Cuarta parte

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METODOLOGÍA LÚDICA DE LA FORMACIÓN TEATRAL

CUARTA PARTE DRAMATURGIA DIRECCION Y PEDAGOGÍA TEATRAL

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Índice Cuarta parte.

DRAMATURGIA. Prologo………………………………………………………………..

1.- Qué es la creación, como funciona. ………………………………………

2.- La metodología………………………………………………………

3.- Algunos supuestos de la creación de la escritura teatral…………………

Capítulo I.- La creación de la idea inicial…………………………

Capítulo II.- La construcción de la anécdota.............................................

Capítulo III La representación……………………………………………

Capítulo IV.- Creación de un guión tentativo……………………………

Capítulo V.- Estructura de la obra…………………………………………

VI.- Estudio de las escenas del guión definitivo. ……………………

VII.- La escritura de la obra...........................................................................

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DIRECCIÓN TEATRAL 1.

I.- Qué es la Dirección teatral. ………………………………………………

II.- Elementos que determinan el montaje de una obra……………………

III.- Aspectos morfológicos del montaje……………………………………

IV.- Elección de la obra………………………………………………………

V.- Elección de los actores……………………………………………………

VI.- Análisis de la obra………………………………………………………

VII.- Realización de la puesta en escena……………………………………

VIII.- Formas de trabajo con los intérpretes…………………………………

IX.- La dirección de los actores……………………………………

X.- Cronograma y tipos de ensayos………………………………………

XI.- Evaluación post-estreno…………………………………………………

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DIRECCION TEATRAL 2 1.- Los objetivos………………………………………………………………

2.- Forma de trabajo…………………………………………………………

Montaje y puesta en escena de la obra Electra de Sófocles…………

I.- Elección de la obra………………………………………………………

II.- Elementos que determinan el montaje de Electra…………………

III.- Análisis de la obra Electra………………………………………………

IV.- Cronograma del montaje y tipos de ensayos……………………………

V.- Realización de la puesta en escena de Electra. …………………………

La composición escénica………………………………………

VI.- Formas de trabajo con los intérpretes……………………………………

VII.- Elección de los actores para la obra Electra. …………………………

VIII.- La dirección de los actores……………………………………………

IX.- Visión general del montaje……………………………………………

X.- Evaluación y análisis post-estreno………………………………………

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PEDAGOGÍA TEATRAL Dirección de Talleres de expresión teatral Capítulo 1: Aspectos generales de los diversos talleres………………

Los objetivos generales de la práctica teatral…………………………

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3 La práctica teatral y el desarrollo del pensamiento abstracto…….

Objetivos específicos de la actividad…………………………………

Contenidos de la metodología lúdica en la formación actoral……

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Capítulo 2: Tipos de objetivos en la enseñanza teatral……………… a.- Los objetivos metodológicos………………………………… b.- Los objetivos valóricos:…………………………………………… c.- Los objetivos preliminares o previos dentro del taller……………

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Capítulo 3: La planificación…………………………………………

Qué se planifica………………………………………………………

Para qué se planifica…………………………………………………

De qué depende la planificación………………………………………

Elementos que configuran la planificación……………………………

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Capítulo 4: Planificación de una sesión de taller……………………

Unidad III de planificación: La Situación a representar:……………

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar…

Unidad I: Rutinas introductorias………………………………………

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión……………………………

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Capítulo 5: Elaboración de proyectos de Talleres teatrales…………

Bases para un proyecto………………………………………………

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Capítulo 6: Los diversos tipos de talleres…………………………

I.- Taller teatral como asignatura……………………………………

II.- Taller teatral como intervención educativa………………………

III.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa……………

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Capítulo 7: La evaluación……………………………………………

I.- Áreas de evaluación………………………………………………

II.-Tipos de evaluación según el objetivo……………………………

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos……………

Proyectos………………………………………………………….

Monografías……………………………………………………

Ensayo …………………………………………………………

Evaluación de pruebas escritas……………………………………

1.- Pruebas de ensayo……………………………………

2.- Prueba de ensayo con ítems, objetivos e indicadores 3.- Prueba de desarrollo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivas……………………………………

Evaluación de trabajos prácticos…………………………………

1.- Prueba de observación con variables e indicadores. ……..

2.- Prueba de evaluación global sobre la interpretación de una escena.

3.- Prueba con evaluación sintética……………………………

4.- Prueba de demostración con una sola variable……………………

5.- Tabla de Errores…………………………………………….

6.- Lista de Cotejo………………………………………………

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REFLEXIONES ACERCA DE UN TALLER DE DRAMATURGIA.

Prólogo Metodología utilizada en estas reflexiones.

1.- Qué es la creación, como funciona.

La creación se desencadena por sí misma como una función de nuestro inconciente que, ante ciertas instancias que no tenemos forma de conocer o anticipar, produce un tipo de asociación que se constituye en el primer eslabón de la construcción de una realidad ficticia. En la creación teatral hay algo azaroso que consiste en el hallazgo de un hecho, situación o devenir de realidad que tiene un “no se qué”, que quizás el autor no puede explicar, pero frente al cual tiene la sensación de haber encontrado un material dramático interesante sobre el que se podría construir la totalidad de una realidad imaginaria.

La facultad creadora tiene infinitas formas de manifestarse y siempre se nos presenta como rebelde a todo parámetro por lo que es probable que cada creador tenga su propio modo de abordar y desencadenar el fenómeno creativo Toda creación proviene, pues, de un impulso del inconciente que se manifiesta en una ocurrencia a la cual se asocian elementos propios de una estructura distinta que el creador tendrá que construir o develar por medio de su trabajo.

2.- La metodología.

Si la creación es rebelde a los patrones, normas, prescripciones, recetas o fórmulas ¿cómo es posible entonces formular algunas ideas, por básicas o elementales que sean, con respecto a la creación dramática?

Estas reflexiones nacen de la necesidad de realizar un taller en el cual se les entreguen a los participantes ciertas ideas que puedan contribuir a sus propios procesos expresivos dentro de la dramaturgia. Empresa ciertamente dificultosa porque se corre el riesgo de contaminar a los alumnos con formas y preceptos que impidan o aborten sus propios procesos creativos, partiendo siempre del supuesto que cada creador debiera desarrollar su creación a su antojo y según el dictado de las pulsiones de su talento y de su inconciente.

En ese sentido estas reflexiones parten de una pregunta fundamental: cómo encontrar un esquema que permita orientar el trabajo del futuro dramaturgo sin coartarlo en especificaciones y prescripciones que no solo pueden resultar inútiles sino contraproducentes a su tarea creativa. Y esta pregunta nos lleva a otra: en las infinitas formas de manifestarse que tiene el inconciente de los seres humanos ¿existen puntos comunes que conformen una estructura que pueda enseñarse sin el riesgo de connotar al alumno con las formas propias del profesor, o sin el riesgo que resulten inútiles porque el inconciente del alumno demanda su propias formas de expresión? Dicho de otra manera ¿hay una estructura dramática que pueda ser reconocida como esencial a la dramaturgia más allá de los obvios puntos comunes entre la dramaturgia de éste o de aquel autor?

El problema de fondo que nos plantean estas preguntas se refiere a que, quizás, desde el punto de vista de la estructura ninguna obra teatral sea igual a otra: algunos autores utilizan múltiples personajes y otros exponen su creación en forma de monólogo. Unos tienen unidad de espacio, tiempo y acción y otros se complacen en formular una estructura que arrase con estas formulaciones academicistas.

5 Unos desarrollan su creación por medio de una historia que abarca un enorme lapso de tiempo y otros se sintetizan apenas a una situación que podría incluso no ir más allá de una sola escena. Unos trabajan sobre el conflicto, otros sobre la acción de un personaje que busca su destino, otros sobre el problema fundamental de un protagonista. Algunos tienen diversos planos temporales, diversas miradas de los personajes sobre un mismo acontecer, otros se cierran sobre las circunstancias y los sentimientos de un solo personaje central. En fin, algunos crean un solo hecho terrible sobre el escenario y otros acumulan en un mismo espacio distintos tiempos, distintos sucesos, distintos mundos que operan simultáneamente. ¿Y qué enseñar frente a esta infinita diversidad?

Estas reflexiones se basan en la hipótesis que dice que sean cuales sean las diferencias y las formas distintas de los autores subyace en aquellos una estructura dramática común que puede resumirse así: Todo autor enuncia en su obra un mundo imaginario que llamamos ficción - con sus ámbitos, personajes, época, cultura - en el que ocurre un devenir en forma de hechos, acontecimientos y sucesos que les ocurren a tales personajes, o que estos realizan frente a las circunstancias que viven. En segundo lugar, todo autor crea una anécdota como línea argumental a través de la cual narra la forma como se genera, se desarrolla y llega a su final un cierto suceso de ese mundo imaginario (nunca del real) por escueta, breve o sintética que resulte tal narración. Y en tercer lugar, todo autor elabora una forma o ritual para representar la anécdota que transcurre en aquel mundo imaginario.

Cada una de estas etapas contiene, a su vez, su propia génesis, sus propios objetivos y sus propias estrategias de desarrollo.

Se podrá objetar que hay autores que comienzan por la representación y que escriben de la escena inicial a la escena final sin atender a ninguna prescriptiva o normativa previa. O que hay otros que crean un suceso escénico al modo de una “instalación” que tenga un sentido inmediato a la mente del espectador en la misma tesitura de algunos surrealistas que creaban sus espectáculos con el objetivo de epatar a la burguesía.

Sin embargo, quiérase o no, todo hecho escénico tiene un contexto que es la ficción de la cual emana, todo teatro relata algo que es la anécdota, y todo teatro se produce por medio del conjunto de recursos de estilo y parafernalia que hacen a su representación. Y en esa medida, en toda creación teatral es posible analizar el desarrollo de cada una de estas fases en forma independiente tras el objetivo de generar una mayor perfección en lo que se escribe.

También se podría objetar que la creación, como expresión del inconciente, aparece porque al autor se le ocurren ciertos sucesos que de ninguna forma pueden ser clasificados en un patrón común. Así, a un autor se le podría ocurrir primero el final del relato, a otro el inicio de la representación, a aquél primero el conflicto, o una acción, o el problema fundamental, etc. ¿Cómo sería posible, entonces, fijar algún tipo de regla sobre la organización interna de la obra dramática si todas se generan desde instancias distintas?

A este respecto nuestra hipótesis sustenta la idea que por debajo de las floraciones de estas diferencias subyace la estructura propia del hecho dramático, frente a la cual las diferencias aparecen solo en la forma, en el modo y en el quantum con el que cada autor la utiliza.

Algunos la desarrollan como totalidad, otros apenas una mínima parte, algunos comienzan por el final, otros por los personajes, el de más allá por la anécdota y aquel otro parten desde imágenes. Pero todos tienen un tema que exponer, aunque éste no vaya más allá de la intrascendencia de la propia anécdota, y utilizan la estructura hasta el punto en el que su tema ha quedado dicho, aun cuando la escena no sea más que la entrada de un actor que informa que la función se ha suspendido porque la actriz que encarna a la heroína que muere de amor, esta noche se niega a morir. Si en esta brevísima escena el autor considera que su tema ha quedado expuesto, el desarrollo total de la estructura sería solo una necia redundancia.

En consecuencia, esta hipótesis plantea que es necesario desarrollar la estructura dramática desde aquel hecho o situación que se nos ha presentado como la primera ocurrencia que da inicio a la creación. Es decir, que si se nos ocurrió un aspecto que se relaciona con la representación habrá que ir desde allí al desarrollo de la anécdota, y desde ésta al desarrollo de la ficción. Si las ocurrencias estuvieran relacionadas con la anécdota habrá que ir desde allí a la ficción y al desarrollo de la representación.

A este respecto aún podríamos oponer el cuestionamiento siguiente: ¿Por qué habría que desarrollar la totalidad del esquema? ¿Acaso no observamos que hay autores que se desinteresan de la totalidad de la estructura para dedicar sus esfuerzos narrativos a un solo aspecto de ésta como la acción en desmedro del conflicto, o del conflicto en desmedro del problema fundamental del personaje? ¿No hay autores que dejan sus obras con final abierto, o directamente los interrumpen en un punto y bajan abruptamente el telón?

Frente a esta objeción nuestra hipótesis plantea que, de la estructura dramática como totalidad, cada autor desarrolla solo aquello que estima necesario para la expresión del tema y contenido que le

6 interesa. Pero ello no los excusa en modo alguno de la necesidad de conocer y comprender el funcionamiento de la totalidad de la estructura dramática.

Finalmente, podríamos argüir que por qué tendría que haber anécdota. ¿No son acaso muchas las voces que sostienen un tipo de teatro que se basa en acciones físicas en donde los personajes, o los actores realizan violentas manifestaciones al modo de instalaciones visuales en donde las escenas carecen de una ilación coherente y su unidad se funda más bien en una idea abstracta que se pretende expresar?

Frente a tal cuestionamiento es necesario aclarar que utilizamos el término “anécdota” de la misma forma como lo dictamina la RAE:1.- Relato breve de un hecho curioso que se hace como ilustración, ejemplo o entretenimiento 2.- Suceso curioso y poco conocido, que se cuenta en dicho relato.3.-Argumento o asunto de una obra.4.- Suceso circunstancial o irrelevante.

De esta manera designamos como tal a todo aquello que se propone como desarrollo de las conductas y acciones de los personajes, aun cuando tales conductas no aparezcan ligadas por la unidad de espacio, tiempo y acción del drama clásico.

En consecuencia, el estudio de las formas dramáticas se ha organizado en función de tres grandes temas: La génesis de la idea que origina la ficción.

La organización de los hechos de la ficción en una anécdota como suceso que se relata.

La organización de la anécdota en una estructura representable.

Por cierto, este es solo un esquema teórico porque, como ya se dijo, alguien podría partir por la representación para luego desarrollar la anécdota (el suceso que se relata) y la ficción como el mundo o universo creado por el autor), o podría partir de un personaje, o incluso del diálogo que escribe sobre el objeto que preocupa a los personajes. El modo que imaginamos acerca de cómo utilizar este esquema puede visualizarse con la idea de un soldado paracaidista que cae en una ciudad enemiga. El punto donde cae es, pues, el punto de partida. Pero desde donde haya caído tendrá que explorar los alrededores hasta tener una idea de la totalidad de la estructura de la ciudad en la que se halla. De la misma forma el dramaturgo, desde el punto en el que inicia su creación tendrá que observar la estructura total; si comienza en la representación tendrá que mirar la ficción y la anécdota que narra, si está en algún punto de la anécdota tendrá que desarrollar la ficción y luego la representación, etc. Cada uno crea como quiere o como puede, pero en todos los casos tendrá que intentar completar la estructura total hasta el punto en el que se expresa su tema, a partir de lo cual el intento de la totalidad pierde automáticamente su sentido.

Esto parece muy importante, particularmente cuando se observan las malas obras en las que fatalmente incurre todo autor. Allí uno tiene la impresión que quizás si hubiera desarrollado más la ficción, o si hubiera reflexionado más sobre la anécdota como una entidad distanciada de la representación, el tema habría fluido con más eficiencia. Se trata, en suma, de reflexionar sobre cada parte del esquema y buscar, a través de tal reflexión, el mayor desarrollo posible de los contenidos temáticos, evitando que la estructura teatral como medio se oponga a la finalidad de expresar el tema, y evitando que la finalidad de expresar el tema arrase con los contenidos propios de la representación. En última instancia, no se puede perder en ningún momento de vista que se está creando un ceremonial para el público, ceremonial de representación que será interpretado por actores como intermediarios insoslayables entre el autor y tal público. Cuantas veces uno tiene la impresión que los autores se olvidan de esta cuestión fundamental.

En definitiva, las reflexiones sobre un taller de dramaturgia toman sentido si pensamos que, si bien es cierto que toda creación proviene de impulsos ingobernables del inconciente, no es menos cierto que tales impulsos se producen relacionados con alguna parte de la estructura dramática, ya sea como hechos de la ficción, como sucesos de una anécdota, o como sucesos relativos a la representación de una escena. En consecuencia, a partir del primer chispazo de la creación el autor tendrá que deducir o inducir los aspectos faltantes de la estructura, y desarrollarla hasta el punto en el que el tema y el contenido hayan quedado dichos.

La estructura dramática aparece como de gran importancia en la expresión del inconciente porque es altamente dudoso que éste se exprese en el vacío, pero además porque aparece como una herramienta para superar los momentos en los cuales el creador se siente bloqueado, o cuando pretende mejorar lo creado porque no termina de satisfacerlo.

7 Con todo, y partiendo del supuesto que cada autor arma su propio constructo de técnicas, nos permitimos señalar algunos hitos en el proceso de creación y construcción de la obra teatral, que vistos en forma panorámica formulan el esquema siguiente: I.- Creación de la idea inicial II.- El desarrollo de la anécdota.

III.- La representación como situación teatral.

IV.- El guión previo.

V.- La estructura de la obra.

VI.- Construcción del guión definitivo.

VII.- Escritura de la obra.

Esta división no debe entenderse como un ordenamiento rígido que tenga que cumplirse como una secuencia obligatoria. Por el contrario, debe verse más bien como los casilleros de una estructura en la cual, sin que importe el orden, vamos depositando las ideas, los hallazgos y los datos que se nos ocurran en el proceso de la creación del texto. En este sentido no sería raro que al imaginar una idea inicial se nos apareciera en la mente la idea del tipo de relato a utilizar, aspecto más bien propio de la creación de la estructura, o que como idea inicial se nos ocurra una escena con sus diálogos, lo que en rigor debería concretarse en el casillero final.

Por último, es necesario dejar en claro que estas reflexiones sobre la dramaturgia en ningún caso deben ser vistas como el intento de hacer una teoría literaria sino que se atienen estrictamente a una concepción fenomenológica con respecto a lo que demanda la narración de un suceso expuesto al público mediante actores, es decir a la construcción de un espectáculo que en modo alguno ha sido concebido para ser leído.

3.- Algunos supuestos de la creación de la escritura teatral.

1.- El dramaturgo crea un esquema de realidad ficticia con los sucesos que afectan a los personajes y de los hechos que estos producen como reacción a tales sucesos. Se crea, en consecuencia, un esquema de realidad con el objetivo de representarlo mediante actores ante un conjunto de espectadores reunidos para tal efecto.

2.- La creación funciona en virtud de las ocurrencias del autor, y toda ocurrencia puede ser formulada como una situación de personajes que se asume como parte o expresión de algún nivel de la estructura dramática.

3.- El objetivo del autor es expresar la idea de la complicación del hombre frente a sus circunstancias, complicación asumida como categoría general y metafísica, la cual aparece cuando la llevamos a una generalización límite a partir de la cual todos los espectadores somos el sujeto del drama, es decir, cada uno de nosotros sufre por el ser amado, por el poder del estado, o por el problema del estrés cotidiano, en la misma medida en que lo está experimentando el héroe. .

4.- Las circunstancias que afectan a los personajes y que éstos viven en el marco de la representación, son solo “idea” (idea que les ocurre esto o aquello) Y si bien es cierto que esta idea puede, en parte, ser expresada por medio de imágenes, no es menos cierto que “aquello que les ocurre” solo puede ser captado o aprehendido en su totalidad por medio de los recursos verbales de los propios personajes. Por ejemplo, más allá de la posibilidad de expresar ideas por medio de la pantomima de acciones, si hay dos ancianos en una plaza, la única forma de saber cuáles son los hechos que constituyen su preocupación fundamental es a partir de lo que ellos mismos expresan verbalmente sobre tales sucesos.

En suma, mediante imágenes podemos percibir los hechos pero no el problema fundamental ni sus dimensiones, al que accedemos solo por medio de la palabra. En rigor, toda imagen está exenta de problemas porque es solo apariencia; el problema es esencia, es la reacción del sujeto frente a los hechos, reacción que se moviliza a través del lenguaje y de sus múltiples reverberaciones de lo cual emana precisamente el contenido.

5.- Sin embargo, toda concepción de lo dramático se basa en la acción de los sujetos del mundo ficticio. A partir de esta acción es posible definir las circunstancias que la provocan, el tiempo en el que se desarrolla, el mundo en el que existe, las características de sus ejecutores, los problemas fundamentales de sus agentes y pacientes, los conflictos de la cual las acciones son parte, el tema al que aluden, etc. En el mismo sentido, toda expresión verbal tendrá que emanar de los infinitos meandros de la acción y encuadrarse dentro de los límites concretos y metafísicos de aquella.

8 6.- El supuesto de la espera. Desde el primer paso de la creación es necesaria la espera hasta que el inconciente se avenga a proponer los hechos que nos resulten interesantes y necesarios para seguir desarrollando la idea. Rara vez el autor tiene una intuición global y panorámica de la obra que va a escribir.

Lo común es que ésta se vaya revelando por segmentos y en lapsos de tiempo en los cuales es necesario convivir con los hechos imaginados, hasta que se produzcan las asociaciones inconcientes con otros hechos que van surgiendo en la búsqueda de la realidad ficticia como un todo.

7.- El tema y el contenido. El tema es la visión de la realidad genérica, abstracta y metafísica a la que aluden los hechos y situaciones imaginadas. El tema son los fenómenos abstractos que percibimos en nuestra cultura como por ejemplo la muerte, el sexo, la propiedad privada, la ley, la educación, la delincuencia, el orden social, la pareja humana, los hijos, la familia, la violencia, etc. junto con los contenidos y lecturas que hacemos de tales fenómenos. El tema se refiere a los sucesos y existencias tales como actividades, actitudes, valores, instituciones, situaciones recurrentes, percibidas por el autor de un modo abstracto y metafísico, aspectos de la realidad en los cuales centramos nuestra atención y que se nos presentan como rasgos típicos del acontecer humano. Por su parte el contenido es aquello que el autor expresa del tema.

El tema es el aspecto central de la estructura y escritura dramática. En este sentido el objetivo de la dramaturgia no es crear una historia como en el caso del cine o el cuento. Si bien la creación de los incidentes genera un tipo particular de relato, tal relato es solo un medio para expresar el tema de la representación. Lo que se busca es expresar los aspectos latentes, oscuros o invisibles de la naturaleza humana, y a la vez, establecer una crítica o defensa de ciertas expresiones de uno, algunos, o todos los miembros del colectivo social. Este sentido de demostración le confiere al relato teatral su identidad específica, y define y selecciona los medios, recursos y mecanismos a través de los cuales se lleva a cabo tal demostración.

8.- El adentro y el afuera en la escritura teatral.

En la creación teatral la ficción debe ser concebida como disociada en dos categorías de realidad diferentes: una que ocurre al interior de la escena y otra que ocurre afuera de aquélla.

El “afuera” de la escena es la totalidad de las circunstancias del sujeto, la totalidad de los hechos del universo contenido en la ficción. El mundo exterior a la escena es, pues, una realidad virtual e imaginaria que adquiere sentido y existencia concreta como tal solo a partir de lo que enuncian o dicen los personajes, por lo que, en definitiva, “el afuera”, con todas sus dimensiones de realidad como hechos, sucesos, existencias, cosas materiales, etc., existirán solo en la medida en que sean aludidas por los personajes.

Toda escena es un círculo de tiempo y espacio habitado por los personajes que participan en ella, círculo rodeado por la totalidad de los sucesos del universo que los contiene, universo que los espectadores pueden presentir por medio de las sugerencias del lenguaje de los personajes. El universo exterior o ficción está existiendo como un proceso general cuya magnitud y extensión impiden su representación en el marco del escenario. El ejemplo clásico del “afuera” lo constituye la existencia de una guerra. En tal caso todas las situaciones que podamos imaginar de los personajes ocurrirán en escenas en las cuales lo que queda afuera es precisamente la guerra. En el “adentro” veremos los signos de la guerra, los heridos, los generales planeando sus próximos movimientos, los combatientes esperando un asalto y discurriendo la forma de apropiarse de los bienes de los vencidos, etc. Pero lo que no podrá representarse será la totalidad de la guerra pues resultará un acto imposible.

El “adentro” de la escena es lo que en definitiva percibe el espectador en forma directa. En este “adentro” vemos la intimidad de los personajes, la forma como reaccionan a sus circunstancias, descubrimos lo que hacen, es decir, aquello que buscan o quieren, la forma como expresan sus sentimientos con respecto a lo que pasa, lo que planifican para el futuro, etc., todo lo cual queda acotado al tiempo y al espacio que entendemos como propio de una escena teatral. En este tiempo y espacio los personajes toman conciencia, reflexionan y analizan los hechos ocurridos en el afuera, planean y toman decisiones sobre sus actos futuros, dudan, divagan, esperan, etc., pero siempre bajo el supuesto que “allá afuera” hay una realidad que está operando al margen de sus voluntades como individuos.

El teatro casi podría definirse como “los hechos que vemos rodeados por los hechos que no vemos”. En esta capacidad de sugerir el mundo de afuera está contenida buena parte de la magia y de la poesía del teatro. Desde este punto de vista tendrán cabida todos los sucesos posibles de imaginar por la mente del más loco y delirante de los dramaturgos. Podrá mezclarse lo que es con lo que no es, lo posible y lo imposible, lo conocido y lo impensable, lo infinitamente pequeño y lo infinitamente grande, con la sola condición de que haya un “adentro” desde el cual los personajes observen los fenómenos de la vida en cualquiera de sus formas, los perciban, los narren, los evalúen, los nieguen, discutan o divaguen sobre aquellos.

9 Grandes problemas de la escritura dramática resultan de la no percepción de este hecho mínimo pero fundamental a la dramaturgia. En efecto, si no se opera con esta disociación se corre el riesgo de que nada de lo que pensemos se constituya efectivamente como teatro. Dada la obvia limitación del espacio escénico, nada resultaría en sí mismo interesante si pretendiéramos meter en éste a sucesos cuyas dimensiones excedieran sus límites. Esto ocurre, por ejemplo, toda vez que pretendemos representar “una batalla” en el escenario la que, obviamente, al ajustarla a las dimensiones de éste se hace ridícula. Si en la representación prescindimos de la idea de lo que ocurre “afuera” se corre el riesgo de que lo que representamos no consiga el interés necesario de parte del espectador. Parte del interés radica en la forma como se provocan las sugerencias del “afuera” a la imaginación y a la re-construcción de aquél por parte del espectador como sujeto activo de la representación.

En esta época existe la ansiedad de los creadores de teatro por poner en el espacio escénico algo cada vez más espectacular; sin duda que lo mismo pensaban los romanos cuando crearon el circo.

Pero el teatro no es solo pura imagen sino fundamentalmente una idea sobre la cual reflexionar, lo que en esencia constituye su contenido, y al mismo tiempo, un desarrollo basado en denotar lo que ocurre “afuera”, lo que en definitiva constituye su forma.

La esencia de lo teatral consiste, en consecuencia, en el arte de expresar un acontecimiento macro por medio de micro-manifestaciones que lo revelen en todas sus formas. Parte de este arte estriba en que la mencionada disociación permite, precisamente, la reflexión porque produce distancia entre los hechos y los sujetos, entre las acciones y sus ejecutores, entre los sucesos y el espectador. Pero parte del arte consiste, también, en el tipo y forma de los hechos del interior de la escena como medios para expresar los sucesos generales que ocurren en el afuera.

Existe, pues, un espacio virtual constituida por el desarrollo y transcurso de los hechos generales del devenir de la ficción y que, en la medida en que son pura idea, resultan intangibles aún para los propios intérpretes. Por la misma razón en este nivel de la realidad ficticia los hechos no resultan representables, como por ejemplo, la muerte de seis millones de judíos durante el Tercer Reich, o la Guerra de Troya, o la conquista del Everest, o un choque de trenes, etc.

Pero al mismo tiempo existe un espacio escénico constituido por los actos y acciones de los personajes que se constituyen en indicadores y síntomas de lo que ocurre afuera y a través de los cuales se expresa y se representan las consecuencias de los hechos exteriores. Si bien las dimensiones del escenario resultan una obvia limitación si nos comparamos con el cine o la novela, esa misma limitación se convierte en esencia del teatro y en el arte mismo, expuesto como un desafío acerca de cómo expresar una macro- realidad por medio de las micro-realidades de la escena.

Esto permite al dramaturgo crear y abarcar cualquier tipo de realidad por monumental, mágica, fantástica o imposible de existir que se nos ocurra, cualquier tipo de conflicto sea cual sea la realidad en donde se produzca, y sean cuales sean los hechos que de tal conflicto se deduzcan. Todo ello a condición de intuir de inmediato la línea del “adentro” del escenario basada en acciones cognitivas y emocionales de los sujetos como respuesta a los problemas que los aquejan, y a condición de intuir el “afuera” como el transcurrir de los hechos en forma independiente de la voluntad individual de los personajes.

Se produce, en consecuencia, una interacción entre ambos espacios porque todo acto escénico, por mínimo que sea, toma sentido en virtud del contexto que lo contiene, y toda noción general y metafísica de lo que está ocurriendo afuera toma sentido en virtud de las conductas ejercidas adentro.

Aparece así un amplio espacio a la experimentación como el desafío escénico de plantear y exponer lo que pasa afuera por medio de la realidad de lo que pasa adentro. En estricto rigor, el teatro no es lo que les pasa o padecen los personajes sino que es la reflexión que éstos producen frente a aquello que les pasa, siendo la acción el valor agregado a las emociones que desatan las circunstancias. Desde este punto de vista es posible una obra de teatro en la cual un personaje pretenda convencer a otro de asumir una determinada posición mientras afuera se destruye el universo. El afuera y el adentro conviven, pues, en mutua determinación.

Muchas veces los problemas del dramaturgo que recién comienza se deben a que ha pretendido describir una realidad como en el cine en donde lo que vemos es efectivamente “la realidad” y nada más que “la realidad” creada mediante un montaje. En el teatro aludimos a una realidad virtual que se va configurando como totalidad partir de las sugerencias que crea y entrega la representación de los intérpretes. Por ese afuera los personajes se enfrentan entre sí, por ese “afuera” tienen expectativas sobre ciertos resultados y desenlaces, denuestan sus circunstancias, las exorcizan, se lamentan, dudan, divagan, reflexionan, esperan, evalúan, planifican, sueñan, entran en trance, etc.

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I.- La creación de la idea inicial.

Introducción La construcción dramática puede visualizarse por medio de tres círculos concéntricos. El mayor está constituido por la ficción y sus hechos, el intermedio por la anécdota entendida como aquello que se narra, y el menor por el relato de la representación propiamente tal.

Con el concepto de ficción queremos señalar el universo que se crea y que, hipotéticamente, contiene la totalidad de los personajes, sus circunstancias y la totalidad de los actos y situaciones que viven o podrían vivir. Pero la ficción incluye no solo las manifestaciones de sus personajes sino que, además, se deben considerar en ella las categorías de realidad totalmente ajenas a sus voluntades como la estructura social, el ámbito geográfico, las normas, leyes y convenciones, el lenguaje, etc.

Por su parte, la anécdota es la narración de un suceso que ocurre al interior del mundo de la ficción con sus distintos eventos y situaciones por medio de las cuales se desarrolla desde un inicio hasta un final. A su vez, la representación es la elaboración del ritual y la elección de una situación teatral y una acción dramática a través de las cuales expresar los contenidos temáticos de tal ficción y de tal anécdota.

La ficción como totalidad, y en la medida en que se nos presenta como la realidad que viven los personajes, resulta irrepresentable por su vastedad. Sin embargo, esa vastedad podría ser expresada por medio de una anécdota. Una ficción tan vasta como la Segunda Guerra mundial podría ser expresada por medio de una anécdota en la cual se narraran las peripecias de un soldado que trata de sobrevivir en ella. Y a su vez esa anécdota la podríamos representar por medio de una sola situación en la cual este soldado y sus compañeros esperan una ayuda que nunca llegará.

La distinción entre ficción, anécdota y representación permite desarrollar la capacidad creativa al límite. Ello porque muchas veces las ocurrencias de nuestra mente no aparecen ligadas, en principio, en ninguna forma con alguna anécdota o representación y, en consecuencia, tendríamos que descartarlos. Sin embargo, si los asumimos como expresión de una ficción es probable se liguen con otros hechos que en su conjunción y suma nos permitan percibir la anécdota a través de la cual expresar nuestro tema. De este modo desarrollamos nuestra capacidad creativa precisamente porque nuestra mente funciona liberada de la obligatoriedad de producir anécdota, o representación con sus afanes de coherencia y orden entre los sucesos de un inicio a un final.

El afán de intentar construir de entrada un relato o una representación significa muchas veces cortarle las alas a la creatividad. Sin duda que la anécdota resulta fundamental a las exigencias del relato pero ésta tiene que aparecer como un factor ordenador y no generador de los hechos.

1.- La génesis de la creación.

La creación reconoce su génesis en el discurso de imágenes que incesantemente está pasando por la mente y que, de alguna manera, representan tipos o modelos de realidad, ya sea como memoria de eventos reales, o como expresión de la fantasía que genera acontecimientos totalmente nuevos, al menos para la mente que los piensa. Este discurso de imágenes es imprevisible e ineludible.

Pero la esencia de la creatividad radica en los impulsos del cerebro que llamamos asociatividad, atributo que consiste en la inevitable capacidad de la mente de asociar a todo evento pensado, otro que aparece por este solo impulso, como si la atención de la mente iluminara un objeto y rebotara hacia otro, y hacia otro, en un proceso que en condiciones normales resulta muy difícil de detener.

De la descripción de la creatividad podría deducirse que resulta imposible establecer algún tipo de normatividad a los impulsos anárquicos del cerebro; sin embargo esto no es así porque el propio cerebro tiende a funcionar dentro de ciertos patrones o modelos que se reiteran y que a la larga constituyen el modo de pensar propio de cada sujeto.

En este sentido, cada creador elabora una suerte de disciplina mental para dirigir los impulsos de asociatividad del cerebro hacia los objetivos propios de su quehacer, eligiendo entre la profusión y anarquía de imágenes, aquellas concordantes con su propio modo de expresión. En otras palabras, el creador sale al bosque de imágenes a buscar aquellas formas que reconoce como apropiadas a sus intentos lúdicos de expresarse por medio de la creación de una nueva realidad.

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2.- El hecho y la situación de conflicto como objetivo del dramaturgo. .

Para crear una obra teatral el autor busca un hecho sobre el cual fundar el relato. Tal hecho aparece a su atención como una síntesis abstracta del tipo “La pelea de los hermanos” “la desaparición del abuelito”, etc., hecho a partir del cual el autor descubre sus múltiples sentidos, significados y contenidos cuando lo contrasta con el telón de fondo constituido por aquello que piensa y siente del mundo, contenidos y significados que debe expresar por medio del relato.

Para producir tal relato debe transformar el hecho en una situación, es decir, situarlo en un cierto mundo, con ciertos personajes y sus circunstancias, definir lo que buscan, los problemas que padecen, los conflictos en los que están inmersos, eligiendo cada aspecto de la situación como medio para expresar el contenido percibido en el hecho inicial.

Sea lo que sea lo que busquen o vivan los personajes, la situación debe fundarse sobre un conflicto central. Por ejemplo, si se tratara sobre la exquisita vivencia de la música de Bach que experimenta un director de orquesta, tarde o temprano tal situación derivará a un conflicto como modo de expresar teatralmente tales vivencias. Si dos amantes se encuentran ante la vivencia de un día perfecto, tal vivencia derivará en conflicto como medio para expresarla, o como forma de mostrar la complejidad de los personajes en concordancia con el objetivo de expresar el tema.

Cuando hablamos de una situación de conflicto necesariamente hablamos de acción, porque cada uno de los involucrados trata de alcanzar los objetivos implícitos a tal conflicto, y al mismo tiempo hablamos de problemas porque si estos no existieran los personajes no se involucrarían en el conflicto.

En esta situación imaginaria el conflicto se formula porque, más allá de los personajes y de las alternativas concretas del enfrentamiento de un sujeto con su realidad, es posible percibir el enfrentamiento de premisas, de tesis sobre el mundo, de actitudes y valores distintos entre los seres humanos. Estas tesis opuestas se expresan en las grandes e irreductibles oposiciones entre unos y otros, en las diferencias tácticas entre quienes quieren lo mismo por métodos diferentes, en los conflictos producto de aspectos inaceptables en la convivencia cotidiana y, asimismo, en aquellos que se producen en el interior de un mismo sujeto.

El autor, para iniciar su creación se pregunta ¿qué problema y qué conflicto se percibe entre los personajes de esta realidad imaginaria? A veces el problema es en sí mismo el motivo de conflicto que afecta la convivencia de los personajes de un cierto colectivo, a veces el problema son las propias condiciones objetivas como la miseria o la guerra que afecta a determinados sujetos y que para resolverlo entran en conflicto con otros que se le oponen o que no comparten los métodos En tal situación los personajes se enfrentan a las condiciones problemáticas que les propone la realidad, o a las condiciones que se producen como dificultades a la búsqueda de algún objetivo por parte del sujeto, especialmente por la oposición de quienes se ven afectados por tal búsqueda. El desarrollo de la situación se basará, en consecuencia, en la forma como cada personaje intenta resolver su problema. Esto supone crear alternativas ya sea por la acción del personaje tras la resolución de su problema como asimismo por el desarrollo y evolución de las circunstancias que lo generan.

En el desarrollo de la situación el autor se identifica con el personaje que intenta resolver su problema, y al mismo tiempo, con las complejas fuerzas de la realidad que se oponen a sus intereses.

Procede así como un solitario jugador de ajedrez que moviera alternativamente las piezas blancas y las negras, creando los movimientos del personaje y al mismo tiempo, los movimientos de la realidad posibles al mundo imaginario en el que surge tal situación.

De este modo se ha creado una realidad imaginaria en base al problema, al conflicto y a la acción de los personajes como medios para expresar los contenidos metafísicos advertidos en el hecho inicial. El problema surge porque un personaje siente que en su mundo se han generado condiciones, por alguna u otra razón, inaceptables. La acción emana tanto por el movimiento de la realidad absolutamente autónoma con respecto a la voluntad del sujeto como, asimismo, por la decisión y voluntad del sujeto de resolver su problema. Y el conflicto nace por el enfrentamiento del sujeto con los aspectos de la realidad que lesionan sus intereses y por la acción de intentar resolverlos, pues si aceptara pacientemente las circunstancias negativas no habría conflicto.

El conflicto es, pues, contenido y forma de la situación humana que se crea. No hay territorio o realidad donde el autor no perciba el germen del conflicto subyaciendo en las relaciones humanas como tesis o premisas enfrentadas en virtud de formas distintas de ver el mundo.

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3.- La situación general como contenedora del conflicto.

Cuando el autor ha descubierto una situación de conflicto el primer paso para su desarrollo será transformarla en una situación general que operará como esquema contenedor de la dimensión humana y de los contenidos que el autor quiere expresar de tal conflicto.

La creación y desarrollo de la situación general se puede facilitar a través de la comprensión y utilización de los siguientes conceptos: a.- El concepto de situación: Comprender operativamente el concepto de situación ayuda extraordinariamente al proceso de descubrir el tipo de realidad que subyace tras las imágenes que fugazmente pasan por nuestra mente, al proceso de formalizar tales realidades como situaciones representables, y a descubrir situaciones como momentos diferentes dentro de la propia situación general.

La idea de situación se refiere a un cierto período de tiempo en la vida de los seres humanos caracterizado por ciertos hechos y acontecimientos que determinan sus vidas. .

La situación es la detención arbitraria que hace la mente del fluir incesante de la realidad, entre dos hechos que señalan un período connotado por los sucesos que nos permiten suponerla como una entidad con un sentido completo. Esta detención se realiza para aprehender la esquiva realidad, para conocerla, para identificar los problemas, para buscar las soluciones, etc.

El concepto de situación es, así, una percepción que hacemos desde afuera, ya sea porque somos efectivamente espectadores, o ya sea porque nos desdoblamos al rol de espectadores para percibir distanciadamente lo que estamos viviendo, percepción que implica el reconocimiento de “aquello que nos pasa”, o de “aquello que les pasa a los personajes” y las respuestas que estos personajes asumen frente a los sucesos que los afectan. En toda situación existen personajes, ámbito, circunstancias (las cosas que le pasan), las acciones (lo que éstos hacen) y sentimientos (las respuestas emocionales que condicionan su actuar) b.- Situación general o circunstancia mayor.

En este mismo sentido, la situación general es aquella en la que distinguimos un protagonista (sin perjuicio que más tarde aparezca otro de mayor importancia e interés) en la que además de identificar la ficción o el mundo que tal personaje habita, percibimos “algo que le pasa” como evento o circunstancia mayor que afecta integralmente su vida, y que, de alguna manera, se constituye en la causa o razón que justifica el conflicto y sitúa el enfrentamiento de las premisas abstractas dentro de los parámetros sensibles y típicos propios del acontecer humano.

La tarea del autor, en consecuencia, una vez identificada la situación de conflicto, es crear la situación mayor o genérica que estarían viviendo todos o alguno de los personajes que participan del conflicto. Aquello mayor que imagina que le ocurre al personaje debe aparecer como algo urgente e ineludible que afecte la totalidad de su vida, que le genere la más alta preocupación, las más altas expectativas positivas o negativas y que obligatoriamente deba resolver de un modo u otro.

Eso que “le pasa” al personaje tiene que ser como un diluvio que poco espacio le deje para pensar o enfrentar otras obligaciones, debe ser como una atmósfera que lo embargue, que lo invada y de cuyos límites no pueda escapar en el corto plazo, sino luchando, o esperando que tal aluvión se calme por sí mismo. Pensemos por ejemplo, en un enamorado al que se le va su amor, o en un padre a quien le han secuestrado al hijo.

Generalmente esta circunstancia mayor es sintetizada y etiquetada por nuestra mente con el nombre del suceso que la origina o que se produce como resultado de aquella. Así resumimos procesos bajo el rótulo de “el suicidio” de alguien, “la espera” de otros, o el “envenenamiento de las aguas” en las tierras de un campesino, etc. Pero todo suceso que opere como circunstancia mayor debe ser considerado como un proceso que contiene un tiempo de desarrollo, eventos y situaciones menores que lo componen, distintos personajes que intervienen en los roles necesarios a su configuración, y diferentes fases y unidades como expresión de su desarrollo.

De cualquier instante en el que imaginemos a un personaje o a grupo realizando una actividad específica, es posible atribuirle, por inducción, la idea de una situación general o circunstancia mayor que le afecta, ejercicio de la imaginación que se constituye en buena parte de la creación teatral. c.- Circunstancia mayor v/s reacciones del personaje en la situación general.

La creación de la situación general puede activarse al percibir automáticamente a la realidad imaginaria en su expresión más sintética constituida por “aquello que le pasa al personaje” (circunstancia

13 mayor), imaginando al mismo tiempo “el tipo de reacciones del personaje frente a aquello que le pasa”, tras el expreso fin de expresar el choque de premisas. Cuando se crea la circunstancia mayor que afecta al sujeto, de alguna manera se ha creado una realidad ficticia; cuando se crean las reacciones del sujeto, de alguna manera se ha creado el personaje.

La relación “Circunstancia mayor v/s reacciones del personaje” señala los factores productivos de la creación. Esta relación es para el autor una sensación visual, sonora, táctil de las condiciones en las cuales el personaje hace su vida. A veces aparece con más claridad el personaje y sus modos de reaccionar antes que las condiciones y circunstancias a las que reacciona, por lo cual la tarea se concentrará en crear las circunstancias adecuadas a tal personaje y al tema que se quiere proponer. En otros casos hay más claridad sobre el tipo de circunstancias a partir de las cuales habrá que crear y definir el modo de ser del personaje.

Esta relación Personaje v/s Circunstancia es la primera intuición del creador acerca de cómo expresar el conflicto. La segunda será la búsqueda de las unidades a través de las cuales la situación de Personaje y Circunstancia mayor evoluciona hasta configurar un proceso que exprese el conflicto y sus consecuencias.

El personaje puede ser visto, paradojalmente, como detenido y atrapado en el tiempo de la situación, y al mismo tiempo como movilizándose hacia la situación siguiente, ya sea porque la propia situación avanza hacia su final, o ya sea por las mutaciones del propio sujeto.

Un relato se basa en la combinación de los momentos en los que el personaje se encuentra detenido en la vivencia de la situación general, con los momentos en los que la evolución de las circunstancias produce el movimiento de la situación hacia su final. Es decir, una situación general variará de unidad a unidad, y a su vez cada una de estas fases o unidades variará de subunidad en subunidad constituyéndose de este modo el hilo del relato.

En términos generales una situación varía porque sus circunstancias originales se van transformando por el desarrollo de fuerzas internas o externas, a veces en la lentísima velocidad en la que se modifican los glaciares, y en otras con la velocidad de un aluvión. Pero si una situación se mantuviera estática como, por ejemplo, la partida irreversible del amante, o la falta de comida de unos sobrevivientes perdidos en la montaña, la variación se producirá por las propias transformaciones de los personajes que modifican por sí mismas las circunstancias. d.- Los personajes.

Si la primera intuición del creador es la relación de un personaje con sus circunstancias es evidente que, como parte de estas circunstancias aparecerán instantáneamente otros personajes. Algunos aparecerán como agentes generadores de tal situación, otros relacionados más bien con su desarrollo o su final, algunos operarán como pacientes que la padecen, y otros en el rol de árbitros, jueces, pacificadores o espectadores de los sucesos que se producen en tal la situación.

En la propia búsqueda que hace el personaje de las soluciones a sus problemas o de los objetivos necesarios a su vida se generarán, necesariamente, otros personajes como parte de las circunstancias, de los obstáculos, o como parte de las soluciones para alcanzar lo que ansía.

Se conforma, de esta manera, una galería o mosaico de personajes ligados por la situación general y común a todos. De esta galería de personajes fluyen los puntos de acción por medio de los cuales se lleva el relato hacia delante, porque cada uno vive sus propias circunstancias, tienen sus propias visiones del mundo, y en consecuencia busca objetivos diferentes a los de otros personajes en consonancia con el rol que desempeña dentro de la situación general.

Dentro de la situación general el autor busca definir el modo de vivir de cada uno de los que aparecen involucrados en el conflicto inicial. Por ejemplo, al imaginar como situación general la guerra declarada entre dos vecinos será necesario inventar los sucesos o las alternativas que podrían ocurrir en el tiempo en el que se desarrolla tal conflicto. Lo que implica fabular, inventar, imaginar las conductas de uno u otro bando, las razones del enfrentamiento, los hitos, las posiciones y conductas de cada uno de los personajes según el rol que ocupen dentro del proceso (afectados, amigos, aliados, autoridades, espectadores, jueces, etc.,) hasta imaginar o fabular el hecho final que de término a la guerra y a través del cual se exprese correctamente el tema elegido. e.- El personaje y el acto de vivir dentro de la situación general.

La creación de la situación general puede facilitarse cuando imaginamos la vida de los personajes en función de aquello que les pasa y en función de los objetivos que se proponen para su vida en el marco de la realidad que habitan. ¿Pero qué significa “el acto de vivir” de los personajes en el contexto de la creación de un relato?

14 En estricto rigor la vida de los personajes imaginarios dentro de una situación imaginaria se produce por crear momentos en los cuales los personajes se enfrentan a la “variación de sus circunstancias” frente a las cuales elabora reflexiones, emociones y conductas. Así cada personaje hace su vida eligiendo los rumbos por los que transita hacia otros destinos, asume posiciones emocionales e ideológicas frente a lo que vive, define lo que quiere, arma quimeras o castillos en el aire, se deja llevar por los sentimientos, intentando siempre conseguir aquello que le parece más positivo, eludiendo y conjurando, en la medida de lo posible los efectos negativos, o simplemente dejándose flotar en la rutina de sus condiciones cotidianas, condicionado en todo momento por la existencia de las circunstancias de la situación general que planean por sobre su existencia.

Las circunstancias de la situación general aparecen, en cierto sentido, de un modo previsible por el ámbito, la estructura social que las acoge o por las conductas previas del propio personaje, pero paradojalmente, en otro sentido son imprevisibles porque dependen enteramente del azar o del destino propio de la vida de cada sujeto o de las reacciones insólitas de los personajes ante los sucesos que viven. .En definitiva “el acto de vivir” del personaje es el enfrentar en cada momento sus circunstancias, reflexionando frente a lo que ocurre, y buscando caminos y medios para conquistar el tipo de futuro mediato o inmediato que ansía. e.- Ficción o tipo de realidad de la situación general.

Crear una situación general significa crear un tipo de realidad, lo cual permite suponer que al imaginar un cierto tipo de realidad es posible inferir o imaginar la situación general que viven los personajes. En efecto, al crear la situación general el autor ha creado, conciente o inconcientemente, un tipo de realidad que se percibe en sus personajes, en sus ámbitos, en sus hechos, etc., y que a partir de las intuiciones iniciales se tendrá que desarrollar concientemente como una estructura coherente. Este mundo es la ficción, y se percibe como un universo particular, independiente y distinto de cualquier otra dimensión de realidad, y responde a una visión personalísima del autor sobre un hábitat específico que convierte en universo general, por ejemplo, el tipo de realidad de unos personajes que viven en un asilo de locos, o el tipo de realidad de un hombre que cuida un faro en el fin del mundo.

Esta realidad se nos presenta en primer lugar como una idea de “aquello que están haciendo los personajes en el tiempo y lugar que ocupan”.

En segundo lugar esta idea de realidad toma consistencia y se estructura a partir del suceso que el autor crea o elige como situación general y que, en esa medida, toma preeminencia por sobre cualquiera de los otros eventos específicos posibles a tal realidad.

Y en tercer lugar, esta realidad aparece por el ámbito geográfico (no es lo mismo una situación ambientada en el trópico que en la Antártida), por los sucesos que allí ocurren, las actividades u oficios a lo que se dedican los personajes, los usos y costumbres, las normas, las leyes, estatus y roles, cultura, lenguaje, visiones del mundo, etc., además del imaginario que puebla las fantasías de los integrantes de tal colectivo.

Por otra parte, este tipo de realidad se nos presenta como una fotografía en cuyas imágenes percibimos a los personajes, a las cosas que los rodean, a los instrumentos, mobiliario, vestuario que utilizan, etc. O sea, desde el momento en que se produce en la mente del autor la idea de la situación general, conciente o inconcientemente, sabe automáticamente quienes son los personajes que la habitan, qué los congrega, qué les pasa, qué hacen, qué esperan del futuro, sus roles y estatus, sus procedencias, las existencias materiales entre las que viven, los hechos de su historia que los rodean, sus oponentes, sus aliados,, sus deseos y sueños, sus expectativas, sus modos de reaccionar a los estímulos, sus estados anímicos, sus problemas y dificultades que los abruman, sus oficios, sus niveles educacionales, sus posiciones económicas, políticas, etc.

Por vía de estos procedimientos nos encontramos con el hecho que la situación general seleccionada como un instante en el devenir de los personajes revela una gran cantidad de información con respecto a la vida y cotidianeidad de aquellos, formulándose de este modo la ficción. f.- La cotidianeidad de los personajes y la situación general.

Toda creación de una situación general que afecta el personaje supone la creación de una cotidianeidad entendida como el tipo de eventos que crea el autor a través de los cuales transcurre la vida de los personajes en el acontecer del mundo que los contiene.

Estos eventos son momentos en los cuales los personajes se enfrentan a las circunstancias que viven intentando resolver sus problemas o tratando de alcanzar los objetivos implícitos a tales circunstancias que pueden ser propias y típicas de la realidad que habitan, o pueden ser sucesos

15 extraordinarios o extraños y totalmente ajenos a sus modos de vida. Entre estos eventos de la cotidianeidad se incluyen también las reacciones normales y típicas, o las extraordinarias o insólitas que producen ante sus circunstancias, reacciones de las cuales emanan sus actos y acciones a través de las cuales se expresan sus modos de ser y sus visiones del mundo.

Este cruce entre las circunstancias que afectan a los personajes y las reacciones de aquellos según sus intereses, sus roles, estatus y modos de ser, conforman un tejido que constituye la carnadura de la ficción, y a la larga la carnadura del relato y de la posterior representación. En la relación “circunstancias v/s reacciones de los personajes” tiene cabida todo lo que el autor intuya, imagine, fantasee o fabule, pero la inclusión de todo nuevo elemento provocará una redefinición del conjunto, produciendo una nueva estructuración de la cotidianeidad que legitimará lo ajeno haciéndolo propio.

El único límite a esta libertad creativa es la exigencia de concordancia y coherencia con el tema y las condiciones generales que viven los personajes, coherencia que debe ser entendida en el marco de un relato literario, harto más elástica que la coherencia posible de sostener en un tratado de lógica. De este modo, las circunstancias pueden ocurrir violando las leyes generales que rigen para los fenómenos del universo, los caballos pueden tener alas, los muertos volver desde la otra vida, el tiempo quedar detenido por algún insólito fenómeno cósmico, etc., lo cual exigirá que los personajes elaboren sus reacciones con algún tipo de coherencia frente a las circunstancias que ocurren.

Los eventos de esta cotidianeidad constituyen el devenir o día a día de los personajes, y dependen, en principio, de las condiciones en las que éstos viven. Tales condiciones se refieren al ámbito, que puede ser el campo, un barrio miserable y periférico, un basural de dimensiones cósmicas, etc., se refieren también al tipo de personajes, a las relaciones que estos construyen entre sí, a las instituciones, a los oficios, a los niveles culturales, valores, leyes, al sistema político y económico, a las autoridades, al ethos grupal, al lenguaje, a la cultura, etc. Sobre este basamento, y sobre los códigos, supuestos, y convenciones acerca de lo que está ocurriendo en la vida de los sujetos, se crean los eventos concretos de cada personaje. De las reacciones de los personajes a las circunstancias que irrumpen en sus vidas surgirá la idea de una acción cuyo desarrollo se constituirá en la base del relato.

Las reacciones específicas de los personajes y sus condiciones de vida actúan en mutua interdependencia; esto significa que desde las condiciones existentes en la situación se crean las reacciones de los personajes, pero también, que desde determinadas reacciones específicas de los personajes se crean las condiciones del mundo que estamos perfilando. Por ejemplo, si imaginamos a un personaje empeñado en una campaña para exterminar los perros callejeros de su ciudad, ello podría demandarnos la necesidad de crear otras condiciones como instituciones que penan el maltrato animal, o asociaciones de comerciantes que ayudan a su exterminio porque los perros vagos afectan el normal desenvolvimiento de las actividades comerciales, etc.

Al crear los eventos que conforman la cotidianeidad del mundo ficticio el autor deberá imaginar a los personajes haciendo sus vidas de un modo típico. Esto significa que, necesariamente, reaccionarán a sus circunstancias, buscarán alcanzar sus objetivos, intentarán resolver sus problemas, dificultades y preocupaciones según los medios de que dispongan, se involucrarán en conflictos, experimentarán deseos, ansiedades, expectativas, sentimientos, etc., en concordancia con sus formas de vida, con sus modos de ser y con las ideologías de su tiempo y de su época según las cuales se rigen sus vidas.

Esta tipicidad implica que en su cotidianeidad los seres humanos deben enfrentar en cada momento los requerimientos que les imponen sus condiciones de vida, en las cuales deben dar respuesta a sus circunstancias inmediatas, dentro de las cuales buscan lo que anhelan, bajo el supuesto que aquello les otorgará la felicidad o los pondrá a resguardo de la desgracia.

Este tipo de cotidianeidad configura la ficción o el mundo imaginario del autor. Aun cuando esta ficción se refiriera a las más aberrantes y extremas conductas humanas, o a las circunstancias más improbables que podrían afectar nuestras vidas, siempre existirá el acto típico y cotidiano a través del cual enfrentamos nuestras circunstancias y definimos los cursos de acción tras un futuro mejor, como expresión de la tipicidad propia y recurrente de la conducta humana; de allí que las cataloguemos como cotidianeidad.

En consecuencia, por cotidianeidad entendemos los comportamientos particulares y específicos que desarrollan los personajes dentro del mundo y el tiempo que habitan condicionados por el suceso mayor que los afecta, es decir, dentro de la situación general que viven. Si imaginamos que la situación general de una familia es la separación de los padres, la cotidianeidad se constituirá con las reacciones de cada personaje a tales circunstancias, y asimismo, por la búsqueda de la solución a sus problemas y necesidades dentro de tal proceso de separación.

En toda cotidianeidad hay eventos que surgen por la búsqueda que hacen los personajes de aquello que perciben como lo más importante para sus vidas (un título, riqueza, cargos, etc.,) también existen otros relacionados con la búsqueda de lo inmediato, con sus reacciones más instintivas frente a lo

16 que están viviendo. Pero siempre las conductas de unos se convierten en circunstancias de los otros, y a partir de sus problemas y posiciones ideológicas entran en conflicto, y se enfrentan entre sí porque tienen formas ideológicas distintas para percibir los mismos hechos que afectan a todos.

Los eventos que se crean en relación a los distintos personajes, se crean como puntos de acción basados en aquello de lo que hablan los personajes, es decir, momentos en los que describen o evalúan las circunstancias concretas que los afectan, sean generales o específicas, esforzándose y luchando por mantener o modificar el statu quo propuesto por tales condiciones y circunstancias en un instante dado de sus vidas.

El tema y la situación general son una enorme fuente de inspiración para el autor en la creación de los eventos de la cotidianeidad de los personajes. En este sentido debe ponerse atención al hecho que todo evento imaginado debe ser entendido como un mecanismo de lenguaje para expresar el tema. Y si por azar apareciera algún hecho que resultara interesante pero que no apareciera conectado con la situación general ni con el tema, deberá adaptarse como medio de expresión de aquellos o eliminarse.

Toda situación general es pensada, en estricto rigor, como una síntesis abstracta de lo que viven los personajes, pero desde el mismo instante de ser pensada deben imaginarse también su cotidianeidad, es decir, las conductas concretas y particulares de aquellos a través de las cuales tal situación se desarrolla.

En estas conductas que se van plasmando como momentos de acción de los personajes se expresan sus respectivos modos de ser y de pensar, lo que buscan, lo que perciben, sus vivencias de lo inmediato, sus reacciones a los estímulos, sus ideologías, sus tácticas y estrategias. Es decir, a través de estas conductas crearemos el tipo de mundo y realidad que hemos denominado como “cotidianeidad” Síntesis con respecto a la construcción de la situación general Cuando intentamos expresar el conflicto lo primero que buscamos es una situación general que pudiera estar viviendo un personaje, y que desde el momento de ser pensada resulte interesante aun cuando no podamos explicar en qué consiste tal interés.

Esta situación aparece en nuestra mente de un modo sorpresivo y azaroso sin que reconozcamos las causas que la hicieron posible. Sin embargo ya sabemos que fue producida o resultó de ciertos contenidos de la mente – intuiciones, sensaciones, fantasías, emociones, estados anímicos – desde los cuales nuestra atención, vía capacidad asociativa, saltó o rebotó hacia la visión de una nueva realidad imaginaria con sus ámbitos personajes, hechos, etc.

Para todos los efectos de expresar la visión de realidad que pasa por la mente del autor, la dramaturgia demandará siempre de la creación de una situación en la que un personaje se enfrenta a las circunstancias que afectan su vida, elaborando respuestas frente a lo que le pasa, en términos de emociones, reflexiones, deseos, expectativas, etc., situación general que, además permite deducir el tipo de realidad en la cual está inserta, con sus personajes, ámbitos, los hechos, época, etc. Esta relación misteriosa entre imágenes de los personajes y la idea de de lo que les pasa y hacen, se produce enteramente a partir de los impulsos del inconciente del autor.

Cual sea la situación general elegida por el autor ésta operará como núcleo, como el imán en torno al cual se adherirán otros eventos posibles a tal realidad, hasta que termine siendo un universo completo y cerrado en sí mismo, independiente de que abarque al mundo entero, o solo abarque la soledad de un cuarto donde un enfermo mental ha construido su pequeño y solitario mundo personal.

Es probable que en el ejercicio creativo de imaginar situaciones generales, la mayoría de éstas resulten desechables o no alcancen el nivel de interés que permitiría convertirlas en la materia prima para creación de un relato teatral. Pero de pronto aparecerá alguna que por ciertas características se intuya como propicia para tal efecto, ya sea por la percepción borrosa o nítida de un solo suceso como un crimen, un robo, una boda, o por el desarrollo de un determinado proceso como un juicio, una guerra, un conflicto, la conquista del amor de una chica, etc., o porque esta situación general se refiere al funcionamiento de cierta realidad como las rutinas al interior de un banco, de una familia o las formas y protocolos de la vida militar, que afectan al personaje de un modo integral y perentorio. También es posible llegar a la situación general por inferirla a partir de modos de ser, conductas o comportamientos típicos de los personajes frente a los cuales se descubre aquello que les afecta como situación general.

4.- El tema de la situación general.

La noción de tema es un aspecto esencial en la creación dramática, no solo porque determina el modo como se desarrolla la situación general sino porque la propia elección de ésta se produce en

17 función del tema que advertimos en ella. En otras palabras, si en la situación que viven los personajes no descubrimos el tema, sencillamente será descartada como material dramático.

En una primera aproximación al concepto de tema podemos verlo como contenido, entendiendo por éste el tipo o categoría de realidad que nuestra mente asocia instintivamente ante la percepción de un determinado hecho o cuadro situacional, asociación que se produce por el tipo de emociones, experiencias, recuerdos, expectativas o ideas que tal cuadro situacional despierta en nosotros.

Desde el punto de vista de la dramaturgia el contenido de una situación se nos transforma en el tema en la medida en que es ese contenido el que queremos transmitir por medio de la forma de la situación general. En consecuencia, en una definición más concreta, el tema es el tipo o categoría de realidad abstracta y genérica a la que alude un hecho o situación dada. Al imaginar cualquier situación humana nuestra mente salta automáticamente hacia un contenido de realidad genérica y abstracta referida al tipo de quehacer humano al que tal situación alude. En términos generales el tema alude a las experiencias, actividades, procesos, instituciones humanas El tema es un contenido abstracto porque se refiere a ideas y a categorías de realidad intangibles como “el poder”, “la educación”, etc., y es genérico porque esta realidad abstracta se plantea como un paradigma típico y recurrente en múltiples eventos y situaciones propias de la conducta humana, expresando una variadísima cantidad de expresiones concretas.

Una situación donde existe la presencia de un médico nos puede remitir a la idea de la enfermedad, los hechos de un funeral nos remiten a la idea de la muerte, y una tarde de lluvia nos puede remitir a la sensación de nuestra soledad, ejemplos éstos propuestos con el solo ánimo de ilustrar el sentido del tema. De esta manera, desde la percepción de un hecho o situación concreta nuestra imaginación salta hacia realidades genéricas y abstractas como enfermedad, muerte, soledad, guerra, incomunicación, etc., asumidas como categorías metafísicas, lo que de hecho constituye el tema.

La creación desde el punto de vista del tema.

En la creación teatral partimos de una situación imaginaria o tomada de la realidad, en la cual ya distinguimos el tema a partir de la elección del conflicto entendido como el enfrentamiento de dos tesis o posiciones opuestas.

En el intento de expresar el tema-conflicto creamos la situación general en cuyo desarrollo se plantea una nueva visión del tema porque por detrás del enfrentamiento de las premisas subyace una visión del mundo basada en las categorías de realidad que emanan de aquella.

La representación de una situación carece de todo valor por sí misma si como espectadores no reconocemos el tema. Lo que la hace trascender más allá de su propia existencia, lo que le agrega una cualidad de vida más allá de la mera espectacularidad de los hechos, lo que permite superar la pura anécdota y el casuismo de una situación irrepetible, es el tema que aborda. Lo que en definitiva confiere valor estético, teatral y narrativo a todo lo que se representa en un escenario es esa realidad genérica y abstracta a la que se alude en la situación representada. A la inversa, todo hecho, acto, cosa particular, etc., por más real y verdadera que se nos presente a la mente, no tiene el valor de la sugerencia si aparece despojada del valor de lo general.

Es indudable que cualquiera puede imaginar una historia literaria partiendo de cualquier situación y desarrollarla en un sentido cronológico o por medio de saltos temporales. Pero si bien una narración literaria puede justificarse a partir de los hechos y la forma como se narran, en el teatro en cambio, y a causa de la síntesis que demanda su estructura, la narración se justifica solo cuando la escueta situación del personaje y su devenir de circunstancias y acciones expresan una temática y un contenido que la trasciende, lo cual le otorga su significación e interés en el marco de la representación.

En el teatro carece de sentido la construcción y representación de una historia por la historia misma, por el contrario, tal sentido lo adquiere solo por el tema abstracto que toca. Toda situación es teatral solo cuando su estructura contiene lo concreto y lo real como expresión del quehacer y sentir de los personajes y, al mismo tiempo, cuando expresa alguna categoría genérica y abstracta de algún nivel de la realidad.

Por otra parte, se debe tener presente que en el lenguaje narrativo teatral no sirven las divagaciones incoherentes de un personaje, es decir, no sirve la elección de puntos de acción aleatorios para llegar luego a un final por más espectacular o sorpresivo que éste pudiera resultar. Tampoco sirven los puntos de acción que en lo inmediato sean percibidos como intrascendentes o no significativas porque al cortarse el interés del público se aborta el teatro. Y hay unidades de acción en donde un personaje mata a otro y tal hecho, paradojalmente, pudiera resultar intrascendente en términos escénicos. Por el contrario, hay otras en donde el simple acto de arrancar los pétalos de una flor adquiere una notable significación.

La construcción del relato y el tema.

18 Cuando pretendemos construir un relato a partir de una situación general dada, sabemos que tendremos que construirlo como una secuencia de unidades de acción en la que existan personajes enfrentados al “aquí y ahora” de sus circunstancias. Pero sería posible inventar múltiples momentos de acción como parte del desarrollo de una situación dada sin lograr conformar un relato teatral. En consecuencia, si hemos creado la idea de una situación general estructurada en base a un conflicto ¿hacia dónde desarrollarla? ¿Y qué es lo que determina la elección de ésta o aquella acción de éste o de aquel personaje? ¿Qué es lo que determina, a fin de cuentas, que una cierta unidad de acción sea trascendente y significativa en la estructura del relato?

