejemplo dado por Heráclito: “indagué en mí mismo”. Con el pudor que caracteriza el acto de un striptease mental, Echaurren fragmenta la revelación en muchos pequeños elementos que, sumados, en virtud del asunto hegeliano antes mencionado, no ofrecen ya muchos pequeños paisajes físicos, sino un único, atormentado paisaje mental.

Así la anatomía femenina se descompone, para él, en cuadritos en los que revisita las partes más impactantes: pecho, ingle, nalgas, piernas, pies, encendiendo una visión de puro erotismo; mientras que el mundo físico está representado por sus elementos más espectaculares: cañones, géiseres, cráteres, grietas, precipicios y acantilados. Echaurren pone en escena una edad de la piedra, dando a este término un significado históricamente social y no sólo estáticamente geológico; esta edad sigue hasta ahora, en nuestro tiempo, en el que la ignorancia, madre del chovinismo y del fundamentalismo ha tomado el control. Los deslizamientos tectónicos (¿trastornos conceptuales?), los afloramientos (¿del sentimiento de amor?), yacimientos (¿de los hábitos?), erupciones (¿de las rebeliones?), la su-

perposición de las edades (¿y de los momentos históricos?), las cuevas y las fisuras rocosas (¿conmovida alusión a la mujer?) se convierten, con Echaurren, en metáforas de mundos secretos, los del Sí mismo, del Eterno Femenino, de la Naturaleza. Una Naturaleza que, para él, es siempre naturante y constantemente naturata por nuestros deseos y nuestros sueños.

Pablo nunca ha dejado de interrogarse a sí mismo y a la sociedad; siempre es partícipe, recorre su camino en solitario, ajeno a las peleas y afuera de los aquelarres. No tiene miedo de mezclar alto con bajo, sagrado y profano, al artista y al artesano. Recuerda, una vez más, el Oscuro de Éfeso, “el camino hacia arriba y hacia abajo es una sola y la misma vía”. Dibuja tapas de libros y revistas, crea cómics de vanguardia, escribe novelas y panfletos, utiliza todas las técnicas de expresión que le gustan: pintura, dibujo, cerámica, collages, montajes, tapices. Lanza cohetes de señalización en todas las direcciones para advertir a otros navegantes que necesitan decir que sí al compromiso y al mismo tiempo rechazar el hábito, el conformismo, la rutina. Ideas guía: revolución ininterrumpida, necesidad de dedicación, exigencia de construir un pluriverso, muy diferente del uni-verso del mundo unidireccional. Un pluriverso para un homo totus que dejará atrás suyo al hombre unidimensional denunciado por Marcuse.

Para Pablo Echaurren “el sol es nuevo cada día”.

15

Aún hoy cuando se habla de Pintura se considera la más amada de todas las artes, la que contó la historia sagrada y todas las historias, la de los retratos y de los paisajes. Pensamos en la gran tradición italiana que va desde Giotto hasta los pintores del siglo XX. Nos referimos a la idea de Alberti de pintura como un arte mayor y a la idea de Leonardo de pintura como una ciencia, y quizás también a la pintura impresionista que realza las cualidades luminosas y a la futurista que exalta la técnica.

Y aunque el Futurismo, el Dadaísmo y Duchamp en especial, hayan completado una operación de desbaratamiento de todas las jerarquías en el arte y hayan cambiado la idea misma del arte, la pintura sigue siendo un medio de comunicación que no necesita intérpretes, por lo tanto increíblemente efectiva.

Pablo Echaurren se convirtió en pintor alrededor de los 18 años, ha recorrido la carrera de artista durante más de 45 años, sin pensar nunca que la pintura y el arte le confirieran un estatus de superioridad o un papel privilegiado.

—angelandreina rorro

16

la contrapintura de pablo echaurren

introducción

Trabajó en muchos ámbitos cercanos a la pintura, desde la ilustración al cómic, desde la cerámica hasta el diseño, de manera casi continua y siempre en contacto con la vida social, poniéndose a sí mismo “al servicio” de las diferentes realidades y necesidades, desde la industria publicitaria a la editorial, desde los centros sociales a la cárcel.

El hilo conductor de tanta actividad se debe buscar en el compromiso político que caracteriza toda la búsqueda de Pablo Echaurren.

rrouge sélavy Después de confrontarse con lecturas diferentes y con muchos artistas e intelectuales durante más de cinco años (1971-1976) en los cuales pintó la serie de los llamados “Quadratini”, Pablo madura una especie de saturación y la necesidad de alejarse; por lo que, alentado por Adriano Sofri a colaborar en la redacción

make art not money Pablo Echaurren

de “Lotta Continua” en calidad de diseñador, decidió detener la actividad pictórica para disolver su creatividad en el compromiso político y social. Él mismo, hablando de “Lotta Continua”, dice: “Dibujé una primera página en solidaridad con el pueblo chileno inmediatamente después del golpe del ‘73. Fue el comienzo. Me convertí en editor en planta inestable a partir del primer número del nuevo periódico, que fue lanzado en el ‘77”.

No es fácil de entender y explicar a continuación, desde un punto de vista artístico, lo que ocurrió en el transcurso de dos años -1977 y 1978- tan importantes para la historia italiana contemporánea y centrales para la búsqueda de Echaurren. También porque el hallazgo de muchos documentos/dibujos/bocetos/ cuadernos/matrices de ese período, por parte del mismo artista, es algo reciente y sólo en la actualidad pueden volver a examinarse e interpretarse dentro de su recorrido.

Lo que es seguro es que la elección instintiva de Pablo de aquel entonces (suspender la actividad de artista) aparece hoy más que nunca sustancial y significativa para entender no solo su propia obra, sino también las relaciones entre las vanguardias históricas (especialmente algunas), las tendencias de la segunda posguerra y el Movimiento del ‘77.

Como señaló precozmente Maurizio Calvesi en 1978 en “Avanguardia di massa”, mientras que el arte se estaba convirtiendo en un producto de consumo masivo, la protesta juvenil estaba vinculada a la necesidad de una creatividad generalizada a un nivel bajo,1 mientras que los modelos de las vanguardias se asumían como modelos existenciales, en la dirección de una anulación de la obra en la vivencia cotidiana.2 Incluso Umberto Eco -uno de los pocos a interesarse en el problema- captó la importancia de la cuestión y analizó los códigos lingüísticos “[...] la práctica de la manipulación subversiva de los lenguajes y de los comportamientos había abandonado

las ediciones numeradas, las galerías de arte, las cinematecas y se había abierto camino a través de la música de Los Beatles, las imágenes psicodélicas de Yellow Submarine, las canciones de Jannacci, los diálogos de Cochi y Renato; John Cage y Stockhausen se filtraron a través de la fusión de rock y música indiana, las paredes de la ciudad se parecían siempre más a una pintura de Twombly”.3 En este clima Paino se unió al Movimento concediendo una pausa al artista Echaurren y metiéndose en la piel de indiano metropolitano. Pero ¿por qué?. Él mismo lo explica en muchas entrevistas: la revuelta generacional determinada por la música, por la aparición de los colores y de la levedad en la vida cotidiana (Flower Power) se detuvo a causa del movimiento del ’68, en el que prevalecieron instancias ideológicas que terminaron dictando normas y comportamientos que pusieron un freno a aquella corriente de libertad y espontaneidad. El ‘77, según Echaurren, pone fin a este estado de cosas. “Lotta Continua” y, en particular, los “Indiani Metropolitani” quisieron romper las categorías estancas de la creatividad usando la ironía como arma: “fue entonces que nacieron los Girotondi y los coros Scemo scemo”, explica Pablo, “todos los líderes eran deslegitimados, se abolieron todas las potestades del poder para apropiarse nuevamente de la propia vida”.

En este período Echaurren, que leyó a Heinrich Böll y Céline (considerado un escritor fascista), descubre el Futurismo. El episodio desencadenante se produce precisamente cuando, a causa de sus provocaciones, una facción más ortodoxa del movimiento que se le oponía, redactó una declaración en que lo acusa de ser un futurista, hecho que más que ofenderlo, lo intriga.

A través de un amigo empieza a buscar en los puestos libros de Marinetti y colegas descubriendo la primogenitura del Futurismo por sobre los desenlaces de otras Vanguardias (Dadaísta, Surrealistas y otras).4

17

Por lo tanto, siguiendo la línea Futurismo-Surrealismo-Dadaísmo y luego Fluxus-Situacionistas/Neovanguardia-Movimento, Pablo crea páginas irónico-satíricas en que las palabras y las imágenes se combinan para componer nuevas figuraciones en la hoja.

En la producción de Echaurren/indiano una parte importante tanto en términos de iconografía, cuanto conceptual corresponde a Duchamp/Rrose Sélavy, el artista que había hecho del arte un juego y que había buscado y encontrado un seudónimo femenino.5 Fue Duchamp quien declarando “los pintores me aburren mortalmente”, introdujo el engaño en el arte, fue él quien inventó la Fuente/Urinario como una broma para indicar un camino, una forma de vida, una nueva posibilidad creativa fuera del aura constituida en torno a la obra de arte.

Pablo con sus dibujos/cómics/ilustraciones/páginas de periódicos, quiere llegar a todos, llegar a las manos de todos. Como Marcel al que “promete” no pintar más, utiliza la técnica sutil de la ironía y las mismas figuras-símbolo empleadas por Duchamp para romper la banalidad del lenguaje estereotipado y estimular la inventiva.

18

Sin embargo, las citas cultas son muchas y Picabia es otro gran protagonista de las cartas de Pablo. Amigo de Duchamp, promotor del Dadaísmo, puente del movimiento Dadá entre París y Zúrich y luego cercano al Surrealismo, Picabia es para Paino otro ejemplo a seguir y “utilizar” en los años de compromiso con el movimiento.

Con la esperanza de que su Dadá, su lenguaje de la ironía creativa pudiese alcanzar a todos, Echaurren inventa un sin fin de imágenes y palabras que hoy en día suenan como la reflexión de un artista que utiliza y moderniza las ideas y las imágenes de los padres del arte contemporáneo.

Lo explica Kevin Repp, que ha adquirido cartas y libretas de Echaurren del 1977-1978 para la Beinecke Rare Book and Manuscript Library of Yale, cuando habla de la “concepción del arte como compromiso directo y activo en las luchas” de todos los días. ¿Qué son entonces las citas a la obras duchampianas y dadaístas (Tzara además de Picabia), sino una pintura germinada por contacto? ¿Qué son las expresiones sin sentido como OASK sino onomatopeyas del cómic utilizadas como eslogan anónimo y creativo?

Desde su silla de empleado/ilustrador de “Lotta Continua” Pablo hace lo que sus predecesores habían soñado: entra en la vida cotidiana con el arte.

Al igual que cuando su amigo Maurizio Gabbianelli toma las calles y distribuye un folleto sobre el que está escrito “Libertad a los compañeros detenidos por distribuir este volante”, que era una clara provocación contra la banalidad de los rituales de la izquierda. “Obviamente, si lo estábamos distribuyendo no habíamos sido detenidos” -dijo hoy el mismo Echaurren- “era una burla de la retórica del movimiento. Del lenguaje despojado de significado”. 6 Por lo tanto, sus cartas, cuadernos y periódicos se convierten en sus obras más importantes; aquellas en las que el alto de las citas cultas se casa con el bajo de la lucha social y la ironía sobre las mismas formas de lucha.

la cuestión mural Después de volver al arte con “Le Ossidazioni” (recortes minimalistas pegados en tarjetas blancas a través de una ajustada paginación), con las primeras pinturas sobre tela, realizadas por el artista entre los últimos años ochenta y principios de los noventa, irrumpe la historia: la protesta en la plaza de Tiananmen y la caída del muro de Berlín, la aparición de nuevos conflictos como el del Golfo Pérsico y el tema de la protección del medio ambiente son los nuevos protagonistas de las obras de Echaurren.

El lenguaje pictórico se pone al día sobre temas de actualidad y en cierto modo recuerda la comunicación iconográfica del muro de Berlín con sus graffiti metropolitanos; pero también se hallan inscripciones tachadas, historietas, emblemas y figuras alegóricas expresiones de ascendencia medieval, marañas de calaveras dibujadas con un flujo continuo de tipo caligráfico y, finalmente, los signos convencionales de la vida cotidiana (como los envases).

Estos primeros acrílicos sobre tela se exhiben en 1989 en la Galleria Giulia en Roma, en una exposición presentada por Achille Bonito Oliva con un texto que habla de la originalidad de Echaurren en la búsqueda de sus propios orígenes “en cuanto Pablo reconoce la fertilidad en todos los territorios de la comunicación, los altos de la historia del arte y los llamados bajos de los cómics. [...] Él confirma evidentemente la intencionalidad de la pintura actual, la de masticar cada referencia y luego convertirla en una reliquia lingüística cordialmente presente”, pero, según el crítico, logra demostrar “que se puede ser nómadas pisando las escenas de la memoria, pero con telones de fondo decorosos y decentes: futurismo y así sucesivamente. La indecencia, si tiene que existir, entonces la asumen las “periferias” de la cultura, el cómic que

ayuda al artista a distanciarse del arte”. El crítico concluye diciendo: “Si es difícil llevar a las masas al museo no es fácil llevar a los intelectuales al cómic”.7 Hablando de orígenes, en estas pinturas también se desprende algo personal, el arte precolombino de ascendencia familiar, sobre todo cuando, después de la primera fase caracterizada por graffiti, el horror vacui de las pequeñas calaveras o de las repetidas pequeñas máscaras configura las nuevas pinturas. De estas escribe Renato Barilli en el texto de presentación de una nueva exposición en la Galleria Giulia (1992): “Estas pinturas tienen límites bastante clásicos y tradicionales, pero se advierte que son totalmente provisionales, que aquella madeja enredada de ideogramas puede extenderse más allá, continuar a desarrollarse.”8 Estas imágenes nacen de imágenes que insisten obsesivamente en una razón, un ideograma que viene de la realidad para exorcizarla, o tal vez tomadas directamente del sueño que tiene que elaborarla.

make art not money En estos últimos años, Echaurren ha adoptado el gran formato para una pintura conceptual y explícitamente contra el “sistema”; ha optado por realizar una denuncia irónica y satírica esta vez con las herramientas mismas de la pintura.

Los grandes lienzos quieren ser, de hecho, “pinturas de muro”, murales de colores e inscripciones borradas.

El tema básico es el sistema de expresiones del arte moderno y sus agresivas estrategias planetarias, que en conjunto revelan tanto las tensiones históricas y sociales subyacentes, como, una vez más, la inquietud crítica e intelectual típica de la búsqueda de Paino.

Así es como el “curador”, las subastas y las ferias asumen el valor de personajes negativos y se convierten en palabras a eliminar o ahorrar en la maraña de colores y signos en el campo.

La pintura, por tanto, se convierte en una forma de denuncia de los males sociales e individuales y también una forma de exorcismo, una contrapintura consciente.

Nunca totalmente y acríticamente alineado, aun cuando sus elecciones políticas eran bien definidas, Pablo Echaurren nos ha dado, y nos da incluso ahora, obras en libertad, parolibere aparentemente herméticas y en realidad fuertes y claras para aquellos que quieren entenderlas.

Sé que la de estos grandes “murales para llevar” no es la última experimentación de Pablo (en estos momentos está trabajando con la fotografía) y creo que todas sus obras son lecturas e interpretaciones, más o menos cargadas de imágenes y colores, de nuestra compleja realidad social.

Por lo tanto, me uno a los que han visto hasta ahora una semilla creativa en la obra de Echaurren, a los que lo han leído y estudiado en profundidad, a los que entendieron la magnitud de su contrapintura como una posible manera de llevar a los artistas (potencialmente todos nosotros) a comprender, recuperar e interpretar su propio tiempo.

notas 1 Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli 1978.

2 Véase también Claudia Salaris, Il movimento del settantasette.

Linguaggi e scrittura dell’ala creativa, AAA edizioni 1997, especialmente pp.11-16.

3 Escribe con respecto al tema C. Salaris en el libro anteriormente citado, pp.21-22.

4 Desde entonces, momento en que el Futurismo no había sido aún valorizado y estudiado, Echaurren empezó a coleccionar libros, cartas y documentos futuristas hasta juntar una importante colección que guarda cuidadosamente en la Fundación Echaurren Salaris en Roma. Esta actividad de empedernido coleccionista merecería páginas para profundizar ulteriormente, aquí imposibles de desarrollar.

5 Muchos títulos de las obras de Duchamp nacen desde juegos de palabras y el mismo Rrose Sélavy, su seudónimo, se lee como Eros c’est la vie. Duchamp narraba su deseo de cambiar de identidad; anteriormente pensó en un nombre judío, sin embargo no encontró nombres judíos que le gustaran y más tarde tuvo la idea de cambiar de sexo.

Desde aquí nace el nombre de Rrose Sélavy. El mismo nombre se prestó después para ulteriores juegos: la doble “R” tiene que ver con el cuadro de Picabia L’oeil Cacodylate exhibido en el cabaret Le Boeuf sur le Toit y al que Picabia pedía a todos los amigos firmar. La frase que Duchamp escribió en el cuadro de Picabia suena fonéticamente como “Picabia l’arrose c’est la vie”. Se añade entonces a “Eros c’est la vie” la expresión “Arroser la vie”, o sea “tomar una copa más, hacer un brindis a la vida”.

6 Véase Pablo Echaurren, Il mio 77, Edizioni dell’Arengario 2013, p.24 7 Achille Bonito Oliva, Originale, la propria origine.

8 Renato Barilli, S.T. en Pablo Echaurren. Opere recenti, dipinti, carte, ceramiche, folleto de presentación de la exposición, Galleria Giulia, Roma, 1992.

19

art

not

money

poĂŠtica

de

lo

minĂşsculo

make

pablo

echaurren

obras

poética de lo minúsculo

—primeras obras 22

eu, eu, eu, torototox, 1969 Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm colección pablo echaurren

23

oooh caaro coome seei bello! e seei aanche dolce!, 1969 ¡oooh queriido, que bello eres! ¡Y también dulce!, 1969 Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm colección pablo echaurren

24

bayer’s temptation, 1969 la tentación de bayer, 1969 Tinta china y esmalte sobre cartón | 27 x 20 cm colección pablo echaurren

25

norme per l’esatta preparazione di un “sandwich au pégaso”, 1970 reglas para la correcta preparación de un “sandwich de pegaso”, 1970 Tinta china y esmalte sobre cartón | 16 x 22 cm colección pablo echaurren

26

è uno scherzo di madre natura — diceva qualcuno, 1970 es una burla de la madre naturaleza — decía alguien, 1970

buongiorno signore: voglia scusare se la disturbiamo!, 1970 buenos días señor: ¡disculpe la molestia!, 1970

Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm

Tinta china y esmalte sobre cartón | 27 x 22 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

27

la sua saliva è latte di gazzella, 1970 su saliva es leche de gacela, 1970

accanto a questo mondo schiettamente umanistico, 1970 al lado de este mundo francamente humanistíco, 1970

Tinta china y esmalte sobre cartón | 22 x 16 cm

Tinta china y esmalte sobre cartón | 22 x 16 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

28

il viaggio di a. bonus e il suo cane azzurro tra le pieghe del divano, 1970 el viaje de a. bonus y su perro azul entre los pliegues del sofรก, 1970 Tinta china y esmalte sobre cartรณn | 25,5 x 36,5 cm colecciรณn pablo echaurren

29

sin título, 1970

a, 1970

Tinta china y esmalte sobre cartón | 27 x 23 cm

Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

—quadratini 30

a caccia di uova di dinosauro col binocolo, 1973 a la caza de huevos de dinosaurio con binoculares, 1973

la pietra di paragone, 1973 la piedra de toque, 1973

Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm

Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

31

l’amavo follemente ma lei continuava a far di niente, 1973 le amaba locamente pero ella continuaba haciendo como si nada, 1973

egregio maestro, 1974 estimado maestro, 1974

Esmalte y tinta china sobre cartón | 24 x 19 cm

Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 19 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

32

a sir tarzan, baronetto di sua maestà la regina d’inghilterra, 1973 a sir tarzán, barón de su majestad la reina de inglaterra, 1973 Tinta china y esmalte sobre cartón | 24 x 18 cm colección pablo echaurren

33

nell’autoritratto con la propria moglie, in cui l’animale però è cotto, 1973 autorretrato con su propia mujer, en el que el animal sin embargo se cocina, 1973 Acuarela y tinta china sobre cartón | 24 x 18 cm colección pablo echaurren

34

buona sera, potete sentirmi?, 1974 buenas noches, ¿pueden oírme? 1974

la vecchia mother jones con le sue selvagge, 1974 la vieja mother jones con sus salvajes, 1974

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

colección federico tagliacozzo, roma

colección pablo echaurren

35

starlight is sleeping, 1974

aspettando gli uccelli, 1974 esperando a los pรกjaros, 1974

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

colecciรณn pablo echaurren

colecciรณn federico tagliacozzo, roma

36

37

divinità femminile?, 1974 ¿una divinidad femenina?, 1974

◀ una

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm colección federico tagliacozzo, roma

ancora allo stadio della lallazione, 1974 aún en la etapa del balbuceo, 1974

e la panthera nebulosa di formosa?, 1975 ¿y la panthera nebulosa de formosa?, 1975

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

Acuarela y tinta china sobre papel | 24 x 18 cm

colección federico tagliacozzo, roma

colección federico tagliacozzo, roma

—rrose sélavy. espíritu del '77 38

désir, 1977 deseo, 1977

s/mobilitazione, 1977 s/movilización, 1977

Tinta china sobre papel | 34,5 x 24,5 cm

Tinta china sobre papel | 34,5 x 24,5 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

39

dada-spontex, 1977

épos c’est la vie, 1977

Tinta china sobre papel | 34,5 x 24,5 cm

Tinta china sobre papel | 34,5 x 24,5 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

40

d/istillati, 1977 d/estilados, 1977

491, 1977

Tinta china sobre papel | 34,5 x 24,5 cm

Tintta china sobre papel | 34,5 x 24 ,5 cm

colecciรณn pablo echaurren

colecciรณn pablo echaurren

41

dada-pumpa, 1977

dada/ppertutto, 1977

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

colecciรณn pablo echaurren

colecciรณn pablo echaurren

42

riprendiamoci tzarà, 1977 recuperemos a tzara, 1977 Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm colección pablo echaurren

alice oltre il labirinto, 1977 alicia más allá del laberinto, 1977

▶ questa

non è un lama, 1977 esto no es un lama, 1977

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

43

44

n’est pas roselavy, 1978 Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm colección pablo echaurren

servirsi di picabia come asse da stiro, 1977 servirse de picabia como tabla de planchar, 1977

▶ ii

passaggio da militante a desiderante, 1977 el paso de militante a deseante, 1977

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

Tinta china sobre papel | 40 x 30 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

45

46

rrouge sélavy, 1977

duchamps elysées, 1977

Tinta china sobre papel | 24 x 17 cm

Tinta china sobre papel | 24 x 17 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

47

ii passaggio dall’organizzazione alla dis/aggregazione, 1977 el pasaje desde la organización a la des/agregación, 1977

le malattie senili del comunismo, 1977 las enfermedades seniles del comunismo, 1977

Tinta china sobre papel | 24 x 17 cm

Tinta china sobre papel | 24 x 17 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

48

art

not

money

c o l l ag e s

make

pablo

echaurren

obras

collages

—parole libere 50

sin título, 1978

sin título, 1978

Collage sobre papel | 30 x 21 cm

Collage sobre papel | 30 x 21 cm

colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

51

no. 14934, 1985 ca.