La respuesta a tales interrogantes proviene de considerar que toda situación progresará en términos de unidades de acción significativas y trascendentes, en la medida en que el autor intente expresar el tema que advierte en la situación general, a través de lo cual creará la cotidianeidad de la realidad de tal situación. En efecto, de los infinitos puntos o momentos de acción posibles de imaginar para cada uno de los personajes, elegiremos aquellos que, de alguna u otra forma, nos permitan expresar la realidad genérica y abstracta que hemos elegido como tema de la situación.

Si el tema fuera “la guerra” como categoría abstracta, desarrollaríamos la situación inventando o eligiendo momentos de acción de los personajes en los que se revelara aquello que queremos decir de la guerra. Podríamos elegir, así, momentos en que los personajes caen a la borrachera bélica, e incitados por los nobles y abstractos principios de “Dios” “Nacionalidad”, “Patria” “Honor” que vocean los líderes y grupos de poder, se lanzan emocionados a la aventura guerrera. En otros momentos encontraremos a personajes miembros de los ocultos poderes fácticos enarbolando grandes principios en favor de la guerra, ocultando tras sus banderas los beneficios que esperan conseguir con la muerte de los incautos. También podrían existir puntos de acción para mostrar que los que ayer se despedían de la ciudad ante el aplauso de la multitud, hoy yacen solos y abandonados en un lugar desconocido, sin municiones, sin jefes, sin comida, olvidados en el barro y bajo la lluvia, esperando la muerte en el siguiente ataque de la aviación enemiga.

Después podríamos ver el final, soldados venidos desde el frente que no tienen cabida en la sociedad y que pobres y lisiados se rebelan ante el hecho de haberse dejado utilizar por los poderes de turno. Como se puede advertir en esta ejemplificación, la elección de los puntos de acción a través de los cuales desarrollamos el relato, se produce porque los intuimos como medios o recursos para expresar el tema propuesto en la situación inicial.

Esta necesidad y decisión de expresar el tema alcanza, define, y connota a todos y a cada uno de los aspectos del proceso creativo, connotando también la elección de los ámbitos, el desarrollo de los personajes, las circunstancias a las que se enfrentan, las acciones que desarrollan, las instancias emocionales que viven, y toda la secuencia de momentos, situaciones y de escenas que puedan imaginarse con miras a convertirlo en un futuro guión. De este modo, todos los elementos que se creen para la ficción se desarrollarán y quedarán signados y connotados por las dimensiones del tema propio de la situación general.

Por otra parte, no debe perderse de vista en ningún momento que todo punto de acción como momentos que viven los personajes, debe ser entendido como lenguaje, y que su elección es en sí misma la construcción de unidades de lenguaje como medios o instrumentos para nominar, comprender y comunicar las realidades genéricas y abstractas contenidas en el tema, ante las cuales sentimos que no podemos expresarlas por otra vía que no sea a través de los puntos de acción que generamos.

De esta manera, si frente a una determinada situación - pese a sus imágenes de personajes, de acciones y de ámbitos - nos encontrábamos sin ideas u ocurrencias para generar su desarrollo, ahora y frente a la obligatoriedad de expresar el tema, aparecerán ante nuestra imaginación: ámbitos, personajes, acciones, conflictos, problemas, situaciones, etc., es decir, una explosión de creatividad para generar puntos de acción que rápidamente conformarán una idea del suceso general sobre el que se organizará el relato.

Finalmente, también conviene tener en cuenta que el concepto de tema no solo se refiere al contenido general de la situación que viven los personajes, sino que también se refiere a aquello que preocupa a un personaje en un momento dado. En efecto, tema es aquello acerca de lo que habla, aquello que en un instante particular se le presenta como prioritario a su atención, aquello que se le convierte en una dificultad o problema para el instante presente.

5.- Desarrollo de la situación general.

5.1.- Los puntos de acción como desarrollo de la situación.

Toda situación que vive un personaje es, de alguna manera, una visión estática de la cual no siempre resulta fácil determinar cómo y hacia qué evoluciona. En este sentido es lícito suponer que cada

19 uno de los momentos diferentes que podamos advertir en ella es, de hecho, parte del relato de la forma como se desencadena desde un inicio a un final. Sin embargo, las acciones que se nos podrían ocurrir entre el inicio y el final de la situación general son infinitas, por lo cual ya hemos establecido que la coherencia y verosimilitud del relato de una situación se produce por el ejercicio de expresar el tema.

Sin embargo, desde un punto de vista puramente mecánico, el desarrollo de la situación general se produce por medio de “puntos de acción” que pueden ser descritos como “los instantes en los cuales los personajes hacen algo específico y concreto en el tiempo y lugar que ocupan”, acción en la que expresan verbalmente sus impresiones sobre las circunstancias que viven y sobre lo que harán en el futuro próximo o mediato, acción que se presenta, además, como esencialmente diferente a otras acciones anteriores de tales personajes o de los otros que comparten sus circunstancias. En definitiva, la forma como el personaje hace su vida se crea y se expresa por medio de estos “puntos de acción”.

En estricto rigor, toda situación progresa por la modificación de sus circunstancias que imagina el autor y, al mismo tiempo, porque imagina las reacciones de los personajes frente a tales modificaciones.

Sin embargo en la creación dramática las circunstancias resultan generalmente irrepresentables por lo cual todo punto de acción se estructurará exclusivamente en función de las reacciones de los personajes frente a la variación de las circunstancias que viven.

El conjunto de eventos designados como “puntos o momentos de acción” de los personajes constituye la cotidianeidad de la realidad ficticia, es decir, la forma como se construye el día a día de los personajes en la situación que viven. Todo relato teatral, no es más que la secuencia de puntos de acción de los personajes dentro de su situación general.

En una definición aun más sintética podríamos decir que los puntos de acción son los momentos en los cuales un personaje “habla de las circunstancias que vive”. Esta es una cuestión muy importante para el teatro, porque un personaje puede estar en medio de la guerra sin que sea necesario mostrar ninguno de los objetos que mostraría el cine o la novela, léase, tanques, aviones, barcos, soldados, etc., cosa por demás imposible, bastando para la escena el que el personaje hable, discurra, describa, exponga lo que piensa y siente de tal guerra. En cada punto de acción, por lo tanto, el personaje narra, describe, trama, miente, denuncia, pide ayuda, como expresión de su verbo frente a los sucesos que le afectan.

En esencia la contextura del relato es, pues, la secuencia de puntos o momentos de acción que imaginamos como partes del desarrollo de una situación general y que podemos concebir como escenas sobre un tablado rodeado de público. Puntos de acción que se configuran en función de lo que habla el personaje como reflexión ante las circunstancias que vive, y que a manera de pixeles van conformando la imagen general del relato, de la misma manera como las piezas de un rompecabezas van dibujando la imagen que contienen.

Todo relato de una obra teatral no es más que la secuencia de puntos o momentos de acción en los que se encuentran los personajes, los que pueden ser dispuestos en un riguroso orden cronológico, u ordenados en función de saltos temporales (anacronía), orden que se funda en las necesidades del narrador en pos de dar mayor fuerza y realce a lo que relata.

Cada punto de acción que se invente como desarrollo de la situación significa la construcción y despliegue de la cotidianeidad que propone la situación que se crea. En estos puntos de acción los personajes, viviendo dentro del tiempo de la situación general, ejercen su libertad, se mueven según los impulsos que les provocan sus circunstancias, buscan cosas en lo inmediato, sienten, piensan, discurren, concluyen, planifican, sufren o disfrutan sus propios estados anímicos, luchan en pos de grandes objetivos, se dejan caer a la enajenación de lo inmediato, buscan lo placentero, rehúyen el dolor, se enfrentan a sus imposibilidades, etc. En estos puntos de acción los personajes movidos por sus impulsos siempre están hablando de aquello que les pasa, desarrollando acciones para conseguir lo que buscan, enfrentándose a sus obstáculos, entrando en conflictos con otros, reales o imaginarios, consigo mismos, con las divinidades y exponiendo sus ideologías y visiones del mundo que los contiene. Cada nuevo punto de acción es un nuevo punto en el tejido de las cotidianeidad general por medio de la cual transcurre la vida dentro de la situación general.

Se crean, pues, escenas o momentos de la cotidianeidad en donde el personaje se encuentra preso de las circunstancias sin más alternativa que reaccionar frente a sus modificaciones por medio de sus emociones, reflexiones y acciones. En medio del instante que vive busca lo que le parece más positivo, intenta eludir lo negativo, reflexiona frente a lo que siente y percibe del mundo, y produce conductas memorables por lo épico, lo absurdo o lo extremo, conductas que se hacen metáforas de la cotidianeidad y tipicidad de los seres humanos. Momentos o situaciones coyunturales condicionados todos por la existencia de la situación general que connota cada instante de la vida de los sujetos. La pregunta

20 fundamental del autor será, en consecuencia la siguiente: ¿Qué escenas o momentos se me ocurren como parte del tiempo en el que se desarrolla la situación general?

5.2.- Cómo se producen los puntos de acción dentro de la situación general.

A grosso modo, los puntos de acción a través de los cuales se desarrolla la situación inicial se producen: a) por el tipo de acontecimientos que constituyen la situación general, b) por el tipo de personajes que intervienen en la ficción, c) por el tipo de realidad que habitan, d) por el tema al que aluden los hechos, y e) por la propia estructuración verbal de cada punto de acción. a.- Por el tipo de acontecimientos que constituyen la situación general Cuando pretendemos desarrollar la situación general el primer factor que nos permite crear los sucesos es la propia concepción de la situación general, entendida como el conjunto de sucesos y circunstancias que están afectando la vida de los personajes. Es cierto que para ello necesariamente hay que pensar en los personajes, pero en esta etapa muchas veces son solo siluetas, ideas de prototipos, roles anónimos que reaccionan a las circunstancias que afectan su vida.

Lo que importa es que frente a las circunstancias que viven se nos presentan a la imaginación ideas en forma de hipótesis acerca de cómo podrían reaccionar los personajes, las conductas que podrían asumir ante lo que les sucede, y de igual manera, imaginar la evolución de las circunstancias, es decir, como se generan, como progresan y se desarrollan y como llegan a su final, todo lo cual señala indiscutiblemente nuevos puntos de acción para el relato.

Si pensamos en la guerra como invasión de un país enemigo podemos fantasear de inmediato en que los personajes, aun sin definir, escapan, se esconden, se organizan, luchan, caen prisioneros, confraternizan con el enemigo, y al final son acusados de colaborar con el enemigo y fusilados por ello. Es decir, desarrollamos las conductas o grosso modo, y al mismo tiempo, desarrollamos la evolución de las circunstancias generales que ocurren, en todos los casos en función del tema elegido.

En otras palabras, los hechos que como circunstancias afectan a los personajes permiten de inmediato realizar bocetos de las diferentes conductas de aquellos ante sus circunstancias. Por el solo hecho de pensar en una situación general, automáticamente concurrirán a nuestra memoria, imaginación y fantasía múltiples hechos y situaciones posibles de incorporar como instantes diferentes dentro del tiempo de tal situación general. b.- Los personajes de la ficción.

Desde el mismo momento en que se imagina la ficción intuimos los personajes, individualizados, a veces, de un modo muy certero y a veces apenas como prototipos genéricos tales como: mozos, mendigos, soldados, etc. Es decir, desde el mismo momento en el que se ha pensado la situación general como relación “Personaje v/s circunstancias” ya se han comenzado a perfilar los personajes, de los que percibimos, automáticamente, características como su clase social, el estatus, el oficio, la educación, la situación económica, rasgos sicológicos preponderantes etc., datos generados instintivamente y de los que solo es necesario tomar conciencia.

A partir de estas características es posible imaginar múltiples momentos de acción en función de la individualidad de cada personaje, porque cada quien reacciona en forma exclusiva a las circunstancias propias de la situación general, en función de su rol y estatus, en función de aquello que busca en su vida, de las expectativas que se le generan, de la visión del mundo que asume, de sus intereses, de su pasado, de sus experiencias, etc.

En términos generales, el personaje reacciona a la variación de sus circunstancias, y las acciones que emprende quedan determinadas por el nivel de su reflexión frente a los hechos que le afectan y por los objetivos y metas que se propone alcanzar.

Las escenas que se nos ocurran quedarán determinadas por la cantidad de personajes que intervienen en el transcurso de la situación general. Ésta puede transcurrir con solo un personaje en el caso de un monólogo, o con una sola pareja, o con todos los personajes que se nos puedan ocurrir en función del tema que se pretende expresar. A estos se pueden agregar los personajes imaginarios que se meten en la escena como en el caso de los muertos, y los personajes míticos que son aquellos a quienes siempre se alude y se nombra sin que jamás aparezcan en la escena.

El acto de incluir pocos o a muchos personajes se relaciona con la necesidad de expresar el tema y la situación general. Ello podría demandar la presencia de personajes como expresión del realismo naturalista, pero también podría ser necesaria la existencia de personajes que, a partir de sus roles y significados simbólicos, expresen a cabalidad la situación y el tema.

Por ejemplo, frente a la situación de un empleado que ha decidido permanecer en la cama porque no tiene ganas de trabajar, podría ser necesaria la presencia del gerente del banco donde trabaja,

21 incluyéndose, además, a jueces, autoridades gubernamentales, religiosas, militares y representantes del sistema neocapitalista, para quienes la generalización de una actitud de esta naturaleza representa la anarquía, un atentado a la moralidad y un ataque artero a las mismas bases del sistema neoliberal.

En esta etapa el autor debe incluir a todos los personajes que sienta coherentes con la situación que describe, aun dentro de la incoherencia, como la inclusión de extraterrestres en la película “La vida de Brian”, que pese a estar ambientada en la época de Cristo, queda plenamente justificada. Ya habrá tiempo y lugar para sintetizar la ficción a sus personajes más importantes y significativos. Pero también la inclusión de los personajes dentro del devenir de la situación general muchas veces queda determinada solo por la intuición y el placer estético, lo cual no excluye que deban supeditarse a la situación general y al tema. El acto de abrir la ficción a nuevos personajes es, muchas veces, el acto de abrirla a nuevos territorios, a nuevas circunstancias, a nuevos sucesos, a nuevas expresiones, matices y aspectos del tema tratado. c.- Por el tipo de realidad que habitan.

Los puntos o momentos de acción como desarrollo de la situación general se generan también, y en buena medida, por el tipo de realidad que habitan los personajes. En efecto, esa realidad se nos presenta como un conjunto de reglas de juego por lo cual todas las ocurrencias deberán circunscribirse a ella por la necesidad de verosimilitud y coherencia que exige la construcción estética.

Toda situación general y sus personajes son imaginados dentro de una realidad que, en tanto realidad específica, tendrá que ser imaginada con sus propias características particulares, las que una vez propuestas como convenciones tendrán que ser asumidas como tales por los personajes. Estas características generan por sí mismas nuevos puntos de acción de los personajes dentro de la situación general que viven.

Aparecen en primer lugar las circunstancias de ámbito, clima, topografía, puntos de referencia geográficos, con los eventos, rutinas, sonidos, funciones, época, hechos propios de tal lugar. Luego aparecen los hechos mayores y referenciales que están en la memoria y en el imaginario de los personajes, y también los oficios, la tecnología, los instrumentos de trabajo, los personajes reales o imaginarios. En otro nivel aparecen las instituciones como la Iglesia, la justicia, el gobierno, las empresas, las organizaciones, etc., y finalmente los valores, la normatividad, la cultura, los criterios y valoraciones propias de la época, el tipo de sistema económico, el ethos y las visiones del mundo implícito en los valores de los sujetos. Todo punto de acción de los personajes que se imagine como parte del desarrollo de la situación tendrá que atenerse, pues a las condiciones que hemos creado y deducido del tipo de realidad que imaginamos.

Pero si bien esta visión del tipo de realidad es constrictiva porque limita la creación, por otra parte la genera porque del conjunto de aspectos que constituyen la ficción aparecen nuevas situaciones y puntos de acción Por ejemplo, los personajes se enfrentan a las condiciones geográficas que operan en su contra o a su favor, se enfrentan a otros, sujetos o instituciones, con los cuales entran en conflicto, o a los cuales apelan como jueces, árbitros o espectadores imparciales. Y finalmente se enfrentan a las formas específicas de ser de la propia realidad que los contiene. De cada uno de estos enfrentamientos surgen acciones, situaciones y escenas concretas como medios de expresión del desarrollo de la situación general. d.- Por el tema al que aluden los hechos.

Pero, en definitiva, la creación de eventos o puntos de acción de los personajes se produce, en cada caso, por el deliberado intento del autor de expresar el tema elegido para la situación general que se narra. Sin esta intención el relato desbarrancará en un confuso e inextricable conjunto de escenas sin relación entre unas y otras, o lo que es peor, se limitará solo al torpe esfuerzo de intentar contar la historia por la historia misma.

Por el contrario, la exigencia y obligatoriedad de expresar el tema contenido en la situación general desata el instinto creativo del autor porque lo obliga a pensar en puntos de acción que aparezcan como recursos eficientes y estéticos para ilustrar, demostrar, expresar exponer, proponer el tema por medio de las reacciones de los personajes a las circunstancias que viven.

Crear por medio de la expresión del tema significa que ante la ecuación “Personaje v /s circunstancias” el autor elabora una teoría o tesis acerca de las formas, desarrollo y variaciones de la conducta del personaje ante las circunstancias, a través de la cual se demuestre el tema. e.- Por la propia estructuración verbal de cada punto de acción Muchas veces el dramaturgo se encuentra ante una realidad bullente de hechos que en cuanto se pretenden llevar al escenario pierden su fuerza y su destino, ya sea porque resultan en sí mismos

22 irrepresentables (como los sucesos que vemos en el cine) o porque no permiten expresar el contenido de la poesía que el autor percibe en ellos. Muchas veces el dramaturgo se siente como quien intenta retener el agua en una red.

Desde este punto de vista resulta muy importante concebir toda realidad como situación y toda situación como una sucesión de momentos en los cuales un sujeto reacciona a sus circunstancias con emoción, reflexión, conductas, es decir, de un modo típico, lo cual convierte por sí mismo cualquier realidad en teatro, en la misma medida en que la reacción sea en sí misma el espectáculo.

Pero lo que definitivamente resulta iluminador para la tarea de crear los puntos de acción dentro del desarrollo de la situación general, es concebir toda reacción de los personajes a sus circunstancias desde un punto de vista verbal, es decir, concebirlas como aquello de lo que hablan, del tema que desarrollan, de los sucesos que narran, de los sentimientos que expresan, de las reflexiones que elaboran frente a los eventos que viven. Podríamos decir que el suceso que constituye la escena son “los personajes hablando de un cierto suceso”. Hay en este acto de hablar tres acciones simultáneas; una se refiere a aquello que el personaje espera lograr con lo que habla, es decir “está tratando de…” manipular, convencer, pedir, engañar, etc. Otra acción se refiere a lo que está haciendo en forma concreta porque mientras habla puede estar cortándole el pelo a un cliente, ordenando su vestuario, enseñándole a multiplicar a su hijo, etc. Y hay una tercera dimensión de la acción que tiene que ver con el movimiento y desarrollo de la acción general que está transcurriendo mientras el personaje habla.

Pero en el acto de hablar, de referirse a ciertos sucesos, de pedir, de reclamar, de demandar, de ordenar, de convencer, etc., el personaje revela ideologías, formas de ser y de percibir el mundo, y fundamentalmente revela la potencialidad de sus sentimientos, instancias síquicas cuya potencialidad nunca podrá ser expresada por medio de la acción. No hay acción que en sí misma pueda expresar la potencialidad y complejidad del ser, ninguna pantomima podría expresar lo que expresa Nietzsche en el Anticristo, ninguna acción podría expresar lo que expresa cualquier poeta con su verbo. Esto no quiere decir que haya que prescindir de la acción sino por el contrario que desde la acción se vaya al verbo y del verbo a la acción.

En definitiva, desde el mismo instante en el que pensamos en personajes hablando de lo que les pasa o hablando de las acciones que emprenden para enfrentar el futuro, una realidad ficticia e imaginaria comienza a cuajarse, a fraguar, a convertirse en materia sólida para ser trabajada por el dramaturgo por medio de la identificación de sus puntos de acción. Sea cual sea la ficción que resulte de ello, por imposible que nos parezca su existencia como realidad, será coherente y verosímil si los personajes hablan de lo que les ocurre, o hablan de las reacciones que experimentan ante aquello imposible de existir que se presenta ante sus ojos.

6.- El método.

6.1.- El método en la creación de la situación general.

Como ya se ha dicho, en la creación teatral es necesario, en principio, identificar a un personaje y la situación general que vive. En el acto de crear una situación general es necesario partir de una imagen de personajes en sus propias realidades y luego percibir la situación general que aparece por la sola decisión de dejar que el inconciente provoque la respuesta. Frente a cualquier situación particular que observemos es posible preguntarse ¿qué situación general veo aquí? Y en todos los casos existe una respuesta instantánea e inmediata como impulso del inconciente. Lo mismo ocurre en relación a la creación de los puntos de acción a través de los cuales se desarrolla la situación y se exprésale tema.

6.2.- El método en el desarrollo de la situación general. a.-La lluvia de ideas.

El método para el desarrollo de la situación general consistirá en dejar fluir los impulsos del inconciente para inventar todas aquellas situaciones o puntos de acción de los personajes que se nos ocurran como pertinentes a la situación general y al tema que nos ocupa. Por cierto, sin olvidar que estas conductas se constituyen por sí mismas en un lenguaje de actos e imágenes por medio de las cuales tal tema se expresará a la audiencia.

Las situaciones o puntos de acción se crean bajo la forma de “una lluvia de ideas”, sin que nos importe la anécdota, la dirección del relato, o la estructura del mismo; lo único que importa es asociar al tiempo de la situación general, conductas y personajes que permitan expresar el tema que emana de aquella. Es decir, se debe trabajar bajo la consigna de la total libertad expresiva y creativa Si bien todas las situaciones que se imaginan son partes o momentos distintos del tiempo de la situación general, conviene proceder haciendo un listado de escenas sin preocuparse por la

23 horizontalidad de su desarrollo cronológico, imaginándolas desde el más crudo realismo al más delirante surrealismo. Se procede, pues, por acumulación, utilizando las técnicas del collage, y produciendo la asociatividad entre hechos que se consideren afines entre sí, a partir de lo cual toda conducta puede tener cabida si se nos presente como expresión del mundo, de la situación general y del tema.

Todas las situaciones que se creen como puntos de acción, serán indudablemente expresión del movimiento de la situación general que nunca cesa, ni por más que en algunos casos nos parezca estática, y al igual que un iceberg en el océano avanza, a veces rápida y a veces lenta, hasta el punto en el que se decreta su final.

Este movimiento se produce por la evolución de sus circunstancias y/o porque se modifican las conductas de quienes la padecen. Por ejemplo, si los personajes viven la invasión de un país enemigo, esta situación evolucionará día a día en la misma medida en que los enemigos se acerquen, y por las reacciones que van experimentando los personajes ante tal proximidad. Pero aun cuando las circunstancias sobre las que se estructura una situación general no cambiaran ni se modificaran en ningún sentido, como en el caso de la familia que tiene a su hijo en estado de muerte cerebral, la situación progresará en virtud de las reacciones que experimentan los personajes modificando por esta vía el cuadro situacional.

La ficción se desarrolla, en consecuencia, porque el autor crea momentos o situaciones como partes de este proceso de evolución, momentos en los que los personajes reaccionan a las nuevas circunstancias produciendo nuevas conductas que, a su vez, generarán nuevas circunstancias que exigirán nuevas respuestas. En cada una de estas instancias los personajes buscan conseguir aquello que más les interesa, incluyendo la decisión de vivir el momento sin preocuparse por el futuro. b.- El desarrollo de los puntos de acción dentro de una situación general.

Si bien la secuencia de escenas dentro de la situación general se crea a partir de las conductas de todos los personajes que participan en ella, para fines didácticos, vamos a suponer que partimos imaginando la sucesión de momentos o puntos de acción del personaje protagonista.

Esta composición de puntos de acción surge por el acto de imaginar o suponer todos los posibles incidentes o situaciones que le podrían ocurrir al personaje dentro de las condiciones de la situación general y en el transcurso del tiempo en el que ésta se desarrolla.

Haciendo una comparación, este proceso resulta semejante al de la creación poética porque imaginamos cada nuevo momento como un verso distinto dentro de una composición dramática, sin que nos importe, por ahora, la coherencia con el verso anterior. En efecto, tenemos un primer verso constituido por la visión de un personaje en medio de la situación general que vive. Desde allí nos preguntamos ¿qué nuevo suceso puedo imaginar como parte de la vida del personaje en el tiempo de la situación general? La respuesta será el verso siguiente, es decir, la imagen de una nueva situación en la que el personaje se enfrenta a la evolución de sus circunstancias y desarrolla una nueva acción. Luego nos volvemos a realizar la misma pregunta, la que nos provocará nuevas respuestas imaginarias hasta el punto en el que el desarrollo de la ficción provoque la aparición de la anécdota.

El mundo imaginario crecerá porque, en cada nuevo momento que viva el personaje, aparecerán nuevos sujetos como parte de sus circunstancias y de la red de relaciones que establece con el mundo que lo rodea.

Este conjunto de roles que va apareciendo define, de alguna manera, la estructura de la ficción. Por ejemplo, si imaginamos que la situación general de un padre es intentar escapar de su país en guerra civil, se nos ocurrirán personajes relacionados con todos los roles de la familia, esposa, abuelos, suegros, hijos, nietos, sobrinos, etc. Pero también podrían aparecer roles de personajes muertos, o de divinidades, o personajes que solo existen en la memoria y fantasía de tal personaje. En el mismo sentido, nuestra imaginación podría señalarnos personajes de oficinas gubernamentales que tienen el poder absoluto de conceder o negar una visa de entrada o de salida, representantes de los grupos en guerra, pretendientes de sus hijas, acreedores, comerciantes que pujan por quedarse con sus bienes, etc., etc.

Ahora bien, cada personaje tendrá sus propias circunstancias en las cuales aparecerán otros personajes que, a su vez, también tendrán sus propias circunstancias que traerán nuevos personajes, etc., en un proceso cuyos límites los pone la situación teatral que se narra y el tema que se expone. Y en esta composición que se va formando, cada personaje aporta una nueva pieza del rompecabezas de esta realidad que va creciendo en el sentido y dirección que le propongan los roles que la integran.

En consecuencia, se parte de la casilla número 1 en la cual tenemos a un personaje viviendo la situación general que lo afecta. Esta situación general señala una realidad y un tiempo en donde vamos creando la casilla número 2 en la cual ponemos un nuevo punto de acción de alguno de los personajes, luego la casilla número 3, etc., hasta estructurar definitivamente la ficción. Cada nuevo punto de acción se

24 constituye como un nuevo punto del tejido de la realidad ficticia que estamos creando. Esta urdimbre determinará al final la existencia de un hecho-anécdota como expresión del tema. c.- La situación general y su expectativa como base de la creación ¿Qué es lo que, en definitiva, permite idear o imaginar una línea de puntos de acción de los personajes dentro de la situación general?

Toda situación general que vive un sujeto le genera, automáticamente, una alta expectativa con respecto al desenlace de tal situación. A partir de tal expectativa el sujeto establece de inmediato una línea de acción hacia lo que busca, ya sea que quiera lograr algo específico, dinero, estatus, poder, amor, etc., o ya sea que quiera eliminar el daño o peligro que lo amenaza, sea la muerte física o la muerte social, económica, el despojamiento del estatus, poder, etc., expectativa, que en la mayoría de los casos es de vida o muerte porque el sujeto espera lograr algo definitivamente esencial para su vida De este modo, dentro de la situación general, la mayoría de los puntos de acción pueden ser creados como parte de la línea de las expectativas generales que tiene el personaje dentro de la línea de tiempo de tal situación general.

Pero también, y desde el punto de vista teatral, todas las situaciones o puntos de acción que se creen para expresar el desarrollo de la situación general tienen, por lo general, una misma estructura o formato típico basado también en la expectativa.

En efecto, en este formato se crea un momento en la vida del personaje en el cual éste está experimentando una intensa expectativa, ya sea ante la modificación de sus circunstancias, o por el resultado que espera de la acción realizada para conseguir algo.

El personaje está, pues, en un estado de espera, espera conseguir ciertos resultados positivos, o espera neutralizar los efectos negativos. Y mientras espera “actúa”, esto es, desarrolla cualquiera de estas alternativas: a) realiza algún tipo de acción para reforzar las ya emprendidas para conseguir lo que desea (intenta convencer a otros que lo apoyen en su proyecto) b) Desarrolla algún tipo de acción solo como distracción ante la espera (los que hacen un asado mientras esperan un partido de fútbol) c) O simplemente esperan analizando y especulando con respecto a las posibilidades de ocurrencia de los eventos positivos o negativos.

Además, mientras esperan, hablan, es decir, en esa espera los personajes describen el mundo, describen sus sentimientos y razones, y se enfrentan a otro por discrepancias fútiles o existenciales, en función de lo cual realizan nuevas acciones como expresión del conflicto (insultan, pelean, matan, humillan, etc.)

La creación se produce, en consecuencia, porque el autor percibe automáticamente y por impulsos de su inconciente, la expectativa del personaje frente a las circunstancias que vive, sea una situación general o sea una situación particular y específica de tal situación general. Toda la energía de la situación, los sentimientos de los personajes, sus impulsos de acción se deben a la reacción de expectativa frente a las circunstancias que viven. La expectativa es el motor de la historia.

En definitiva, toda creación de una situación dramática, como asimismo el arte utilizado para su interpretación, se basan en la expectativa que se le provoca al sujeto cuando se enfrenta a ciertas circunstancias que irrumpen en su vida. Una acción a realizar, un sentimiento experimentado, el acto de querer algo, los eventos que se producen en el mundo, etc., tienen un sentido teatral, solo por la expectativa que generan en el sujeto.

6.3.- Identificar el conflicto dentro de los sucesos que se han ido creando.

En algún momento del desarrollo de los hechos hay que volver a analizar el conflicto y sus modificaciones en función de los hechos creados en los siguientes aspectos: a.- Identificar los intervinientes en el conflicto. b.- Causas del enfrentamiento. c.- Formas acerca de cómo se desarrolla. d.- Selección de los hechos en función del tema y del conflicto.

7.- La anécdota.

Hay un momento en el que la profusión de hechos y situaciones creadas por vía de la asociatividad nos lleva a descubrir que estos aluden al desarrollo de un cierto suceso específico y particular que es el que en definitiva se narra. En ese momento ha surgido la anécdota, es decir aquello que se va a contar y que se desarrolla en la etapa siguiente.

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8.- Ejercicios: 1.- Identificar el conflicto en una situación imaginada o percibida en la vida real. a.- Definir el problema que trata de resolver un personaje. b.- Establecer las premisas que se enfrentan. b.- Definir el tipo de realidad en la cual percibimos tal conflicto.

2.- Crear o imaginar la situación general entendida como aquello mayor que vive uno de los personajes bajo el supuesto que tal situación permitiría expresar el conflicto. a.- Identificar al personaje protagonista e identificar la circunstancia mayor que afecta a su vida. b.- Circunstancia mayor v/s modo de reaccionar del personaje en la situación general c.- Percibir la red de roles existente en la situación general.

3.- Identificación de la ficción o tipo realidad imaginada a.- Cuales son las imágenes del ámbito donde emana de tal situación. c.- Identificación de los hechos mayores que ocurren en tal ámbito. d.- Identificar la época y la cultura en la que viven los personajes f.- La cotidianeidad de los personajes y la situación general. Entendiendo por cotidianeidad los comportamientos particulares de los personajes frente a la modificación de sus circunstancias en el contexto de la situación mayor que afecta sus vidas.

4.- De la situación general creada identificar el tema. a.- Realidad abstracta y genérica a la que alude. b.- Las premisas enfrentadas. c.- Unidades o aspectos distintos que se advierten en el tema. d.- identificación del contenido del tema, es decir de aquello que pensamos sobre tal realidad abstracta y genérica.

5.- Desarrollo de la situación general por medio de la creación de los puntos de acción los que se producen por medio de: a.- Los acontecimientos que constituyen la situación general. b.- El tipo de personajes que intervienen en la ficción. c.- El tipo de realidad que habitan. d.- El tema al que aluden los hechos. e.- La estructuración verbal de cada punto de acción. f- Definición de la expectativa del personaje ante la situación general que vive. g.- Desarrollar puntos de acción en función de la modificación de las propias circunstancias de la situación general.

6.- Identificar el conflicto dentro de los sucesos que se han ido creando. a.- Identificar los intervinientes en el conflicto. b.- Causas del enfrentamiento. c.- Formas acerca de cómo se desarrolla. d.- Selección de los hechos en función del tema y del conflicto.

7.- Identificación del hecho o anécdota que se produce como resultado de la tarea de crear puntos de acción en la situación general dada.

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II.- La construcción de la anécdota.

Introducción Cuando creamos los puntos de acción de los personajes en el contexto de una situación general y tras el objetivo de expresar el tema, invariablemente la cantidad de tales puntos de acción tenderá a configurar la aparición de un cierto suceso o acontecimiento general que denominamos anécdota y que es lo que a las finales constituye el relato.

Este suceso es lo que efectivamente ocurre como desarrollo de la situación general desde su inicio a su final, es decir, el tipo de historia que se produce dentro de tal situación, por ejemplo, en una en una situación de guerra la historia que elaboramos es la muerte absurda de un grupo de soldados a manos de los miembros de su propio ejército.

Se supone que cuando este suceso se perfila en la mente del dramaturgo es el momento de pasar al desarrollo de la anécdota, sin embargo, este paso es una cuestión puramente teórica y utilizada exclusivamente como herramienta de comprensión del fenómeno de la creación dramática, porque es posible que hayamos concebido la anécdota desde el mismo momento en el que imaginamos la situación general. Con todo, siempre resultará necesario visualizar el desarrollo de la situación general y el desarrollo de la anécdota como instancias diferentes, no para cumplir las reglas de una prescriptiva imposible sino para verificar que se le ha sacado al material imaginado todo el partido posible, o para constatar falencias cuyo remedio podría dotar a la estructura total de mayor belleza y efectividad.

1.- La anécdota como un relato Una anécdota o argumento, siendo un hilo de acontecimientos propios del mundo donde se produce, no puede sino ser entendida como un relato, basado en los acontecimientos producto de la conducta de los personajes en el marco de una situación general y del universo o realidad que la contiene.

Dicho de un modo sintético, la anécdota es el relato de la evolución de una situación dada a otra consecuencial. Negar a la anécdota su condición de relato sería negar el tiempo y la evolución de los sucesos convirtiendo la representación en un cuadro estático. Y negar al relato su condición de anécdota sería negar la consistencia de los hechos a los que se refiere.

Habrá pues, anécdota y relato aun cuando los sucesos no vayan más allá de una sola acción truculenta, porque se debe entender por relato el “conocimiento que se da, generalmente detallado, de un hecho”, siendo el acto de relatar el “referir (dar a conocer un hecho)” (RAE). Según esta definición ningún evento de la representación escapa a la idea de algo que se está dando a conocer. Incluso la fotografía como cuadro estático está implicando un relato porque está dando a conocer un hecho. En consecuencia, todo hecho es parte de un relato o debe suponerse como parte de aquél, aun cuando su estructura general nos resulte todavía desconocida.

Para todos los efectos de la creación dramática conviene tener presente que los eventos de la anécdota o argumento también se deben crear como medios para expresar el tema visualizado en los hechos de la situación general, aun cuando la noción del tema se haya modificado hacia contenidos más interesantes para el autor. En este sentido toda anécdota se desarrolla hasta el punto en el que el autor cree haber expresado convenientemente el tema.

2.- El suceso mayor como estructura de la anécdota.

La anécdota se estructura, en consecuencia, en función del suceso o historia (story) que elegimos como asunto o argumento para contar, constituido, a su vez, por algún tipo de proceso de acción de los personajes. El suceso-anécdota, como ya dijimos, siempre será la forma concreta acerca de como se desarrolla una situación general; por ejemplo, la situación general de la disolución de una pareja puede generar la historia de un femicidio, la situación general de una investigación policial puede generar la historia relacionada con la acción central de un investigador, o con los esfuerzos de los culpables por eludir o impedir la realización de tal investigación. A su vez, el suceso que constituye la anécdota se desarrolla en base a los problemas que intentan resolver los personajes, los conflictos en los que se involucran y las acciones por medio de las cuales buscan sus objetivos, provocando de este modo la construcción de una historia. Por esta vía cualquier tipo de evento tomado como situación general, por ejemplo, una fiesta, boda,

27 velatorio, etc., podría generar otras tantas historias relacionadas con el desarrollo de los problemas, conflictos o acciones concretas que los personajes producen durante el tiempo de su desarrollo.

El suceso elegido como anécdota y su correspondiente desarrollo se convierte de este modo en la estructura del relato.

La acción del relato del suceso - ya sea como modificación de las circunstancias, o como modificación de los personajes - se desarrolla del mismo modo que el movimiento de la realidad o de la historia, es decir, la percibimos en función de una dialéctica de tesis y antítesis desde un inicio hasta el punto en el cual concluye. Se produce, pues, un hecho-antecedente que genera un hecho-consecuente, lo que significa que a toda acción humana sobrevendrá otra como consecuencia. En esta dialéctica la ocurrencia de un hecho-antecedente y de un hecho-consecuente se nos presenta como el primer movimiento que advertimos en el mundo imaginario. El segundo se produce porque el hecho-consecuente se convierte por sí mismo en hecho-antecedente que genera un nuevo hecho-consecuente, produciéndose de esta manera una dinámica que avanza hasta un cierto momento clímax tras el cual se agota el proceso descrito.

3.- Formas de desarrollo la anécdota.

Sin duda que el desarrollo de toda anécdota queda determinado por el mundo imaginario donde se ambienta, es decir, por la ficción como mundo imaginario, por los personajes que se destacan en él, por el tipo de circunstancias que los afectan, y fundamentalmente, por los intereses que los mueven y que funcionan como el motor de la historia. Pero desde un punto de vista técnico la anécdota se desarrolla a partir de un conjunto de medios entre los cuales hay que señalar: el tema, la acción, el conflicto y los problemas fundamentales de los personajes como los cuatro pilares básicos que sostienen toda realidad imaginaria, y que serán analizados en detalle más adelante.

Pero a aparte de estos elementos, si queremos desarrollar el suceso que hemos elegido como anécdota convendrá tener en cuenta los siguientes aspectos: a.- Por la modificación de las circunstancias.

Todo relato de un suceso se funda sobre la modificación de las circunstancias de los personajes, de lo contrario el suceso quedaría convertida en una situación estática.

Si imaginamos que el suceso de la anécdota consiste en la muerte de la esposa a manos del marido, partimos del supuesto que el desarrollo de tal suceso solo puede ser narrado a través de una secuencia de cuadros o momentos situacionales a la manera de un cómic. Y al igual que en el cómic cada viñeta, aun en lo estático del dibujo, representará un transcurso de tiempo a través del cual el suceso va avanzando hacia su final. Pero a diferencia del cómic, en cada viñeta ocurrirá también una situación que se desarrolla por la acción de los personajes desde un inicio a un final. Toda vez que se nos ocurran nuevos hechos como circunstancias que interrumpen las circunstancias existentes en el cuadro presente, la acción de la historia habrá dado un salto hacia delante.

Ahora bien, si cada cuadro o viñeta representa un momento o situación a través de los cuales se desencadena la historia ¿qué es lo que hace que se elija éste o aquél cuadro como parte del relato?

Simplemente la modificación de las circunstancias en función de las necesidades de expresar el tema. En efecto, para el desarrollo de la anécdota la selección de cada estación o viñeta no se produce tras el objetivo de expresar el suceso en sí, sino que se desarrolla en virtud de la voluntad del autor de expresar el tema, de modo que cada nuevo cuadro o viñeta debe operar como medio de expresión de aquél. No debe perderse de vista que la anécdota o historia no es la realidad sino su contrario, es decir un discurso o lenguaje con respecto a aquella.

Si volvemos al caso del femicidio, nuestra dimensión temática nos guiará para seleccionar una secuencia de viñetas o cuadros situacionales, los que podrían partir por una escena de la pareja en las circunstancias propias de los recién casados, seguir luego con cuadros situacionales del sentido del cambio, hasta llegar al derrumbe final. Cada autor verá que “estaciones” elige para expresar el desarrollo de la acción general, pero su elección en todos los casos estará destinada a exponer o demostrar una modificación mínima o máxima de las circunstancias con lo cual la acción habrá dado un nuevo salto hacia delante.

Luego, al construir la representación decidirá cómo mostrar este relato, si por actores que representan algo que ocurrió en su barrio, si por actores que asumen los roles señalando su condición de tales, si por las escenas del juicio, si por la narración que el abogado acusador hace del caso ante su esposa, si por el relato de un sueño del niño en el que vio que mataban a su madre, si por las justificaciones del marido preso en un manicomio, etc.

28 De la misma forma, cada autor verá, en función del tema y del mundo, qué relatar, cuánto narrar del suceso, si llega hasta el final o si solo lo sugiere, si cuenta todo el suceso por medio de una sola situación o si lo aborda en forma de crónica, etc. E incluso decidirá si cuenta todo en uno o en varios lugares, si crea momentos o situaciones con los distintos personajes implicados que exponen sus puntos de vista, o si se concentra solo en la pareja, etc.

Asimismo, en este acto de poner nuevos cuadros y nuevas circunstancias, cada autor decide el tipo de elipsis a utilizar, es decir, decide saltarse ciertos momentos irrelevantes para abordar circunstancias más interesantes que ocurren en un futuro próximo o lejano. Asimismo, decide si ordena las escenas en forma lineal, o en una secuencia que rompa la cronología de los hechos. b.- Por el tiempo del proceso Para producir el desarrollo de la anécdota es necesario imaginar el tiempo en el que se desarrolla la acción que la estructura. Esta línea de tiempo se produce al imaginar la existencia de un “hito de finalización” más allá del cual la acción y la situación carece de sentido, se hace imposible o se transforma en otra. Este evento final es el reloj que marca la finalización de la partida. Este hito de finalización es, muchas veces, el punto peak es decir, el punto en el que el desarrollo del sucesos llega al punto más alto desde el punto del impacto emocional que provoca en la audiencia, punto a partir del cual solo restarán algunos mínimos incidentes que señalan el final del relato. El autor establece, además, un hecho hipotético como el punto en el que, arbitrariamente, se da inicio al suceso, lo que en la práctica significa establecer un período de tiempo entre el inicio y el hito de finalización.

De modo que todo lo que deba hacerse, necesariamente se tendrá que hacer antes que se agote el tiempo del suceso, este tiempo es el que tiene que ser llenado con los hechos de los personajes que imagina el autor, tiempo en el que aquellos deben jugar sus opciones, intentar resolver sus problemas, derrotar a sus oponentes, conseguir sus objetivos, etc., lo cual genera en sí mismo la tensión porque, a todas luces, ese tiempo se va agotando progresiva e implacablemente. Esto es lo que, en definitiva, constituye la esencia del fenómeno dramático.

Este acto de acotarse al tiempo del suceso es lo que le permite al autor imaginar y seleccionar los hechos de la ficción que puedan resultar útiles a los fines del relato, desde los cotidianos y típicos hasta aquellos altamente improbables a tal contexto. Asimismo, permite crear nuevos sucesos que aumenten la tensión, que generen modificaciones insólitas de las circunstancias o de las reacciones de los personajes, que produzcan significativos cambios cualitativos o cuantitativos en el desarrollo del relato. Sin una clara concepción del tiempo es probable que la creación se diluya en un mundo demasiado vago, extenso e inconcreto.

El concebir el tiempo como el lapso o período entre dos sucesos permite, asimismo, percibir ese tiempo como la atmosfera o clima emocional propuesto en la situación general inicial, clima a través del cual el autor contempla los sucesos del mundo que imagina. c.- Por la elección de un proyecto.

El desarrollo del suceso que constituye la anécdota se produce y se lleva hacia delante porque existe al menos un proyecto o emprendimiento que toma preeminencia por encima de otros, proyecto a partir del cual es posible imaginar a la totalidad de los otros miembros del colectivo, estableciéndose sus distintos roles, ya sea como aliados, como obstáculos, como opositores, como jueces, etc., según las necesidades que nos plantee la expresión del tema. De esta manera, toda anécdota se desarrolla a partir de la elección que hace el autor de una acción conciente o inconciente de algún personaje o grupo, tras la búsqueda de algún objetivo, búsqueda que se convierte en el motor de la historia.

Estos proyectos consisten en aquello que los personajes se proponen, lo que pretenden con mayor ansiedad y deseo, lo que buscan aun de modo inconciente, lo que quieren alcanzar como satisfacción de sus anhelos. A estos proyectos cada personaje dedica todos sus esfuerzos y sus desvelos, se trate de componer o modificar algo, de encontrar u ocultar algo, de salvar o de hundir, de encontrar una cualidad, un bien o un rango para sí mismo o para otros, de resolver un problema o complicarlo, de ordenar o de crear el caos, de aprender, de asumir o de olvidar, etc. En fin, la anécdota se desarrolla por medio de algunas de las infinitas acciones humanas en las cuales aparecen, al mismo tiempo, la finalidad perseguida, los actos, esfuerzos y medios empleados en su realización, y lo que es aun más importante, los discursos y razonamientos que los personajes elaboran para justificar sus acciones. Algunos de estos emprendimientos personales contienen en sí mismos significados trascendentes y metafísicos al convertirse en metáfora de la acción humana tras ciertos objetivos, que aun perversos o desviados siguen siendo expresión de la naturaleza humana. Si la acción del personaje es una larga, fatigosa e inútil espera

29 de algo, la espera en sí misma se nos transforma en el contenido, en el mensaje, en el medio, en expresión de ciertas dimensiones metafísicas del querer y de la praxis humana.

Pero al mismo tiempo, el proyecto de cada personaje se nos presenta como una situación porque el personaje vive dentro del tiempo y de los límites de aquél, adaptando su naturaleza, sus actitudes, sus deseos, sus pensamientos, etc., a su evolución y desarrollo, realizando los pequeños o monumentales actos que lo llevan adelante, descargando allí sus impulsos emocionales, su experiencia, sus dudas y temores, sus certezas y conocimientos, sueños, su esperanza o desesperanza en un futuro mejor.

De estos proyectos individuales, y de sus choques con proyectos opuestos y alternativos, deviene el conflicto porque el proyecto de uno obstaculiza el proyecto de otros. De cada uno estos proyectos, sus objetivos y medios resultan incontables hechos que permiten establecer la anécdota. d.- Por el tipo de personajes.

Indudablemente que un aspecto muy importante para el desarrollo de la anécdota es la elección de los personajes que participan del suceso que se narra, y que se nos presentan como parte de la ficción o mundo imaginario diseñado. Hay personajes que aparecen inconcientemente en las imágenes de la ficción que se narra, hay otros que pueden ser incorporados a su desarrollo, pero como sea que aparezcan en la mente del autor siempre deben ser elegidos como una decisión concordante con el tema.

Los personajes se eligen por aspectos tales como los estereotipos que representan, los lenguajes con los que se expresan, los oficios que desempeñan, las limitaciones o habilidades que posean, por sus sueños y fantasías, etc. Si la acción es el querer, tal querer estará determinado por la forma de ser de quien experimenta el impulso. Dicho de otra forma, el modo de ser de alguien determina no solo el rango de sus propósitos y acciones posibles sino también la forma como realiza o lleva a cabo tales acciones.

En este sentido, de cualquier personaje que funcione como miembro del universo imaginario es posible imaginar hechos de su conducta que luego se incorporen a la estructura del relato, hechos que resultarán de su rol, de su modo de ser, y de sus vivencias ante el cúmulo de circunstancias que afectan su vida.

Toda acción es causa y efecto del modo de ser del personaje, causa porque cada nueva acción que le inventemos redefinirá su modo de ser una y otra vez hasta el final de la historia, y efecto porque su modo de ser determina el tipo de acciones que emprende. Pero más allá del tema y de sus contenidos, más allá de la ficción y sus circunstancias, la acción es el rasgo de un tipo de carácter, de un tipo de sensibilidad, de la forma de un discurso interior y sus justificaciones. La acción es, pues resultado de un rasgo individual que busca un propósito específico en virtud de sus propensiones, tendencias, impulsos, visión del mundo, etc.

En consecuencia, de los impulsos propios del modo de ser del personaje aparecen los hechos de la anécdota, ya sea como hechos que éste realiza para resolver sus problemas, ya sea como hechos de quienes provocan su problema, o ya sea como hechos que se producen en la búsqueda de lo que ansía y sueña. e.- Por la construcción de hechos anómalos Un elemento muy importante en el desarrollo de la anécdota es crear y agregar al desarrollo de su acción, hechos anómalos o insólitos que le den valor y gracia al relato.

Tales hechos anómalos se pueden imaginar como circunstancias de los personajes, como reacciones a sus circunstancias, como aparición de personajes extraños, como insólitos motivos de conflicto, como utilización de medios lógicos tras objetivos ilógicos o viceversa. Los sucesos anómalos se nos presentan como hallazgos de algo que ocurre en la ficción y que connota a todos los personajes y eventos que participan en ella. Todo hecho anómalo es como un punto en el que se produce una ruptura de la normalidad, es como un dato extremo, como una célula con un ADN distinto que por extensión configura una nueva realidad y que como hallazgo determina la altura estética de lo que se está creando. Esa espera del hecho insólito es un desafío a la lógica y a la cotidianeidad en la que se tiende a mover nuestro cerebro, es más bien la espera de una iluminación que fluirá por asociación con alguna otra categoría de la realidad, es el acto de hacer emerger aquello que no nos atrevemos a pensar pero que ya está instalado en nuestra mente.

Este hecho es algo que no es lógico, que es antinatural, que viola las leyes de la teoría de conjuntos, que suma lo que es con lo que no es, y que en el desarrollo de la anécdota el autor intenta justificar como una realidad posible. O a la inversa, es algo completamente lógico, cotidiano, doméstico, propio de la realidad que de pronto comienza a deslizarse hacia el terreno de lo anómalo, de lo hiperbólico, de lo absurdo, de lo surrealista, etc. Pero en cualquier caso es una visión propia y exclusiva del autor.

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4.- El tema, la acción, el conflicto y el problema en la anécdota.

En toda creación dramática se observa la interacción de estos cuatro conceptos cuya comprensión general resulta de extraordinaria importancia para generar, desarrollar, perfeccionar o reorientar una idea teatral concebida por el autor. De hecho toda ficción está sustentada sobre estos cuatro pilares básicos de la realidad imaginaria y del relato; el hacerlos concientes puede contribuir a establecer el suceso que se narra y a facilitar la incorporación de hechos y contenidos que pulsan en la mente del autor y que solo pueden ser expresados a través de la objetivación del tema, del problema, del conflicto y de la acción.

Estos cuatro conceptos se condicionan mutuamente e interactúan incesantemente en todo desarrollo de la estructura dramática. En efecto, cuando la anécdota se basa en una acción central que desarrolla uno o más personajes, tal acción necesariamente generará resistencias, obstáculos y contraacciones de parte de otros que la ven como amenaza a sus intereses, es decir generará conflictos, que a su vez generarán problemas en los intervinientes. Si la anécdota se basara sobre el desarrollo de un conflicto, tal conflicto implicará la acción de los personajes para resolverlo en función de sus intereses, movilizados por la necesidad de resolver sus problemas. Cuando se basa sobre un problema fundamental del personaje la acción se produce como medio para resolverlo, proceso en el que entra en conflicto con quienes se oponen a tal solución.

Como el concepto de tema ya ha sido suficientemente aclarado en el capítulo anterior, nos concentraremos en los conceptos relativos a la acción, al conflicto y al problema de los personajes en el desarrollo de la anécdota.

4.1.- La acción en la creación dramática.

Definición de la acción: En términos generales el concepto de acción nos remite a dos categorías diferentes de realidad: a la acción como relato y a la acción como el proyecto o emprendimiento de uno o más sujetos.

1.- La acción como relato La acción en la anécdota es el conjunto de eventos a través de los cuales el autor formula y describe un cierto suceso de la realidad imaginaria, suceso que en sí mismo es acción y que se narra a través de otras acciones menores y específicas de sus personajes, es decir, describe la forma como se desencadena y progresa un determinado suceso desde un inicio a un final.

En este sentido la acción es la idea general de lo que pasa, los hechos a través de los cuales transcurre aquello que pasa, y la forma o secuencia como estos hechos se ordenan en el hipotético hilo de tiempo que es posible suponer entre un suceso inicial a uno final.

Al elegir un suceso como anécdota, la creación de los momentos a través de los que se desarrolla queda a criterio de su autor, por lo que, en buenas cuentas, la acción del relato viene a ser lo que el propio autor decide como acción ya que la posibilidad de incluir hechos distintos es infinita. Tales momentos se organizan en una cierta dinámica en la cual unos operan como antecedentes y otros como consecuentes, vale decir, determinadas acciones de unos provocan respuestas de los otros.

Pero el concepto de acción no solo se refiere a la forma como transcurre el relato sino que se refiere también a la forma como transcurre la representación, y asimismo, a la forma como transcurre cada una de las escenas desde su inicio hasta su final.

En la representación teatral la acción general de una anécdota, que puede incluir años de duración, puede quedar reducida a un solo día, como en el caso de la tragedia griega, o aun a horas o minutos como podría ocurrir en el teatro actual. Existe pues, en el relato de la representación un forma de desarrollo específicamente teatral que llamamos acción dramática La acción dramática puede entenderse como aquella acción que los personajes efectivamente desarrollan a lo largo de tal representación, y que representan los intérpretes, acción en la que se expresan los conflictos y las fuerzas antagónicas que interactúan dentro del suceso que se narra, y a través de la cual se expresa la anécdota, la ficción y la totalidad de los contenidos temáticos que el autor ha descubierto en el suceso que constituye la anécdota. En la representación toda escena es parte o momento de la acción dramática, cuyo transcurrir se realiza a través de algún tipo de acción de los personajes Es posible que en algunos casos la acción general de la anécdota y la acción dramática sean un mismo proceso; pero en la mayoría de los casos la acción dramática es un modo o mecanismo para expresar tal acción general a través de un aspecto parcial de la anécdota, o a través de una situación

31 distinta que opere como metáfora. A su vez, en cada una de las escenas habrá acción por el mismo mecanismo de antecedente y consecuente a través del cual tal escena llega a su final 2.- La acción individual a.- La acción como proyecto del sujeto.

La acción humana se debe entender como la expresión de la voluntad individual de un sujeto, es decir, como un impulso de búsqueda tras algo que a veces resulta ser un objetivo concreto, y en otras un deseo o sed por algo que ni el mismo acierta a comprender. En esta búsqueda hay una dedicación de los personajes que trasciende el mero instante o momento que viven. Tras cada uno de los actos y acciones cotidianas del sujeto, tras cada una sus respuestas frente a las circunstancias, subyace un proyecto, un emprendimiento, una lucha tras un objetivo lejano y dificultoso, proyecto o empresa que connota o define la vida del sujeto desde su inicio hasta su finalización o abandono. Este proyecto o emprendimiento general puede ser claro y evidente para quien lo realiza o puede ser un patrón solo perceptible al análisis externo pero del todo inconciente para el propio sujeto.

Siempre resulta conveniente tener presente que la acción comienza en el mismo instante que fluye en el sujeto, conciente o inconcientemente, el querer, el deseo y la voluntad por algo, sea que se manifieste o no este querer en actos o acciones físicas. Si un personaje piensa en matar a su oponente mientras fuma placidamente un cigarrillo, ya está en acción, aun cuando nada en sus modales lo manifieste, aun cuando el propio sujeto no sea conciente del deseo que ha comenzado a anidar en su mente, y aun cuando luego lo olvide y nunca más vuelva a recordarlo.

Toda acción, como emprendimiento individual dentro del suceso de la anécdota, se produce como un impulso por algo, se realiza en un tiempo dado y a través de una secuencia de actos o realizaciones fácticas, y, en tanto impulso, genera resistencias en forma de obstáculos que se interponen en la consecución de lo que se busca, de lo cual se genera el conflicto. Como ya dijimos, los problemas y los conflictos de los personajes de la anécdota se producen porque los proyectos como emprendimientos generales de unos obstaculizan y dificultan los proyectos de otros. En el tiempo total de la acción es posible encontrar momentos o tiempos interiores como los momentos de planificación, de espera, de reflexiones y dudas, y finalmente de evaluación, lamentación, etc. b.- La acción como respuesta inmediata a las circunstancias del mundo.

El concepto de acción individual se refiere también al tipo de respuesta o reacción inmediata que experimenta el sujeto ante los sucesos que enfrenta. Todo personaje vive dentro de situaciones generales y abstractas, pero en ese marco el acto de vivir es también el acto de enfrentar y responder a los estímulos inmediatos que se presentan en su vida. En cada segundo de vida del personaje su mente se está relacionando con objetos frente a los cuales emite respuestas, y en consecuencia, frente a cada objeto hay una acción, independiente de que se concrete en el plano de la realidad fáctica o solamente quede como una expresión de su fantasía.

En la anécdota, esta secuencia incesante de objetos y respuestas a las que se enfrenta el personaje constituyen la forma y consistencia de su propio existir, de su modo de ser, el “aquí y ahora” de cada instante de su vida.

Estos momentos cotidianos generan los grandes hechos que definen la arquitectura del relato, de los cuales constituyen su carnadura y su sentido de realidad, y asimismo, se nos presentan como el acontecer vital que llena el tiempo existente entre un hecho monumental y otro. Estos momentos cotidianos son el acontecer de la vida que se desgrana entre el tiempo de sucesos distintos.

Este tipo de acciones se nos presentan como expresión de los impulsos de los personajes, desde los más comunes hasta los más extremos, en razón de lo cual siempre están teñidos de irracionalidad, de lo instintivo, de lo inconciente, de lo dionisíaco, de lo que se esconde tras la máscara del yo. A veces, estos impulsos se dan en la misma línea del proyecto general del personaje, y a veces operan en contra, o bajo un manto de dudas, incertidumbres, indecisiones, etc. Muchas veces el personaje debe dar una dura lucha para eliminar o neutralizar sus impulsos que lo apartan de los objetivos de su proyecto.

En estas acciones fluye la creatividad, la intuición, el inconciente del autor cuando se le ocurre proponer en sus personajes acciones desquiciadas que eludan el patrón general de su conducta. Surgen así los hallazgos que siempre resultarán imprescindibles para la expresión artística. El autor encontrará en estas acciones múltiples hechos interesantes para configurar el desarrollo de sus personajes y del suceso que se narra, y asimismo, encontrará en ellos el medio para expresar la temática y los contenidos que advierte en la anécdota.

32 c.- La acción y su dimensión temática.

Toda acción como emprendimiento humano adquiere significado cuando la llevamos a su dimensión abstracta y la percibimos como una metáfora de la búsqueda de los seres humanos. Entonces el tema se nos aparece en el objeto mismo que se busca, ya sea por su trascendencia o intrascendencia, en los grados de energía y pasión que los sujetos ponen en su búsqueda, por la utilización de los medios para lograrlo, lícitos, ilícitos, irracionales, ingeniosos, absurdos, por las razones por medio de las cuales los sujetos justifican su búsqueda, por el tipo de sentimientos extremos que experimentan en alguna o en todas sus instancias.

Esta búsqueda toma su exacta dimensión cuando se la percibe desde un punto de vista metafísico, y adquiere su identidad no solo en los procesos de acción que lleva implícita sino también en una larga serie de reflexiones, divagaciones, expectativas y especulaciones que desarrollan los personajes durante la acción y los hechos del conflicto.

Resulta de gran utilidad e interés para el autor visualizar a la acción central de los personajes dentro de esta dimensión genérica y metafórica, porque ello puede enriquecer el suceso narrado con una reflexión que nos permite ver a los personajes como expresión de la totalidad de los seres humanos, lo cual nos incluye como espectadores y nos permite percibir múltiples dimensiones de la realidad escondidas en el suceso narrado por simple o elemental que éste pudiera resultar en una visión superficial.

La acción central como búsqueda metafísica, como alegoría y metáfora de la forma de ser del mundo y de los personajes es la poesía de la obra. d.- La creación de los hechos de la acción en el relato.

Sin duda que el desarrollo de la acción permite crear y seleccionar una notable cantidad de hechos interesantes, necesarios o insólitos para el desarrollo de la anécdota. Estos hechos resultan de observar la acción desde distintos puntos de vista, algunos tales como los siguientes: 1.- Los hechos de la acción como relato de la anécdota.

El desarrollo del suceso-anécdota se produce por imaginar la acción general que lo lleva hacia delante, y al mismo tiempo, por imaginar los hechos de la acción general, esto es, por percibirla como una sucesión de momentos o estaciones en los que se advierten variaciones significativas en las circunstancias de los personajes, y respuestas de los personajes a tales variaciones.

La elección de estos eventos se debe realizar en el contexto del suceso y situación general que se narra, y al mismo tiempo en una forma tal que permitan expresar el tema.

2.- La acción como el proyecto individual de un personaje.

En el desarrollo de la anécdota muchos hechos surgen al analizar el desarrollo del proyecto individual sobre el que se basa la historia que se narra. En este sentido surgen hechos relacionados con la génesis del proyecto, por la descripción y análisis de aquello que se busca, por las justificaciones con respecto a la importancia de tal proyecto, por las dificultades en la búsqueda del objetivo, por la discusión acerca de los medios a utilizar, por los momentos en los cuales se abandona por dudas, vacilaciones, desalientos, falta de medios, intereses distintos, etc.

3.- La acción como generadora del conflicto.

Al igual que con la acción general del personaje, existe otra línea de hechos posibles de imaginar en función del desarrollo del conflicto. Éste surge porque en la búsqueda de sus objetivos el personaje choca con la oposición y obstaculización de otros a quienes tal proyecto los amenaza en sus condiciones de vida. O porque el sujeto amenazado en sus condiciones de vida funda su propio proyecto alternativo que desde ese mismo instante se convierte en motivo de conflicto.

Pero en concreto, si miramos el desarrollo de la acción y vemos sus obstáculos como oposiciones de otros, se nos ocurrirán incontables momentos que den cuenta de tal conflicto.

4.- La acción como forma de enfrentar los problemas fundamentales.

Al crear el desarrollo de la anécdota aparece otro tipo de hechos ante la imaginación del autor cuando percibe a un personaje enfrentado al problema fundamental que afecta su vida y ante el cual genera una acción destinada a resolverlo. O cuando la propia búsqueda de los objetivos más importantes del sujeto genera un problema fundamental. En ambos casos surgen a la imaginación múltiples hechos relacionados con la génesis del problema y con los medios y recursos con los cuales el sujeto intenta resolverlos. Ello incluye ver no solo los hechos de quienes lo padecen y tratan de resolverlo sino también de quienes lo generan.

5.- La acción como respuesta inmediata a las circunstancias del momento.

Finalmente surgen otros hechos a partir de las respuestas inmediatas de los personajes a las circunstancias del momento, es decir, como momentos de la cotidianeidad de los personajes en el contexto

33 del suceso que se narra. Estas respuestas dependen del tipo y modo de ser de los personajes, de sus condicionamientos culturales, de sus proyectos de largo plazo, de las preocupaciones que enfrentan, etc.

Pero hay una cantidad infinita de hechos-respuesta posibles de los personajes, no todas racionales, no todas en función de sus proyectos de largo plazo y no todas en función de sus características y modos de ser. Repentinamente aparecen también respuestas extremas, insólitas, desviadas, como expresiones de tendencias ocultas en el inconciente, las que al liberarse obligan a redefinir al personaje ante aspectos que estaban ocultos aun para el propio sujeto.

Sin duda que estos hechos señalan la forma como transcurre la vida al interior del relato y la carnadura del mismo, porque ante cada variación de las circunstancias, en cada nueva estación, los personajes elaborarán respuestas instintivas e inmediatas ante el estímulo de tales variaciones, independiente de que luego reflexionen, racionalicen y asuman las respuestas que consideren política y socialmente correctas.

4.2.- El conflicto en la ficción. a.- Definición y tipos de conflicto: Según la Real Academia Española el conflicto se define como: 1. Combate, lucha, pelea. 2. Enfrentamiento armado.3. Apuro, situación desgraciada y de difícil salida. 4. Problema, cuestión, materia de discusión. 5. Psicol. Coexistencia de tendencias contradictorias en el individuo, capaces de generar angustia y trastornos neuróticos. (RAE) En términos operativos el concepto de conflicto se tiene que entender como el estado de oposición, choque o enfrentamiento entre las partes. Estos choques se producen generalmente cuando alguien quiere resolver sus condiciones negativas, cuando alguien no acepta las nuevas condiciones que postulan los hechos de otros, cuando alguien se rebela contra las reglas impuestas por el poder y por la costumbre.

En el interior de la anécdota y de la situación teatral es posible distinguir distintos tipos de conflicto, es decir distintos tipos de oposiciones, fricciones y enfrentamientos de los personajes que participan de la ficción: Conflicto estratégico.

Conflicto táctico.

Conflicto de convivencia.

Conflicto sicológico.

Conflicto estratégico: El conflicto estratégico es el que se produce entre sujetos que tienen finalidades y visiones del mundo absolutamente opuestas e irreductibles, en el cual sin posibilidades de conciliación luchan por alcanzar sus objetivos los que, en el mismo acto de conseguirlos, decretan la derrota definitiva del oponente. La única conciliación posible es la renuncia de uno de los contendientes a favor del antagonista.

La guerra entre dos países, la disputa por un mismo objetivo, un litigio en los tribunales de justicia, etc., son otros tantos ejemplos de este tipo de conflicto. En general éste se presenta entre el personaje que intenta resolver un problema crucial para su existencia y aquellos que de alguna manera lo provocan o se oponen a su solución en función de sus propios intereses.

Conflicto táctico: Es aquél en el cual los sujetos tienen un objetivo o un problema común, y presentan discrepancias con respecto a los medios o a las formas acerca de cómo conseguir tales objetivos, o de cómo resolver tales problemas. Es el conflicto entre socios, entre padres e hijos, entre amigos, entre miembros de una misma fraternidad, etc. Generalmente este tipo de conflictos permite expresar escénica y dramáticamente los conflictos estratégicos cuando aquellos no pueden escenificarse, o cuando el autor estima que no es conveniente su representación. Por ejemplo, si un personaje quiere vengarse de una gran empresa de la que fue despedido, podría no resultar conveniente representar los incidentes propios de tal venganza, sino sugerirlos a partir de los enfrentamientos y choques que tiene con su esposa, con sus amigos, con su abogado, etc., quienes le aconsejan que desista de tales intentos.

Conflicto de convivencia.

En este caso los sujetos, miembros de un mismo colectivo, entran en conflictos en virtud de no ser capaces de tolerar las conductas, los modos de ser de los otros, conflictos que se producen por las diferencias raciales, generacionales, religiosas, morales, actitudinales, etc. En este tipo se ubican aquellos

34 conflictos que surgen, a veces, solo por reacciones “de piel” con respecto a otros miembros de una misma agrupación.

Conflicto sicológico: Al hablar de conflicto no se puede soslayar el hecho que muchas veces este estado de oposición entre las partes se produce en el interior del propio sujeto, lo que puede ocurrir por múltiples razones, particularmente cuando aquél no puede decidirse entre dos certezas igualmente válidas, cuando debe luchar contra impulsos, tendencias y predisposiciones que no resultan aceptables para su superyó.

Hamlet de Shakespeare es el caso emblemático de los conflictos que ocurren en el interior de todo sujeto.

Al intentar capturar la realidad que se nos muestra volátil, escurridiza o invisible, partimos del supuesto que la realidad es un mundo en conflicto en el cual chocan intereses opuestos porque los objetivos de unos afectan negativamente a otros, porque las conductas de alguno provocan preocupación en otros, o porque se enfrentan visiones distintas frente a los mismos hechos. Cuando percibimos el conflicto hemos aislado el fluir de la vida y lo hemos trasladado metafóricamente a un proceso, a una situación, a una “muestra” en la que funcionan las variables más importantes de la realidad, lo cual nos permitiría tomar conciencia de aquélla, conocerla, interpretarla y, en definitiva, pronunciarnos frente a su existencia y desarrollo.

Todo conflicto es, en última instancia, ideológico en el sentido que se enfrentan visiones de mundo, apreciaciones, prejuicios, experiencias, conocimientos, sensibilidades, etc. Todo conflicto lo es por las apreciaciones contrapuestas de una misma realidad que tienen sujetos que ocupan un mismo universo.

Si el conflicto es el enfrentamiento entre dos o más sujetos habrá que asumir que todo conflicto es hijo del problema que padece alguno de los contendientes, ya sea que se enfrente con otros porque debe resolver circunstancias que le implican daño o peligro, o ya sea que se enfrente contra otros porque aquéllos le dificultan la consecución de lo que necesita para resolver su problema. Si sube el precio del pan quizás estemos en problemas pero no en conflicto. Este aparecerá cuando nos enfrentemos con alguien a propósito de dicha alza. Existe una mutua interdependencia entre los conceptos de problema y conflicto.. b.- El conflicto como una situación concreta y abstracta.

Todo conflicto es una situación en cuyo tiempo los sujetos viven o “están” en un proceso de enfrentamiento por intereses contrapuestos. En este sentido toda situación de conflicto tiene circunstancias en las cuales se produce, el lugar o ámbito en el cual se origina, las causas que lo provocan, los hechos que lo detonan, el tiempo en el que se desarrolla, los hechos que decretan su final, más las acciones, conductas, posiciones ideológicas, actitudes, visiones del mundo, etc., de todos quienes participan de dicho proceso.

Sin embargo, todo conflicto es, al mismo tiempo, el enfrentamiento ideológico de proposiciones o premisas abstractas que operan como argumentos o principios que defiende cada cual, premisas que justifican su actuar y lo impulsan en la adopción de determinadas conductas dentro del conflicto. Todo conflicto como estado de oposición existe en forma independiente de las alterativas de choques y fricciones que se produzcan entre los contendientes, es decir, que existe aun cuando los personajes mantengan una distancia absoluta y nunca lleguen a cruzarse, porque antes que nada es un estado de oposición ideológica en el cual chocan las premisas o postulados básicos que conforman la visión del mundo que cada involucrado sustenta. En este sentido, la sola existencia de una posición demanda la eliminación de la otra.

Estas premisas o postulados básicos que chocan se constituyen en los reales motivos del conflicto y operan en la conciencia de los sujetos como la defensa a ultranza de un cierto “derecho adquirido” al cual no se está dispuesto a renunciar. Pero no siempre tales motivos aparecen con claridad en la mente de los sujetos, y en muchos casos entran al conflicto por reacciones instintivas e inconcientes que de alguna manera se basan en la noción de derecho aprendida en la práctica social. El ladrón, el usurpador, el torturador, etc., perciben su actuar en el marco de un borroso “derecho” que justifica sus intenciones. . De este modo y en estricto rigor, los conflictos no se producen por los hechos que los provocan ni por más injustos o humillantes que estos puedan ser, sino por las reacciones de los sujetos a tales hechos. Si los sujetos aceptaran y se sometieran a las nuevas condiciones que se plantean en su realidad el conflicto no se produciría. Lo cual confirma que todo conflicto tomará cuerpo y consistencia cuando aparezca el sustrato ideológico, es decir, las cosmovisiones que se están enfrentando en la oposición de los sujetos. Pero si bien todo conflicto es de alguna forma el estado de oposición de premisas abstractas, en términos concretos la causa que lo provoca es el problema de alguno de sus intervinientes pues de lo contrario los sujetos simplemente no se enfrentarían

35 La situación de conflicto es posible solo entre sujetos que directa o indirectamente tienen un universo común. En el caso de dos sujetos desconocidos, el conflicto existirá solo sí existen estos hechos en común sobre los cuales establecer la discrepancia. En tal universo el conflicto se provoca porque alguien busca sus objetivos sin medir las consecuencias sobre otros, ya sea por egoísmo, por el rol y la función que se desempeña, por fundamentalismo moral, etc. Desde el punto de vista de quien lo padece la situación de conflicto, éste es un estado emocional de oposición a las condiciones problemáticas que formula la conducta de alguien en una determinada situación. c.- Elementos de la estructura del conflicto. .En la estructura del conflicto aparecen los siguientes elementos: Las circunstancias concretas en las que se genera.

Todo conflicto, en la medida en que es una situación, se genera entre personas entre sí, y entre personas e instituciones en circunstancias de ámbitos, lugares, épocas, y en el marco de condiciones materiales, sociales e ideológicas específicas que determinan su forma y su desarrollo.

El motivo o causa que lo provoca.

Todo conflicto puede ser visto sintéticamente a partir de la causa o motivo que provoca la división de las partes. Esta causa no se refiere al hecho que detona su inicio sino al motivo genérico que lo configura. Así podemos ver conflictos amorosos, conflictos de poder, conflictos por la propiedad, conflictos por el honor, etc. En todo conflicto siempre existe un suceso que le da inicio a la manera de la gota que rebalsa la paciencia de los implicados, pero por encima de este hecho es posible advertir el motivo que lo sustenta y que se refiere a posiciones y tesis no concordables en donde una trata de abatir a la otra, o de mantenerse en situación de empate cuando no existe el suficiente poder para imponerse sobre la otra. Este motivo planea sobre todos los hechos particulares y sigue existiendo también en los momentos de pausa, de idilio o de ausencia momentánea de hostilidades. Todo motivo de conflicto se basa en el problema que el sujeto debe resolver perentoriamente y ante que sus condiciones se hagan irreversibles.

Las partes que se enfrentan El conflicto es, necesariamente, entre dos partes Cuando alguien trata de resolver su problema, intuitivamente captamos que hay otro, que puede ser un individuo, grupo, institución o una parte del propio sujeto, que asume el rol de opositor a vencer o doblegar. El conflicto no es solo con quien provoca el problema, sino también, con la fuerza y voluntad de quien se niega o se opone a la solución del mismo. El opositor o contraparte en el conflicto tiene también un plan o proyecto que se presenta como la búsqueda de sus propios objetivos impidiendo los objetivos del protagonista. Este opositor puede ser alguien próximo e inmediato al protagonista como el padre, el tío, el hermano, la madre, etc., o puede ser un opositor lejano, inaccesible, desconocido o intangible como en el caso del destino, del azar o de las divinidades. Más aún, el opositor puede ser el propio personaje, por aspectos y tendencias de su naturaleza y modo de ser que resultan obstáculos a los objetivos perseguidos, como en el caso del sujeto afectado por una grave adicción. De alguna manera se considera al opositor como el responsable de la no solución del problema del protagonista.

El conflicto no solo se presenta como el enfrentamiento total entre dos posiciones irreductibles sino que también presenta fases de negociación, armisticios, treguas, acuerdos transitorios, incluso momentos de idilio y consenso total aun cuando los motivos que los dividan sigan en pie. Esto permite crear hechos propios de los amagues, trampas, ardites, engaños, simulaciones, de parte de los contendores y tan comunes a las estrategias de guerra. De esta manera el conflicto se verá como una relación llena de hechos, acciones, eventos, búsquedas, donde los sucesos llevan a los personajes enfrentados a un consenso final, o a un divorcio total y definitivo. Ello marca una especie de ritmo en el proceso que puede ir desde el divorcio total a la posibilidad del consenso para terminar en el divorcio total, o procederse a la inversa. d.- Las clases de conflicto.

La diversidad de los conflictos es infinita y todo intento de someterlos a un esquema resulta utópico, pese a ello y solo con un afán ilustrativo se pueden señalar distintas clases de conflicto. Con la expresión “clases de conflictos” nos estamos refiriendo a la forma que éste presenta según la conducta y comportamientos de los intervinientes.

En este sentido, nos referimos a conflictos simétricos cuando ambos contendores reconocen en el otro la dificultad de resolver su problema, es decir que cada uno de los contendores necesita la rendición o colaboración de su oponente.

36 Conflictos asimétricos: uno de los contendores demanda algo del otro, pero el otro no tiene ningún interés en participar del conflicto. Esto ocurre, por ejemplo, cuando una decisión de la autoridad cambia el destino del protagonista, el cual entra en conflicto con la institución buscando revertir tales disposiciones pero la autoridad ni siquiera lo considera como interlocutor. En este caso el protagonista está en conflicto pero sus acciones de protesta son apenas un problema para la institución sin que ésta le conceda la jerarquía de oponente. .Conflictos negados: son aquello en los que una de las partes no reconoce la existencia del conflicto. Se producen cuando alguien demanda del oponente algo que legítimamente le corresponde, como por ejemplo, la restitución de algún bien usurpado, solicitud de justicia, petición de aumento de remuneraciones, etc., pero la otra parte implicada niega la existencia de los motivos que desatan el conflicto y basa su estrategia de enfrentamiento en demostrar la sin razón en las razones del demandante.

Conflictos anónimos en el que una de las partes es desconocida como en el caso del destino, o de alguien que asecha desde las sombras y que se evidencia solo por las acciones y decisiones que toma a la distancia. Hay otros en los cuales el contendor es tan próximo que pudiera llegar a ser el propio protagonista.

Conflictos donde el otro es el objetivo, es decir, el otro es en sí mismo la finalidad, como en el caso de alguien que pretende conquistar a una mujer que se le opone. Aquí podemos observar una vez más el conflicto asimétrico porque la mujer con sus reiteradas negativas se constituye en antagonista y rival del protagonista, y para la mujer el protagonista es solo un problema a resolver. Este conflicto se produce, asimismo, cuando alguien se plantea como objetivo matar a un determinado oponente.

Existen conflictos en los cuales el protagonista cuenta con recursos para intentar doblegar la voluntad del rival y hay otros en donde el protagonista carece absolutamente de medios como en el caso de Electra frente a Clitemnestra y Egisto.

Hay conflictos que comienzan en un enfrentamiento o pelea frontal entre los participantes que se declaran la guerra, y hay conflictos que se comienzan a desarrollar soterradamente sin que ninguno de los participantes se atreva a plantearlo como tal hasta que llegan a un punto en el que las fuerzas se desatan. Hay conflictos en donde uno triunfa sobre la voluntad del otro, hay conflictos en donde las fuerzas empatan y quedan sin solución.

En fin, múltiples alternativas cuya elección depende de los hechos que se advierten en la anécdota. e.- La radicación del conflicto.

Siempre resultará de gran utilidad establecer entre quienes se radica el conflicto, y asimismo, tomar conciencia del conflicto general de la anécdota v/s el conflicto utilizado como mecanismo de relato, porque en muchos casos son categorías conceptuales diferentes.

En efecto, podríamos imaginar una anécdota en la cual el conflicto general estuviera radicado en la oposición y enfrentamiento de las premisas sustentadas por un presidiario v/s las premisas sustentadas por la autoridad carcelaria como referentes absolutos de tal conflicto. Al construir el relato de tal anécdota al autor podría parecerle interesante basarlo sobre éste conflicto general, es decir, en las acciones que presidiario y autoridad carcelaria desarrollan en función de sus respectivas finalidades. Sin embargo, también podría considerar que la totalidad de la anécdota y el conflicto podría expresarse mejor circunscribiéndolo exclusivamente a la acción de fuga que intenta el presidiario para resolver sus problemas con la institución. En tal caso el conflicto se radicaría no ya entre el presidiario y la autoridad carcelaria sino que se reduciría al conflicto entre éste y otros presidiarios a los cuales tendrá que convencer de la viabilidad de su propósito para que colaboren en sus planes. En este segundo caso el conflicto aparece como medio e instrumento de relato que no elimina el conflicto mayor sino que se convierte en su medio de expresión.

De este modo todo autor crea una anécdota como forma de expresar el conflicto general que percibe en la realidad definiendo allí mismo entre quienes se radicará tal conflicto, es decir, quienes serán los personajes sobre los cuales transcurrirá el desarrollo del suceso que se narra. Sin embargo, al crear la representación deberá decidir, una vez más, sobre quiénes se radicará el conflicto, si sobre el personaje con su opositor absoluto o si, por el contrario, lo radicará sobre el enfrentamiento del personaje con alguno de sus aliados por diferencias tácticas, es decir, por diferencias acerca de los medios utilizados para resolver su problema.

A veces el autor radica el conflicto entre los personajes que a primera vista aparecen enfrentados, como en el conflicto entre un padre con su hijo drogadicto. En otros casos es al explorar la anécdota pueden aparecer conflictos más interesantes en el enfrentamiento con otro tipo de personajes

37 reales, imaginarios, o símbolos de categorías abstractas, manifestaciones del propio yo, etc., formulando relaciones insólitas, absurdas, surrealistas, bajo la premisa que de esa forma se expresará mejor el tema. . f.-.-El conflicto en la anécdota.

En todo suceso-anécdota el conflicto se produce a partir de la acción o a partir del problema.

Se produce por medio de la acción cuando la anécdota narra los intentos de un sujeto por alcanzar un determinado objetivo y es obstaculizado por las acciones de otros a quienes la búsqueda del primero afecta sus intereses, generándose de este modo el conflicto. Por el contrario, se produce a partir del problema cuando la anécdota se estructura en base a un personaje que intenta resolver un problema de vida o muerte generándose el conflicto con quienes se le oponen porque la solución buscada lesiona sus intereses.

Tanto la opción del personaje tras un objetivo fundamental, como la opción del personaje tras la solución de su problema, han sido elegidas como una forma de expresar las premisas enfrentadas en el interior de la situación general que viven los personajes. Pero esto no significa que en la opción “acción tras el objetivo” no existan personajes con problemas, ni que en la opción personaje-problema no haya personajes tras sus objetivos, sino que significa que se ha elegido un tipo de estructura contenedora de las ocurrencias del autor con respecto a su personaje, de modo que necesariamente una ha de supeditarse a la otra lo que facilita extraordinariamente la comprensión y valoración de lo que se está creando.

La acción general como desarrollo del conflicto dentro de la anécdota incluye la expresión de los motivos por los cuales éste se produce, los objetivos que busca cada interviniente, los medios, las tácticas y estrategias de cada cual, las fases de negociación y armisticios, los enfrentamientos, las consecuencias, etc., y las acciones de los participantes que chocan entre sí intentando alcanzar sus objetivos.

Ineludiblemente todo conflicto, además de suponer la acción, supone también la existencia de problemas fundamentales en los sujetos, pues de otro modo estos no participarían del conflicto, el que se produce solo en el intento por resolver tales problemas. g.- Como se desarrollan los hechos del conflicto.

En la anécdota creada ya existe un conflicto de posiciones enfrentadas que se expresan por medio de los personajes que asumen tales premisas como motivos y argumentos en el estado de oposición que tienen entre sí. Pero incluso en cualquier anécdota que se refiera a la conducta de un sujeto en las circunstancias particulares de su vida, es posible identificar el conflicto, latente o manifiesto, que subyace en el sucesos que se relata.

En con secuencia, es posible expresar este conflicto general percibido, no desarrollando la anécdota como un suceso per se, sino re-elaborándola por medio de la elección exclusiva de hechos de conflicto que expresen el proceso de conflicto general desde su inicio a su final, es decir, eligiendo las instancias en las cuales los personajes chocan entre sí por una u otra razón. En este procedimiento, como ya se dijo, quedan involucrados automáticamente los conceptos de “acción” y de “problemas fundamentales de los personajes”.

Estos hechos de conflicto tienen que ser entendidos como momentos o estaciones del relato en los cuales los personajes se enfrentan a sus opositores, sean estos sus opositores absolutos, sus opositores tácticos, o aquellos con quienes mantienen conflictos de convivencia, o incluso cuando se enfrentan a sí mismos, a sus dudas, a sus miedos, a sus adicciones, a sus propios modos de pensar.

En definitiva, todo momento del relato que se cree como medio para expresar el conflicto general, se creará como momento o instancia en la cual los personajes se enfrentan entre sí, o consigo mismos, sea cual sea el momento de la acción en el que se encuentren, sea en su génesis, en la planificación d sus objetivos, en su desarrollo, o en sus momentos de pausa, espera, dudas, reflexiones, evaluaciones, lamentaciones, etc., y sea cual sea el momento en el que se encuentren tratando de resolver su problema fundamental, sea en su génesis, desarrollo o final.

Aun en la instancia más trivial de la vida de los personajes, que por alguna razón el autor quisiera incluir en su relato, tendrá que tener esta forma de oposición y lucha de contrarios como único medio por el cual tal inclusión quede justificada. Habrá pues conflicto en la escena más idílica en la que dos enamorados miran la luna, o entre marido y mujer que alegremente programan lo que van a hacer en sus vacaciones.

Los hechos del conflicto, como estaciones o momentos del relato, se producen y se organizan sobre la curva de desarrollo del suceso que se narra, de modo que unos corresponderán a sus inicios, otros a su desarrollo, otros a su final, tras el objetivo de contar el suceso-anécdota exclusivamente por

38 medio de escenas o momentos de conflicto. En otras palabras, el autor ante la tarea de crear el relato del suceso se preguntará qué eventos de conflicto seleccionar como medios para expresar el inicio, el desarrollo y el final del conflicto general de tal suceso. De todas las ideas que emerjan como respuestas surgirá el relato.

El autor hace, pues, una composición de momentos de conflicto para expresar el conflicto general. .h- Como se piensa el conflicto.

1.- El conflicto como el enfrentamiento de premisas.

Todo conflicto se piensa como el tipo de fuerzas que se enfrentan en una realidad, fuerzas constituidas por las premisas centrales que constituyen las bases en las que cada parte funda su argumentación y los motivos por los cuales participa en el conflicto. Estas premisas constituidas en el tema ya han sido seleccionadas al construir la situación general y al elegir la anécdota. Pero puede ocurrir que se hayan modificado con el desarrollo de la anécdota señalando nuevas realidades, nuevos contenidos, nuevos matices del tema 2.- El desarrollo del conflicto es en sí mismo el desarrollo de la anécdota.

En este sentido el conflicto, además de pensarse como el choque de las premisas opuestas debe pensarse, también por medio de los puntos de acción, es decir, por medio de aquellos momentos en los cuales los personajes viven alguna etapa del enfrentamiento con sus opositores, ya sea en el enfrentamiento propiamente tal, o en sus fases de preparación o análisis y evaluación de sus resultados.

3.- El conflicto como discusión de las partes.

Al imaginar los puntos de acción del conflicto a lo largo de la anécdota es de gran importancia percibirlo de inmediato como una discusión, y a tal discusión percibirla como los argumentos, razones, hechos, nociones, que cada parte esgrime como justificación de la posición que asume.

Usamos aquí el término “discusión” para referirnos al conflicto como una forma de recalcar que si bien los hechos de la situación son la base de la expresión de los personajes, no es la existencia per se de los hechos lo que podría interesarnos sino que, como ya dijimos, la esencia del interés teatral radica en las posiciones y premisas que se enfrentan en el relato que hacen los personajes de los hechos que viven.

Dicho de otro modo, si imaginamos un suceso, como por ejemplo el asalto de una banda de adolescentes al domicilio de una familia, no son específicamente los sucesos del asalto los que nos interesan, ni aun cuando estos se refieran a hechos de extrema crueldad o truculencia como violaciones, torturas, humillaciones, etc., sino que el interés de “lo teatral” se sitúa en el tipo de premisas o proposiciones ideológicas que se oponen y se enfrentan en tal suceso, lo cual nos lleva a percibir en la expresión verbal de los personajes los argumentos y razones que legitiman su actuar.

Desde el punto de vista de una imaginaria lógica teatral, no solo nos interesan los hechos de los sujetos, sino más que eso, las razones que se invocan para ejecutarlos. Una escena de tortura puede ser en extremo interesante, pero más interesantes son las razones o argumentos con los cuales los torturadores justifican su actuar. Y si los actos son monstruosos, las legitimaciones de los mismos resultarán aún más monstruosas. Visualizar los puntos de acción del conflicto como una discusión permite advertir algunas categorías de hechos posibles de incorporar a la anécdota y que pudiesen habérsenos pasado desapercibidas.

4.- Los recursos de los contendores.

En cada uno de los puntos de acción en donde se expresa el conflicto es interesante definir de inmediato el grado de poder con el que cuenta cada uno de los contendores enfrentados. En algunos casos el poder radica en el dinero, en los recursos, instrumental etc., en los medios que pone en juego cada personaje para conseguir lo que busca a través del enfrentamiento. Otros basan su poderío en el estatus, en el rango, en el cargo, o en la inteligencia, el conocimiento, la información, otros cuentan con sus habilidades, su ironía, su desfachatez, su falta de temor a la muerte, o incluso con su pasividad en ciertos casos, con lo cual logran equilibrar el desarrollo de los incidentes. Pero en todo momento o escena de conflicto debe crear un determinado equilibrio entre el poder de uno u otro. Un torturador, con su omnipotente poder de vida o muerte sobre el torturado, lo pierde automáticamente si el torturado no tiene interés en vivir.

De la misma forma, es conveniente imaginar de inmediato las trampas, tretas, añagazas, que cada parte está dispuesta a emplear para conseguir sus finalidades dentro del conflicto i- La creación de los hechos del conflicto dentro de la anécdota.

39 1.- Como se mueven y progresan los conflictos Cuando la estructura de la anécdota se basa en la acción los hechos del conflicto aparecen como las dificultades con las que choca tal acción. Cuando la estructura se basa en el problema los hechos del conflicto se manifiestan con quienes impiden u obstaculizan su solución, en ambos casos los hechos surgen de las acciones concretas de los personajes con las cuales pretenden resolver sus problemas y alcanzar sus objetivos.

El movimiento del conflicto general de la anécdota se produce por el relato de su desarrollo y evolución mediante la elección de “estaciones” o momentos que se crean a partir de la modificación de las condiciones de los personajes, estaciones que se eligen en función de los contenidos temáticos a expresar.

Y a su vez, cada momento o “estación” tiene un movimiento propio producido por el choque de intereses de sus personajes, choque que queda circunscrito a alguna de las categorías de conflicto ya señaladas: estratégico, táctico, de convivencia o interior.

Pero desde el punto de vista del conflicto ¿Qué es, lo que en última instancia se convierte en el motor de cambio de una situación a otra dentro del relato? Los cambios en la situación por medio de los cuales progresa el conflicto y la anécdota se producen por los intereses del personaje en el contexto de las circunstancias que vive y en la decisión y voluntad de conseguirlos o de defenderlos. Todo el esqueleto y la armazón teatral del conflicto se basan en esta dinámica: sujetos que buscan o defienden sus intereses a partir de las circunstancias que los afectan. Si bien la modificación de las circunstancias podría deberse a factores naturales como incendios, tormentas, catástrofes, etc., o a factores sociales como guerras, invasiones, o incluso al simple evento del azar que destruye o posterga los planes más elaborados, en última instancia, la supremacía del cambio de las circunstancias se deberá a los efectos que los sujetos perciben en los hechos, y a los hechos de conflicto que los propios personajes producen en la búsqueda o defensa de sus intereses ante el cambio de sus circunstancias, hechos que por sí mismos provocarán nuevas condiciones en la realidad que habitan.

2.- El relato de los hechos del conflicto.

Los hechos del conflicto son pensados o imaginados como momentos de su desarrollo. En este sentido, algunos serán parte de su génesis, otros de la forma como éste escala hasta su momento peak y otros se referirán a su final. También es posible crear hechos con el objetivo de identificar la función o rol que asume cada participante, o el quien es quien dentro del conflicto. Pero todos los hechos surgirán de las acciones de los personajes empeñados en defender sus intereses, luchando por resolver sus problemas o alcanzar sus objetivos, o luchando por impedir que los otros resuelvan su problema o alcancen sus objetivos .Contamos, pues, el suceso-anécdota desde el punto de vista del problema fundamental y del conflicto que ocurre en la vida de un personaje, y de sus hechos dentro del devenir general del tiempo de la anécdota, en el cual choca con otros que tienen intereses divergentes, incluyendo, además los hechos de todos aquellos personajes que aparezcan de alguna manera relacionados con el problema y conflicto fundamental de tal personaje.

Todos los hechos que se imaginen como partes del conflicto se imaginan como momentos en los cuales hay una discusión a raíz de sucesos ya ocurridos. En tal discusión se exponen argumentos para impedir o provocar una determinada consecuencia, para solicitar una alianza, un apoyo, una tregua, etc., argumentos que dependen del tipo de conflicto que vivan los personajes, estratégico, táctico o de convivencia. Al interior de cada momento de la anécdota, o de cada una de las escenas, estas discusiones se producen por el cambio y variación de las circunstancias que origina tal momento o tal escena. Al mismo tiempo esta discusión se nos presenta como un momento interior de la acción, como un momento entre un hecho anterior y otro posterior, discusión que se puede basar en argumentaciones elementales, mágicas, ilógicas, o se pueden basar en consideraciones filosóficas extremas, dependiendo ello del nivel de los participantes.

Pero, en definitiva, los hechos del conflicto se crean en función de una escalada en donde el hecho posterior agrega nuevos y más intensos elementos de tensión a los que ya exhibía la situación anterior. Tal escalada se produce por la elección que hace el autor de las acciones voluntarias o involuntarias de los personajes, con el objetivo de agregar tensión al desarrollo del suceso que se narra, y de aumentar el nivel de oposición emocional en el que se mueven los sujetos.

La tensión de los hechos se debe desarrollar hasta provocar una explosión como hecatombe final, aun cuando en realidad no se produzca y solo quede insinuada en los casos en los que el relato se interrumpe en una fase anterior. Esta explosión final puede servir para imaginar y crear los hechos que la provocan. Además, en el desarrollo de la tensión entre la génesis y la explosión final es posible encontrar

40 instancias de negociación, de acuerdos temporales, fases de conciliación, arbitrajes, etc., que producen nuevos hechos.

Finalmente, los hechos del conflicto resultan de las reacciones emocionales que expresan los participantes cuando se enfrentan a la variación de sus circunstancias o del statu quo, reacciones que deben ser deducidas del desarrollo del suceso general que constituye la anécdota. j.- El conflicto y el tema Como ya se dijo en el inicio, el conflicto es forma y contenido de la realidad abstracta que se propone como tema. Desde el punto de vista de su contenido el conflicto, en tanto enfrentamiento de premisas, atrapa cierta noción de una realidad genérica y abstracta que aparece como sustento de las premisas en juego, y que ha sido desarrollado y muchas veces, re-elaborado en el desarrollo de la situación general y de la anécdota.

Por otra parte, el conflicto se nos plantea como forma ya que las premisas en disputa dentro de la anécdota están representadas por personajes que se enfrentan en contextos materiales y sensibles al espectador lo cual permite percibir los contenidos de realidad genérica y abstracta que constituyen el tema.

En el mismo sentido, muchas veces el contenido de un determinado conflicto puede ser visto por medio de una situación totalmente diferente a la realidad en la que se percibe inicialmente el conflicto y que opera como metáfora de aquél, elegida o creada como una opción que expresa de mejor manera tal contenido.

4.3.-Los problemas fundamentales de los personajes a.- Introducción.La narrativa surge, en términos generales, porque un autor da cuenta o informa de los problemas o dificultades a los que se enfrentan los personajes en un determinado universo. Sin embargo esta es una apreciación puramente estadística que señala que, en la mayoría de los casos, los autores estructuran su relato sobre el problema, habiendo casos donde la narración se centra exclusivamente en la descripción de una determinada acción. En tal sentido, un autor podría incluso escribir una obra teatral remitiéndose exclusivamente a describir la realización de una acción, como, por ejemplo la organización de una fiesta en cuya perfección no hay espacio para problemas ni conflictos, dimensión idílica que en sí misma supusiera o portara un contenido trascendente para el autor, lo cual automáticamente le confiere su validez.

Pero aun cuando existieran obras de teatro sin problemas ni conflictos, ello no nos exime, en modo alguno, de la necesidad de reflexionar acerca de cómo funcionan estas categorías de la realidad dentro de la obra dramática, más aún cuando toda la realidad que nos rodea presenta a cada paso problemas y conflictos, y cuando la mayoría de las ideas que se nos ocurren se nos presentan constituidas como personajes en medio de circunstancias problemáticas. Si algún autor usa el recurso estético de presentar obras teatrales exentas de problemas y conflictos, es probable que tal idea se le haya ocurrido en relación al conflicto, cuya omisión en el relato señala su existencia; pero es probable también que en el conjunto de las obras de tal autor predominen aquellas que manifiestan y expresan un problema fundamental y un conflicto general. b.- De lo que se entiende por problema.

En la creación y desarrollo de la situación teatral interactúan constantemente los conceptos de problema y conflicto haciéndose a veces sinónimos y en otras, expresión de categorías de realidad enteramente diferentes. Al respecto la RAE define la noción de problema del modo siguiente: “1. Cuestión que se trata de aclarar. 2. Proposición o dificultad de solución dudosa. 3. Conjunto de hechos o circunstancias que dificultan la consecución de algún fin. 4. Disgusto, preocupación. Mi hijo solo da problemas. 5. Planteamiento de una situación cuya respuesta desconocida debe obtenerse a través de métodos científicos. “ Desde nuestro punto de vista, por problema debe entenderse: 1.- Aquello que requiere de una solución. 2.- Los hechos que amenazan nuestra vida, nuestro ego, que provocan nuestro malestar o que afectan nuestro bienestar. 3.- Lo que va contra nuestros deseos o lo que impide concretarlos. 4.- La realidad como entidad anárquica de hechos fortuitos y azarosos que repentinamente nos depara

41 circunstancias desagradables que necesitamos corregir en forma perentoria. 5.- La realidad como un funcionamiento estructural que no nos deja avanzar hacia nuestros objetivos.

En definitiva, problema es todo hecho o condición de consecuencias desagradables que se trata de evitar, toda situación que le plantea al sujeto disgusto o preocupación, o que le dificulta la consecución de algún fin; toda situación en la que un sujeto toma conciencia respecto a la carencia de algo que percibe como necesario y fundamental para su vida, toda situación, en fin, ante la cual el sujeto siente que debe encontrar una solución pues si no requiriese de solución las circunstancias no constituirían un problema. El problema es, pues, un conjunto de condiciones del sujeto que amenazan su vida presente y futura, que entrañan peligro para su seguridad, para su propiedad, para sus sueños y expectativas, para su confort, seguridad, estabilidad, o que afectan y lesionan gravemente su dignidad, su honor, sus creencias o su sentido y definición de aquello que constituye el bienestar. En estricto rigor, y como ya se ha dicho, el problema no lo constituyen los hechos en sí mismos sino la reacción del sujeto frente a aquéllos. El problema no solo tiene que ver con las condiciones objetivas y negativas que afectan la vida del sujeto, sino también con las percepciones subjetivas que éste tiene frente a tales circunstancias, porque tiende a verlas como persistentes y crónicas en el tiempo, y como condiciones que coartarán toda posibilidad de bienestar hacia el futuro. Ciertas circunstancias constituyen un problema del personaje porque le originan un padecimiento que se instala en su vida como un proceso que pasa, que sigue pasando y que no termina de pasar, originándole un intenso estado de estrés a lo cual urge poner orden y atajo antes que las consecuencias negativas se hagan irreversibles. La búsqueda de una solución implicará, necesariamente, entrar en acción y en esa medida enfrentarse a otros. c.- Relaciones entre el problema, la acción y el conflicto.

Todo desarrollo de una situación-problema se basa en la acción del personaje destinada a resolverla, y en ese mismo sentido el relato consistirá en la búsqueda de la solución desde un inicio a un final en el cual alcanza la solución o ésta se le escapa irremisiblemente. Si no existiera esta acción ello significaría que al sujeto no le interesa resolverlo y por lo tanto el problema ya no sería un problema.

Pero en la existencia de la acción aparece irrevocablemente el conflicto, porque todo intento por resolver el problema producirá el choque con otros, ya sea con quienes lo han provocado o se sienten beneficiados con tales condiciones, o ya sea con aquellos con quienes discrepa por el tipo de tácticas o medios empleados en la búsqueda de tal solución. A su vez, todo conflicto hunde sus raíces y causalidades en los problemas fundamentales que padecen los sujetos que se involucran en aquél, pues de lo contrario no habría conflicto. Sin embargo, desde el punto de vista de la estructura dramática lo que importa es resguardar la estructura del problema como eje del relato porque sin el problema el conflicto carecería de sustento vivencial y no pasaría de ser una generalización ideológica. Por otra parte, aún cuando el problema esté siendo creado por la acción de otros, como en el caso de quien pone una ruidosa fábrica creando un grave problema en la calidad de vida de una determinada familia, no habrá conflicto hasta que la familia asuma que la fábrica es un problema e intente la búsqueda de una solución. d.- El problema como situación Todo problema fundamental de un sujeto puede ser visto como una situación de malestar y desasosiego frente a las circunstancias inaceptables que vive. Y como ya hemos visto toda situaciónproblema genera conflicto en la medida en que el sujeto intente resolverla.

En algunas situaciones el conflicto se produce entre quien tiene el problema y sus opositores absolutos, es decir, con quienes lo causan o con quienes se oponen a la solución, sean ellos personajes lejanos o extraños, o sean los sujetos próximos e inmediatos como los miembros de la familia, los amigos, los miembros de la misma cofradía, etc. El conflicto típico de quien quiere dejar una rentable ocupación por el albur de la actividad artística se desarrolla a partir de las resistencias que le oponen miembros de su círculo íntimo como esposa, madre, suegra, etc., y a través de tal conflicto se narrará el problema y las condiciones del sujeto hasta arribar al final que le convenga al autor en función de la temática y los contenidos tratados en tal situación.

Pero también hay situaciones donde el conflicto es en sí mismo el problema del sujeto. Ello ocurre cuando imaginamos la situación de un personaje en la cual sus condiciones de vida están afectadas por las sistemáticas agresiones y ataques de uno o más miembros del grupo. Aquí el problema es el conflicto, pero desde el punto de vista de la estructura dramática no nos interesa como conflicto sociológico o antropológico sino solo desde el punto de vista de aquello que piensa y siente un individuo, es decir,

42 desde el problema y la percepción individual de un sujeto. Obviamente que en el intento por resolver este problema se generarán nuevos conflictos o se ahondarán los ya existentes.

En otras situaciones, el problema del personaje puede ser provocado por sujetos o entidades que cuentan con un enorme poder del cual el protagonista carece, o puede ser provocado por sujetos o entidades anónimas que exigen determinadas conductas bajo amenazas aterradoras y que sin embargo nunca dan la cara.

Al observar la anécdota también podemos percibir la situación-problema que vive un sujeto desde un punto de vista genérico a partir del tipo de objeto o suceso que lo provoca. Si el problema del personaje es la situación de constante agresión que sufre de parte de otros en razón de características de etnia, religión, orientación sexual, etc., hablamos de discriminación, si los problemas están situados en la relación hombre-mujer hablamos de los problemas de la pareja; de la misma forma hablamos de los problemas de identidad, del poder, de la muerte, etc. e.- El problema en la anécdota.

En cualquier suceso elegido como anécdota es posible crear el relato a partir de identificar o atribuir el problema fundamental, latente o manifiesto que subyace en el desarrollo del suceso que se relata.

De la misma forma como se procedió con el conflicto, a partir de la identificación y el problema fundamental es posible re-elaborar la anécdota desarrollándola sobre los hechos propios del problema fundamental, lo que contribuirá a enriquecer los contenidos del suceso a través del cual se pretende expresar el tema.

Estos hechos del problema se nos presentan automáticamente como instancias de conflicto porque en todos ellos se expresará el interés de cada personaje por resolver de la manera más favorable a sus intereses las circunstancias del problema en las que se encuentre, produciéndose en esa medida el choque con intereses opuestos. Así, en cada instancia del intento por resolver su problema el personaje se enfrenta a opositores absolutos, a aliados, a sí mismo o a la totalidad implacable del mundo que asola su mente. En otras palabras, que el sujeto trata de resolver su problema en sus dimensiones tanto concretas como metafísicas por medio de la sucesión de conflictos con otros, con el mundo, consigo mismo.

A la inversa, en toda noción de conflicto es posible percibir los problemas fundamentales de los personajes. Cuando el desarrollo del conflicto se basa en un sujeto que busca la solución a su problema tal percepción resulta obvia. Sin embargo cuando el desarrollo del conflicto se basa en la acción de un sujeto tras un determinado objetivo, el problema surgirá como expresión de los obstáculos, interrupciones y dificultades que se interponen entre el sujeto y el objetivo; problema que se agiganta en la misma medida en que crece la ansiedad del sujeto por tal objetivo. De este modo, en la creación del relato el conflicto es el modo de resolución de todo problema fundamental porque si no hubiera conflicto se tendría que suponer que el problema es de fácil solución y, en consecuencia no sería problema. Asimismo, si el personaje no quisiera resolver su problema para no entrar en conflicto ello supondría que el problema no es el problema sino que éste sería la propia existencia del conflicto que el sujeto intenta evitar.

En el relato de cualquier suceso imaginado como anécdota es posible crear hechos basados en los problemas fundamentales a partir de imaginar los avatares, vicisitudes o peripecias de un sujeto que debe resolver perentoriamente una situación que, en tanto conjunto de circunstancias negativas, ha devenido en una situación insoportable. Es decir, la narración dará cuenta, tanto de la existencia del problema, como de los esfuerzos desplegados para resolverlo, de los obstáculos fenomenales que se le oponen, y asimismo, dará cuenta del resultado de tales esfuerzos, en el sentido de consignar si triunfa o fracasa en el intento. Obviamente la crónica del problema y los innumerables sentidos que descubramos en su desarrollo se producirán en el marco de la ficción de personajes, ámbitos, circunstancias, época, hechos, cultura, etc., sobre la que se desarrolla la anécdota.

En algunos casos el relato puede explorar minuciosamente las causas que ocasionaron el problema, cómo es que se presentó, qué lo produjo, fue producto de un cambio repentino en las condiciones de vida, o por el contrario, fue producto una lenta complicación de las circunstancias hasta hacerse insoportables, o simplemente se inició por un cambio en la conciencia del sujeto que ve de pronto el desajuste de una situación que ha soportado toda la vida y a la cual decide de golpe ponerle fin. En otros casos el relato puede poner el énfasis, más que en la descripción de las causas, en el desarrollo de las estrategias necesarias para solucionarlo, y en otros se pondrá el énfasis en los momentos finales y en las consecuencias que genera tal problema. En fin, estrategias que el autor va decidiendo según el tipo de sucesos que se postule como anécdota

43 Desde otro punto de vista, todo relato en relación al problema se funda sobre aquello que aparece como más notable. ¿Qué es, pues, lo más notable en la situación problema de la anécdota que imaginamos? Lo notable pueden ser las circunstancias que afectan al personaje, o los objetivos insólitos que busca, o el conflicto que viven los personajes, o el clima emocional de la realidad que habitan, o incluso el propio lugar en el cual se produce el problema, aspectos notables que siempre deben estar relacionados con el tema y contenido que el autor quiere expresar de los hechos de la ficción. f.- Algunas características de los hechos del problema en la anécdota Para el desarrollo de nuestra anécdota resulta siempre interesante reflexionar sobre algunos aspectos del problema como los siguientes: 1.-Los hechos del problema como hechos dados.

Los hechos que constituyen el problema fundamental de nuestra anécdota aparecen como expresión de la realidad del personaje, en esa medida son independientes de su voluntad, y en definitiva, se presentan como circunstancias posibles, previsibles o imprevisibles, que operan como parte del azar y de las suertes que le toca a vivir a cada quien. Son, pues, los hechos fortuitos que ocurren como parte de la fatalidad y que, para bien o para mal una vez ya ocurridos solo queda enfrentarlos.

Obviamente tales hechos nacen del entramado de circunstancias ocurridas en el interior de una ficción, y como expresión de los acontecimientos propios y típicos de los seres humanos que constituyen tal universo ficticio.

Esta condición de “dados” u “ocurridos” que presentan los hechos del problema alcanza también al conocimiento, intuición, sospecha, expectativa, etc., de alguien frente a algo que ocurrirá en el futuro. Desde el momento en que se instala en la mente de alguien la certeza de que va a ser asesinado, o que será perseguido por extraterrestres, aquello operará como un hecho dado que generará consecuencias hacia un futuro que el personaje debe resolver. Los hechos del problema están siempre en el pasado aun cuando tal problema se nos presente como una condición futura; asimismo, lo que moviliza al sujeto siempre son las consecuencias negativas que advierte en el porvenir de los hechos del presente.

2.- Son hechos que modifican el statu quo. : Los hechos que causan el problema de nuestro personaje se nos aparecen como incidentes que modifican el statu quo generando nuevas condiciones de vida. Tal modificación se puede producir como un cambio cualitativo, cuantitativo o auto predictivo en la situación que vive el sujeto. La modificación cualitativa se produce por la irrupción violenta y repentina de un suceso que cambia radicalmente las condiciones de vida del sujeto. La modificación cuantitativa se genera por el desarrollo gradual de un fenómeno que progresivamente va cambiando las condiciones de vida hasta llegar a un grado en el que éstas se vuelven insoportables. En el caso de la modificación auto predictiva es la propia percepción del sujeto la que produce el cambio, al tomar conciencia de un hecho-problema que siempre estuvo ahí y en el que no se había reparado, o del cual no se habían asumido sus consecuencias negativas.

Pero cual sea la forma o modo como irrumpe el hecho que causa el problema, para crearlo resulta conveniente visualizarlo como un factor que produce un cambio en la vida del personaje tras el cual las cosas ya no volverán a ser las mismas y se desatará el problema y el conflicto. Este cambio entre un “antes” y un “después” del hecho es lo que provoca en el autor el interés por explorar la nueva situación que se formula y las consecuencias producidas por tales hechos. Es probable que la modificación del statu quo dentro de la anécdota se haya producido en la etapa anterior y desde el mismo momento en el que se imaginó situación general del personaje.

3.- Los hechos del problema como expresión de los sujetos.

Todos los hechos que podemos imaginar como causales del problema fundamental de un personaje dentro de la anécdota, son expresión y resultado del modo de ser y de las actitudes y características propias, no solo de quien los provoca sino particularmente de quien los padece. Es decir, son resultado de las actitudes, creencias, normas de vida, conclusiones y visiones del mundo de agentes y pacientes de tales hechos. Todo problema se puede imaginar desde el modo de ser del personaje, y todo modo de ser del personaje se puede imaginar desde el problema que padece. En efecto, desde el momento en que alguien percibe su problema, ese problema lo delata en su modo de ser, y a la inversa, por ser quien es tenderá a ver determinados problemas en su realidad que serán del todo invisibles para otros.

Hay así una interrelación de mutuo condicionamiento entre el modo de ser de un sujeto con los acontecimientos de su realidad que se le presentan como problema. Al imaginar a un sujeto híper-neurótico podremos imaginar un tipo de problemas en su realidad que serán esencialmente distintos a los problemas de sujetos cuyo modo de ser los sindica como sujetos despreocupados y con la actitud de pasarlo bien a

44 todo trance. A la inversa, es posible deducir la personalidad y modo de ser de alguien cuyo problema fundamental fuera, por ejemplo, el maltrato infantil De la misma forma, cuando el problema del sujeto está causado por los actos de otro, tales actos son también expresiones de las características propias del sujeto que los realiza. En el mismo sentido, los obstáculos que otros personajes presentan a la solución del problema expresan las características esenciales de tales opositores.

4.- Los hechos del problema como expresión de un choque de fuerzas.

Dentro de la anécdota la creación de hechos relacionados con el problema fundamental de algún personaje tenderá a facilitarse si tratamos de imaginarlos como expresión de fuerzas en pugna, es decir, como hechos que causan conflictos entre las personas, o como hechos que resultan de las conductas de los personajes en conflicto, o aun como hechos derivados del clima de tensión que se genera en el entorno social donde se produce tal conflicto.

A veces resulta necesario crear aquellos hechos del problema relacionados con las circunstancias que lo provocan, especialmente cuando es necesario justificar la conducta de alguno de los personajes en relación a tal problema o en relación al conflicto. Asimismo, muchas veces resulta necesario mostrar los problemas que, a su vez, viven los personajes que asumen el rol de opositores en el conflicto, los que también viven circunstancias problemáticas que tratan de resolver en razón de lo cual caen al conflicto. Si imaginamos que el problema de nuestro personaje es la progresiva ruptura que se está produciendo entre éste y su pareja, resultará útil suponer e imaginar que la pareja también está teniendo problemas con la realidad, lo cual la hace buscar una nueva vida. De tal enfrentamiento surgirán nuevos hechos que podrían resultar necesarios para el desarrollo del problema y para la construcción del guión.

5.- Los hechos como un proceso expansivo.

Para el desarrollo del suceso-anécdota siempre resultará interesante imaginar hasta donde puede extenderse el impacto del problema fundamental de un personaje, hacia donde rebota, a quienes alcanza en sus vibraciones y reverberaciones, que efectos produce en otros personajes y en otros niveles de la realidad, lo que en estricto rigor significa crear nuevos hechos a la ficción y agregar nuevos incidentes al relato.

Aquello que está pasando y que provoca el problema es como un racimo de hechos frente a los cuales el autor intenta imaginar hasta donde llegan los efectos de esa onda expansiva, de cómo se ramifica ese proceso, qué ámbitos de la realidad alcanza, cómo se extiende e implica a otros sujetos, a otros sucesos. La forma más obvia de percibir estas ramificaciones del proceso es partir de las circunstancias y motivos que tienen todos y cada uno de los personajes que van siendo implicados en él.

Por ejemplo, si los hechos que constituyen el problema de un personaje fuera un proceso judicial en su contra bajo los cargos de pedofilia, tal proceso se ramifica en múltiples direcciones abarcando abogados, jueces, fiscales, testigos hostiles, acusadores, representantes de organizaciones de madres. Pero también se abre hacia los miembros de su misma cofradía, los que lo acusan pero están dispuestos a callar, los que lo defienden por intereses corporativos pero lo hallan culpable, los que lo exculpan, los que lo defienden a ultranza. Y también los hechos se abren hacia la familia, hacia los hijos, esposa, madre, padre, hermanos, parientes, etc. Cada uno de estos sujetos significa nuevos hechos que se acumulan muchas veces sin ningún orden. El proceso es como una bomba de racimo que va soltando hechos y más hechos en la misma medida en que lo indagamos y lo descubrimos en sus rebotes y desplazamientos. Por cierto, este proceso no tiene un desarrollo armónico sino que de la misma forma que una mancha de aceite se extiende caprichosamente hacia los puntos que atrapan el interés del autor.

6.- El por qué del problema como problema Desde el punto de vista del desarrollo de la anécdota siempre resulta útil reflexionar acerca de por qué el personaje considera que determinadas circunstancias se le presentan como un problema. A veces esto puede considerarse como un ejercicio inútil al considerar como obvio que el personaje tenga problemas porque va a ser despedido de la empresa, o porque lo abandone su pareja, o porque está afectado por una enfermedad catastrófica. Sin embargo, el ejercicio de imaginar, enumerar o verbalizar las razones que tiene el personaje para considerar como problema a sus circunstancias, es en sí mismo un ejercicio que permite reconocer, identificar y definir al personaje porque tales razones expresan el sentido más íntimo de su individualidad y personalidad. En ese sentido, las razones de su reacción nunca son “obvias” sino iluminadoras de los contenidos de su mente, de su sensibilidad, de sus propensiones, etc. En segundo lugar, esas razones le permiten al autor crear hechos, datos, detalles, tanto de la vida del protagonista como del acontecer de su mundo, hechos de gran significación para crear la realidad de la vida del sujeto y, asimismo, para crear el relato del devenir de tal realidad. En tercer lugar, porque de tales razones es posible inferir o imaginar el conflicto en el que participará el personaje y la acción que desarrollará a lo largo del suceso de la anécdota. En efecto, el cómo del conflicto, la intensidad emocional

45 que ponga el personaje y los actos y conductas en las que incurra, estarán en directa relación con las razones de porqué determinadas circunstancias se le presentan como un problema.

A las finales, cada autor seleccionará los momentos o estaciones a partir de las cuales se desencadena el problema dentro del suceso-anécdota, atendiendo a sus propias intuiciones y experiencias, y por cierto a sus preferencias estéticas. Lo único claro es que hay que plantar una línea de hitos basados en las variaciones de las circunstancias como otros tantos eventos a través de los cuales se narra el problema. En esta línea de hitos se incluirán los hechos propios de las acciones del personaje como asimismo los hechos del conflicto que el propio problema genera. g.- Cómo se desarrollan los hechos del problema.

Los hechos del problema también se desarrollan por medio de estaciones o momentos que expresan variaciones de las circunstancias, momentos seleccionados como hitos notables e interesantes para la expresión del tema y para el desarrollo del relato. El hilo conductor de este desarrollo es la voluntad del personaje por resolver su problema, mostrándose a través de las estaciones del relato sus avances o retrocesos, las complejidades internas del personaje ante la magnitud de su problema, y las condiciones y complejidades de quienes operan como sus generadores. Algunos de estos eventos son objetivos, es decir, se producen como variaciones reales y materiales en las condiciones de vida del personaje, y otros son subjetivos porque dan cuenta de los sentimientos y de la complejidad que los personajes afectados por el problema experimentan en su interioridad.

En el desarrollo de la anécdota, vista desde el problema fundamental del personaje, se pueden crear hechos del tipo siguiente: 1.- Hechos y momentos referidos al inicio del problema.

A veces es interesante desarrollar hechos para describir la vida del personaje antes de que lo afectara el problema. En algunos casos resulta necesario crear hechos para describir el problema, establecer qué hechos lo generan, explorar el porqué de la preocupación del personaje ante tales eventos, descubrir sus consecuencias negativas para el futuro, etc. También podría resultar oportuno establecer hechos acerca de cómo se generó el problema, si fue por un cambio gradual, repentino, o auto predictivo, y en qué momento el personaje decidió poner atajo a las consecuencias producidas por la modificación de sus condiciones de vida.

2.- Los hechos y los personajes implicados en el problema.

En el relato de un suceso, visto a través del problema fundamental de uno o más personajes, se generan nuevos hechos si imaginamos la totalidad de la red de personajes a quienes tal problema involucra. Este es un aspecto fundamental que conviene realizar como ejercicio de creación aun cuando pensemos radicar el problema solo sobre un número muy reducido de personajes. Todo problema de un sujeto, por más individual e íntimo que nos parezca, implica inevitablemente a una red de sujetos con quienes sostiene relaciones, reales o virtuales, del presente o solo como evocaciones del pasado. Ello abre de inmediato un nuevo panorama de hechos porque todo personaje implicado tiene sus propias circunstancias, su propio quehacer y sus propios intereses, actitudes y problemas que determinan sus acciones y su rol en el marco del desarrollo del problema que se narra.

3.-Hechos del desarrollo y evolución de las circunstancias del problema.

Si el problema es un proceso, cada nueva modificación de sus circunstancias generará automáticamente nuevos hechos y situaciones como respuesta de los personajes a tales variaciones, ya sea como expresión de quienes provocan el problema, o de quienes lo padecen. Surge, entonces, la posibilidad de una cadena de hechos que no se detendrá sino solo cuando el proceso llegue a su final.

4.- Hechos referidos a la búsqueda de estrategias y medios para resolver el problema, Muchos momentos o escenas resultarán de imaginar lo que pueden hacer los personajes para lograr la solución a su problema. Esto va desde el análisis del mismo, hasta la búsqueda de las estrategias, tácticas, argucias, estratagemas, alianzas, instrumentalización de otros, y de todo aquello que se imagine como medio para lograr la solución. Esto supone crear hechos a la acción del personaje para resolver su problema, y asimismo, adaptarlos de modo que coincidan con la ficción y con la necesidad de expresar el tema.

Esto incluye imaginar personajes carentes de todo recurso para resolver su problema, lo cual por sí mismo genera hechos como momentos en los cuales abordan la búsqueda del quehacer frente al problema, es decir, se abocan a la búsqueda de medios para su solución desde la carencia máxima.

También es posible fundar las escenas sobre las divagaciones y alteraciones mentales de los personajes ante su falta de medios, a partir de lo cual fabulan soluciones fantásticas.

5.- Hechos o momentos en los que se ponen en práctica las soluciones planeadas.

46 En el desarrollo del problema también se pueden crear momentos en los cuales los personajes diseñan una determinada estrategia para resolverlo. Asimismo, se pueden crear nuevos momentos como pasos posteriores en los cuales se ve a los personajes realizando la gestiones diseñadas en la escena anterior. Por ejemplo, si la estrategia decidida fue pedir dinero en la calle, se puede ver a los personajes en el transcurso de tal acción, si la estrategia fue pedir aumento de sueldo, se los puede ver hablando luego efectivamente con el gerente, etc. .6.- Momentos en los que se evalúa el resultado de las gestiones realizadas.

En el mismo sentido, es posible crear hechos como momentos de los personajes en los cuales evalúan el resultado de sus gestiones y analizan las nuevas condiciones que se producen a partir de los resultados de aquella. Si las respuestas fueron positivas se abre el espacio para expectativas positivas, si fueran negativas empeoran las condiciones del problema, y si las respuestas han sido diferidas en virtud de trámites y protocolos que llevan tiempo, los personajes entran en una etapa de pausa en donde conviven los fantasmas de la esperanza con los fantasmas del más negro porvenir tras el cual se advierte la catástrofe final.

Todo autor verá que tipo de escenas conviene en relación a la expresión del tema y a las condiciones propias de la ficción del hecho narrado. Se debe tener en cuenta, además, las propias necesidades del relato porque siempre es posible omitir escenas limitándose exclusivamente al análisis de sus resultados, es decir, los personajes cuentan que hicieron tal o cual gestión y evalúan las nuevas condiciones que aparecen luego de aquella 7.- Momentos en que los sujetos se enfrentan a los contenidos de su propia interioridad.

Es posible imaginar múltiples momentos en los cuales los personajes se enfrentan a la profundidad y complejidad de su problema, ya sea en relación con los miembros de su círculo íntimo, o ya sea en su propia soledad. Cuando los personajes están en soledad pueden resultar escenas diferentes si hablan con la divinidad, con sus amigos secretos, o con el público, etc.

8.- Los hechos del final De la misma forma como hay que crear los hechos con los que se da inicio al relato del problema, es necesario crear hechos en los que se produce su final. Este final reviste gran importancia porque propone el momento peak de la anécdota y determina el contenido general del tema propuesto.

Muchas veces el solo hallazgo del final determina la forma y los hechos por medio de los cuales transcurrirá la anécdota.

En los hechos finales aparecen también distintos momentos como el inicio del final en el cual, al modo de un anticlímax comienzan a advertirse las señales de que la realidad entregará su veredicto, momentos en los que se espera el final, el momento final en donde se concretan los sueños o estos se escapan definitivamente, y en algunos casos, algún tipo de epílogo en donde se hacen algunos breves comentarios acerca de los sucesos ocurridos. h.- El tema y el problema.

1.- El problema como una condición metafísica.

Se debe considerar que en toda situación teatral bien construida el problema fundamental del personaje trasciende el mero relato o enunciado de los hechos y sus consecuencias, y se postula, por el contrario, como una condición metafísica propia del acontecer humano. Esta condición metafísica aparece cuando percibimos las causas del problema no solo como algo particular y exclusivo del personaje sino, al mismo tiempo, como un acontecer genérico, recurrente y metafóricamente posible de ocurrir a cualquiera de nosotros. Es a raíz de esta condición metafísica que se produce la empatía entre el personaje y los espectadores, por ella comprendemos las reacciones de aquél y no descartamos la posibilidad de que aquello que le ocurre al protagonista nos ocurra de alguna manera a cada uno de nosotros. Cuando conocemos, por ejemplo, que el problema del héroe son las condiciones que provoca la guerra en la que vive y observamos la guerra como un hecho metafísico, entonces nos ponemos en su lugar y no descartamos que alguna vez la guerra se convierta en nuestras propias condiciones y circunstancias de vida, o no descartamos que vivimos en una realidad que es en sí misma una guerra 2.-El desarrollo de los hechos del problema a partir del tema.Muchos de los hechos del tema ya han sido creados en la etapa anterior y en esa medida han sido incorporados a la anécdota. Sin embargo toda vez que necesitemos crear nuevos hechos para expresar el desarrollo del problema, estos surgirán a través de la técnica del casillero vacío. En efecto, frente al problema fundamental del protagonista en medio de su mundo imaginario nos preguntamos: ¿Qué hechos relacionados con el desarrollo de la situación-problema permitirían expresar metafóricamente el tema? Teniendo claro el tipo de realidades genéricas y abstractas que se quieren expresar aparecen de un

47 modo automático sucesos, situaciones, acciones de los personajes que configurarán el desarrollo de la situación teatral.

A veces se hace necesaria la participación de determinados personajes, conductas y circunstancias, en otras la expresión de determinadas actitudes, acciones, objetivos, etc., y en otras la inclusión de sucesos nuevos o eliminación de algunos que no concuerdan con lo que se quiere decir. En definitiva todo ello contribuirá a crear un eje de desarrollo del problema de personaje como un proceso que exprese metafóricamente la profundidad del tema elegido.

6.- El desarrollo de la creatividad.

1.- Definición.

El proceso de creación resulta de imaginar una situación en la cual un personaje contempla y visualiza el proceso general y cósmico en el que está inserto, situación en la que se advierte un conjunto de sucesos que generan el problema del personaje, una intensa preocupación de éste por el futuro, un conflicto en el intento de resolverlo, un tema que emana de tal proceso general, y los hechos y sucesos que ocurren y se desarrollan en su interior.

Toda situación está conformada por las acciones humanas de los personajes, por las circunstancias que las provocan y, fundamentalmente, por el tipo de actitudes por medio de las cuales los personajes generan y ejecutan tales actos humanos. Pero lo que todo autor busca, más allá del frío esquema desarrollado para explicar un proceso altamente complejo, es expresar la poesía que emana de la relación existente entre las acciones que realizan los personajes y el contexto en las cuales éstas se desenvuelven, poesía que surge de los significados que tales acciones adquieren en función de la complejidad de la mente humana, de las circunstancias en las que ocurren y del tipo de personajes que las llevan a cabo.

2.- Las formas de crear.

Las formas de crear son infinitas pero para orientarse en este universo, donde la vastedad de las variables en juego puede llegar a aplastarnos, conviene tener en cuenta algunos procesos y técnicas que podrían facilitar el acto creativo: a.- La ocurrencia como la negación de la creación. b.- La ley del casillero vacío. c.- La dialéctica imagen vs. Idea. d.- La identificación y el distanciamiento en la creación. a.- La ocurrencia como la negación de la creación.

Si bien el resultado final de nuestro trabajo puede llegar a constituirse en una creación, resulta interesante asumirlo como si no fuéramos a crear sino solo a seleccionar algo de aquello que ocurre en el interior de nuestra mente. En estricto rigor, las imágenes aparecen en nuestra mente sin intervención de nuestra voluntad, y cada una de ellas es expresión de algún hecho, de un mundo de personajes y de sus acciones, a través de las cuales se expresa nuestro inconciente. De esas imágenes se intuye la idea de un suceso a partir de un rebote hacia un evento mayor, rebote que también se produce sin intervención de nuestra voluntad, y que de salto en salto y de hecho en hecho va a terminar por constituir un determinado universo del cual también podemos deducir un relato.

En el acto primario de la creación solo nos limitamos, pues, a ocupar el rol de recolectores y revisores de aquello que tenemos en la mente, es decir, partimos de la ocurrencia - una más de entre millones que pasan por nuestra mente a lo largo de cada jornada - ocurrencia que si bien podemos provocar, de ningún modo podemos crear. En consecuencia, en esta etapa esto que llamamos creación no es más que una elección de imágenes que nos llaman la atención y que se constituyen en medios de expresión de contenidos preexistentes en nuestra mente. b.- La ley del casillero vacío.

Pero si bien las ideas y las imágenes ya existen en nuestra mente, es probable que nos resulten inalcanzables dada la vastedad de contenidos que alberga nuestra memoria conciente e inconciente. En otras palabras, todos los contenidos de la creación están en la mente pero generalmente inaccesibles a nuestra elección voluntaria.

Esto nos plantea el problema de cómo extraer o cómo acceder a tales contenidos que constituyen la materia prima de la creación. Para activar la creación, entendida como elección, es de

48 fundamental importancia definir qué es lo que buscamos. Por ejemplo, podríamos estar buscando el tema, o la situación de un personaje que contempla el suceso general y cósmico en el que vive; o de una manera aún más elemental, podríamos buscar aquellos hechos que ocurren en nuestra fantasía a partir de los cuales crear una situación imaginaria que los exprese.

Lo que sea que busquemos - y que depende de la etapa del proceso creativo en el que nos encontremos - debe funcionar como una pregunta que formula un casillero vacío que debe ser llenado con la idea que se nos ocurra como respuesta. Si mantenemos en nuestra mente la pregunta por un cierto tiempo, inevitablemente nuestro inconciente comenzará a producir los datos de una respuesta que llene tal casillero. Ello en virtud de una función de la mente que tiende a percibir toda realidad en términos de situación, y en consecuencia tiende automáticamente a imaginar los datos faltantes en una situación incompleta.

Si decimos: “un hombre camina con su paraguas bajo la lluvia” y luego nos preguntamos: “¿hacia dónde va?” la mente del lector decidirá instantáneamente una respuesta como expresión de esta necesidad de la mente de constituir la situación como totalidad; el lector solo deberá decidir si quiere o no seleccionar una respuesta de la múltiples alternativas que ya ha visualizado a partir de algún contenido de su propia realidad y de alguna experiencia directa o indirecta. Podríamos preguntarnos “que ocurre” en una determinada imagen, o cual es el tema existente en un determinado proceso general que imaginamos, o dónde, en qué ámbito el personaje desarrolla su preocupación por el porvenir, etc., y las respuestas posibles aparecerán involuntariamente en nuestra mente De esta forma, entregándole a la mente los datos necesarios del problema, ésta creará múltiples formas de responderla. Solo se necesita atención para verla y coraje para asumirla. c.- La dialéctica imagen vs. Idea.

Desde el punto de vista de la construcción dramática la capacidad creativa se desarrolla en función de la relación dialéctica existente entre la imagen v/s la idea, entendida como una relación en la cual ambos elementos se condicionan mutuamente. En este sentido toda vez que percibimos una imagen como construcción sensorial, automática e inevitablemente se nos formula una idea como construcción cognitiva y abstracta. A la inversa, toda vez que formulamos una idea se nos presentan de un modo inevitable las imágenes. En términos generales, la creatividad se basa en esta relación: pensada la imagen se crea la idea, pensada la idea se crea la imagen.

Si pensamos en las imágenes de un lugar, de inmediato se nos presenta a la mente la idea de “algún hecho que sucede”; pero tal hecho no aparece en la imagen, es decir, no es una construcción sensorial sino una noción intelectual. Ante la imagen de un lugar, automáticamente pensamos en experiencias relacionadas con tal lugar, o se nos formulan ideas con respecto a personajes, a las circunstancias que viven, a las acciones que emprenden, a los hechos que esperan, a las características de los sujetos, etc. Si aplicamos la reflexión creativa, tales ideas se irán acercando cada vez más a algo que queremos decir y que descubrimos precisamente por medio de esta relación imagen vs. Idea. Este proceso que alguien denominó como “iluminación” y “rebote” significa que ante toda imagen (iluminación) surge la idea, o fragmentos de idea (rebote) que el autor puede recoger como recoge el agricultor los frutos de una planta.

Sin embargo, este proceso que ocurre a cada instante en nuestra mente no siempre resulta fácil de reconocer, y pareciera que precisamente cuando hay que crear, las imágenes pensadas perdieran toda capacidad para producir el rebote o resultado en términos de ideas provocadas por el objeto imaginado.

Para esto debe tenerse siempre presente que percibida la imagen en la mente, la “idea” que podríamos asociar a tal imagen depende del estado emocional que tal imagen nos inspira y a partir del cual la observamos. Todo estado creativo se incrementará en la misma medida en que hagamos conciente el estado emotivo a través del cual la percibimos, o el estado emotivo que la imagen nos provoca de un modo instantáneo.