Collage sobre papel | 33 x 24 cm colecciĂłn galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

52

manifesto, 1985 ca. manifiesto, 1985 ca.

Collage sobre papel | 33 x 24 cm colecciĂłn galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

53

azione 1985 ca. acción, 1985 ca.

Collage sobre papel | 33 x 24 cm colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

musica, 1985 ca. música, 1985 ca.

Collage sobre papel | 33 x 24 cm colección pablo echaurren

54

scena comica in un parco, 1985 ca. escena cómica en un parque, 1985 ca.

Collage sobre papel | 56 x 41 cm colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

55

punti di vista, 1989 puntos de vista, 1989 TĂŠcnica mixta sobre papel | 33 x 48 cm colecciĂłn galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

—el alto y el bajo 56

dinamica, 1993 dinámica, 1993 Collage sobre papel | 33 x 24 cm colección pablo echaurren

gruppi futuristi, 1994 a los grupos futuristas, 1994

l’arte zoom, 1994 el arte zoom, 1994

▶ ai

Collage sobre papel | 33 x 24 cm

Collage sobre papel | 33 x 24 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

57

58

59

◀ waltfuturismo,

1995

scrabrrrrraanng, 1994

Collage sobre papel | 33 x 24 cm

Collage sobre papel | 33 x 24 cm

colección pablo echaurren

colección franco y roberta calarota. galleria d’arte maggiore, gam, bologna

60

avventure, 1995 aventuras, 1995 Collage sobre papel | 50 x 70 cm colecciรณn pablo echaurren

61

otelo y desdĂŠmona, 1996 Collage sobre papel | 50 x 70 cm colecciĂłn pablo echaurren

62

ii cinema osseo, 1996 el cine รณseo, 1996

merda 0%, 1996 mierda 0%, 1996

Collage sobre papel | 96 x 38 cm

Collage sobre papel | 56 x 38 cm

colecciรณn pablo echaurren

colecciรณn pablo echaurren

63

ex-pistols, 1996 Collage sobre papel | 50 x 50 cm colecciรณn pablo echaurren

64

futurismo ramone, 2006 Collage sobre papel | 48 x 33 cm colección franco y roberta calarota. galleria d’arte maggiore gam, bologna

power systems, 2009 sistemas de poder, 2009 Collage sobre papel | 56 x 38 cm colecciĂłn pablo echaurren

65

history, 2012 historia, 2012 Collage sobre papel | 56 x 38,4 cm colección franco y roberta calarota. galleria d’arte maggiore gam, bologna

66

67

futuristi, 2012 artífices futuristas, 2012

1977, 2012

Collage sobre papel | 56 x 38,5 cm

Collage sobre papel | 38,4 x 56 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

◀ artefici

68

pop corn, 2012 Collage sobre papel | 38,4 x 56 cm colecciรณn pablo echaurren

69

testa dell’uomo, 2012 cabeza del hombre, 2012 Collage sobre papel | 38,4 x 56 cm colección pablo echaurren

70

anti-tutto, 1996 anti-todo, 1996 Collage sobre papel | 50 x 50 cm colecciรณn pablo echaurren

71

io, cubista per caso, 1996 yo, cubista por accidente, 1996 Collage sobre papel | 50 x 50 cm colecciรณn pablo echaurren

72

art

not

money

pintura

make

pablo

echaurren

obras

73

pintura

—primeros acrílicos 74

voi siete qui, 1989 usted está aquí, 1989 Acrílico sobre tela | 100 x 180 cm colección pablo echaurren

75

ascendenze. anti-neo, 1989 ascendencias. anti-neo, 1989 AcrĂ­lico sobre tela | 100 x 100 colecciĂłn pablo echaurren

76

sin título, 1989 Acrílico sobre papel | 70 x 100 cm colección pablo echaurren

77

noi-art, 1989 nosotros-arte, 1989 AcrĂ­lico sobre papel | 70 x 100 cm colecciĂłn pablo echaurren

—años ’90 78

stupid eternity, 1990 estúpida eternidad, 1990 Acrílico sobre tela | 100 x 180 cm colección pablo echaurren

79

artisti estremisti, 1990 artistas extremistas, 1990 Tríptico, acrílico sobre tela | 200 x 300 cm colección pablo echaurren

80

città muta, 1990 ciudad muda, 1990 Acrílico sobre tela | 130 x 160 cm colección pablo echaurren

81

vermi!, 1990. gusanos!, 1990 AcrĂ­lico sobre tela | 130 x 160 cm colecciĂłn pablo echaurren

art

not

money

82

horror

vacui

make

pablo

echaurren

obras

h o r r o r vac u i mรกscaras personajes

84

catacombelicale/la cittĂ eterna, 2009 catacombelicale/la ciudad eterna, 2009 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 220 colecciĂłn pablo echaurren

85

sin título, 1991 Acrílico sobre papel | 56 x 76 cm colección pablo echaurren

86

87

◀ cielo,

1991

ii giudizio, 1991 el juicio, 1991

Acrílico sobre papel | 73 x 50 cm

Acrílico sobre papel | 56 x 76 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

—máscaras • personajes 88

sin título, 1991

sin título, 1991

Acrílico sobre papel | 77 x 56 cm

Acrílico sobre papel | 77 x 56 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

89

le mie malattie simboliche, 1991 mis enfermedades simbólicas, 1991

ii mondo alla rovescia, 1991 el mundo al revés, 1991

Acrílico sobre tela | 130 x 130 cm

Acrílico sobre papel | 100 x 100 cm

colección gianfranco bolognesi, castrocaro

colección pablo echaurren

90

lunghe lingue, 1991 largas lenguas, 1991 AcrĂ­lico sobre tela | 130 x 130 cm colecciĂłn pablo echaurren

91

tutto & niente, 1991 todo & nada, 1991

relativo, 1991

Acrílico sobre tela | 140 x 140 cm

Acrílico sobre tela | 130 x 130 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

92

art

not

money

obsesiones

make

pablo

echaurren

obras sarbo saremirp— 93

obsesiones

—actividad política 94

prossimi parossismi nell’aria, 1989 inminentes paroxismos en el aire, 1989 Acrílico sobre tela | 100 x 180 cm colección pablo echaurren

95

wart, 1989 AcrĂ­lico sobre tela | 100 x 180 cm colecciĂłn pablo echaurren

96

the fall of the wall, 1989 la caída del muro, 1989 Acrílico sobre tela | 120 x 120 cm colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

97

1989, 1989 Acrílico sobre tela | 120 x 120 cm colección galleria nazionale d ‘arte moderna e contemporanea, gnam, roma

98

cina addio, 1989 china adiós, 1989

▶ la nuova italia, 1990 la nueva italia, 1990

Acrílico sobre papel | 70 x 100 cm

Técnica mixta sobre papel | 100 x 70 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

99

—música 100

silenzio sonoro, 1991 silencio sonoro, 1991 Acrílico sobre tela | 130 x 130 cm colección pablo echaurren

101

crono sapiens, 2009 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn museo arte contemporanea di roma, macro

102

103

white noise/mr bass & mrs grace, 2008 ruido blanco/sr & sra grace, 2008 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 260 cm fundaciĂłn echaurren salaris

—naturaleza 104

the dark side of the light, 2007 el lado oscuro de la luz, 2007 Acrílico sobre tela | 160 x 260 cm colección pablo echaurren

105

ii mio germe solitario, 2007 mi germen solitario, 2007 AcrĂ­lico sobre tela | 162 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

106

pomo sapiens, 2009 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

107

pitture di spore, 2010 pinturas de esporas, 2010 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

108

—roma

109

la grande cipolla, 2010 la gran cebolla, 2010 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn fondazione roma

110

finché morte non ci unisca, 2009 hasta que la muerte no nos una, 2009 Acrílico sobre tela | 160 x 240 cm colección pablo echaurren

111

occhio barocco (sant’ignazio di loyola), 2011 ojo barroco (san ignacio de loyola), 2011 Acrílico sobre tela | 120 x 160 cm colección pablo echaurren

art

not

money

112

signos

y

letras

make

pablo

echaurren

obras

signos y letras

114

parole cose, 1990 palabras cosas, 1990 TĂŠcnica mixta sobre papel | 70 x 100 cm colecciĂłn pablo echaurren

115

topi, 1990 ratones, 1990 TĂŠcnica mixta sobre papel | 100 x 100 cm colecciĂłn pablo echaurren

116

alto 1, 1990 TĂŠcnica mixta sobre papel | 100 x 100 cm colecciĂłn pablo echaurren

117

parlerà degli uccelli, 1991 hablará de los pajaros, 1991

la grande parola, 1991 la gran palabra, 1991

Acrílico sobre papel | 100 x 100 cm

Acrílico sobre papel | 100 x 100 cm

colección pablo echaurren

colección pablo echaurren

118

election day, 2013 día de elección, 2013 Acrílico sobre tela | 160 x 240 cm colección pablo echaurren

119

voi siete qui, io no, 2013 ustedes están aquí, yo no, 2013 Acrílico sobre tela | 160 x 240 cm colección pablo echaurren

120

121

zurich oh!, 2014 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

122

antirabbic, 2014 antirrábica, 2014 Acrílico sobre tela | 160 x 240 cm colección pablo echaurren

123

ii muro non sa leggere, 2014 el muro no sabe leer, 2014 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

art

not

money

arte,

124

Âżun

mercado?

make

pablo

echaurren

obras

arte, Âżun mercado?

126

dammi retta, 2012 hazme caso, 2012 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 238 cm colecciĂłn pablo echaurren

127

combat painting 3, 2014 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

128

martket, 2014 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 235 cm colecciĂłn pablo echaurren

129

most expensive living artist, 2014 el artista vivo más caro, 2014 Acrílico sobre tela | 160 x 240 cm colección pablo echaurren

130

combat painting 7, 2014 AcrĂ­lico sobre tela | 160 x 240 cm colecciĂłn pablo echaurren

131

wall street art, 2015 AcrĂ­lico sobre tela | 105 x 160 cm colecciĂłn pablo echaurren

132

art

not

money

escultura

make

pablo

echaurren

obras

e s c u lt u r a

134

manimula, 1992 Escultura en cerรกmica con barniz berrettino, decoraciรณn estilo grotesco en monocromo azul con reflejos | 22 x 81 x 58 cm colecciรณn pablo echaurren

135

nana blu, 1994 enana azul, 1994 Escultura en cerรกmica con barniz berrettino, decoraciรณn estilo grotesco en monocromo azul con reflejos | 12 x 72 x 71 cm colecciรณn pablo echaurren

136

u/siamo tutti duchamp, 2015 todos somos/usamos duchamp, 2015 Escultura en cerรกmica con barniz berrettino, decoraciรณn estilo grotesco en monocromo azul con reflejos | 53 x 66 x 44 cm colecciรณn pablo echaurren

137

il vuoto come cibo, 2010 el vacío como alimento, 2010 Escultura en cerámica con barniz berrettino, decoración estilo grotesco en monocromo azul con reflejos | Diámetro 50 cm colección pablo echaurren

make

art

not

money

m at e r i a l

pablo

echaurren

obras

grรกfico

Pablo Echaurren, Nivola vola, Mantova, Corraini, 1992.

Pablo Echaurren y Claudia Salaris en una foto de Enrico Prandi, 1996.

Pablo Echaurren, Iconoclasta!, Faenza, Circolo degli artisti, 1994.

Pablo Echaurren, Futurismo contro, Mantova, Corraini, 1995.

Oltreconfine. Indiani metropolitani, maodadaisti e altri avventuristi a Roma, 1998.

Al otro lado de la frontera. Indios metropolitanos, maodadaistas y otros aventureros en Roma, 1998. museo laboratorio di arte contemporanea dell’università degli studi di roma “la sapienza”

Pablo Echaurren, Majakovskij, 1986, Roma, 2012. galluci editore

Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, Marinetti e il Futurismo, Roma, 1994.

Ministerio de Bienes y Actividades Culturales , Marinetti y el Futurismo, Roma, 1994.

Pablo Echaurren. Il movimento del ’77 e gli indiani metropolitani, Milán, 2016.

Pablo Echaurren. El movimiento del ‘77 y los indios metropolitanos, Milán, 2016.

Pablo Echaurren, sello o estampilla para la Poste Italiane, 1996.

editado por raffaella perna, postmedia books

edizioni de luca, tapa de pablo echaurren

Pablo Echaurren, Dada con le zecche, Mantova, 1997.

Pablo Echaurren, Dada con las garrapatas, Mantova, 1997. corraini editore

Pablo Echaurren, Compagni, Turín, Bollati Boringhieri, 1998.

Pablo Echaurren, Compañeros, Turín, Bollati Boringhieri, 1998.

Pablo Echaurren, Parole ribelli. ‘68 e dintorni, Roma, 1998.

Pablo Echaurren, Palabras rebeldes . ‘68 y sus alrededores, Roma, 1998. stampa alternativa Pablo Echaurren, Parole ribelli. I fogli del ‘77, Roma, 1997.

Pablo Echaurren, Palabras rebeldes, hojas del movimiento del ‘77, Roma, 1997. stampa alternativa

Esopo. Fiabe, Roma, 2004.

Esopo. Fábula, Roma, 2004. galluci editore , tapa e ilustraciones de

In forma di libro. I libri di Pablo Echaurren, Modena, 2001.

En forma de libro. Los libros de Pablo Echaurren, Modena, 2001. biblioteca civica d’arte luigi poletti

Pablo Echaurren en una foto de Corinto, 1993.

Pablo Echaurren, Futurcollezionismo, Milán, 2002.

Pablo Echaurren, Chiamatemi Pablo Ramone, Ravenna, Fernandel, 2006.

edizioni sylvestre bonnard

Pablo Echaurren, Llámame Pablo Ramone, Ravenna, Fernandel, 2006.

Pablo Echaurren, La casa del desiderio, Lecce, Manni, 2005.

Pablo Echaurren, La casa del deseo, Lecce, Manni, 2005.

Pablo Echaurren, Claudia Salaris. Controcultura in Italia, 1967-1977. Viaggio nell underground.

Pablo Echaurren, Claudia Salaris. Contracultura en Italia, 1967-1977. Viaje en el metro.

Pablo Echaurren, Caffeina d’Europa, 1986.

Vita di Marinetti, Roma, 2009.

Pablo Echaurren, Caffeina d’Europa, 1986.

Vida de Marinetti, Roma, 2009. gallucci editore

Pablo Echaurren, Bassi istinti, Ravenna, Fernandel, 2009.

Pablo Echaurren, Bajos instintos, Ravenna, Fernandel, 2009.

las imágenes contenidas en este díptico y en la biografía han sido exhibidas en vitrinas material y fotos gentileza de la fundación echaurren salaris

anexos

* biografĂ­a

140

pablo

echaurren

make

art

not

money

141

biografĂ­a anexos

Cuando a Roberto Sebastian Matta Echaurren se le preguntaba por qué eligió trasladarse a Roma en la posguerra, el artista chileno respondía que en aquel entonces la ciudad estaba viva.

Lanzaba señales de recuperación que alcanzaban también a quien, como él, había seguido las principales rutas del arte, primero en París y luego en el corazón de Nueva York, donde, en ese momento, se encontraba la trinchera más avanzada de la pintura. Matta se detuvo por algún tiempo en Roma, trayendo consigo el eco del pasado surrealista y de la nueva pintura americana. Allí conoció y se casó con la actriz Angela Faranda.

A raíz de esa unión, el 22 de enero de 1951, nació Pablo, así nombrado en homenaje al poeta chileno Pablo Neruda. Sin embargo, le impusieron también los nombres de Miguel y Papageno, uno de los personajes de la flauta mágica de Mozart. En el léxico familiar Papageno de inmediato se transformó en Paino, apodo que en el dialecto romano significa “guapo”.

El día en que Roberto Sebastian Matta Echaurren fue al Registro Civil a registrar el nacimiento de su hijo, el empleado, frente a tal abundancia de nombres, se confundió y anotó solo el apellido materno, Echaurren, que en realidad Pablo no debería haber utilizado. Era el nombre de la abuela de origen vasco, que en idioma original significa más o menos “fachada de la casa”.

Pablo nunca va a querer renunciar a él, tanto que también cuando más tarde la confusión en los documentos oficiales se aclarará, seguirá utilizándolo en la vida profesional.

—claudia salaris

biografía

142

Pronto Matta voló a otro lugar. Se convirtió en un padre “transparente”, como se definió a sí mismo. Un padre distante, pero capaz de alimentar la imaginación del hijo con sus cartas hechas de juegos de palabras y dibujos, y con una conversación siempre llena de sorpresas y compensaciones. Así es como Pablo aprendió a ver el arte fuera de los patrones habituales, como algo que pertenece a la existencia diaria, un hecho natural como respirar.

make art not money Pablo Echaurren

negras redondeadas de un grabado de Miró creaban extrañas similitudes visuales con las orejas de Mickey Mouse. Tal vez a estas primeras impresiones puede remontarse la habilidad metamórfica que más tarde llevó a Pablo a contaminar el lenguaje de la vanguardia con el imaginario de los dibujos animados.

Desde una edad temprana Pablo mostró una fuerte inclinación para el coleccionismo: recogía y catalogaba un poco de todo, figuritas de animales, sellos, mariposas, escarabajos, fósiles.

Pequeñas cosas. Era una forma de reconstruir un orden, dar sentido al caos desconcertante de su mundo. Esta tensión por catalogar constituirá el componente principal de su poética en los primeros años de actividad artística.

Sin embargo, antes de elegir el arte como profesión, Pablo ha seguido otros caminos. Leía los autores de la Generación Beat, se dejó crecer el pelo, corría en una motocicleta y descuidando sus estudios, iba, cada vez que podía, al Piper Club, un templo de la música rock y pop. Aprendió a tocar el bajo, comprando con sus ahorros primero un Höfner y luego un Fender y, junto con un grupo de amigos, formó una pequeña banda con un nombre acidulado, Lemons, que en verano actuaba en algunos locales. Esta fase terminó cuando empezó a ir a la casa de Gianfranco Baruchello, artista que practicaba una pintura del pensamiento y de la poesía, hecha de diminutos mapas del inconsciente. Pablo respondió a los estímulos recibidos decidiendo colgar el bajo para ser pintor.

Roberto Sebastian Matta con su hijo Pablo, Roma, 1951 fundación echaurren salaris

En su cuarto de niño, los dibujos de los “gatos mítico-líricos”, regalos de Victor Brauner, fueron colgados en las paredes entre imágenes Disney y el cartel de Guernica, que en aquel entonces a sus ojos parecía una gran historieta, mientras las formas

Asistía al último año del liceo clásico Giulio Cesare de Roma cuando, a través de Baruchello, entró en contacto con el crítico y galerista milanés Arturo Schwarz, patrón del Dadá-Surrealismo en Italia, que comenzó a comprar sus primeras obras. En 1973 el joven artista firmó un contrato de exclusividad con él.

Esta circunstancia afortunada lo impulsó a dejar sus estudios universitarios. Aprendía solo y en cuanto lector omnívoro oscilaba entre los autores del Gruppo 63, los clásicos del marxismo,

143

144

Carta dibujo de Matta a Angela Faranda, en la que le pide casarse con él, 1950

Matta con su esposa Angela en París, 1950

fundación echaurren salaris

cortesía ramuntcho matta

la literatura americana. Sin embargo, en su formación han sido

fábulas ilustradas que se prestaban a una relación interactiva en-

determinantes también Italo Calvino, Carlo Emilio Gadda, Je-

tre el autor y el público, como cuando Pablo enviaba cada mes

rome David Salinger y Raymond Queneau. Consideraba sus

a Max Ernst una pieza con la que el artista surrealista habría po-

estrellas polares a André Breton, Marcel Duchamp y Tristan

dido componer una obra-rompecabezas. Ernst aceptó el juego y

Tzara, más tarde vendrían los herejes situacionistas, Louis-Fer-

en un momento le dijo que el embarazo de la obra iba bien: “El

dinand Céline y Filippo Tommaso Marinetti.

microbio de cinco meses de gestación ha llegado”.1

Alrededor de 1970 ya había desarrollado un característico estilo

A principio de los años setenta Pablo desarrolló por algún tiem-

propio, con la realización de los primeros Quadratini, acuarelas

po una investigación paralela, tendente al minimalismo, en la

y esmaltes de pequeñas dimensiones, en el que la imagen apa-

que mostró un interés por el trazo de Cy Twombly, las sombras

recía fragmentada e inscrita en pequeños recuadros trazados (en

distorsionadas de los ready-made en la pintura Tu m’ (1918)

el cómic la línea en trazos representa el pensamiento), dentados

de Duchamp, los lápices casi invisibles de Walter De Maria,

como sellos o estampillas aún no despegadas de sus hojas. En

la silueta de la “rosa negra” de Jannis Kounellis y las sombras

ellos muchas visiones -cotidianas y privadas, prehistóricas, in-

de Mario Schifano. Hizo una serie de dibujos, proyectando la

terplanetarias, de actualidad política o erótica- se presentaban

sombra de las plantas en la hoja y luego recalcando el perfil con

como una suma de detalles, como una manera de recrear la si-

el lápiz: un juego-pintura, acompañado por el gesto de frotar

multaneidad y la complejidad de la realidad, en la que el título

los pétalos y las hojas directamente sobre el papel para obte-

ofrecía, con efecto estudiado, la clave de lectura. Pequeñas

ner rastros de pigmentos de color. Estas “huellas vegetales”

145 Comedor de la casa de Matta en Roma en 1952. Su esposa Angela; en el fondo, un mural del Arbre en Fleur de Henri Matisse fundación echaurren salaris

(Decomposizioni floreali) fueron exhibidas en 1972 en la galería Rizzoli en Roma. En su presentación, Cesare Vivaldi señaló: “Precisamente con la catalogación exorciza al mundo infantil, al cual está tan ligado y da una solución, al menos a nivel artístico, a la dialéctica entre su yo adulto y su yo niño que todavía conscientemente lo intriga. Catalogándolos distingue y reconoce objetos, paisajes, animales, plantas”.2 En el mismo año Emilio Villa lo eligió para la reseña de jóvenes Prospettive 5, celebrada en la galería Il Grifo en Roma. En 1973 Achille Bonito Oliva lo invitó a exponer como parte de Contemporanea (en la sección fuera de catálogo Aria aperta), una exhibición montada en el aparcamiento subterráneo de Villa Borghese, que reunió a lo mejor de la escena internacional. Entre el 1971 y el 1975, ha expuesto en Berlín, Basilea, Filadelfia, Zúrich, Nueva York, Bruselas, y en 1975 fue invitado a la Bienal de París.