Por ejemplo, si de pronto tomamos conciencia de la imagen del sol de la tarde inundando la terraza de nuestra casa, ¿en qué estado emocional la veríamos? Supongamos que la vemos a través del estado emocional de la nostalgia. ¿Y qué contexto de hechos y experiencias asociamos a tal imagen vista a través de la nostalgia? Uf, esto si que sería difícil de describir porque saltan múltiples contextos asociados, tan disímiles como la separación y partida de la pareja, la muerte de Dios, el exilio, la muerte de un hijo y la decisión de vengarlo, el aviso de que la muerte se presentará a corto plazo, los días finales del planeta tierra, los sucesos paranormales que ha comenzado a percibir la mente del personaje, la pérdida del trabajo por haber rebasado la edad límite, el haber perdido la memoria y no saber quién se es ni en qué mundo se vive, etc. etc. Las alternativas son infinitas.

49 El contexto ideológico emocional significa preguntarse acerca de qué emociones, apreciaciones, juicios previos, intuiciones, nos fluyen frente a una imagen, en qué contexto temático la situamos, y más aún, podríamos llegar a preguntarnos qué es lo que expresa o demuestra, o qué querríamos decir con tal imagen. Y es a partir de tal contexto temático que fluyen hechos por medio de los cuales construimos la ficción, hechos que, en principio se nos presentan como ideas que luego devienen también en imágenes.

Esta relación de “imagen v/s contexto ideológico emocional” se puede aplicar para crear o desencadenar ideas específicas que pudiéramos necesitar en cualquiera de las etapas de la construcción de la ficción, ya sea para resolver ideas generales como el conflicto, el problema o la acción, o para resolver aspectos particulares como el modo de ser de un personaje o la elección de una locación específica para una escena determinada, etc.

Esta relación se puede ejercitar en algunos casos como los siguientes: 1.- Imagen de una realidad v/s idea de las proposiciones en conflicto.

Toda imagen que percibamos, sea de cosa, ámbito, personajes, nos puede remitir automáticamente a la idea de una realidad donde a través de la conducta y manifestaciones de los personajes es posible advertir la idea de las premisas o tesis que se enfrentan.

2.- Imagen de una realidad en conflicto v/s Idea de lo que ocurre como situación general.

Cuando imaginamos un personaje en una situación particular de conflicto es posible saltar hacia la idea de aquello que le está ocurriendo que afecta su vida y que le demanda la mayor preocupación.

3.- Imagen de personaje v/s idea de su acción, conflicto, o problema fundamental.

Cuando observamos al personaje en las condiciones de su mundo y de la situación general que vive es posible saltar a la idea del conflicto general en el que participa.

4.- Imagen de un personaje en conflicto v/s Idea de cómo se desarrolla tal conflicto, si por vía de resolver un problema fundamental o por vía de la acción para alcanzar un determinado objetivo o logro.

5.- Imagen de la situación de los personajes en conflicto v/s idea del tema.

Toda vez que se nos presentan a la mente las imágenes de la situación de conflicto que viven los personajes nos surgen nuevas ideas con respecto al tema entendido como el tipo de realidades genéricas y abstractas a la que aluden los hechos de tal situación y que constituye el contenido que se quiere expresar.

6.- Imagen de la situación general que vive v/s la idea del suceso que constituye la anécdota.

Al observar las imágenes de la situación que vive el sujeto es posible saltar a la idea de un suceso que comienza a perfilarse sintéticamente el tipo de suceso a través del cual se desarrolla la situación general y que constituirá la anécdota y la base del relato.. Por ejemplo desde una situación general de separación de una pareja, la mente puede asociar el desarrollo de un femicidio que será el hecho que en definitiva se narre..

7.- Imagen de la anécdota v/s idea de la situación a través de la que se relata.

Al tener la imagen del suceso que constituye la anécdota nos surge la idea acerca de cómo representar tal suceso, si a través de una crónica, situación sintética, o situación de relato. d.- La identificación y el distanciamiento en la creación.

Muchas imágenes e ideas referidas a la creación provienen de la observación del personaje como una otredad que percibimos desde la distancia Pero también muchas ideas resultan de nuestras propias acciones, sentimientos, pensamientos, en donde nosotros mismos somos el personaje A, que se preocupa por el suceso B, en el universo C. Surge pues la duda si hemos de hablar de nosotros mismos y en esa medida convertir a nuestro yo en el protagonista de los sucesos, o si por el contrario tendremos que desarrollar siempre al personaje desde la distancia, con la objetividad y escrupulosidad de quien no se cree con derecho a intervenir en la libre decisión y albedrío de los personajes y sujetos de la narración.

En estricto rigor cuando hablamos de nosotros no podemos dejar de hablar de otros y cuando hablamos de otros no podemos dejar de hablar de nosotros mismos. En consecuencia, una sabia medida será que toda vez que sintamos que creamos a partir de las vivencias y experiencias personales tendremos que distanciarnos de nosotros mismos, desdoblarnos en un alter ego, y visualizarnos exactamente como si fuéramos otro. Cuando desarrollamos un personaje que se nos presenta como distinto a nosotros mismos

50 tendremos que identificarnos con aquél, pensar como él y seguir sus impulsos, sus objetivos, sus razonamientos, sus necesidades, sus tácticas y estrategias.

7.- Los ejercicios Llegados a este punto en el desarrollo de la ficción es necesario definir la anécdota como el suceso mayor que se cuenta y que ya se ha venido intuyendo en los sucesivos hechos, personajes y ámbitos creados en la etapa anterior y además crear la secuencia de sucesos específicos a través de los cuales se produce su desarrollo.

Se presenta aquí una cierta pauta a tener en cuenta en la construcción de la anécdota, que funciona como preguntas ante las cuales hay que crear las respuestas. El orden en el que se han dispuesto es meramente convencional porque muchas veces preguntas y respuestas se producen en cualquier etapa del proceso creativo.

Sobre los hechos de la ficción creada es necesario resolver aspectos como los siguientes: 1.- Definir el suceso general y los hechos de la ficción que funcionarán como la anécdota que se relata.

2.- Definir el tema al que alude el suceso que se narra. Es decir el tipo de realidad genérica y abstracta a la que aluden los hechos.

3.- Definir el conflicto dentro del suceso narrado, tanto como enfrentamiento de determinados personajes, y asimismo, como el enfrentamiento de tesis, premisas o postulados ideológicos que sustentan tales personajes.

4.- Definir si el conflicto se expresa predominantemente por medio de la acción de algún personaje tras un objetivo específico, o si se expresa predominantemente por vía de la resolución de un problema fundamental.

5.- Crear o definir el hecho peak, entendido como el hecho más significativo dentro del sucesoanécdota y crear una línea de tiempo entre este hecho y aquél que imaginamos como el inicio del suceso.

6.- Creación de los hechos propios de la acción, del conflicto y del problema fundamental como estructura del suceso que se narra.

A estas alturas es necesario crear los hechos relativos a la acción, al conflicto y a los problemas fundamentales de los personajes. a- Desde el punto de vista de la acción es necesario establecer algunos aspectos generales que provocan el conflicto y el problema ¿Cuál es el proyecto o emprendimiento de un personaje que aparece como el motor de la historia que se narra? (Es decir, qué quiere o qué busca el personaje) ¿De qué medios dispone? ¿Cuáles son las dificultades a la realización de su proyecto? ¿Cómo se inicia y cómo finaliza la acción? ¿Cuál es su punto clímax?

Crear los hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla la acción del personaje b.- Los hechos según el conflicto. ¿Cuál es el motivo del conflicto entre los personajes de la ficción? ¿Qué tipo de conflicto existe entre los personajes (estratégico, táctico, de convivencia, o interior) ¿Quiénes participan y cual es el rol de cada personaje en el conflicto? ¿Qué busca cada personaje a través del conflicto? ¿Cuales son los hechos a través de los cuales se desarrolla? ¿Cómo comienza y cómo finaliza? ¿Cuál es su punto clímax?

Crear los hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla el conflicto entre los personajes de la anécdota. c- Los hechos según el problema fundamental de alguno de los personajes. ¿Cuál es el problema fundamental de un personaje que se visualiza como el más importante en el desarrollo del suceso que se cuenta? ¿Cuál es el motivo del problema?

51 ¿Quiénes aparecen implicados de una u otra manera en este? ¿Cuáles son los hechos del problema? ¿Cómo comienza y cómo termina? ¿Cuál es su punto clímax?

Crear los hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla el problema del personaje 7.- Crear la línea de momentos o estaciones en relación a los hechos propios de la acción, del conflicto y del problema fundamental de algún personaje, estaciones entendidas como variaciones significativas de las circunstancias propias del desarrolla la anécdota considerando que ésta se produce por recursos como los siguientes: a. .- Por la modificación de las circunstancias.

Todo relato se funda sobre la elección de momentos situacionales sobre los que se desarrolla la acción, en el cual se han modificado las circunstancias produciendo el desarrollo de la historia. En estricto rigor, la anécdota progresa por los intereses que mueven a los personajes. b.- Por la elección del proyecto.

De alguna forma en el desarrollo del suceso es posible intuir el proyecto o emprendimiento de algún personaje, protagonista o antagonista, que se postula como el motor de la historia. ¿Cuál es ese proyecto en el suceso de la anécdota? . c.- Por el tiempo del proceso El desarrollo de la anécdota se produce por la visualización del tiempo que se establece entre el inicio de la acción y el hecho peak que le otorga su sentido. Ese tiempo permite imaginar hechos del relato, desde los cotidianos y típicos hasta aquellos altamente improbables.

Luego de definir el hecho peak es necesario definir el evento que inicia el suceso y el evento que lo finaliza, en concordancia con el tema. d.- Por el tipo de personajes.

La anécdota se desarrolla por el recurso de definir la red de personajes que participan en el desarrollo del suceso, definiendo al mismo tiempo el rol de cada uno de los participantes.

De todo personaje del universo imaginario se pueden desarrollar hechos a partir de su rol y modo de ser, características, estereotipos, lenguajes, oficios, limitaciones, habilidades, sueños, fantasías, etc., ya sea como actos para resolver sus problemas, ya sea como hechos de su conflicto, o como hechos tras la búsqueda de sus objetivos. ¿Cuáles son los roles que visualizamos en el suceso de la anécdota? ¿Qué características prototípicas presentan los personajes? ¿Qué roles aparecen en una primera mirada? ¿Qué habilidades o limitaciones resaltan en algunos de los participantes? ¿En que ámbitos o lugares viven los personajes? ¿Cuáles son sus oficios o actividades de las cuales viven? e.- Por la construcción de hechos anómalos La anécdota se desarrollar también, por incorporar hechos anómalos o insólitos que le den valor y la gracia al relato. Estos hechos no son lógicos, son antinaturales, violan las leyes de la teoría de conjuntos, suman lo que es con lo que no es, y el autor intenta justificarlos como una realidad posible. O a la inversa, es lógico, cotidiano, doméstico, y de pronto comienza a deslizarse hacia el terreno de lo anómalo, de lo hiperbólico, de lo absurdo, de lo surrealista, etc. ¿Qué hechos insólitos asociamos al relato y al tema?

8.- Revisar los aspectos más importantes de la ficción en la que se desarrolla la anécdota Es probable que por el desarrollo del argumento o anécdota hayan aparecido nuevos sucesos y nuevos personajes, ampliando o modificando la ficción. Por lo mismo, el autor tendrá que volver a analizarla en aspectos como los siguientes. a.- ámbito. Si bien partimos de un ámbito muy claro, puede ocurrir que en algún momento éste se haya ampliado a nuevas locaciones o que el propio autor intuya que todo el material acumulado podría expresarse mejor trasladándose a un nuevo ámbito. Si ese es el caso, habrá que definir una vez más en que lugar o locaciones se sitúa la obra, procediendo a modificar todos los elementos necesarios para lograr

52 la unidad de la ficción. Por ejemplo, al modificar el ámbito será necesario modificar los personajes, eliminar algunos, agregar otros. La misma conducta habrá de observarse con respecto a los hechos. b.- Época: ¿En qué época estamos situados? Si por alguna razón existiera la necesidad de modificar la época, bajo el supuesto que alguna diferente permitiría expresar mejor el tema, habrá que modificar, una vez más hechos y personajes hasta lograr la coherencia (aun dentro de la incoherencia) c.- Personajes. Es de gran importancia tener claridad con respecto a los personajes sobre los que se centra el relato, definiendo su identidad grupal, clase social, su rol dentro del relato, su relación con el tema, etc. Es necesario, además, comenzar a definir quienes son protagónicos, quienes son secundarios, quienes son prescindibles tras el objetivo de eliminar a todos aquéllos que no tengan una directa incidencia en el desarrollo del proceso general. d.- Hechos principales: Seguramente muchos hechos de la idea inicial han desaparecido y habrán aparecido otros. Resulta de gran importancia tener una idea de los hechos desde el punto de vista cronológico en función de las unidades del proceso general. Hay hechos que se relacionan con la introducción, otros con el nudo y otros con el desenlace; conocer esta noción de desarrollo cronológico permite identificar los hechos que pudieren faltar en la visión panorámica del evento general y de la ficción. e.- Tipo de cultura. Toda obra teatral, en la medida en que es la expresión de un determinado grupo o colectivo de personajes, puede ser vista como la manifestación de una cultura determinada. Todo suceso creado como anécdota se refiere a una cultura precisa en la cual operan y se desarrollan los personajes con su lenguaje, su posición de clase social, los valores que asumen, su ideología, sus formas de ver el mundo, sus recursos económicos, sueños y fantasías, etc.

En tal sentido, resulta conveniente definir en que cultura o subcultura se insertan nuestros personajes, a qué prototipos pertenecen, qué percepciones imaginarias colectivas rondan por sus mente, qué objetivos, qué ethos comparten como miembros de un colectivo específico. De esta percepción cultural resultan hechos, personajes, sucesos que aparecen como contenidos del evento general y como medios de expresión del tema. f.- Condiciones de vida de los personajes. Desde el momento en el que percibimos a nuestros personajes dentro de una situación general, aparece como fondo de la ficción un conjunto de circunstancias significativas que se desprenden de tal situación y que afectan de un modo notable sus vidas convirtiéndose en las causas de sus problemas, acciones y conflictos. Estas condiciones de vida, como si dijéramos las condiciones histórico-sociales en las que se desarrollan los personajes, deben aparecer con total claridad en la mente del autor, ser definidas cuando no estuvieren claras, de manera que justifiquen los actos, impulsos, emprendimientos de los personajes. g.- Las actitudes más recurrentes y destacadas de los personajes: Creado el hecho general, y a la luz del tema que se quiere expresar es conveniente tener una visión intuitiva y panorámica de las actitudes más recurrentes y predominantes que se expresan en el desarrollo del evento general. Estas actitudes se ligan con el tema de modo que el autor debe hacerlas coincidir con aquél, reformularlas cuando no se correspondan, y relacionar los hechos y las conductas de los personajes con tales actitudes predominantes.

53

III.- LA REPRESENTACION 1.- El formato de la representación.

Llegados a este punto el autor ha creado una anécdota como relato de un cierto suceso por medio del cual se pretende expresar la situación general, y los hechos y contenidos de la ficción y del tema que tales hechos expresan. Este relato se desarrolla a través de la acción de los personajes, de los problemas fundamentales que los aquejan y por medio de los conflictos que resultan de la propia lucha por alcanzar los objetivos de cada uno de ellos. La acción central de los personajes - como núcleo de los hechos que se relatan - permite percibir el mundo imaginario que la contiene como un universo que tiene espacio, tiempo, personajes, hechos, objetos, relaciones entre los sujetos y un tipo de funcionamiento propio basado en sus códigos, normas, actividades, expectativas, cultura etc.

Pero una vez creada la anécdota es necesario plantearse la tarea de representarla. Sin duda que desde el momento en el que elegimos la secuencia de momentos del desarrollo del relato de la anécdota ya hemos procedido de alguna manera a realizar la escenificación de los mismos. En este sentido, es posible que el autor, al observar la anécdota desarrollada hasta aquí considere que ésta es ya en sí misma la representación, faltándole solo las consabidas correcciones y ajustes para completar lo faltante y eliminar lo superfluo.

Sin embargo, también es posible que considere lo contrario, es decir, que el material creado como anécdota no funciona representación, ya sea porque su extensión la hace inviable, o porque los hechos en términos generales no resultan representables, o porque no satisfacen las expectativas del autor en relación al tema, a la tipicidad necesaria para la comprensión del espectador, o a las variables estéticas que se quieren utilizar para expresar el suceso que constituye la anécdota, etc. En este caso la representación demandará de la elección de un tipo de situación que se postule como un medio para expresar tal anécdota, concretamente, demandará la elección de un nuevo formato para expresar los hechos.

Este nuevo formato puede consistir, a grosso modo, en una suerte de Crónica a través de la cual se va exponiendo el desarrollo del suceso que constituye la anécdota y el motivo del relato. Este formato de Crónica se utiliza cuando el autor siente que el suceso de la anécdota y sus contenidos temáticos puede ser representado por medio de una secuencia de pasos o estaciones que de una manera sintética expresan los momentos más significativos de su desarrollo.

Pero también el nuevo formato puede consistir en la elección de una situación sintética en la cual, al modo de una figura de sinécdoque, tome solo un segmento del desarrollo de la acción, bajo el supuesto que la parte elegida expresaría la totalidad o lo esencial del suceso y del tema de la anécdota.

Esta situación sintética puede estar constituida por la elección de algunas estaciones del relato, o puede estar constituida por una sola situación con unidad de tiempo espacio y acción como en el caso de Electra de Sófocles, o “Historia del Zoo” de Albee. Tal situación sintética se elige, también, bajo el supuesto que en esta modalidad expresaría de mejor forma, tanto los sucesos narrado como la temática que se expone.

Finalmente, el nuevo formato también puede consistir en la elección de una nueva situación de relato creada exclusivamente como un instrumento para exponer los hechos de la anécdota y sus contenidos temáticos fundamentales. Si la anécdota fuera el desarrollo de una masacre se podría crea una situación de relato en la que los hechos se expusieran desde el punto de vista de los intérpretes que los representan, de los muertos que la evocan, desde las circunstancias de unos niños que jugando descubren las osamentas y rehacen los hechos desde su lógica infantil, o podrían ser expuestos por estudiantes de historia que elaboran su tesis de grado sobre el tema, o como el devenir de dos enamorados que descubren que uno es hijo de los ejecutados y el otro de los ejecutores lo cual los separa irremisiblemente, o en fin, exponerlos desde el punto de vista de los ejecutores que los reviven desde el burdel al cual han concurrido a festejar su victoria. Sin duda que esta situación de relato puede habérsenos ocurrido desde el inicio de nuestro proceso creativo; en tal caso la búsqueda y creación de los hechos de la ficción y de la anécdota, se deben producir a dos bandas: tanto sobre la masacre en sí misma y sus causas y consecuencias, como asimismo, sobre las circunstancias, actitudes y decisiones de quienes las relatan.

54 De alguna manera la representación plantea cuestiones que no pueden ser considerados ajenos a la actividad del autor sino que resultan aspectos imprescindibles en su praxis. Estos aspectos se refieren a cuestiones relacionadas con la síntesis que demanda el espectáculo, al actor como el destinatario inmediato de su trabajo, la comunicación con un público que como categoría masiva dista mucho de tener los comportamientos individuales de cada uno de sus miembros, a la exposición de los hechos de un modo comprensible a tal multitud, a variables relacionadas con la producción teatral como espectáculo, teniendo siempre presente que el medio privilegiado de la expresión teatral es la ya señalada separación en los ámbitos del afuera y el adentro, en la que por medio de un hecho interior se exponen y relatan los sucesos exteriores mínimos, multitudinarios o cósmicos, creando no solo sugerencias a los sentidos de lo que ocurre afuera, por medio de señales visuales, auditivas, emocionales, sino también creando los códigos y convenciones por medio de las cuales se expondrá la realidad desde el punto de vista del juego de la representación, categorías que en modo alguno constituyen una misma entidad.

Estos aspectos propios de la representación deberán ser tenidos en cuenta al momento de la elección del formato, pero sea cual sea el que se haya elegido: crónica, situación sintética o situación de relato, siempre será necesario organizar los hechos en la forma de una situación teatral 2.- La situación teatral. a.- Definición.

Por situación teatral entendemos en la presente metodología, aquella situación en la que existe un personaje aquejado por un problema fundamental que imperiosamente debe resolver, es decir, una situación en la cual todos los hechos y sucesos que se narran se estructuran sobre el esfuerzo y acción del personaje para resolver su problema. Esta acción establece una línea de tiempo en el que se desarrolla el proceso y que va desde el momento en el que el personaje toma conciencia de su problema hasta el punto en el que logra la solución o esta se le hace definitivamente inalcanzable.

En esta situación teatral todos los eventos de la acción general del suceso que constituye la anécdota, su conflicto mayor y los problemas fundamentales de cada personaje, serán narrados desde el punto de vista de un protagonista y su problema fundamental. De este modo, la acción dramática de la representación, es decir, la acción del sujeto por resolver su problema, se basará en las vivencias y vicisitudes de este protagonista cuyo intento por resolver provoca el conflicto por las oposiciones de otros que ven afectados sus intereses.

Esto plantea al autor la cuestión esencial de decidir quién será efectivamente el protagonista, es decir, desde qué punto de vista se va a exponer el desarrollo de los sucesos. Sin duda que la anécdota creada puede ser expuesto desde muy distintos protagonistas, desde el personaje que genera el emprendimiento que mueve la historia, o desde cualquiera de los personajes enfrentados en el conflicto central, o incluso, desde la acción de algún tercero en discordia afectado por los enfrentamientos existentes entre los personajes anteriores. Es obvio que los sucesos vividos en el mundo de Hamlet pudieron haber sido narrados a partir del problema fundamental de cualquiera de los personajes que intervienen en el conflicto central.

En principio, cualquiera de los personajes que participan en el suceso creado hasta aquí podría postularse como protagonista, porque todos tienen acción nacida de la necesidad de resolver sus problemas fundamentales, todos participan del conflicto y, en términos generales, todos tratan de conseguir aquello que resuelva las carencias que afectan de un modo intolerable a sus vidas. b.- Por qué un protagonista.

Si se careciera de una situación teatral como eje de la creación dramática, se carecería del formato propio del teatro y la ficción resultaría irrepresentable. La suma de los hechos posibles de ocurrir en el mundo de los personajes no resulta en sí misma teatral por lo que se requiere un relato basada en las peripecias, las vivencias y la vida de un protagonista que transita por el mundo imaginario. Si la ficción fuera una guerra con sus causas, desarrollos y consecuencias, para expresarla y expresar los correspondientes temas y contenidos que de ella emanaren será necesario contar las andanzas y peripecias de un sujeto viviendo dentro de las condiciones de la guerra. ¿Por qué? Porque sin un protagonista no existiría la empatía que demanda no solo el teatro sino cualquier expresión ligada a las artes narrativas, empatía que resulta necesaria para el acto de entender y participar activamente como oyente, lector o espectador de los sucesos narrados. Lo contrario significaría convertir el relato en una monografía, en una descripción documentada o no de ciertos acontecimientos humanos genéricos.

En consecuencia, se requiere de la elección de un sujeto que permita configurar la estructura y el eje por el que transcurrirá el relato; en el cual puede haber cien personajes pero en todos los casos un

55 solo protagonista. El teatro demanda intervenir el territorio imaginario y crear una estructura unitaria que le otorgue a cada personaje un rol, a cada experiencia un significado dentro de una premisa unitaria, todo, en fin, articulado y sintetizado en virtud de la elección de un protagonista y su problema fundamental, cuyo intento por resolverlo generará la acción y provocará el conflicto. ¿Pero por qué se tendría que elegir un protagonista después de haber creado la anécdota? ¿Acaso no ha elegido ya el autor a su protagonista desde la ficción inicial? Y si tal elección no pareciera conveniente ¿no ha vuelto a elegir un protagonista al desarrollar la anécdota con su acción, conflicto y problemas fundamentales de los personajes?

Efectivamente, en algunos casos el personaje creado en la situación inicial se nos presenta como el candidato ideal para ocupar el rol de protagonista del relato. Sin embargo hay otros en los que tal protagonismo no funciona porque se han creado nuevos hechos y nuevas situaciones de relato. Pero también muchas veces el desarrollo del suceso que constituye la anécdota permite al autor imaginar o suponer un protagonista distinto al advertir, intuitivamente, a otro personaje con mayor riqueza de contenidos, en el que aparecen aspectos, matices, complejidades más interesantes para el desarrollo de los sucesos, y más concordantes con aquello que el autor siente oscura e irracionalmente que quiere expresar. Por ejemplo, si el conflicto central de la anécdota resultara de la decisión del jefe de una de las bandas de narcotraficantes de apropiarse de todo el mercado, es posible que el protagonista del relato sea este mismo personaje que desata el conflicto. Pero de igual forma, el protagonista podría resultar de alguno de los que se oponen a sus intentos de monopolizar el mercado, o aún de un tercero en discordia, es decir, de alguien que padeciendo las circunstancias de vivir entre una guerra de pandillas debe desarrollar sus propias acciones para sobrevivir. No siempre, ni necesariamente, el personaje que desarrolla un proyecto o emprendimiento que se constituye en el motor de la historia aparece como protagonista. En rigor, puede ser el antagonista, e incluso existir solo como una figura mítica y referencial de la que todos hablen pero que nunca se presenta en la escena y, pese a ello, determinar con sus decisiones la vida del resto de los personajes, como en el caso de un tirano o dictador.

Si bien se parte del supuesto que en la ficción todos los personajes tienen problemas fundamentales y, en consecuencia, que todos desarrollan una acción para resolverlo, también se parte del supuesto que algunos personajes y sus problemas resultan, a ojos de la intuición del autor, mas interesantes por la complejidad intrínseca que se observa en aquéllos, porque expresan mejor el tema y la ficción, o en última instancia, porque aparecen más acordes con el tipo de espectáculo que se quiere lograr.

Es en este sentido que la creación de la situación teatral tiene que ser vista como una elección aún cuando el autor haya decidido desde el inicio sobre qué personaje protagonista y su problema fundamental va a producir la estructura del relato de la representación. En cada nueva etapa de la creación será necesario volver a revisar esta elección porque es posible que el mundo de la ficción pudiera haberse modificado parcial o totalmente por la incorporación de nuevos hechos, o por el desarrollo de los diversos aspectos dentro de aquella. Y aun cuando se mantuviera el protagonista y su problema inicial, éste se podría haber modificado en virtud de las modificaciones en su acción, de su rol en el conflicto, de la definición de su modo de ser, etc.

También puede ocurrir que una revisión más crítica del material creado hasta aquí nos permita percibir que otro personaje expresa mejor el problema, o que detrás del problema del personaje elegido inicialmente como protagonista aparece un problema radicalmente diferente, más profundo, más estético y con mayores posibilidades de expresar el tema y los contenidos de la ficción.

Y aún con el protagonista decidido desde el inicio, siempre resultará conveniente abrirse a otras alternativas, experimentar, asumir puntos de vista distintos porque muchas veces por vía del proceso de reflexión creativa aparecen opciones insospechadas. En ciertas ocasiones, al imaginar un protagonista diferente, el autor siente que la imaginación se llena de sugerencias y que todo el espectáculo adquiere un sentido más experimental, más novedoso, más estético y más acorde con los contenidos que se quieren expresar.

La elección de la situación teatral parte, pues, de la pregunta siguiente: “En qué personaje y su problema fundamental se expresa mejor el tema y el contenido de los hechos de la ficción desarrollada hasta aquí”. c.- La situación teatral y el tema.

Hemos visto que la anécdota se desarrolla por medio de los hechos de la acción y del conflicto. ¿Qué justifica que en la representación de tal anécdota el conflicto y la acción queden supeditados al problema fundamental de uno de sus participantes?

56 Si bien esto no ocurre en todos los casos ni es una exigencia esencial a la estructura dramática, el supeditar la representación a la situación teatral se justifica porque confiere un sentido de unidad estructural a los sucesos narrados, y porque, desde el punto de vista del tema, las reflexiones sobre el problema fundamental del sujeto nos permiten expresar contenidos típicos y permanentes del género humano que, vistos desde una perspectiva general y abstracta, generan el funcionamiento básico de la empatía y de la complicidad que tanto demanda la praxis teatral. El construir una estructura de representación sobre la acción o el conflicto soslayando los problemas fundamentales de los sujetos podría producir un gran espectáculo, pero le faltaría iluminar aspectos específicos de la realidad, a los que solo se puede acceder a través de avizorar aquello que pasa por el fondo de la mente de los personajes, lo que sienten efectivamente detrás de la fría máscara de su rol.

En efecto, cuando vemos el problema fundamental de un personaje desde la perspectiva de espectadores tenemos la impresión, con mayor o menor intensidad, que tal problema en alguna instancia es también nuestro problema, y aunque nos diferenciemos por nuestras circunstancias específicas y aunque difiramos con el protagonista en la elección de las acciones, medios, tácticas y estrategias que éste genera para resolverlo, sigue en pie la idea de que ambos, protagonista y espectadores, comparten una misma dimensión esencial. Además, el abordar el problema fundamental desde un punto de vista metafísico permite una reflexión profunda y una mirada fenomenológica sobre los fundamentos de la cultura en la que existimos y sobre la naturaleza humana en su sentido más general.

En síntesis, la Situación Teatral es la elección que hace el autor de un personaje y su problema fundamental, por medio del cual se intenta expresar el tema y el contenido de la anécdota a través de una acción dramática y de un conflicto cuyo tiempo es limitado, lo que significa que se debe resolver antes que las condiciones se hagan irreversibles, tiempo en el que se crean los incidentes, los hechos, las manifestaciones y las reflexiones de los personajes que tanto interesan al teatro. . d.- Los atributos estructurales de la situación teatral.

La situación teatral presenta cuatro atributos estructurales: La ficción como el mundo que la contiene. En este caso el mundo consiste en los hechos, ámbitos, época y personajes de la anécdota.

La acción dramática: entendida como la acción que efectivamente realizan los personajes en el marco de la representación, y asimismo, las distintas fases a través de las cuales tal acción se desarrolla.

Este desarrollo implica el conflicto entre el protagonista y sus oponentes porque, necesariamente, el afán de alcanzar una solución implicará resistencias de parte de aquellos a quienes esta acción perjudica. Este conflicto debe expresar los postulados o fuerzas mayores que se enfrentan en la anécdota de un modo directo o metafórico.

La premisa: Todos los elementos de la ficción como: situación teatral, acción dramática, personajes, ámbitos, sucesos, etc., y asimismo todos los elementos de la parafernalia utilizados para la representación deben expresar el tema entendido como la realidad a la que aluden los sucesos, y el contenido, entendido como lo que el autor piensa de tal realidad..

Las escenas: Finalmente, es necesario que todos los núcleos, momentos o estaciones de la acción dramática que pudiéramos crear para la representación del suceso de la anécdota, tienen que ser convertidos en escenas, es decir, en momentos en los cuales los personajes observan sus circunstancias y reaccionan a ellas con la búsqueda de soluciones, elaboración de proyectos, divagaciones, demandas de uno hacia otros, o con la desolación total de quien se encuentra carente de toda posibilidad de acción.

3.- Cómo se elige la situación teatral. a.- La elección de la Situación Teatral y los personajes.

Toda elección de una situación teatral se realiza con el objetivo de expresar el tema como categoría de realidades abstractas aludidas en la situación general y en la anécdota y, al mismo tiempo, para expresar el tipo de premisas que se enfrentan en la realidad imaginaria como expresión de la visión del mundo del autor. Del mismo modo, la elección de cada uno de los aspectos de la situación teatral quedará supeditada a este objetivo.

Para concretar tal objetivo se elige un protagonista de entre los personajes que aparecen implicados en el suceso de la anécdota, o de aquellos que el autor considere relacionados por algún motivo o en alguna forma con estos. Y también se elige en relación al tipo de suceso que se narra, porque no es lo mismo buscar un protagonista para expresar los hechos de la Revolución Francesa que buscar un protagonista para expresar los hechos de un femicidio.

57 En efecto, todo suceso-anécdota como expresión del mundo imaginario se visualiza a través de un tipo de personajes con sus hechos, sus circunstancias, la cultura a la que pertenecen, etc., personajes que constituyen una troupe que en sí misma es el espectáculo. En toda anécdota creada hay personajes que resultan de la misma estirpe, clase, oficio, condición social; y hay otros que aparecen como de procedencia, condición o naturaleza diferente (como el caso de un extraterrestre entre terráqueos) pero de alguna forma aún en esa diversidad se amalgaman en un todo como los colores de la paleta del pintor.

Aparece, pues una unidad conformada por las circunstancias que los convocan a vivir un devenir común.

La elección de los personajes es en sí misma la promesa y la expectativa de la acción; y en el suceso que se narra éstos viajan juntos en virtud de circunstancias y hechos comunes que les preocupan, y que les conforman una identidad grupal y lazos de unión, aún cuando, paradojalmente, éstos no sean sino aquellas diferencias que los separan. Van, pues, los personajes como una troupe que marchara junta por los senderos de la ficción, enfrentando sus hechos y creando otros, ligados y amalgamados por la acción central de un personaje y por los intereses divergentes que deben defender en el conflicto en donde se juega su destino.

Sea rey o súbdito, amo o esclavo, campesino o habitante de las ciudades, astronauta o pescador, gitano o poeta nórdico, cada personaje viene al conflicto arrastrando consigo la constelación de sus hechos y circunstancias, la visión del mundo con la que percibe lo que vive y lo que posee, las sensaciones que experimenta, y los modos de respuesta particularísimos con los que enfrenta a cada una de aquellas circunstancias. Todo personaje comporta inevitablemente una visión del mundo, una realidad propia y un modo de conducta típico y propio de su entorno y procedencia.

Este dramatis personae como conjunto o esquema de roles, es como los colores de una pintura, los diferentes rostros y voces de la realidad, los miembros de un equipo construido para representar las diferentes formas de reaccionar a los hechos propios del devenir común que señala el suceso de la anécdota. Toda elección de los personajes implica en sí misma la elección de un cierto universo, sus hechos, sus reglas, sus obligaciones, sus modos de vida, sus búsquedas, sus sueños, sus obstáculos y problemas, etc.

El autor bien podría desarrollar su creación con los personajes que intuye en las primeras imágenes de la situación inicial como de hecho ocurre en ciertos casos. Pero en otros, al agregar el suceso-anécdota y los distintos aspectos que se quieren expresar de aquél, es inevitable que aparezcan nuevos personajes como expresión de nuevos hechos y ocurrencias del autor; personajes que podrían considerarse como necesarios para expresar el tema.

Los personajes se piensan en imágenes. Esto significa que uno intuye sus características y la cultura o subcultura a la que pertenecen por un conjunto de datos sensoriales. Por cierto, no es posible tener una visión completa de la totalidad de los rasgos sicológicos de cada personaje en una primera mirada, pero los datos que nos entregan tales imágenes permiten formarnos una idea lo suficientemente aproximada como para seguir desarrollando la ficción. El dato principal que se revela a una primera mirada es el vestuario con el que los vemos y que nos revela la cultura, la época, el estatus, la clase social y ciertas actitudes básicas de tales personajes. Los personajes son la representación y el espectáculo, y es a través de ellos que se expresa el tema.

Es a partir de este conjunto de personajes que se produce la elección del protagonista y su problema fundamental, elección que señala también de inmediato las circunstancias, las condiciones de vida, el conflicto en el que participa, los objetivos que se propone, etc.

La elección del protagonista y su problema fundamental permite definir a los personajes de la anécdota que participarán en la situación teatral, como asimismo las funciones y roles que cada uno de ellos cumplirá en el desarrollo de los hechos. Unos serán aliados, otros representarán los obstáculos azarosos que se interponen entre el protagonista y la solución de su problema, y otros operarán como los opositores, causantes o generadores de los hechos que motivan el problema.

Pero también, y tomando en cuenta que todo conflicto es un conflicto de ideas, cada personaje representará las conductas y actitudes propias de su forma de pensar, es decir propias de su ideología, lo cual determinará su rol en el conflicto central. La elección de los personajes se basará, pues, en ciertas características conductuales hiperbolizadas en forma sutil o exagerada, características que en algunos casos resultan de la función, rol u oficio que desempeñan en su mundo, y en otros, de sus rasgos sicológicos o morales que expresan las formas ideológicas acerca de cómo perciben ese mundo. b.- La elección de la situación teatral y el tema.

Al visualizar los hechos de la anécdota desde el punto de vista del tema, intuimos de un modo casi inmediato quién debe ser el protagonista y cuál ha de ser el problema fundamental que éste debe resolver. El autor puede discurrir muy distintas metodologías para realizar esta elección, pero tarde o

58 temprano tendrá que operar exclusivamente por su intuición considerando que la elección del personaje y su problema fundamental es, en sí misma, un medio para expresar el tema.

En algunos casos el tema queda mejor expuesto por un protagonista que busca objetivos negativos o contrarios a los intereses legítimos de los otros miembros de la ficción, en otros el tema se expone por medio de un protagonista que busca objetivos absurdos o imposibles, y aún en otros, por exponer los hechos desde el punto de vista del mártir que los padece, pues existe una épica del derrotado, en la cual la muerte del protagonista demuestra por si misma los aspectos centrales del tema.

En definitiva, el tema nos induce a elegir entre múltiples personajes a éste, o aquél, o aquéllos, bajo el supuesto de que sus características, su problema, sus objetivos permitirían expresarlo mejor.

Buscamos, en consecuencia, la situación de un personaje y su problema cuya naturaleza, causalidades, consecuencias o formas de resolverlo permitan expresar de una manera estética y satisfactoria la narración del suceso y del tema que aquella propone.

A veces esta elección resulta evidente, en otras se torna dificultosa porque no se logra hacer coincidir todas las variables en juego. En tales casos conviene volver a la técnica del casillero vacío y aplicar la reflexión creativa intentando resolver la pregunta: ¿qué personaje y qué problema fundamental expresaría mejor el tema y los hechos de la ficción?

Por otra parte, se debe tener presente que la idea de una situación teatral se crea cuando presentimos que el tipo de realidad genérica y abstracta a la que alude la anécdota así como las premisas que se enfrentan en ella, pueden ser visualizadas a través del problema de alguien y de su acción por resolverlo. Esta acción del personaje se nos presenta a la mente como una metáfora, como una figura literaria que permite expresar distintos aspectos y matices del tema de una manera que resulta un hallazgo para la imaginación de su creador.

Esta relación entre tema y situación teatral se produce por mecanismos de asociación puramente imaginarios y simbólicos del mismo modo como funcionan las metáforas, aun cuando tal asociación parezca incoherente desde el punto de vista de la lógica aristotélica. Para ello resulta esencial percibir el problema fundamental del personaje también desde una dimensión abstracta y genérica, desde sus condiciones típicas y metafísicas propias del acontecer humano que permitan la identificación del espectador con dicho problema. En este sentido, es probable que la construcción de la situación teatral genere nuevos matices o aspectos del tema y el contenido general al que alude la obra en su conjunto. c.- La elección de la situación teatral como esquema comunicacional.

La idea y los criterios en cuanto a la elección de una Situación teatral de ninguna manera dependen solo del contenido que se quiere expresar sino que dependen también de la variable comunicacional, o sea de la búsqueda de una forma que permita expresar a otros esos contenidos percibidos en la anécdota y en la ficción. No debe olvidarse que el personaje es en sí mismo un medio de comunicación y que el medio es el mensaje, razón por la cual es necesario analizar quién resulta más conveniente, tanto para expresar el tema como para ligar al público con sus contenidos. Desde este punto de vista es que la elección del protagonista se hará sobre quien padece los hechos negativos y la violencia del mundo, o sobre quien aparece como el causante de los males de otros, o sobre quien mira y padece los hechos desde una posición extremadamente marginal a los contendores centrales del conflicto, etc. d.- La elección de la situación teatral como expresión de lo esencial de la realidad.

Si la situación teatral es una metáfora para expresar el tema, entonces debe ser pensada como un medio para expresar la esencialidad de los hechos y de la realidad a la que tal tema alude, lo que en rigor significa intentar expresar algo esencial a la vida de los personajes y de los espectadores. ¿Pero qué es aquello esencial, cómo percibirlo y cómo capturarlo?

Lo esencial no son los hechos per se de los personajes, sino los modos de reaccionar a los problemas que percibimos en los sujetos, las actitudes y formas de ser de las personas, sus conductas, sus maneras de pensar y sus visiones del mundo, lo que se constituye por sí mismo en la expresión esencial de la forma de ser de la realidad humana. El hecho que un sujeto mate a otro es un dato frío de la realidad, es lo que efectivamente ha ocurrido y que como tal engrosa una estadística, un caso más entre múltiples casos; pero lo esencial no está en el hecho de la muerte como un resultado que bien pudo ser distinto, sino en aquello que existe detrás de la máscara como causa de los hechos, en las formas y en los modelos de pensar, en la configuración de las imágenes y las ideas que hacen a la esencia de lo que vivimos en la sociedad en la que nos tocó nacer.

Somos pues espectadores de las actitudes y modos de pensar que se expresan en las conductas de los personajes, modos de pensar a través de las cuales se expresa la vida. El abordaje de esta categoría de la realidad es fenomenológico en el sentido que inmovilizamos los hechos, los ponemos

59 entre paréntesis y tratamos de percibir las conductas y actitudes como efectivamente la ve nuestro inconciente, es decir sin ideología, como el fenómeno que realmente es, asumiendo todas las asociaciones que frente a tal objeto realiza nuestra mente.

Ese contenido es el que se debe expresar en la situación teatral como metáfora, de modo que abarque todos aquellos hechos que no pueden ser descritos por medio de la experiencia sensible, y al mismo tiempo, que a través de tal metáfora se devuelvan a los hechos de la experiencia sensible todos aquellos contenidos abstractos del tema que se nos tienden a fugar en virtud precisamente de su abstracción.

4.-Cómo se desarrolla la situación teatral.

Una vez realizada la elección del protagonista y de su problema fundamental que operará como eje y estructura del relato, nos planteamos la pregunta acerca de cómo desarrollar la situación teatral. Éste desarrollo se logrará por la creación de hechos que expresen la evolución del problema, del conflicto y de la acción que, al igual que en la anécdota, provocan el movimiento de la situación teatral desde un inicio a un final. Todos los personajes se movilizan porque pretenden resolver sus problemas o alcanzar sus objetivos, y entran en conflicto con otros porque impiden las soluciones o el logro de tales objetivos. Por lo tanto, el espacio donde se desarrolla la situación teatral es un espacio en movimiento por los hechos que producen las acciones y las contra-acciones de los sujetos que participan en él.

Hay casos en los cuales el problema, la acción y el conflicto se presentan a la imaginación como una sola unidad. Ello ocurre cuando el autor crea una situación teatral en la cual un personaje tiene que resolver por medio de su acción un problema fundamental que es el conflicto en sí mismo. Por ejemplo, cuando el problema del personaje consiste en la constante y sistemática agresión de sus vecinos por algún tipo de rasgo que lo hace objeto de discriminación.

Hay otros casos en los que estos tres mecanismos se presentan disociados, como cuando imaginamos situaciones en las que un personaje, en su intento por alcanzar un determinado objetivo, se le presentaran obstáculos que constituyeran un problema fundamental, y entrara en conflicto con quienes discrepan tanto en la forma de resolver el problema como en la elección del objetivo mismo. Es el caso, por ejemplo, de un personaje cuyo objetivo fuera ser escritor, y por ello tuviera conflictos con su esposa quien demanda más dinero para la familia.

En la situación teatral el problema aparece por la inevitable modificación de las circunstancias del sujeto que producen cambios negativos en el statu quo. El conflicto aparece por el choque de los personajes por intereses, objetivos, necesidades, y visiones del mundo radicalmente diferentes. Cuando hablamos de problema fundamental el conflicto necesariamente aparece con quienes lo generan o con quienes impiden su solución. Y la acción aparece inevitablemente porque para que sea problema debe existir necesariamente la acción por resolverlo aun cuando solo sea como el impulso o el deseo de alcanzar la solución a tal problema.

En consecuencia, el desarrollo de la situación teatral se producirá a partir de la elección de la acción dramática, entendida como el quehacer que efectivamente emprenden los personajes y su correspondiente contra-acción al interior del conflicto. El desarrollo de tal acción dramática puede estar basado preferentemente en la evolución de las circunstancias del problema del personaje, o puede basarse más bien en el desarrollo del conflicto que se produce a raíz de tal problema fundamental, o puede estar basada en la acción general que el protagonista emprende para resolver su problema.

En cualquier caso la situación teatral se desarrollará, igual que en la anécdota, por la elección de una línea de momentos o estaciones constituidas por la variación de las circunstancias que parezcan atingentes al desarrollo del problema. Estas variaciones deben ser pensadas como hechos yu situaciones que viven los personajes frente a sus circunstancias en las cuales desarrollan respuestas particulares frente a aquellas. Si toda situación del relato puede ser considerada como un tipo de reflexión de los personajes frente a lo que viven, la búsqueda de los hechos se centrará en la elección de momentos en los cuales el tipo de reflexión de los personajes frente a sus circunstancias enriquezca e ilumine el tema del relato.

En la medida en que la situación teatral se nos presenta como expresión de una anécdota y ficción previa, los hechos necesarios para su desarrollo serán extraídos de aquellas. A los cuales habrá que sumar todos los hechos que el desarrollo del problema, del conflicto y de la acción genere por vía de asociación y por las necesidades del guión de escenas como se verá en el capítulo siguiente.

5.- El método.

Lluvia de ideas.

60 La elección de los hechos o momentos del desarrollo de la situación teatral se debe realizar de la manera más intuitiva posible, dejando que fluyan libremente las asociaciones que se presentan a la mente ante las imágenes de los hechos y personajes de la ficción, para decidir qué momentos de la acción dramática se quieren representar, qué personajes incluir en cada escena y que hechos elegir como el núcleo de cada una de aquellas.

La creación de los hechos, los personajes y las escenas se debe hacer de un modo similar a la escritura automática ideada por André Bretón, es decir, se debe dejar fluir la mente sin censura previa ni frente a las escenas, ni a los personajes, ni a los temas y contenidos que afloran a partir de tales hechos y escenas. Ni siquiera debe haber censura en la necesidad de organizar la secuencia de las escenas en forma cronológica y lineal. Hay que crear en libertad total y luego organizar, corregir y dar coherencia a lo creado.

Debe operarse, pues, con el método de la lluvia de ideas, armando un listado con los sucesos más notables que quisiéramos destacar y que pasan raudamente por nuestra imaginación y que hay que atrapar en el instante. Buscamos, pues aquellos hechos que nos resultan más insólitos, y al mismo tiempo, más armónicos con la totalidad y más expresivos de la complejidad de la temática que se aborda.

6.- Ejercicios con respecto a la representación 6.1.- Elección del formato.

Si nuestra tarea consiste en crear la representación de la anécdota construida en el capítulo anterior, tendremos que comenzar por la elección del formato que le daremos a tal representación, ya sea como crónica, situación sintética o situación de relato. La respuesta proviene de nuestra intuición acerca de cuál expresaría mejor la anécdota y el tema. Esta es una respuesta que ya está instalada en nuestra mente y que solo debemos descubrir de entre el cúmulo de intuiciones que se nos aparecen frente a esta realidad ficticia.

6.2.- Elección de la Situación Teatral.

Vista y analizada la anécdota y elegido la forma de la representación será necesario seleccionar al protagonista y a su problema fundamental partiendo de la pregunta siguiente: Qué personaje y su problema fundamental expresa de mejor manera los hechos y contenidos de la anécdota.

6.3.- La premisa de la situación teatral.

En este punto es necesario definir el tema como realidad genérica y abstracta a la que alude el personaje y su problema fundamental. También conviene preguntarse si en la situación teatral se mantiene el tema de la anécdota, si ha variado, o si se ha modificado a otro, lo cual demandará adecuar los hechos para que expresen el nuevo tema o los aspectos que se han modificado del antiguo.

6.4.- La ficción de la situación teatral Es probable que al proponer el formato de la representación se haya modificado la ficción.

Conviene volver a analizarla en función de sus aspectos más relevantes: a.- ámbito. En qué ámbitos se desarrolla la situación teatral. Si el ámbito se hubiera modificado qué nuevos hechos propone tal modificación. b.- Época: Si se hubiera modificado la época se tendrán que hacer los ajustes necesarios en función de la continuidad de los hechos. c.- Hechos principales: Por medio de qué hechos se desarrolla la acción dramática, y qué hechos operan como las circunstancias de los personajes que ocurren off escena. d.- Tipo de cultura. A partir de la elección del formato de la representación, y particularmente en el caso en el que se haya elegido la situación de relato, conviene definir la cultura en la que se mueven los personajes, cuidando que sus manifestaciones sean coherentes entre sí. En el caso de incoherencias habrá que determinar si son necesarias a la expresión del tema o son falencias que se deben remediar.

Dentro de ese tipo de cultura hay que definir las circunstancias y condiciones generales de vida de los personajes. En las situaciones de relato operan circunstancias de dos mundos y épocas diferentes; la de quienes narran la historia y la de los sucesos narrados. e.- El esquema de roles. Elegido el protagonista se debe elegir la red los roles que participan en el desarrollo de la acción dramática, buscando concentrar los sucesos solo sobre los personajes imprescindibles para el relato y para la expresión del tema.

De los personajes se desarrollan hechos, a partir de su rol, modo de ser, características, estereotipos, lenguajes, oficios, limitaciones, habilidades, sueños, fantasías, etc., Sea por sus acciones, sus problemas o sus conflictos.

Roles que se visualizan en el desarrollo de la situación teatral.

61 Características prototípicas de los personajes Habilidades o limitaciones que resaltan en todos o en algunos de ellos.

Acciones, problemas y conflictos de cada uno de ellos. Ámbitos o lugares d donde proceden.

Oficios o actividades a las que se dedican.

6.5.- Desarrollo de la acción dramática. a.- Al elegir a un determinado protagonista y su problema dentro del suceso de la anécdota es necesario definir la acción dramática a través de la cual se desarrollará la situación teatral. b.- Definir el motivo genérico y abstracto sobre el que se basa el conflicto. c.- Establecer el hecho más significativo que le da valor al relato de la acción dramática. d.- Seleccionar el proyecto o emprendimiento de algún personaje, protagonista o antagonista, que se postula como el motor de la historia. Determinar si es el mismo de la anécdota u otro diferente. e.- El tiempo del proceso Proponer lo hechos de la acción dramática que señalan su inicio, el suceso peak y el hecho final como la línea de tiempo en el cual se producen los eventos que se imaginan para su desarrollo. Ese tiempo debe contener la tensión de los personajes ante el final que se acerca progresivamente y constituirse en el clima emocional que connota su transcurrir. . f.- Los momentos o estaciones de la acción dramática.

Es necesario crear los momentos o estaciones que constituirán el desarrollo de la acción dramática. Se debe recordar que tales momentos o estaciones se crean como variaciones de las circunstancias de los personajes g.- Por la construcción de hechos anómalos Se debe tener presente que a veces es posible o necesario incorporar al desarrollo de la acción dramática hechos anómalos, como hechos insólitos, ilógicos, antinaturales, que le dan gracia y valor al relato y que permiten expresar con más eficiencia el tema. ¿Qué hechos insólitos asociamos al relato y al tema?

6.6- Los hechos de la acción, del conflicto y del problema fundamental.

En el desarrollo de la acción dramática los hechos pueden ser vistos desde el punto del protagonista, del antagonista, o como expresión del conflicto en el que se observan las alternativas que van produciendo los contendientes centrales. En cualquiera de estos casos habrá que reflexionar sobre los siguientes aspectos. a- Según los hechos de la acción El proyecto o emprendimiento que mueve la historia. (Qué quiere o qué busca el personaje) Cuál es el proyecto del protagonista.

De qué medios dispone.

Las dificultades a la realización de su proyecto.

Punto de inicio y punto de finalización de la acción Cuál es su punto clímax.

Línea de hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla. b.- Según los hechos del conflicto.

Motivo del conflicto entre los personajes.

Tipo de conflicto existente (estratégico, táctico, de convivencia, o interior) Quiénes participan en el conflicto y cual es el rol de cada uno de ellos.

Qué busca cada personaje a través del conflicto Hechos a través de los cuales se desarrolla.

Punto de inicio y punto de finalización.

Definición de su punto clímax Línea de hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla. c- Según los hechos del problema fundamental del protagonista En qué consiste el problema fundamental de un personaje.

Los personajes que aparecen implicados n el problema.

Punto de inicio y punto de finalización.

62 DefiniciĂłn de su punto clĂ­max LĂ­nea de hechos como momentos o estaciones sobre las cuales se desarrolla.

.//

63

IV.- Creación de un guión tentativo.

1.- El objetivo de la etapa.

El objetivo de esta etapa es construir un guión. Ello consiste en poner todos los hechos creados en la disposición y el orden que ocuparían en una línea de relato, agregar los sucesos que falten, eliminar los que sobran e incorporar todos aquellos que surjan por vía de la intuición como asociaciones relacionadas con los diferentes momentos e instancias del guión.

En consecuencia el guión es la elección que hace el autor de los eventos a través de los cuales pretende expresar y narrar el desarrollo de la acción dramática, y al mismo tiempo el orden o la secuencia de tales sucesos en la cadena del relato. Sin olvidar que la construcción del guión es un medio para expresar los contenidos del tema, y de ningún modo disociados de éste.

2.- Los hechos previos Los hechos del guión surgen del trabajo previo en el cual se ha creado el formato de la representación de una situación teatral que se pretende expresar por medo del conjunto de hechos que imaginamos como parte de su desarrollo.

Construiremos, pues, el guión con los hechos que percibimos como causas o antecedentes del problema del personaje, a los que sumaremos aquellos que aparecen como obstáculos y dificultades a las que éste se enfrenta para resolver su problema, y con todos aquellos que resulten de la evolución del conflicto entendido como el enfrentamiento de los personajes por sus intereses y posiciones ideológicas diferentes.

En la acción dramática se generan hechos para el guión producto de la acción del personaje por resolver su problema fundamental, pero, además, se generan los hechos del conflicto porque cada uno de los personajes tiene sus propios objetivos que chocan o difieren de los que persigue el protagonista.

El tipo de conflicto en el que se encuentre el personaje, estratégico, táctico, de convivencia o interior, generará distintas alternativas de hechos. Por ejemplo, en los conflictos estratégicos surgirán alternativas distintas si en la acción dramática intervienen todos los personajes que participan de aquél, o si participa solo el protagonista y sus aliados. Muchas veces en los conflictos estratégicos los personajes que representan la oposición absoluta al protagonista quedan fuera de la escena y los conocemos solo por las alusiones que los personajes hacen de sus circunstancias, lo cual genera hechos distintos. También se generarán hechos distintos si un conflicto estratégico se representa solo por medio de un conflicto táctico, de convivencia o interior.

Pero en la construcción del guión intervienen también los hechos que surgen de las características prototípicas de los personajes, de sus roles, actitudes y visiones del mundo, de los estatus y expectativas que tengan, etc. porque cada personaje reacciona a sus circunstancias y decide sus actos en función de su propio modo de ser. Probablemente, otro personaje en sus mismas circunstancias adoptaría respuestas diferentes. Esto significa que los personajes y sus características son inspiradores de la mayoría de los sucesos a través de los cuales desarrollamos la acción dramática.

El guión se arma de la misma manera que los sucesos de la anécdota, es decir se organizan como momentos o “estaciones” por medio de las cuales expresamos el desarrollo de la acción dramática desde un inicio a un final. Estos momentos se constituyen como situaciones producidas por la variación significativa de las circunstancias, en cuyo interior los personajes registran el cambio, reflexionan sobre las circunstancias y se enfrentan entre sí a partir de la tensión que les provocan sus consecuencias De este modo en la construcción del guión aparecen claramente tres líneas o ejes de hechos.

Una línea se deriva de las acciones generales que emprenden los personajes, otra del desarrollo y evolución de las circunstancias del problema y de los esfuerzos por resolverlos, y una tercera línea surge del desarrollo y evolución del conflicto. Estos tres ejes pueden funcionar y desarrollarse por separado pero en algún momento tendrán que comenzar a interceptarse para constituir el conflicto. Este ocurrirá cuando las acciones de unos se constituyan en motivo de problema para los otros.

3.- Los diferentes momentos del guión.

En el momento de seleccionar los hechos y situaciones para el guión surge de inmediato la pregunta acerca del orden que ocuparán en una eventual línea de relato. Este ordenamiento debe

64 realizarse teniendo siempre presente que ha de construirse para ser descifrado, entendido y disfrutado por la mente del espectador. Esta búsqueda se facilita si el autor organiza el material percibiendo los hechos como si el mismo fuera el espectador Desde el momento en el que pensamos en el ordenamiento de los hechos para un relato nos surge de inmediato la idea que algunos se relacionarán con la introducción, otros con su desarrolla, y otros con el punto en el que finaliza.

Esta es una organización muy cuestionada por ciertas vanguardias teatrales, sin embargo va de suyo que aquél o aquellos hechos que elijamos para dar comienzo a la representación, sean los hechos lógicos del inicio de la anécdota o los hechos insólitos por medio de los cuales los intérpretes se disponen a contar los sucesos, tendrán que ser asumidos como el inicio. No puede haber una representación que “no se inicie” aunque sea que los actores entren negando comenzar por el principio, pues tal negación es en sí misma el inicio. Bien podríamos iniciar la representación con la escena final que paradojalmente será el inicio.

Lo mismo vale para el concepto de final. Éste no solo se refiere al final lógico de los sucesos relatados sino al punto en el cual el autor decide poner fin al relato. Bien podría ocurrir que el autor ni siquiera mencionara el final de los sucesos, o aún más, que creara una situación en la cual los actores se molestaran por algo y decidieran abandonar el relato, abandonar el teatro, e incluso, abandonar la profesión actoral. Pero, sin duda, ese “no final” esa situación que deja la obra inconclusa será, necesariamente, el final. Y será un final altamente adecuado si a través de tal situación se expresa el sentido general del tema y del contenido del autor.

En este sentido, si molesta la designación de “introducción, nudo y desenlace” digamos inicio, desarrollo y final o término, bajo el supuesto que aun el más loco e inorgánico espectáculo, como el hecho de ir al escenario solo a masturbarse frente al público en protesta por esto o por aquello, tendrá necesariamente un inicio, un desarrollo y un final, y bajo el supuesto también que todo aquél que organiza una exposición hacia otros, ya sea una charla, una clase, una demostración, la organizará buscando la forma de cómo abrir tal exposición, cómo desarrollarla y cómo producir un cierre adecuado a los objetivos de la misma.

Pero también se debe tener en cuenta que para narrar un suceso existen infinitos puntos posibles de seleccionar como parte del inicio, e infinitos puntos posibles de seleccionar como desarrollo y final de la acción dramática que se narra.

En un suceso como la muerte de una mujer a manos de su pareja, existen infinitas posibilidades de relato según sea el punto de vista o el ángulo desde el cual el autor observa el suceso asumido como un fenómeno ya ocurrido e inmutable. Podemos verlo longitudinalmente desde el principio al final o desde el final al principio, pero también podemos verlo desde afuera como quien observa un edificio, rodeándolo y acumulando hechos e impresiones, observaciones y evocaciones de los personajes, sin un orden cronológico hasta que fluya la idea general de lo que ocurre a partir de los tumultos de la memoria que recoge los hechos en función de sus propios impulsos emocionales. En definitiva, podemos construir un relato cronológico en tiempo lineal, o seleccionar los momentos sin considerar tal linealidad e incluir las escenas según la conveniencia del narrador Pero más allá de polémicas, desde el punto de vista de la tarea del dramaturgo y de la práctica escénica, la división del guión en función de los procesos de introducción, desarrollo y de final resulta, no solo de gran utilidad, sino imprescindibles para tener una visión panorámica de lo que se está construyendo. a.- El final.

La idea del final y sus correspondientes escenas tiene una importancia trascendental en el desarrollo del guión porque denota en forma definitiva aquello que se quiere expresar del tema. Dicho de otra forma, el tipo de final elegido por ningún motivo debe traicionar o contradecir aquello que el autor quiere expresar con respecto al tema. Es pues un síntoma y un signo de la premisa y debe estar en concordancia con aquélla, de la misma forma como se construye el mensaje desde el punto de vista de la teoría comunicacional. Muchas veces la muerte del héroe es el triunfo de sus ideas, en otras, como en el caso de Galileo Galilei, el negarse a morir como héroe expresa con absoluta justeza el contenido que quiere expresar Brecht a través de su obra. Pero en definitiva, más allá de la receta, el final queda totalmente en las manos del autor, de su intuición y de su genialidad. Crear el momento final de la acción dramática es establecer el punto donde termina la aventura y el esfuerzo del personaje por resolver su problema fundamental, pero a veces, cuando no se tiene clara cual podría ser la acción general sobre la que se desarrolla la acción dramática, ese punto final permite intuirla. El final de la acción dramática puede consistir en el momento final elegido para la anécdota, como ocurre a veces cuando optamos por darle a la representación de la situación dramática la forma de crónica. Sin embargo ello no es necesariamente así

65 cuando optamos por la forma de la situación sintética, es decir, cuando radicamos la situación teatral y la acción dramática sobre una parte o solo un momento del desarrollo de la anécdota, ni menos aún cuando optamos por una situación de relato que solo sea metáfora de la anécdota.

Sin embargo, sea cual sea el formato adoptado, con respecto al final el autor debe observar una ley de fierro: puede elegir aquél que estime conveniente desde el punto de vista de lo que quiere expresar y desde el punto de vista de su sensibilidad particular, pero debe elegir un solo final, rápido, breve y significativo. Si por la razón que fuere provoca dos finales, o en su desarrollo el espectador cree que viene el final pero solo es una falsa alarma, se produce una especie de auto boicot porque el final real ya habrá sido despojado de buena parte de su interés. b.- El momento clímax.

Por clímax debe entenderse no solo el punto más alto de la expresión de una obra y su acción dramática sino al mismo tiempo, el proceso de gradación y ascenso hasta dicho punto, lo que significa, de alguna manera, que más allá de ese punto comienza el descenso. El clímax se produce por la expresión emocional de un personaje llevada hasta sus máximas instancias, expresión emocional que, en la medida de lo posible, debe ser producida por medio de acciones físicas. El autor debe tener presente que una vez superado el punto clímax solo resta avanzar hacia el final de la forma más rápida posible, evitando cualquier asomo de introducir un nuevo tema, una nueva situación, un nuevo ramal en el fluir de la acción.

El clímax ya es parte del desenlace, del final, a partir de lo cual se debe buscar la síntesis y limitarse a lo estrictamente esencial para provocar la imagen y la impresión final. En este sentido incluso los parlamentos largos, las explicaciones, las manifestaciones emocionales de un personaje a otro deben ser reducidas a sus signos esenciales. c.- El inicio.

Las situaciones iniciales tienen una gran importancia en el objetivo de trasladar la mente y la atención de los espectadores desde las vivencias de su cotidianeidad a los hechos y las vivencias de los personajes en un mundo enteramente diferente al de aquéllos. En este sentido conviene elegir situaciones en las cuales las actitudes, emociones y acciones de los personajes provoquen la inmediata atención y curiosidad del espectador en el sentido de un enigma que éste debe descifrar, y al mismo tiempo, entregarle los medios y los datos para que lo descifre. Pero el inicio es también un proceso en el cual hay que ligar la atención y la cognición del espectador con la temática y la acción dramática que se está desencadenando. d.- El desarrollo: Por su parte, en el desarrollo de las situaciones del guión se deben considerar algunas cuestiones fundamentales como las siguientes: 1) Que en el desarrollo del problema o tema que se quiera tratar - por complejo o abstracto que éste sea como los problemas planteados por el teatro del absurdo – se debe considerar que se lo expone a una multitud, lo cual demanda una forma “didáctica” que permita a tal multitud su comprensión inmediata. Esto significa que aquello que se expone al gran público, ni por más que se base en las reflexiones de los personajes, debe proponerse en imágenes y tener un trazo un poco más grueso y más sintético que aquél que se podría utilizar en la novela. Se debe tener en cuenta que el teatro está jaqueado por la desatención del espectador, en consecuencia, toda situación debe ser percibida por el autor como si él mismo fuera su espectador inmediato. 2) Toda escena debe tener un interés en sí misma y, al mismo tiempo, debe aparecer ligada con la acción dramática. Si no lo estuviera y su interés radicara en cuestiones ajenas a ella se producirá una fractura en la atención e interés del espectador sobre el desarrollo total de la acción dramática y, en definitiva, sobre toda la obra. 3) Sin embargo, y en el mismo sentido que lo anterior, toda situación del guión debe concebirse también como una preparación para la situación siguiente. 4) Toda situación debe aumentar el interés del espectador en relación al interés generado por la situación anterior. Esto plantea de inmediato el tema de la ubicación de cada situación en la secuencia general del guión buscando, en todos los casos, que la tensión y el interés por los sucesos vayan de menos a más. e.- El esquema guía.

Para tener una visión panorámica de lo que se está creando y solo para tales fines conviene tener en cuenta el siguiente esquema guía.

Inicio

Escena 1.

Escena 2

66 Escena 3 Desarrollo

Escena 4 Escena 5 Escena 6

Final

Escena 7 Escena 8 Escena 9

º

En este esquema puramente teórico, y diseñado solo como una guía para decidir la ubicación de las escenas creadas. Tanto al inicio, como al desarrollo y final se le han atribuido solo tres escenas, pero es evidente que pueden ser más o incluso, solo una para el caso del inicio y el final. Lo que importa es tener claro que la secuencia de escenas creadas deberán ocupar alguno de estos casilleros.

Es posible, para tener mayor claridad sobre lo que estamos creando, dividir aun más estas tres unidades de inicio, desarrollo y final porque, a su vez, en cada caso hay escenas de inicio, desarrollo y final, por ejemplo:

INICIO

Inicio

Escena 1.