En 1974 llevó a cabo una exposición individual en la galería Schwarz, en Milán, presentada por Henry Martin, que colocó

su exploración en la línea de continuación de la vanguardia histórica: “El uso de múltiples imágenes [...] es lo que está detrás del esfuerzo de enfrentar la simultaneidad de todo el arte del siglo XX: cubismo analítico, el futurismo, El Desnudo bajando una escalera de Duchamp y también todas las diversas formas de arte cinético”.3 Reseñando esta exhibición, Tommaso Trini se enfocó en la relación entre la pintura, la escritura y los cómics: “Pablo pinta, en apariencia, como un niño que lucha con los cómics, pero escribe titulares de escritor lúcido. Y son estos titulares los que proporcionan la llave de lectura cada vez que el ojo queda encantado a lo largo del viaje a través de las figuras imaginarias. Al igual que en las historias del Pequeño Nemo, que en el último recuadro cae de la cama despertando de un sueño, muchas de estas miniaturas en el fondo tienen el título que nos da la moraleja de la historia. Es a Pablo de continuar esa línea hacia una imagen fresca y poética”.4

146

Matta, a) Carta a Angela, en la que habla sobre el crecimiento de su hijo Pablo (Papageno), dando sus medidas, 1952

Matta, b) Carta a Angela, en la que habla sobre el crecimiento de su hijo Pablo (Papageno), dando sus medidas, 1952

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

El carácter lúdico, y al mismo tiempo lúcido, es lo que los críticos

participación total e inocente en el juego de evocar los aspectos animistas de las cosas”.5

han individualizado en su trabajo desde el principio. Entre los primeros en detectarlo, encontramos a Giuliano Briganti, que de este modo analizó los Quadratini: “Son imágenes que nacen a partir de imágenes, imágenes tipificadas, ideas recibidas, sintetizadas con la técnica del cómic, de los dibujos didácticos o de la publicidad. Y recuerdan justamente el mundo de los cómics, de los dibujos explicativos, de los sellos y de los catálogos. [...] No falta por cierto el compromiso político que quiere inyectar un poco de humor corrosivo entre los colores alegres de Corrierino dei Piccoli y que impulsa estas historias a convertirse en fábulas. Pero [...] el fabuloso mundo de las apariencias [...] es revisitado por Pablo con una ironía tan ligera y feliz como para suponer un vínculo casi ininterrumpido, una

En estos primeros trabajos, gracias a la llave de lectura, las imágenes infantiles y con los colores típicos de los cromos tipográficos adquieren un tono de moralidad de fábula, irónica y mordaz, pero de alguien que haya leído, más que a Esopo, a los utopistas, Marx y los socio economistas. Lo demuestra el tema recurrente de las cabezas y sus metamorfosis, donde está enfocado el problema marxista de la alienación: los hombres y las mujeres tienen máquinas, aparatos, objetos, flores, embutidos, panes, etc. en lugar de la cabeza. Fue justamente en esta serie que se inspiró Nanni Balestrini para una de sus Ballate della signorina Richmond, escrita para el catálogo de una exhibición individual de Pablo: “perché i lavoratori della testa/

147

Matta, c) Carta a Angela, en la que habla sobre el crecimiento de su hijo Pablo (Papageno), dando sus medidas, 1952

Matta, d) Carta a Angela, en la que habla sobre el crecimiento de su hijo Pablo (Papageno), dando sus medidas, 1952

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

non sono per la rivoluzione/ domandò la signorina Richmond [...] perché di fronte alla rivoluzione/loro si comportano/ non come teste ma come pance”.6

Hokusai, con sus visiones nítidas y encantadoras del Monte

Dadá, Surrealismo, Pop Art, Minimalismo y Conceptualismo son las coordenadas dentro de las cuales Pablo Echaurren encontró su punto de partida. Sus deidades tutelares fueron los artistas más sensibles a la comunicación de masas que han lidiado con el mundo del cómic y de las imágenes reproducidas en la prensa, Öyvind Fahlström y Roy Lichtenstein, así como Gianfranco Baruchello, de quien tomó la elección de la figuración en miniatura y la idea de acoger al pensamiento escrito entre las herramientas del lenguaje pictórico. Sin embargo, entre los que han ejercido una influencia en su obra, hay también un maestro de los grabados japoneses del pasado,

por parte del artista un Quadratini representando el mar, le

Fuji y del mar. Italo Calvino, que reparó en el universo de los signos de la cultura Zen, después de haber recibido en regalo agradece con estas palabras: “Querido Paino, gracias por las olas verdes y celestes. Aquí se presenta un nuevo e inagotable tema que se te abre, con la gran tradición japonesa de Hokusai y los problemas técnicos de mostrar el carácter esquivo de la espuma”.7 En 1983 el escritor publicaría “Palomar”, abriendo la serie de cuentos con la “Lettura di un’onda”, donde el señor Palomar, con un esfuerzo mental de objetivación, intenta ver las olas y aislar una, inscribiéndola en un cuadrado. El esfuerzo metódico para descomponer y encajar los fragmentos de la visión óptica que, como sugiere el propio Calvino, es “la

Matta, carta dibujo a su hijo Pablo (Paino), 1957 fundación echaurren salaris

clave para dominar la complejidad del mundo reduciéndolo al mecanismo más sencillo”,8 coincide con la poética de la visión fragmentada de los Quadratini.

148

En los años setenta Pablo frecuentaba intelectuales mayores que él, los pintores Franco Angeli, Umberto Bignardi, Christian Boltanski, Giuliano Della Casa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Toti Scialoja, Cy Twombly, los escritores Italo Calvino, Nanni Balestrini y los poetas visuales Corrado Costa, Giulia Niccolai, Adriano Spatola. A veces se sentía aislado por parte de su generación, en su mayoría comprometida con la militancia política, y no encontraba jóvenes de su edad en el medio artístico. De hecho, las personas nacidas en los años cincuenta hicieron su debut en las artes un poco más tarde.

Aún así, logró crear un contacto con los coetáneos dibujando muchas tapas de libros. En 1976 ha utilizado la fórmula de los Quadratini para la imagen de la tapa de un libro de Nanni Balestrini, “La violenza illustrata”, publicado por Einaudi.

Esta solución reaparece en los volúmenes de dos colecciones lanzadas en el mismo año por la editorial Savelli de Roma: “Il pane e le rose y La chitarra, il pianoforte e il potere”.

Ahora bien, cuando Pablo utilizó los Quadratini para las portadas, algunos puristas han respingado frente al dilema: ¿Es o no es arte? ¿Arte puro o arte aplicado? Sin embargo, no faltaron los consensos. Por ejemplo, Oreste Del Buono observó que la serie de libros de Savelli adquirieron una imagen de

Matta y Pablo con sus respectivos sombreros invertidos, Roma, 1967 cortesía malitte pope matta

homogeneidad gracias a las “hermosas, elegantes y sugerentes portadas de Pablo Echaurren”.9 Y Aldo Colonetti señaló que con ellas, tomó impulso la filosofía del proyecto, que se establecería en el mundo editorial en los años ochenta..10 Pablo logró una precoz notoriedad gracias a la tapa de “Porci con le ali” (1976), para cuya realización recurrió al repertorio iconográfico de sus pinturas: banderas rojas al viento, detalles de mujeres desnudas, puños levantados y, en el medio, el cerdo alado, figura neo-mitológica que bien resume la condición de la izquierda juvenil de ese momento, suspendida entre utopías y libido. Este dibujo infantil, naíf y pop, sutilmente representa el bloqueo de los sentimientos de los adolescentes después de las sacudidas del feminismo, mientras que los

149

Pablo Echaurren en una fotografía tomada por Gianfranco Baruchello, 1969 fundación echaurren salaris

grupos extraparlamentarios estaban experimentando una crisis que habría tenido como efecto el fin del activismo político tradicional y de muchas otras certezas. Revisando el libro publicado con gran ruido de prensa y público, Enzo Siciliano escribió: “En mi opinión, lo que es capaz de representar el dibujo de Echaurren, la novela de Rocco y Antonia no logra representarlo y expresarlo”.11 A raíz de este éxito, en 1977, el artista fue invitado por Adriano Sofri a trabajar de manera constante con el diario “Lotta Continua” (con el cual había colaborado en 1973-1974). En aquel momento, la hoja se estaba abriendo al complejo magma de las tensiones resumibles en los eslóganes “lo personal es político” y “recuperemos la vida”, que respondían

a la necesidad de recuperar como necesidades primarias la fantasía, la ligereza y la ternura. Instancias perfectamente representadas por el trazo de Pablo, que en aquel periódico publicaba artículos, historietas situacionistas e ilustraciones representando objetos surrealistas, monstruos divertidos y atractivos que representaban a los diferentes, los alienígenas, los “extraños”, los chicos del movimiento no sujetos a las reglas de un mundo predestinado y prefabricado, más bien tendentes a perseguir sus deseos, como prescribía la teoría del désir, en aquel entonces muy en boga en estas áreas gracias a las ideas propagadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari con el ensayo “El anti-Edipo”. Los dibujos eran tan en sintonía con el clima de la época que Sofri más tarde los incluiría entre las cosas a no olvidar de aquella temporada.12

irónicamente los mecanismos del consenso y burlarse del blablá convencional de la política. En esta breve temporada vieron la luz muchas revistas creativas, en el que Tristan Tzara y Totò han sustituido a la trinidad Marx-Lenin-Mao.

Pablo Echaurren y Arturo Schwarz jugando al ajedrez, 1971 fundación echaurren salaris

150

Tras el precoz debut pictórico, a los veintiséis años Pablo pasó por una crisis existencial, que coincidió con su participación en los acontecimientos del ala creativa del movimiento de 1977, cuando durante unos meses, en las plazas y en las universidades, la vanguardia artística parecía transformarse en fenómeno de masas entre happening, teatro callejero, rostros pintados, eslóganes irónicos y surrealistas, proliferación de periódicos “maodadaístas”. Las vanguardias históricas siempre habían soñado con la abolición de la distancia entre el arte y la vida, permaneciendo sustancialmente cerradas en el recinto de la estética, pero en aquel momento parecía que las franjas más educadas del movimiento estudiantil querían poner en práctica su mensaje. Pablo también creía en la superación del arte como hecho individual y abandonada la profesión de pintor, se sumergió en esa realidad múltiple y colectiva.

Hijo de una época en la que el arte y el compromiso político fueron términos a menudo asociados, participó activamente en el movimiento de los llamados “Indiani Metropolitani”, que en 1977 reanudó los lenguajes estéticos de la vanguardia artística (sin-sentido, juegos de palabras dada-surrealistas y técnicas de distanciamiento situacionistas) para denunciar el mundo ilusionista de los medios y del poder, para despojar

Críticos de arte y expertos en comunicación de masas han cuestionado este fenómeno. Umberto Eco ha utilizado su capacidad de leer los signos para analizar las formas de expresión de esta generación de mutantes, “nuevos bárbaros”, saludándolas como “el último capítulo de la historia de las vanguardias”.13 Maurizio Calvesi en el volumen “Avanguardia di massa”, ha comparado los textos sagrados de los padres (Marinetti, Tzara y Breton) con las tempranas evidencias artístico-literaria-existencial publicadas en el fanzine de la reserva “indiana”, muchas de las cuales fueron redactadas de forma anónima por Pablo.14 Recordando este clima, el mismo crítico escribirá muchos años después: “De alguna manera, entonces la aparición de los “Indiani Metropolitani” fue un hecho trascendental, destinado a desviar una cultura ya en vías de agotamiento y así metabolizada en la acción, desde los andenes del arte a los de la vida y del consumo existencial, con un impacto de disolución. [...] Ahora sabemos que el autor de la mayor parte de los materiales gráficos publicados en las revistas romanas del “movimiento” era un artista: Pablo Echaurren, que más tarde expresó un gran y vital interés en el futurismo, con la producción, también, de una hermosa novela gráfica sobre la vida de Marinetti”.15 Para el número único “Oask?!” (interjección con regusto de dibujos animados) Pablo dibujó un periódico cómic popsurrealista basado en el tema del monstruo, el diferente, recurrente en algunas películas de culto, desde “Guerra de las Galaxias” (estrenado en Italia a finales de 1977) hasta “ET”.

El archivo completo es un entramado de caligrafía y dibujos, en el que se expresa el más alto grado de subjetividad. Las diferencias que el uso de la escritura introduce en la operación gráfica, en comparación con la tipografía, son evidentes: el privado irrumpió en la página, la mano reafirma sus derechos, la palabra, vinculada a los gestos, se extiende en una dimensión en algún lugar entre la pulsión y el discurso. Es evidencia también de un fuerte sentido de desintegración entre los signos y los mensajes, a lo largo de las líneas del laberinto, donde la falta de un centro no se refiere sólo al espacio paginado, sino también corresponde exactamente a la pérdida del centro del sujeto, que escribe en la deriva del automatismo psíquico

151

Matta con su hijo Pablo en la escalinata de Trinità dei Monti en Roma, 1957

Pablo con su hermana Federica y su hermano Ramuntcho en París, 1966

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

del deseo. En otros documentos, “Abat/jour”, “Wam”, “Il complotto di Zurigo” (dedicado a Tristan Tzara), “Materiali” e “Altrove”, siempre hechos a mano por Pablo, acentúa la referencia al collage de inspiración dadaísta.

con el pico y narices, con extremidades cortas y pies palmeados, pone los huevos de los que nacen los pequeños que toman la leche desde el vientre de la madre. A través de la parodia de los grupos minoritarios animados por veleidades prometeicas, el núcleo quería denunciar el límite de la militancia alienante frente al aumento de aquella subjetividad del deseo teorizada por Deleuze y Guattari.

La ironía de los “Indiani Metropolitani” tiende a afectar no solo a los enemigos naturales, sino también a los militantes que en el movimiento aún estaban ligados a una concepción más antigua y residual de la política y la ideología. En este orden de ideas, Pablo -con Maurizio Gabbianelli, llamado Fanale, y Olivier Turquet, también conocido como Gandalf il Violaconvocó una asamblea-happening (como solían hacer los Uccelli en 1968) en la Universidad La Sapienza de Roma para anunciar el nacimiento de un nuevo misterioso grupo llamado “Mammiferi in rivolta”. Eligieron el ornitorrinco como símbolo, el animal más compuesto de toda la zoología: cubierto de pelo,

Este ala creativa expresaba gustos y actitudes no compartidas por la totalidad del movimiento, dentro del cual subsistían muchas componentes dogmáticas. De hecho, algunos incluso llegaron a difundir un folleto abiertamente hostil, donde Pablo fue acusado de ser un descendiente de Marinetti. En ese ambiente era una acusación grave: el fundador del futurismo estaba relacionado con el intervencionismo y los orígenes del fascismo. Pablo no sabía mucho acerca de Marinetti, pero trató

152 Carta dibujo a) de Matta a Pablo, 1967

Carta Dibujo b) de Matta a Pablo, 1967

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

de entender por qué le atribuían una relación similar. Habló con su amigo Roberto Palazzi, bouquiniste -librero- con la intención de introducirse en el mundo del libro usado. En estos meandros Pablo se sintió abrumado por los libros de Marinetti, Ardengo Soffici, Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi, Francesco Cangiullo y muchos otros experimentadores de la palabra.

Descubrió así el futurismo como matriz de los lenguajes de todas las vanguardias y en pocos años se había convertido en uno de los coleccionistas más ávidos de libros, carteles y periódicos producidos por este movimiento.

escribió al autor: “debo decir que es rara la precisión con la que Usted nos informa de cosas a menudo olvidadas”.16

Desde entonces, ha recorrido un largo y entusiasta viaje, armando una colección considerada entre las más completas del mundo en este área. El resultado inmediato de esta pasión fue el estudio bibliográfico pionero “Le edizioni futuriste di Poesia”, de 1981, dedicado a las publicaciones promovidas por Marinetti, quien en ese momento atrajo el interés del filósofo y crítico literario Luciano Anceschi. Este último, de hecho,

Mientras tanto, alrededor de 1978, Pablo había contribuido a la creación de periódicos satíricos como “L‘Avventurista” e “Il Male”, en el que confluyó el deleite de la burla puesta en circulación por los mismos “Indiani Metropolitani”. Sin embargo, pronto la escena cambió y el espacio para la ligereza y la ironía se hizo cada vez más exiguo hasta volverse impracticable.

No describiremos ese período de la historia italiana definido anni di piombo (años de plomo), cuando la política extremista cruzó el clima de emergencia impuesto por el secuestro y el asesinato de Aldo Moro. Pocos fueron los extremistas, muchos los náufragos, muchos se perdieron en las rutas de los paraísos artificiales, otros se encerraron en privado. Pablo también pasó por una etapa crítica, volviendo a la actividad de pintor, que había abandonado temporalmente para disolver su individualidad artística en el magma de la creatividad difusa y colectiva.

El cómic, como los críticos han señalado en repetidas ocasiones, fue desde el principio un punto de referencia en sus pinturas, un repertorio al cual recurrir. Tales ascendencias fueron explícitamente admitidas por el propio artista, quien confesó haber extraído muchos estímulos de los dibujos de “Tintín” de Hergé, de los destellos de paisajes que este dibujante belga incluía en las historietas en tiras. Solo en los años ochenta se dedicó expresamente al cómic, siempre fiel a su estilo y con una visión decididamente vanguardista, favorecida por el clima de reactivación de la historieta italiana, que estaba viviendo una temporada feliz en el que nacieron revistas abiertas a la experimentación. Estimulado para enfrentarse a ese medio por su amigo Vincenzo Mollica, periodista y amante de los cómics, realizó “Sto Picasso”. El primer término del título se puede leer como questo con aféresis, pero al mismo tiempo es el acrónimo para Sergio Tofano (Sto), el inventor del célebre Señor Bonaventura, al cual Pablo atribuye afinidades insospechadas con el líder del cubismo. En esta obra, la estructura tradicional de la tira se pulveriza en fragmentos de imágenes, en un pastiche de contaminaciones entre el trazo modernista de Tofano y la descomposición cubista.

En general, su producción creativa se ha situado entre alto y bajo, arte y artes aplicadas. Justamente, la mezcla de géneros fue el tema de la exhibición “Nuvole a go-go” celebrada en el Palazzo delle Esposizioni en Roma en 1983, donde Pablo exhibió sus Quadratinis y la primera tira junto a caricaturas e ilustraciones de Altan y las historietas de Andrea Pazienza.

Colaboró además con las revistas más importantes del sector, entre ellas “Frigidaire”, “Alter alter” y “Linus”, publicando contra-cómics “cultos” que se han sumado a una constante actividad de ilustrador. Ha realizado algunas vidas ilustradas de artistas, entretejidas con referencias literarias y pictóricas.

Abrió la serie “Linus”, “Caffeina d‘Europa”, con una biografía de Marinetti, considerado uno de los primeros ejemplos de novelas gráficas, seguido por otras historias dibujadas dedicadas a Vladimir Majakovskij, Dino Campana, Ezra Pound, Pablo Picasso y así sucesivamente.

Hasta finales de los años ochenta, empleó en sus pinturas sólo tinta china y acuarelas (o esmalte) sobre papel. Y tal vez desde la familiaridad con estos materiales nació el interés por el cómic y la ilustración. Sin embargo, a principios de 1989, en una exhibición personal en la Galería Giulia en Roma titulada Pitture, aparecieron los primeros acrílicos sobre tela.

153 Portada del catálogo de la exposición en la Galería Schwarz, Milán, 1974

fundación echaurren salaris

En la presentación, Achille Bonito Oliva escribió que “Pablo reconoce fertilidad en todos los territorios de la comunicación, los más altos de la historia del arte y los así considerados bajos de los cómics. Sucede así que el color acrílico reemplaza el óleo, que Depero se convierte en Echaurren, que el cómic en su anárquica pulverización entra felizmente en curso de colisión con la pintura y que, finalmente, el Futurismo conoce personalmente el Manierismo”.17 El siguiente paso consiste en algunas obras sobre tela o papel, caracterizadas por campos geométricos, en el que el autor ha intervenido mediante la adopción de procesos automáticos, como toques de color, huellas, formas hechas a partir de plantillas, de acuerdo con un tipo de montaje que recuerda el método de composición del collage.

Entre los últimos años ochenta y principios de los noventa Pablo trabajó en una serie de telas en las que en los telones

154

Invitación a la exposición a la Galería Robert Stefanotty, Nueva York, 1974

El artista fotografiado por Franco Angeli, 1973

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

de fondo, pintados con manchas que evocan los gestos del expresionismo abstracto, se desprende un escenario de graffiti urbanos, cancelaciones de etiquetas de consignas políticas, hallazgos de historietas, emblemas y figuras alegóricas de ascendencia medieval, recuerdos de manuscritos iluminados, lenguajes y signos estereotipados de nuestro sistema de interconexión, como las etiquetas utilizadas en los envases. Sin embargo, semejante caos de señales ha sido sobrepasado por una serie de pinturas en las que con el flujo continuo de tipo caligráfico traza marañas de calaveras.

futuristas de finales de años veinte. Visitando el Museo de Cerámica de Faenza, quedó impresionado por el canon de la grottesca faentina, fundada en el siglo XVI, después del descubrimiento de las pinturas parietales romanas. El nombre grottesca proviene de las grutas del Esquilino, en Roma, donde se encuentran los restos subterráneos de la Domus Aurea de Nerón. El artista ha creado de este modo platos y esculturas, en la que adoptó la antigua técnica del “berettino” con los llamativos tonos de color azul claro sobre azul oscuro y toques blancos esclarecedores, intercambiando las figuras originales de la tradición con los monstruos de su propio imaginario. La experiencia con la cerámica ha dado nueva vida a su obra, que se inspiró no solo del Mediterráneo, sino también de la cultura popular de América Latina, la tierra de su padre. El llamado a la tradición de Sudamérica, por otra parte, no ha escapado a la atención de Giovanni Testori, según el cual, “como en pocos otros casos, en las cerámicas de Pablo Echaurren, somos testigos de la salida a la luz de la deidad y de las bellezas más secretas y temblantes de algunas concentraciones estilísticas y pictóricas del antiguo arte precolombino. Ese inmenso rugido de cotidianeidad y religiosidad, la fuerza dramática y la ironía, vuelve a aparecer en él con una naturalidad absoluta”.18

Durante este tiempo, el tema de la muerte encontró una motivación concreta de reflexión con la irrupción de nuevas guerras en el imaginario occidental. De hecho, se establece en la poética de Pablo una especie de retorno de lo removido, detectable en la urgencia de una búsqueda que ha identificado como referentes los eventos históricos en curso y los problemas existenciales típicos del momento. La protesta en la plaza Tienanmen, en la primavera de 1989, primera señal de un deshielo de largo alcance que en noviembre de ese año habría dado lugar a la caída del muro de Berlín, con la cual se terminó la época de la guerra fría. También la aparición de conflictos en el Golfo Pérsico y en Kosovo. Sin dejar de lado la cuestión de la protección del medio ambiente, fuertemente sentida por la generación más joven en esa transición trascendental.

A principios de los años noventa, Pablo se acercó por primera vez a la cerámica, estimulado por la asociación con David Servadei, animador del taller Gatti di Faenza, en el cual fueron horneadas algunas de las más bellas de las cerámicas

El collage es otro área de su actividad, un aspecto mantenido en secreto durante mucho tiempo, casi una reflexión privada, que sin embargo en los años noventa se ha dado a conocer con algunas exposiciones. Los primeros ensayos en este campo, presentados en Roma en 1990 en la galería Il Segno di Angelica Savinio, remontan al período 1978-1980. Representan el primer

mucho tiempo guardadas en el cajón con un áurea casi de diario secreto.

Un segundo ciclo fue presentado en la exhibición Pablo Echaurren iconoclasta en el Palazzo delle Esposizioni de Roma en 1995. Si las primeras pruebas de pequeño formato tienen un sabor minimalista, entre delgados apuntes, fragmentos de memoria, objetos de afección, jirones de viejos libros, revistas, cuadernos, etiquetas y transparencias de papel de seda, estas últimas, en cambio, de tamaño más grande, aspiran a sorprender y desorientar, mezclando descaradamente sagrado y profano, entre referencias al Futurismo y a personajes de dibujos animados, combinaciones atrevidas e irreverentes, combinados en un juego extremo, irónico e insolente, donde no se han ahorrado materiales de papel de la época.

Portada de Pablo Echaurren para el libro Porci con le ali, Roma (Savell), 1976 fundación echaurren salaris

indicio de su regreso al trabajo después del abandono de la militancia. El fuerte cromatismo de los Quadratini y la totalidad de la ideología política habían sido reemplazados por el blanco de la ausencia, cartas blancas sobre un fondo blanco, transparente y evocador, una tabla rasa para un renacimiento, un baño en el candor para la purificación. La otra mitad del trabajo público y reconocido, útil para arrojar luz sobre el más amplio proyecto pictórico, las pasiones e intereses cultivadas por el artista con todo el entramado de entregas y retiros oscilantes entre hipótesis altas y bajas han permanecido

Una tercera serie de obras se exhibió en 1997 en una exposición en la galería Giulia en Roma titulada Rhythm’n’glues, nombre obtenido deformando Rhythm’n’blues, en referencia a la acción del collagista compositor de tablas con la rigurosa forma de una partitura musical. En comparación con el collage del pasado, deudores de la lección de inspiración Dadá, en que las imágenes flotan en una realidad irreal construida por el caso, estos últimos exhiben una tensión estructural más fuerte: aumentan los elementos verbales, con referencias a las palabras en libertad futuristas y a la poesía visual, y disminuyen las imágenes, logrando un resultado de viva intensidad. El choque perceptivo causado por la gran ciudad -un tema que tiene una larga tradición, de Charles Baudelaire a los futuristas hasta las últimas hipótesis de psicogeografía y deriva situacionista- se sublima y elogia en estas tomas del paisaje urbano, basadas en el montaje de manifiestos rotos, anuncios, banners, titulares, señales de alarma en una libre ars combinatoria que explica bien el sentido de la percepción simultánea metropolitana.

Abandonada la corta temporada del ‘77, Pablo no ha dejado de sentir una cierta nostalgia de las derivas creativo-movimientistas de ese período. Y así, después de algún tiempo, la tensión hacia una práctica no individualista del arte ha encontrado un canal en nuevas iniciativas. A partir de la enseñanza de las vanguardias históricas ha aprendido a ver la práctica creativa como un hecho difuso, contaminante, coral. En este contexto se ha prestado en llevar a cabo su labor creativa en contextos sociales difíciles. A este respecto podemos recordar el trabajo con la cooperativa Sensibili alle foglie, que se ha reflejado en

155

156 Il complotto (di Zurigo), fanzine de “Indiani Metropolitani”, 1977 fundación echaurren salaris Oask ?!, fanzine de “Indiani Metropolitani”, 1977

fundación echaurren salaris

algunas exposiciones (sobre el garabato, el arte “irritado” de los artistas que viven en condiciones de dificultades existenciales).

Dentro de esta experiencia hay que mencionar también los Metroposter, “manifiestos underground para la comunicación horizontal”, publicados como suplemento de “Frigidaire”, realizado a cuatro manos por Pablo Echaurren y Renato Curcio entre 1993 y 1995, colocados mensualmente en las estaciones de la metropolitana de Roma.

La misma óptica de difusión seminal y vial, había connotado, unos años antes, otra iniciativa, AmoRoma (1985), siempre concebida por Echaurren y patrocinada por la municipalidad de Roma, para poner carteles que reproducían obras de Federico Fellini, Andrea Pazienza, Hugo Pratt y Mario Schifano, etc. en

los muros de la ciudad, de acuerdo con una idea de “confusión” de las artes visuales y de la apertura más allá de los límites institucionales.

Más tarde, bajo el mandato del asesor de cultura de la municipalidad de Roma, Gianni Borgna, Pablo ha iniciado una actividad de varios años (1995-1998) dentro de la cárcel romana de Rebibbia, con el apoyo de las estructuras del Arci-solidarietà.

Durante esta experiencia, llevada a cabo con un grupo de detenidos, organizó un laboratorio artístico, cuyos resultados se han propuesto en la exhibición Gattabuismo en el Palazzo delle Esposizioni en Roma en 1996. Como consecuencia de este trabajo, ha escrito varios libros ambientados en la cárcel y ha realizado una película para la televisión, “Piccoli ergastoli” (rodado en la cárcel por el artista con Valerio Fioravanti y Francesca d´Aloja), que fue presentada en la Mostra Internazionale del Cinema di Venezia en 1997 y, un año más

Pablo Echaurren en la imprenta de “Lotta Continua”, 1977. Fotografía Tano D' Amico fundación echaurren salaris

tarde, en el Festival International de Programmes Audiovisuels en Biarritz. Piccoli ergastoli fue un proyecto piloto, del que se derivaron muchas otras narrativas televisivas sobre el ambiente carcelario. Por primera vez en la historia, un equipo de filmación entró en una prisión, involucrando a los guardias, los operadores y directores para poner en escena los mecanismos compensatorios surgidos en un estado de privación de cosas y afectos.

En todas estas empresas se cierne un espíritu postsituacionista, el mismo que encontramos en otras iniciativas, como la performance “anti economicista”, basada en la venta de billetes de diez mil liras por el precio de cinco mil, en la noche titulada Arte ricca en el Palazzo delle Esposizioni en 1995, para la serie Artisti in pedana, curada por Achille Bonito Oliva. Los pintores, proponiendo la venta de sus obras, siempre han prometido a los coleccionistas una ganancia futura. En este caso, sin embargo, jugando con la desmaterialización conceptual del objeto, Pablo derrocó el proceso de valorización: no se espera con el tiempo un aumento de valor del producto en cuestión (el papel moneda empaquetado y embolsado), más bien se presentó de inmediato como un regalo, ofreciéndose a sí mismo en contra de toda lógica del mercado a mitad de precio.

No contento con desmitificar las reglas económicas del mundo del arte con un gesto que no tenía intención de ser llorón o moralista, sino que mostraba obvias simpatías para el Movimento Antiutilitarista di Scienze Sociali (MAUSS), Pablo ha decidido

157

Pablo Echaurren con Claudia Salaris y Maurizio Gabbianelli durante la convención internacional contra la represión en Bolonia, 23 de Septiembre, 1977. Fotografía Tano D' Amico fundación echaurren salaris

hacer críticas análogas a las lógicas de la política. A tal fin fundó en 1997, junto al cyber-artista Giuseppe Tubi, el Partito del Tubo19, cuya intención programática era la de reemplazar el vacío político con la política del vacío. Invitado a participar en el Progetto Oreste de la Bienal de Venecia (1999), distribuyó folletos que resumían los principios inspiradores con lemas como “Adopta un político y convéncelo que lo deje” , “Nosotros los saldaremos”, “Nuestros tubos son todos inocentes”, hasta “Somos todos prisioneros de los políticos” que era justamente un viejo grito de los “Indiani Metropolitani”. En este mismo período, fue nombrado miembro de la Accademia Nazionale di San Luca.20

Matta, Retrato de Pablo (Paino) dibujado con los ojos cerrados, 1980 fundación echaurren salaris

de póster, y también jingles animados para televisión, tapas, camisetas, relojes, muebles, sellos (una de sus obras ha sido utilizada por la Oficina de Correos de Italia).

158

Gordon Matta-Clark, mensaje a su hermano Pablo, 1977 fundación echaurren salaris

Si en los años setenta su trazo se ha convertido en popular entre sus coetáneos a través de las tapas de la colección de Savelli, incluso después, la relación con los jóvenes se mantuvo viva. De hecho, él continuó ofreciendo su apoyo gráfico para eventos, publicaciones y manifestaciones que supieron interpretar las aspiraciones de esta generación, y que fueron duraderas, como el periódico “Nuova ecologia”, “Festambiente” y Arezzo Wave, uno de los principales festivales de rock en Europa. Más tarde se asoció con Toni Negri con el periódico “Posse” y a “Carta”, periódico expresión de los llamados no-global. Comprometiéndose en las artes aplicadas dirigidas a una amplia circulación, ha realizado un sinnúmero

Pablo no vivió la relación con la industria editorial solo como ilustrador. Desde los años setenta hasta la actualidad, de hecho, ha colaborado con artículos y columnas en periódicos en los que ha polarizado la atención sobre el arte y el universo de los signos de la comunicación de masas (“Alfabeta”, “L’Espresso”, “Panorama” etc.). La familiaridad con el universo del papel impreso lo llevó también a practicar la escritura creativa con novelas autobiográficas y policiacas ambientadas en el mundo del arte, caracterizadas por un pastiche lingüístico lleno de juegos de palabras, aliteraciones, sin sentido, en “un estilo libre como nunca, y firmemente ceñido, al habla irónica, soñadora, pero sulfuroso y mercurial” como dijo Enzo Siciliano.21 La tendencia natural de catalogar lo impulsó a publicar también ensayos y repertorios de sus grandes pasiones como coleccionista y bibliófilo, del Futurismo y la contracultura, y a redactar, con Luigi Veronelli, dos “manuales para enodissidenti y gastroribelli”, en el que el decano de la enogastronomía y nuestro pintor han dialogado difusamente sobre la cultura alimentaria, la poesía, la filosofía.

Portada de Pablo Echaurren para la revista Frigidaire, 1988

Pablo Echaurren, Teppista, página de comic para Zut, 1988

Pablo Echaurren, Oltre, página de comic para Frigidaire, 1989

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

fundación echaurren salaris

Después del nuevo milenio, sus múltiples actividades en diferentes campos se han resumido en algunas retrospectivas que han mostrado los resultados de las investigaciones a través del tiempo: Pablo Echaurren. Dagli anni settanta a oggi (Chiostro del Bramante, Roma, 2004); Pablo Echaurren a Siena (Palazzo Pubblico, Magazzini del Sale, 2008); Crhomo Sapiens (Museo della Fondazione Roma, Palazzo Cipolla, 2010-2011); Pablo Echaurren. Lasciare il segno (MAR, Ravenna, 2011). Otras exposiciones individuales han tenido un corte centrado en aspectos particulares, como su pasión por la música rock: Al ritmo dei Ramones y L’invenzione del basso (ambas en el Auditorio de Roma, la primera en 2006 y la segunda en 2009).

El amor por las formas suaves y vertiginosas de su ciudad natal y el del bajo eléctrico se han fusionado en el proyecto del montaje en cerámica Baroque›n›Roll (MACRO, Roma, 2011), que consta de seis quioscos “sagrados” que en un juego combinatorio e inquietante de referencias y alusiones entre el pasado y el presente, se enfocan en el icono que con su corazón eléctrico es capaz de resumir la idea de la modernidad, asociada con la libertad y la sociabilidad, afirmada desde los años cincuenta hasta hoy en día. Además, rindió homenaje al Futurismo con la exhibición Iconoclast, proponiendo una serie de collages hechos con tarjetas de la época (Estorick Collection of Modern Italian Art, Londres, 2014).

En las últimas obras de grandes dimensiones, pintadas sobre tela, el tema de las inscripciones murales y de su eliminación, revela la dimensión política de su obra. Sobre estos cuadros, Danilo Eccher señala que “la supresión de las inscripciones genera un nuevo alfabeto simbólico, la repartición cromática sugiere una complejidad de territorios, la organización de la imagen insinúa una narración sólida e intelectualmente alerta. En la poética de Pablo Echaurren, el análisis crítico no puede limitarse a la gramática y a los resultados formales, las categorías políticas son elementos de los cuales no se puede prescindir y que ayudan a trazar un perfil más nítido y definido de toda su investigación”.22 Si el compromiso político ha sido descuidado durante mucho tiempo por la crítica, la señal de redescubrimiento de este código llegó precisamente desde el otro lado del océano. La Biblioteca Beinecke de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut), de hecho, recientemente ha adquirido cientos de dibujos y notas de Pablo Echaurren de los años setenta para colocarlos en un gran proyecto, a cargo de Kevin Repp, que tiene la intención de reconstruir el mapa de la contracultura en Europa después de la Segunda Guerra Mundial. De esta manera el círculo se cierra, ya que la misma institución también conserva los Marinetti Papers.

159

Precisamente el compromiso político ha sido el tema de la exhibición Pablo Echaurren. Contropittura en la Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea en Roma. En su presentación, Angelandreina Rorro escribió: “Así que esta no es

una retrospectiva, sino una exhibición temática que tiene como objetivo poner de relieve el aspecto más importante del arte de Echaurren y su contribución vanguardista al pensamiento contemporáneo.”23

notas 1 “Le microbe du cinquième mois de gestation est bien arrivé”. Max Ernst, carta a Pablo Echaurren, París, 11 noviembre 1971, Archivo de Pablo Echaurren.

2 Cesare Vivaldi, en Pablo Echaurren, folleto de presentación de la exposición, Galleria Rizzoli, Roma 1972, s.n.p.

3 Henry Martin, Miniature, en Pablo Echaurren, catálogo de la exposición (Milán, Galleria Schwarz, 5 febrero - 30 marzo 1974), Galleria Schwarz, Milán 1974, pp. 6-8.

4 T.T. [Tommaso Trini], Pablo Echaurren, en “Corriere della Sera”, 17 febrero 1974.

160

5 Giuliano Briganti, Storie di fiori, foto di gruppo con Sigmund Freud, en “la Repubblica”, 27 febrero 1976.

6 Nanni Balestrini, Delle teste, in Pablo Echaurren, Milano, catálogo de la exposición (Milán, Galleria di Massimo Valsecchi, desde el 11 febbraio 1976), Galleria di Massimo Valsecchi, Milán 1976, pp. [1-2].

7 Italo Calvino, carta a Pablo Echaurren, París, 1 febrero 1975, Archivo de Pablo Echaurren.

8 Italo Calvino, Palomar, , Einaudi, Turín 1983, p. 8.

9 Oreste Del Buono, Dalla parte delle rose, en “L’Europeo”, 16 septiembre 1977.

10 Véase Aldo Colonetti, La storia visiva del libro. Lineamenti e tendenze nella grafica editoriale italiana dal 1945 ai giorni nostri, in Disegnare il libro, Scheiwiller, Milán, 1988.

11 Enzo Siciliano, Il buio in cima alle tette, en “Il Tempo”, 26 septiembre 1976.

12 Véase Adriano Sofri, Potere dromedario, en “L’Espresso”, 18 enero 1987.

13 Umberto Eco, Anno Nove, en “Corriere della Sera”, 27 febrero 1977; luego en Id., Sette anni di desiderio, Bompiani, Milán 1983.

14 Véase. Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, Milán 1978.

15 Maurizio Calvesi, Vent›anni dopo, en Oltreconfine. Indiani metropolitani, maodadaisti e altri avventuristi a Roma, Patrizia Ferri (coord.), catálogo de la exposición (Roma, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università degli studi di Roma “La Sapienza”, 1998), Joyce & Co., Roma 1998, p. [5].

16 Luciano Anceschi, carta a Pablo Echaurren, Vetto d’Enza, 25 agosto 1981, Archivo de Pablo Echaurren. El crítico habría dedicado al estudio bibliográfico la reseña E Marinetti liberò il verso, en “Il Resto del Carlino”, Bologna, 5 junio 1982.

17 Achille Bonito Oliva, en Pablo Echaurren. “Pitture”, catálogo de la exposición (Roma, Galleria Giulia, desde el 20 enero 1989), Galleria Giulia, Roma 1989, p. [2].

18 Giovanni Testori, en La via della sete. Ceramiche di Pablo Echaurren, Enzo Biffi Gentili (coord.) catálogo de la exposición, (Faenza, Palazzo delle Esposizioni, 24 mayo - 28 junio 1992), Edit, Faenza 1992, p. 63.

19 Asociación de artistas fundada en el siglo XVII. 20 Enzo Siciliano, Pittore di aforismi, en “L’Espresso”, 8 octubre 1998.

21 Danilo Eccher, Roberto Sebastian, Gordon, Pablo “Matta” Clark, Echaurren, en Matta. Roberto Sebastian Matta, Gordon Matta-Clark, Pablo Echaurren, Danilo Eccher (coord.), catálogo de la exposición (Venecia, Fondazione Querini-Stampalia, 29 mayo - 18 agosto 2013), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2013, p. 22.

22 Angelandreina Rorro, La Contropittura di Pablo Echaurren, en Pablo Echaurren. Contropittura, Angelandreina Rorro (coord.), catálogo de la exposición (Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, 20 noviembre 2015 - 3 abril 2016), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2015, p. 8.

161

make art not money

—1971

—1976

Galleria Schwarz, Internationalen Frühjahrsmesse für zeitgenössische Kunst, Berlín, 29 abril - 2 mayo.

Pablo Echaurren, Massimo Valsecchi, Milán, 11 febrero 1976 (catálogo, con un texto de Nanni Balestrini).

—1972

—1977

Pablo Echaurren. Sottodimostratore di botanica, Inquadrature 33, Florencia, 18 27 febrero 1972 (mini portfolio).

Echaurren, Galleria La Margherita, Roma, 15 enero - 12 febrero 1977 (catálogo, con un texto de Luigi Manconi).

Pablo Echaurren, Galleria Rizzoli, Roma, 4 mayo 1972 (carpeta, con un texto de Cesare Vivaldi).

Pablo Echaurren, Galleria San Luca, Bolonia, marzo - abril 1977.

—1973 Pablo Echaurren, Galleria La Bertesca, Genoa, abril 1973 (catálogo).

Pablo Echaurren, Galleria Schwarz, Art 4’73 Basel Internationale Kunstmesse, 20 - 25 Junio 1973.

—1974 Pablo Echaurren. Watercolors, Marian Locks Gallery, Philadelphia, Marzo 2 23, 1974.

Pablo Echaurren, Galleria Schwarz, Milán, 5 febrero - 30 marzo 1974 (catálogo, con un texto de Henry Martin).

—exhibiciones individuales

162

anexos histórico-críticos

Pablo Echaurren

Pablo Echaurren, Galerie Semiha Huber, Zürich, 1974 (páginas abrochadas, con un texto sin firma).

Pablo Echaurren, Robert Stefanotty, Nueva York, 3 diciembre 1974.

Pablo Echaurren, Galerie Springer, Berlín, diciembre 1974 - enero 1975 (carpeta).

—1975

—1978 Pablo Echaurren. Acquarelli, Galleria La Margherita, Roma, 25 noviembre - 31 diciembre 1978 (catálogo, con un texto de Claudia Salaris).

—1981 Pablo Echaurren, Più Due-Cannaviello, Milán, 13 octubre 1981 (catálogo).

Personale di Pablo Echaurren, Studio d’Arte 5 x 5, Roma, 5 noviembre 1981.

Pablo Echaurren. Acquarelli, Galleria La Margherita, Roma, 21 marzo - 21 abril 1981 (carpeta, con un texto de Ida Panicelli).

—1982 Pablo Echaurren. Acquerelli, Il Chiodo, Mantua, 3 abril 1982.

Pablo Echaurren. Moltiplicazioni, Galleria Alzaia, Roma, 15 abril - 4 mayo 1982.

Duetto: Pablo Echaurren, Franco Raggi, AAM – Architettura arte moderna, Roma, 6 septiembre 1982.

Pablo Echaurren, Galerie Maya, Bruselas.

—1983

Pablo Echaurren, Etrusculudens, Roma, 6 mayo 1975 (catálogo, con un texto de Fabrizio Chiudioni).

Pablo Echaurren, Galleria Comunale “P. Pascucci”, Grosseto, 2 - 16 abril 1983 (catálogo).

Pablo Echaurren, Giordano Frabboni, Galleria d’Arte Contemporanea, Museo del Castello, Malcesine, 10 abril 1983.

Pablo Echaurren, Galleria La Margherita, Roma (carpeta, con un texto de Domenico Guzzi).

Pablo Echaurren, Giordano Frabboni, Galleria Rotta, Genoa, 5 mayo 1983.

Pablo Echaurren, Il Chiodo, Mantua (catálogo, con un texto del autor, firmado P.E.).

Pablo Echaurren, Galleria d’Arte Massari, Ferrara, 25 junio - 11 septiembre 1983.

Altan Echaurren Pazienza. Nuvole a go-go, Palazzo delle Esposizioni, Roma, septiembre-octubre 1983 (catálogo, con textos de Vincenzo Mollica e Ida Panicelli).

Pablo Echaurren. Smalti 1970 – 1974, Galleria Il disegno, Roma, 8 noviembre 1983.

Pablo Echaurren, Galleria La Margherita, Roma, 6 diciembre 1983 - 6 enero 1984 (carpeta, con un texto de Vincenzo Mollica).

—1984

Pablo Echaurren, Il Falconiere, Ancona, 8 noviembre 1986.

Pablo Echaurren Emilio Tadini. A quattro mani. Un epistolario disegnato, Galleria Giulia, Roma (catálogo, con un texto de Valerio Magrelli).

—1987 Pablo Echaurren. Il mago e la fiaba, Torre del Lebbroso, Aosta, 4 abril - 31 mayo 1987 (catálogo, con un texto de Janus).

Pablo Echaurren. Acquarelli, Galleria Del Monte, Ischia, 7 julio - 3 septiembre 1987 (carpeta, con textos de Vincenzo Mollica y Beniamino Placido).

Pablo Echaurren, Studio Malossini, Bolonia (carpeta, con un texto de Miro Bini).

Galleria Spriano, Omegna.

—1988

Pablo Echaurren. La testa fra le nuvole, Galleria Giulia, Roma, 6 noviembre - 12 diciembre 1984 (catálogo, con textos de Vincenzo Mollica y Beniamino Placido).

Pablo Echaurren Emilio Tadini. A 4 mani. Un epistolario disegnato, Peira Arte contemporanea, Bra, 26 marzo 26 abril 1988.

—1985

Pablo Echaurren, Emilio Tadini. A 4 mani, Galleria d’arte Saporito, Alba, 27 mayo 1988.

Pablo Echaurren, Il Vicolo, Genoa.

Pablo Echaurren, Lens Fine Art, Antwerpen, 7 noviembre - 21 diciembre 1985.

Pablo Echaurren, Libreria Adria, Roma.

Pablo Echaurren, “Unde?”, Túrin.

—1986 Pablo Echaurren, La Panchetta, Bari.

Pablo Echaurren, Studio Steffanoni, Milán, 24 septiembre 1986 (carpeta, con un texto de Vincenzo Mollica).

Pablo Echaurren. Caffeina d’Europa. Vita di Filippo Tommaso Marinetti, Teatro dei Satiri, Roma, 20 abril - 1° mayo 1988.

Pablo Echaurren, Galleria d’arte Il Cenacolo, Trento.

—1990 Pablo Echaurren. Opere recenti, Bianca Pilat, Milán, 27 marzo - 30 abril 1990 (catálogo, con un texto de Francesco Gallo).

Pablo Echaurren, Arte contemporanea Alberto Peola, Túrin, 28 septiembre 1990.