Escena 2 Escena 3

Desarrollo

Escena 4 Escenas 5 Escenas 6

Final

Escena 7 Escena 8 Escena 9

Esto no significa, por cierto, que necesariamente para el inicio, desarrollo o final se deban proponer necesariamente 9 escenas; en realidad se crearán solo las que resulten necesarias a cada una de las unidades, teniendo presente que, a veces, resulta conveniente discriminarlas como inicio, desarrollo y final de cada una de ellas.

Este esquema tiene el mérito de establecer visualmente la ubicación de las escenas creadas y al mismo tiempo denunciar en que partes del guión nos faltan escenas, o cuando hay algunas que sobran, o deben ser sustituidas por otras al advertir que no encajan en ninguna de las unidades señaladas, es decir nos permite advertir los problemas del guión.

4.- Resolución de los problemas detectados en el guión.Es común que al desplegar el guión de hechos con los que se pretende expresar la idea de situación teatral el autor se encuentre con vacíos en su continuidad porque siempre resulta más fácil proponer una idea que resolverla en sus distintas etapas. Pero además, al desplegar los hechos en la forma de un guión será posible advertir los distintos tipos de problemas que emergen cuando tratamos de articular un relato. Estos problemas pueden presentarse en algunos tipos como los siguientes: a.- La falta de brillo de los hechos.

Un problema constante es la falta de brillo e interés que presentan ciertas situaciones del guión, ya sea porque no se advierten recursos estéticos que le den la belleza o la gracia a la escena, y/o porque no se expresan correctamente los contenidos del tema, problema que demanda mejorar la calidad de los sucesos narrados.

Este problema ocurre generalmente cuando los hechos se han constreñido a un círculo muy reducido de la ficción. En tal caso es necesario abrirla a otro tipo de hechos del pasado, del presente paralelo o del futuro, que generen nuevas y más profundas reacciones de los personajes como otros tantos nuevos hechos para sumar a la ficción. Toda realidad es como una veta de la cual se pueden extraer distintos niveles de hechos que operen como circunstancias, hechos históricos, hechos de la memoria,

67 hechos de la cotidianeidad, hechos anómalos, hechos extraordinarios, hechos propios de la percepción paranormal, etc.

Al mejorar la calidad de los hechos narrados se producen cambios que provocan modificaciones en el guión. b.- La falta de claridad en los hechos.

A veces los problemas provienen de la falta de hechos imprescindibles para entender la causa o motivación de las conductas de cada personaje o del colectivo de sujetos que integran la ficción. A veces faltan los hechos necesarios para entender a cabalidad el problema fundamental del personaje, o los motivos que provocan el conflicto, o los hechos necesarios para entender el transcurso de la acción dramática. Ello implicará crear los hechos necesarios para subsanar tales deficiencias. c.- Hechos incoherentes dentro de la situación teatral Muchas veces al desarrollar el guión nos encontraremos con el problema siguiente: que una parte de los hechos necesarios a su desarrollo no resulten coherentes con hechos anteriores o posteriores, o que esos hechos no resulten coherentes con los personajes que los provocan, o que las conductas de estos personajes no están adecuadamente justificadas o respaldadas por los hechos. En tal caso habrá que crear los hechos de modo que exista coherencia entre los hechos pasados y futuros, coherencia entre el modo de ser y las conductas asumidas, y en donde todo hecho quede justificado por hechos anteriores.

Al observar el guión también resulta claro que escenas deben ser eliminadas de aquél por resultar redundantes, contradictorias, o innecesarias a los efectos de expresar la acción dramática y el tema. d.- Los hechos de la contradicción: También es altamente probable que al intentar construir el guión el autor encuentre que en el conjunto de los hechos creados se producen dos líneas o ejes de desarrollo excluyentes entre sí; y que pese a todos sus esfuerzos no le resulta posible sintetizarlos en una sola opción, por lo que necesariamente tendrá que elegir una en desmedro de la otra. Muchas veces resulta particularmente difícil la decisión porque, sea cual sea la opción que se elija, ello implicará perder recursos valiosos, hechos interesantes, escenas creativas. Sin embargo una vez tomada la decisión será necesario imaginar nuevos hechos que en el guión llenen el vacío dejado por los hechos de la opción desechada. e.- Falta de hechos en la estructura del relato.

Al poner los hechos en línea de relato es probable que constatemos que nos faltan hechos en los momentos esenciales de éste, como en el caso que no encontremos una situación lo suficientemente potente para iniciarlo, o para su finalización, etc. En tal caso habrá que imaginarlos a partir de los hechos y los personajes ya existentes, buscando circunstancias interesantes y estéticamente significativas en cada caso. f.- Hechos nuevos que emergen por vía de la asociatividad de la mente.

Cuando se despliegan los sucesos en la línea del guión no es extraño que aparezcan ideas y sugerencias de nuevos hechos posibles de imaginar en el contexto de la situación teatral. En virtud de la asociatividad la mente advierte, repentinamente, que una cierta situación extraña y anómala, y aún un personaje insólito e impropio para tales circunstancias, podría ser insertado entre la secuencia de tales sucesos. Ello ocurre cuando la intuición descubre que un acontecimiento sin relación directa o aparente con los sucesos ya expuestos aparece ligado con aquellos por algún tipo de dimensión emocional analógica, simbólica u onírica produciendo un nuevo hecho o situación que debe ser agregada al guión.

También es posible que, al percibir la sucesión de situaciones por medio de la cual expresamos la acción dramática, aparezcan nuevas situaciones, como nuevas reacciones o hechos de los personajes, como fenómenos absolutamente distintos a los de la ficción, pero que encajan a la perfección en aquélla, otorgándole una nueva dimensión a la identidad y al contenido del guión.

Esto plantea el problema de implantar adecuadamente tales situaciones al guión y realizar las modificaciones necesarias a tal inclusión en relación a sucesos similares, o a los anteriores y posteriores en la secuencia de los hechos. g.- Cambios y modificaciones estructurales.

Finalmente, puede ocurrir que al desplegar los hechos en la forma de un guión aparezca para el autor la necesidad de realizar modificaciones estructurales, ya sea en la ficción, acción dramática o en la situación teatral. Esta necesidad de modificación puede abarcar a los personajes, en el sentido de cambiar a uno o a todos y cambios en el entorno, locaciones, e incluso la época.

Esto incluye, también, la sustitución de la propia situación teatral cuando a la luz de los hechos se advierta otra más potente, un personaje y su problema fundamental más interesante, un motivo del conflicto más profundo. En tal caso el autor deberá cambiarse a la nueva situación teatral ajustando todos

68 los hechos a las nuevas condiciones y personajes y creando aquellos que resulten necesarios a la nueva acción dramática.

En definitiva, al desplegar la totalidad del guión el autor advierte, de un modo casi instintivo, donde faltan hechos necesarios para entender la totalidad del devenir de la situación teatral y, en consecuencia, a partir de tal descubrimiento proceder a crearlos e integrarlos al esquema del guión En el desarrollo del guión se crean, pues, todos aquellos hechos que resultan necesarios al relato y a la descripción de la acción dramática, y al mismo tiempo se incorporan todos aquéllos que aparecen por asociación espontánea ante las condiciones y circunstancias de los personajes. Se trata, en definitiva, de crear una línea argumental más interesante, sólida, ingeniosa, etc.

Tras este objetivo se tienen que buscar las situaciones que resulten más interesantes por algo notable que ocurre en ellas. Eso notable puede provenir de algún tipo novedoso e imaginativo de circunstancias que vienen a afectar la vida de los personajes, ya sea como hechos normales o paranormales, como eventos que afectan a todo el contexto social o que afectan solo al protagonista, como sucesos que urden otras mentes y voluntades en forma individual o colectiva, o como simples sucesos del azar que señalan suertes positivas para unos y aciagas para otros, etc.

También lo notable podría resultar de las acciones memorables que los personajes emprenden para resolver sus problemas o alcanzar lo que ansían, memorables porque desafían la lógica, o porque desafían nuestra propia mediocridad como espectadores, o porque resultan un exquisito hallazgo estético en sintonía con la expresión del tema. Además, lo notable podría provenir de la profundidad de los sentimientos y las reflexiones de los personajes frente a lo que sucede. Pero muchas veces lo notable de una determinada situación proviene de la incorporación de una acción física que, como hallazgo, síntesis y construcción insólita, se convierte en una dimensión arquetípica de la conducta humana y en un medio eficaz para expresar el tema.

En definitiva, la búsqueda de solución a los problemas señalados demandará la creación de nuevos hechos en el marco de los eventos ya creados en el mundo de la ficción. Pero cada nuevo hecho o momento que se incorpore al desarrollo del guión deberá ser estructurado por medio de la diferenciación entre el “in” y el “off” de la situación como un aspecto fundamental de la actividad teatral. Como ya se dijo, el interés de lo teatral radica esencialmente en expresar por medio de un conjunto reducido de signos la extrema complejidad de la realidad exterior, la cual ingresa a la escena por vía de la sugerencia de sensaciones para que la mente del espectador perciba, imagine, complete, vivencie esa totalidad a la que se lo enfrenta el personaje. Ello demanda, además, que todos los hechos y situaciones del guión tengan una necesaria concordancia, continuidad y coherencia entre sí como para que resulte inteligible.

Para ello será necesario desarrollar al máximo el potencial de nuestra creatividad.

5.- Las estrategias de contar y la estructura del guión.

El guión se construye con el objetivo de contar un suceso, en este caso la situación teatral y específicamente la acción dramática. En tal sentido la organización interna del guión, es decir la decisión de poner cada uno de los sucesos en un lugar determinado de la secuencia, dependerá de las estrategias de contar, o sea del efecto que se pretende lograr en el espectador. Estas estrategias se refieren a los recursos utilizados para conseguir la máxima atención por parte del espectador y, al mismo tiempo, que se logre exponer de la mejor forma posible la temática que emana de aquello que se cuenta. a.- Contar el hecho.

Uno de estos recursos se refiere a centrar la estructura de la representación en el suceso que efectivamente se narra. Si tal estructura se basara más en lo que el autor quiere decir de los hechos antes que en los hechos mismos tal representación perderá rápidamente la atención del espectador, en consecuencia lo que se tiene que decir se dirá exclusivamente mediante los hechos y las acciones de los personajes. b.- La elección de los momentos.

Entre estas estrategias comunicacionales se deben considerar las obvias decisiones que habrá que tomar tarde o temprano con respecto a cómo comenzar la narración de la acción dramática y en que punto y con qué evento producir el final a objeto de producir mayor interés.

Pero además se debe decidir acerca de cómo presentar el problema. El relato puede comenzar antes del problema o iniciarse cuando aquél ya se ha producido. También se puede dar a conocer de un modo frontal o, por el contrario, se puede ir develando a retazos de información hasta que surja en la mente del espectador el cuadro situacional completo. Lo mismo vale para la acción central y el conflicto. El relato puede comenzar con la propia declaración de un personaje “Fulano y yo estamos en conflicto”, o el relato lo puede ir dando a conocer usando la estrategia de ir entregando un conjunto de señales e indicios hasta que

69 se rebele finalmente en toda su intensidad. En fin, hay tantas estrategias como sea la extensión de la imaginación del autor, lo que importa es que se busque la forma que a su juicio más convenga desde el punto de la comunicación y de la construcción estética. En este sentido la construcción del guión debe pensarse como la administración de la información al público con respecto a cada fase del relato en función de las conveniencias del expositor. c.- El tipo de tensión interna.

Otro aspecto relacionado con la comunicación y con la organización del guión es aquél que se refiere al tipo de tensión interna que queremos darle a los sucesos. A un autor le puede convenir un ritmo lento y cadencioso en una atmósfera más distendida propia de ambientes bucólicos y a situaciones en las que la evocación y la nostalgia impregnan el relato de lo que acontece. En otros casos puede convenir una tensión sostenida y creciente en virtud de la necesidad de contener los hechos catastróficos que se vienen aproximando desde un futuro cada vez más inmediato.

Pero además, las estrategias comunicacionales deberán dictar cuando es el momento de los cambios del ritmo y de la tensión, en qué momento los hechos del mundo bucólico se precipitan vertiginosamente hacia un final de tragedia, o en qué momento los hechos del mundo transformando en vértigo entran en un remanso que permite un respiro que valorice tanta tensión. En este sentido tendremos que poner atención en el guión al espiral dramático, figura con la que se quiere explicar que un estado de tensión de ritmo creciente no puede ser sostenido indefinidamente ni por los personajes, ni por los intérpretes, ni por el público. Se requiere, entonces, que la tensión suba hasta un cierto nivel y luego se produzca una suerte de distensión que la rebaje en algunos puntos, para luego volver a reiniciar su ascenso, tras el cual habrá que volver a encontrar puntos de distensión en niveles más altos que la distensión anterior hasta que se produzca el clímax a partir del cual solo se puede producir la distensión final. d.- La elección de los ejes de desarrollo unidireccionales o multi-direccionales.

En las estrategias comunicacionales hay que poner atención a los ejes del desarrollo del problema, de la acción central y del conflicto y decidirse entre ejes unidireccionales o multi-direccionales.

En efecto, ante un determinado suceso un autor puede elegir una línea de síntesis extrema en concordancia con aquello de: “teatro, tres escenas, dos personajes, una pasión”, es decir, expresar toda la ficción con un solo y límpido eje narrativo, en una sola situación cerrada y con unidad de tiempo, de lugar y de acción. Ante este mismo suceso otro autor podría considerar que es posible construir un relato desarrollando distintos ejes narrativos basados en acciones y problemas de todos los personajes que intervienen en tal suceso, construyendo momentos basados en la conducta de amigos y de enemigos, de protagonistas y opositores, intentando expresar las distintas posiciones ideológicas que aparecen en el conflicto, incorporando distintas situaciones sin ninguna unidad de tiempo ni de espacio y con escenas en donde ocurren enormes y significativos procesos que afectan radicalmente la forma del devenir de los personajes, o con aquellas en donde se muestran los más ocultos y privados impulsos y reflexiones que se esconden en el interior de cada uno de ellos. En esta alternativa muchas veces el autor tiende a ordenar los hechos y las situaciones del guión no en función de su devenir lógico sino de los hallazgos estéticos y de la originalidad de las situaciones creadas. e.- El modo de contar En algunos casos resulta conveniente narrar un suceso poniendo el énfasis en los hechos que modifican abruptamente la realidad del mundo imaginario, es decir, narrarlos por medio de la secuencia de sucesos inesperados que producen cambios repentinos en la realidad de los personajes. En otros casos se narrará el suceso poniendo el énfasis en los hechos que tienden a expresar una realidad como un devenir fluido y armónico, solo empañado por el acaecer de algún suceso aislado que configura un problema. En cualquiera de estos casos el autor se plantea alternativas y opciones acerca de cómo exponerlo a la audiencia, es decir, estrategias narrativas a través de las cuales se configura el guión.

A veces las estrategias narrativas nos indican que un determinado suceso se contaría mejor si organizamos la secuencia de hechos desde un estricto sentido cronológico. En este caso el autor ordena la relación de las escenas al modo de una crónica siguiendo escrupulosamente la forma como supuestamente se desarrollaron los hechos en el tiempo. Por el contrario, otro tipo de suceso puede demandar la ruptura de la linealidad del tiempo de modo que los sucesos se ordenen según las necesidades del autor independiente de toda relación cronológica. f.- El hecho peak o momento clímax como recurso narrativo La elección del hecho que marca el punto más intenso y significativo en el desarrollo del suceso se convierte en sí mismo en un recurso narrativo porque se propone como un relieve que permite al espectador la comprensión del tema, pero también, porque en alguna forma permite determinar el tipo y el orden de los sucesos que marcan el ascenso hasta aquél, produciendo en consecuencia, el ritmo que

70 rompe la monotonía de un acontecer plano, despertando el interés del espectador. Pero en este mismo sentido, la elección de los personajes, del protagonista, del problema fundamental, de la acción dramática y el conflicto, son recursos necesarios para que funcionen las estrategias comunicacionales en la representación de un suceso. g.- La elección del estilo y del género.

Como se va a explicar en la unidad siguiente, el hecho de narrar el desarrollo de los sucesos desde el punto de vista del realismo naturalista o del realismo épico modifica estructuralmente el relato y, en consecuencia, cada estilo se propone en sí mismo como un recurso propio de la estrategia comunicacional.

En resumen, todos los recursos narrativos para exponer un relato que se presentará sobre un escenario y ante una audiencia convocada para el efecto, aparecen cuando el autor tiende a optimizar los aspectos comunicacionales en la expresión del suceso que narra. Estos aspectos comunicacionales generan su propia estética. Y a la inversa los aspectos estéticos formulan, a su vez, su propia lógica comunicacional. Y de la misma forma, cada uno de los recursos propios de la estrategia comunicacional genera sus propios hechos que deberán ser incorporados al guión. Pero también, y desde el punto de vista de la creación, es legítimo suponer que no necesariamente el suceso a narrar determina la forma de hacerlo, muchas veces la forma de narrar determina la creación de lo narrado.

A las finales, en la construcción del guión cada autor realizará el ordenamiento y la secuencia de las situaciones, buscando la mejor forma de contar los sucesos de la situación teatral, según el género dramático que intuye en el desarrollo de los hechos, y en función de la temática que se expone 6.- El método en la creación del guión Sin duda que la elección de los hechos del guión, su transformación a situaciones donde los personajes desarrollan acciones específicas, y la necesidad de crear nuevos sucesos cuando falten eslabones para completar el guión, nos demandará de toda nuestra capacidad creativa. Tal proceso se puede facilitar considerando algunas cuestiones como las siguientes: La reflexión creativa: Frente a los problemas que detectamos en el guión conviene partir del supuesto que todas las soluciones están ya dentro del propio autor. El cerebro es una vasta masa de datos perdidos en su propia inmensidad. En este sentido, es conveniente no buscar sino esperar las respuestas que se producirán al cabo de un tiempo, largo o breve, según lo que tarde el cerebro en asociar a tal problema las soluciones posibles al mismo. Ello se logra por medio de un proceso de reflexión creativa que consiste en poner en el foco de atención los datos esenciales del problema y mantenerlos allí por un tiempo prolongado, hasta que repentinamente encontremos la respuesta. Ésta respuesta proviene de algún tipo de asociación que el cerebro hace con algún tipo de realidad diferente que ilumina una solución.

Esto es lo que ya hemos explicado como la ley del casillero vacío. Esta técnica funciona como si dejáramos un casillero vacío para que nuestro inconciente lo llene con la respuesta a una cierta pregunta formulada con anterioridad. Por ejemplo, podremos preguntarnos, ¿cuál sería el suceso final que expresaría mejor la situación teatral y el tema que esta propone? Se parte del supuesto que manteniendo en la mente la pregunta, en algún momento aparecerá la solución como un mensaje del inconciente. En este sentido cada uno de los problemas que se enfrenten en el guión pueden tratar de resolverse aplicando tal técnica.

Con respecto al sentido general del acto de crear conviene recordar el capitulo 2 de la segunda parte de esta metodología en el cual se exponen los puntos de vista con respecto al acto de crear, que resumidos y adaptados a la praxis del dramaturgo se exponen del modo siguiente: Algunas características de la creación. a.- Crear es decidir.

Para crear, tarde o temprano será necesario decidirse a crear. La inspiración se produce solo cuando se ha dedicado tiempo y trabajo a la creación. La creación es fruto del valor que agrega al material el trabajo del artista, y resultado de mantener la conciencia al acecho, hasta encontrar un aspecto específico por donde comenzar la tarea. En el acto creativo vamos a ciegas, no sabemos, por ejemplo, que acción específica puede realizar nuestro personaje en una situación determinada, por lo tanto elegimos alguna por la sola decisión de nuestra voluntad. Llegaremos a resolver solo por el viejo método del ensayo y error.

71

b.- Crear es partir del estado lúdico: La creatividad se anula con el estado neurótico de verla como un conjunto de exigencias y deberes. Al contrario, la creatividad demanda la libertad interior basada en el placer de realizar y concretar el objeto estético. Líbrese el creador, al menos por un instante, de sentirse agobiado por la necesidad de crear para sobrevivir, o para exponer sus teorías políticas, o para elevar la moral pública, o para trascender y ser recordado en el futuro. La creación depende del estado y de la actitud lúdica del creador, del placer de dedicarse solo a concretar algo oscuro y misterioso que ronda por nuestro cerebro. c.- Crear es desdoblarse: El acto creativo demanda la renuncia a expresar nuestra totalidad. Para crear habrá que partir de un objeto en el cual descubrimos una forma y contenido que nos esforzamos a expresar renunciando a la expresión de nosotros mismos. Es como si nos desdobláramos en un “alter ego”, que hace omisión de nuestro ego y pone todas sus fuerzas en expresar aquello contenido en el objeto.

Lo paradójico es que al expresar el objeto, inevitablemente aparecen los contenidos de nuestra individualidad. d.- Crear es generar opciones.

La creatividad provine de los nexos y relaciones que nuestra mente formula con otros sucesos y contenidos que ya están instalados en nuestra mente. Ello demanda la capacidad de ver los elementos de una situación desde distintos puntos de vista. La falta de creatividad es quedar atrapado en una sola forma de ver el ordenamiento de los factores en juego, lo que nos lleva al lugar común, o a resultados insatisfactorios. Muchas veces nos parece que el eje de un relato está en un determinado personaje cuando en rigor podría estar en otro, o que el relato se puede basar en el problema de un personaje cuando ese personaje es en realidad el problema de otro. Para crear será necesario modificar el orden preexistente en nuestra mente, casi siempre reflejo de la costumbre y del lugar común.

La forma más elemental de modificar estos puntos de vista es manejar “el opuesto”, es decir, mirar los hechos desde el punto de vista contrario, o desde otro sujeto o personaje que aparece como el oponente, o en segundo plano, o levemente velado por los reflejos de nuestras elecciones previas. Lo curioso es que en el fondo de nuestra memoria ya existen respuestas distintas que emergen solo si estamos dispuestos a desligarnos de aquellas opciones que en primera instancia se nos presentaron como las mejores o las legítimas. e.- Crear es asumir lo que se tiene en la mente: La creación consiste en exponer algo ya está instalado en la mente. Todo objeto: una casa, un personaje, una situación, automáticamente es visualizada por la mente de una manera particular y conectada con otros objetos y con otros contenidos como si no pudiera existir aislado. Lo más difícil es acostumbrarse a reconocer los impulsos de la asociatividad que pasan como relámpagos por nuestro cerebro. Por el fondo de nuestra mente pasan contenidos de personajes, lugares, o situaciones, que no queremos ver, o no tenemos ni la paciencia, ni el entrenamiento para hacerlo, o no los percibimos porque nos parecen obvios; pero están allí constituyendo la riqueza de todo creador. Esta asociatividad es pues una dialéctica espacio-objeto que se va extendiendo en múltiples direcciones como creando redes a las cuales se les agrega la secreta dimensión del tiempo. Partir de lo que se tiene en la mente es al mismo tiempo la capacidad para explorar los contenidos periféricos de ésta, de los cuales emergerán los hallazgos, las ideas novedosas, los impulsos del inconciente. f.- Crear es operar con las sensaciones que efectivamente experimentamos.

El impulso creativo radica en la capacidad de percibir los impulsos emotivos que conciente o inconcientemente experimentamos frente a un determinado objeto, y capturar y vivenciar la sensación que nos produce. Esta sensación se convierte siempre en una imagen táctil, sonora, con colores, formas, relieves, claroscuros, espacio, volúmenes, clima emocional, etc., de lo cual emana un sin fin de respuestas o caminos para concretar la creación. Para el dramaturgo ciertos objetos provocan una sensación emocional que se relaciona con la preocupación, la acción, el problema y el conflicto. La sensación es, pues, la verdad del creador que alumbra una serie de caminos que no se sabe a donde conducen. Pero para crear, necesariamente hay que tomar alguno, aun cuando luego haya que regresar y tomar otro. g.- Crear implica descubrir una metáfora o una analogía: Todo creador avanza a ciegas hacia algo que por definición no conoce. Aun cuando el autor parta desde un esquema muy claro, va de suyo que en el trabajo aparecerán elementos, retazos,

72 cadencias, expresiones, signos, conductas en definitiva, que no estaban de ninguna forma previstas y que escaparon a cualquier diseño previo. A ciegas buscamos, pues, algo que no reconocemos sino hasta que lo vemos concretado. Y eso que buscamos sin saberlo es siempre una analogía o una metáfora de algo que está indisolublemente ligado con nuestra dimensión humana. En medio del desorden de la fragua, del caos, del absurdo, de la contradicción, y detrás de las formas arbitrarias y voluntaristas, de lo lógico y lo ilógico, de lo natural y de lo mágico, aparece una idea, un contenido analógico con respecto a algún nivel o estadio del acontecer humano. En el teatro lo que no se parece a nada carece de sentido 7.- El desarrollo de los personajes en el guión.

Los eventos que se crean para el guión son situaciones de personajes por lo que resulta evidente que la selección de tales hechos dependerá, en gran medida de los prototipos, roles y modos de ser de los personajes que hayamos seleccionado para la acción dramática. Allí unos tienen el rol de protagonistas empeñados en resolver su problema fundamental y otros el de antagonistas en virtud de intereses distintos, además existen roles tales como: aliados naturales u ocasionales y los roles de personajes neutrales como: jueces, espectadores, relatores, etc. Cada rol producirá sus acciones dentro del patrón propio de su conducta típica, pero en otros momentos actuará fuera de aquél como cuando se altera o se deja llevar por sus sentimientos extremos, lo que generará hechos distintos.

En el desarrollo del guión la creación de los personajes se refiere a visualizarlos como sujetos reales, concretos y particulares de modo que existan dentro del mundo imaginario con la solidez y consistencia necesaria a la dimensión prototípica y memorable de sus caracteres. En definitiva, se trata de dotar a cada personaje de los datos y detalles propios de su historia personal que los haga creíbles como sujetos de una realidad específica.

1.- Criterios de selección de personajes en la representación.

Para la elección de los personajes aparecen dos criterios fundamentales: Uno de ellos busca producir la ambientación de cada escena incluyendo un gran número de personajes. Si se trata de una estación de tren, muchos pasajeros; si se trata de un salón de baile, muchas parejas. Se procede en este criterio igual que en el cine, en donde además de los personajes protagónicos y secundarios se incluye a una multitud de extras que produzcan más brillo a la escena. Buena parte de los personajes cumplen así solo una función decorativa, función nada desdeñable para muchos autores y directores. Aquí el criterio parece regirse por la norma de la inclusión de lo máximo.

El otro criterio tiende a la síntesis extrema incluyendo en la acción dramática solo a los personajes imprescindibles. Este criterio se utiliza cuando se pretende resaltar el tema y sus contenidos antes que pretender crear una impresión de realidad cuyo valor se extingue en sí misma. Hay personas que han recomendado que no aparezca ningún personaje en la acción dramática que no resulte imprescindible para provocar el final de la misma.

2.- Desarrollo e identificación de los personajes.

En la construcción del guión será necesario estudiar y desarrollar a cada uno de los personajes que han sido elegidos para intervenir en la acción dramática, esto implica estratificarlos en función de su importancia dentro de los sucesos que se relatan y, eventualmente eliminar a aquellos cuyo rol no aparezca lo suficientemente justificado. Para ello habrá que poner atención a sus circunstancias, a sus lugares de procedencia, a sus particularidades, a sus niveles de lenguaje y de comprensión, a sus proyectos, a sus deseos y sueños, a sus actitudes y sentimientos, etc.

Todo personaje resulta inseparable de las circunstancias que vive y de las acciones que realiza, entonces se puede afirmar que todo personaje es sus circunstancias y sus acciones. El modo de ser de un personaje aparece cuando advertimos los sucesos que le ocurren. Si un sujeto tiene en su realidad un determinado problema, o realiza una determinada acción, tal problema y tal acción lo identifican de un modo categórico y rotundo. De este modo, los hechos de la ficción se van a desarrollar en función de los personajes y los personajes en función de los hechos de la ficción. Pero cual sea el criterio siempre será necesario desarrollar y completar los rasgos de los personajes hasta lograr la impresión de que existen como sujetos reales en el contexto de la ficción.

3.- El esquema de identificación.

Para el reconocimiento y desarrollo de los personajes se propone aquí el mismo esquema de identificación recomendado para los actores: a.- El prototipo y su rol en la ficción.

73 Una cuestión fundamental para la definición del personaje es el rol y el prototipo que tiene en la ficción. Por rol entendemos la función que cumple y por prototipo la pertenencia del sujeto a un cierto grupo social o cofradía, o al hecho de ser miembro de un mismo colectivo, como podría ser el de realizar el mismo trabajo, o el compartir las mismas aficiones, los mismos vicios, etc. Si no podemos definir su rol probablemente tal personaje esté demás. En consecuencia, de cada uno de los personajes creados en la ficción el autor debe definir: 1.- A qué prototipo pertenece.

2.- En qué realidad, y en qué circunstancias y condiciones vive dentro de la ficción.

3.- Que rol que desempeña dentro del relato, es decir, dentro de la ficción. b.- Situación general del personaje en el tiempo de la obra.

En la identificación es necesario tener una visión panorámica del personaje dentro de la ficción en base a los siguientes ítems: 1.- Qué le pasa en términos generales.

2.- Qué hace durante, o en la acción dramática.

3.- Qué siente, es decir cuáles son sus sentimientos predominantes y recurrentes en el transcurso de la situación que vive. c.- Las circunstancias.

El desarrollo de los personajes demanda el conocimiento de las circunstancias que viven.

Conociendo sus circunstancias más importantes es posible lograr una identificación de su modo de ser.

1.- Las circunstancias de todo sujeto pueden ser vistas desde el siguiente esquema integrador: Circunstancias ambientales.

Circunstancias de devenir o de pasado.

Circunstancias situacionales.

Circunstancias de estatus.

Circunstancias de expectativa.

El ámbito del cual procede el personaje informa o sugiere un conjunto de características típicas. Una cosa es que alguien proceda de los arrabales y otra muy distinta es que proceda del mundo de la banca, que venga de los Tribunales de justicia o que venga del mundo docente.

El pasado es otro elemento que asigna automáticamente rasgos identificativos que afectan al personaje, como el caso de quien sale de la cárcel después de una larga condena, el que siempre ha sido objeto de burlas, el que siempre ha sido mimado por la suerte, etc.

Del mismo modo, el tipo de situación que está viviendo alguien provoca de inmediato una idea de su modo de ser o de ciertos rasgos fundamentales de su carácter. En el mismo sentido, el tipo de estatus que ostenta el personaje en el mundo en el que desarrolla su acción es casi en sí mismo un dato fundamental de su personalidad.

Las circunstancias de expectativa le plantean al personaje una doble visión de su realidad; por una parte es aquello que el sujeto desea que suceda, y por otra es aquello que el sujeto realmente cree que sucederá. Pero en ambos casos retrata automáticamente el tipo de personalidad del que mantiene la expectativa.

2.- También podríamos ver las circunstancias del personaje desde un esquema sinóptico: Qué ámbito.

Qué pasado.

Qué oficio.

Qué problema fundamental.

Qué conflicto.

Qué rasgo sicológico.

El ámbito y el pasado ya se han definido en el punto anterior, El oficio es un aspecto que contribuye de un modo notable a identificar las características propias de cada sujeto porque cada oficio comporta una visión del mundo como en el caso del policía, del clérigo, de la prostituta, de la aseadora. Es como si dijéramos “dime lo que haces y te diré quien eres”.

Por su parte, el problema fundamental del sujeto es resultado de ser quien es. Desde que vislumbramos el problema de un sujeto vislumbramos su preocupación y su modo de ser, pues tal

74 preocupación lo revela como un sujeto específico y particular. Lo mismo ocurre con el conflicto. Si un personaje se involucra en un conflicto significa que no acepta ciertas condiciones que intentan imponer otros y tal rebelión define su modo de ser.

Finalmente, todo proceso de identificación de un personaje resulta de advertir algún rasgo sicológico que lo caracteriza y en esa medida define su personalidad. Estos rasgos se refieren a actitudes o características como ser optimista, avaro, científico, envidioso, desprendido, etc. d.- Identificación del personaje por vía de su acción.

Otro medio de identificación del personaje resulta de los actos y acciones que realiza. Si su acción fundamental en la vida es ganar dinero, o es pertenecer a las clases superiores, tal empeño formula de inmediato rasgos físicos, actitudinales o morales que se constituyen en el modo de ser del personaje. El reconocimiento de cada personaje se puede complementar del modo siguiente 1.- Acción general del personaje.

2.- Causas de la acción.

3.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) 4.- Las realizaciones fácticas o los actos efectivamente realizados en el marco de la acción.

5.- El deseo como impulso inconciente que genera la acción.

6.- El objetivo de la acción. e.- Los sentimientos que manifiesta.

Un personaje también puede ser definido a partir de identificar los sentimientos predominantes o recurrentes que experimenta a lo largo de la acción dramática. Para ello conviene definir los siguientes indicadores: 1.- El sentimiento predominante de cada personaje.

2.- La forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo.

3.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas.

4.- Expresión facial y corporal recurrente.

5.- La forma de hablar.

6.- La manera de realizar las acciones. f.- El modo de pensar o visión del mundo del personaje.

A partir de la visión del mundo de todo personaje con sus valores, su ideología, etc., es posible imaginar la estructura de su personalidad. Para ello es necesario señalar: 1.- Modo general de pensar de un personaje.

2- El objeto de preocupación predominante y permanente del personaje.

3- Sus expectativas y fantasías recurrentes.

4- La percepción que el personaje tiene de sí mismo.

5- Cómo se relaciona con los otros.

La visión del mundo se relaciona con el tipo de actitudes con las cuales todo sujeto enfrenta su mundo. El objeto de preocupación predominante se refiere a aquello que busca de un modo conciente o inconciente. Sus expectativas y fantasías recurrentes nacen de la estimación que hace el propio personaje de las chances que tiene de lograr lo que busca. La percepción que el personaje tiene de sí mismo es el estatus que se asigna ante el resto de los miembros de la sociedad en la que habita. La forma cómo se relaciona con los otros tiene que ver con el trato y los modales por medio de los cuales interactúa con los otros.

Es probable que el desarrollo de los personajes nos obligue como ya dijimos a eliminar algunos eventos del guión, a modificar otros y a crear, en algunos casos, nuevos hechos que tendrán que ser incorporados al guión.

8.- Ejercitaciones de la etapa.

Creación del guión.

1.- Los hechos creados.

Todos los hechos creados como partes del desarrollo de la situación teatral que hemos imaginado deben ser organizados en una línea de relato. Los hechos se refieren al desarrollo del problema

75 fundamental del protagonista, de las circunstancias que lo generan, de las acciones que realiza para resolverlo, de los obstáculos que se le presentan, de la forma como evolucionan las circunstancias del problema, y dan cuenta, además, de si se resolvió y en qué medida, o si no se resolvió y con qué con consecuencias para la vida del personaje.

Al mismo tiempo los hechos de la situación teatral se refieren a las acciones y proyectos de los personajes implicados en el problema del personaje y en su acción dramática. Estos personajes buscan sus propios objetivos, se enfrentan a sus obstáculos y problemas, utilizan medios lícitos o ilícitos tras su consecución. Finalmente están los hechos del conflicto que se produce porque los proyectos y visiones de unos difieren frontalmente con los de los otros hasta un punto en el que una de las partes sucumbe finalizando el conflicto, o ambas partes empatan haciendo imposible una resolución favorable a unos u a otros.

En una situación cerrada los personajes, desde un cierto momento y lugar, enfrentan sus dificultades, visualizan las circunstancias de su problema, desarrollan un quehacer tras sus objetivos, se enfrentan entre si por tales acciones y arriban a algún tipo de finalización que demuestre el tema. En una situación abierta pueden intervenir otros personajes de la ficción y, a su vez, el espacio mutarse a distintos ámbitos que resulten necesarios a la acción de los distintos personajes como distintas voces y puntos de vista de un mismo problema.

2.- Creación de los distintos momentos del guión y ordenamiento de los hechos en relación a tales momentos.

3.- Identificación de los distintos personajes que participan de la acción dramática.

4.- Ordenamiento los hechos en función de las estrategias de contar.

Estructuración de la representación basada en el suceso que efectivamente se narra Elección del inicio y del evento final.

Establecer las formas de descubrir y presentar el problema, la acción central y el conflicto.

Definir la forma de administrar la información al público con respecto a cada fase del relato.

Identificación del tipo de tensión interna que queremos darle a los sucesos.

Desarrollo del suceso (problema, acción central y del conflicto) por medio de ejes unidireccionales o multi-direccionales.

Modificaciones abruptas de la realidad o modificaciones progresivas sobre un mundo en calma que se modifica la cadenciosa aparición de las circunstancias de un problema Estrategias narrativas sobre la linealidad o no linealidad de la temporalidad de la obra.

El recurso del hecho peak o momento clímax.

La elección del estilo y del género.

Si alguno de estos recursos ha generado nuevos hechos estos deben buscar su ubicación en el esquema general del guión 5.- Detección de los problemas y creación las soluciones por medio de nuevos sucesos. a.- La falta de brillo de los hechos. b.- La falta de claridad en los hechos. d.- Los hechos de la contradicción: e.- Falta de hechos en la estructura del relato. f.- Hechos nuevos que emergen por vía de la asociatividad de la mente. g.- Cambios y modificaciones estructurales.

Los hechos creados a partir de las soluciones a estos problemas deben ser incorporados al guión.

6.- Desarrollan las características síquicas y prototípicas de cada uno de los personajes y de sus respectivos roles, tomando en cuenta los siguientes ítems: a.- El prototipo y su rol en la ficción. b.- Situación general del personaje en el tiempo de la obra. c.- Las circunstancias. d.- Identificación del personaje por vía de su acción. e.- Los sentimientos que manifiesta. f.- El modo de pensar o visión del mundo del personaje.

7.- Se crea la secuencia de situaciones en el guión en el orden que se estime conveniente

76

V.- La estructura de la obra.

Elegida la situación teatral, y desplegado el guión tentativo por medio del cual se expresa el tema y la acción dramática, es el momento de dedicarse a construir la estructura definitiva de la obra teatral.

Es posible que algunas partes de esta estructura ya hayan sido intuidas o incorporadas por el autor al elegir la acción dramática, o al elegir la forma de su desarrollo, pero de todos modos resulta conveniente analizarlas en función de la totalidad y desde la visión panorámica que propone el desarrollo del guión tentativo. Si esta estructura de la obra aún no se hubiese creado es el momento de hacerlo.

Tal estructura nace de dos elementos distintos: 1.- La elección del tipo de relato.

2.- La elección del estilo.

1.- La elección del tipo de relato y del estilo de la narración.

Por tipo de relato se debe entender la modalidad por medio de la cual el autor presenta o expone al público los hechos de la situación teatral y su desarrollo, modalidad que puede consistir en un relato abierto o en un relato cerrado.

El relato abierto presenta el desarrollo de los hechos en una forma de crónica o de relación de los sucesos de modo tal que el personaje - en el objetivo de resolver su problema fundamental - transita por diferentes lugares, por secuencias temporales distintas y ante distintos personajes. Por relato cerrado entendemos el desarrollo de los hechos mediante una situación sintética que se desarrolla en un solo lugar y en un tiempo unitario.

A su vez, por estilo debe entenderse el conjunto de recursos a través de los cuales se construye y/o se expresa un determinado objeto estético, el conjunto de medios con los que se construye y se expresa una realidad ficticia y sus hechos. Sin duda que en el teatro aparece una gran variedad de estilos cuando nos referimos a la relación de forma y contenido por medio de los cuales los autores configuran la realidad imaginaria de cada una de sus obras. Por ejemplo, entre los estilos podemos mencionar el del teatro del absurdo en el cual los autores suelen dan a su creación la forma de una farsa trágica con los contenidos propios del absurdo que ven en toda realidad en virtud de la muerte del lenguaje.

También la Comedia del Arte existe como una estética particular en sus personajes, sus vestuarios y decorados y en donde “el asunto” se refiere a temas de amor, de engaños, poniendo especial atención en los lazzi como juegos visuales por medio de los cuales mantener atento a su público.

Sin embargo, cuando observamos la estructura dramática desde un punto de vista fenomenológico, particularmente en lo que se refiere al ordenamiento de las escenas y a la forma de expresar la ficción, es posible advertir que hay solo dos estilos que inciden de un modo directo en su construcción: el realismo naturalista y el realismo épico. Sea el estilo que sea que utilice el autor, el absurdo, la comedia del arte, el simbolismo, el expresionismo, el surrealismo, etc., o sea cual sea el género en el que imagina su obra, tendrá que plantear el devenir de los sucesos o como una realidad en sí misma o como un relato de aquélla.

En efecto, el estilo realista naturalista se funda en la decisión de constituir la realidad ficticia y sus eventos “como si” fueran la realidad misma y como si esos eventos estuvieran ocurriendo aquí y ahora.

Es decir, se parte de la convención de que el espectador contempla los sucesos a través de una cuarta pared como si estuvieran ocurriendo en ese mismo instante. Huelga decir que separados por esta sólida e invisible cuarta pared los personajes nunca deberán relacionarse con el espectador porque ello obviamente mataría la fantasía expuesta. En síntesis, la convención y pretensión es que eso que está ocurriendo no es un espectáculo sino una realidad.

Por su parte, el estilo del realismo épico es exactamente la antítesis del anterior en el sentido que la realidad ficticia se constituye desde el punto de vista de un relato, es decir, que se parte de la convención que lo que está ocurriendo en la escena es solo una “presentización” de los hechos, la reconstitución de aquéllos, la demostración de cómo podrían haber ocurrido tales hechos. En síntesis, la

77 convención y pretensión es que eso que está ocurriendo no es la realidad sino solo su representación, es decir, es solo un espectáculo.

Si en la representación aparece con claridad la idea de relato estamos ante un estilo épico, si el relato se esconde y se escamotea de la percepción del público estamos ante un estilo naturalista independiente del género e independiente de si la obra tiende hacia el absurdo, al expresionismo, al surrealismo, al simbolismo, etc.

Ahora bien, si el tipo de relato puede ser abierto o cerrado y el estilo que se elija puede ser realismo naturalista o realismo épico surgen, en consecuencia, las siguientes alternativas: Relato abierto en estilo naturalista.

Relato abierto en estilo épico.

Relato cerrado en estilo naturalista.

Relato cerrado en estilo épico.

Al combinar y mezclar las formas de relato aparecen dos categorías nuevas: Relato cerrado con unidades de ruptura.

Relato abierto contenido en una situación cerrada.

En efecto, es posible distinguir el relato cerrado con unidades de ruptura como aquél en el cual se rompe la unidad de tiempo, espacio y acción por la inclusión de efectos como el racconto, la realidad onírica, o el teatro dentro del teatro, en virtud de alucinaciones, sueños o juegos en los cuales los personajes transitan imaginariamente por otros lugares sin abandonar nunca el espacio o ámbito inicial.

El relato abierto contenido en una situación cerrada, se puede definir como aquél en el cual los personajes viven una situación desde la que recuerdan el desarrollo de los sucesos, viven tales sucesos como en un gran racconto para finalizar de nuevo en la situación original. En este caso la situación es cerrada, pero opera solo como un paréntesis dentro del cual la mayor parte de los hechos expuestos se producen en distintos ámbitos, distintos tiempos y con distintos personajes.

Por su parte, los estilos no siempre pueden mezclarse porque si al estilo naturalista se le agregara la épica, desaparecería automáticamente el naturalismo; sin embargo es posible que algún autor, que desarrolla su obra al modo del realismo naturalista, pueda realizar en algunas escenas y en algunos momentos una especie de ruptura hacia el realismo épico. Lo mismo podría decirse de un autor, que si bien desarrolla su obra en función de un relato con relatores, cortes de escenas, manejo épico de la parafernalia, etc., bien podría estructurar el desarrollo de cada escena dentro del más estricto código del realismo naturalista.

Lo que sí resulta imprescindible es combinar estilo con modalidad de relato. Una situación cerrada, es decir, que transcurra exclusivamente en un solo ámbito y tiempo unitario, puede ser expuesta, obviamente dentro de las convenciones del naturalismo si se parte del supuesto que aquélla transcurre como la realidad y nada más que la realidad. Pero también puede ser expuesta por medio del realismo épico si se narra con relatores, si se producen intervenciones entre escena y escena, si se corta la ilación dramática por medio de canciones, relatores o carteles, si se le agregan efectos de montaje, y si se muestra en todo momento que los actores están narrando por medio de la representación un suceso ya ocurrido.

De la misma forma, un relato abierto (en el que se describen los sucesos en forma de crónica) puede ser representado mediante el estilo del realismo naturalista si se postula el transcurrir de los hechos bajo la convención de la cuarta pared y bajo la convención que lo que está ocurriendo es realidad y no relato. Pero si tal situación se representa con los efectos propios de la narrativa, como distanciamiento de los intérpretes, cortes de la situación, y efectos de montajes como teatro dentro del teatro, cámaras lentas, inclusión de canciones, etc., entonces el estilo habría derivado ya, sutil o abiertamente, al estilo épico.

En definitiva, una situación que expone la totalidad de los hechos a través de un relato cerrado, no debe entenderse, de ninguna manera, que necesariamente deba ser representada por medio del realismo naturalista; por el contrario ésta puede ser expuesta por medio de cualquiera de los estilos, elección que tendrá que decidir el autor. Por ejemplo en el caso de la obra Marat-Sade de Peter Weiss ocurre una representación teatral que se desarrolla íntegramente en una situación cerrada pero su estructura es claramente épica.

Hemos dicho que los tipos de relato y los tipos de estilo determinan la estructura definitiva de la obra, pero inevitablemente gravitará también la elección del género dramático sobre el cual se desarrollen los acontecimientos: tragedia, drama, comedia, tragicomedia o farsa.

78 Sin embargo y pese a que éste es un factor preponderante para tal estructura, no aparece como una preocupación para el autor porque desde las primeras imágenes inconcientemente piensa su creación en un determinado género a partir de la forma como su mente percibe las imágenes de los sucesos que narra. De la misma forma se le imponen a su mente los cambios de un género a otro porque puede comenzar a escribir en tragedia y derivar a la tragicomedia o farsa.

En definitiva, para estructurar todos los hechos de la situación teatral - los personajes, los ámbitos, los conflictos – el autor tendrá que elegir el tipo de relato y el tipo de estilo por medio los cuales le dará a su obra la forma definitiva.

2.- El tipo de relato. a.- Elección del relato: La elección del relato debe entenderse como la forma de exponer los hechos de la acción dramática ya sea por medio de un relato abierto al modo del relato cinematográfico, o ya sea por medio de una sola situación sintética que exprese la totalidad de la acción dramática. Pero la elección de uno u otro tipo de relato no significa, necesariamente que éste deba desarrollarse en forma lineal. En cualquier tipo de relato se puede utilizar el ordenamiento de la secuencia de escenas ya sea siguiendo su desarrollo cronológico o con alteraciones en la secuencia temporal (anacronía). Cuando usamos el concepto de crónica, lo hacemos para referirnos al desarrollo de los hechos, independiente de que el autor se postule o no alteraciones en el desarrollo cronológico.

Elegir un relato abierto significa seleccionar los hechos que permitan narrar el desarrollo de la acción dramática desde el punto de vista del problema del personaje, en donde se incluirían los obstáculos para resolverlo, el conflicto que tal búsqueda supone, y un final en el cual se arriba o no a una solución.

También el relato de la acción dramática puede realizarse como una crónica del conflicto de los personajes, con sus causas, alternativas de enfrentamientos, negociaciones, etc., hasta llegar a un final que favorece a unos y desfavorece a otros. También el relato de los hechos podría referirse al desarrollo de una acción como proceso de búsqueda que emprende el personaje tras ciertos objetivos, los problemas que la generan y los conflictos que produce.

En cualquiera de los tres casos el relato abierto de la acción dramática, se desarrollará por medio de una secuencia de hechos que pueden ocurrir en distintos ámbitos, con distintos personajes y en distintos lapsos de tiempo, de modo que en algunos casos entre uno u otro suceso puede transcurrir un tiempo prolongado. El personaje, ya sea por resolver su problema, por encontrar lo que busca o por resolver satisfactoriamente su conflicto puede transitar por ámbitos y lugares donde sea necesario concurrir para resolver lo que ansía. Lo único que se mantiene es la unidad de la acción, es decir la necesidad de resolver tal problema, tal conflicto, o alcanzar el objetivo propuesto. Por cierto la elección de las escenas a través de las que se desarrolla la acción debe ser coherente con los temas y contenidos que expresa la situación teatral.

Por el contrario, la elección de un relato cerrado significa intentar expresar todos los hechos de la acción dramática por medio del desarrollo de una situación unitaria y sintética. Esto implica crear una situación, que asumida como mecanismo de síntesis de la totalidad de los hechos del guión, nos permita expresar los intentos del personaje de resolver su problema, la forma de exponer un proceso de conflicto, o la búsqueda por parte de un personaje de sus objetivos más deseados en un solo lugar y en un tiempo unitario. Una muestra de cómo funciona esta traslación de la totalidad de la ficción a una parte que la exprese está presente en “Historia del zoo” de Albee en donde, en una sola situación en la cual Jerry intenta retener a Peter para suicidarse con su mano, podemos visualizar una larga ficción correspondiente a la vida y a los problemas de Jerry.

De alguna manera la elección de una situación sintética como medio de relato se relaciona con la idea de los tiempos interiores que existen en la acción dramática como, por ejemplo, la espera, la dubitación, o la planificación, etc.

Si para narrar la anécdota cuya acción central es el proyecto de fuga de los presos de una cárcel, decidimos realizar una crónica sobre las causas, la preparación, planificación, obstáculos, conflictos y realización de la fuga estaremos eligiendo un tipo de relato abierto. Por el contrario, si elegimos exponer los hechos por medio de una situación que ocurre en un mismo tiempo y lugar y que se nos presenta como una síntesis de todo el proceso de fuga, estaremos eligiendo el relato cerrado. Tal situación podría ser, por ejemplo, el momento en el que los reos esperan que llegue la hora que se ha fijado como inicio de la fuga.

En esta espera podría haber conflictos, sueños, traiciones, acciones de los guardianes, etc. Pero lo fundamental es que se ha sintetizado un largo proceso de concepción y preparación de la fuga por medio de esta instancia final.

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b.- Cómo se elige una u otra alternativa de relato.

Se elige por intuición. También podríamos decir que, en cierto sentido, es el propio material, los propios personajes y sus hechos, los que determinan la forma de relato. Esta elección depende en gran medida de la forma como visualiza el autor a los personajes. Si los visualiza como buscando algo tenderá hacia un relato abierto, si los visualiza como intentando resolver o tomar decisiones con respecto a un problema determinado tiende a visualizarlos en un relato cerrado. Pero esto no es más que una primera impresión que puede ser desechada ante otro tipo de sensaciones que nos inspire el material.

En definitiva la elección depende de la impresión que tiene el autor acerca de cómo expresar los hechos y los contenidos de la ficción, si por medio de una sola situación, o si por el contrario, necesita expresar sus contenidos a través de un conjunto de situaciones. c.- Elección de la secuencia de las escenas.

Cuando se ha realizado la elección del modelo de relato por medio del cual se expondrán los hechos, es posible que se modifique no solo la secuencia de situaciones que ya se había establecido para el guión, sino que tal elección elimine algunas y/o demande de otras nuevas.

Sea que elijamos un tipo de relato cerrado o abierto variarán inevitablemente las escenas por medio de las cual se inicia la exposición, se desarrolla el suceso o se llega a su clímax y final. En consecuencia, una vez realizada la elección será necesario volver a estudiar la secuencia de hechos del guión, crear aquellos que falten, eliminar los redundantes, en consonancia con el tipo de relato seleccionado.

3.-El tipo de estilo. a.- Cómo elegir el estilo: Si ya hemos elegido un tipo de relato la cuestión se traslada a cómo elegir el estilo. Para ello, en primer lugar, debe primar en el autor el sentido de la composición, esto es, buscar el estilo que más le acomode y combine con el tipo de relato elegido. A primera vista se podría a pensar que un relato cerrado combina mejor con el realismo naturalista y un relato abierto combina mejor con el realismo épico, sin embargo ésta es una impresión que podría perfectamente manejarse en el sentido contrario según la intuición y arbitrio del autor.

En segundo lugar se elige el estilo en función del tipo de personajes, hechos y situaciones que se exponen al público. No debe olvidar el autor que la elección del estilo está en gran medida determinado por las exigencias objetivas de la comunicación. En este sentido es como elegir un formato para exponer una tesis, o el envase de un producto que se ofrece a la venta, es decir, es la elección de un medio que nos permita exponer con mayor efectividad y rigor los contenidos ideológicos y estéticos propios de los hechos creados.

Hay situaciones que hablan por sí mismas, y hay situaciones en que necesitamos de un marco teórico y de la especificación de un cierto contexto real para entender la riqueza de sus significados, lo cual permitirá decidir el estilo Pero no hay una regla que fije un determinado estilo para una determinada situación sino que ello depende de una elección que se toma frente a cada situación teatral y en función de lo que se quiere exponer. En realidad, cualquier guión se puede estructurar tanto de un estilo como en el otro, independiente de que se haya elegido como forma de relato la situación abierta o la situación cerrada.

En tercer lugar, la elección se produce en virtud de la actitud experimental del autor que puede disociarse de sí mismo y observar el material existente como si lo viera por primera vez. Así podría mirar el guión de situaciones desde un punto de vista del realismo naturalista y verlo luego desde el punto de vista del realismo épico.

En cuarto lugar, la elección del estilo plantea conceptos irreconciliables atingentes al desarrollo tanto del guión en general como de cada escena en particular. En una u otra opción se exponen visiones de mundo distintas y diferentes formas de concebir la actividad teatral. En la praxis del autor esto significa construir categorías de productos estéticos diferentes según se formule la escena desde el punto de vista del naturalismo o de la épica. En el punto de vista naturalista la escena se crea, se estructura y se expone como un acontecer lo más cercano posible a la mímesis, es decir, desarrollando los hechos de la misma forma como ocurrirían en la vida real. Esto en sí mismo plantea un tipo de síntesis, porque siendo en estricto rigor un relato con actores, dejará afuera de la escena a todos aquellos elementos que la denuncien como tal, ingeniando una forma de exposición que se presente convencionalmente como la realidad misma.

Pero a la vez postula una forma y desarrollo de los hechos de modo que armonicen con las formas por

80 medio de las cuales transcurre la realidad, en la cual muchas veces, más allá de los hechos, ésta habla por sí misma.

Por el contrario, en el punto de vista épico el autor asume que está elaborando la escena solo como un relato de hechos reales o imaginarios de un pasado, y pone toda la veracidad posible en la reconstrucción o reconstitución de tal pasado en función de la premisa que expone. Pero aquí no habla la realidad por sí misma sino que hablan los hechos contextualizados en un cierto marco teórico y en un cierto marco de hechos que trascienden en mucho a la sola exposición de un caso. Aparece entonces un nuevo fenómeno estético que funda su estructura en un ritual de narrar los acontecimientos, liberándose de golpe de un conjunto de ataduras que lo ligaban a la apariencia de la realidad - que los naturalistas toman por “la realidad” – emergiendo una construcción basada en la parafernalia como un lenguaje específico para referirse a cierta realidad, elaborando en su propia representación los contenidos perceptibles en aquélla.

Tiene la épica una síntesis distinta pero, a la vez, surgen de sí misma escenas o subunidades diferentes en virtud de las necesidades de la reconstitución del pasado imaginario referido.

Aparece entonces el efecto del distanciamiento propuesto por Brecht, en algunos casos como la necesidad de relatores, en otros por la utilización de los propios personajes desdoblados en funciones de actores y relatores, y en otras como la creación de un lenguaje específico que al mismo momento de narrar la realidad la distancia, como serían los efectos de la expresión corporal, la construcción de los sonidos, las apelaciones al espectador interrumpiendo la acción, como asimismo todas las formas posibles de los objetos de la realidad concreta o imaginaria como helicópteros, bicicletas voladoras, dragones, la lluvia de primavera, el viento del desierto. El teatro aquí es una explosión de la lúdica y una epifanía de las formas, independiente de que el relato se refiera a un drama o a la tragedia más aberrante.

En definitiva, los personajes y sus hechos son los signos y los síntomas por medio de los cuales se refiere la realidad. La realidad no es más que la memoria que tenemos de las cosas y de su estructuración interna. En consecuencia, se trata de elegir el estilo que permita capturar a través de los hechos el misterio, la poesía, lo hermético, el contenido emocional de la realidad que emerge a la memoria del autor. A veces parecerá conveniente exponer los hechos de la ficción como una realidad en sí misma, en otras aparecerá como más acertado exponerlos por medio de una reconstrucción que hacen los intérpretes de sucesos ya lejanos y que se van perdiendo en el recodo donde comienza el olvido. .b.-.- El estilo como forma de ligar las escenas.

La elección del estilo se relaciona de inmediato con la forma de ligar una escena con la siguiente. El estilo épico permite agregar relatores, es decir personajes con la misión exclusiva y específica de anunciar las condiciones y circunstancias en las que se desarrolla la siguiente escena, o permite que los intérpretes se desdoblen en funciones tanto de relatores como de personajes. Además esta función de nexo puede ser resuelta por medio de mimos, o carteles al estilo del cine mudo, o por diferentes artilugios que puedan utilizarse para dicha finalidad. Pero en general en la concepción épica la propia estructura de la escena debe denotar que los intérpretes están desdoblados en el rol de actores y personajes.

Si no se utiliza el concurso de los relatores en cualquiera de sus modalidades, los cambios de locación tendrán que ser enunciados por los propios personajes lo cual significa crear nuevas subunidades para tales escenas.

4.- Revisión del guión.

Es posible presumir que la elección del tipo de relato y del estilo genera por si misma nuevos hechos que pueden modificar parcial o estructuralmente la ficción y la acción dramática de la situación teatral que se narra. Ello es particularmente cierto cuando se adopta el estilo del realismo épico y se decide agregar relatores para iniciar determinadas escenas o producir la ilación entre unas y otras. De la misma forma estas modificaciones pueden hacer redundantes, innecesarios o incoherentes a otros sucesos o personajes que tendrán que ser eliminados del guión tentativo.

Pero también es altamente probable que la elección que hayamos hecho del tipo y estilo de relato no solo haya propuesto nuevos hechos sino que además, haya provocado la necesidad de crear nuevos eventos para cuadrar la estructura general de la pieza. Es importante, en consecuencia, revisar una vez más la secuencia de hechos, y determinar el lugar que ocuparán los nuevos hechos creados en el guión 5.- Ejercitaciones de la etapa.

81 Al llegar a esta etapa el participante debe analizar rigurosamente el material creado hasta aquí y resolver la estructura definitiva de la obra en función de los siguientes aspectos: 1.- Elección de un tipo de relato.

Visto y analizado el material propuesto en el desarrollo del guión tentativo, es el momento de decidir y optar por algún modelo de relato, ya sea el relato cerrado, el relato cerrado con unidades de ruptura, el relato abierto, o el relato abierto contenido en situación cerrada. Esta elección se produce intuitivamente en función del material dramático creado, de los personajes y sus hechos, por los contenidos del tema, y en definitiva, por suponer que en uno u otro tipo de relato se produce un mayor impacto estético y comunicacional con el espectador.

2.- Elección de un estilo.

De la misma forma que en el punto anterior será necesario decidir y optar por la opción del estilo naturalista o por el estilo épico. Esta elección se realiza por composición, (qué estilo le acomoda a la elección del relato), en función del tipo de personajes, hechos y situaciones que se exponen al público, por la búsqueda de la experimentación estética del autor, por las visiones del mundo que postula una u otra opción y que concuerda con el sentido general de los hechos creados. Es decir se trata de establecer qué estilo permite capturar mejor la poesía y la complejidad de los hechos.

3.- Revisión del guión en función del tipo de relato y del estilo.

Incluir en el guión los hechos producidos por la elección de la estructura definitiva, eliminar los que resultan incongruentes y decidir su ubicación en el guión.

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VI.- Estudio de las escenas del guión definitivo.

1.- El guión definitivo Si ya hemos creado el guión tentativo, si ya desarrollamos los personajes y definimos la estructura de la obra, corresponde entonces que nos aboquemos a la construcción del guión definitisobre el cual se desarrollará nuestra obra teatral.

La construcción del guión definitivo consiste en convertir los hechos y situaciones del guión tentativo en escenas teatrales, lo que significa, en esencia, “escenificar” las situaciones del guión y convertirlas en hechos teatrales posibles de proponer desde un escenario y de ser representados por actores. Seguramente algunos hechos del guión ya fueron pensados como escenas, pero la mayoría no son más que ideas de lo que hacen los personajes, ideas sintetizadas y expresadas mediante un título como, por ejemplo, “Fulano es secuestrado”, o “Zutano advierte que su hijo ha caído a la adicción a las drogas”. Por ello será necesario transferirlas al formato de la escena, construirla como situaciones representables en las cuales se expresen las vivencias de los personajes y los temas y contenidos del autor y que, además, en su estructura y formato resulten adecuadas y posibles a la interpretación de los actores.

En consecuencia, durante esta etapa el objetivo primordial es traducir cada uno de los hechos del guión al formato de la escena y construir el guión definitivo considerando que el propio acto de escenificar puede demandar nuevas escenas o eliminar alguna que resulte superflua.

2.- Qué es una escena.

Toda escena es una situación de uno o más personajes creada para expresar los sucesos que ocurren en la acción dramática. Toda escena es un momento en la vida de los personajes que se desarrolla en un tiempo que transcurre entre la existencia de los sucesos que la inician y la finalizan De la misma forma, y en la medida en que es una situación, se desarrolla en un ámbito determinado, con personajes que viven un “aquí y un ahora”, en el que se enfrentan a los hechos que ocurren en sus vidas, y desarrollan las acciones necesarias para enfrentar sus intensas preocupaciones con respecto al futuro.

Toda escena se tiene que visualizar como un momento y un espacio interior en el que los personajes perciben sus circunstancias como sucesos de un mundo que ocurre “off” escena. En ese tiempo y espacio interior reflexionan sobre aquello y toman decisiones que generan nuevas condiciones para ellos mismos o para otros. Si analizamos los sucesos y las situaciones del listado del guión previo veremos que muchos de de éstos resultan irrepresentables para las dimensiones escénicas, pensemos, por ejemplo, en la construcción de un edificio de 500 pisos, en un choque de trenes o el inicio de una guerra.

Pero resultarán representables si en un momento y en un lugar determinado situamos a uno o más personajes a describir y a analizar la guerra, el choque de trenes o la construcción del mesa edificio, es decir, resultarán representables si los personajes perciben los sucesos y circunstancias que ocurren “off” escena y a toman decisiones con respecto a las consecuencias que aquellas provocarán en sus vidas.

De alguna manera la escena es la interacción dialéctica de la realidad v/s la fantasía. En estricto rigor, la escena es lo que ocurre como realidad concreta y sensible en el escenario, realidad en la cual los personajes están representados por actores, esto dicho porque hay personajes que al no estar representados por actores quedan en el nivel de la ficción imaginaria. Para que esta “realidad interior” tenga sentido debe estar rodeada por la “realidad” del mundo de la ficción. De modo que la escena es el momento de la realidad rodeada por el mundo de la ilusión que se manifiesta exclusivamente por las sugestiones que para ese efecto crean primero los personajes y luego los intérpretes.

La escena ocurre, pues, como una “realidad” dentro de un suceso general imaginario, en la que son también imaginarios: el mundo, lo que ocurre, el problema fundamental, el conflicto y la acción dramática. El autor convierte en realidad un momento de la ficción por instalar en el espacio escénico a dos personajes que al ser representados por actores se convierten indubitablemente en existencias reales, los que como actores de su propio existir, inevitable e indefectiblemente tendrán que percibir el “afuera” imaginario como parte de su expresión vital, proceso que se convierte así en la esencia del acto teatral. Si

83 faltara ese mundo imaginario la escena sería una sucesión de actos absurdos de la realidad; si faltara la realidad entendida como el “in” de la escena el mundo imaginario simplemente no existiría.

Ahora bien, es posible que en la escena los personajes aludan a un lugar imaginario y a un personaje también imaginario, pero en la escena siguiente los vemos instalados en ese lugar imaginario y frente a tal personaje imaginario, de lo que se sigue que al estar en la realidad de la escena tal lugar y tal personaje han dejado de ser imaginarios. ¿Cómo se cumple allí con el aserto de que la escena es una realidad rodeada de la ilusión de un mundo imaginario? Simplemente que, en virtud del hecho de estar en tal nueva realidad, es decir, que al estar en el “in” de la escena se referirán inevitablemente al mundo que los rodea que necesariamente será imaginario.

Cuando miramos la ficción y el mundo imaginario del suceso que narramos, tenemos infinitos puntos sobre los cuales fundar una escena entendida como el momento que viven los personajes. Pero cual sea el punto del mundo imaginario que elijamos, necesariamente tendremos que poner la escena como realidad y el mundo como fantasía. De esta manera, en cada escena del guión deberá cuidarse que tras la realidad de aquella aparezca el mundo como ilusión, fantasía y sugestión provocada por la conducta de personajes y actores. La forma como éstos expresan el mundo que los contiene, y la forma como reflexionan con respecto a tal mundo, constituye la esencia y el placer que nos provoca el teatro.

No importa cuán extraordinario, raro o anómalo pueda llegar a ser ese mundo, lo único que importa es que personajes e intérpretes deben hacer fluir a la mente del espectador la sugestión de un mundo de sucesos y personajes que existe fuera del espacio o del tiempo de la escena.

3.- Morfología de la escena. a.- La escena como hecho notable.

Toda escena se construye a partir de los hechos notables que ocurren en su interior, hechos que la identifican y la diferencian de las otras escenas que componen el guión. Estos hechos notables pueden estar radicados en uno o en todos los atributos que componen la estructura de la escena. Así lo notable de una escena puede deberse al tipo de circunstancias que enfrenta el personaje, a las acciones que emprende o a los sentimientos que experimenta. b. La escena como vivencia de los personajes.