Topor Perini Echaurren. Il movimento Frou-Frou, Lucca, Villa Bottini, octubre 1990 (catálogo, con textos de Oscar Cosulich, Massimo De Cristofaro y Ada Lombardi).

Pablo Echaurren, La Panchetta, Bari.

Pablo Echaurren. Collages 1978 – 1980, Il Segno, Roma, 7 noviembre 1990 (carpeta, con un texto de Mario De Candia).

—1991 Pablo Echaurren. Oli, carte, collages, Ellequadro, Genoa, 24 enero 1991 (catálogo, con un texto de Tiziana Leopizzi).

Pablo Echaurren, Palazzo della Provincia, Arezzo, 23 junio - 14 julio 1991 (catálogo, con un texto de Ada Lombardi).

—1992 Pablo Echaurren. Opere recenti: dipinti, carte, ceramiche, Galleria Giulia, Roma, 14 febrero - 11 marzo 1992 (catálogo, con un texto de Renato Barilli).

—1989

Pablo Echaurren, Galleria d’arte Il Cenacolo, Trento, 13 febrero 1992.

Pablo Echaurren. “Pitture”, Galleria Giulia, Roma, 20 enero 1989 (catálogo, con un texto de Achille Bonito Oliva).

Pablo Echaurren, Studio Renata Torino, Isernia, mayo-junio 1992 (catálogo, con un texto de Patrizia Ferri).

Pablo Echaurren, Galleria San Luca, Bolonia, 14 abril 1989.

La via della sete. Ceramiche di Pablo Echaurren, Palazzo delle Esposizioni,

163

—1997 Faenza, 24 mayo - 28 junio 1992 (catálogo, con textos de Enzo Biffi Gentili, Carmen Ravanelli Guidotti, Davide Servadei, Giovanni Textori).

Pablo Echaurren. Antologica, Casa del Mantegna, Mantua, 13 junio - 26 julio 1992 (catálogo, con textos de Renato Barilli, Achille Bonito Oliva, Patrizia Ferri, Vincenzo Mollica).

Pablo Echaurren. La via della sete, Meeting per l’amicizia tra i popoli, Rimini, 22 - 29 agosto 1992.

Pablo Echaurren. La via della sete. Ceramiche, Bianca Pilat, Milán, 21 octubre - 21 noviembre 1992.

Pablo Echaurren, Teatro Puccini, Florencia.

—1993 Pablo Echaurren, Arte Contemporanea Alberto Peola, Túrin (catálogo, con un texto de Mary de Rachewiltz).

164

Pablo Echaurren, Galleria Orti Sauli, Genoa, 20 mayo - 26 junio 1993 (catálogo, con un texto de Renato Barilli).

Pablo Echaurren (con Renato Curcio), Sensibili alle foglie, Roma.

Pablo Echaurren, Galleria Mascherino, Roma 1° febrero - 15 marzo 1997.

—1995

“Rhythm’n’Glues”, Galleria Giulia, Roma, 19 febrero 1997 (catálogo, con un texto de Gianluca Marziani).

Incend’io di Pablo Echaurren, Fondazione Quattrotorri, Perugia, 21 enero 1995 (carpeta, con un texto de Massimo Duranti).

Pablo Echaurren iconoclasta: homenaje a Filippo Tommaso Marinetti, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 20 febrero - 13 marzo 1995.

Pablo Echaurren, Galleria San Luca, Bolonia.

Pablo Echaurren. “Conosco un bosco”, Corraini, Mantua, 4 noviembre 1995.

Pablo Echaurren. Vent’anni dopo, Libreria internazionale “Il Manifesto”, Roma, 12 septiembre - octubre 1997.

Pablo Echaurren. Vita disegnata di Dino Campana, Macerata, Accademia di Belle Arti, 11 - 27 mayo 1995.

“Saldi d’Arte” di Pablo Echaurren. Artisti in pedana. Eletronic Art Café, Palazzo delle Esposizioni, Roma, 12 mayo 1995 (catálogo de la performance, con un texto de Achille Bonito Oliva).

Pablo Echaurren. Vita disegnata di Dino Campana, Sala del Consiglio Comunale, Marradi, 31 julio - 22 agosto 1983.

Pablo Echaurren, Galleria/Galerie Les Chances de l’Art, Bolzano/Bozen, 10 febrero - marzo 1995 (catálogo, con un texto de Mary de Rachewiltz).

—1994

—1996

Pablo Echaurren iconoclasta, Circolo degli Artisti, Faenza, 20 febrero - 4 abril 1994 (catálogo, con un texto de Vincenzo Mollica).

Pablo Echaurren, Galleria d’arte Il Cenacolo, Trento, 1° marzo 1996.

Pablo Echaurren. L’occhio del ciclone, Galleria Giulia, Roma, 22 abril 1994 (carpeta, con un texto de Rossana Campo).

Pablo Echaurren, Paggeria Uno, Sassuolo, 2-30 octubre 1994 (catálogo, con textos de Renato Barilli, Giuliano Della Casa y Betta Frigieri).

Pablo Echaurren, Galleria Mascherino, Roma (cartel, con un texto de Patrizia Ferri).

Pablo Echaurren. Nel segno del libro, Crossing, Portogruaro, 13 - 30 abril 1997.

Pablo Echaurren. “Conosco un bosco”. Acrilici, Ninni Esposito, Bari, 23 marzo - 23 abril 1996.

Pablo Echaurren. Ceramiche, Galleria Farneti, Forlì, 5 - 25 octubre 1996.

Pablo Echaurren. Quadri morbidi e collage, Bottega delle arti, Bagheria, 7 abril - 30 junio 2001.

Pablo Echaurren esoterico blu, Galleria Gregory, Roma, 23 diciembre 1996 - 18 enero 1997.

Pablo Echaurren, Locanda Martorelli, Ariccia.

Pablo Echaurren, La Roggia, Pordenone, 6 - 23 diciembre 1997.

—1998 (Pablo Echaurren, Gianfranco Baruchello, Luigi Patella), Oltreconfine. Indiani metropolitani, maodadaisti e altri avventuristi a Roma, Roma, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, 1998 (catálogo, con textos de Maurizio Calvesi, Patrizia Ferri, Carlo Infante).

Pablo Echaurren. L’influenza della pittura e i suoi virus, Galleria Corraini, Mantua, 28 marzo 1998.

Pablo Echaurren, Magazzini Generali, Roma.

Pablo Echaurren, Galleria/Galerie Les Chances de l’Art, Bolzano/Bozen (catálogo, con un texto de Gian Ruggero Manzoni).

Dada con le zecche. Collages di Pablo Echaurren, Bottega delle Arti, Bagheria, 31 octubre 1998.

—1999 Pablo Echaurren. Fuori quadro, Spirale arte, Milán, 4 marzo - 30 abril 1999 (catálogo, con un texto de Alberto Fiz).

—2009 Pablo Echaurren, Presenza straniera. Le storie disegnate di Pablo Echaurren. Citazione e contaminazione. XLIX Rassegna internazionale d’arte G.B. Salvi, Palazzo Montanari, Sassoferrato (AN), 16 julio 29 agosto 1999 (catálogo, con un texto de Mariano Apa).

—2000

Pablo Echaurren. Labirinti, Rocca trecentesca di Riolo Terme, 12 junio - 23 agosto 2004 (catálogo, con textos de Federica Giacomini y Marco Violi).

Pablo Echaurren. Dagli anni settanta a oggi, Chiostro del Bramante, Roma, 24 junio - 12 septiembre 2004 (catálogo, con textos de Fabio Benzi, Gianluca

Pablo Echaurren, Fendissime, Roma, mayo 2000.

Marziani, Federica Pirani, Claudia Sala-

Pablo Echaurren, Galleria Mascherino, Roma.

Echaurren su carta, Biblioteca civica, Ro-

Pablo Echaurren, Bookfestival, Scordia (Catania).

—2001 In forma di libro. I libri di Pablo Echaurren, Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti, Modena, diciembre 2001 (catálogo, con textos de Carla Barbieri, Tommaso Ottonieri, Giordana Trovabene).

ris, Arturo Schwarz). vereto, 25 octubre - 20 noviembre 2004 (catálogo, con textos de Piermario Ciani y Duccio Dogheria).

—2006 Pablo Echaurren. Al ritmo dei Ramones, Auditorium, Parco della musica, Roma,

—2011

Pablo Echaurren, Galleria dell’Orologio, Roma, 23 abril - 31 mayo 2008 (catálogo, con un texto de Nicoletta Zanella).

Pablo Echaurren. Baroque ‘n’ Roll. Ceramiche, MACRO, Museo d’Arte Contemporanea di Roma, 12 febrero - 13 marzo 2011 (catálogo, con textos de Luca Massimo Barbero, Umberto Croppi, Guglielmo Gigliotti e Nicoletta Zanella).

Pablo Echaurren, 10th Cairo International

—2004

Pablo Echaurren, Rocca Brivio, San Giuliano Milanese.

—2008

Pablo Echaurren, Galleria Giulia, Roma (homenaje a Emilio Tadini).

Pablo Echaurren, Galleria Mascherino, Roma, 8 noviembre 2003 (tarjeta, con un texto de Barbara Martusciello).

—2010

2007 (sala personal).

textos de Achille Bonito Oliva, Anna Cestelli Guidi).

Echaurren Professor Bad Trip, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea, Ciampino, 20 junio - 20 julio 2003 (catálogo, con un texto de Barbara Martusciello).

Pablo Echaurren. L’invenzione del basso, Auditorium, Parco della Musica, Roma, 10 junio - 30 julio 2009 (catálogo, con textos de Ernesto Assante, Melissa Auf der Maur, Pablo Echaurren, Lorenzo Pallotti).

Pablo Echaurren. Crhomo Sapiens, Fondazione Roma Museo, Palazzo Cipolla, Roma, 18 diciembre 2010 - 13 marzo 2011 (catálogo, con textos de Emmanuele Francesco Maria Emanuele, Vincenzo Mollica, Antonio Pennacchi, Nicoletta Zanella).

24 mayo - 30 julio 2006 (catálogo, con

—2002

—2003

Pablo Echaurren. Rosso + Nero, MIAAO, Museo Internazionale delle Arti Applicate Oggi, Túrin, 20 febrero 2009 (periódico para la exposición, con textos de Juan Abelló Juanpere, Enzo Biffi Gentili, Elisabetta Bovina, Giuseppe Goi, Maurice Lesna, Luigi Manconi, Carlo Pastore, Luisa Perlo).

Biennale, 12 diciembre 2006 - 15 febrero

Pablo Echaurren. Crhomo sapiens, Oratorio dei Ss. Carlo Borromeo e Antonio di Padova, Palazzuolo sul Senio, 7 junio 27 julio 2008 (catálogo, con un texto de

Pablo Echaurren. Volo solo, GAM. Galleria d’Arte Mayore, Bolonia, 17 enero 2004 (catálogo, con un texto de Renato Barilli).

Marco Violi).

Pablo Echaurren. Volo solo, Palazzo dei Sette, Orvieto, 28 marzo 2004 (catálogo, con un texto de Renato Barilli).

tiembre - 2 noviembre 2008 (catálogo, con textos de Claudia Casali, Mauro Civai, Claudia Salaris).

Pablo Echaurren a Siena, Magazzini del Sale, Palazzo Pubblico, Siena, 20 sep-

Pablo Echaurren. Lasciare il segno. Opere 1969-2011, MAR, Museo d’arte della città di Ravenna, 8 octubre - 11 diciembre 2011 (catálogo, con un texto de Claudio Spadoni).

Pablo Echaurren, Galleria Crete-pièce unique, Bolonia.

165

—2012 Pablo Echaurren. Parola alla ceramica.

Giving voice to ceramics. Il mio ombelisco, Cersaie Off, Pinacoteca Nazionale, Bolonia, 25 - 29 septiembre 2012.

—2013 Matta. Roberto Sebastian Matta, Gordon Matta Clark, Pablo Echaurren, Fondazione Querini Stampalia, Venezia, 29 mayo - 18 agosto 2013 (catálogo, con textos de Franco Calarota, Jane Crawford, Danilo Eccher, Jessamyn Fiore, Claudia Gioia).

—2014

166

MAMBO, Museo d’Arte Moderna di Bologna.

MART, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto.

MAR, Museo d’arte della città di Ravenna.

MIC, Museo Internazionale della Ceramica, Faenza (Ravenna).

MIAAO, Museo Internazionale delle Arti Applicate Oggi, Túrin.

MACRO, Museo di Arte Contemporanea di Roma.

Pablo Echaurren. Iconoclast, Estorick Collection, London, 15 enero - 19 abril 2014 (catálogo, con un texto de Sergio Parmiggiani).

Museo Fondazione Roma, Roma.

—2015

poranea (Matera).

Pablo Echaurren. Contropittura, Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea, Roma, 20 noviembre 2015 - 3 abril 2016 (catálogo, con textos de Kevin Repp, Angelandreina Rorro, Claudia Salaris, Arturo Schwarz y una carta de Gianfranco Baruchello)

MUST, Museo Settore Territorio, Faenza

obras en museos y colecciones públicas Auditorium, Parco della musica, Roma.

Beinecke Library, Yale University, New Haven (Connecticut).

Castello Baron Gamba, Châtillon (Valle d’Aosta).

GNAM, Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea, Roma.

Fondazione Lercaro, Bolonia.

Le Edizioni Futuriste di “Poesia”. Studio bibliografico, Quaderni di Futilità, Roma 1981.

Saette, Primo Carnera Editore, Milán 1985 (presentación de Vincenzo Mollica).

Majakovskij, Edizioni Serraglio, Roma 1986 (presentación de Vincenzo Mollica). Nuova edizione: Gallucci editore, Roma 2012.

Caffeina d’Europa, Editori del Grifo, Montepulciano 1988 (presentación de Hugo Pratt). Nuova edizione: Gallucci editore, Roma 2009.

Museo del Novecento, Milán.

Stelle filanti, Tango, Roma 1988 (presentación de Renato Barilli).

MUSMA, Museo della Scultura contem-

Nivola vola, Corraini, Mantua 1992.

(Ravenna).

Vittoriale degli Italiani, Gardone (Brescia).

libros Perizia calligrafica, Geiger, Rivalba 1976 (presentación de Adriano Spatola).

I coniglietti, Diciembredizioni, Roma 1976.

Contenuto e forma, Edizione Massimo Valsecchi, Milán [1976] (portfolio con 10 litografías).

Vita di Pound, Guaraldi, Rimini 1993 (presentación de Giano Accame).

Iconoclasta!, Circolo degli artisti, Faenza 1994 (presentación de Vincenzo Mollica).

Vita disegnata di Dino Campana, Editori del Grifo, Montepulciano 1994 (presentación de Claudia Salaris).

Evola in Dada, Settimo Sigillo, Roma 1994 (textos de Gianfranco De Turris, Vanni Scheiwiller).

Futurismo contro, Corraini, Mantua 1995 (presentación de Giampiero Mughini).

C’era cioè c’è (con Claudia Salaris, firmato Claudia y Paino), Savelli, Roma 1978.

Rebibbia Rhapsody (con Valerio Fioravanti), Stampa Alternativa, Roma 1996 (presentación de Luigi Manconi).

Hurrà, Tommaso Cascella editore, Roma 1979.

Nel segno del libro, AAA, Bertiolo 1996 (presentación de Boris Brollo).

Evaporazioni, Antonio Lalli Editore, Poggibonsi 1980.

Il ritorno di Silvio Pellico (con Valerio Fioravanti), Stampa Alternativa, Roma 1997.

Parole ribelli. I fogli del ‘77, Stampa Alternativa, Roma 1997.

Dada con le zecche, Corraini, Mantua 1997.

Piccoli ergastoli (con Valerio Fioravanti), Stampa Alternativa, Roma 1997 (presentación de Maurizio Barbera).

Esopo. Fiabe, Gallucci editore, Roma 2004.

L’invasione degli Astratti, Leconte, Roma 2004.

La casa del desiderio, Manni, Lecce 2005.

Volantini italiani, AAA, Bertiolo 1997.

Bianco rosso e Veronelli (con Luigi Veronelli), Stampa Alternativa, Viterbo 2005 (presentación de Pierluigi Sullo).

Parole ribelli. ‘68 e dintorni, Stampa Alternativa, Roma 1998.

Chiamatemi Pablo Ramone, Fernandel, Ravenna 2006 (epílogo de Paolo Camanzi).

Compagni, Bollati Boringhieri, Túrin 1998.

Terremoto Picasso, Drago editore, Bagheria 2006 (presentación de Walter Pedullà).

Controcultura in Italia. 1967-1977 (con Claudia Salaris), Bollati Boringhieri, Túrin 1999.

Libro diseducativo, Corraini, Mantua 1999. Edizione inglese: Book of bad manners, Corraini, Mantua 2004.

Diario culinario, Liberal libri, Florencia 1999.

Vite di poeti, Bollati Boringhieri, Túrin 2000 (presentación de Enzo Siciliano).

Corpi estranei, Stampa Alternativa, Viterbo 2001 (presentación de Marcello Baraghini).

Il suicidio dell’arte, Editori Riuniti, Roma 2001.

Futurcollezionismo, Edizioni Sylvestre Bonnard, Milán 2002.

Delitto d’autore, Shake, Milán 2002.

Impala l’arte! Per una riscossa p-Artigiana, Carta-Intra moenia, Nápoles 2003 (presentación de Marco Philopat).

Le parole della terra (con Luigi Veronelli), Stampa Alternativa, Viterbo 2003 (presentación de Marcello Baraghini).

Controstoria dell’arte, Gallucci editore, Roma 2011.

Ramones. Cretin Hop, Arcana, Roma 2012.

Il mio ’77, Edizioni dell’Arengario, Gussago 2013.

Metroposter, parole di Renato Curcio e disegni di Pablo Echaurren per i viaggiatori della metropolitana di Roma, Edizioni dell’Arengario, Gussago 2015 (con un texto de Vincenzo Sparagna).

Bloody Art, Fernandel, Ravenna 2006.

Terra di Siena, Fernandel, Ravenna 2007.

Vestire il futuro, Edizione de “L’Eco di Biella”, 2009 (presentación de Enzo Biffi Gentili).

Bassi istinti, Fernandel, Ravenna 2009.

Florencia 2059, Edizione della Regione Toscana, 2009 (mapa visionaria de la Florencia del futuro realizada en ocasión de la Conferencia regional de la Cultura y del Turismo, 28 noviembre 2009).

Nel paese dei bibliofagi, Biblohaus, Macerata 2010 [Massimo Gatta (coord.), prólogo de Enrico Sturani, epílogo de Annette Beaugirard].

Gli introvabili. Futurismo shock, Biblohaus, Macerata 2011 [Massimo Gatta (coord.), prólogo de Andrea Kerbaker, epílogo de Paolo Albani].

La Costituzione fa scuola. Il viaggio di Pablo Echaurren, edición curada por la Provincia de Roma, 2011 (portafolio y catálogo).

167

english texts

168

pablo

echaurren

make

art

not

money

169

english texts

—ernesto ottone minister Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

170

The arrival for the first time of Pablo Echaurren art work to our country is an event of significant impact. On the one hand, we are talking of an internationally renouwned painter and one of the most outstanding representatives of the Italian contemporary art. On the other hand, he is the son of the most prestigious Chilean artist of all times: Roberto Matta Echaurren.

Despiste not having defined the prolific and successful artist’s career in Italy, this kinship represents inevitably a source of interest for the Chilean audience who will join the artist during the re-encounter with his roots and, through his work, will be able to get into the history and the artistic research of this author.

Multiple influences converge in Echaurren’s work, ranging from the Futurism inspiration to other avantgardes as Dada or Surrealism, influences that we can appreciate in this exhibition wich will give us a tour through around 110 works of his beginnings in art and different facets until reaching his current work -an ironic and refreshing criticism to the worldwide art system-.

This exhibition is presented after the last major Pablo Echaurren´s retrospective in Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea (GNAM) displayed in Rome during November 2015 to April 2016, which would include some works that we will see here, along with other selected for this occasion from the artist’s studio and from public and private italian collections. It is been brought to Chile by the initiative and organization of

the Curator Inés Ortega-Márquez -who was the author of the great exhibition “Matta, Centenario 11.11.11.” in Santiago- and with the collaboration of important institutions such as the Italian Embassy in Chile, the National Directorate of Libraries and Museums of Chile, the MNBA National Museum of Fine Arts and other agencies and companies which have expressed genuine interest in supporting the arrival of Pablo Echaurren’s work to our country.

For the CNCA National Council of Culture and Arts, it is a real privilege to be part of this public-private partnership network -through the sponsorship and de Cultural Donations Actwhich made possible Make Art Not Money in Chile.

With a large number of artists with local and regional projection and a growing enthusiasm from the local audience to access to the work of international artists, Visual Arts in Chile are at their finest moment. No doubt this exhibition will certainly contribute to this process by creating a space where all can engage in dialogue, which is crucial for our artists, and also by having emphasized the importance of the deep cultural relations between Italy and Chile.

—marco ricci italian ambassador in chile

I am delighted that the exhibition Make Art Not Money is being held at the Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago, not only because it is the first time an Italian artist of such renown and repute has been shown in Chile, but also because of the ties Pablo Echaurren has to this land being, as he is, the son of Roberto Sebastian Matta. And since it is no secret that Pablo’s relationship with his father was somewhat troubled, his art presents us with an artistic and human dialogue that reflects a cultural connection, bearing witness not only to the cultural ties between the two countries but also to the richness and complexity of that connection.

Echaurren’s work embodies the themes and concepts of one of the most innovative and fertile periods in Italian art. His creative development has always gone hand in hand with the development of the major art movements such as Dadaism, Surrealism, Pop Art, Minimalism, Conceptualism and, lastly, Futurism, with its legacy of breaking with the bourgeois concept of art. Similarly, his inevitable engagement in politics, through his work on the newspaper “Lotta Continua” and his participation in the “Indiani Metropolitani” movement is an aspect of his life that is fundamental to understanding his art and the social and political context in which he evolved. Indeed, the influence of those art movements and the importance of politics in his life strengthened his desire to break down lexical divisions and speak directly to the public.

From his first characteristic small squares, or Quadratini, through his illustrations for “fanzines” and up to his work on the theme of graffiti and the removal thereof, there is a thread that runs right through Pablo Echaurren’s oeuvre: and it is the same thread that runs through the best expression of Italian contemporary culture.

As a complement to his artistic talent, Echaurren is also an avid collector, along with his wife Claudia Salaris, of Futurist publications, and has assembled what is now considered to be one of the most comprehensive collections of its kind.

To highlight this fact, in parallel to Make Art Not Money at the Museo de la Bellas Artes, the Museo de Arte Contemporáneo will be holding an exhibition called “Futurismo: Primera Vanguardia” which includes original Futurist manifestos, books and documents, in addition to a series of collages entitled “Iconoclast II” by Pablo Echaurren.

I would like to end by thanking everyone who helped bring this exhibition about, and in particular, the Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, the Museo Nacional de Bellas Artes and the Museo de Arte Contemporáneo in Santiago, the Echaurren-Salaris Foundation, the Galleria d’Arte Maggiore in Bologna and, last but not least, the curator of the show, Inés Ortega-Márquez, who whith his enthusiasm and expertise has made possible these significant events.

171

For several years I’ve been toying with the idea of bringing Pablo Echaurren to Chile, the land of his father, Roberto Matta Echaurren, where his origin and roots lie.