Desde el punto de vista de su estructura, toda escena es un tiempo o momento de reflexión en la vida del sujeto que se produce entre dos eventos ya dados a su mente, las circunstancias ya ocurridas y sus consecuencias hacia el futuro. Pero, además, esta estructura incluye los actos y acciones que el personaje desarrolla como fruto de esa reflexión. En esencia, la escena es el lenguaje que pone en acción el personaje frente al espectador en relación a lo que le ocurre y a lo que hará, incluyendo en tal lenguaje las razones, las argumentaciones, las actitudes y las visiones de mundo que son propias de tal sujeto.

Cuando se observa una escena desde un punto de vista fenomenológico nos encontramos con los siguientes elementos que la componen: - Personajes y sus circunstancias.

- El ámbito en el que ocurre.

- El tiempo de su desarrollo.

- La acción central de los personajes.

- La secuencia de estados anímicos.

- El conflicto como resultado de los sentimientos de cada personaje.

- Las acciones físicas producto de sus impulsos emocionales.

4.- La acción como factor esencial a la estructura de la escena.

Toda escena es una situación y en esa medida, indefectiblemente, contiene circunstancias, acciones y sentimientos como expresión de sus atributos estructurales. Pero desde el punto de vista de la dramaturgia, toda escena se estructura, en principio, sobre la acción que desarrollan los personajes y que opera como el motivo que los convoca. Tal acción puede ser parte de una rutina, deberes u obligaciones de los personajes como es el caso de las actividades laborales o de los trabajos domésticos, o pueden ser acciones programadas con el ánimo y la intención de enfrentar acontecimientos específicos. a.- Las circunstancias que motivan la acción. Toda la acción que se programe como el núcleo estructural de la escena debe postularse como reacción a objetos, a estímulos y a circunstancias específicas de la realidad que la contiene, es decir debe estar generada por hechos específicos ocurridos en tal realidad. Bien podríamos inventar una acción absolutamente voluntarista que se generara en el propio impulso del personaje y en la que, deliberadamente, nos negáramos a reconocer los objetos del

84 mundo exterior que la provocan. Sin embargo en algún momento de su desarrollo la realidad comenzará a manifestarse y aparecerá la causa o razón que la motiva. Pero al momento de diseñarla es conveniente tener claridad sobre las circunstancias que generan tal acción. b.- Las partes de la situación. Si toda escena se basa y se estructura en torno a la acción de los personajes, es importante tener claridad sobre los aspectos de inicio, desarrollo y cierre de tal acción, y al mismo tiempo, tener presente que toda acción se desarrolla mediante etapas o subunidades distintas, las que se pueden omitir, sintetizar o apresurar pero nunca desconocer. Esta conciencia de los procesos en los que subdivide el desarrollo de la acción resulta de primordial importancia en la construcción de la escena. c.- La claridad de la acción como signo de la escena. La acción que estructura la escena debe ser clara, identificable y perceptible por parte del espectador. Toda vez que, como espectadores, no entendemos lo que sucede en la escena, ni las razones de la preocupación implícita en aquella, comienza a fracasar la estructura de lo teatral. Distinto es el caso en el que usemos como recurso la dimensión oscura y jeroglífica de la acción de modo que el propio espectador vaya descubriendo su sentido general. d.- La acción como la única estructura de la escena. La estructura del lenguaje de los personajes, de los temas que desarrollan, o la estructura de cualquier asunto que se quiera tratar en la escena no pueden exceder a la estructura misma de la acción. Múltiples temas subyacentes, periféricos, o las simples divagaciones de los personajes pueden entrar en ésta, pero en cuanto quedan fuera de la cobertura de la acción se transforman en un obstáculo. Todo aquello que quede fuera de la acción debe ser eliminado.

En este mismo sentido el texto, entendido como los parlamentos de los personajes, puede ser lírico, poético, filosófico, científico o expresiones de impulsos desconocidos del inconciente, pero deberá ejercitarse dentro de los límites del territorio que fija la acción. e.- En la estructura de toda escena están inscritos los sentimientos de un modo insoslayable. En principio, todo sentimiento se produce como reacción del personaje a sus circunstancias, pero también estos sentimientos resultan del modo de ser de cada uno y del rol que ocupan dentro de la acción. Si la escena fuera una sesión de tortura, los sentimientos del torturado serán de un tipo y calidad distinta a los sentimientos que experimentan los torturadores.

De la misma forma, a lo largo del desarrollo de la escena va ocurriendo una secuencia de estados anímicos producto de las reacciones de los personajes a los distintos objetos que se van sucediendo incesantemente, objetos externos como modificaciones de la realidad, u objetos internos producidos por las conductas de los personajes o por el despliegue de su imaginación y fantasía que se alucina en eventos inesperados.

Finalmente los sentimientos se manifiestan dentro de la escena como reacciones y conductas de los personajes ante la discrepancia de pareceres y visiones frente a la realidad, visiones que también son emocionales. Siempre resultará conveniente manifestar las expresiones emocionales de los personajes por medio de las acciones físicas, para señalar los alcances metafísicos de la acción general y de los contenidos emocionales de los personajes frente al acontecer del mundo. f.- El movimiento de la acción. La acción como proceso interno que estructura la escena se produce por la secuencia de objetos que van apareciendo a lo largo de su desarrollo. Estos objetos pueden aparecer como modificaciones del mundo exterior, o aparecer por modificaciones producidas en el interior de la escena, como la introducción de motivos de controversia, como argumentaciones de aquella, como demandas de unos hacia otros, como ocurrencias de los personajes que introducen nuevos objetos a la escena como parte de sus divagaciones u ocurrencias, etc.

Estos objetos plantean, a su vez, una secuencia de respuestas de cada personaje en términos de sorpresa, emoción, acción y texto como la respuesta oral. Esto provoca que la acción se vaya moviendo desde un objeto de atención a otro hasta llegar a su final.

5.- Importancia de dividir el guión en escenas.

La necesidad de convocar atención, desarrollar progresión y expresar la realidad y sus cambios en la estructura general del guión, se tiene que resolver y expresar también en la estructura interna de cada una de las escenas. Si la escena fuera una situación que no presentara mutaciones internas padecería de una inmovilidad que de ningún modo podría capturar el interés del espectador. Estos cambios, como ya se dijo, obedecen a la creación de subunidades diferentes constituidas por la aparición de nuevos objetos y de nuevas respuestas de los personajes.

En consecuencia. la importancia de dividir el guión en escenas toma su sentido a la luz de la necesidad de crear el ritmo en el desarrollo de la acción dramática. Así esta división busca:

85 - Eliminar la monotonía de un guión plano buscando que cada uno de sus momentos tenga la capacidad de convocar la atención del espectador.

- Que haya tensión y progresión en el desarrollo de los sucesos.

- Que se exprese de una forma tangible el sentido del cambio permanente de la realidad.

6.- Cómo se crean las escenas. a.- La escena como acción.

Cuando intentamos escenificar los hechos del guión tentativo nos damos cuenta que, en la mayoría de esos sucesos, ya se han señalado los personajes y las circunstancias a las que se enfrentan.

En consecuencia, elegidos los personajes y sus circunstancias la escenificación consistirá en traducir cualquier hecho del guión a la elección de una acción de los personajes, y a la elección del tiempo y lugar donde ocurre, La elección de esta acción debe resultar significativa para expresar los contenidos de la situación que se representa, y como un medio o recurso eficaz para contemplar los sucesos que están ocurriendo fuera de la escena. Además, debe expresar la acción dramática y el tema, y postularse como un hallazgo de la imaginación dentro de los sucesos del guión.

Cada acción debe ser vista como un objeto estético, de modo que en sí misma sea significativa en el marco de la historia que se narra y en el marco de los contenidos que vemos en el tema. La acción debe aparecer como un relieve destacado, como una pieza necesaria al desarrollo del guión, como un salto hacia delante en el devenir de los sucesos, como una forma puesta sobre el fondo constituido no solo por la anécdota y el mundo imaginario, sino también sobre el fondo de la cultura y de los valores aludidos por el tema.

Toda situación estructurada como un momento en el que los personajes realizan una acción se constituye en una herramienta capaz de convertir cualquier hecho o suceso del guión en una situación representable. Por el simple expediente de poner a personajes a realizar un quehacer interno a través del cual observan los sucesos que les afectan y verbalizan sus reacciones frente a ellos se puede convertir en escena teatral a cualquier suceso por fantástico y desmesurado que sea, o por íntimo, poético o mínimo que resulte a la expresión escénica, Suponiendo que intentáramos reescribir Edipo Rey con solo tres personajes, podríamos imaginar una escena en la que sus asesores desarrollan la acción de tratar de descubrir las argucias a través de las cuales los dioses lograrán que éste se acueste con su madre, dificultad mayor si se tiene en cuenta que Edipo ya sabe del oráculo que pesa sobre él y en consecuencia se encuentra en estado de alerta máximo por el terror que tal situación le provoca. Pero los dioses son los dioses y sus recursos son infinitos, de ahí que los asesores intenten descubrir a través de qué pulsiones y tendencias ocultas el oráculo podría concretarse. En consecuencia lo que tenemos es una acción, descubrir como Edipo podría incurrir en los hechos vaticinados por el oráculo, acción a través de la cual se enfrentan a los sucesos del mundo exterior.

Ahora bien, vista y decidida la acción es necesario darle una ubicación en la línea de hechos conformada por el desarrollo del problema fundamental, de la acción general o del conflicto central. En otras palabras, que es necesario decidir si va antes o después de tales o cuales hechos, si se ubica más hacia el inicio del relato o más hacia el final, etc. Es como si el autor pudiera presentar el hecho y ubicarlo tentativamente en una posición, advertir sus efectos, cambiarla a otra hasta encontrar su ubicación definitiva, haciéndola deslizar siempre sobre la línea o eje del relato.

Elegida la acción hay que decidir su extensión en términos de un inicio, desarrollo y final y además, decidir la secuencia de fases o procesos internos a través de los que se desarrolla y que permiten su representación. En otras palabras, proceder a describir y relatar la acción y sus distintas subunidades. b.- La escena como una sucesión de encuentros.

Para la búsqueda de las escenas a veces resulta útil concebirlas como la sucesión de encuentros que se producen entre los personajes y que resulten significativos en términos del desarrollo del guión, encuentros en los cuales el motivo que los congrega es una acción por medio de la cual éstos expresan sus vivencias y experiencias emocionales frente a las circunstancias que viven. c.- La acción de la escena como una reflexión.

Sin embargo toda acción en la escena opera solo como una plataforma, como un pretexto o justificación para exponer una instancia de reflexión del personaje sobre el acontecer de su mundo. El

86 teatro no se constituye en la descripción de lo que ocurre sino en la reacción de alguien ante aquello que ocurre porque ni las circunstancias, ni el devenir de la realidad como totalidad son representables. No podemos representar ni un tsunami, ni el ataque a las Torres Gemelas, ni el hundimiento del Titanic como lo puede hacer el cine. Pero como ya se ha dicho, basta que el dramaturgo instale al sujeto a reflexionar sobre estos hechos asumidos como sus circunstancias, y a preocuparse por el futuro que se visualiza como consecuencia de aquellos, para que de tal reflexión florezca la escena teatral.

Pero, además, toda acción que imaginemos de una escena, así como la escena misma, debe ser vista como un mirador desde el cual se contempla el devenir de la realidad que la circunda, y como una plataforma, como un contenedor de la reflexión verbal del personaje frente a los sucesos de tal realidad. No son los hechos per se los que constituyen la escena sino el tipo de reflexión del sujeto ante aquéllos, aún cuando éstos se refieran a la ausencia misma de hechos. Es decir, se trata de una reflexión ante sus circunstancias, aún cuando tengamos que considerar a su propia acción como circunstancia, como en el caso del sujeto que cuestiona su propio actuar.

Si bien es cierto que el desprestigio de la palabra en el teatro ha crecido exponencialmente ahora que la cultura se ha hecho visual, no es posible prescindir de aquélla como no es posible prescindir de la reflexión como muchos pretenden. Se insiste hasta la majadería en que “una imagen vale por mil palabras”, lo cual es una sabia sentencia que se debe intentar aplicar a la escena en la medida en que sea posible. Sin embargo, no se debe olvidar que “una palabra vale por un millón de imágenes” y que nada sustituye a la posibilidad de expresarse por medio de la profundidad del lenguaje. Un lenguaje basado solo en imágenes siempre será sospechoso de incapacidad para formular ideas por vía de la abstracción como capacidad propia e inherente de lo humano. Cuando se pierde el lenguaje verbal se tiende a volver a un automatismo en el cual solo es posible percibir aquello que captan los sentidos escapándose en ese mismo acto la esencialidad de la realidad y de la vida. d.- La escena como expresión de la realidad.

Toda escena debe ser pensada como un momento de la vida de los personajes rodeado por una realidad mayor al modo de una relación de género y especie. Si una escena ocurriera como situación de personajes rodeados por la nada, esa nada sería la realidad frente a la cual los personajes, por medio de una acción, reflexionarían sobre las vivencias y las consecuencias de aquella para sus vidas y su futuro.

Esto se logra por medio de la señalada división del “afuera” y “adentro” de la realidad. Off escena ocurren los sucesos que le sean posibles de imaginar al autor, desde lo común a lo monstruoso, en el adentro de la escena ocurren sucesos que se convierten en indicadores o síntomas de aquélla realidad exterior. En la suma de ambas caras existe una concepción de la realidad a través de la cual se expresa metafóricamente el tema de la obra. e.- La escena como una situación típica.

Toda acción de una escena se debe pensar y crear como una instancia lógica, posible, creíble en los términos de la convención, y típica como expresión de lo humano. Esto significa que ni por más absurda o imposible de existir que sea una situación, como “el descubrirse atrapado en la pesadilla de otro”, las acción y las conductas de los personajes dentro de aquella deben ser lógicas, es decir, fruto de su inteligencia y no de su estupidez, que aborden objetivos que aún en el delirio resulten hipotéticamente posibles y, en definitiva, que resulten creíbles porque expresan una conducta típica o propia de los seres humanos metidos en circunstancias comunes o anómalas.

7.- Desarrollo de la escena.

Una vez elegida la escena hay que desarrollarla por medio del análisis de cada uno de los elementos de su estructura. a.- El ámbito.

La acción que constituye la escena se desarrolla en el interior de un ámbito o lugar que, desde el punto de vista de la composición, no solo combine con ella sino que además resulte estéticamente significativo. En la relación sujeto y ámbito se encuentra buena parte de la poesía de la obra. El ámbito o lugar debiera ser como un mirador desde el cual se avizoran los sucesos de la realidad que circunda a la escena. b.- El tiempo.

El tiempo de la escena se debe entender desde distintos puntos de vista. En principio, el tiempo de la escena es el desarrollo de la acción de un inicio a un final. Desde otro punto de vista es el

87 momento que viven los personajes entre el “después que” entendido como la acción de la que vienen y el “antes que” entendido como la acción a la que se dedicarán luego de esta especie de interrupción que significa la escena, (“después que oscurezca y antes que amanezca”). Pero en definitiva, el sentido del tiempo dentro de la escena se estructura a partir de la preocupación de los personajes por eventos del futuro como consecuencias de las circunstancias presentes, lo cual supone necesariamente la existencia del tiempo. Si el desarrollo de una escena operara bajo la convención de un eterno presente, perdería automáticamente su dimensión teatral porque la percepción de los actos humanos toma sentido solo cuando los asumimos en función de sus consecuencias; no es de ninguna manera la noción de un eterno presente la que le permitiría al espectador formular un juicio válido sobre el quién es quién de cada personaje dentro de la obra. Por otra parte, el eterno presente sería pintura pero no teatro porque en el teatro hablamos de sucesos que ocurren, no de objetos que están; en todos los casos el acontecer humano se constituye como una preocupación estructural frente al futuro.

Cualquier situación humana, digamos el cumpleaños de la bisabuela, se torna teatral desde el momento en que a la percepción de las circunstancias del mundo exterior le incorporamos la preocupación colectiva o individual por un hecho del futuro. Si prescindimos de la variable “tiempo” y, por el contrario buscamos generar el interés del espectador proponiendo sucesos espectaculares en escenografías monstruosas, tendremos algún género propio de las artes escénicas pero no precisamente teatro.

A partir de la preocupación por el futuro aparece la noción de “problemas” y “conflictos”, y además el lenguaje por medio del cual los personajes expresan las complejidades síquicas frente a las circunstancias de su vida. Si no existiera el tiempo no existirían los problemas.

El tiempo en la concepción escénica es, pues, el transcurrir de los hechos dentro de la acción que la constituye. Toda escena, como un tiempo interior específico, va a terminar cuando se presenten nuevas circunstancias. El desarrollo de la escena, de la misma forma que las contracciones del parto, va avanzando hacia su propio final. Si dos enamorados miran la luna deseando que ese momento interior de gozo se prolongue hasta el infinito, se encontrarán a corto plazo con la circunstancia de que amaneció, o que apareció el padre de ella, o simplemente que se fue la luna y se descargó un aguacero que dio fin a la acción de la escena y al tiempo interior de la misma. Pero además existe en la escena una dimensión dramática del tiempo porque éste se va acortando, lo que genera la urgencia por resolver las expectativas negativas antes que ocurra esto o aquello, antes que las condiciones se hagan irreversibles y nos pongan en condiciones de daño o peligro. Es como si en toda escena existiera un reloj que señalara un tiempo limitado. Es, pues, necesario que el autor descubra la forma de fijar el tiempo límite de la escena como preocupación del personaje ante un hecho del futuro, hecho que ocurrido marcará el final de la escena del mismo modo como se acaba el tiempo en el fútbol.

En el tiempo de la escena existen etapas de introducción, desarrollo y final. La forma de iniciar una escena puede ser un hallazgo o, por el contrario, una solución trivial y adocenada. El desarrollo puede estar lleno de acontecimientos interesantes o ser solo un compendio de lugares comunes. El final puede ser un suceso lleno de sugerencias o un cierre de la escena aburrido, sin sorpresa y casi por puro compromiso. Nunca será suficiente el tiempo que se le dedique a crear los momentos y las etapas de cada escena con los hallazgos que el inconciente provoca a partir de la reflexión creativa. c.- Los personajes.

Toda escena demanda la existencia de personajes, y además, toda escena es expresión de los personajes que participan en ella a partir de las formas visuales y plásticas que exponen, del lenguaje que utilizan, de las relaciones sociales en las que intervienen, de las acciones que emprenden, de la visión del mundo que emana de aquéllos. Particularmente la expresión de la escena depende del personaje que opera en el rol de protagonista de la misma.

Los personajes que operan como protagonistas son los que llevan la acción adelante, y otros son solo interlocutores o pacientes de la acción del primero. No siempre el protagonista de la obra es protagonista de la escena, porque no siempre es el agente de la acción. Pero al mismo tiempo, a veces el paciente de la acción se rebela y se intercambian los roles; quien era agente se muta a paciente y viceversa.

En consecuencia, en cada una de las escenas elegidas se debe cuidar que los personajes, las circunstancias que viven y la acción específica que desarrollan conformen una unidad que exprese la acción dramática y el tema de la forma más estética posible. Las circunstancias lo son del mundo, la acción es fruto del modo de ser de los personajes, de sus roles, estatus, recursos, conocimientos, etc. Ello demanda cierta intuición sobre el desarrollo de los personajes en el sentido propuesto en el capítulo anterior.

88 Toda acción de la escena expresa la esencia de los personajes porque se revela su forma extrema de reaccionar ante sus circunstancias, por ello ocurridos los personajes se piensa la acción y ocurrida la acción se piensa en los personajes. d.- La acción En toda escena se debe lograr que los personajes hagan algo, reflexionen sobre algo y logren un conocimiento sobre algo. Ese quehacer de los personajes se nos plantea como el recurso fundamental en la expresión de la escena y como una metáfora para expresar las variaciones de las circunstancias que causan la preocupación y la reunión de los personajes. Los personajes se reúnen para hacer algo, independiente de que en el transcurso de la escena se aboquen a una acción distinta en virtud de los impulsos emocionales y de las tensiones que provoca en ellos el mundo imaginario. Pero en todos los casos la acción es el alma de la escena sin la cual no existiría el mundo imaginario, porque si bien éste causa la acción de los personajes, no existiría para el espectador si no lo percibiera a través de la acción.

Sin la acción la escena en movimiento sería solo danza, y en su inmovilidad solo fotografía.

La acción de una escena tiende a ser más interesante cuando se presenta como expresión de alguna de las miles de formas que adquiere el acto de demandar algo de un interlocutor, sea información, comprensión, persuasión, dinero, bienes, favores, sexo, protección, etc.,etc. Y al mismo tiempo, cuando las formas de la demanda adquieren proporciones tales que se convierten en sí mismas en una manifestación del tema. e.- Estados emocionales de los personajes.

Uno de los aspectos más importantes de toda escena es la coloratura emocional que se produce en ella por el tipo de sentimientos predominantes de los personajes y por sus formas de manifestarlos. Las circunstancias son percibidas emocionalmente, de las emociones nacen las acciones, acciones que, a su vez, son realizadas con determinados estados emotivos.

No son los hechos per se de las circunstancias los que nos interesan en el teatro, al contrario, las circunstancias nos interesan y toman su justo valor en virtud de las emociones por medio de las cuales los personajes las perciben, no dependiendo, pues, el teatro de la espectacularidad de los hechos que pudieren afectar a un personaje sino de la calidad de las emociones que los hechos en sus grados monumentales o ínfimos provocan en aquellos. De la misma forma la calidad de la acción no depende de su magnitud o espectacularidad sino que queda determinada por la calidad de las emociones con las cuales los personajes las realizan. Y del mismo modo, las emociones son la forma como se ejecuta cada una de las acciones que ocurren dentro del desarrollo de la acción general de la escena.

Todas las escenas son situaciones de los personajes impregnadas por un determinado estado anímico como nostalgia, ira, fatalismo, etc. Al imaginar la acción de la escena se debe imaginar la atmósfera emocional que emana de las imágenes de sus hechos más notables e imaginar, al mismo tiempo, los estados anímicos de sus personajes, sus reacciones emotivas ante las circunstancias que viven y la forma como ejecutan las acciones individuales que emprenden.

Entre estos estados emotivos también hay que considerar a las expectativas de los personajes ante lo que esperan del futuro, expectativas que deben ser vistas como el deseo de que ocurran ciertos hechos en el futuro, y, al mismo tiempo, como la percepción que tienen los personajes acerca de lo que efectivamente va a ocurrir. Las expectativas de ninguna manera podrían existir si le sacáramos el contenido emocional que implica su vivencia. En estricto rigor, el estado de expectativa es emoción en esencia, sea ante la expectativa positiva o ante la negativa, constituyéndose, asimismo, en el estado de preocupación del personaje frente a lo que vive. f.- El conflicto como una cuestión emocional En el interior de toda escena y en el desarrollo de la acción siempre se produce alguna forma de conflicto en cualquiera de sus tipologías señaladas: estratégico, táctico, de convivencia o interior. Todo conflicto es resultado de las vivencias emocionales de los sujetos.

Si la escena es la demanda que establece uno hacia otro a raíz de las preocupaciones que le provocan sus circunstancias, en esta misma demanda se nos presenta de inmediato la idea del conflicto al interior de la escena porque la demanda se estrella con los obstáculos que propone el demandado, y asimismo, porque nadie puede atender totalmente la demanda de otro.

Pero también la idea de conflicto al interior de la escena se expresa por la tensión que experimentan los personajes ante los conflictos generales que viven y que ocurren en la totalidad de la

89 ficción, es decir por lo que ocurre en el “afuera”, y al mismo tiempo por los conflictos que cada sujeto tiene consigo mismo en virtud de las tendencias opuestas que se debaten en su interioridad.

Los conflictos dentro de la acción de la escena pueden ser explícitos y directos como el enfrentamiento de éste con aquél, o pueden ser larvados, inconcientes, tácitos, negados, etc., pero todos se producen como efecto de la preocupación del personaje frente al desarrollo de ciertos sucesos que no lo favorecen. Los conflictos dentro de la acción de la escena se manifiestan en los roles que cada uno asume en ella y en la forma como cada uno desarrolla su parte en aquella. g.- Acciones físicas como expresión de tales estados emocionales.

Por acción física se debe entender dentro del desarrollo de la acción de la escena la acción material por medio de la cual un personaje produce la modificación del objeto. La acción física es fruto de la pulsión emocional de los sujetos que se descarga en una realización física que adquiere pleno sentido estético cuando se desencadena en forma ritual.

En el estudio de cada escena elegida para el guión se debe lograr que las reacciones más intensas y significativas del personaje sean expresadas por medio de rituales de acción física, de modo que la complejidad del personaje quede expresada en imágenes, por medio de signos plásticos, por jeroglíficos que inciten al espectador a descubrir su significado, proponiendo la expresión de los sentimientos más allá de lo textual e intentando expresar por esta vía el tema. h. El objeto y la respuesta.

Al desarrollar la escena no se debe olvidar que ésta se desarrolla desde su inicio hasta el final en virtud de la cadena de objeto-respuesta. Ocurrido un objeto los personajes desarrollan sus respuestas en términos de sorpresa, emoción, acción y texto. Luego ocurre un nuevo objeto y una nueva respuesta que hace avanzar a la acción hacia su punto final.

8.- El guión definitivo.Cuando todas las escenas han sido revisadas y estructuradas de un modo y forma teatral, conviene revisar de nuevo la secuencia y el orden que ocuparán aquellas en el guión, revisión que debe hacerse en función de los siguientes criterios. a.- Objetivo del guión.

Al producir el guión, entendido como la elección y organización de las escenas, no se debe perder de vista que es un medio para expresar la acción dramática, la situación de relato y el tipo y estilo de relato elegido para narrar los hechos y el tema que contienen. b.- El orden de las escenas en el guión Los diferentes momentos del guión Al decidir el ordenamiento del guión tiene una gran importancia el lugar de la secuencia que se le asignará a cada escena, ya sea que decidamos incluirla como parte de la introducción, del desarrollo, o del desenlace. De la misma forma, y en concordancia con el tipo de relato elegido, habrá que decidir si conviene desarrollar el guión en el orden cronológico en el que podrían haber ocurrido los hechos, o por el contrario, desarrollarlo en función de un orden que concuerde con los intereses estéticos del autor. A veces es posible comenzar por el final, o por el nudo o por cualquier instancia desde la cual observemos el suceso narrado. De igual manera habrá que decidir acerca de la utilización de recursos como el racconto, los sueños y alucinaciones, el teatro dentro del teatro, etc.

En este ordenamiento en algún momento habrá que asignar a cada escena una ubicación en el esquema guía señalado en el punto IV. Este esquema tiene el mérito de producir una visión panorámica de la ubicación de las escenas creadas y al mismo tiempo, advertir los momentos del guión en los cuales faltan escenas, señalar los puntos débiles que deben ser reforzados, y tomar conciencia de aquellas escenas que no encajan en ninguna de las unidades o etapas del guión por lo cual deberán ser eliminadas o sustituidas por otras 1.- El final. La idea del final debe expresar el tema. No debe por ningún motivo traicionar o contradecir el contenido del autor, es decir aquello que quiere expresar con respecto al tema. Debe ser un signo de la premisa y estar en concordancia con aquello que se quiere emitir desde el punto de vista de la teoría comunicacional. Debe haber un solo final, rápido, breve y significativo

90 2.- El momento clímax. Hay que elegir cuidadosamente los momentos de clímax teniendo presente que el clímax es un momento de máxima emoción de los personajes tras el cual solo puede venir la escena final, evitándose en consecuencia cualquier sugerencia de introducir un nuevo tema. En el clímax deben evitarse los parlamentos largos, las explicaciones, limitándose las manifestaciones emocionales de cada personaje a sus signos esenciales y en lo posible expresar tales emociones en términos de acciones físicas.

3.- El inicio. La escena inicial debe trasladar la atención de los espectadores desde su propia vida a los hechos y las vivencias de los personajes. La escena inicial debe provocar la curiosidad del público en el sentido de un enigma que éste debe descifrar, y al mismo tiempo, entregarle los medios y los datos para que lo descifre. La escena inicial debe ligar la atención y la cognición del espectador con la temática y la acción dramática que se está desencadenando.

4.- El desarrollo: Como ya se dijo, en las escenas por medio de las cuales se expresa el nudo del relato se debe considerar algunas cuestiones fundamentales como las siguientes: 1) Que el tipo de problema o tema que se expresa sea aprehendido en el acto por el gran público. 2) Que toda escena tenga interés en sí misma. 3) Que toda escena sea una preparación para la escena siguiente. 4) Que toda escena aumente el interés del espectador en relación a la escena anterior, lo cual define el criterio para incluirla en un determinado lugar del guión. c.- Los problemas del montaje.

En la construcción del guión se debe considerar el montaje, es decir, que una escena pueda comenzar a representarse en el mismo instante que finaliza la anterior, procediéndose a la misma velocidad con la que suceden las escenas en una proyección cinematográfica. Si una escena se desarrolla en una locación como, por ejemplo, el living de una mansión, y la siguiente se desarrolla en el desierto, es conveniente resolver el problema de cómo va a ocurrir el cambio de una locación a otra.

Por cierto, hay directores teatrales que con su ingenio y calidad están capacitados para resolver cualquier problema que presente el relato creado por un autor; sin embargo es conveniente que el propio autor proponga en la estructura del relato la forma como imagina que tales cambios ocurren. Esto nos lleva de golpe al tema de la escenografía entendido como la forma de representar el lugar donde ocurre la acción. Y en este sentido, si una secuencia de escenas tiene uno o más cambios de locación resultaría conveniente situar la obra en una escenografía más bien abstracta antes que en una recargada exposición de los detalles propios de una ambientación realista.

De igual forma deben ser tratados los objetos que pudiere demandar un guión y que exceden a las posibilidades del escenario como automóviles, aviones, caballos, elefantes, etc. Si todos aquellos elementos están contenidos en la fantasía del autor y resultan imprescindibles como parafernalia de la representación, éste debiera notificar en alguna forma como los percibe en términos del montaje y de la dimensión escénica. Juan Carlos Genet en su obra “El Herrero y el Diablo” demanda la existencia de dos mulas que son herradas en escena, pero se encarga de señalar que él imagina unas mulas como los caballitos de palo con el que jugaban los niños de épocas pasadas, con lo cual aporta un dato fundamental a la estructura de su obra.

A través de esta secuencia de escenas por medio de las que se expresa la acción dramática el autor ha elaborado la concepción de su obra en términos exclusivamente dramáticos, es decir, tiene la visión de una serie de núcleos de imágenes basadas estrictamente en aquello que hacen o producen los personajes en el espacio escénico y que como tal, resultan representables.

9.- Las tareas a realizar.

En esta etapa el participante debe abocarse a la construcción del guión definitivo de la obra teatral que crea, tomando en consideración algunas etapas y procedimientos como los siguientes: 1.- Producir la elección definitiva de las escenas del guión.

2.- Estructurar cada escena en función de la acción.

3.- Buscar las escenas. a.- Como acción. b.- Como una sucesión de encuentros. c.- como una reflexión sobre las circunstancias a través de la acción. d.- Como una situación de hechos notables. e.- Como expresión de la realidad en virtud del adentro y del afuera. f.- Como una situación típica.

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3.- Elaborar cada escena en su formato teatral. a.- La estructura. (Hechos notables, vivencia de los personajes) b.- El ámbito c.- El tiempo. d. Los personajes. e.- La acción y sus etapas. f.- Estados emocionales de los personajes g.- Un conflicto. h.- Acciones físicas como expresión de tales estados emocionales.

4.- Definir el orden de las escenas en relación a los diferentes momentos del guión.

Ubicar las escenas en relación al inicio, desarrollo o final, independiente de si tal orden es cronológico o resultado de la intuición del autor.

5.- Resolución de los problemas detectados en el guión.Es posible que todavía persistan problemas de coherencia a partir de la inclusión de nuevas escenas o de la eliminación de alguna, problemas que deben se resueltos de modo definitivo.

6.- Creación del guión definitivo según los criterios de selección y ubicación de las escenas que se haya adoptado.

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VII.- La escritura de la obra.1.- Introducción: Una vez producida la estructura de la obra, creadas las escenas y construido el guión definitivo es el momento de crear la escritura del texto, es decir, la escritura de los parlamentos de cada personaje en el contexto de las escenas o situaciones que viven Sin duda que esta relación de etapas, como se ha dicho en el inicio, es un esquema puramente teórico elegido solo como un recurso didáctico por medio del cual se pretende dar cuenta de la globalidad de un proceso tan complejo como es la construcción de una obra teatral. En tal sentido bien puede ocurrir que un autor haya comenzado por la escritura de una, algunas o todas los diálogos de las escenas. Si eso ocurriera será conveniente volver a revisar la estructura de la ficción en cada una de las fases en las que se divide este esquema, y al final de la tarea volver a revisar los diálogos de las escenas por medio de los cuales se expresa cada uno de los personajes.

La escritura del texto tiene dos aspectos formales: uno se refiere a las acotaciones y el otro se refiere a los parlamentos por medio de los cuales los personajes manifiestan lo que sienten frente a sus circunstancias.

Con respecto a las acotaciones, en su formato más típico éstas comienzan por la escritura del título de la obra y el nombre o seudónimo de su autor en la derecha. Luego se sigue con el listado de los personajes a la cual algunos agregan el rol o datos como la edad, o alguna característica que consideren significativa. Ello en ningún caso es un requisito indispensable porque es obvio que el análisis de la pieza determinará el quién es quién dentro del desarrollo de la acción.

Luego del listado de personajes se procede a una descripción de la escenografía, y en algunos casos, cuando aquélla sea abstracta, enunciar qué tipo de ámbito o locación se está representando en el espacio escénico. Esta descripción de la escenografía se deberá realizar toda vez que el autor realice un cambio de locación que implique poner sobre el escenario nuevos elementos corpóreos para representar un ámbito diferente.

Estas descripciones introductorias dan paso a las acotaciones en relación a las acciones físicas de los personajes necesarias para entender el desarrollo de la escena. Tradicionalmente se entiende que estas acotaciones van en letra mayúscula de la misma forma que el nombre del personaje que habla para evitar de este modo la confusión entre parlamento y acotación. También es posible poner las acotaciones en letra minúscula y entre paréntesis.

Estas acotaciones deben ser hechas con la máxima economía de palabras, tender a la mayor claridad posible y corresponderse literariamente con el contenido general de la obra.

Una sabia norma de la escritura teatral indica prescindir de toda acotación con respecto a las emociones de los personajes o con respecto a cómo deben ser dichos los textos. Ello demanda desarrollar la escritura de los parlamentos de modo que el estado emocional del sujeto quede implicado en la elección de los términos y en la misma cadencia de la frase 2.- Al principio era el verbo.

Mucho se ha dicho sobre la importancia de un teatro de imágenes, de “violentas imágenes” como dice Artaud, sentencia que se apoya en el creciente predominio de la cultura gráfica y visual. Pero dígase lo que se diga con respecto al teatro, éste será siempre, y de un modo primordial, la expresión verbal del personaje frente a las circunstancias que lo inspiran. En la escritura de los parlamentos y diálogos de los personajes es donde se va a plasmar en forma definitiva la calidad estética y artística de la obra que realizamos.

El predominio de lo visual propio de esta época va, muchas veces, en desmedro de la capacidad de acceder al pensamiento abstracto como condición para entender la realidad más allá de lo que entiende la vaca del entorno donde espera rumiando su previsible final en el matadero. Si el teatro se esfuerza en la misma dirección pierde en ese mismo acto su significado que le permite trascender en el tiempo, porque como se ha dicha tantas veces, la imagen es solo la apariencia del mundo, apariencia que generalmente obnubila o esconde su esencia.

93 Si uno compara dos obras de un mismo autor como el caso de “Final de partida” y “Acto sin palabras” de Samuel Beckett comprenderá que a una le falta lo que la otra nos otorga con creces porque la simple pantomima de “Acto sin palabras” jamás llegaría a la complejidad, exploración de los sentimientos, a la visión de la cultura, a la percepción desolada de la vida a la que puede llegar la otra en virtud exclusivamente del uso de la palabra y del lenguaje. Paradojalmente los autores del teatro del absurdo que fueron los que más han descreído de la palabra como un medio de comunicación dejaron como legado que esa preocupación por el absurdo solo podía expresarse por virtud de la palabra.

En la escena teatral no hay nada nuevo en el acto de matar, de hacer el amor, de buscar comida, lo nuevo es la palabra, el porqué, la justificación que hacen los personajes de la acción que emprenden. Solo por la palabra, por lo que decimos frente a nuestros actos es que aparece un contenido nuevo en las viejas acciones relatadas con esmero ya desde los días de El Génesis, pero al mismo tiempo, es por la existencia de las palabras que podemos pensar la realidad que nos preocupa y pensarnos a nosotros mismos como sujetos enfrentados a la historia.

En definitiva no se trata de estar contra un teatro de imágenes sino de lograr que las imágenes sean el complemento material de aquello abstracto que se intenta expresar por vía del texto.

Siendo el lenguaje el medio para entender la realidad y comunicarla, en todos los casos y aun en el monólogo, los personajes están frente a una expresión dialógica, ya sea con esa entidad imaginaria creada ex profeso para el diálogo del protagonista que llamamos coro griego, o ya sea con el público, o ya sea consigo mismo en la medida en que se habla con el alter ego, con el amigo secreto o con las multitudes que habitan imaginariamente y como fantasmas en la mente de cada cual.

La escritura del texto, en tanto parlamentos de cada personaje, es así un proceso de primordial importancia no solo porque sin ellos la obra existiría solo como un mero esquema de improvisación para los actores, sino fundamentalmente porque gran parte del tema y del contenido van a ser propuestos a través de los diálogos y por medio de la forma como se expresen los personajes. Resulta obvio pensar que cada personaje tiene una forma propia de hablar conforme a su pasado y a su status. Sin embargo es necesario percibir que el diálogo permite expresar categorías conceptuales y estéticas que apuntan a reflexiones metafísicas sobre el sentido final de la peripecia humana, contenidos del inconciente, formas de percibir la realidad, expectativas, especulaciones filosóficas y en general un contenido poético que determinará el valor de la obra que se crea.

Sin duda que en todas las etapas anteriores de creación formalización, desarrollo y estructuración de la ficción se ha cautelado de una manera muy precisa la expresión del tema y el contenido, sin embargo en relación a este aspecto nada remplazará al diálogo.

Una simple elocución como construcción del lenguaje, un simple parlamento de un personaje ya instala en nuestra imaginación de espectadores un dato significativo e indesmentible sobre la forma de ser del mundo y sobre la forma de ser del sujeto que lo enuncia.

- “No lloverá antes del amanecer” - “Quizás una moneda de vuestra misericordia me permitiría apagar la sed que llevo desde esta mañana” Hay pues una distancia sideral entre lo que se ha creado como estructura de la escena (circunstancias, acciones, sentimientos de los personajes) y la escritura como creación instantánea de aquello que van diciendo y expresando los personajes en cada una de sus instancias. Esta distancia la provocan dos entidades de naturaleza diferente: las ideas acerca de lo que ocurre en cierta escena y lo que los personajes dicen en la vivencia de aquélla.

En efecto, al escribir los diálogos y mirar la escena desde el punto de vista de lo que dicen los personajes, ésta florece y fructifica en la belleza insondable del idioma, apareciendo una nueva forma de percibir las circunstancias, las acciones y sentimientos de aquellos personajes. Pero la escena cambia también porque a través del diálogo aparecen bajo una nueva luz los personajes y sus acciones, quedando de manifiesto la diferencia entre lo que dicen hacia afuera y la complejidad de lo que piensan y sienten en su interior. .

3.- Las funciones del lenguaje teatral: Careciendo el teatro de los mecanismos de descripción que posee el cuento, la novela y el cine, toda la reconstrucción de la realidad queda librada a la palabra hablada de los personajes, palabra que en la medida de lo posible siempre debe ser sustituida por el gesto, por el acto, por la reacción y la acción del personaje y, en esa misma medida, por el intérprete. a.- Expresar el mundo.

94 En consecuencia, la primera misión del lenguaje teatral será la de nominar, describir y expresar el mundo que contiene al personaje. Pero siendo el teatro un acontecer básicamente sintético será necesario limitar tal descripción a lo estrictamente necesario para la comprensión del personaje, su problema, su conflicto, su acción. La descripción de su realidad es una metafísica percepción del mundo que habita reducido a su expresión más abstracta y sintética. Cuando situamos a un campesino arando su tierra no importa si está en México, Japón o el Perú, lo que importa es que hay un sujeto de la especie humana que mete el arado en la tierra como parte de su supervivencia, que espera una cosecha magra o copiosa y que tiene un estado anímico en relación a la praxis que realiza como parte de su ejercicio de vivir.

Quizás se podría agregar que tal campesino vive a las finales del invierno o a la entrada de la primavera, que los pájaros aprovechan el surco para alimentarse vociferando a chillidos su propio sentido de vivir y que la tierra se ve marrón y brillante en el surco de heridas que abre el arado. El autor ve entonces la realidad del personaje como en el dibujo de un cómic: una línea horizontal es la tierra, un sujeto y su arado tirado por bueyes y la línea intermitente de los surcos.

Ahora bien, de la misma forma que en la poesía, es la función del lenguaje la que permite advertir los significados ocultos en todas las cosas, y en sus relaciones con otras categorías de realidad, creando incluso nuevas dimensiones de la realidad como en el caso de la metáfora, o en la construcción imposible de la hipérbole, impresiones que la imagen per se es incapaz de capturar. Qué cámara podría capturar lo que captura Neruda en “Oda a una castaña en el suelo”: “caíste completa, de madera pulida, de lúcida caoba, lista como un violín que acaba de nacer en la altura”, ¿qué cámara podría capturar lo que el mismo poeta captura en “Oda al aire”? b.- Expresar el modo de ser y pensar del personaje y sus circunstancias.

En efecto, por medio de aquello que dicen los personajes en su uso de las palabras, en sus giros idiomáticos, en su sintaxis, el autor debe expresar el modo de ser del hablante y sus circunstancias.

Debe, pues, expresar el ámbito, el de la instancia de la escena y aquél de donde el personaje procede, el pasado que lo ha constituido como el sujeto presente, los hechos que ocurren en el mundo que habita, el estatus que ocupa, su educación, su cultura, su manera de relacionarse con otros y de responder a los estímulos, sus expectativas referidas tanto a lo que el personaje quiere que ocurra como a lo que cree que efectivamente va a ocurrir. c.- Expresar las circunstancias que constituyen el problema del personaje.

Como parte de la función de expresar la realidad, el lenguaje del personaje se ha focalizado en algún tipo de circunstancia mayor que constituye el problema fundamental del sujeto y que en buena medida lo hace antológico y en esa misma medida comunicable. Por medio de la función del lenguaje el autor describe el hecho que preocupa al personaje, con lo cual el personaje se describe a sí mismo, pero a la vez, debe intentar por medio de esta misma función, que el espectador no solo sea capaz de juzgar la conducta del personaje al modo planteado por Brecht, sino que pueda empatizar con el protagonista a partir de conocer su problema y ponerse en su lugar.

El autor, hablando por el personaje, y el personaje hablando de su problema, deben generar el lenguaje de un modo tal que aquello que no existe se haga creíble como existencia, que de aquello que es solo fantasía, expuesta por medio de la palabra se haga en algún sentido carne y preocupación real del espectador. Si esto no ocurriera el teatro existiría solo como una curiosidad intelectual pero desarraigado de la relación viva y ardiente entre personajes y público que constituye su esencia. d.- Expresar el sentido extremo e inconciente de su preocupación.

Pero una cosa es expresar el problema del personaje y otra muy distinta es lograr expresar cualitativa y cuantitativamente la hondura y la dimensión de su preocupación frente a las consecuencias de tal problema. En esta función el lenguaje del personaje debe intentar expresar su preocupación ante el problema como una condición particularísima de su conciencia, y asimismo, la dimensión típica y común de la preocupación de todos los participantes a la ceremonia teatral frente a las consecuencias de los hechos que ocurren.

Lo que se busca con el lenguaje es construir la preocupación de los personajes como un acontecer existencial, como una instancia crucial en el acontecer de la vida de todos los seres humanos implicados en tales sucesos, como una preocupación que, al igual que una herida, deberá cerrarse con los hilos de la promesa de una solución o, de lo contrario, arrastrará al paciente a la muerte o a la locura, y como espectadores asistiremos impotentes a tal drama, sospechando inconcientemente que tarde o temprano nos afectará a todos.

95 e.- Expresar el sentido metafísico de su búsqueda.

En el mismo sentido que lo anterior, el lenguaje del personaje debe expresar no solo la búsqueda en sí de un objetivo existencial que se constituye en el motor de su vida, sino trascender del mero casuismo hasta atrapar la parábola, la metáfora, el sentido metafísico de su búsqueda que se convierte así en una dimensión genérica e inclusiva de lo cual se genera la poesía de la obra.

La búsqueda del personaje en ningún caso podría ser algo irrelevante sino que el personaje compromete todo su existir tras algo que él cree que le resolverá su problema o le completará su sueño. Lo que sea que busque lo busca con la expresión de toda su energía, su saber, sus habilidades, y cuando esa búsqueda queda coherentemente justificada entonces el personaje se convierte en mito, y en esa medida aparece la dimensión metafísica de su deseo que nos implica a todos. Cuando tal búsqueda adquiere su sentido metafórico aparece la expresión del tema y contenido. f.- Expresar la escena como una instancia de reflexión.

Pero la función primordial del texto teatral a través de los parlamentos de los personajes es expresar la complejidad de la mente y el corazón humano, insertado por los azares del destino en un instante presente, entre el pasado como problema y el futuro como preocupación.

Pero más allá de las circunstancias del problema o del futuro, en el aquí y ahora de la escena existe una instancia de reflexión frente a la realidad del tiempo y de los hechos, que se constituye y se desgrana exclusivamente por la función del lenguaje. Así, todos los deseos, las expectativas, las emociones de un sujeto viviendo un instante inmovilizado entre su pasado y su futuro, se formulan en términos de una reflexión que le da sentido a la escena y que ocurre y transcurre solo por la potencialidad de la palabra, en donde las imágenes, las acciones físicas, los gestos, no son más que puntuaciones sintácticas en el devenir del discurso del héroe.

El diálogo debe expresar estos momentos de reflexión en términos de análisis, planificación, divagación, especulación metafísica, etc., como si fueran elementos inseparables de la acción del personaje, como expresión del contenido mismo de tal acción, y expresar asimismo los niveles más generales e inclusivos a la que ésta alude y que se refieren a la vida, la realidad y la muerte de los seres humanos.

4.- Modos de crearlo: a.- Escribir como escritura automática.

La escritura automática es una ejercitación que consiste, en esencia, en escribir lo primero que se presenta a la mente sin elección o búsqueda posible, partiendo de las reacciones instintivas que se generan en nosotros ante los objetos que pasan por nuestra imaginación. Se trata de escribir sin dar lugar a que intervenga la censura del superyó lo cual significa, de alguna manera, escribir a alta velocidad.

Al escribir el diálogo de los personajes el autor debiera proceder como si solo escribiera un borrador tentativo, dejando que fluya a alta velocidad el contenido de cada personaje. Para ello habría que seleccionar algún código personal que permita escribir evitando la pérdida de tiempo de consignar el nombre de cada personaje, prescindiendo de toda acotación y dejándose llevar por el modo de ser de cada personaje y por el acto de vivir las circunstancias que enfrentan aquéllos.

En esta ejercitación se produce una suerte de desdoblamiento en el cual el autor es capaz de ponerse en la piel de cada uno de los personajes produciendo el texto como si el mismo fuera el personaje. b.- La atención en lo sensorial.

Al momento de escribir los textos y parlamentos de cada personaje es muy importante tener presente, en todo momento, la estimulación sensorial que tienen los personajes en el contexto de la realidad que viven. Esa debiera ser la primera fuente desde donde emana el diálogo. Si la memoria y la conciencia del autor se instalan en el territorio imaginario que viven los personajes, lo primero que debiera percibir allí es la sensación física que experimentan los personajes, sensación desde la que comienza a descubrir el mundo de aquéllos, y a partir de la cual crea la impresión de que los personajes efectivamente existen en esa realidad ficticia que los contiene.

El lenguaje alude pues, en primerísima instancia, a la secuencia de estímulos y respuestas que azotan la mente del personaje enfrentado, en el instante presente, a las condiciones de vida en las que se encuentra inmerso. Estas condiciones se extienden luego a situaciones del pasado, a percepciones del futuro y, en definitiva a la propia situación general que se vive, que no deja de ser una abstracción ideal que se funda y se construye a partir de la percepción concreta de tales estímulos.

Ese conjunto de estímulos es una atmósfera emocional, de modo que el personaje no solo reacciona a sus estímulos sino a la totalidad de la atmósfera y, al mismo tiempo y en forma paradojal,

96 reacciona a sus propias reacciones dentro de este mar de matices y variaciones que constituye el universo que habita en un instante dado.

Sobre este soporte de estímulos y reacciones que vibra en la mente del sujeto es que se desata el lenguaje como una forma de atrapar el esquivo instante de vivir. c.- El lenguaje del personaje como una inspiración repentina.

En el lenguaje del personaje se expresa su inconciente y, en definitiva, su modo de ser. Como ya hemos visto en la escritura automática, el personaje construye su lenguaje como una reacción a las impresiones que de un modo instintivo recoge su cerebro de la realidad.

Muchas veces el personaje utiliza su lenguaje para expresar aquello que siente, en otras lo utiliza para esconder o reprimir sus sentimientos, o para simularlos haciendo creer a otros que experimenta ciertas emociones cuando en realidad experimenta otras completamente diferentes. En estos casos el lenguaje resulta ser un instrumento que se utiliza disociado de las emociones profundas.

En la mayoría de estos casos las reacciones en términos de lenguaje son instintivas. Hay cosas que por instinto el personaje calla, hay veces que por instinto miente, hay veces que por instinto las palabras rompen el cerco de la censura y brotan libertarias en el descontrol del sujeto. Pero también hay casos en los cuales el personaje usa deliberadamente su lenguaje para esconder lo que siente o para simular sentimientos que considera adecuados a los fines que persigue.

Al escribir los diálogos y partiendo del supuesto que todo en el personaje es verbal, no resulta difícil elegir alguna de estas opciones al tomar conciencia de aquello que quieren los personajes. En última instancia ese es el factor que permite decidir por qué cauce fluirá el lenguaje. d.- El lenguaje como acción en sí mismo: Si asumimos el lenguaje como una reacción del personaje a los contenidos de su mente no resultará difícil comprender que el lenguaje es en sí mismo una acción y un instrumento o arma de la que dispone todo sujeto. En efecto, el lenguaje del sujeto ejercido como diálogo con otros o como diálogo consigo mismo siempre se produce como un medio en el contexto de la búsqueda de un objetivo. . Esta acción del lenguaje es, en esencia, la reacción del sujeto frente a sus circunstancias, lo que, en estricto rigor, le otorga a la escena su consistencia esencial, aun en la pantomima, porque en la representación ninguna acción, en tanto emprendimiento del sujeto, es entendible si no entendemos aquello que el sujeto percibe del mundo, y aquello que decide y programa frente a tal mundo. Es decir, la acción no es entendible si no entendemos el pensamiento del personaje, el que dependen enteramente de su lenguaje.

En efecto, en cualquier escena el personaje por medio de su lenguaje busca descargar la tensión y la energía que le provoca la realidad sobre su sistema nervioso, ya sea en sus aspectos positivos y placenteros, o ya sea en sus aspectos negativos y desgraciados y, al mismo tiempo frente a tal realidad se propone un objetivo que advierte como funcional y necesario para resolver las necesidades vitales y propias de tal momento. Tras tal objetivo el personaje narra, describe los hechos, explica lo que ocurre, demuestra y persuade a otros, o a sí mismo, sobre ciertas conclusiones con respecto a la realidad que está transcurriendo a su alrededor.

Pero también provoca, desafía, reta a otros a asumir determinadas conductas, seduce para que compartan sus fines y objetivos, o se opone en forma abierta o solapada a las tesis que sostienen otros y que no le favorecen ni le convienen. Miente, oculta los datos, manipula, engaña, elabora pirotecnias verbales para posibilitar su propio escape de situaciones complicadas. Ruega, pide, solicita implora, demanda de sí mismo, de la divinidad, de otros, determinados dones, favores, decisiones que vayan en consonancia con sus deseos. Intenta crear lazos de comunicación o recomponer los que se han roto.

Pretende recuperar el pasado o apropiarse del presente para que se haga eterno, o pretende adueñarse del futuro para que todo vaya según lo soñado.

Todas estas acciones las realiza por medio del lenguaje y condicionado por el estado emocional que lo embarga.

En el fondo, el autor crea los diálogos de la escena tomando en todo momento conciencia de la acción interior que se insinúa en el verbo del personaje, acción que no es más que una consecuencia de aquello que se insinúa en la mente del autor como fruto de su desdoblamiento en tal personaje. Lo curioso es que no hay manera de llegar a estos hallazgos sino solo por medio del acto de escribir, por medio de la convención de que escribimos acerca de lo que dicen y piensan otros, los personajes, sumidos en las lejanas condiciones de sus propias circunstancias. e.- El lenguaje como la asociatividad que el autor ejerce en nombre del personaje.

97 El lenguaje que se le atribuye al personaje se basa en la asociatividad de la mente del autor.

En efecto, puestos en la función de escribir observaremos que las palabras abren territorios en la mente que se tocan repentinamente con otras palabras que señalan nuevos territorios. Imaginemos el parlamento escrito al azar sobre un personaje indefinido: “Debo viajar hasta la casa de mi madre. Mi madre es una anciana que está atrapada en las irrevocables ataduras de la vejez. De ella pareciera que solo quedan sus ojos que miran ausentes una vieja fotografía de su infancia. Cada vez que voy a verla parece que viajara el futuro, al mío, al tuyo, al de todos los que conozco” La escritura aquí se ejerce de un modo muy similar a la poesía, como si naciera un primer verso, en este caso un primer parlamento que de un modo inmediato y automático se relaciona con otro como si hubiera una dialéctica entre el sustantivo y el verbo, En esta dialéctica el sustantivo convoca al verbo y el verbo al sustantivo en tanto cosa concreta, abriendo la mirada hacia zonas totalmente desconocidas que habitaban en la realidad de nuestra mente, o quizás que no habitaban y se formularon a sí mismas solo por el imperio del fluir de la asociatividad. Pero ahí está de pronto la escena escrita como un diálogo que aparece como completamente desconocido para su propio autor. f.- El diálogo como especulación metafísica.

El diálogo, en cualquiera de sus formas, debe ir apuntando hacia un cauce que no es otro que la noción de un proceso común, típico, abstracto, propio del acontecer humano y que se contempla en forma fenomenológica, es decir, tal como vemos los hechos, descarnados y desprendidos de toda atadura ideológica.

El personaje, autor mediante, se percibe conciente o inconcientemente viviendo un proceso propio y exclusivo de sí mismo que, paradojalmente, es un proceso común porque ya ha sido experimentado por otros en el pasado y volverá a reiterarse en el futuro como expresión y parte de la experiencia humana. Cuando un personaje tiene la vivencia de ser discriminado, vive su discriminación como un hecho exclusivo de sí mismo, pero al mismo tiempo tal situación es común a otros que lo han precedido y común a muchos de los que vendrán en el futuro. En este caso el diálogo tiene que apuntar a la discriminación no solo de un caso específico sino como una realidad genérica que afecta a miles de casos, reflexión que debe producirse en los términos propios del modo de ser del personaje.

Esa reflexión verbal que hace el personaje frente a sus circunstancias es lo que constituye la escena, pero al mismo tiempo el autor debe esforzarse para que tal lenguaje cobre altura y rompa el casuismo, se libere de las circunstancias particulares y de alguna manera, se construya como una reflexión que se refiera a ese proceso común, abstracto y metafísico a lo que alude el diálogo. Cuando el lenguaje y el diálogo logran llegar a las categorías generales sin renegar de sus raíces propias, concretas y particulares, cuando en el uso de los vocablos y las imágenes se instala la sugerencia de esta categoría general pese a sus dimensiones locales o folklóricas, estamos en presencia de un diálogo teatral y escénico de gran nivel. Si dos niños hablan de la muerte de su abuelo y se preguntan cuanto falta para que ellos mismos sean abuelos y, en consecuencia, si tendrán que morir como aquéllos, entonces el tema genérico y abstracto de la muerte se ha instalado en nosotros sugerido por las inocentes explicaciones de dos niños. En este ascenso de lo particular a lo general, de lo empírico a lo teórico, del caso a la ley de funcionamiento, en esta dimensión epistemológica de la micro a la macro vivencia a través del diálogo, es cuando se revela lo artístico en la construcción y desarrollo de una escena. g.- La funcionalidad del diálogo.

Pero en la construcción de la escena y de los personajes, el diálogo debe expresar primordialmente la estructura comunicacional propia del ámbito o subcultura de tales personajes. Hay, pues, en toda situación una especie de código verbal referido específicamente al tipo de actividad, roles y funciones de los personajes. No es lo mismo la estructura comunicacional que existe en un quirófano entre los médicos y enfermeras que participan de una operación que la que podría existir en un recinto militar o en un Tribunal de justicia. El lenguaje produce automáticamente una identificación con la situación que viven los personajes, identificación que va más allá de la sola existencia en un lugar físico dado, porque el lenguaje militar se puede ejercer en una colina perdida de un desierto sin nombre, el tribunal de justicia puede juzgar en una plaza, y en una guerra los médicos pueden operar a un paciente en los lugares más insospechados.

Esto nos lleva a constatar que, en cada grupo humano, las relaciones se constituyen y se expresan por medio de los códigos de comunicación que se establecen entre sus miembros, que necesariamente requieren del lenguaje verbal, y que operan independientes del lugar donde éstos se encuentren accidentalmente. Dentro de los grupos hay lenguajes referidos a la relación sumisión-

98 dominación, a la relación docente-alumnos, lenguajes según los objetivos, lenguajes propios de las actividades u oficios, lenguajes oficiales, lenguajes de la cotidianeidad de los sujetos, etc.

Definitivamente la realidad cotidiana como la realidad extraordinaria que afecta a los sujetos se construye a partir de las formas del lenguaje con el cual éstos perciben y reaccionan a sus circunstancias.

Cuando se produce un cambio en el lenguaje funcional sabemos que los personajes se enfrentan a circunstancias atípicas que constituyen su problema y comienza el conflicto. Pero aún en la mayor intensidad de aquél, aún cuando todas las normas hayan sido violadas por el conflicto, persistirá por debajo de las acciones un sustrato del lenguaje original y funcional que les da la identidad a los personajes y a la situación que viven.

Una forma de percibir a los personajes y su realidad consiste, precisamente, en escuchar imaginariamente las formas de su lenguaje cotidiano, coloquial y funcional.

5.- Forma del lenguaje teatral.

Sin duda que todos los aspectos definidos anteriormente con respecto al lenguaje teatral han señalado de manera bastante explícita algunas características propias de su forma. Se agregan otras para obtener mayor comprensión tanto del lenguaje en sí mismo como de las formas de crearlo. a.- La síntesis.

Una de las características más relevantes de este lenguaje tiene que ver con la síntesis, que no solo se refiere a reducir el volumen total del texto de modo que concuerde con la duración que cada época le asigna al ritual teatral, sino que se refiere fundamentalmente a la síntesis que se debe lograr en cada uno de los parlamentos que expresa cada personaje.

Ello demanda una organización de la oración gramatical que apunte a aquello esencial que se quiere expresar, que elimine en lo posible las adjetivaciones, las oraciones subordinadas, las perífrasis y el abuso de los contenidos metafóricos, porque más que la metáfora en el interior de cada parlamento lo que se requiere es que la situación en sí misma se constituya en una conjunción metafórica.

En el teatro todo lo que abunda daña, las ramificaciones y la frondosidad excesiva, como asimismo, las reiteraciones, las redundancias, las recopilaciones, deben eliminarse o manejarse con extremo cuidado.

Si bien es cierto que se ha planteado la escritura automática y el escribir sin censura, no es menos cierto que una vez escrito el texto de la escena será necesario someterlo a una rigurosa revisión en donde quede lo central, lo substancial, lo imprescindible, lo mínimo que diga o sugiera lo máximo. Habrá pues que rehacer una y otra vez cada texto hasta encontrar la manera de decir lo mismo con la menor cantidad de palabras. b.- El texto v/s la acción de la escena.

Como ya dijimos, todos los textos que se escriban como parlamentos de cada uno de los personajes tienen que ponerse bajo la cobertura de la acción. Por cierto, en virtud de la subdivisión de la acción es posible que mientras ésta se desarrolla se aborden por vía de la expresión verbal de los personajes los temas más diversos, incluyendo complicadas divagaciones filosóficas, o nociones de realidad que solo existen en la alucinación del personaje. Pero estas expresiones no pueden sobrepasar los límites que propone la acción de la escena. Es como si el volumen del texto se debiera corresponder exactamente con el volumen de la acción. c.- Eliminar los modismos y las expresiones de una época.

Para muchos autores novatos es grande la tentación de desarrollar la caracterización de los personajes por medio de los modismos y las expresiones propias de una subcultura y de una época, pues ello siempre parece gracioso a las audiencias más superficiales. Sin embargo este es un recurso que debe ser desechado, entre otras razones, porque dentro de un cierto plazo tales modismos serán sustituidos por otros eliminando de paso el tipo de caracterización asignada al personaje.

Por otra parte, los modismos de época se deben eliminar en mérito a la síntesis, a la empatía con el espectador y a las necesidades de comprensión de los personajes en sus realidades esenciales y existenciales. d.- Eliminar los vocablos que desconozca la mayoría del público.

99 En el mismo sentido que lo anterior la forma del lenguaje teatral tiende a eliminar todos los vocablos que no resulten comprensibles a un espectador de cultura media o que no puedan ser entendidos en el contexto que establece la propia oración gramatical en la que se insertan.

Poco sentido tiene utilizar palabras como anadipsia, sábulo, o palimpsesto, cuando se puede utilizar algún tipo de sinónimo. Pero si la utilización de una cierta palabra desconocida para la mayoría resulta inevitable, será necesario que otro u otros personajes pidan una explicación que permita dar a conocer al espectador el sentido de tal palabra.. e.- El texto teatral como diálogo.

Toda la forma del lenguaje teatral debe estructurarse en función del diálogo. Esto abarca no solo la obvia relación dialógica entre dos o más personajes sino que incluye también al monólogo. Desde un punto de vista teatral toda expresión del personaje es dialógica en la medida en que se está dirigiendo a alguien.

La necesidad de que siempre haya un interlocutor parte por considerar que cuando un sujeto dice un texto en soledad siempre está comunicando algo de vital importancia para el espectador, por lo cual necesariamente aparece la forma dialógica entre un yo y un tú, o entre un yo y un ellos. Cuando un sujeto habla solo, o se está hablando a sí mismo, o está hablando con oyentes imaginarios, sean las divinidades, los amigos secretos, o imaginarias audiencias que operan como jueces de un tribunal que solo existen en su imaginación. Si se habla a sí mismo intentando convencerse, consolarse, reprocharse etc., resulta mucho más fácil escribir el texto o interpretarlo si se parte de la idea que el personaje está hablando con otro, con un alter ego.

Esta convención de que un personaje al realizar un soliloquio se está comunicando con un oyente imaginario es lo que le otorga la fuerza lírica o épica a cualquier monólogo, que por cierto, debe surgir de las condiciones y circunstancias propias de la vida de tal personaje. f.- El lenguaje metafórico o críptico.

Muchas veces el lenguaje teatral se hace metafórico cuando el autor, para expresar el contenido de una situación de los personajes, desarrolla en ellos una preocupación ideológica totalmente distinta y fuera de la situación real, es decir hablan de algo que no tiene nada que ver con la situación que realmente viven, a través de lo cual el espectador paradojalmente advierta los contenidos de la primera.

Podríamos imaginar la existencia miserable de unos mendigos preocupados por el fin del mundo, o la preocupación de un suicida por el destino de su gato.

Muchas veces el lenguaje teatral utiliza esta vía indirecta para exponer los contenidos de la realidad de los personajes, develando poco a poco la situación real hasta el momento en que la metáfora se hace insostenible y la realidad se impone sobre toda visión ideológica.

Pero de la misma forma, por medio de este lenguaje críptico es posible expresar en los personajes la búsqueda de objetivos que expresen su enajenación, alucinación o trance a través de los cuales expresar las condiciones reales que los aquejan.

En definitiva, a través de estos contenidos metafóricos o crípticos es posible sugerir a la imaginación del público los contenidos reales que aquejan a los personajes. g.- El ritmo y la música del lenguaje.

El lenguaje teatral requiere de un ritmo entendido aquí como la cadencia, y al mismo tiempo de una musicalidad exacta de la frase de la misma forma como lo que alguna vez se pretendió de la poesía.

Esto tiene una gran relación no solo con la idea de la síntesis sino también con la acción como contenido del lenguaje. ¿En qué forma se escribe la súplica, o la declaración de amor, en qué forma se expresa una orden terminante y definitiva, cuál sería la forma de la burla, la descripción de los ciruelos en flor, la violencia obscena de la tortura?

Hay pues una cadencia y una musicalidad que viene también de la onomatopeya como si dijéramos: “El tiempo del placer es “corto”, “largo y dificultoso” el del dolor, oscuro y ceniciento el tiempo del olvido”.

En definitiva a través de la cadencia, del ritmo, de la acción y de la onomatopeya es necesario que viva y brille el idioma y que resuenen las palabras como las joyas más valiosas que forjaron los humanos. h.- La frase corta. El hablar en forma interjectiva.

100 Pese a que se planteó la síntesis como un rasgo característico del lenguaje teatral también es necesario insistir en la necesidad de la frase corta, lo que en modo alguno viene a ser lo mismo.

La frase corta es una necesidad estilística que tiene su razón de ser en la capacidad de comprensión del espectador. Toda frase larga y farragosa tenderá a perder su significado o quedará cada vez más dependiente de la calidad del intérprete. Debe buscarse la forma de señalar el objeto, éste, o aquél, o el de más allá, de la manera más taxativa posible, y al mismo tiempo se debe expresar la reacción de los personajes al objeto de manera nítida, gráfica, sintética.

Hay una tendencia propia de la urgencia de la vida moderna a hablar de forma interjectiva, en donde toda pregunta y toda réplica debe sonar como el idioma de la calle sin que pierda su calidad poética.

Por ejemplo, podríamos tomar el siguiente parlamento de un personaje: “Tú y yo nos iremos allí donde la luna canta su fulgor de plata y nos dice que ha llegado para nosotros el tiempo que soñamos”.

La misma frase escrita interjectivamente quedaría así: “Tú y yo nos iremos. Allí donde la luna canta su fulgor de plata, Allí donde anuncia, por fin, que llegó el tiempo que soñamos. i.- La presentización v/s la descripción de los hechos.

Comúnmente frente a un determinado hecho o suceso de la ficción el autor se encuentra ante dos alternativas posibles: convertir a tal suceso en una escena o, por el contrario, transmitirlo al espectador a través del relato que de tal suceso hace alguno de los personajes.

Muchos sucesos no son representables en virtud de su propia estructura, pero hay otros hechos frente a los cuales el autor, pudiendo elegir la opción de representarlos, elige expresarlos mediante un relato que el personaje hace de ellos, por considerar que tienen más efecto, o porque expresan mejor al personaje que los narra, o porque el relato se adaptaría mejor a las formas y contenidos de la ficción donde tales hechos se desarrollan.

En el lenguaje de la descripción de un determinado suceso se debe cuidar que el relato exprese el contenido fundamental del hecho narrado y al mismo tiempo, que se expresen los estados anímicos del narrador y los objetivos que, conciente o inconcientemente aquél busca por medio de su relato j.- El sentido de la comunicación.

Finalmente, la forma de todo parlamento está relacionada exclusivamente con la finalidad comunicativa, ya sea en la relación del sujeto consigo mismo, en la relación con otros, en la relación con el espectador. Este sentido de la comunicación es el que guía al autor mientras escribe los diálogos de la escena, y cuando se aboca a la función de corregir lo escrito.

Más aún, en la forma del lenguaje teatral se ha de tener siempre presente que se escribe no para ser leído sino para ser dicho e interpretado por un actor. Si alguien escribe un concierto para guitarra tendrá que tener presente en todo momento las potencialidades del instrumento. De la misma forma al escribir la escena se debe tener en cuenta tanto al personaje como al intérprete, específicamente en lo que se refiere a ser entendido y captado por la audiencia. Ello define y condiciona el acto de escribir teatro, como un testamente que se lega al único capacitado para descifrarlo que es el intérprete. Todo lo posible al intérprete es posible a la escritura, lo no posible al intérprete debiera ser desechado por el escritor.

6.- El diálogo como expresión del personaje: El texto, el parlamento, aquello que dice el personaje, es en todo momento expresión de su individualidad. La estructura del lenguaje, la elección de las palabras, los objetos a los que alude, las acciones que realiza y los objetivos que se propone, expresan la visión del mundo y la singularidad específica del hablante. El lenguaje es una forma de percibirse a sí mismo, es decir de percibirse como un “yo” separado de la totalidad, de lo que se sigue que si no tuviera el lenguaje no se percibiría como una otredad distinta sino ligado materialmente a la totalidad.

Parafraseando a Ortega y Gasset podríamos decir que: “yo soy yo y mi lenguaje” entendiendo que el lenguaje de cada persona expresa no solo su forma de reaccionar a sus circunstancias relativas al pasado, al presente o al futuro, sino que tal lenguaje es, al mismo tiempo, la posibilidad de percibir y advertir la presencia de tales circunstancias. En otras palabras, que la posibilidad misma de existencia de los sucesos en la mente del sujeto dependen enteramente del lenguaje por medio del cual los piensa.

101 En definitiva el tipo de lenguaje que se le asigne a cada personaje debe expresar su caracterización esencial. Por encima de sus rasgos físicos o su vestuario ocasional, el villano y el príncipe se diferencian por su lenguaje, lo mismo que el sabio y el necio, el rico y el pobre, el anciano y el joven, el poeta y el payaso. a.- El discurso del personaje como expresión de sus circunstancias.

Si planteamos que el lenguaje debe expresar la realidad del sujeto, en estricto rigor, lo que debe expresar son las circunstancias en las que habita, y que, de alguna manera, son parte de sí mismo.

Estas circunstancias tienen que ver con el ámbito, el pasado, el estatus, las expectativas y lo situacional que lo afecta en este instante preciso. De lo que se debe tomar conciencia es que las circunstancias del sujeto existen como realidad solo en la medida en que son enunciadas por el verbo. Clitemnestra y Egisto mataron a Agamenón porque Electra, Orestes y el Pedagogo lo dicen, de lo contrario tal crimen, sus autores y sus circunstancias no existirían de ninguna manera en el marco de la ficción.

En consecuencia, el personaje queda identificado o caracterizado no solo por las circunstancias que lo afectan, sino también por el modo y la forma del lenguaje con el que describe tales circunstancias. De alguna manera las circunstancias que le pueden ocurrir a un sujeto son de uso común, pero la forma como éste reacciona a tales hechos - reacción que depende enteramente de su lenguaje - es un atributo específico e identificativo de quien ejerce la reacción.

En definitiva, toda realidad imaginaria se funda exclusivamente en lo que dicen los personajes con respecto a aquélla; en otras palabras, que no existe la posibilidad de contar con imágenes propias o apriorísticas con respecto a los personajes como en el caso del cine. En rigor, los hechos de la ficción son analógicamente similares a la relación de los hechos de la realidad con respecto a la Historia, pues ésta existe solo a partir de lo que los historiadores dicen de aquéllos. b.- La expresión verbal como la acción del sujeto.

En el mismo sentido que lo anterior, toda expresión verbal del personaje supone algún tipo de acción como búsqueda de un deseo u objetivo. Sobre todo cuando se escribe en términos de escritura automática se debe tomar conciencia que tras cada giro del lenguaje, tras cada desvarío, tras cada descripción, broma, alusión frívola a la realidad, lapsus, etc., subyace un deseo, un querer profundo de la voluntad del personaje que agrega elementos a su definición, y que suma nuevos matices y características sobre aquél, aspectos que resultaban impensables a la simple contemplación de los hechos del guión. Las acciones contenidas en la expresión verbal del personaje pueden ser tan disímiles como narrar, demostrar, provocar, apelar, persuadir, demandar, ocultar, engañar, mentir, etc.

En consecuencia, el lenguaje debe corresponder al tipo de características del personaje que formula el autor. Pero también es posible que los hallazgos en el lenguaje del personaje - y que surgen de los impulsos inconcientes del autor - puedan crear nuevos matices, nuevas características que podrían reformular total o parcialmente al personaje y proponer una nueva estructura para la escena en función de tales hallazgos. c.- El lenguaje como el valor agregado de la escena.

Toda escena se construye a partir del diseño de un esquema previo. Por esquema de la escena entendemos el bosquejo sintético de lo que ocurre en una determinada situación, las circunstancias, acciones y sentimientos de los personajes, las instancias de conflicto y la percepción de un cierto contenido que la justifica.

Sin embargo, por muy iluminado que nos parezca el bosquejo de una escena, en sí mismo carece de todo valor, es solo una moneda de uso común en el sentido que habrá miles de esquemas de escenas parecidos. Imaginemos el esquema de una escena en la cual el personaje, hombre muy tímido, va a la casa de la mujer que ama, para ofrendarle un ramo de flores y declararle su amor.

Sin duda que a través del cine habremos visto cien esquemas de situaciones similares. ¿Qué la hace, pues, diferente a la hora de intentar escribir el texto? Lo que hace la diferencia es la secuencia de momentos distintos a lo largo de la escena, momentos que son expresiones del lenguaje, es decir, momentos basados exclusivamente en lo que dice el personaje, lo cual es expresión de lo que piensa.

El esquema de la escena es pues algo cliché, un necesario lugar común porque si no fuera por tal cliché el teatro no existiría. Y esto es a tal punto así que alguna vez alguien escribió que en el teatro solo existían 32 situaciones básicas que se repetirían en todas las obras de teatro. Verdad o error lo cierto es que constantemente se están repitiendo las situaciones con respecto al poder, al amor, a los celos, etc.

Pero lo que realmente modifica a cada esquema, aquello que le agrega el valor es el lenguaje expresado en el tipo de pensamientos del personaje y el tipo de forma que utiliza para comunicarlos.

102 Si volvemos a nuestro esquema anterior en el cual el personaje va a declarar su amor, veremos que lo que hace a la escena nueva, fresca, vibrante y permanente en el tiempo es el valor agregado del lenguaje con el cual habla de sus dudas, de sus vacilaciones, de su amor, de su deseo, de su frustración, etc. Y a ese lenguaje habría que agregarle todas las otras categorías de realidad que puede tocar el autor al darle voz y vida a su personaje. Categorías diferentes que tienen que ver con lo que hace el personaje, en nombre de qué lo hace, con las metáforas, con las alusiones, las implicaciones, las asociaciones con otros hechos y otras cosas que están en la periferia de sus circunstancias pero que de pronto cobran un sentido nuevo produciendo de este modo la iluminación de la escena.

En definitiva, resulta crucial contar con un buen esquema pero a partir de éste es necesario bucear y experimentar hasta encontrar las unidades diferentes que componen el todo de la escena a partir de las reflexiones del personaje.

Una vez lograda la escena como expresión del personaje es necesario seguir explorando para construir imágenes que expresen el texto y, en esa misma medida, que lo sustituyan por la imagen. Uno de los caminos para ello es encontrar las acciones físicas que reduzcan el lenguaje a sus síntesis más estéticas. d- El diálogo y el estatus del personaje.

Hay personajes cuya identificación se basa fundamentalmente en cierta acentuación de características que provienen de su estatus, condición social o pertenencia a grupos sociales específicos o particulares como ser de clase alta, campesino, marginado social, homosexual, delincuente, comerciante ambulante, cura, etc.

A estas características se le podrían agregar todos los prototipos y estereotipos que tenemos con respecto a ciertas características éticas, morales, o de modales específicos de sujetos arribistas, delatores, envidiosos y a todos aquellos que pertenecen a alguna tribu urbana específica.

Muchas veces la tentación de caracterizarlos en su lenguaje a partir de los modismos que están en boga es muy fuerte, pero como ya se dijo, toda caracterización basada en modismos de época es algo demasiado pasajero con lo cual se corre el riesgo que el personaje se diluya en trivialidades.

La caracterización debe hacerse sobre un individuo, sobre un ser humano que vive su realidad como todo el mundo, que tiene una interioridad en la cual percibe sus problemas y busca soluciones, sobre un sujeto que busca vivir de la mejor manera posible aferrándose a la vida como su pertenencia mayor, etc.

Nadie es el estereotipo con el cual lo vemos, nadie es solo la característica hiperbolizada sobre la cual se lo reconoce y se le hace objeto de escarnio o admiración, nadie es el hombre tipo, nadie es en definitiva un promedio estadístico sino un dato único e irrepetible que, pese a sus individualidades, comparte con la humanidad esa porción común que lo ha hecho irreversiblemente miembro de la sociedad por más ajeno, extraño o marginal que nos parezca.

En esa medida, si bien muchas veces tiene una forma de expresión típica y peculiar que lo hace conspicuo ante otros, tal forma de expresión debe capturarse a partir de las palabras y la sintaxis que elegimos descartando todo modismo que obnubile la capacidad de percibirlo como ser humano. Esto es muy común con los personajes campesinos a quienes algunos les niegan la posibilidad de sensaciones y sentimientos más allá del nivel de rusticidad que se les asigna, negándoles al mismo tiempo cualquier pensamiento que exprese la sabiduría y la cosmovisión de su propia cultura. .e.- El diálogo como energía.

El diálogo teatral se tiene que crear como energía y explosión del personaje y de sus sentimientos frente al objeto. En todo instante de la escena está fluyendo por la mente del personaje un discurso interminable de objetos algunos de los cuales constituyen el foco de su atención por un tiempo relativamente más prolongado.

Estos objetos son, en rigor, ciertos hechos que aparecen como la causa de su preocupación frente a los cuales el lenguaje fluye como una respuesta emocional, como una explosión de energía que se constituye en el núcleo y en el hito que justifica la escena.

En este sentido no hay ni debiera haber espacio para un diálogo inerte en el desarrollo de la escena. Aún el parlamento más inocente - como decir “Buenos días señora Rosita” - debe expresar los contenidos interiores del personaje, el tipo particular de respuesta a los objetos que tiene en su mente, la búsqueda de algún tipo de objetivo, una expresión de sus reacciones extremas y contenidas frente a lo que percibe, tenga o no tengo que ver aquello con la señora Rosita. Todo texto expresado en función de esta explosión de la energía va a provocar una modificación permanente del statu quo desde principio a fin de la escena, con lo cual se quiere decir que en el teatro no hay tiempo para cháchara intrascendente. Todo parlamento expresa, pues, una acción, una búsqueda del personaje de la forma de concretar sus

103 finalidades, una lucha por contener en el lenguaje las pulsiones políticamente incorrectas que se desatan en su interior, y una expresión incontenible de sus sentimientos frente a lo que percibe. De esta manera todo parlamento es la expresión rotunda, profunda e intensa del personaje frente a los objetos que pasan por su mente.

La energía en el texto del personaje se dinamiza fundamentalmente ante tres tipos de situaciones: 1- Cuando se ejerce la función puramente expresiva del lenguaje buscando descargar la energía que provoca un determinado suceso dado y ocurrido de un modo irreversible. Esto ocurre tanto en los sucesos adversos y desgraciados como en los hechos favorables y venturosos. Tales hechos resultan en sí mismos inmodificables como el caso de una muerte, un fallo judicial adverso, una catástrofe, un engaño de la pareja, una derrota deportiva, etc. Obviamente esto mismo vale para los sucesos que el sujeto considera positivos.

Ante tales sucesos la energía del lenguaje se dinamiza y se acrecienta a partir de un desdoblamiento que hemos denominado trance por posesión. El sujeto siente que un alter ego se posesiona de su mente y simplemente se deja llevar en el placer masoquista de recordarse a sí mismo y al mundo, los aspectos más notables de su desgracia; o se deja llevar por el placer sádico de restregarle a otros y al mundo el placer de su victoria. Hay pues como una pérdida de la voluntad y un dejarse llevar en forma orgásmica en el placer de la pérdida del control.

2.- La energía como contención.

El personaje tiende a desarrollar una alta energía cuando debe contener impulsos extremos que se desatan en su interior y que, por alguna razón, considera no conveniente o peligroso demostrar.

Esto ocurre cuando alguien se aprisiona los dedos en una puerta y considera que no debe demostrar su dolor. Pero también ocurre cuando debe contener sus impulsos sicóticos, maniáticos, alucinados, asesinos, etc. En esas instancias el parlamento más vulgar se vuelve energía, espectáculo, poesía.

3- El lenguaje como instrumento para transformar la realidad.

Pero la energía del lenguaje del personaje también se dinamiza ante la necesidad de manipular y modificar la realidad por medio de su lenguaje. Esto se refiere, en algunos casos, al deseo y la necesidad de modificar las consecuencias que pudieren desencadenarse a partir de los hechos y sucesos ocurridos.

El caso más evidente es el de quien, por medio de su lenguaje, trata de ocultar los errores cometidos buscando amañar los hechos y presentarlos de un modo muy diferente a como éstos realmente ocurrieron.

Pero también esta transformación de la realidad por medio del lenguaje se produce cuando el personaje requiere convencer y demandar algo de otros como un elemento imprescindible para las finalidades que busca.

En ambos casos la energía del lenguaje se dinamiza a partir de la resistencia que ponen los obstáculos a la acción emprendida: A veces los obstáculos lo constituyen las dificultades para presentar los hechos de un modo diferente a lo ocurrido, en otros casos las dificultades están en modificar el entendimiento y la voluntad de los interlocutores.

En el mismo sentido, toda vez que el autor crea una situación en la cual es necesario expresar la alta energía del personaje, deberá crear al mismo tiempo un interlocutor que funcione como el obstáculo frente al cual se produzca el choque de fuerzas que permita generar y expresar tal energía. Para ello los autores de la tragedia griega crearon el coro como una entelequia que representa a los ciudadanos que pueden interrogar, juzgar, aconsejar, etc., pero nunca interferir en el destino final de los hechos. En general todo momento de intensa expresión demandará un oponente con la capacidad suficiente para constituirse como obstáculo real, o como ilustración del obstáculo como en el caso de quien oficia de abogado del diablo.

7.- La poesía en el habla cotidiana.

Hemos planteado que el diálogo teatral debe ser poético. Hemos fundado esta posibilidad en la capacidad asociativa de la mente que va uniendo realidades de categorías y naturalezas diferentes. Por la asociatividad, cada frase se abre a nuevos mundos y la poesía surge en las imágenes que crea el diálogo y en los mundos hacia donde transfiere la imaginación y sensibilidad del espectador auditor.

Cuando se trata de crear la expresión verbal del personaje se debe apuntar hacia la construcción de una poesía en el habla cotidiana. Esto significa que el autor debe crear una especie de paréntesis en el devenir de la acción de su personaje, un momento entre el instante que ya pasó y el que está por venir, momento en donde exprese lo más íntimo que siente en el contexto de las dimensiones de su realidad que percibe por asociación, ya sea para demandar algo que desea, o ya sea para crear una barrera que oculte sus sentimientos a la mirada de los otros.

104 Esta condición poética en el habla cotidiana del personaje es una búsqueda que el autor debe hacer sobre tres aspectos diferentes: a.- Sobre la capacidad de asociar realidades diferentes. b.- Sobre los contenidos de la acción. c.- Sobre los límites del lenguaje en la mente del personaje. a.- Sobre la capacidad de asociar realidades diferentes: Como ya hemos dicho, la poesía en el lenguaje del personaje se genera a partir de un aspecto formal. Este aspecto formal es el intento de atrapar, en la construcción de la frase y en la elección automática de las palabras, categorías diferentes de realidad que sumen y multipliquen la potencialidad de un determinado parlamente en la mente del espectador. Es como si en un mismo sentido funcional de una determinada frase se le agregaran palabras diferentes como descripción, explicación o justificación, que la re-contextualizaran hacia una dimensión diferente de la realidad. Es como si todo parlamente girara en una órbita natural y de pronto, por la incorporación de nuevas palabras, sin modificar su sentido original, esta órbita se ampliara tocando nuevas realidades que produjeran nuevas resonancias en el inconciente del espectador. b.- Sobre los contenidos de la acción.

Dijimos que todo parlamento o texto de un personaje es, en sí mismo, un instrumento o acción para expresar los sentimientos y/o conseguir determinadas finalidades. Aquí también existe la posibilidad de la poesía en la medida en que el autor sea capaz de encontrar la elección adecuada de la acción que subconscientemente está proponiendo el lenguaje como respuesta a aquello que el objeto provoca en la mente del personaje. Y al mismo tiempo, que sea capaz de encontrar la forma justa del lenguaje para expresar dicha acción, a veces en la forma extremadamente sintética, a veces en la elección de un camino elíptico, a veces en la parquedad de la petición, a veces en la fatigosa descripción de las causas, contexto y condiciones de tal petición. c.- Sobre los límites del lenguaje en la mente del personaje Uno de los aspectos más interesantes del personaje es su complejidad. Esta complejidad se hace patente, entre otras razones, cuando el lenguaje del personaje se pone en crisis, es decir, cuando llega hasta el final del territorio que conoce, digamos hasta el final de una descripción, o de una explicación, y de pronto el sujeto se enfrenta a un territorio desconocido, ante un mar de confusiones frente al cual descubre que sus palabras no logran atrapar todos los aspectos y costados de la realidad y que esta se escapa como un enigma.

En ese instante en el que el personaje descubre que su lenguaje es incapaz de aferrarse a certezas definitivas, y la duda, la confusión y los desconocimientos se apoderan de su mente, emerge otra dimensión del sujeto en donde se nos aparece sin palabras ante el misterio del acto de vivir.

Entonces detrás del lenguaje del personaje se adivina una perplejidad que nos abre la mente a nosotros espectadores, para atrevernos a mirar aquello que no queremos ver, y cuya ignorancia nos permite seguir disfrutando de la ilusión de que dominamos el mundo a partir de nuestro saber limitado.

8.- El diálogo y los contenidos del tema y la premisa.

Por vía del lenguaje es necesario expresar el tema y el contenido que trata la obra y la escena, y estar atento a las nuevas dimensiones de contenido que aparezcan por el propio desarrollo del lenguaje. ¿Cómo es que el diálogo de la escena puede expresar el contenido de la obra?

El lenguaje expresa el contenido de la obra en la medida en que todo personaje expresa el rol para el que ha sido creado por el autor en el interior de la situación teatral que se narra. En efecto, todo personaje ha sido diseñado como una visión del mundo y como una posición concreta frente al mundo que resulta necesaria para expresar el conflicto y su contenido fundamental. Ninguna existencia en el mundo de la ficción es aleatoria o azarosa; si fuera así ya habría sido eliminada por el autor en las etapas previas.

Cada personaje cumple un rol en la narración en el sentido de representar alguna posición actitudinal, moral, social, sicológica, etc., posición que resulta imprescindible, tanto para el desarrollo de los hechos de la ficción como para la expresión del tema.

En consecuencia el contenido general de la obra y su premisa se expresan en la medida en que se expresen los personajes. Por lo tanto, todo personaje debe reafirmar, en cualquiera de sus parlamentos, el contenido esencial de su naturaleza. Si todos y cada uno de ellos expresa la posición que sustenta frente al mundo en razón de la cual ha sido convocado a la ficción, entonces sin duda que se estará expresando el contenido general de aquella.

Por cierto, habrá momentos en los cuales los personajes entran en violentas dudas con respecto a su conducta y a lo que piensan del mundo y de las cosas, pero ello no hará sino reafirmar la naturaleza y el modo de ser que le ha asignado el autor, que es lo que en definitiva debe ser expresada por el diálogo y el lenguaje del personaje.

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9.- Ejercitaciones.

1.- Partiendo del gui贸n de escenas y del tema y los contenidos que emanan de la ficci贸n creada el participante debe elaborar los di谩logos de los personajes en cada una las escenas.

2.- Finalmente debe crear la escritura definitiva de la obra con sus parlamentos y acotaciones.

Fin

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DIRECCIÓN TEATRAL

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DIRECCIÓN TEATRAL 1.Objetivos generales: Lograr que el alumno desarrolle un conocimiento global de la teoría de la Dirección teatral.

Objetivos específicos: Generar en el alumno la capacidad de reconocer los conceptos propios del análisis y montaje de una obra teatral.

I.- Qué es la Dirección teatral.

La dirección teatral es la elección, creación y organización de todos los elementos necesarios para transferir una pieza teatral desde la idea o texto hasta el espectador por medio de un montaje buscando expresar de una forma estética la premisa y los contenidos de aquella.

II.- Elementos que determinan el montaje de una obra: 1.- El tipo de obra que se monta.

2.- Presupuesto.

3.- Nivel de los intérpretes: aficionados, semiprofesionales, profesionales.

4.- Tipo de montaje: itinerante o montaje para sala.

III.- Aspectos morfológicos del montaje: 1.- Personajes.

2.- Escenografía.

3.- Vestuario y maquillaje.

4.- Utilería.

5.- Iluminación.

6.- Sonido.

1.- Los personajes.

Desde el punto de vista de la puesta en escena los personajes se nos presentan como una época, una cultura, un tipo de sociedad, como un cierto grupo social que puede estar integrado por sujetos de distintas procedencias, de rasgos disímiles, y aún, de épocas y naturalezas diferentes como en el caso de las obras en que se mezclan personajes vivos y muertos, pero que por encima de su biodiversidad se constituyen como grupo en virtud de cierta condición que los unifica y aúna en un conjunto.

Los personajes presentan la característica de producir hechos, en algún sentido notables, ya sea por aquello que les ocurre o ya sea por lo que hacen o intentan y por lo tanto son en sí mismos la expresión del relato.

Desde el punto de vista de la dirección teatral los personajes se nos presentan ligados y atrapados de un modo indisoluble con los hechos notables que se narran. Electra, Orestes, el Pedagogo, Pílades, Crisótemis, Clitemnestra y Egisto aparecen no solo indisolublemente ligados `por el crimen contra Agamenón, sino también por la acción dramática de los hechos que se narran.

Es desde esta relación de sujetos v/s hechos relatados que el director teatral intuye las características físicas y sicológicas de los personajes, la dimensión visual de sus atavíos e instrumentos y la relación entre los hechos que producen como expresión de su cultura y el impacto de tales hechos sobre la cultura del espectador.

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2.- Escenografía.

La escenografía es la estructura de los elementos por medio de los cuales se ambienta la obra teatral y se constituye el espacio escénico que el director considere adecuado para el tipo de puesta en escena que imagina. La escenografía no necesariamente es una construcción realista o la representación de un ámbito físico concreto porque en algunos relatos los personajes deambulan por muy diferentes lugares, o porque los hechos transcurren en lugares simbólicos, o porque el director se propusiera subrayar el carácter intemporal y abstracto de los hechos de la obra y para ello necesitara de un ámbito escenográfico ajeno a cualquier forma de realismo. La elección de la escenografía depende en definitiva de la propuesta de dirección. a.- La escenografía como la ambientación de una realidad específica.

Esta opción la utiliza el director cuando intuye que la puesta en escena funcionará mejor si los hechos de la obra quedan enmarcados en un ámbito concreto como puede ser un restaurante, una iglesia, una calle, etc. Pero aquí aparecen nuevas opciones porque se puede realizar una escenografía con una ambientación total que se nos presente a la vista como si efectivamente fuera el lugar señalado. O puede optar por una ambientación media en la cual se construye solo una parte de la ambientación de un modo tal que sugiera la totalidad. O puede optar por una ambientación mínima consistente en un fondo y algún elemento corpóreo, buscando expresar la sugerencia con respecto al lugar en donde transcurre la escena por medio de la utilería, el vestuario, el sonido, etc. b.- La escenografía como expresión de una dimensión abstracta.

Muchas veces cuando ninguna escenografía realista satisface las necesidades de la puesta en escena es necesario apelar a la abstracción por despojamiento y resolver la escenografía por medio de aquello que se conoce como cámara negra. Esta opción se utiliza cuando los cambios de locaciones en el relato ocurren a alta velocidad y/o cuando el director busca realzar los contenidos abstractos existentes en los hechos narrados.

En un escenario con cámara negra aparecen también dos opciones: dejar el espacio escénico vacío, u ocuparlo con algunos elementos corpóreos realistas como mesas, sillas, u objetos que aporten un valor simbólico al espacio escénico, y/o incorporar elementos propicios para desarrollar el relato como tarimas, puertas, cubos, etc. c.- La escenografía como una construcción metafórica.

Finalmente el director en función de su puesta en escena puede optar por la construcción de un espacio que se postule como una metáfora de los contenidos que se quieran expresar en la puesta en escena. La vida de una pareja puede transcurrir en un ring de boxeo, representar el infierno como una pensión de mala muerte, o representar “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare en el espacio de un manicomio.

La escenografía nos lleva de inmediato a la elección de un tipo de escenario en el cual se realizará la puesta en escena. La forma del escenario deviene de dos figuras básicas, el círculo que se produce a partir del teatro en el espacio abierto, lo cual deviene al final a las formas circenses, o el rectángulo como expresión de una forma teatral que ya comienza a formular un tipo de escenario más elaborado.

A partir de tales figuras básicas surgen los siguientes tipos de escenarios: El escenario de tablado. Telón de fondo con tres lados descubiertos.

El escenario isabelino. Escenario con tres niveles distintos y un espolón o pasarela que se interna entre el público.

El escenario Italiano. Escenario de cajas con bambalinas y bastidores o patas.

El escenario circular.

3.- Vestuario y maquillaje.

El vestuario es la primera y más intuitiva percepción visual de los personajes que se perciben como ambientados en una pintura. El tipo de vestuario se nos aparece como la forma de los hechos que ocurren en la escena y son funcionales a tales hechos. Un personaje se presenta a media tarde en la casa de su suegra y le da muerte con una violencia escalofriante. ¿Cuál es el vestuario? Con esta pregunta queremos decir que la idea del vestuario no emana necesariamente del estudio de las circunstancias ambientales del personaje sino que emanan de cómo vemos el transcurrir de los hechos de la escena, por ejemplo el transcurrir de una hermosa tarde de verano, la separación de una pareja, la lucha de los gangster, los intentos suicidas de alguien, etc. Es como preguntarse por el color, el volumen, la textura, la

109 calidad de los hechos, el sentido de los mismos, sus contenidos finales, etc., y las respuestas a tales preguntas formulan el vestuario y en ciertos casos el maquillaje.

4.- Utilería.

Por utilería se entienden todos aquellos objetos que manipulan los intérpretes en la representación de sus roles. Utilería son las cosas que requiere una escena determinada para su representación, un cheque, un revolver, un libro, una flor, un martillo, una caña de pescar, una maleta, una cuerda, etc.

Todo objeto de utilería debe tener una identidad en su fabricación en un todo acorde con el estilo de la puesta en escena, acorde con los demás objetos y con el resto de los aspectos morfológicos de la puesta. Como ya hemos visto los objetos de la utilería reproducen de alguna manera el sentido de la ambientación escenográfica y deben tender hacia la expresión metafísica de la obra, a veces por su realismo, a veces por su concepción simbólica.

5.- Iluminación.

La iluminación puede dividirse, en principio, en dos fases fundamentales: Luz total (o luz plena o “a giorno”) y “efectos de luz” utilizados para realzar un momento determinado.

La luz total implica utilizar al cien por ciento todas las luces disponibles para producir el brillo y la focalización de la atención del público sobre el desarrollo de la escena. Los “efectos de luz” son reducciones de la luz total y pueden consistir en concentrarla en ciertos lugares específicos del escenario para realzar la acción o la emoción de algún personaje, o pueden consistir en inundar el escenario con un determinado color para crear la sugerencia de un estado anímico propio de la acción que realizan los personajes, o crear la sugerencia de ciertos hechos que ocurren en el afuera como guerras, incendios, etc., o para sugerir la noche, el amanecer, el ocaso, etc.

Los colores de la luz se producen mediante filtros. En rigor toda la luz debe ser filtrada dado que el blanco produce una cierta impresión cadavérica en los rostros de los intérpretes. En la luz total se utilizan filtros de color amarillo oscuro (color caramelo) lo cual contribuye a dar a los rostros y a los cuerpos una textura cálida y atractiva. Por su parte, los efectos se realizan en algunos casos con el mismo color de la luz total solo que restringida a ciertos puntos del escenario, o se utilizan los colores rojo, verde o azul.

También es posible producir efectos a partir de iluminar el fondo tiñéndolo con un color determinado a condición de que tal fondo sea de color claro y liso. Si se saca toda la luz del escenario y se deja solo la luz del fondo las figuras de los intérpretes se producen en forma de siluetas de color negro.

Dentro de los Efectos se debe considerar el hecho de sumar o disminuir la luz sobre el cuerpo de los intérpretes con los cual se posibilitan imágenes, texturas y significados diferentes dentro de una misma situación.

La distribución de las fuentes de luz en una sala de teatro consta de: frontales (focos colgados de una vara afuera y paralelos a la boca del escenario. Torres, que se ubican en las paredes de la sala cuyos focos apuntan hacia el costado opuesto del escenario. Luces laterales (o denominadas como “calles” en algunos lugares) son luces que están afuera del escenario, entre cajas e iluminan de derecha a izquierda y de izquierda a derecha. En la parte superior del fondo del escenario tenemos los Contraluces, focos destinados a crear una ambientación un tanto onírica, generalmente de color rojo y azul y que deben funcionar con una intensidad tal que no provoquen molestias al espectador. Entre las luces que operan desde afuera del escenario hay que mencionar a los seguidores que son focos que se pueden mover siguiendo los desplazamientos de algún personaje, tanto por el patio de butacas como por el escenario, y que, por lo general tienen una alta potencia y una gran capacidad para cerrar y dirigir el haz de luz hacia el objetivo perseguido. Dentro del escenario y sobre éste se ubica el conjunto de focos que contribuyen a iluminar distintas zonas del escenario.

La distribución de la luz debe abarcar de un modo eficiente el primer plano del escenario, la zona del centro desde un lateral al otro, y de la misma forma debe abarcar el fondo del escenario, y en lo posible sin tocar el ciclorama o telón de fondo.

6.- Sonido.

En toda puesta en escena se confecciona una secuencia de distintos tipos de sonidos para producir la ambientación de los diferentes momentos de cada escena. Estos sonidos se pueden clasificar desde el punto de vista de la función que cumplen, como desde el punto de vista de la naturaleza misma de tales sonidos y asimismo del tipo de fuente sonora que los produce.

Desde el punto de vista de la función los sonidos son utilizados para sugerir y apoyar el clima emocional que demanda una determinada escena. En segundo lugar los sonidos cumplen la función de

110 provocar la sugerencia de que ciertos fenómenos y eventos están efectivamente ocurriendo en el afuera de la escena. Así, por ejemplo, se crean sonidos para sugerir la lluvia, los sonidos del verano, el tránsito de una calle, una balacera, las mil voces de un colegio, etc. En tercer lugar, los sonidos se utilizan para que cumplan la función de nexo entre las distintas escenas. Nada provoca mayor sugerencia a la imaginación del público que el sonido oportuno y elegido con acierto en función de aquello que se quiere sugerir o provocar.

Desde el punto de vista de la naturaleza los sonidos se pueden clasificar en música, sonidos incidentales que sugieren eventos o ámbitos específicos (los sonidos de una guerra, por ejemplo), o directamente ruidos que remarquen cierta atmosfera emocional: arrastrar de cadenas, golpes de la batería, rotura de platos, ruidos indescifrables, sonidos del corazón, del resuello respiratorio, etc.

Desde el punto de vista de la fuente que los produce los sonidos pueden estar grabados o producidos por músicos en vivo, o producido por los propios intérpretes.

Finalmente, cual sea la importancia que le asignemos a cada uno de estos elementos morfológicos de la puesta en escena, no puede perderse de vista que son medios destinados a apoyar una finalidad que es la expresión de la escena en tanto situación humana que representan los actores. Cuando por la razón que fuere alguno de los elementos como la escenografía, la música, el vestuario, la utilería o el sonido adquieren más importancia que la representación de los personajes y sus vivencias, entonces ya se ha salido de los límites teatrales y se está ante una expresión diferente tipo music hall, varietés o cual sea el nombre que cada cultura le asigne a este tipo de artes escenas colindantes con el teatro.

IV.- Elección de la obra.

Criterios de elección: 1) 2) 3) 4) 5)

Por identificación estético-ideológica.

Por experimentación sobre estilos, relatos, convenciones.

Por proyectos de difusión teatral.

Por razones económicas.

Por encargo.

V.- Elección de los actores.

1.- Criterios en la elección del reparto de roles: Por tipo físico.

Por aptitudes.

Por responsabilidad.

Por pruebas en improvisaciones2.- Problemas en la constitución del elenco. a.- Los personajes exceden a los intérpretes.

En este caso, será necesario crear un tipo de puesta en escena en donde algunos intérpretes tendrán que representar diferentes personajes por medio de cambios de vestuarios, maquillajes, pelucas, postizos, etc., y por el uso de máscaras si fuera necesario, lo cual debe armonizarse con el tipo de puesta en escena que imagina el director.

En términos muy generales se utiliza la modalidad de asignarle a algunos intérpretes los roles principales y a otros el doblaje de los roles secundarios, llegándose incluso cuando ello sea posible, a elegir a un solo intérprete para realizar todos los roles secundarios, opción que se convierte así en una convención más de la puesta en escena. b.- Los intérpretes exceden a los personajes.

Si por alguna razón fuera imprescindible utilizar a todos los intérpretes no queda otra opción que doblar los diferentes roles. Esto dificulta de un modo notorio el montaje de la obra porque será necesario producir doble cantidad de ensayos tanto para la fijación de la planta de movimientos como para

111 la dirección actoral. Para facilitar el trabajo y, en la medida en que resulte posible, es más conveniente que el doblaje sea en los personajes secundarios y no en los protagonistas. c.- Como resolver las escenas con inclusión de masas.

Hay muchas obras que plantean la inclusión de grandes cantidades de personajes como en el citado caso de Ubú Rey de Jarry que menciona a todo el ejército polaco, a todo el ejército ruso, u obras en las cuales se proponen múltiples personajes para producir la ambientación de un hipódromo, una estación, unos soldados en guerra, etc.

En tales situaciones es posible resolver la escena sugiriendo que los personajes masivos se encuentran off escena, reduciendo la escena a sus roles principales o específicamente a uno cuando ello fuere posible, y/o utilizando relatores para que señalen brevemente las condiciones en las que operan los personajes, o carteles, mimos etc. d.- El sistema comodín.

Muchas veces es posible realizar el montaje de la obra en cierto estilo expresionista en donde un solo intérprete representa al protagonista y todos los demás, a la manera de un gran coro van representando a todo el resto de personajes que aparecen en la obra. e.- La inclusión del público en un rol determinado.

En algunos casos es posible incluir al público en algún determinado rol pasivo, ya sea como árbitros, como amigos íntimos, como el pueblo, como opositores, etc., siempre y cuando esta acción aparezca coherente con el contexto que establece la propuesta de la dirección.

VI.- Análisis de la obra.

De la lectura y estudio de la obra es necesario definir y resolver las siguientes interrogantes: 1.- Aspectos generales: a.- Ficción de la obra: personajes, ámbitos o lugares y época donde transcurre la acción. b.- Los hechos que constituyen el relato. c.- La situación teatral. d.- La acción dramática. e.- El conflicto de la ficción. (El conflicto general que se advierte en toda la ficción) f.- El conflicto de la acción dramática. (El conflicto específico en la acción que se desarrolla en la obra. g.- El género y el estilo de la obra. h.- El tiempo de la ficción y el tiempo de la acción dramática.

2.- El tema de la obra. a.- Definición del tema: El tema es la categoría general y abstracta de realidad a la que aluden los hechos de la Situación Teatral de la obra, por ejemplo la guerra, la soledad, la injusticia social, etc. b.- Definición de contenido.

El contenido de la obra se refiere a la posición que el autor asume con respecto al tema. c.- La obra como una metáfora.

Toda Situación Teatral y toda acción dramática se nos presentan como una metáfora en el sentido que, en tanto realidad particular expresan la realidad general que subyace en el tema y el contenido. Esto significa que todo lo que ocurre en una obra teatral no debe verse solo como el relato de un caso sino como expresión simbólica de una multiplicidad de casos similares.

El objetivo del director es lograr expresar mediante su proposición de puesta en escena el sentido metafórico y típico presente en los hechos de los personajes. En la medida en que la metáfora toca las realidades y contenidos toca, al mismo tiempo, las categorías de realidad insertas en la mente del espectador y se produce de esta manera la relación empática que demanda el teatro. Cuando esto no ocurre significa que los hechos de la obra quedan solo como un caso aislado y no alcanzan a trascender hacia las categorías generales de realidad aludidas por el tema. En el teatro la conducta voluntarista que no se parece a nada carece de sentido.

112 d.- Qué justifica el montaje: Todo montaje se justifica por la relación entre el modo de ser de los personajes y la visualización estético-emocional de la realidad que habitan; por la complejidad humana implícita en las situaciones humanas que viven, y por el tipo de contenido general al que aluden los hechos. e.- Cómo destacar el tema: El tema de la obra se destaca por medio del esfuerzo de poner de manifiesto las premisas ideológicas que, de alguna manera, están implícitas y se enfrentan en el devenir de los hechos representados. En algunos casos ambas premisas están defendidas por personajes opuestos; en otros casos una de las premisas es tácita y opera como un conjunto de apreciaciones ideológicas que están presentes en la realidad, y por extensión, en la percepción ideológica del espectador f.- Cómo inmiscuir al público en el desarrollo de los sucesos.

En general, por destacar las circunstancias problemáticas típicas y comunes que le ocurren al personaje y que también podrían ocurrirle al público. En ciertos casos, por destacar el tipo de posición valórica e ideológica que tiene el personaje que choca de alguna manera con la percepción del público, o que el público percibe como un peligro que lo obliga a disentir con aquél y apoya a su contrario, sea protagonista o antagonista.

3.- Definición del tipo de relato y del estilo del montaje.

Los tipos de relato. a.- Relato cerrado. La acción dramática transcurre en un solo tiempo y en un mismo lugar y con los mismos personajes. (Unidad de lugar, de tiempo y de acción) b.- Relato abierto: La acción dramática transcurre en distintos ámbitos, distintos tiempos y con distintos personajes. (Hay solo unidad de acción.) c.-. Relato cerrado con unidades de ruptura: Los personajes dentro de una situación cerrada presentan diversas instancias que los llevan a otros tiempos, a otros lugares, a otros personajes sin abandonar el ámbito real en el que viven. Esto se logra por alucinaciones, sueños, racconto, teatro dentro del teatro, etc. d.- Relato abierto en una situación cerrada. Esto se presenta cuando en una situación cerrada se muestran escenas de un racconto acerca de cómo ocurrieron los hechos, racconto que ocupa la mayor parte del tiempo del relato de modo que el público llega a olvidar en algún momento la situación que lo contiene. Esto ocurre, por ejemplo en un juicio en donde el acusado recuerda su vida y los hechos ocurridos, llegándose a descubrir al final que nunca salió de la situación del juicio. d.- Relato como acontecer lúdico. Los interpretes construyen una historia ocupando diferentes roles, saliendo y entrando a diversas situaciones, proponiéndose como personajes, como intérpretes, como público, desdibujando los límites entre la realidad y la ficción.

La importancia de definir el relato tiene que ver con el estilo de la puesta y con la proposición de puesta en escena.

4.- El tipo de progresión que utiliza la obra.

Toda obra teatral se desarrolla con una forma de progresión que puede ser alguna de las siguientes: a.- Por antecedente y consecuente. b.- Por complicación y desenlace. c.- Por unidades ideológicas.

La progresión tiene que ver con el movimiento por medio del cual se desarrolla la obra, con los factores o hechos que mueven los sucesos desde un punto a otro de mayor tensión. El tipo de progresión formula un tipo de relato y al mismo tiempo un estilo en la narración. En el caso de la progresión por unidades ideológicas la ficción se presenta por medio de un conjunto de escenas unidas por una idea o conclusión y cuya selección se ha realizado exclusivamente en función de la demostración de tal premisa; muchas veces las escenas son situaciones tan independientes unas de otras que ni siquiera se conservan los mismos personajes. En el mecanismo de complicación y desenlace los hechos avanzan por medio de la complicación en los cuales todo intento por resolver los problemas agrega más complicación a partir de ignorancias y malos entendidos hasta un punto en el cual aparece “la verdad” y se produce el desenlace.

EL mecanismo de antecedente y consecuente por su parte, tiende a la objetividad histórica, es decir ocurren hechos y hay reacciones a los hechos de la misma forma como en la teoría política en donde todo hecho político genera consecuencias políticas.

113 En definitiva, la comprensión del modo de progresión de una obra permite comprender el desarrollo de la acción dramática y en consecuencia situar el estilo y el modelo de relato a partir de tal comprensión.

5.- El “afuera” y el “adentro” de la obra. a.- Qué es lo que efectivamente hacen los personajes y representan los intérpretes en el escenario a lo largo de las escenas. b.- Que hechos y circunstancias del pasado de los personajes aún siguen generando consecuencias hacia el futuro. c.- Qué hechos que ocurren “off escena” y en el presente de los personajes se convierten en circunstancias determinantes para sus vidas. d.- Que hechos que existen solo como intuiciones de futuro están generando la preocupación y/o expectativas de cada personaje. e.- En qué medida los hechos del “afuera” de la escena se ligan con la sensibilidad y conciencia del espectador. Siempre los hechos sugeridos o relatados por los intérpretes tienen un altísimo valor de credibilidad porque se conectan y asocian con nuestras propias experiencias, o los acomodamos en nuestra mente de tal manera que se asocien a experiencias ya vividas.

Esta diferenciación entre el afuera y el adentro de la escena resulta fundamental para el montaje de la obra teatral porque define que se debe representar y que debe ser sugerido al espectador por todos y cada uno de los elementos morfológicos del montaje. Gran parte de la consistencia del hecho teatral se refiere precisamente a sugerir mediante los hechos y las palabras de los intérpretes una realidad y sus sucesos que ocurren fuera de la escena.

6.- División y estudio de la obra por escenas.

Un aspecto imprescindible a toda puesta en escena lo constituye la división por escenas que debe realizar el director. Esta división por escenas resulta necesaria desde el punto de vista del ritmo porque permite producir y valorar los cambios y modificaciones a partir de los nuevos sucesos que van apareciendo en el relato, de lo contrario éste sería una caótica e informe expresión de sucesos sin relieve.

Pero además la división por escenas resulta necesaria para lograr la expresión adecuada en cada una de las escenas, es decir, para trabajar y pulir la interpretación hasta obtener el brillo que cada una de aquellas demanda. La división por escenas permite entender el ordenamiento de la secuencia, es decir, el porqué una va antes y otras después, ordenamiento que en la mayoría de los casos resulta fundamental para la expresión de los contenidos del autor. a.- Los criterios que determinan la división de escenas.

En general se estima que una nueva escena comienza cuando se produce un cambio radical en la vida del personaje, entendiendo que la noción de cambio radical es relativa y acotada al estilo de la obra. Si en una escena los personajes no quieren hacer nada, y luego repentinamente uno de ellos propone hacer una fiesta se habrá producido un cambio radical en la situación que da origen a una nueva escena. b.- Los elementos imprescindibles de una escena.

La escena se construye en función de los personajes que participan en ella, de los hechos que les ocurren y de lo que éstos hacen en consecuencia. La escena es una situación que tiene un ámbito determinado por la ficción, circunstancias que los afectan positiva o negativamente, acciones que emprenden los personajes tras ciertos objetivos y algún tipo o nivel de conflicto. Toda escena es un momento de la acción dramática que se produce como una vivencia y/o una reflexión de los personajes frente a las circunstancias ocurridas y a las instancias del futuro por ocurrir. Normalmente esta reflexión se produce como una intensa preocupación por el futuro. Toda escena es, asimismo, un momento interior de la acción que desarrollan los personajes, momento interior como descanso, dubitación, espera, planificación, etc.

Los personajes y los hechos de una escena quedan determinados por el género tanto para la interpretación como para la puesta en escena. c.- Determinar cual es el elemento notable o el factor de interés.

Toda escena es una situación que en sí misma es un hecho notable, o resulta notable por los sucesos que se producen en su interior. Esto notable se entiende como un relieve, como una diferenciación

114 cualitativa con el resto de la realidad, como un acontecimiento o suceso específico puesto como una trampa para capturar la atención del espectador. Todo suceso notable lo es por la relación entre el fondo y la forma y por el contenido que los que miramos la forma vemos en ella. Un ataque de la artillería resuena sobre la claridad de la mañana, una piedra preciosa brilla sobre las arenas del desierto, un hombre llora sentado a la mesa del restaurante. Pero si el ataque de artillería se produce por enésima vez, si la piedra preciosa se recuesta sobre un lecho de joyas, y si el hombre llora cuando todos lloran no habrá relieve ni habrá diferencia entre el fondo y la forma y en consecuencia no habrá hecho notable.

Por lo general, la situación teatral o la escena se postulan como hechos notables cuando se producen como una forma sobre el fondo constituido por el paño de la cultura, de la ideología, de la moral y de las normas de la sociedad en un momento determinado de su historia. Quizás para un hombre del medioevo no hubiera nada de notable en el hecho que el señor feudal se llevara a la novia del vasallo a pasar la noche de bodas en su cama. Ello que en su momento no asustaba ni a la Iglesia es considerado hoy un hecho notable. De la misma forma toda Situación teatral y toda escena descuellan como “hecho notable” cuando resaltan sobre el propio fondo de la ficción en la cual se producen Los hechos relatados en Caperucita Roja resultan notables porque destellan sobre el paño de la cultura (la Caperucita y sus primeros encuentros con lo masculino) pero al mismo tiempo porque descuellan ante el fondo de la ficción constituida por un bosque bucólico y umbroso donde se desenvuelve la vida de tres mujeres (la madre y la hija y abuela) y más atrás la figura incidental del leñador o cazador según la versión que tomemos. En ese fondo de naturaleza cadenciosa y soñolienta ¿qué podría ser más notable que un lobo que pretende seducir a una Lolita?, o ¿qué podría ser más notable que esta Lolita que coquetea inocentemente con el lobo? Es como una vieja historia de faunos y lascivias que jamás perderá su vigencia mientras el sexo continúe así como lo hemos conocido.

Lo interesante y lo notable de la Situación Teatral o la escena que se representa, lo es por sí misma (Electra y Orestes buscan matar a la madre como venganza por el asesinato del padre) o lo es por algún suceso que ocurre en su interior, ya sea por las circunstancias que afectan al personaje, ya sea por las acciones que emprende, por los sentimientos que experimenta, por las características del conflicto o por lo irrevocable de los hechos que se producen. d.- La metáfora.

Toda escena puede leerse como una metáfora que alude a un contenido típico de la realidad.

Ese sentido de metáfora aparece en la elección del caso que se narra y que se nos presenta como representativo de una categoría genérica de realidad que, por la misma razón, resulta en algún sentido común a todos. Quizás no todos seamos capaces de sentir el deseo de matar a nuestra madre como en el caso de Electra, pero sí que si nos hubieran matado a nuestro padre no querríamos que tal crimen quedara en la impunidad. Y ni por más que en las teorías legales actuales se inhiba la venganza individual, la mayoría de la gente sigue tomando la sanción legal como una justa satisfacción a sus deseos de venganza.

En definitiva, los hechos no se representan en sí mismos, por lo que son, por lo que se hace en ellos, sino que se representa su significado metafórico, el sentido que emana de su relación con la realidad mayor aludida en el tema. e.- Como progresa la escena: La escena progresa a partir de la introducción de nuevas circunstancias es decir, de nuevos objetos que aparecen en la conciencia de los personajes.

También se podría decir que la escena progresa por el mecanismo de estímulo y respuesta.

Ocurrido un estímulo se produce una respuesta, otro nuevo estímulo produce una nueva respuesta formulando una cadena que permite que la escena avance desde su inicio a su final.

Todos los estímulos son objetos, pero si limitamos la noción de estímulo solo a los eventos que impactan sobre los sentidos del sujeto no todos los objetos son estímulos, pues hay fenómenos cuya percepción depende más de la cognición del personaje que de sus sentidos. f.- Determinar el conflicto.

El análisis del texto nos indica que al margen del conflicto general que es posible identificar en la acción dramática también es necesario identificar el conflicto que se produce en cada una de las escenas. Estos conflictos pueden aparecer como: enfrentamientos concretos entre los personajes que intervienen en la escena, como conflictos con personajes que están fuera de la escena, o la escena en sí misma presentarse como un conflicto con los espectadores en la medida en que el quehacer que desarrollan los personajes y que constituye la escena opere como una provocación, es decir, que choque con ideas, sentimientos o normas de la sociedad.

115 En muchas escenas hay conflictos en la cuales choca un personaje con otro ya sea por cuestiones estratégicas o tácticas. En este caso el considerar a toda escena como la demanda que hace un personaje sobre otro aparece en sí misma la idea del conflicto.

En muchos casos los hechos de la escena se refieren explícitamente al acto de prepararse para un conflicto que se tendrá en algún momento posterior. En otros casos el conflicto es implícito porque de alguna manera los hechos aluden a un conflicto larvado o todavía inexistente como el padre que aconseja a su hijo para que abandone sus actividades delictivas.

Pero hay otras escenas en donde ésta se convierte en sí misma en un factor de provocación en contra de ideas o normas comúnmente aceptadas. Por ejemplo en las escenas de La cantante calva de Ionesco se advierte claramente el conflicto con el espectador al cual se lo provoca alterando sustancialmente los contenidos de lo que aquél entiende por teatro.

El conocimiento de las formas y tipos de conflicto de la escena permite visualizar la proposición de puesta en escena, establecer el estilo de la puesta y facilitar el proceso de la dirección de los actores. g.- Las acciones físicas.

Resulta de gran importancia establecer por vía del análisis el tipo y calidad de las acciones físicas que pudieren existir en cada escena. Al mismo tiempo y también por vía del análisis es necesario establecer o crear las acciones físicas en cada una de las escenas cuando se intuya la necesidad de aquellas en el discurso teatral.. Cuanto más verbal sea el desarrollo de aquellas, mayor debe ser el esfuerzo por traducirlas a acciones físicas, aun cuando aquello no sea más que el ejercicio de ampliar las fronteras mentales con las cuales estamos imaginando el montaje de la obra.

Las acciones físicas se deben crear como una síntesis o epítome de aquello fundamental que se produce en la escena. De preferencia hay que elegir como signo que resume la escena alguna acción significativa del personaje dejando que la propia intuición la traduzca a una acción física concreta y propia tanto del entorno como del personaje que la realiza. De alguna manera, sea cual sea el momento elegido para crear la acción física, ésta debe ser presentada como si todo lo anterior no fuera más que un antecedente de aquélla y todo lo posterior consecuencia de la misma.

Siempre resultará interesante crear las acciones físicas como clímax de la escena, pero a veces ésta aparece como una ocurrencia con respecto al inicio de la misma, de lo cual se sigue que se debe tomar conciencia de todas las ocurrencias con respecto a la acción física y luego decidir si se las utiliza o no en el montaje de la escena. h.- Pulso y ritmo de las escenas.

Cada escena tiene un pulso entendiendo por tal la frecuencia de latido en la interpretación de los actores y un tipo de ritmo entendido como la secuencia de variaciones que experimenta la escena y que producen su desarrollo.

Resulta muy necesario intuir el pulso de cada escena desde las primeras lecturas y desde el inicio del análisis. El tipo de pulso de la escena establece el modo como se desarrollan los hechos, el clima que se crea a partir de aquellos lo cual determina la forma de utilizar los elementos morfológicos de la puesta en escena, e incide en la forma como deben interpretar los actores.

Por otra parte, el estudio del pulso nos permite diferenciar la forma como transcurren las escenas a lo largo de la puesta: Si una escena ha ido en un pulso lento la siguiente tendrá que apresurarse o lentificarse en relación a la primera, o directamente se operará por el principio del opuesto, es decir que si una se ha realizado en un pulso lento la siguiente será extremadamente rápida, etc.

Ni por más vertiginoso que sea el pulso y el ritmo que el autor le imprimió a la pieza teatral, siempre será necesario que el director, siguiendo la figura del espiral dramático, produzca momentos de pausa, de espera, de expectativa, en donde se produzca una especie de relax en la tensión que permita en el momento siguiente seguir aumentándola. Ningún pulso, ninguna tensión, ninguna sucesión de acciones puede transcurrir de un modo permanentemente ascendente, siempre será necesario darle un respiro al espectador, provocar momentos de pausa que permitan la reflexión, el análisis, y el disfrutar de la sensación misma que provoca la obra artística. i.- Definir los gags.

El análisis de la obra debe descubrir e identificar ciertos momentos que llamamos gags definidos como chistes visuales o como efectos cómicos repentinos provocados por la conducta de los personajes. Muchas veces los gags provocan una momentánea ruptura del estilo cuando se trabaja dentro de los límites del realismo naturalista, lo cual permite comprender ciertos aspectos propuestos por el autor que no resultan perceptibles al puro análisis de los hechos y de los parlamentos de los personajes. Todo

116 gag comporta una suerte de ironía para crear una instantánea visión del mundo, o para destruir, de un modo también instantáneo, una idea del mundo sostenida por nuestra concepción lógica o ideológica.

Los gags a veces son formas de hacer las cosas que provienen de una lógica distinta, en otras resultan de oponerse a la marcha y al devenir de los sucesos, aún en otras por un calculado error que expresa la ironía, o por la suma y fusión de elementos que de suyo no pueden coexistir en una sola dimensión, etc. Pero como sea, la expresión en sí misma del gag demanda del intérprete el desprenderse de las maniáticas expresiones de sus sentimientos y de la ruptura del círculo de sus percepciones para construir un efecto objetivo y concreto como mensaje de provocación hacia otros 7.- La división de la escena en subunidades. a.- Qué son las subunidades.

Las subunidades son partes o momentos radicalmente distintos en los que se puede dividir o descomponer una escena. Son las situaciones representables mínimas en las que se puede dividir una representación sin que pierda sentido. En efecto, en toda subunidad hay una acción entendida como un proceso que supera los límites de un mero acto voluntarista como el dejar caer un lápiz o cortar una flor, y por breve que nos resulte tiene un sentido completo porque tiene impulso, medios de realización, obstáculos, tiempos interiores, objetivo. b.- Cual es la importancia de las subunidades.

En primer lugar la división de una escena en subunidades - como asimismo el estudio de cada subunidad - resultan fundamentales tanto al intérprete como al director porque permiten establecer el ritmo de cada escena, entendido como la variación de aquélla desde un inicio hasta un final. Si no separamos la escena en subunidades lo más probable es que tal escena, y por ende todas las escenas, nos queden desprovistas de forma estética por la nula percepción de los elementos cualitativamente distintos que la configuran.

En segundo lugar, la división de la escena en subunidades resulta de primordial importancia en lo que se refiere a la atención del espectador. En definitiva lo que el director está presentando al público no es una sucesión de escenas sino, en estricto rigor, una sucesión de subunidades o momentos de cada una de las escenas. Si se corta el interés del espectador en una subunidad se ha cortado en toda la escena y si se corta en toda la escena es que se ha cortado el interés en toda la obra. Las subunidades son como los eslabones de una cadena por lo tanto lo que debe trabajarse con mayor ahínco es mantener al espectador interesado en todos y en cada uno de sus eslabones. Las subunidades representan aquí el mismo rol que juegan las “tomas” que se realizan en una película y que determinan el cambio de planos de un momento a otro. Ninguna toma excede el minuto, lo que en buenas cuentas significa que una película de 120 minutos queda librada a la perfección que se logre en cada uno de los minutos de la película. Si uno falla se desestabiliza el siguiente, y así sucesivamente hasta derribar el castillo de naipes de la sugerencia. En la televisión los planos no duran más allá de seis segundos, lo que, de una u otra manera obliga al director de teatro a revisar sus mecanismos de relato, es decir lo obliga trabajar exhaustivamente sobre cada una de las subunidades en las que se ha dividido cada una de las escenas de la obra. c.- Cual es el criterio que diferencia a una subunidad de otra.

El criterio que permite identificar y separar una escena de otra es la introducción de un objeto distinto, entendiendo por objeto todo aquello que es percibido por el sujeto, y entendiéndolo, además como la introducción de un nuevo hecho, evento, condición, suceso, que se postula como un nuevo tema de atención, de preocupación, de conversación de los personajes.

Si la división por escenas se basa en un cambio de situación en la vida de los personajes, la división por subunidades se debe entender como una sucesión de cambios que se producen dentro de una misma situación y por medio de los cuales ésta se desarrolla de un inicio a un final. d.- Como se identifica el objeto: Para identificar cada uno de los objetos que componen las subunidades resulta de primordial importancia entender cabalmente qué es lo que ocurre en la escena, cuál es la acción, cuál es la situación que viven los personajes y los diversos contenidos que fluyen de ésta.

En segundo lugar será necesario tomar conciencia de los cambios que se producen en las conductas y en las manifestaciones verbales de los personajes, es decir, de qué o acerca de qué están hablando. Es como proceder por deconstrucción porque partimos por el lenguaje textual, pero el lenguaje textual es la última manifestación o respuesta del sujeto frente al objeto. Antes que ésta está la acción, y antes de la acción el sentimiento, y antes que el sentimiento la sorpresa como percepción del objeto.

117 En consecuencia, si un chico y una chica que lavan platos en un restaurante hablan de lo poco que les pagan, el objeto será en principio el magro salario que reciben. Pero si luego, y sin dejar de lavar los platos él le propone a ella, irse de copas a un lugar donde se baila, es obvio que el terma ha cambiado porque se ha introducido un nuevo objeto. Ello significa que él tiene una reacción de acción, querer irse de copas, lo cual se produjo por una reacción emocional, y antes una sorpresa ante el objeto. Pero ¿cuál es el objeto? Digamos que para él, el objeto es la repentina atracción sexual que sintió al percibir la cadera de ella rozando la suya, a partir de allí y a alta velocidad sintió la sorpresa, la emoción, la idea de la acción que al final propuso en un lenguaje florido y tierno o vulgar y chillón. A su vez ella siente que aparece un nuevo objeto que le provoca sorpresa: él la está invitando a salir. Frente a eso reacciona con sorpresa, con emoción de alegría, molestia, rabia etc., de lo cual emana su lenguaje verbal. e.- El objeto y la respuesta en el interior de la escena.

En definitiva en el desarrollo de la escena se producirá una secuencia de objetos a los que reaccionan los personajes, reacción que está compuesta por la sucesión de las cuatro fases siguientes: sorpresa, sentimiento, acción, expresión verbal o texto cuando lo hubiere porque hay momentos en una escena en donde se puede introducir un nuevo objeto al cual reacciona el personaje con sorpresa, emoción y acción pero sin un texto audible (porque en todos los casos hay un monólogo interior).

El objeto es percibido individualmente por cada personaje. Si un personaje comunica un objeto a otros, para esos otros, tanto el objeto comunicado como el propio comunicante se convierten en objeto.

En otros casos los personajes perciben un mismo objeto pero responden a él de modos distintos, como en el caso de un hecho ocurrido que significa una cosa para unos y lo contrario para otros, pero como sea, cada personaje reacciona de un modo propio a la percepción del objeto que se le presente a su percepción.

8.- El estudio de los personajes.

Una vez completado el análisis de la totalidad de la obra, de la totalidad de las escenas y de la totalidad de las subunidades se comienza el trabajo de definir exhaustivamente a cada uno de los personajes.

El perfil de cada personaje resulta de la intuición que tiene el director acerca de las características físicas, síquicas y sociales que conforman el modo de ser de cada uno de ellos. Estas características por medio de las cuales se configura el modo de ser dependen en gran medida de las circunstancias en las cuales vive el personaje, las acciones que realiza, los sentimientos que experimenta y el rol que juega en los acontecimientos que describe el relato.

En ese sentido es muy probable que desde la primera lectura el director tenga intuiciones definidas sobre algunos personajes, intuición que resulta muy valiosa a la hora de la configuración definitiva, y es probable, también, que ciertos personajes resulten elusivos y difíciles de definir porque el autor les dio un rol menos significativo en el devenir total de los sucesos.

Para facilitar esta tarea sería necesario intentar definir el modo de ser de cada uno de los personajes siguiendo el esquema metodológico con el que se trabajará en la dirección y que se menciona en el punto X acápite 4 bajo el título de “Identificación del modo de ser del personaje”.

No debe olvidar el director que el estudio que hace de cada personaje debe ser similar al estudio que haría si el fuera el encargado de interpretarlo y que, además, todo el conocimiento que logre de aquellos significará posibilitar una mayor calidad en la construcción de la caracterización por parte de los intérpretes.

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VII.- Realización de la puesta en escena.

1.-Crear la propuesta de Dirección.

1.1.- Definición. Se entiende por la propuesta de dirección el tipo de forma como recurso estético que se empleará para proponerle al espectador el conjunto de acontecimientos que se exponen en la obra.

1.2.- Elementos que condicionan la propuesta de dirección: En la creación de una propuesta de dirección habrá que tener en cuenta los siguientes elementos que de alguna manera la condicionan: a.- La ficción que narra la obra y los recursos que se crean para expresarla.

118 b.- La premisa de la obra: El tipo de contenido a emitir al público y la forma de la liturgia que se utiliza para ello. c.- La tesis y la antítesis de la obra. (Los valores en juego) d.- La posición o rol que se le asigne a los espectadores. (Mirones, jueces, o participantes en roles específicos. e.- El afuera y el adentro en la representación. f.- La estética de contar: realismo naturalismo, realismo épico, el estilo lúdico, expresionismo.

1.3.- Elementos que constituyen la propuesta de dirección.

La propuesta de dirección se relaciona con tres aspectos de la puesta: a.- El tipo o noción de realidad que se utilice. b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral. a.- El tipo o noción de realidad que se utilice: Este aspecto se refiere a la elección del tipo de estilo ya sea realista naturalista o realista épico. En otras palabras el director crea su propuesta de dirección tomando la decisión de crear una realidad escénica como narración de los hechos, o crea la realidad escénica como convención de que los hechos están sucediendo en este mismo instante y delante de los ojos del espectador.

Hay una enorme diferencia en proponer los hechos que ocurren en una obra teatral como relato a proponerlos como si fueran una realidad en sí mismos, hay en cada caso objetivos distintos y distintos recursos estéticos y formales. De igual modo se debe considerar que, al menos en teoría, sería posible convertir en épica una situación cerrada y diseñada por el autor dentro de los conceptos del realismo naturalista. A la inversa, también sería posible convertir una situación abierta y construida como realismo épico en una situación cerrada y dentro de los marcos del realismo naturalista. Cada director busca elaborar su propuesta eligiendo una u otra opción en función de los objetivos que persigue. b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión.

Todos los hechos que ocurren en el desarrollo de la obra de teatro pueden ser propuestos al espectador por medio del hallazgo de un recurso estético de contar que se propone como una suerte de esquema contenedor de los personajes y sucesos narrados. Esto significa cambiar el contexto en el que se desarrolla la obra e insertarla en un contexto diferente en donde el nuevo contexto se establezca como metáfora del tema y del contenido que el director ve en aquella. Por ejemplo, “Historia del Zoo” de Albee podría ser propuesta por una suerte de coro mudo y pantomímico de todos los personajes que se mencionan en ella y que sin embargo no aparecen en escena, Edipo Rey podría ocurrir detrás de las rejas de un campo de prisioneros para simbolizar que los personajes están presos de su destino y Hamlet de Shakespeare podría ocurrir en el interior de una clínica siquiátrica. Los recursos en este sentido son infinitos entre los cuales no se debe descartar el simple y sencillo hecho de contar descarnadamente una historia. Eso sí, siempre será necesario encontrar un recurso de narrar que opere como metáfora del contenido. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral.