—inés ortega-márquez

172

pablo echaurren: make art not money

pablo echaurren in chile

Shortly after the expo “Matta, Centenario 11.11.11” that I presented at the Centro Cultural Palacio La Moneda, in Santiago, I visited him in 2012 at his home in Rome. It was a social as well as work related visit since, because of the invitation from the Chilean Embassy in Italy, I was preparing a new Matta exhibition to be held in 2013 at the Galleria Nationale d´Arte Moderna e Contemporanea (GNAM), where curator Bonito Achille Oliva was to also participate. The collection of works from his father’s legacy hosted by the Echaurren Salaris Foundation is most interesting, and in fact, the hommage for the centennial in Italy with exhibition “Matta, a surrealist in Rome” curated

by Claudia Salaris, was an important contribution.

This meeting led me to learn more about the artist and his work, and would supply threads in order to weave the fabric around the art where his friendship and trust would later rest. The following year, during the 2013 Venice Biennial Art, I attended the first exhibition that brought together 3 Matta family members: Roberto Matta and two of his artist sons, Gordon Matta-Clark and Pablo Echaurren. The troubled relationship that the children had with their “transparent father” forged between them, through their work, a rather conceptual dialogue, each one developing their own unique language. Large

make art not money Pablo Echaurren

differences in artistic accomplishments and the keys to a line that shortens distances: the exploration of man and universe, social morphology or change from inner to outer landscape, criticism of the consumer society. Different languages ​​but a common denominator to all three: the commitment to their own creation and with the social and political plane.

Pablo Echaurren did not receive the impulse and direction he would have expected from his father. However, he asserts that he always listened attentively, with curiosity and interest. And his childish and juvenile world was full of cultural influences that surrounded his father’s distant presence, who nourished his son’s imagination by sending letters and drawings each one more entertaining than the last. In the end, however, it is Baruchello, an Italian artist whom he visits frequently from a very young age, who responds and supports Pablo’s artistic impulse and becomes his mentor. An Italian artist and lawyer by training who decided to pursue art at nearly the age of forty. One of Duchamp’s distinguished disciples, linked to Abstract Expressionism, Dadaism, and Surrealism, Baruchello undertakes his own multifaceted and experimental way. Painting, film, book publishing, later production of objects, literature, theater, photography, and video art. A permanent search to transform conventional codes and rethink a new mass communication. A search that Pablo adheres to and makes his own.

The artist’s life and circumstances cannot be dissociated from his work. They are a whole, which speak, interact, move, and

evolve. And above all else transforms over time. Now, when it comes to addressing the work of Pablo Echaurren in Chile, it is difficult to focus only on his life in Italy and his Roman circumstances. Undoubtedly he is a model in Italian contemporary art, he has influenced and participated in the most critical moments in politics, culture and of creation in a complex and intense society, such as the Italian one. He associated himself with renowned intellectuals that influenced his formation, such as Italo Calvino or Raymond Queneau and kept artistic correspondence and poetic play with Boltanski and Marx Ernst. He considered his guides to be Breton, Duchamp and Tzara, who he has repeatedly cited.

the spiral of the chilean gene I’m more interested now in reflecting on the Chilean side, especially the Echaurren side. I think it’s hard to travel around the country and find a capital, city or town that does not have an Echaurren street. It is a last name that is in Chile’s DNA. For the indigenous people of the Americas, and for others too, the spiral is a transcendent symbol, with different meanings, but always important. Life, the gods, the sun. The spiral is simply a curved line that is generated at one point and gradually moving away from the center while rotating around it.

How can one not think of that spiral and assimilate in a symbolic way to the presence of Echaurren at the Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago. A museum housing important works by his father in its collection and which in 2010 held a

173

large exhibition by Gordon Matta-Clark. A curved line that is generated at one point and progressively moves away from the center. But no matter how far it is, it always has that original point, where it turns and moves away. In the case of Pablo, part of his roots are here. And now, the only child of Matta who had never been to Chile, travels there. As he recently told a Chilean journalist, he considers himself a global mix of cultures and civilizations: rock, European, Japanese, American, pre-Columbian. The Rome of his teenage years, was both rock and pop, baroque. “I do not know how much of Chile is in me, but it’s time to find out.” In any case, in 1973, after the political coup, Pablo Echaurren showed his respect for the Chilean people, making a call for solidarity from “Lotta Continua” with an illustration, and a drawing to Allende.

And he certainly boasts an “illustrious” name: Echaurren. Landowning family, lawyers, politicians, presidents, artists. People somehow linked to culture. All being part of a curved line that revolves around its center and moves away from it.

174

His great-grandfather Victor Echaurren Valero holds an important position in this spiral, perhaps not the source, but a prominent stage that marked a path. A nineteenth century politician, from the Liberal Democratic Party, he was a known great traveler and art collector who traveled through Europe, Egypt, Palestine and Asia Minor.

In 1885 he inaugurated his mansion on Eighteenth Street. “In a dark and provincial Santiago, with the entire residence illuminated by the miracle of electricity, it was later called “The Dance of the Presidents” and the party where Eulogia Echaurren Garcia Huidobro, widow of Errazuriz Zañartu, former president; the president of the time, Domingo Santa Maria, and future presidents Balmaceda, Errázuriz Echaurren, Riesco and Figuero were all in attendance, it was talked about for years. The Echaurren family is of extreme importance” (Emilio Laborde). During the civil war of 1891 his home was ransacked and burned. He went into exile in Europe and returned years later with a new art collection.

Father to Mercedes Echaurren Herboso, who in turn was the mother of Roberto Matta Echaurren. The curved line continues to rotate around the center and to move away at the same time. As is known, Victor’s grandfather had great influence on their Matta Echaurren grandchildren. Unlike the father, the grandfather spoke to them of art, showed them pieces and made ​​them travel the world with his stories. He tau-

ght them that the Andes were not an obstacle to go further. He spoke to them with passion about his political commitment to the liberal-democratic cause, and the tragedy of civil war.

Pablo Echaurren was born in Rome in 1951. Son of Roberto Matta and Sicilian actress Angela Faranda. Due to the long deployment of surnames and names that Roberto Sebastian Matta Echaurren gives the civil registry official at the time of enrollment, the latter, confused and overwhelmed, chooses to enroll him with the surname Echaurren. Over time this bureaucratic error is corrected, and Pablo is officially Matta Echaurren Faranda, and that’s how it appears on all his documents. But he decides to keep his name Echaurren as the artistic name, and it’s what he calls himself in real life. Pablo’s name was given to him in honor of Pablo Neruda, and Papageno, -one of the characters of the Magic Flute by Mozart-, the name that was given to him in Paino.

Just as the Echaurren gene is the curved line that traces a spiral in Pablo’s life, his “artistic paternity” however has always belonged to Gianfranco Baruchello.

This exhibition by Pablo Echaurren at the Museo de Bellas Artes in Santiago de Chile, is a great addition to the spiral of their Chilean origins. His great-grandfather’s mansion on Eighteenth Street no longer exists but his father’s, his brothers’ and his own works do.

make art not money. the exhibition In the mid to late sixties, Italy is experiencing a time of great political tension where they begin to weaken the major axes of the conservative positions that emerged after World War II. The Italian capitals of Milan, Turin, Florence, Bologna and of course Rome, live in a full swing of student, worker, anarchist, Trotskyist, and Maoist movements. In Rome, demonstrations had more counter-cultural characteristics, emerging mostly in university environments, making provocation a central part of protests and proposing a break against the established order. Many social movements were born as exotic as “International Schizophrenia” and the “Metropolitan Indians”, who generated multiple communication platforms, with a special emphasis on print media and on the combination of a highly structured discourse based conceptually on dogmatic Marxism, and innovative artistic expressions which are embodied in seminars, magazines, graffiti, urban interventions, and actions in the street.

In the same period, a young Pablo Echaurren, who had given up the electric bass for painting, had already exhibited in different European capitals, under Milanese gallerist and critic Arthur Schwarz, -early diffuser of Dadaism, Surrealism and the post-war avant garde-. And it is in this environment of intense creativity that he plays an important role in the publication of “Lotta Continua” from the “Indiani Metropolitani” movement.

The Make Art Not Money exhibition covers the entire creative period of the artist from his beginnings in 1970 -time when, for years, he only worked with ink, enamel or watercolors on paper- until today, with an emphasis on pictorial work, addressed in early 1989 with the first acrylic on paper and later canvas, -a medium that he has kept until today- and that have evolved into the large formats of his most recent works. These formats are those receiving us in the first room, the climax of a long and intense period during which his creative output had been delivering his poetic thought, always linked to everyday life and actual events. The artist leads us into his “I”, openly, with an accent not exempt to certain provocation and denunciation, through the interpretation of social events and contemporary politicians and intellectual obsessions and passions -a reflection of the myths of his generation such as politics or music- and personal inclinations for nature and for collecting. As he himself says, his poetry is intimately linked to a concept of extension of knowledge.

The work of Pablo Echaurren opens to a wide variety of languages, and has always developed in relation to the great cultural movements. Criticism agrees in that he has moved between the coordinates of Dadaism - Surrealism - Pop Art - Minimalism and Conceptualism. Always at the forefront of the avant-garde, he adopted the futuristic proposals that broke the bourgeois conception of art and encouraged artists to uncover each person’s creativity using irony and humor, and he surpassed the concept of individual authorship of artistic expression to sublimate their creativity in a communal and social gesture. So in 1977-1978 he put his pictorial profession on hold to put his art at the service of political causes from the transgressive rows and skeptical and Marxist revolutionary thinking from the student movement “Indiani Metropolitani” illustrating, from the pages of “Lotta Continua” magazine with his comics, posters and book covers, the spirit of this movement that represented one of the most creative Italian eras.

This foray into the applied arts fosters a search on the cutting edge and popular, and the nonexistent barrier between culture and frivolity.

The exhibition presents more than 110 works distributed in various thematic sections that have crossed his path, stopping at periods, techniques and media that allow one to get to know his plastic obsessions and his thoughts. The intimacy of the exhibition roundabouts is reserved for two groups of great importance from his beginnings: on one end the inks and glazes and on the other, collages. The tour is complemented by historical documentation of his artwork in the show cases.

In his first works, the Quadratini -produced in the late 60s at only 19 years of age- he explains his poetics of the miniscule, a concept he rescues from Baruchello poetry and his miniature figures, as well as the idea of hosting the written thought among the tools of pictorial language. They are small boxes in enamel and ink, inspired by nature and everyday things. Often, the titles of his works contain the interpretive key. His inks on paper, inspired by Dadaism and Surrealism, make a series dialog which speaks with the spirit of the “Indiani Metropolitani” student movement held in 1977 in homage to Duchamp, whom he cites along with Tzara and Picabia.

In the late 70s and in the 80s he develops his Minimalist Collages, made ​​with paper cutouts of all kinds and origins, referring to futuristic propositions. Later in the 90s, he achieves a more Pop style of work. Making use of mural chromaticism, he reinforces the Futurism quotes, resorting to the words in freedom, just like Marinetti explained in his Technical Manifesto of Futurist literature, which proposes a speech without attachments, able to dispense with the syntactical rules or punctuation. These quotes pose the meeting point between high and low culture, which for Echaurren “are the same.”

The documents displayed in glass cases show his foray into graphic design in 1977 and 1978, when he stopped his painting to devote himself more directly to shape social and political issues. This intention of social criticism is observable later in his early acrylics of 1989. During the 90s they maintain a strong political burden related to events such as the fall of the Berlin wall. A certain air of urban graffiti gives way to a sweeping gesture close to abstract expressionism. During this period his work, formally approaches pre-Columbian codes – like those of the vindication of American origin, identity, gesture in which, according to Enzo Biffi, Pablo’s “cultural fa-

175

ther” becomes Joaquin Torres-Garcia . He retains its thematic obsessions: Horror Vacui, representation of death, music, nature, representation of the sign-character masks, Rome. His most recent production - in which the artist finally adopted large formats - is established under the keys of an acidic and irony critique of Art, the stock market and, in general terms, the “system”. A conceptual painting thats revives it ongoing dialog with the social level and real life.

Ceramics brings new blood to his work as from the 90s, using the Mediterranean inspiration and also that of popular culture in Latin America. Giovanni Testori described it as a beautiful mixture of ordinariness and religiosity of dramatic force and irony linked to in pre-Columbian art. The exhibition shows some sculptures made in ​​ the ancient technique of “berettino” with “grotesque” decoration where the artist replaces traditional motives for monsters from his own imaginary. Among them, the Urinary Source, a tribute to Duchamp.

In short we attended a retrospective exhibition that brings Chile to one of the greatest exponents of contemporary art in a country with the broadest artistic traditions, Italy.

176

Pablo Echaurren has exhibited in Berlin, Basel, Philadelphia, Zurich, New York, Brussels, Bienal de Paris 1975 and recently in London. His last retrospective, “Contrapintura” in November 2015 at Rome’s GNAM -under the curatorship of Angelandreina Rorro- was a great success with audiences and critics. His presence at Chile also invites us reflect on the strength of identity and to explore what represents the American arcana of Pablo Echaurren in his work.

Make love not war was one of the most commonly used slogans in the late sixties. Born out of the Vietnam War protests, young people summoned us all to change our priorities and focus on life and love instead of promoting war and death. Today, Pablo helps remind us of that time and of that idea, making a game of the similarities and raising, in the field of artistic creation, the question between art as a creator of a space for reflection, wonder and excitement, against an activity that seeks only transactional economic value, with a clear motion, Make Art.

bibliography Maniera Dotta, maniera barbara - Enzo Biffi, Catalog. Faenza, 1992.

Givanni Testori. Catalog. Faenza, 1992.

Conversazione con Pablo - Fabio Benzi / Federica Pirani. Dagli Anni settanta to oggi catalog - Chiostro del Bramante, 2004.

Martin Heidegger e i pupazetti di Echaurren - Antonio Pennachi.

Chromo Sapiens Catalog - Fondazione Roma Museum, 2010.

Da Pablo a Pablo, Oltre le Transparenze - Claudio Spadoni. Lasciare Il Segno catalog. Museo d’Arte della Cita di Ravenna, 2011.

Contropittura. Catalog - Angelandreina Rorro. Galleria Nazionale d’Arte Moderna GNAM. 2015.

Make Art Not Money. Catalog - Claudia Salaris. Biography of Pablo Echaurren, 2016.

177

—arturo schwarz

pablo echaurren: all power to the imagination, and the image

178

Forty years ago, around this time, I put on an exhibition at my gallery presenting the works produced by Pablo Echaurren in the first four years of his activity. He was the youngest artist I had ever dealt with. In 1971, Echaurren had just turned twenty; a painter from Rome whom I was working with brought me a packet with about fifty small pieces of card (measuring about 30x20 cm), each of which evoked a small phantasmagorical universe painted by Paino (this is how he was known to his friends) with the precision and care of a Chinese calligrapher. I found them delightful and presented them the same year, with very gratifying results, in a small solo exhibition in Berlin on my stand at the Third Spring International Exhibition of Art. We know that love and poetry are means of understanding and have a metamorphic power (do you remember the fairytale of the frog turned into a prince by a woman’s kiss?). Judging

by Paino’s example, I’m convinced that art has the same redeeming and initiatory powers. By the artist’s own admission, before meeting the Roman painter who took on the role of a guru, Paino was a hippie with long hair, as was the fashion then among wayward youth, who had just emerged from an isolated and troubled childhood, and a poor student. He drove around on a motorbike without a muffler, had risky friendships and played the bass in a nondescript band with no prospects, but loved, instinctively, Tristan Tzara and André Breton, despite having only a very superficial knowledge of their work. Gianfranco Baruchello -this is the name of the Roman artist- taught him how to start up the propeller of his imagination (a term to which I will return), making it clear to him that he needed to use art as a hammer to drive in the nails from which he would then be able to hang pictures that could open up new roads. Recalling that time, Paino wrote to me: “I read like crazy, bleeding myself white and immersing myself in the texts, smearing myself with

make art not money Pablo Echaurren

them. I felt like Jack London’s Martin Eden, who plowed his own brain, sowing in it everything that he came across, until he saw the first stunted sapling sprout.”

For Breton, the ability to deploy the artistic imagination is closely bound up with the variety of phenomena in the cosmos. When he wrote these lines, the theorist of Surrealism was thinking of Tanguy’s paintings, of their power to open new horizons, to create landscapes that were no longer physical but mental. I am reminded too, looking at Pablo’s work, of the Hegelian law that quantity is able to change into quality. By reproducing many different visions of a human, geological or vegetable landscape in series, with small quadrilaterals arranged in the limited space of a card, Echaurren was able to create a conceptual grid through which to filter his own layers of emotion and probe his Self, following the example set by Heraclitus: “I have searched myself”.

With the reserve that distinguishes an act of mental striptease, Echaurren fragments the revelation into lots of small elements that, added up, by virtue of Hegel’s aforementioned notion, no longer produce many small physical landscapes but a single tormented mental scenery.

Thus the female anatomy is broken down, for him, into little squares in which the most disturbing parts are reexamined -breast, pubes, backside, legs and feet- offering a vision of pure eroticism; while the physical world is represented by its most spectacular features: canyons, geysers, craters, crevasses, precipices and cliffs. What Echaurren presents us with is a stone age, giving this term a meaning that is not just statically geological but historically social; this age continues now, in our own time, in which ignorance, the mother of chauvinism and fundamentalism, has gained the upper hand. Tectonic landslides (conceptual upheavals?), outcrops (emergences of loving feeling?), layers (of habits?), eruptions (of rebellions?), overlaps of eras (and

moments in history), caves and rock fissures (an emotional allusion to woman?) become, in Echaurren’s work, metaphors for secret worlds, those of his own Self, of the Eternal Feminine, of Nature. A natura that, with him, is always naturans and constantly naturata by our desires and our dreams.

Pablo has never ceased to probe himself and society. He is always participating, while taking his own solitary road, refusing to become involved in disputes and staying out of cliques. He is not afraid to mix the high with the low, the sacred and the profane, the artist and the craftsman. He remembers, once again, the Obscure of Ephesus, who declared that “the way up and the way down are one and the same”. He has designed covers for books and magazines, created avant-garde comic strips, written novels and pamphlets and uses any means of expression that appeals to him: painting, drawing, ceramics, collage, assemblages, tapestries... He fires signal rockets in all directions to tell other seafarers that it is necessary to say yes to engagement and no to inurement, to conformity, to habit.

Guiding principles: uninterrupted revolution, need for dedication, obligation to construct a multiverse, very different from the uni-verse of the one-way world. A multiverse for a homo totus who will leave the one-dimensional man denounced by Marcuse far behind him. For Pablo Echaurren “the sun is new each day”.

179

Even today when we talk of painting what comes to mind is the best loved of all the arts, the one that has always told stories of the sacred as well as all those other stories, the art of the portrait and the landscape.

We think of the great Italian tradition stretching from Giotto to the painters of the 20th century.

We are reminded of Alberti’s idea that painting is the most important art and of Leonardo’s view of painting as science, and perhaps also of Impressionist painting, which placed the emphasis on the qualities of light, and of Futurist painting, which stressed its technique instead.

And even though Futurism, Dadaism and above all Duchamp have undermined every hierarchy in art and changed our very idea of it, painting remains a means of communication that has no need of interpreters, and is therefore incredibly effective.

Pablo Echaurren, who became a painter around the age of 18, has pursued the career of an artist for over 45 years, without ever thinking that painting and art bestowed on him a superior status or a privileged role.

He has worked in many fields close to painting, from illustration to the comic strip, from ceramics to design, almost without a break and always in close contact with the social side of life, placing himself “at the service” of a variety of situations and needs, from the advertising industry to publishing, from social centers to prisons.

—angelandreina rorro

the counter-painting of pablo echaurren

180

premise

The thread that binds all these activities together should be sought in the political engagement that has characterized the whole of Pablo Echaurren’s work.

rrouge sélavy After spending more than five years (from 1971 to 1976), during which he painted the series of so-called Quadratini, doing a lot of reading and exchanging ideas with many artists and intellectuals, Pablo felt that he had reached a sort of saturation point and needed to get away from it all. So, spurred on by Adriano

make art not money Pablo Echaurren

Sofri’s request to come and work for “Lotta Continua” as an illustrator, he decided to stop painting and set his creativity loose in the political and social field.

On the subject of “Lotta Continua”, he says: “I did a first drawing out of solidarity with the Chileans right after the coup in ’73. It was the beginning. I became an irregular member of the editorial staff from the first issue of the new newspaper that was launched in ’77.”

It is not easy to understand and then to explain from an artistic point of view what happened over the course of those two years -1977 and 1978- that were so important for contemporary Italian history and so central to Echaurren’s research. In part because the discovery, by the artist himself, of many drawings, sketches and other works on paper, as well as notebooks and printing plates from that period, is a recent thing and it is only today that they can be reconsidered and given a place in the course of his development.

What is certain is that the instinctive choice made by Pablo at the time (to suspend his activity as an artist) appears today to be of great significance to understanding not only his work, but also the relations between the historical avant-gardes (and some of them in particular), the tendencies of the postwar period and the movement of 1977.

As Maurizio Calvesi noted in Avanguardia di massa as early as 1978, while art was being turned into a consumer product, youth protest became intertwined with the need for widespread creativity at the grassroots level1 and the models of the avant-gardes were taken as existential models as part of a move in the direction of an elimination of work from daily life.2 Umberto Eco -one of the few to tackle the question- also grasped the importance of the phenomenon and analyzed its linguistic codes: “[...] the practice of the subversive manipulation of languages and modes of behavior had abandoned the numbered editions, art galleries and film libraries and found expression instead through the music of the Beatles, the psychedelic images

of Yellow Submarine, the songs of Jannacci and the dialogues of Cochi and Renato; John Cage and Stockhausen were filtered through the fusion of rock and Indian music and the walls of the city were coming to look more and more like one of Twombly’s pictures.”3 It was in this climate that Paino joined the movement, giving the artist Echaurren a break and donning the guise of a “Metropolitan Indian”. But why?

He has explained it himself, declaring in many interviews that the generational revolt brought about by music and the rise of color and what Calvino has called lightness in daily life (Flower Power) were brought to a halt by the movement of 1968, in which wholly ideological forces prevailed, laying down rules and modes of conduct which curbed that current of freedom and spontaneity. The movement of ’77, in Echaurren’s view, put an end to this state of affairs. “Lotta Continua” and the “Metropolitan Indians” in particular wanted to break down the watertight compartments of creativity and use irony as a weapon: “it was then that the girotondi4 and the choruses of Idiot idiot were born” Paino tells me. “At that time the authority of all leaders was undermined, delegations were abolished in order to take back possession of life.”

In this period Echaurren, who had read Heinrich Böll and Céline (considered a fascist writer), also discovered Futurism. What sparked this off was a communiqué issued by a more orthodox faction of the movement, upset by his provocations, in which he was accused by his opponents of being a Futurist, a charge that stirred his curiosity rather than offending him.

With the help of a friend he began to look for the works of Marinetti and his associates on the bookstalls, discovering that Futurism had paved the way for all the other avant-gardes (Dadaism, Surrealism and so on).5 So it was following the line from Futurism to Surrealism to Dadaism and then from Fluxus to the Situationists, the Neoavanguardia and the ’77 Movement that stimulated Pablo to produce

181

ironic and satirical pieces in which word and image were combined to compose new figures.

In the production of Echaurren the Indian an important part from both the iconographic and the conceptual viewpoint was played by Duchamp/Rrose Sélavy, the artist who had turned art into a game and had looked for and found a feminine pseudonym.6 It was Duchamp who, declaring that “painters bore me,” introduced the practical joke into art. It was he who invented the Fountain/Urinal as a jest to indicate an approach, a style of life, a new creative possibility outside the aura that surrounds the work of art.

With his drawings/comic strips/illustrations/newspaper pages Pablo wanted to reach everybody, to end up in anyone’s hands.

Like Marcel, to whom he “promised” not to paint anymore, he used the subtle art of irony and the same symbolic figures as Duchamp to smash to smithereens the banality of stereotypical language and to stimulate the imagination.

182

The cultured citations are many though, and Picabia is another protagonist of Pablo’s works on paper. A friend of Duchamp’s, promoter of Dadaism and bridge for the Dada movement between Paris and Zurich who later became associated with Surrealism, Picabia was for Paino another example to follow and to “utilize” in the years of his involvement in the movement.

In the hope that his Dada, his language of creative irony, would be able to speak to everyone, Echaurren ceaselessly invented games with pictures and words that today look like the reflection of an artist drawing on the ideas and the images of the fathers of contemporary art and bringing them up to date.

Kevin Repp, who has acquired Echaurren’s papers and notebooks of 1977-1978 for the Beinecke Rare Book and Manuscript Library at Yale, makes it clear when he speaks of a “conception of art as direct and active engagement in the struggles [...] of everyday life.”

So what are the comments on the works of Duchamp and the Dadaists (Tzara as well as Picabia) if not a painting that has germinated by contact?

What are such nonsense words as OASK if not onomatopoeias of the comic strip used as anonymous and creative slogans?

From his post as editor/illustrator of “Lotta Continua” Pablo did what his illustrious predecessors had dreamed of: entering with their art into everyday life.

Like the time when he and his friend Maurizio Gabbianelli went out into the streets and distributed a leaflet on which was written “Freedom for the comrades arrested for handing out this leaflet,” a clear challenge to the banality of the rituals of the left. “It was obvious that if we were distributing it we had not been arrested,” Echaurren says today. “It was a mocking of the movement’s rhetoric. Of language emptied of its meaning.”7 And so his works on paper, his notebooks and his journals became his most important creations; ones in which the highbrow nature of the cultured citations were combined with the lowbrow character of social struggle and with irony on the forms that struggle took.

the mural question After returning to the art with Oxidations (minimal cutouts pasted on white cards through a tight layout), with the first paintings on canvas, executed by the artist between the end of the eighties and the beginning of the nineties, history burst onto the scene: the protest in Tiananmen Square and the fall of the Berlin Wall, the emergence of new conflicts like the one in the Persian Gulf and the theme of the protection of the environment were the new protagonists of Echaurren’s works.

The language of his painting was updated to deal with the problems of the present, and in a certain sense recalled the imagery of the Berlin Wall with its metropolitan graffiti. But there were also crossed-out words, bits of comic strip, emblems and allegorical figures of medieval origin, tangles of skulls drawn in a continuous line of calligraphic character and lastly the conventional signs of everyday life (like those of packaging).

These first paintings in acrylic on canvas were shown in 1989 at the Galleria Giulia in Rome. The exhibition was presented by Achille Bonito Oliva with a text that spoke of Echaurren’s originality as a search for his own origins “in so far as Pablo recognizes the fertility of all the territories of communication, the highbrow ones of the history of art and the so-called lowbrow ones of comic strips. [...] He clearly confirms the fraudulent nature of today’s painting, its habit of chewing up every reference to turn it into a heartily present linguistic exhibit.” But the critic went on to say that he was able to show “that it is possible to be nomadic, perhaps treading the boards of memory but with decorous and decent backdrops: Futurism et cetera et cetera.

Then the indecency, if it has to be there, is assumed by the ‘peripheries’ of culture, by the comic strip to be precise, which helps the artist to distance himself from art itself.” And toward

the end Achille Bonito Oliva declared: “If it seems hard to bring the masses to the museum, it is no simple task to bring the intellectual elite to the comic strip.”8 Speaking of origins, something personal emerges in these canvases too, like the Pre-Columbian art of his father’s native land, especially when, after the first phase of a graffitist character, the horror vacui of the small skulls or the repeated little masks characterizes the new paintings. Renato Barilli wrote of these in his presentation of a new exhibition at the Galleria Giulia (1992): “these paintings have fairly classical and traditional boundaries, but you feel that they are wholly provisional, that the tangled skein of ideograms could instead extend further, could continue to unravel.”9 They are images born out of images that insist obsessively on a motif, an ideogram taken from reality in order to exorcize it, or perhaps lifted straight from the dream that was supposed to work it through.

make art not money In recent years, finally, Echaurren has adopted the large format for a kind of painting that is conceptually and explicitly opposed to the “system.” He has chosen to carry out an operation of ironic and satirical denunciation that this time uses the instruments of painting themselves.

In fact these canvases of ample dimensions are intended to be “wall paintings,” murals made up of colors and crossed-out words.

The basic theme is the modern system of art and its aggressive worldwide strategies, which taken as a whole reveal both the underlying historical and social tensions and, once again, the critical and intellectual disquiet typical of Paino’s work.

So it is the figure of the “curator” rather than the auction or fair that assumes a negative value and becomes the word to cross out or to spare in the tangle of colors and signs that make up the image.

Thus painting becomes a form of denunciation of social and individual malaise, but also a form of exorcism, a conscious kind of counter-painting.

Never taking sides completely and uncritically, even when his political choices were unambiguous, Pablo Echaurren has given and is still giving us works in freedom, apparently hermetic but in reality with a strong and clear message for those who wish to understand them.

I know that these large “takeaway murals” are not going to be the last of Pablo’s experiments (now he is playing around with photography) and I think that all of his works are interpretations, more or less laden with images and colors, of this complex social reality of ours.

So I join forces with those who have seen a seed of creativity in Echaurren’s work, with those who have looked at it in depth and grasped the significance of his counter-painting as a possible way of getting artists (potentially all of us) to understand, interpret and regain possession of their own time.

endnotes 1 Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa (Milan: Feltrinelli, 1978).

2 See too Claudia Salaris, Il movimento del settantasette. Linguaggi e scrittura dell’ala creativa (Bertiolo: AAA, 1997), in particular pp. 11‒16.

3 Umberto Eco, “C’è un’altra lingua: l’italo indiano”, L’Espresso (April 10, 1977).

4 The girotondo, or ring-around-the-rosie, is a form of protest in which the participants join hands in a circle.

5 From that moment on, at a time when Futurism had not yet been reappraised and studied, Echaurren started to acquire Futurist books and documents and assemble an important collection that is now located at the Fondazione Echaurren Salaris in Rome. This passionate collecting activity deserves a closer examination which there is no room for here.

6 Many of the titles of Duchamp’s works involve plays on words and his pseudonym Rrose Sélavy is a pun on the French phrase “Eros, c’est la vie,” which translates as ‘Eros, that’s life’. Duchamp said that he wanted to change his identity; at first he thought of taking a Jewish name, but couldn’t find any names that he liked, and then had the idea of changing sex. Whence the name Rrose Sélavy. A name that lent itself to further plays: the double “R” is connected with Picabia’s picture L’oeil cacodylate (1921), exhibited at the cabaret Le Boeuf sur le Toit, which the artist asked all his friends to sign. What Duchamp wrote on Picabia’s picture could be read phonetically as “Picabia l’arrose c’est la vie.” So to “Eros, c’est la vie” was added the expression “Arroser la vie,” i.e. “to make a toast to life”.

7 See Pablo Echaurren, Il mio ’77 (Gussago: Edizioni dell’Arengario, 2013), p. 24.

8 Achille Bonito Oliva, in Pablo Echaurren. Pitture, brochure of the exhibition at the Galleria Giulia, Rome, 1989, n.p.

9 Renato Barilli, in Pablo Echaurren. Opere recenti, dipinti, carte, ceramiche, brochure of the exhibition at the Galleria Giulia, Rome, 1992, n.p.

183

When Roberto Sebastian Matta Echaurren was asked why he had chosen to go and live in Rome after the war, the Chilean artist replied that at the time the city was a lively place. It was sending out signals of a reawakening that reached even those who, like him, had followed the beaten tracks of art, first to Paris and then to the heart of New York, where the frontline of painting was to be found at that moment. Matta stayed in Rome for some time, bringing with him the echo of his previous dalliance with Surrealism and of the new American painting.

It was here that he met and married the actress Angela Faranda. Out of their union, on January 22, 1951, was born Pablo, a name he was given as a tribute to the Chilean poet Pablo Neruda. But he was also called Miguel and Papageno, one of the characters in Mozart’s Magic Flute. In the family Papageno was quickly shortened to Paino, a nickname that in the Roman dialect means “handsome”.

On the day Roberto Sebastian Matta Echaurren went to register the birth of his son he confused the clerk in the registry office with such an abundance of names that he wrote down only the matronymic, Echaurren, which in reality Pablo ought not to have used. It was the surname of his grandmother of Basque origin, which in that language means something like “façade of the house.” Pablo never wanted to give it up and, even when the confusion was later cleared up in the official records, would continue to use it in his professional life.

—claudia salaris

biography

184

Matta soon flew elsewhere. He became a “transparent” father, as he described himself. A distant father, but one able to nurture his son’s imagination with his letters made up of plays on words and drawings and with a conversation always full of unexpected twists and turns. This is how Pablo learned to take a different view of art than the usual one, seeing it as something that is part of daily life, an activity as natural as breathing.

make art not money Pablo Echaurren

In his bedroom as a child drawings of “mythical-lyrical cats”, gifts from Victor Brauner, hung on the walls between Disney images and a poster of Guernica, which to his eyes at the time looked like a giant comic strip, while the round black shapes of a Miró print created bizarre visual analogies with Mickey Mouse’s ears. Perhaps these early impressions had something to do with the metamorphic capacity that would later induce Pablo to hybridize the language of the avant-garde with the imagery of the cartoon.

From his childhood Pablo showed a strong inclination for collecting: he assembled and catalogued a whole range of stuff, picture cards of animals, stamps, butterflies, beetles, fossils. Little things. It was a way of reconstructing an order, of giving sense to the bewildering chaos of his world. This propensity to catalogue would constitute the main component of his poetics in the early years of his artistic activity.

and gallerist Arturo Schwarz, promoter of Dada and Surrealism in Italy, who started to buy his early works. In 1973 the very young artist signed an exclusive contract with him.

This piece of luck made him decide not to continue with his studies at university. He taught himself instead and as an omnivorous reader wavered between the authors of the Gruppo 63, the classics of Marxism and American literature. Other decisive influences were Italo Calvino, Carlo Emilio Gadda, Jerome David Salinger and Raymond Queneau. He regarded André Breton, Marcel Duchamp and Tristan Tzara as his lodestars, later adding the heretical Situationists as well as Louis-Ferdinand Céline and Filippo Tommaso Marinetti.

However, before choosing art as a profession, Pablo went in other directions. He read the authors of the Beat Generation, let his hair grow, raced his motorbike and neglected his studies, going as soon as he could to the Piper Club discotheque, the city’s temple of rock and pop music. He learned to play the bass, saving up to buy first a Höfner and then a Fender and, with a group of friends, formed a band with the rather sour name of Lemons that performed at a few clubs in the summer.

This phase came to an end when he began to spend time at the home of Gianfranco Baruchello, an artist who practiced a thoughtful and poetic style of painting made up of minuscule maps of the unconscious. Pablo was stimulated by it and suddenly decided to hang up his bass and become a painter.

By sometime around 1970 he had already developed a characteristic style of his own, producing the first Quadratini, watercolors and enamels of small dimensions in which the picture was broken up into tiny squares with broken lines (in the comic strip the dotted line represents thought), resembling perforated stamps not yet detached from their sheet. In them many visions -everyday and private, prehistoric and interplanetary, images of current events or an erotic flavor- were presented as a sum of details, as a way of re-creating the simultaneity and complexity of reality, to which the title offered, with studied effect, a key.

Little illustrated fables that lent themselves to an interactive relationship between artist and viewer, as happened when Pablo sent Max Ernst a piece every month which the Surrealist could use to compose a work of art/puzzle. Ernst agreed to play the game and at a certain point communicated to him that the incubation of the work was proceeding well: “The germ of the fifth month of gestation has arrived.”1

He was in his last year at the Giulio Cesare classical high school in Rome when Baruchello introduced him to the Milanese critic

For a certain amount of time at the beginning of the seventies Pablo followed a parallel line of research, closer to the current

185

186

of Minimalism, in which he showed an interest in the gesture of Cy Twombly, the deformed shadows of the readymades in Duchamp’s painting Tu m’ (1918), the almost invisible pencil drawings of Walter De Maria, the silhouettes of Jannis Kounellis’s “black roses” and the shadows of Mario Schifano. He produced a series of drawings by projecting the shadows of plants onto a sheet of paper and then tracing their outlines with a pencil: a game-cum-painting, accompanied by the act of rubbing petals and leaves directly onto the paper to obtain traces of colored pigments. These “plant imprints” (Floral Decompositions) were exhibited in 1972 at the Galleria Rizzoli in Rome.

In his presentation, Cesare Vivaldi observed: “It is precisely by cataloguing that he exorcizes the world of childhood to which he is so attached and comes up with a solution, at least on the artistic plane, to the dialectic between his adult and child self that still consciously intrigues him. Through cataloguing he connotes and recognizes objects, landscapes, animals, plants.”2 In the same year Emilio Villa picked him for the exhibition of young artists called Prospettive 5, staged at the Galleria Il Grifo in Rome. In 1973 Achille Bonito Oliva invited him to show at Contemporanea (in the off-catalogue section Aria aperta), an exhibition held in the underground car park of Villa Borghese that brought together the best of the international art scene.

Between 1971 and 1975 he exhibited in Berlin, Basel, Philadelphia, Zurich, New York and Brussels and in 1975 he was invited to show at the Paris Biennale.

In 1974 he had a solo exhibition at the Galleria Schwarz, in Milan, presented by Henry Martin, who saw his research as a continuation of the historical avant-garde: “The use of multiple images [...] is what lies at the basis of all of twentieth-century’s art attempt to deal with simultaneity: analytic cubism, futurism, Duchamp’s Nude Descending a Staircase and finally all of the various forms of kinetic art.”3 Reviewing this exhibition, Tommaso Trini dwelled on the link between painting, writing and comics: “Pablo paints, apparently, like a child grappling with comic strips, but comes up with the titles of a lucid writer. And it is these titles that provide the key each time after the eye is enchanted by the journey between imaginary figures. As in the adventures of Little Nemo, who in the last panel falls out of bed when he awakes from a dream, many of these miniatures have a title at the end that gives us the moral of the fable. It’s been left to Pablo to continue that trend toward a cold poetic image.”4

This playful but at the same time lucid character is what the critics picked up in his work from the outset. One of the first to refer to it was Giuliano Briganti, who analyzed the Quadratini or “little squares” as follows: “They are images born from images, standardized images, received ideas, summed up with the technique of the comic strip, educational drawings or advertising. And in fact they draw on the world of comic strips, of explanatory drawings, of postage stamps or catalogues. [...] Certainly there is no lack of political engagement to inject a bit of corrosive wit amidst the joyous colors of a children’s magazine and turn these stories into moral fables. But [...] the fabulous world of appearances [...] is revisited by Pablo with such light and happy irony as almost to suggest a link that has not yet been broken, a total and innocent participation in the game of recalling the animistic aspects of things.”5 In these early works, thanks to the key provided to their interpretation, the images with their childish lines and colors typical of printer’s ink do indeed take on the ironic and biting tone of a moral fable, but that of someone who has spent more time reading, more than Aesop, the utopians, Marx and socioeconomists than Aesop. This is evident from the recurrent theme of heads and their metamorphosis, where Echaurren focuses on the Marxist problem of alienation: men and women whose heads have been replaced by machines, contraptions and various other objects, flowers, salami, pieces of bread, etc. It was this series that provided the inspiration for one of Nanni Balestrini’s Ballate della signorina Richmond, written for the catalogue of a solo exhibition of Pablo’s: “why are the workers of the head/ not for the revolution/asked Miss Richmond [...] because when faced with the revolution/they behave/not like heads but like bellies.”6 Dada, Surrealism, Pop Art, Minimalism and Conceptualism are the coordinates within which Pablo Echaurren has moved.

His tutelary spirits have been the artists most sensitive to the mass media who have taken on the world of the comic strip and printed images, Öyvind Fahlström and Roy Lichtenstein, as well as Gianfranco Baruchello, from whom he derived the choice of representation in miniature and the idea of including written thoughts among the tools of pictorial language. But among those who have exercised an influence on his work there is also a master of the Japanese print of the past, Hokusai, with his clear and enchanted visions of Mount Fuji and the sea. This attention to the universe of signs of Zen culture was not missed by Italo Calvino who, after receiving one of the Quadratini representing

the sea as a gift from the artist, thanked him as follows: “Dear Paino, thank you for the green and blue waves. This is a new and inexhaustible theme that is opening up for you, with the great Japanese tradition of Hokusai and the technical problems of rendering the elusive character of foam.”7 In 1983 the writer had published Palomar, opening the series of tales with Lettura di un’onda (Reading a wave), where Mr. Palomar, making a mental effort of objectification, tries to see the waves and isolate one of them, fitting it into a square. The methodical effort of breaking up vision into fragments and framing them that, as Calvino suggests, represents “the key to mastering the world’s complexity by reducing it to its simplest mechanism,”8 coincides with the poetics of the shattered vision of the “little squares.”

In the seventies Pablo mixed with intellectuals who were all older than him, the painters Franco Angeli, Umberto Bignardi, Christian Boltanski, Giuliano Della Casa, Giosetta Fioroni, Jannis Kounellis, Toti Scialoja and Cy Twombly, as well as the writers Italo Calvino and Nanni Balestrini and the visual poets Corrado Costa, Giulia Niccolai and Adriano Spatola. At times he felt isolated from his own generation, most of whom were engaged in political activism, and he found no one of his age in the artistic milieu. In fact those born in the fifties would make their debut in the arts a bit later. He did, however, succeed in making contact with people of his own age through his design of many book covers. In 1976 he used the formula of the Quadratini for the image of the cover of a book by Nanni Balestrini, La violenza illustrata, published by Einaudi. The same solution was adopted for two series of volumes launched the same year by the Savelli publishing house in Rome: Il pane e le rose and La chitarra, il pianoforte e il potere.

But when Pablo used the Quadratini for covers, some purists turned up their nose: was this art or not? Pure art or applied art? But there were others who approved. Oreste Del Buono, for example, noted that Savelli’s series of publications had been given a homogeneity of image by the “beautiful, elegant and stimulating covers of Pablo Echaurren.”9 And Aldo Colonetti has pointed out that they marked the beginning of the philosophy of design that was to become established in the publishing world of the eighties.10 Pablo attained early fame thanks to the cover of Porci con le ali (Pigs Have Wings, 1976), for which he drew liberally on the

iconographic repertoire of his paintings: red flags flying, details of naked women, raised fists and, in the middle, the winged pig, a neo-mythological figure that epitomized the condition of the youthful left of that time, seesawing between utopian ideas and libido. This drawing in a childish style, between naïf and pop, subtly captures the turmoil of feelings among the young after the jolts of feminism, while the extraparliamentary groups were going through a crisis that would put an end to traditional political activism and many other certainties. Reviewing the book, which came out to great fanfare in the press and public, Enzo Siciliano wrote: “In my view, Echaurren’s drawing succeeds in representing something that Rocco and Antonia’s novel is not able to represent and express.”11 In the wake of this success, the artist was invited by Adriano Sofri in 1977 to work fulltime for the newspaper “Lotta Continua” (to which he had already contributed in 1973-1974). At that moment the publication was opening up to a complex jumble of tendencies that could be summed up in the slogans “the personal is political” and “let’s take our lives back,” in response to the desire to reestablish fantasy, frivolity and affection as basic needs. Aspirations caught perfectly by Pablo, who in the journal published articles, Situationist comic strips and illustrations depicting surreal objects and amusing and engaging little monsters that represented the different, the alien, the “strange,” i.e. the young people of the movement who refused to submit to the rules of a preordained and prefabricated world but insisted on pursuing their own desires. At the time Gilles Deleuze and Félix Guattari’s theory of desire was much in vogue in these circles thanks to the popularity of their essay Anti-Oedipus. The drawings were so much in tune with this climate that Sofri later chose to include them among the things not to be forgotten from that period.12 After his precocious debut as a painter, Pablo had experienced an existential crisis at the age of twenty-six that coincided with his participation in the activities of the creative wing of the movement of 1977, when for a few months, in the streets and the universities, the artistic avant-garde seemed to have turned into a mass phenomenon, what with happenings, street theater, painted faces, ironic and surreal slogans and a proliferation of “Mao-Dadaist” journals. The historical avant-gardes had always dreamed of bridging the gap between art and life while remaining essentially confined to the realm of the aesthetic, but at that moment it seemed that the more cultivated fringes of the student

187

movement wanted to put their message into practice. Pablo too was thinking about going beyond art as the act of an individual and, giving up the profession of painter, threw himself into that multifarious and collective world.

Child of an age in which art and political commitment were often associated, he played an active part in the movement of so-called “Indiani Metropolitani”, a section of the far left that in 1977 adopted the aesthetic languages of the artistic avant-garde (non-sense, Dada-Surrealist plays on words and Situationist techniques of détournement) to denounce the illusionistic world of the media and power, laying bare with irony the mechanisms used to gain consensus and mocking the conventional claptrap of politics. In this short period many creative journals were brought out in which Tristan Tzara and Totò took the place of the trimurti Marx-Lenin-Mao.

188

Art critics and experts in mass communications have examined the phenomenon. Umberto Eco has used all his skill to interpret the signs and analyze the expressive forms of this generation of “mutants,” of “new barbarians,” saluting them as “the last chapter in the history of the avant-gardes.”13 In his book Avanguardia di massa, Maurizio Calvesi has compared the holy scriptures of the fathers (Marinetti, Tzara and Breton) with the raw artistic-literary-existential efforts published in the fanzines of the “Indian” reservation, many of which were edited anonymously by Pablo.14 Recalling this climate, the same critic would write many years later: “So in a way the appearance of the “Indiani Metropolitani” was a momentous event, destined to divert a culture already verging on exhaustion and thus metabolized in action, from the tracks of art to those of life and existential consumption, with an impact of dissolution. [...] Now we know that the author of many of the graphic materials published in the chiefly Rome-based magazines of the movement was an artist: Pablo Echaurren, who later showed a keen interest in Futurism, in part through the production of a beautiful story of Marinetti’s life in the form of a comic strip.”15 For the single issue Oask?! (an interjection of a cartoon flavor) Pablo designed a pop-surreal magazine in comic-strip style based on the theme of the little monster, the different from the norm, that had recurred in several cult movies, from Star Wars (released in Italy at the end of 1977) to ET. The entire issue is an intertwining of handwritten texts and drawings, in an expression of the highest degree of subjectivity. The differences

that the use of handwriting introduces in the graphic design, with respect to typography, are evident: the private erupts onto the page, the hand reasserts its rights, the word, linked to gesture, is placed in a dimension halfway between impulse and discourse. They are designs that also convey a strong sense of a disintegration between signs and messages, along the lines of a labyrinth, where the lack of a center does not concern just the space of the page, but corresponds to the loss of center of the subject, who writes in the dérive of desiring psychic automatism. In the other publications, Abat/jour, Wam, Il complotto di Zurigo (dedicated to Tristan Tzara), Materiali and Altrove, all made up by hand by Pablo, the reference to the collage of Dadaist inspiration became more marked.

The mockery of the “Metropolitan Indians” was directed not only against their natural enemies, but also those militants within the same movement who were still bound to an old and outmoded conception of politics and ideology. This is what prompted Pablo -along with Maurizio Gabbianelli, called Fanale, and Olivier Turquet, alias Gandalf il Viola- to convene an assembly-happening (as the group called Gli Uccelli used to do in 1968) at La Sapienza University in Rome to announce the birth of a mysterious new group called Mammiferi in Rivolta (Mammals in Revolt). They chose for their symbol the duckbilled platypus, the most composite animal in zoology: covered with fur, it has a beak and nostrils, short limbs and webbed feet, and lays eggs from which are born the young that suckle milk from their mother’s belly. Through this parody of minority groups driven by Promethean ambitions, the group set out to expose the limitation of alienating militancy in the face of the vehemence of the subjectivity of desire theorized by Deleuze and Guattari.

This creative wing expressed tastes and attitudes not shared by the whole of the movement, which included some quite dogmatic components. In fact someone went so far as to distribute an openly hostile leaflet in which Pablo was accused of being a descendant of Marinetti. In those circles this was a grave charge: the founder of Futurism was linked to interventionism and the origins of Fascism. Pablo did not know much about Marinetti, but tried to understand why he was being accused of such kinship. He talked about it with his friend bouquiniste -book seller- Roberto Palazzi, who offered to show him around the world of the secondhand book. Wandering through its maze, Pablo was dazzled by the books of Marinetti, Ardengo Soffici, Corrado

Govoni, Aldo Palazzeschi, Francesco Cangiullo and many other experimenters with the word. In this way he discovered Futurism as the source of the languages of all the avant-gardes, and within a few years became one of the most avid collectors of books, posters and journals produced by this movement.

Since then he has made a long and fascinating journey, putting together a collection regarded as one of the most complete in the world of its kind. The immediate fruit of this passion was the pioneering bibliographical study Le edizioni futuriste of “Poesia” of 1981, devoted to the publications promoted by Marinetti, which at the time caught the interest of the philosopher and literary critic Luciano Anceschi. The latter, in fact, wrote to the author: “I must say that the precision with which you inform us of things that have often been forgotten is rare.”16 In the meantime, around 1978, Pablo had helped to found some satirical journals like L’Avventurista and Il Male, which were expressions of the taste for mockery displayed by the “Indiani Metropolitani”. But the scene quickly changed and the room for frivolity and irony grew ever smaller until it ceased to be viable.

This is not the place to describe the period in Italian history that has been dubbed the anni di piombo (years of lead), when radical politics collided with the climate of emergency resulting from the kidnapping and murder of Aldo Moro. While the extremists were few, many were caught up in the train wreck, or lost themselves in drug-induced fantasies, while others withdrew into private life. Pablo too went through a critical phase, going back to painting, an activity that he had temporarily abandoned in order to dissolve his artistic individuality in the magma of diffuse and collective creativity.

The comic strip, as the critics have pointed out on more than one occasion, has been a point of reference in his pictorial works from the outset, a fund on which to draw. These influences have been explicitly admitted by the artist himself, who has confessed to having been stimulated by Hergé’s drawings of Tintin, by the views of the landscape that the Belgian illustrator inserted into the strips. It was not until the eighties that he began to produce real comic strips, but when he did it was in his own style and with a decidedly avant-garde approach, favored by the climate of resurgence in the genre in Italy, where it was going through a happy period with the appearance of publications open to experimentation. Urged to tackle the medium by his friend the journalist and lover of comics Vincenzo Mollica,

he created ‘Sto Picasso. The first part of the title can be read as an apheresis of the Italian word for “this,” but it is also an acronym of Sergio Tofano (Sto), inventor of the famous character Signor Bonaventura, to whom Pablo attributed unsuspected affinities with the founder of Cubism. In this work, the traditional structure of the comic strip is broken down into fragments of images, in a pastiche of crossovers between Tofano’s modernist line and Cubist decomposition.

In general, his creative output has ranged between high and low, between art and the applied arts. This mixing up of genres was the theme of the exhibition Nuvole a go-go, staged at the Palazzo delle Esposizioni in Rome in 1983, where Pablo showed his Quadratini and first strip alongside the cartoons and illustrations of Altan and the comic strips of Andrea Pazienza.

He has contributed to the most important magazines in the sector, including Frigidaire, Alter alter and Linus, publishing counter-culture alternative-comics, an activity that he carried out alongside his constant work as an illustrator. He produced several illustrated lives of artists, full of references to literature and painting. He commenced the series, in Linus, with Caffeina d’Europa, a biography of Marinetti that is considered one of the first graphic novels and was followed by others devoted to Vladimir Mayakovsky, Dino Campana, Ezra Pound and Pablo Picasso, among others.

Until the end of the eighties he only used India ink and watercolor (or enamel paint) on paper for his pictures. And it may have been his familiarity with these materials that led him to try his hand at the comic strip and illustration. But at the beginning of 1989, in a solo exhibition at the Galleria Giulia in Rome entitled Pitture, the first acrylics on canvas made their appearance. Presenting them, Achille Bonito Oliva wrote that “Pablo recognizes the fertility of all the territories of communication, the high ones of the history of art and the so-called low ones of comic strips. And so acrylic paint replaces oil, Depero becomes Echaurren, the comic strip in its anarchic irreverence enters on a happy collision course with painting and finally Futurism makes the personal acquaintance of Mannerism.”17 The next step consisted of a number of works on canvas, or paper, characterized by geometric areas in which the artist intervened by means of automatic procedures, like drippings of paint, imprints and silhouettes made from stencils, in a type of assemblage that recalls the method of composition of the collage.

189

Between the end of the eighties and the beginning of the nineties Pablo worked on a series of canvases on whose backgrounds, painted with fields of color that evoke the gestural character of Abstract Expressionism, are set metropolitan graffiti, obliterated political slogans, fragments of comics, emblems and allegorical figures of medieval origin, reminiscences of illuminated manuscripts and stereotyped languages and symbols of our system of communication, like the scripts used on packaging. But this chaotic jumble of signs was later superseded in a series of paintings in which tangles of skulls were traced in a continuous flow of a calligraphic nature.

190

In this period the theme of death became a concrete subject of reflection with the irruption of new wars into the Western imagination. In fact what emerged in Pablo’s poetics was a sort of return of the repressed, discernable in the urgency of a research that found a referent in historical developments under way and in the existential questions typical of the moment. The protest in Tiananmen Square in the spring of 1989 was the first signal of a much wider thaw that was to lead to the fall of the Berlin Wall in November of the same year, bringing the Cold War to a close. But also to the emergence of conflicts, in the Persian Gulf and in Kosovo. Nor did he neglect the theme of protecting the environment, a question of great importance to the new generations in that momentous period of transition.

In the early nineties, Pablo took on the medium of ceramics for the first time, stimulated by his association with Davide Servadei, driving force of the Gatti workshop in Faenza, in whose kiln some of the finest Futurist ceramics had been fired at the end of the twenties. Visiting the Museum of Ceramics in Faenza, he was struck by the Faenza traditional of grotesque decorations, born in the 16th century following the discovery of ancient Roman wall paintings. The term “grotesque” derives from the grottoes of the Esquiline Hill in Rome, which were in fact the subterranean remains of Nero’s Domus Aurea. So the artist started to make dishes and sculptures, adopting the old technique known as berettino with its attractive shades of pale blue on dark blue and white highlights but replacing the traditional grotesque figures with monsters out of his own imagination. The experience with ceramics brought new lifeblood to his work, which drew its inspiration not just from the Mediterranean area, but also from the popular culture of Latin America, the land of his father. The appeal of the South American tradition, moreover, did not escape Giovanni Testori, who declared

that, “as in very few other cases, we see in the ceramics of Pablo Echaurren the bringing to light of the most hidden and tremulous fancies and beauties of some of the stylistic and pictorial manifestations of ancient pre-Columbian art. That great roar of daily life and religiosity, of dramatic force and irony, resurfaces in him with absolute naturalness.”18 Collage is another sector of his activity, an aspect long kept hidden, almost a private reflection, but which was made public in the nineties with a number of exhibitions. His first efforts in this field, shown in Rome in 1990 at Angelica Savinio’s gallery Il Segno, date from the years 1978-1980. They represent the first sign of a return to the profession after his turn away from it during the period of militancy. The strong coloring of the Quadratini and the solid imagery of political ideology was replaced by the blankness of absence, white sheets of paper on a white ground, evocative and transparent, a tabula rasa for a rebirth, a cleansing in the name of purification. For a long time they were kept in the drawer because of their tone, almost that of a secret diary, the other side of his public and recognized work, helpful in shedding light on his broader approach to painting, on the passions and interests cultivated by the artist with the whole range of borrowings and samplings, oscillating between high and low hypotheses.

A second series was presented in the exhibition Pablo Echaurren iconoclasta at the Palazzo delle Esposizioni in Rome in 1995. While the earlier works, of small size, had a minimalist flavor, between skimpy notes, shreds of memory, cherished objects, scraps of old books, journals, notebooks, labels and transparent pieces of tissue paper, these were larger in size and decidedly set out to amaze and disorient, unashamedly mixing sacred and profane.

They made references to Futurism and cartoon characters, with daring and irreverent juxtapositions put together in an extreme, ironic and mocking game in which vintage paper materials were not spared.

A third set of works was shown in 1997 in an exhibition at the Galleria Giulia in Rome entitled Rhythm’n’glues, an allusion to deforming name Rhythm’n’ blues, and the action of the collagist as a composer of pictures that have the formal rigor of a musical score. Compared with the collages of the past, indebted to the example of cutting offered by Dada, in which the images float in an unreal reality constructed by chance, these last display a greater structural tendency: the use of words as elements has

increased, with references to Futurist parole in libertà and visual poetry, while there are fewer images, producing results of a markedly graphic effect. The perceptual shock created by the big city -a theme with a long tradition behind it, from Charles Baudelaire to the Futurists and the more recent ideas of psychogeography and Situationist dérive- is sublimated and purified in these framings of the urban landscape, based on an alarming montage of torn posters, adverts, signs and headlines in a free ars combinatoria that conveys a sense of metropolitan simultaneous perception.

Although the period of activism on which he had embarked in 1977 was soon over, Pablo never ceased to feel a certain nostalgia for the grass-roots creativity of those days. And so, at a considerable distance in time, his interest in a non-individualistic practice of art was channeled into new initiatives. From the example of the historic avant-gardes he had learned to see creativity as a diffuse, hybrid, concerted affair. This is what persuaded him to take his creative activity into disadvantaged social contexts. In this connection it is worth singling out his work with the Sensibili alle Foglie cooperative, which found concrete expression in several exhibitions (on the doodle, on the “riled” art of artists who live in conditions of existential difficulty). Out of this experience came the Metroposters, “underground posters for horizontal communication,” published as a supplement to Frigidaire, executed jointly

by Pablo Echaurren and Renato Curcio between 1993 and 1995 and put up every month in the stations of the Rome subway.

The same approach of seminal distribution in the streets had characterized, a few years earlier, another initiative, AmoRoma (ILoveRome, 1985). Conceived by Echaurren and promoted by the municipal government, it entailed sticking up posters on the walls of the city that reproduced works by Federico Fellini, Andrea Pazienza, Ugo Pratt, Mario Schifano, etc., in line with an idea of “confusing” the figurative arts and going beyond institutional bounds.

Later, with a mandate from the cultural counselor of the municipality of Rome Gianni Borgna, Pablo began several years of activity (1995-1998) in the Roman prison of Rebibbia, with the support of the structures of the nonprofit organization Arci-Solidarietà. During this experience, carried out with a group of inmates, he held an artistic workshop whose results were presented in the exhibition Gattabuismo at the Palazzo delle Esposizioni in Rome in 1996. In the wake of this work he wrote several books

with prison settings and made a film for television, Piccoli ergastoli (Little Lifers, shot in jail by the artist with Valerio Fioravanti and Francesca d’Aloja), that was shown at the Venice Film Festival in 1997 and, the year after, at the Festival International de Programmes Audiovisuels in Biarritz. Piccoli ergastoli was a pilot, from which many other television programs on prison would be derived. For the first time, in fact, a TV crew had gone into a penitentiary, involving guards, workers and directors in the staging of mechanisms of compensation born out of a state of privation of things and affections.

Over all these ventures hovered a post-Situationist spirit, of the kind to be found in other initiatives, including the “anti-economistic” performance based on the sale of 10,000 lira banknotes for 5,000 lire at the evening entitled Arte ricca (Rich Art) at the Palazzo delle Esposizioni in 1995, part of the Artisti in pedana (Artists on the Dais )series organized by Achille Bonito Oliva.

Painters, when trying to sell their works, have always promised collectors a profit in the future. In this case, instead, playing on the conceptual dematerialization of the object, Pablo turned the process of appreciation on its head: the product in question (paper money placed in an envelope) did not wait to increase in value over time, but was proposed straightaway as a gift, offered against all logic of the market at half price.

Not content with debunking the economic rules of the art world with a gesture that was not intended as a complaint or a moral judgment, but showed clear affinities with the Mouvement Anti-Utilitariste dans les Sciences Sociales (MAUSS), Pablo chose to make similar criticisms of the logic of politics. To this end he founded in 1997, with the cyber-artist Giuseppe Tubi, the Partito del Tubo,19 whose programmatic intention was to replace the vacuity of politics with the politics of vacuity. Invited to take part in the Oreste Project at the Venice Biennale (1999), he distributed leaflets summing up its guiding principles in slogans like “Adopt a politician and persuade him to stop”, “Noi vi salderemo” (We will save/connect you), “I nostri tubi sono tutti innocenti” (Our tubes are all innocent), “Tubi or not tubi” and “We are all prisoners of politics,” which last was in fact an old refrain of the “Metropolitan Indians.” In the same period he was made a member of the Accademia Nazionale di San Luca.20 In the seventies it had been the covers of Savelli’s series that had made his work popular among people of his own age, and his relationship with the younger generation remained close afterward. In fact he continued to offer his support as a graphic

191

artist for events and publications that reflected the aspirations of that generation and that have proved long lived, like the journal La Nuova Ecologia, the environmental festival Festambiente and Arezzo Wave, one of the biggest rock festivals in Europe.

Later he contributed to Toni Negri’s periodical Posse and to Carta, a publication expressing the views of the anti-globalization movement. In the area of the applied arts intended for wide circulation, he has created a vast number of posters, as well as animated intros for TV programs, covers, T-shirts, watches, furniture and stamps (one of his works has been used by the Italian Post Office).

192

Pablo’s relationship with publishing goes beyond his work as an illustrator. From the seventies to the present day, in fact, he has written articles and columns for magazines in which he has focused attention on art and the world of signs of the mass media (Alfabeta, L’Espresso, Panorama, etc.). His familiarity with the medium of print has led him to practice creative writing too, with autobiographical accounts and thrillers set in the art world, characterized by a linguistic pastiche filled with puns, alliterations and nonsense words, in “a style that is very free, and close, extremely close, to spoken language, dreamy but sulfurous and mercurial,” as Enzo Siciliano has put it.21 His natural bent for classification has also induced him to publish essays and catalogues related to his great passions as a collector and bibliophile, Futurism and counterculture, and to compile, with Luigi Veronelli, two “handbooks for wine dissidents and food rebels” in which the gastronome and wine critic and the painter hold a wide-ranging dialogue on the culture of food, poetry and philosophy.

Since the year 2000, his multifaceted activity in a variety of fields has been explored in several anthological exhibitions that have illustrated the results of his research over the course of time: Pablo Echaurren. Dagli anni settanta a oggi (Chiostro del Bramante, Rome, 2004); Pablo Echaurren a Siena (Magazzini del Sale, Palazzo Pubblico, 2008); Crhomo Sapiens (Museo della Fondazione Roma, Palazzo Cipolla, 2010-2011); Pablo Echaurren. Lasciare il segno (MAR, Ravenna, 2011). Other solo exhibitions have focused on particular aspects, such as his passion for rock music: Al ritmo dei Ramones and L’invenzione del basso (both at the Auditorium in Rome, the former in 2006 and the latter in 2009). His love of the enveloping and splendid forms of the city of his birth and of the electric bass were fused in the project of ceramic sculptures called Baroque’n’Roll (MACRO,

Rome, 2011), made up of six “sacred” shrines that, in a disorienting combinatorial game of allusions and cross-references between past and present, placed at the center an icon whose electric heart is able to encapsulate the idea of modernity, associated with freedom and sociability, that has held sway from the fifties to the present day. In addition, he has paid tribute to Futurism with the exhibition Iconoclast, in which he presented a series of collages made out of fragments of publications from the period (Estorick Collection of Modern Italian Art, London, 2014).

In his most recent works on a large scale, painted on canvas, the theme of writing on walls and their obliteration reflects the political dimension of his work. On the subject of these pictures, Danilo Eccher has noted that “the cancelling out of the writing generates a new symbolic alphabet, the chromatic distribution suggests territorial complexity and the organization of the image points to a solid and intellectually alert narration. In Pablo Echaurren’s poetics critical analysis cannot limit itself to the grammatical plane and to formal outcomes; the political categories are non-negotiable elements and contribute to marking out a clearer, more-defined outline of all his of his work.”22 If the aspect of political engagement has long been neglected by the critics, signs of a rediscovery of this facet are coming from across the ocean. The Beinecke Library of Yale University (New Haven, Conn.) has in fact recently acquired hundreds of Pablo Echaurren drawings and notes from the seventies to include them in a major project, organized by Kevin Repp, that is setting out to reconstruct a map of the counterculture in Europe since the Second World War. This represents a closing of the circle, as the same institution also houses the Marinetti Papers.

Just the political engagement has been the theme of the exhibition Pablo Echaurren. Contropittura at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea in Rome. In the introduction, Angelandreina Rorro has written: “Thus it is not a retrospective, but a thematic exhibition that is intended to throw light on the most important aspect of Echaurren’s art and on his pioneering contribution to contemporary thought.” 23

endnotes 1 “Le microbe du cinquième mois de gestation est bien arrivé.” Max Ernst, letter to Pablo Echaurren, Paris, November 11, 1971, Pablo Echaurren’s archives.

2 Cesare Vivaldi, in Pablo Echaurren, brochure of the exhibition at the Galleria Rizzoli, Rome, 1972, n.p.

3 Henry Martin, “Miniature,” in Pablo Echaurren, catalogue of the exhibition at the Galleria Schwarz, Milan, February 5 ‒ March 30, 1974 (Milan: Galleria Schwarz, 1974), pp. 6‒8.

4 T.T. [Tommaso Trini], “Pablo Echaurren,” Il Corriere della Sera (February 17, 1974).

5 Giuliano Briganti, “Storie di fiori, foto di gruppo con Sigmund Freud,” la Repubblica (February 27, 1976).

6 Nanni Balestrini, “Delle teste,” in Pablo Echaurren, catalogue of the exhibition at the Galleria Massimo Valsecchi, Milan, from February 11, 1976 (Milan: Massimo Valsecchi, 1976), pp. [1‒2].

7 Italo Calvino, letter to Pablo Echaurren, Paris, February 1, 1975, Pablo Echaurren’s archives.

8 Italo Calvino, Mr. Palomar, trans. W. Weaver (Boston: Houghton Mifflin Harcourt, 1985), p. 6.

9 Oreste Del Buono, “Dalla parte delle rose,” L’Europeo (September 16, 1977).

10 See Aldo Colonetti, “La storia visiva del libro. Lineamenti e tendenze nella grafica editoriale italiana dal 1945 ai giorni nostri,” in Disegnare il libro (Milan: Scheiwiller, 1988).

11 Enzo Siciliano, “Il buio in cima alle tette,” Il Tempo (September 26, 1976) 12 See Adriano Sofri, “Potere dromedario,” L’Espresso (January 18, 1987).

13 Umberto Eco, “Anno Nove,” Il Corriere della Sera (February 27, 1977); reprinted in id., Sette anni di Desiderio (Milan: Bompiani, 1983).

14 See Maurizio Calvesi, Avanguardia di massa (Milan: Feltrinelli, 1978).

15 Maurizio Calvesi, “Vent’anni dopo,” in Oltreconfine. Indiani metropolitani, maodadaisti e altri avventuristi a Roma, Patrizia Ferri (ed.), catalogue of the exhibition at the Museo Laboratorio di Arte Contemporanea of “La Sapienza” University in Rome, 1998, (Rome: Joyce & Co., 1998), p. [5].

16 Luciano Anceschi, letter to Pablo Echaurren, Vetto d’Enza, August 25th,1981, Pablo Echaurren’s archives. The critic had written a review of the bibliographic study entitled “E Marinetti liberò il verso,” Il Resto del Carlino, (June 5, 1982).

17 Achille Bonito Oliva, in Pablo Echaurren. “Pitture”, catalogue of the exhibition at the Galleria Giulia, Rome, from January 20, 1989 (Rome: Galleria Giulia, 1989), p. [2].

18 Giovanni Testori, in La via della sete. Ceramiche di Pablo Echaurren, Enzo Biffi Gentili (ed.), catalogue of the exhibition at the Palazzo delle Esposizioni, Faenza, May 24 ‒June 28, 1992 (Faenza: Edit, 1992), p. 63.

19 “Party of Nothing.” As well as meaning pipe or tube, tubo is used in Italian as a slang expression for nothing.

20 An association of artists founded in the 16th century.

21 Enzo Siciliano, “Pittore di aforismi,” L’Espresso (October 8, 1998).

22 Danilo Eccher, “Roberto Sebastian, Gordon, Pablo Matta Clark, Echaurren,” in MATTA. Roberto Sebastian Matta, Gordon Matta-Clark, Pablo Echaurren, Danilo Eccher (ed.), catalogue of the exhibition at the Fondazione Querini-Stampalia, Venice, May 29 ‒ August 18, 2013 (Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2013), p. 23.

23 Angelandreina Rorro, “The Counter-Painting of Pablo Echaurren”, in Pablo Echaurren. Contropittura, Angelandreina Rorro (ed.), catalogue of the exhibition at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome, November 20, 2015 – April 3, 2016 (Cinisello Balsamo: Silvana Editoriale, 2015), p. 7.

193

194

195

Pablo Echaurren, 1992. FotografĂ­a Giorgio Liverani fundaciĂłn echaurren salaris, roma

196

extremistas, 1990

naturaleza muerta, 1971

โ ถ artistas

Collage sobre papel. Fuera de exhibiciรณn

colecciรณn pablo echaurren

198

199

Patrocina

Auspicia

Auspicia

Con la participaciรณn de

200

Colabora

Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales

pablo echaurren make art not money

Museo Nacional de Bellas Artes Santiago de Chile, 16 junio - 21 agosto 2016