Por liturgia se debe entender la forma como se lleva a cabo la ceremonia teatral por medio de la cual se expresa la metáfora y el tipo de realidad elegida. Esta liturgia se refiere al rol de los intérpretes y su relación con el público, si desdoblados en los roles de intérpretes y personajes, o si intentan crear la impresión en el público que efectiva y realmente son los personajes que llegan hasta el escenario. Y al mismo tiempo se refiere a la forma de la conducta del rol en el sentido que un intérprete podría estarse maquillando en escena y dando los últimos toques a su vestuario y ante una orden comenzar a actuar como el personaje; o todos los intérpretes podrían estar sentados en los laterales del escenario y levantarse para desempeñar sus partes y luego volver a sentarse sin salir nunca del escenario sino solo de la escena y del rol desempeñado.

Pero si los intérpretes operaran bajo la convención de que son el personaje también podrían estar sentados a los costados e ingresar a la escena a realizar sus partes y luego volver a sentarse sin salir de personaje. También, bajo la convención de que realmente son el personaje, los intérpretes podrían venir desde lejos, ingresar a la escena desde el público y en los momentos en que no tienen intervención en la escena volver a meterse entre la multitud, etc. Bajo la misma convención podríamos crear escrupulosamente la versión de que todo lo que ocurre en la escena es una realidad en sí misma, y crear además la impresión de que es el público quien secretamente se acerca hasta estos hechos de la escena

119 sin interferirlos de ningún modo y en ninguna forma. A la vez, dentro de este tipo de realismo se podría crear la impresión de que los intérpretes son en realidad los personajes, que se sienten observados por otros (el público) a quienes interpelan, interrogan, o ante quienes narran, demuestran, apelan o provocan con sus actitudes como si el público fuera un personaje más dentro de la escena. Podríamos ir más lejos aún y construir una idea de escenario en todo el espacio del teatro, es decir, operar como si el público fueran fantasmas invisibles que ocupan diversos espacios entre los cuales transcurre el desarrollo de los hechos, etc., etc.

Como se puede apreciar, en la combinación de los modos y formas de relacionar al público con el espectáculo aparecen innumerables formas de liturgia. Obviamente el director elegirá alguna tanto en función de la obra que monta como de sus propios intereses y preocupaciones estéticas.

2.- Resolver los aspectos morfológicos de la obra en función de la propuesta: El director tiene como misión crear y resolver cada uno de los elementos señalados como aspectos morfológicos del montaje a.- Crear la escenografía. b.- Crear la planta de luces. c.- Diseñar el tipo de música y sonidos en la puesta en escena. d.- Definir el tipo de vestuario y maquillaje. e.- Seleccionar el diseño de la utilería.

Se debe lograr una articulación armónica de todos los elementos del montaje en función de la propuesta de dirección elegida. Esto implica una rigurosa selección de cada una de las partes del montaje en donde los factores como iluminación, sonido, escenografía, utilería, vestuario y maquillaje deben coincidir en un todo con el tipo de interpretación que realizan los actores.

En el uso de los elementos se tiene que operar con la ley de lo mínimo, con lo estrictamente necesario. No se necesita llenar de trenes la escena para convertir al escenario en una estación de ferrocarril. Para ello bastan los intérpretes, unas maletas y los sonidos que denoten la estación, las comunicaciones por altavoces, los ruidos de los trenes, etc. ¿Cuánto es lo estrictamente necesario para dar la idea de una plaza, el interior de un departamento, el patio de un colegio? Si operamos con la ley de lo máximo llenaremos la escena de utilería como si fuera un bazar, haremos mil efectos de luces y sonidos que a la larga solo provocarán una mortal distracción en el espectador que perderá de vista lo fundamental tras el follaje de los efectos. Cómo se dice, no es cosa de tener sino de saber usar. Por supuesto lo mínimo en una obra puede ser un exceso en otra.

Pero todos los elementos deben articularse y armonizarse en función del tipo de hechos escénicos que creamos con los intérpretes representando a sus personajes. ¿Que hacen los personajes y cómo lo hacen? Para destacar eso está el vestuario, la escenografía, el sonido, las luces y la utilería.

En la primera escena de Electra llegan a Micenas tres viajeros en medio de la noche con la misión de asesinar al rey y a la reina. En consecuencia, lo que efectivamente hacen los personajes es vivir los momentos previos al punto de no retorno de toda acción, frente a la cual experimentan en mayor o menor grado la angustia y la ansiedad por los actos en los que van a incurrir.

Para ello la iluminación como expresión de los claroscuros de la madrugada, la utilería que puede consistir apenas en un morral, los cuchillos o los clásicos báculos de los caminantes, para ello la escenografía aun cuando se puede optar por la cámara negra, para ello el sonido aunque también se puede optar por el silencio, y para ello el vestuario, para denotar la época y el mundo de los personajes.

Pero si por la razón que fuera, alguno de estos aspectos se convirtiera en un elemento independiente de la situación planteada, ello significará inequívocamente que el montaje de la obra está siendo falseada por el propio director. Cada uno de estos aspectos morfológicos se crea en función de aquello que hacen los personajes, y al mismo tiempo como una forma de expresar la propuesta de la dirección.

3.- Creación de la planta de movimiento de los intérpretes. a.- Determinar las entradas y salidas de los personajes en cada una de las escenas. Esto depende de la relación de la escena como suceso interno con el mundo exterior: hacia donde está la calle, hacia donde el jardín, hacia donde limita el espacio con otros espacios interiores o exteriores, lo cual demanda una escrupulosa coherencia. b.- La composición con los intérpretes. Se entiende por composición el acto de dotar a una escena de un orden estético y visual por medio de la armonización de las relaciones existentes entre la

120 corporalidad de los intérpretes con el espacio, los objetos escenográficos y de utilería, los fondos, los volúmenes, las distancias, la iluminación, el sonido, etc., para concentrar la atención, sensibilidad e inteligencia del público sobre los sucesos representados.

4.- Creación del montaje para cada escena. a.- Los elementos generales de la escena.

La creación del montaje de cada escena consiste en definir una forma o un estilo específico de los intérpretes dentro del estilo general de la pieza, para interpretar el hecho notable que se formula en la escena. En términos generales el montaje de la escena se refiere a aspectos fundamentales como: La forma como los personajes perciben las circunstancias, es decir, como manejan la sorpresa, expresan las emociones, perciben y reaccionan a los estímulos, como manejan los tipos de pulso y como expresan su modo de ser La forma como se desarrollan las acciones a lo largo del devenir de la escena. El tipo de expresión corporal y vocal que utilicen los intérpretes para expresar a sus personajes y la forma y modo de las acciones físicas creadas en la escena.

Las formas de todos estos elementos están determinadas por el género, el tipo de ficción, el tipo de personajes.

En definitiva crear la puesta en escena significa encontrar la manera visual y física de expresar cada una de las escenas como momentos o hechos notables y significativos en el devenir de la Situación Teatral. b,- Las acciones físicas de la escena.

El tipo de acciones físicas que se propongan para cada escena depende en gran medida del tipo de ficción y tema que trate, y al mismo tiempo del tipo de propuesta de dirección.

Sin embargo es posible que, muchas veces, a partir del tipo de acciones físicas creadas para las escenas se le ocurra al director un nuevo tipo de propuesta de dirección.

Crear las acciones físicas de una escena significa seleccionar una acción de transformación de objeto por parte de algún personaje que convertida en código visual traduzca el contenido esencial de aquélla a una forma concreta y sensible al espectador. La acción física debe agregar profundidad, complejidad y belleza a la escena.

La acción física debe expresar un contenido que trascienda a la escena, que toque las categorías de realidad abstractas que señala el tema, y que permita expresar en imágenes las complejidades y misterios de la conducta humana que muchas veces nos resulta difícil de expresar mediante las palabras. Las acciones físicas se crean así, como un lenguaje para señalar tipos de realidad distintas y distantes ligadas a la escena a partir del tema y el contenido. Pero en todos los casos las acciones físicas emanan fundamentalmente del estado emocional de todos o de alguno de los personajes que intervienen en la escena.

La acción física se crea como un ritual que el personaje elabora a partir de las circunstancias y condiciones que vive, de las funciones y roles que cumple, de los actos que emanan de su oficio, de los objetos e instrumentos propios de su entorno, de sus deseos y sueños, de los impulsos y estados anímicos que debe desagotar, en definitiva, emanan de la relación del sujeto con las cosas reales o imaginarias propias del ámbito en el que habita.

Pero en el mismo sentido, muchas veces el director podría tener la intuición de ciertas acciones físicas que demandan de un cierto tipo de utilería que al introducirla en la escena produzca un cambio fundamental en el tipo de montaje que se realiza. De cualquier forma, el director debe seguir sus impulsos y sus intuiciones con respecto al tipo de acciones físicas que propongan como síntesis de cada escena. c.- Expresar por vía del estilo de los intérpretes y por medio de las acciones físicas la metáfora diseñada para cada escena y diseñar la forma de comunicarla al espectador.

5.- Crear las subunidades de cada escena.

Esto significa fundar la subunidad en un núcleo visual constituido por la acción como respuesta del personaje frente al objeto. No puede haber ningún momento en la puesta en escena en que el personaje carezca de reacción frente al objeto. Y en el mismo sentido, no puede existir ningún momento en el que el personaje carezca de acción, entendiendo por tal el deseo o querer más profundo como impulso

121 de su ser. Aún cuando el personaje se negara a la acción o cayera a un estado de depresión total, debe entenderse que tal actitud es resultado de algún tipo de demanda insatisfecha con especto a algún tipo de objeto. Si el personaje llegara al estado de no querer ni desear objeto alguno es solo porque la tragedia se ha consumado y ya no queda nada más por decir.

El director debe, pues, traducir cada subunidad a un código visual, de un modo tal que pudiera ser entendido por un espectador que no entendiera el idioma de los intérpretes.

6.- Resolver el ritmo y la progresión del espectáculo.

Por ritmo debemos entender la sucesión de cambios que experimenta cada una de las escenas, y la totalidad de la obra desde el inicio al final. En el desarrollo de la obra el director debe ser capaz de exponer en todo momento el cambio de una escena a otra, y en cada escena el cambio como sucesión de subunidades y en cada subunidad el desarrollo que hace transitar el relato desde una a otra.

Todo aquello que queda inmóvil se convierte en una causal del desinterés del espectador. En la construcción de la puesta en escena, todo debe tener un desarrollo constante y algún tipo de progresión en algún sentido ascendente o descendente.

El director debe suplir las deficiencias de los autores cuando aquéllos se hubieran despreocupado del movimiento ascendente o descendente, por medio de dotar a la escena de las variaciones mínimas o máximas que contribuyan a su ritmo. Para ello el director debe considerar en todo momento las leyes de la atención y de la comunicación observando el desarrollo de toda escena desde el rol de público. De alguna forma debe lograr que la escena B sea más interesante que la escena A, y la escena C más interesante que la B aun cuando para el autor las tres escenas hayan sido de igual intensidad.

Por otra parte, será necesario cuidar las pausas, proponerlas cuando sean necesarias en el entendido que, muchas veces, una pausa dice más que el sonido de las palabras y que apurar la velocidad de la escena no es en sí mismo sinónimo de ritmo ni significa ser comprendido por el público con mayor certeza. Muy pocas veces, por no decir nunca, un parlamento largo debe ser dicho sin cortes, y en el mismo sentido, habrá que discriminar cuando correr y cuando lentificar el desarrollo de la escena. Al mismo tiempo, se debe cuidar que la pausa no se convierta en bache o en tiempo muerto. En este mismo sentido, se debe eliminar todo aquello que no apunte al desarrollo de la acción central por interesante que pueda llegar a parecernos en un principio. Lo que sobra daña. Todo debe avanzar implacablemente sin hesitaciones, sin dilaciones, sin dejar de luchar con la atención y desatención del espectador condicionada a estas alturas, y quizás de un modo irreversible, por la potencialidad del video.

Los cambios y el ritmo de la escena se producen por: a.- Variación de los sentimientos de los personajes. El ritmo se produce fundamentalmente por la variación de los estados anímicos de los personajes, más que por las acciones per se, por la forma como se realizan anímicamente tales acciones. Cuando una escena se nos presenta como plana y sin relieves se debe, por regla general, a la incapacidad del intérprete para expresar los sentimientos adecuados al personaje.

Si en alguna obra teatral se tuviera la impresión de que algún personaje se reitera constantemente en sus estados anímicos, se debe cuidar que tal estado anímico se mezcle con otros estados con los cuales pueda coexistir. Si un personaje se muestra extremadamente lamentoso por la muerte de su padre, como en el caso de Electra, será necesario variar tal sentimiento mezclándolo con la ira, con la ironía, con la alegría falsa, con la esperanza, con la autoagresión, etc. b.- Definición y elaboración de los momentos de clímax. Es necesario que en la puesta en escena se establezcan claramente los momentos de clímax, los cuales se tienen que entender como el ascenso hasta un cierto punto de exaltación anímica que justifica toda la obra o todas las escenas y acciones precedentes de los personajes. El clímax y su largo ascenso determinan por sí mismos una variación de los sucesos que se aprestan a llegar hasta su punto culminante.

El avance hacia un punto clímax, así como el clímax mismo tienen que producir hallazgos estéticos que justifiquen a la puesta en escena como una disciplina independiente de la dramaturgia y de la actuación. Tales hallazgos tienen que ver con las acciones físicas, con la expresión de sentimientos, con la composición, y con el uso y combinación de todos los elementos morfológicos 7.- El objetivo general del director en la puesta en escena.

122 En síntesis, en un primer nivel el objetivo del director es hacer comprensible la obra mediante los signos, puntuaciones, progresiones, ritmo que crea, y por medio de expresar con claridad aquello que les pasa y viven los personajes.

En segundo nivel el objetivo del director es lograr generar el interés del espectador en los sucesos que se narran, interés que se genera a partir de comprender el problema fundamental del sujeto y sus consecuencias, si el director no explica esta cuestión fundamental el interés naufraga de un modo automático. Ya no estamos dispuestos a dejar nuestra casa al anochecer para ir a ver una comedia estúpida.

En un tercer nivel, el objetivo del director se relaciona con la posibilidad de crear una forma de ser de la realidad o crear una narración a partir de la forma de ser de la realidad, es decir este objetivo se centra, una vez logrados los dos anteriores, exclusivamente en la cuestión estética.

VIII.- Formas de trabajo con los intérpretes.

1.- Formas posibles de comenzar el trabajo a.- Por el análisis o estudio de mesa. b.- Por ejercitaciones que aproximen a los intérpretes a sus personajes y a las situaciones que enfrentan. c.- Por improvisaciones que acerquen a los intérpretes a los personajes sin conocer el texto. d.- Por elección de los roles y proceder de inmediato a memorizar la planta de movimientos y realizar el proceso de análisis escena por escena en el propio montaje. e.- Por inducir al intérprete al personaje sin planta de movimiento ni análisis de texto. Esta inducción se realiza con estímulos con respecto a circunstancias que se viven, a acciones que se emprenden, a actitudes que se deben asumir etc. f.- Por el método de las acciones físicas. Los intérpretes improvisan las escenas exclusivamente en forma pantomímica. g.- Por iniciar la búsqueda de los personajes a partir de la sola expresión vocal del texto, buscando solo la forma de hablar de los personajes.

2.- Objetivos a conseguir en cada fase de ensayos. a.- Análisis y comprensión de todos los aspectos de la obra, de cada personaje y de cada escena. b.- Ensayos para realizar la marcación de la planta de movimiento con los intérpretes y controlar la memorización del texto. c.- Ensayos para lograr la identificación del personaje por parte de cada intérprete. d.- Ensayos para lograr la transformación del intérprete al modo de ser del personaje. e.- Ensayos para lograr la creación del personaje en la interpretación de toda la obra.

IX.- La dirección de los actores.

La dirección de los actores es una de las mayores dificultades de la puesta en escena pues significa tratar con personas, con sujetos que tienen distintos grados de comprensión, distintas sensibilidades, distintas formaciones y distintas percepciones sobre el sentido y significado del quehacer teatral.

De alguna manera la dirección de actores comprende el estudio y la aplicación de toda la metodología contenida en este libro. Habrá actores que resuelven fácilmente algún aspecto de los roles que desempeñan, y al mismo tiempo se encontrarán en la escena siguiente con dificultades insuperables.

Allí está la tarea del director para guiar, sugerir, proponer soluciones metodológicas a cada una de las dificultades que se les presenten a los intérpretes. i.- Aspectos generales de la obra que se interpreta.

Luego de la lectura de la obra y del correspondiente estudio de mesa el director deberá capacitar a los intérpretes en el reconocimiento de los siguientes aspectos de la pieza que se interpreta.

123 a.- Reconocimiento por parte del intérprete del rasgo notable de la Situación Teatral y de cada una de las escenas. b.- Reconocimiento del género y del estilo. c.- Aspectos generales relativos al tema y al contenido que trata. d.- Reconocimiento e identificación del tipo de ficción en la que se desenvuelve la acción dramática. e.- Identificación de la acción dramática. f.- Identificación de la premisa. g.- Aspectos generales del tipo y estilo de la puesta en escena de la obra que se interpreta. ii.- Expresión de los atributos estructurales de cada escena En las lecturas previas así como en el estudio de mesa y en los primeros ensayos sobre el escenario cada intérprete deberá familiarizarse con: a.- Las circunstancias que afectan a su personaje en cada escena. b.- Los sentimientos que experimenta su personaje frente a las circunstancias de cada escena. c.- Las acciones que su personaje desarrolla en cada escena. iii.- Los medios expresivos del intérprete.

Desde los primeros ensayos será necesario tomar conciencia de las exigencias que demandan los personajes y las escenas en materia de los recursos expresivos que en esta metodología se han denominado como Medios Expresivos del Intérprete y que se refieren a: a.- Expresión corporal y vocal, particularmente el uso de las leyes del movimiento, caídas, caminatas, peleas, etc. b.- Estímulo y respuesta. Reconocimiento y manejo de la secuencia de los estímulos y respuestas de cada personaje en cada escena. Señalizar claramente en las primeras lecturas los estímulos a los que se debe enfrentar el intérprete de modo que desde el principio vaya imaginando la forma de las respuestas. c.- Acciones físicas. Señalar el momento y el tipo de acciones físicas que realiza cada personaje en cada escena. De la misma forma, señalar el estilo y la búsqueda formal que se pretende en la realización de tales acciones físicas, por ejemplo si se harán en forma realista, ritual, expresionista, en estado de trance, en cámara lenta, etc. d.- Autocontrol. El autocontrol se refiere en esta etapa a la búsqueda del personaje por vía de la identificación o del distanciamiento o por una combinación de ambas técnicas según las necesidades de las escenas. e.- Caracterización entendida como las técnicas del intérprete para transformarse al modo de ser del personaje. iv.- Identificación del modo de ser del personaje.

Luego del análisis de la obra cada intérprete tendrá que identificar el modo de ser de su personaje de la forma más concreta posible. Para ello es útil el siguiente esquema: 1.- El conocimiento total de la obra.

Para identificar el modo de ser del personaje resulta imprescindible el conocimiento total de la obra porque no se puede interpretar lo que no se conoce. He aquí algunos indicadores del conocimiento de la obra: a.- El tema y el contenido: entendiendo por tema el tipo o categoría de realidad genérica y abstracta a la a que alude la obra, y por contenido la posición que asume el autor frente a tal tema. b.- El género y el estilo. El género se refiere a si es tragedia, drama, comedia, tragicomedia o farsa. El estilo se refiere a si inscribe dentro de los marcos del realismo naturalista, realismo épico, teatro del absurdo, Comedia del Arte, teatro Isabelino, teatro pánico, teatro costumbrista, etc. c.- Conocimiento con respecto a la Situación Teatral de la obra y a cada uno de sus atributos: Ficción, Acción Dramática, Premisa y Escenas o Unidades Representables.

124 d.- Identificación de cada una de las escenas y las circunstancias, los sentimientos y las acciones en cada una de ellas. e.- Identificación de las subunidades en términos de objetos y respuestas de cada una de las escenas.

Este conocimiento se logra mediante la aplicación de los conceptos a la lectura de la obra en la cual los datos obtenidos permitan configurar el modo de ser del personaje. El modo de ser de todo personaje queda determinado en términos absolutos por el género y, asimismo, por los temas y contenidos que enuncia la obra.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

El rol del personaje tiende a visibilizarse en nuestra mente cuando tomamos conciencia del prototipo del personaje, de la ficción en la que opera, y del rol que tal prototipo asume en tal ficción.

Entendiéndose por prototipo el conjunto genérico al cual pertenece el personaje y por ficción el mundo imaginario del autor, el hábitat, los hechos fundamentales y notables que originan el relato, los personajes, la época, los valores y cultura de los sujetos sobre los cuales transcurre tal relato. .3.- Identificación de la situación general que vive el personaje en la obra.

El modo de ser del personaje aparece con claridad cuando resumimos la situación general que vive a su expresión más sintética a.- Qué le pasa en términos generales. b.- Qué hace durante la obra. c.- Qué siente, es decir cuáles son sus sentimientos predominantes y recurrentes en el transcurso de la situación que vive.

El modo de ser es la forma como el personaje percibe aquello que le pasa, y como reacciona ante ello por medio del sentimiento y la acción.

4.- Las circunstancias.

Por circunstancias se entiende toda realidad que afecta al personaje y que se produce de forma independiente de su voluntad aun cuando sean efectos o resultados de sus propias acciones y/o decisiones.

El modo de ser del personaje fluye a nuestra intuición cuando ponemos atención en sus circunstancias, las que pueden ser percibidas de tres modos distintos a partir de la expresión de sus indicadores: 4.1.- Las categorías de circunstancias: a.- De ámbito: aquellas propias del hábitat del personaje tanto en lo geográfico como en lo social y en los climas sicológicos en los que vive el personaje. b.- De devenir: Los hechos del pasado que afectan y condicionan el instante presente. c.- Situacionales: El tipo de situación que vive el personaje en cada momento de su vida que en tanto situación menor o puntual (subunidad o momento de una escena) está inserta en una situación intermedia (la escena) la que a su vez se inserta en una situación mayor (Situación Teatral). Todo presente del personaje es necesariamente una situación. d.- De estatus: Es la posición que ocupa el personaje en los grupos en los que interactúa. La forma como se percibe a sí mismo, y las conductas y formas de ser que emanan de tal percepción. e.- De expectativas. Son las circunstancias que emanan de lo que el personaje espera del futuro y que lo determinan anímica, y a veces física y corporalmente.

4. 2.- El esquema sinóptico de las circunstancias. (Esquema de 6 preguntas) Las circunstancias también pueden ser percibidas a partir del esquema sinóptico constituido por las siguientes seis preguntas: a.- Qué ámbito. Como ya dijimos, el ámbito como hábitat del personaje condiciona una buena parte de su conducta.

125 b.- Qué pasado. El pasado resulta fundamental como causa o motivo de su comportamiento actual. c.- Qué oficio. Todo oficio pareciera que comportara una visión del mundo, o al menos aparece como un condicionante de su conducta. d.- Qué problema fundamental. El problema fundamental o mayor que vive el personaje lo condiciona de un modo absoluto tanto en lo que se refiere a sus emociones como a las acciones que emprende. e.- Qué conflicto. El tipo de conflicto en el que se involucra el personaje expresa por sí mismo el tipo de personalidad y modo de ser del sujeto porque las razones que lo impulsan al conflicto denotan sus valores y actitudes, sus formas de reaccionar a ciertos hechos que considera inaceptable, y al mismo tiempo porque los objetivos que busca al involucrarse en tal conflicto iluminan nuevos rasgos de su personalidad. f.- Qué rasgo sicológico. El rasgo sicológico más notable que le advertimos al personaje formula de inmediato un modo de ser tanto en lo sicológico como en lo corporal, en su manera de relacionarse con otros, en su forma de responder a los estímulos, etc.

Estas seis preguntas deben ser respondidas en función de los datos del texto. Si se careciere de tales datos el intérprete debe responder según su propia intuición y aplicando los razonamientos deductivos e inductivos.

4. 3.- La circunstancia mayor.

El modo de ser de un personaje aparece con claridad cuando nos concentramos en percibir el suceso mayor que está afectando su vida dentro de las condiciones de la ficción que habita. Aquella circunstancia o problema mayor, aparece como un atributo propio del personaje, y en esa medida expresa inexorablemente el modo de ser del sujeto que la padece. .

5.- El conocimiento de la acción.

5.1.- Los indicadores de la acción: En estricto rigor, no se puede intuir o atribuir el modo de ser de nuestro personaje si se desconocen los datos que configuran su conducta y los emprendimientos generales a los que se aboca.

La acción debe ser percibida a través de cinco indicadores: a.- Las causas de la acción. b.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) c.- Las realizaciones fácticas o los actos efectivamente realizados en el marco de la acción. d.- El deseo como impulso inconciente que genera la acción. e.- El objetivo de la acción. .6.- Los estados de ánimo o sentimientos del Personaje.

El sentimiento es la forma anímica como el sujeto responde a sus circunstancias, y al mismo tiempo, a la forma como realiza las acciones en el marco de la acción dramática que vive. De esta forma tal sentimiento se nos convierte en el modo de ser en sí mismo de nuestro personaje.

El sentimiento predominante y recurrente del personaje lo identifica en la forma de abordar las relaciones con el mundo, la forma de abordar los estímulos y otorgar las respuestas, la expresión facial y corporal, las formas de hablar y de moverse, todo lo cual resulta de gran importancia en el proceso de transformación del intérprete al modo de ser de su personaje.

Los indicadores del sentimiento del personaje como preguntas que el intérprete debe responder son los siguientes: a.- La forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo. b.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas. c.- Expresión facial y corporal recurrente. d.- La forma de hablar. e.- El tipo y forma recurrente de moverse. f.- La manera de realizar las acciones. g.- El sentimiento predominante del sujeto.

126 7.- El modo de pensar o visión del mundo.

La visión del mundo que podemos advertir o intuir en el personaje, que constituye su modo de ser. ¿Qué es la visión del mundo del personaje? Es la forma ideológica de pensar y percibir el mundo como totalidad y la forma de aplicar esa visión de la totalidad a cada una de sus instancias particulares. Así, la visión del mundo es el objeto de preocupación predominante del personaje, sus expectativas y fantasías recurrentes, la percepción que tiene de sí mismo, la forma como se relaciona con los otros.

La visión del mundo del personaje aparece al poner los siguientes indicadores en forma de pregunta: a.- Cuál es el objeto de preocupación predominante del personaje. b.- Cuáles son sus expectativas y fantasías recurrentes. c.- Qué percepción tiene el personaje de sí mismo. d.- Cómo se relaciona con los otros. e.- Cuál es su visión del mundo. v.- El desdoblamiento del intérprete en la caracterización del personaje.

Si los intérpretes tuvieran problemas para expresar los personajes en la forma y contenido que demanda el director será necesario fortalecer el desdoblamiento a partir de las siguientes técnicas.

1.- La transformación al estado de ánimo del personaje. a.- Cuál es el estado de ánimo elegido para el personaje, b.- Transformación del intérprete al estado anímico del personaje. c.- Transformación del estado anímico del personaje en un modo de ser.

2.- El modo de ser del personaje: forma de percibir y de reaccionar a los estímulos a.- Cuál es la forma de percibir y reaccionar a los estímulos del personaje. b.- El intérprete representa la forma de reaccionar a los estímulos del personaje.

3.- El modo de ser del personaje y su forma de relación con el mundo, a.- Identificar la forma como el personaje se relaciona con los otros. b.- Transformación a la forma de relación del personaje.

4.- La modificación del intérprete hacia el ritual de representar imitando al personaje. a.- Transformación de las formas de ser del intérprete a escala de la multitud. b.- Transformación a las formas rituales de contar que tiene el personaje.

En todas estas técnicas se trata de disociar las formas del personaje de las formas del intérprete. Esto supone, asimismo salir de los límites del realismo naturalista y percibir al personaje dentro de formas exageradas, oníricas, rituales, expresionistas, etc. En consonancia con los objetivos de la propuesta de dirección. vi.- Transformación al modo de ser del personaje.

La transformación del intérprete al modo de ser del personaje es, generalmente un problema de orden mayor en el desarrollo del montaje.

El problema se presenta cuando los intérpretes no logran el tipo de personajes que solicita el director, o cuando no logran una interpretación coherente a lo largo de toda la obra.

Frente a las dificultades de este tipo, o cuando se quiere aumentar el nivel de calidad de las caracterizaciones, conviene realizar la transformación al personaje realizando la siguiente pauta metodológica.

1.- Transformación por medio de adoptar la memoria del personaje. a.- La relación del personaje con su mundo. b.- Asumir la memoria del pasado del personaje c.- Asumir la memoria del presente.d.- El quehacer de la situación como dilema y decisión. e.- El trance como medio de ingreso al espacio de la memoria (alucinación)

127 Si el intérprete logra imaginar que vive en los mismos ámbitos del personaje, percibe el tiempo como un desarrollo lineal y circular dentro de ese mundo, si logra falsificar su memoria e imaginar los hechos sucedidos al personaje como parte de su propia pasado, entonces es posible esperar que de un modo casi automático el intérprete alcance niveles superiores en la caracterización.

2.- La transformación al personaje por medio de la teoría del eje.

Un buen mecanismo para lograr la caracterización es transformarse al eje sicológico del personaje y movilizando en el sí mismo del intérprete tendencias e impulsos similares a los de aquél.

3.- La transformación al personaje por medio del modelo exterior.

Cuando los intérpretes tienen problemas con sus personajes, ello generalmente se debe a que están partiendo exclusivamente desde su propia imaginación. Resulta conveniente, en todos los casos, buscar algún tipo de modelo exterior, ya sea en la realidad inmediata, en algún personaje de película, novela, cuento etc., que permita perfilar al personaje. Si el modelo exterior está bien elegido, por el solo hecho de imitarlo se empieza a resolver el bloqueo del intérprete.

4.- Transformación al modo de ser del personaje por medio de las modificaciones sicofísicas desde el modo de ser del actor al modo de ser del personaje.

Nada mejora más la caracterización que obligar al intérprete a presentar a su personaje dentro de pautas desorbitadas propia de esperpentos o fantoches obligándolos a la vez a extremas modificaciones de todos los indicadores físicos.

5.- La Identificación y el distanciamiento como medios de transformación al modo de ser del personaje.

Resulta siempre necesario demandar del intérprete interpretaciones en la formas del realismo naturalista e interpretaciones de la misma escena en forma propia del realismo épico. Esto permite que los que están demasiado disociados del personaje se identifiquen, y que los que están demasiados absortos en su propio círculo interior adviertan el personaje desde la potencialidad del relato.

6.- La transformación al personaje por medio de la adopción de su máscara facial. A veces el simple recurso de pedirle al intérprete que proponga una máscara facial para su personaje y la mantenga durante toda la interpretación de una escena resuelve los problemas o permite al intérprete advertir aspectos de su personaje en los que no había reparado.

7.- La transformación al personaje por adoptar su modelo de relación social.

Un elemento altamente orientador para el intérprete es interpretar transformándose a los modelos de relación social que denominamos como máscara social.

7.1.- Cómo identificar el modelo de relación social del personaje. . a.- Por la interacción. Imaginar la forma como el personaje interactúa con su medio b.- Por deconstrucción. Si descartamos todos los elementos de la escena y dejamos solo la forma como el personaje se relaciona con su entorno aparece su modo de ser. c.- Vía monólogo: imaginar que toda la ficción es un monólogo del personaje y determinar los modos que aquél utilizaría para contar. d.- Vía interlocutores y sus temas. Imaginar la forma y los temas por medio de los cuales interactúa con los otros personajes. e.- Por medio de las actitudes recurrentes: Identificar las actitudes que se reiteran con mayor frecuencia en la conducta del personaje.. f.- Vía prototipo: Por las formas de relación en función del prototipo al que pertenece.

7.2.- Cómo lograr la transformación al modelo de relación social. a.- Por imitación. El intérprete reproduce en sí mismo el modo de relación del personaje modificando sus indicadores físicos. b.- Por el manejo de la energía en el espacio. El modo de relación del personaje es energía que debe ser expresada hacia fuera. c.- Por el estatus: La transformación a la máscara social del personaje resulta de tomar conciencia de su estatus con el cual el sujeto se comunica con su entorno.

128 d.- Por medio de las actitudes: Al asumir las actitudes más relevantes del personaje se advierten que éstas son en sí mismas un modo de relacionarse e.- Vía prototipo: Por asumir el prototipo del personaje. f.- Como un vestuario. Por asumir la máscara de la relación social en tanto estado anímico y actitudinal como un modal que se adopta histriónicamente como un vestuario emocional. g.- Por asumir las funciones de la máscara social tales como la simulación y el fingimiento que se convierten en medio básicos para los objetivos del personaje.

7.3.- Como potenciar los sentimientos tras la máscara.

La lucha tras la máscara social entre el impulso irracional del sentimiento versus la voluntad de reprimirlo.

8.- Transformación al estado de trance del personaje o ya sea con la máscara del trance (expresar los estados de alucinación, posesión o shock). A partir de asumir estas dos máscaras el intérprete comenzará a percibir su transformación a otro modo de ser inhabitual como una sensación completa y tangible.

9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.

Una forma de lograr la transformación es establecer la acción como forma de respuesta del personaje a cada uno de los objetos que aparecen a lo largo de la escena y luego crear y asumir una forma de representar la acción. Sobre esta base se agrega la sorpresa ante el objeto y las emociones que determinan la acción. Al encontrar una manera de representar la acción incuestionablemente se ha producido la transformación hacia el modo de ser del personaje.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje.

En algunos casos los intérpretes no logran focalizar la energía de su mente en el objetivo de transformarse y expresar el modo de ser del personaje abrumados por la memorización o por la búsqueda del personaje o por los diferentes conceptos del análisis del texto. Al focalizar el intérprete la energía de la mente solo en la voluntad de expresar el personaje comenzará a encontrar respuestas para la transformación al modo de ser del personaje.

Para ello tendrá que: a.- Buscar parecerse y no intentar ser el personaje: b.- Hacer conciente el objetivo de demostrar al personaje. c.- Asumir una característica particular del personaje d.- Desarrollar la agresividad como método. e.- Desarrollar la agresividad como asertividad.

11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato.

Las dos vías de la interpretación: Durante el desarrollo de la representación el intérprete debe ir tomando dos tipos de decisiones diferentes: unas se refieren a las decisiones del personaje y otras se refieren a las decisiones del intérprete con respecto al relato. a) Contenidos a expresar en la vivencia del rol personaje. b) Elección de los recursos técnicos en el rol del intérprete. a) Los contenidos a expresar en el rol del personaje: Los contenidos a expresar son las vivencias necesarias a la representación del personaje: - Su modo de ser - Sus circunstancias.

- sus sentimientos - Su acción como emprendimiento global.

- Las respuestas a cada uno de los objetos de la escena.

- El texto. b) Elección de los recursos técnicos en el rol del intérprete.

- Expresar el ritmo como la variación sucesiva que puede ir experimentando una determinada situación desde un comienzo hasta un final.

- Eliminar la alienación y producir el desdoblamiento.

129 - Utilizar la técnica de montaje.

- La concentración cíclica y móvil. .- Las formas del ensayo.

12.- La transformación por definición de si mismo a.- Dos estados antagónicos: - Estado de enajenación.

- Estado de definición de sí. b.- El impulso, la estructura y la demostración en el estado de definición de sí. c.- La definición de sí en el manejo de la metáfora con respecto a la subunidad. vii.- El estudio del personaje: La creación del personaje.

El objetivo de este estudio es intentar dar a la caracterización el mayor brillo posible e intentar llevar al personaje hasta su máxima expresión interpretativa aplicando el siguiente esquema metodológico: 1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

3.-La creación del personaje y el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

7.- La descontextualización en la creación del personaje.

1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

Todo personaje se presenta como un mito a partir de un rasgo notable que lo hace perdurable en la memoria colectiva. Al interpretar al personaje desde esta condición de mito es posible esperar un aumento cualitativo de la calidad interpretativa.

Esto implica que el intérprete reconozca el sentido y alcance del concepto de mito en el personaje y que luego represente con el objetivo central de expresar la condición de mito de su personaje.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

Todo personaje logra su máxima expresión en el momento del clímax. En la medida en que el intérprete logre la mayor expresión posible de tal clímax habrá logrado un alto desarrollo en la interpretación del personaje.

Una vez identificado el clímax se debe interpretar cualquier escena condicionando el modo de ser del personaje a los rasgos y características evidenciadas en sus instancias de clímax.

3.- La creación del personaje y el público.

Una de las cuestiones que puede dinamizar y potenciar al máximo la expresión del personaje consiste en producir el acto de la representación en función de su destinatario que es el público. En este sentido cuando el intérprete capta que representa para un público que existe subjetivamente como un alter ego en el fondo de su memoria comienza a valorar el sentido y significado de cada uno de sus actos y movimientos en el escenario.

Para ello tendrá que interpretar creando en sí mismo la división de roles entre el yo como el sí mismo y un alter ego como el público. El objetivo que se debe proponer es hipnotizar, convencer o engañar, exponer un relato, crear belleza, buscando “hacer creer” a ese público que es otro para lo cual debe encontrar la sensación de sentirse como tal. Finalmente debe buscar en todo momento una forma original no de “realizar” la acción sino de “representarla” Cuando el intérprete siente que la interpretación de la escena es buena o mediocre es porque ha sido aprobada o rechazada por el público de su inconciente.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

Si todo momento fugaz y efímero de la escena es asumido como un momento en el que está transcurriendo la eternidad, y que de alguna manera tal momento ha quedado preso e inmovilizado en la dimensión de eternidad, entonces los hechos adquieren de golpe una majestad diferente, lo que estaba pasando está detenido para siempre, se ha cosificado en el espacio y podemos verlo y asumirlo como un

130 objeto que no transcurrirá nunca. Por esta vía, automáticamente la escena, el momento y el personaje adquieren un sentido diferente en donde se descubre la poesía implícita en este latir de la eternidad sobre un momento efímero.

En este aspecto se representan escena y sus subunidades como si fueran momentos eternos e irrepetibles que no cesarán nunca mientras se advierten las reacciones que tal percepción suscita en la corporalidad y en la totalidad del modo de ser del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

Un intérprete mejorará notablemente la creación de su personaje si comienza a poner atención y a intentar percibir todos aquellos momentos en los cuales podría atribuir a su personaje un momento o instancia de expectativa. La interpretación mejorará porque el personaje adquirirá una nueva expresión en función de aquello que espera y que dinamiza la expresión de la escena.

La interpretación bajo este supuesto implica al mismo tiempo advertir las modificaciones tanto en el modo de ser del personaje como en la transformación del propio intérprete.

6- La construcción de signos en la creación del personaje.

Este aspecto significa que el intérprete debe procurar avanzar en el desarrollo de la escena creando los signos estéticos y físicos que expresen el significado de sus sentimientos. La creación del signo es, en consecuencia, la creación de una especie de ideograma en donde se muestra el impulso físico y el impulso síquico ante la realidad que se abre a los ojos del personaje. Todo hallazgo de un signo estético será un hallazgo estético en beneficio de su caracterización 7.- La descontextualización en la creación del personaje.

Por descontextualizar hemos querido significar el proceso de sacar de contexto una determinada acción de un personaje y ponerlo en un contexto diferente como una manera de generar opciones creativas. Por esta vía es probable que se vayan eliminando aquellos infaltables lugares comunes que se infiltran como un virus en el trabajo de todo intérprete.

Para ello es necesario identificar las partes en donde el intérprete tiene problemas en la expresión del personaje. Establecer diferentes opciones de descontextualización y demandar que se interprete como si se estuviera viviendo en cada una de ellas. Esto demanda, a su vez, que el intérprete advierta las modificaciones que se producen en el modo de ser del personaje como en sus propias transformaciones que se operan al actuar dentro de contextos diferentes.

X.- Cronograma y tipos de ensayos Es necesario elaborar un cronograma con el tiempo total que se le dedicará a los ensayos con lugares, horas y fechas de los mismos, y con fechas para las distintas etapas en las que se puede descomponer el trabajo. Siempre es necesario poner fechas de estreno; el montaje que carece de fecha de estreno se eterniza, se estanca y generalmente fracasa..

1.- Cronograma de los objetivos por etapas: a.- Aprendizaje del texto y el movimiento. b.- Caracterización de los personajes. c.- Ensayos por escenas. d.- Interpretación de toda la obra. f.- Pasadas generales. g.- Estreno.

2.-Tipos de ensayos. a.- Ensayo de cada escena en forma independiente. b.- Pasadas generales: A la italiana.

En cámara lenta.

En cámara rápida.

Pasadas con interpretación. c.- Ensayos generales d.- Ensayos generales con luces, sonido, vestuario, maquillaje. e.- Ensayos generales con público.

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XI.- Evaluación post-estreno.

Evaluación y análisis post-estrenoa.- Establecer si funciona o no funciona la propuesta. b.- Aspectos a reformular en función de la totalidad de la puesta. c.- Cronometría. Análisis de los tiempos totales de la función y del tiempo de cada una de las escenas. Analizar donde se alarga el tiempo de la obra. d.- Cambios y cortes en momentos específicos. e.- Análisis de ritmo. f.- Evaluación de los intérpretes. g.- Revisión de los gags y efectos.

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DIRECCION TEATRAL 2.Antecedentes generales del curso taller: 1.- Los objetivos. a.-.Objetivos generales: Desarrollar en los alumnos la capacidad de realizar un montaje aplicando todos los conceptos aprendidos en Dirección Teatral 1.b.- Objetivos específicos: Realizar el montaje de una obra determinada. En nuestro caso ejemplificaremos la puesta en escena con Electra de Sófocles.

2.- Forma de trabajo: El curso se propone como una especie de test o guía mediante la cual el alumno deberá resolver cada instancia del montaje según su intuición y según los conceptos aprendidos en Dirección Teatral 1.

En términos generales el curso está dividido en cuatro tipos de problemas distintos: Análisis de la obra, puesta en escena, dirección de actores y formas de trabajo con los intérpretes.

Montaje y puesta en escena de la obra Electra de Sófocles.

I.- Elección de la obra.

Criterios de elección: En este punto es necesario explicar cual es la opción correcta en el caso de la elección de Electra.

5) 6) 7) 8) 5)

Por identificación estético-ideológica.

Por experimentación sobre estilos, relatos, convenciones.

Por proyectos de difusión teatral.

Por razones económicas.

Por encargo.

II.- Elementos que determinan el montaje de Electra: 1.- Tipo de obra. Tragedia griega 2.- Presupuesto. Defina el presupuesto real o virtual con el que cuenta para producir el montaje de Electra. (Al establecer un presupuesto es necesario atenerse a éste en cada una de las decisiones que impliquen algún tipo de costo.)

3.- Nivel de los intérpretes: Definir el nivel de los actores con los que se trabajará exceptuando aquí la categoría de aficionados.

4.- Definir si el montaje como itinerante o como montaje para sala.

Analizar las diferencias y conveniencias entre una u otra opción.

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III.- Análisis de la obra Electra.

Todas las conclusiones, los descubrimientos y los hallazgos que se puedan producir por vía del análisis provienen exclusivamente de la permanente lectura de la obra que se piensa dirigir. Ésta se debe leer y releer de un modo distanciado, como si se lo hiciera por primera vez, como si desconociéramos de un modo absoluto el desarrollo de los acontecimientos, fijando en la memoria la forma como vemos a los personajes, como imaginamos el ámbito, que sonidos nos sugiere la lectura, que instrumentos de utilería, que formas de la iluminación.

De alguna manera la lectura transmite imágenes que no podemos dejar de advertir porque leemos en imágenes, y por lo tanto se nos presentan climas emocionales, relaciones de forma y fondo, pulsos, ritmos, pausas, formas de percibir las circunstancias, formas de relacionarse y de reaccionar a los estímulos por parte de los personajes. En definitiva la lectura nos irá aportando un sin fin de datos, que se irán modificando e interactuando entre sí hasta conformar una cierta idea concreta y sensible del tipo de realidad imaginaria que vemos y que de algún modo construimos.

Todos estos datos e informaciones deben girar en nuestra mente, en un proceso que le hemos llamado reflexión creativa, hasta que aparezcan como hechos dados con todo el esplendor de sus formas, sean las que fueren que hubieran anidado en nuestra imaginación.

La obra debe leerse todos los días hasta cuando en sí misma tal lectura deje de provocar nuevas imágenes y nuevas sugerencias para el montaje de la obra. El director debe haber realizado el análisis y conocimiento total de la obra antes del encuentro con los intérpretes.

1.- Aspectos generales: a.- Ficción de la obra: Personajes, ámbitos o lugares, época donde transcurre la acción, los hechos que constituyen el relato, el tipo de ethos o cultura existente. b.- Definición de la situación teatral. c.- Definición de la acción dramática. d.- Definición del conflicto de la ficción. e.- Definición de la premisa. f.- El género y el estilo de la obra. g.- El tiempo de la ficción y el tiempo de la acción dramática.

2.- El tema de la obra Electra. a.- Definición de terma: El tema es la categoría general y abstracta de realidad a la que aluden los hechos de la Situación Teatral de la obra, por ejemplo la guerra, la soledad, la injusticia social, etc.

Defina el tema de Electra. b.- Definición de contenido.

El contenido de la obra se refiere a la posición que el autor asume con respecto al tema. Defina el contenido general de Electra. c.- La obra como una metáfora.

Toda Situación Teatral y toda acción dramática se nos presentan como una metáfora en el sentido que, en tanto realidad particular expresan la realidad general que subyace en el tema y el contenido. Esto significa que todo lo que ocurre en una obra teatral no debe verse solo como el relato de un caso sino como expresión simbólica de una multiplicidad de casos similares. ¿Cuál es la metáfora contenida en Electra? La respuesta que dé un director a esta pregunta va a incidir de alguna manera en la elaboración de la propuesta de dirección. A modo de guía, y solo a modo de guía podríamos sugerir que la metáfora expresa el hecho posible de resumir en esta sentencia: “la justicia como un valor que existe por encima de cualquier otro, por duro que a veces resulte aplicarla”. d.- Qué justifica el montaje: Todo montaje se justifica por: - La relación entre el modo de ser de los personajes y la visualización estético-emocional de la realidad en que habitan.

- Por la complejidad humana implícita en las situaciones humanas que viven.

- Por el tipo de contenido general al que aluden los hechos.

134 ¿Qué justifica, pues, el montaje de Electra? e.- Cómo destacar el tema: El tema de la obra se destaca por medio del esfuerzo de poner de manifiesto las premisas ideológicas que, de alguna manera, están implícitas y se enfrentan en el devenir de los hechos representados. ¿Qué premisas se enfrentan en la obra Electra? f.- Cómo inmiscuir al público en el desarrollo de los sucesos.

En general, por destacar las circunstancias problemáticas típicas y comunes que le ocurren al personaje y que también podrían ocurrirle al público. En ciertos casos, por destacar el tipo de posición valórica e ideológica que tiene el personaje que choca de alguna manera con la percepción del público o que éste percibe como un peligro que lo obliga a disentir con aquél y apoya a su contrario, sea protagonista o antagonista. ¿Cómo inmiscuir al público en los sucesos de la obra Electra?

3.- Definición del tipo de relato y del estilo del montaje.

Los tipos de relato. a.- Relato cerrado. La acción dramática transcurre en un solo tiempo y en un mismo lugar y con los mismos personajes. b.- Relato abierto: La acción dramática transcurre en distintos ámbitos, distintos tiempos y distintos personajes. c.-. Relato cerrado con unidades de ruptura: Los personajes dentro de una situación cerrada presentan diversas instancias que los llevan a otros tiempos, a otros lugares, a otros personajes sin abandonar el ámbito real en el que viven. Esto se logra por alucinaciones, sueños, racconto, teatro dentro del teatro, etc. d.- Relato abierto en una situación cerrada. Esto se presenta cuando en una situación cerrada, por ejemplo en un juicio, se muestran escenas con respecto a como ocurrieron los hechos en un racconto que ocupa la mayor parte del tiempo del relato de modo que el público llega a olvidar en algún momento la situación que lo contiene. d.- Relato como acontecer lúdico. Los interpretes construyen una historia ocupando diferentes roles, saliendo y entrando a diversas situaciones, proponiéndose como personajes, como intérpretes, como público, desdibujando los límites entre la realidad y la ficción.

La importancia de definir el relato tiene que ver con el estilo de la puesta y con la proposición de puesta en escena.

Señale el tipo de relato de Electra.

4.- El tipo de progresión que utiliza la obra.

Toda obra teatral se desarrolla con una forma de progresión que puede ser alguna de las siguientes: a.- Por antecedente y consecuente. b.- Por complicación y desenlace. c.- Por unidades ideológicas.

Señale el tipo de progresión de la obra Electra.

5.- El “afuera” y el “adentro” de la obra Electra. a.- Qué es lo que efectivamente hacen los personajes y representan los intérpretes en el escenario a lo largo de las escenas de Electra. b.- Que tipo de hechos y circunstancias constituyen el pasado de los personajes, que si bien ya ocurrieron todavía siguen generando consecuencias hacia el futuro. c.- Qué hechos y circunstancias están ocurriendo en este mismo presente y que existen en el afuera, constituyendo el mundo en el que viven los personajes y que, de alguna manera los determinan. d.- Que hechos, que existen solo como intuiciones de futuro, están generando la preocupación y/o expectativas de cada personaje. e.- En qué medida los hechos del “afuera” de la escena se ligan con la sensibilidad y conciencia del espectador. (Siempre los hechos sugeridos o relatados por los intérpretes tienen un altísimo valor de credibilidad porque se conectan y asocian con nuestras propias experiencias, o los acomodamos en nuestra mente de tal manera que se asocien a experiencias ya vividas.)

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6.- División y estudio de la obra por escenas.

La división de la obra por escenas resulta fundamental para producir el ritmo, valorar los cambios de una escena a otra y producir el brillo interpretativo necesario a cada una de las escenas. a.- Los criterios que determinan la división de escenas.

La modificación de una escena a otra se produce por un cambio cualitativo o cuantitativo de las condiciones o circunstancias de los personajes de modo que se configura un nuevo statu quo. A partir de la lectura y análisis de Electra se debe producir la división de la obra por escenas poniéndole a cada una de ellas un título tentativo que exprese su núcleo de acción como un código mnemotécnico para los intérpretes. b.- Los elementos imprescindibles de una escena.

En cada una de las escenas en las que se ha dividido la obra el director deberá resolver por vía del análisis los siguientes aspectos: 1.- Qué ámbito.

2.- Que personajes afectados por qué circunstancias.

3.- Qué acciones.

4.- Qué conflicto.

5.- Qué vivencia y/o reflexión existe en los personajes en algún momento interior de la acción. c.- Determinar cual es el elemento notable o el factor de interés.

Toda escena es en sí misma un hecho notable por los sucesos que se producen en su interior.

Toda Situación Teatral y toda escena es notable cuando resalta sobre el fondo constituido por el paño de la cultura (ideología, moral, normas sociales, etc.) y por el fondo de la propia ficción en la que se produce.

Toda Situación Teatral o escena es interesante por las circunstancias que afectan al personaje, por las acciones que emprende, por los sentimientos que experimenta, por las características del conflicto, etc. En consecuencia el director debe estudiar las escenas de Electra y asumir la tarea de convertirlas en un hecho notable, en un estímulo al espectador, desarrollando los atributos que generen en el público el interés por el devenir de la realidad ficticia que transcurre en el escenario.

Esto se logra, en principio, por establecer “qué es aquello que efectiva y esencialmente sucede en la escena”, es decir, debe tener la capacidad para advertir lo esencial y traducirlo a una concepción sintética. De tal concepción sintética vista como un contenido se le presentará la idea de la forma, es decir, se encuentra ante un “qué” e imaginará el “cómo” en su fantasía. Pero salta a la vista que el cómo es inconcebible sin el qué porque no podemos inventarle o atribuirle una forma a aquello que no conocemos.

Sin establecer esta síntesis no habrá dirección ni puesta en escena que merezca tal nombre.

Por ejemplo la escena inicial de Electra se nos presenta como aburrida, con exceso de texto, descripciones interminables, personajes incomprensibles, sin expectativa, y sin que entendamos qué es lo que se proponen exactamente esos tres sujetos que hablan sobre el escenario.

La tarea del director será convertir a tal escena en un hecho interesante. Para ello habrá que preguntarse “qué es lo esencial que sucede” en la escena como requisito indispensable. La respuesta es que hay tres sujetos que vienen a una misión criminal y suicida y están llegando al punto de no retorno.

Antes que termine la escena podrían volver al lugar de donde proceden y simular que nunca tuvieron ideas asesinas. Pero ellos están decididos; llegaron clandestinamente en medio de la noche, quizás han dormido algo, quizás coman alguna provisión guardada desde el viaje, o quizás han estado simplemente absortos mirando la vieja patria que comienza el alba a perfilar delante de sus ojos y como exiliados sienten el misterio de amar el lugar al que pertenecen. Pero hay una tensión monstruosa, el Pedagogo se juega la vida o la libertad por el amor a su discípulo que es casi como su hijo, Pílades mira todo desde su caparazón de amigo que guarda siempre silencio, pero sabe que va a cometer un crimen, y por su parte Orestes va a entrar en la categoría de los pocos hombres que en la historia han matado a su madre. ¿Qué maldición habrá en ello? Es ese hecho de estar en el instante en el que van a cruzar la línea hacia la concreción de un asesinato, es esa tensión de los personajes lo que puede hacer interesante la escena aun cuando todavía no sepamos que se trata de matar a la madre de uno de ellos.

No se puede descubrir ni atribuir o crear lo notable de una escena sin concentrar la mente en aquélla por un cierto tiempo más allá del considerado normal, sin observarla de un modo fenomenológico, y sin contrastarla con el contexto cultural de la realidad en la que vive el director.

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d.- La metáfora.

Si el hecho esencial de cada escena se puede leer como una metáfora que alude a un contenido típico o genérico de la realidad ¿qué realidad genérica aparece metafóricamente expresada por la realidad particular de cada escena de Electra? Es ese significado el que debe expresar el director a través de los hechos y no los hechos per se.

Si se ha determinado el hecho esencial de cada una de las escenas, tal hecho, y en último término tal metáfora, debe ser expresada por el director en cada una de las conductas y hechos de los personajes que componen la escena. e.- Como progresa la escena: Si analizamos cada una de las escenas de Electra tenemos que poder determinar por medio de qué secuencia de hechos, circunstancias y objetos, de los que toman conciencia los personajes, se produce la modificación y progresión de la escena desde su inicio a su final. El análisis debe determinar que sucesión de subunidades, que relaciones de estímulo y respuesta van permitiendo el movimiento y el desarrollo de la escena.

En alguna medida siempre resulta necesario tener una idea del tiempo que insume la escena en la ficción. f.- Determinar el conflicto en la escena.

Al margen del conflicto general es posible distinguir conflictos en cada una de las escenas.

Estos conflictos pueden aparecer como: enfrentamientos concretos en escena, como conflictos con personajes que están fuera de la escena, o la escena misma presentarse como un conflicto con los espectadores en la medida en que el quehacer de los personajes es una provocación que choca con ideas, sentimientos o normas de la sociedad.

En consecuencia el análisis tendrá que resolver dónde está el conflicto dentro de cada escena de Electra, a qué tipo de conflictos pertenece, y cuáles son sus formas de expresarse. El conflicto como choque de fuerzas siempre agrega interés y dinamismo a la escena pues las razones de cada una de las partes constituyen un poderoso imán a la mente del espectador. .g.- Las acciones físicas.

El análisis debe reconocer las acciones físicas que pudieren existir en cada escena y crearlas cuando aquéllas no existieran en los momentos en que se estimen necesarias.

En consecuencia procedemos aquí en base a dos preguntas: Qué acciones físicas existen en cada una de las escenas de la obra.

En que momento del desarrollo de la escena nos parecer oportuno crear una acción física.

Las acciones físicas tienen que ser creadas no perdiendo de vista ni la ficción de la obra ni el estilo. Alguien dijo que en las tragedias griegas no había acciones físicas. Pero en la actualidad se trata de producir teatro con las tragedias griegas, respetando el “estilo” general de la idea de la tragedia, por lo cual parece legítimo introducir acciones físicas siempre que se haga con sutileza, dentro de la concepción apolínea y con el objetivo de reforzar la idea general que se propone. h.- Pulso y ritmo de las escenas.

De la lectura de Electra es posible intuir el pulso y el ritmo de cada escena, para lo cual es necesario poner atención a la cadencia y a los cambios que percibimos en cada una de ellas. Luego habrá que operar por “composición”, produciendo pulsos cuyos cambios tengan algún tipo de analogía con las escenas anteriores, o directamente cuando nos parezca, hacer modificaciones bruscas del pulso operando con la idea del “opuesto”.

Se debe tener siempre presente que el ritmo es el cambio del pulso de modo que ninguna escena puede transcurrir dentro de un solo pulso porque tal monotonía la haría insoportable.

El director tiene que adoptar algún sistema de nomenclatura metafórica que le permita identificar las ideas de pulso y de ritmo que se le presentan a su intuición ante la lectura y las relecturas de la obra. Hay escenas como campanadas fúnebres, hay escenas como el aceleramiento de una máquina, hay momentos en que el pulso va en crescendo y momentos en que se va haciendo lento como la mente cuando se duerme. Pero en definitiva todas estas ideas son sugerencias que solo pueden provenir de dejarse llevar por el embrujo de la lectura imaginando la representación de la escena. i.- Definir los gags.

137 Los gags son los chistes visuales o los efectos cómicos repentinos provocados por la conducta de los personajes. Es bastante difícil encontrar gags en la obra de Electra, pero quien sabe lo que la sensibilidad particular de un director puede encontrar en ella. Por ejemplo, en el caso del mensajero en la obra Antígona de Sófocles parece a ratos exhibir una veta cómica y una cierta ironía irreprimible frente al poderoso Creonte. Quizás alguien encuentra algún gag en Electra.

7.- La división de la escena en subunidades.

Realizado el análisis y la división de la obra por escenas corresponde subdividir a cada escena en subunidades.

Es necesario recordar que las subunidades son las mínimas situaciones representables en las que se puede dividir una escena, que en cada una de ellas hay una acción con sentido completo y que resultan de primordial importancia para el ritmo y la atención del espectador porque lo que éste percibe en la obra no es más que una sucesión de subunidades. El criterio que diferencia a una subunidad de otra es la introducción de un objeto distinto.

El objetivo del análisis.

El análisis de cada una de las escenas de Electra debe reconocer la secuencia de objetos identificados como las causas que provocan un cambio en la conducta de los personajes, constituyéndose de esa manera la secuencia de subunidades. Los objetos se identifican por deconstrucción: del lenguaje verbal del personaje llegamos a la acción, de ésta al sentimiento, de aquél a la sorpresa, y de la sorpresa al objeto que la provoca.

En cada una de estas subunidades se debe reconocer el tipo de respuesta del personaje frente al objeto, respuesta que consta de cuatro aspectos que se desencadenan en una secuencia de sorpresa, emoción, acción y texto.

La tarea del director en el análisis de la subunidad se puede graficar por el siguiente test: 1.- Nombre de la escena. (El hecho que ocurre en ésta) 2.- Secuencia de objetos que provocan la reacción del o de los personajes.

3.- La respuesta de los personajes a cada uno de estos objetos: a.- Sorpresa. b.- Qué emoción como reacción al objeto. c.- Qué acción se produce como impulso del sujeto frente al objeto. d.- Cual es su reacción verbal.

Luego se procede a aplicar este análisis a la escena siguiente hasta llegar a la escena final.

Cuando se ha realizado el análisis por subunidades es el momento en el que se ha conseguido un real conocimiento de la obra que se pretende poner en escena.

8.- Identificación del modo de ser de cada personaje.Es necesario identificar las características físicas, síquicas y sociales de Electra, Orestes, Pedagogo, Pílades, Crisótemis, Clitemnestra y Egisto.

Ya hemos dicho que la caracterización proviene, en principio, de la intuición que tiende a visualizar a los personajes en función de los rasgos mas sobresalientes que fluyen de un modo involuntario a la mente cuando se lee la obra y cuando se los imagina en las diferentes escenas. Tales rasgos sobresalientes conforman una unidad propia y característica de todo personaje que en este texto agrupamos operativamente bajo el concepto de “modo de ser” que exhibe todo sujeto como rasgos distintivo de unicidad y singularidad.

Para definir los personajes es conveniente aplicar de un modo sistemático los ítems contenidos en el apartado número VIII destinado a la dirección de actores. Como se puede advertir allí, toda caracterización e identificación del modo de ser del personaje se produce a partir de las circunstancias que vive dentro de la ficción lo cual significa percibir a los personajes también condicionados por el género de la obra, en este caso una tragedia. Pero el modo de ser del personaje fluye a la imaginación también por las acciones que emprende y por los actos que realiza, y finalmente por el rol que cumple cada uno de ellos dentro de los sucesos que se narran.

El director no debe perder de vista que el estudio de los personajes está destinado a ser transmitido por diferentes vías a los intérpretes durante el proceso de montaje. En tal sentido, muchas veces será necesario mirarlos desde adentro, contemplar el mundo desde el punto de vista de cada uno de ellos y en definitiva, operar como si el propio director se fuera a convertir en el intérprete de cada personaje.

138 El director deberá resolver el número de intérpretes que integrarán el Coro, si todo el coro es una entidad femenina, si pone un coreuta masculino, o si divide el coro en hombres y mujeres.

El coro debe ser entendido en su función. En tal sentido es un recurso literario que permite al intérprete dialogar con otros sujetos desde la soledad de su conciencia. Dado que el coro nunca participa en las acciones de los personajes, y se limita solo a expresar puntos de vista con cierta lógica cotidiana y costumbrista, se puede entender como una expresión del superyó del personaje, como una fantasía, como un amigo secreto, como la representación de un cierto ethos de la cultura que habita.

El coro en la tragedia griega dialogaba, declamaba, cantaba y danzaba de un modo que no lo hemos llegado a conocer porque tales expresiones se han perdido para siempre. En consecuencia, no queda más que deducir su comportamiento a la luz de su religiosidad y elaborar una forma de interpretación que se adapte a lo que sabemos de la tragedia, a la ficción, y a los contenidos de la propuesta de la dirección. El problema de todo coro griego es resolver la monotonía, la lentitud en sus formaciones, y la falta de expectativa que el público advierte en sus acciones.

IV.- Cronograma del montaje y tipos de ensayos.

1.- El cronograma.

Una vez que el director ha realizado el estudio y análisis de Electra y teniendo claro el nivel de los actores, debe proceder a elaborar un cronograma que indique: Tiempo total del montaje, fecha de estreno y distribución del tiempo en los distintos objetivos a conseguir durante el montaje.

Objetivos por etapas: En la búsqueda de estos objetivos se parte del supuesto que el montaje se realizará en 70 ensayos y se le asigna a cada objetivo una cantidad de ensayos solo con un afán demostrativo; por cierto cada director distribuirá el tiempo en función de sus propias necesidades.

1.- Análisis de Electra con los intérpretes una vez que se han asignado los roles. 5 ensayos.

2.- Búsqueda del estilo. Ejercitaciones para la adaptación de los intérpretes a la tragedia griega tanto en la expresión corporal como vocal.10 ensayos.

2.- Marcación de la planta de movimiento y texto.5 ensayos.

3.- Dominio del texto y de la planta de movimiento.10 ensayos.

5.- Caracterización de los personajes. 10 ensayos.

6.- Interpretación de cada escena.20 ensayos.

7.- Pasadas generales.10 ensayos.

9.- Estreno.

2.- Los tipos de ensayos.

Para los efectos de la puesta en escena el director cuenta con distintos tipos de ensayos que se pueden discriminar en función de los objetivos perseguidos como asimismo en la forma que adquieren éstos en el trabajo con los intérpretes. a.-.- Tipos de ensayos según los objetivos. (Ya vistos en el cronograma) Ensayo para el análisis y conocimiento de la obra.

Ensayos para marcación de texto y movimiento.

Ensayos para el trabajo de cada escena y reconocimiento de cada escena.

Ensayos para la construcción del personaje.

Ensayos para la articulación de todos los elementos de la puesta en escena. b.- Tipos de ensayos según su forma: A la italiana. (Ensayos referidos solo al texto, sin interpretación.)

En cámara lenta. (Para propiciar la comprensión del actor de la situación que interpreta.)

En cámara rápida. (Para agilizar la memorización de la pauta de cada intérprete con respecto a su personaje.)

Pasadas con interpretación. (Para generar el desarrollo de la transformación al personaje) Ensayos generales. (Para verificar la marcha del espectáculo como totalidad.)

V.- Realización de la puesta en escena de Electra.

139 Cumplida la etapa del análisis corresponde crear y construir la puesta en escena proceso que de un modo general hemos dividido en los siguientes aspectos: 1.-Crear la propuesta de Dirección.

2.- Resolver los aspectos morfológicos de la obra en función de la propuesta: 3.- Creación de la planta de movimiento de los intérpretes y de la composición escénica del montaje.

4.- Crear el montaje para cada escena.

5.- Crear la puesta en escena para cada subunidad.

6.- Resolver el ritmo y la progresión del espectáculo.

7.- Realizar los objetivos de la dirección.

1.-Crear la propuesta de Dirección.

1.1.- Definición. Se entiende por la propuesta de dirección el tipo de forma como recurso estético que se empleará para proponerle al espectador el conjunto de acontecimientos que se exponen en la obra.

1.2.- Elementos que condicionan la propuesta de dirección de Electra: a.- La ficción de la obra y los recursos que se imaginan para la puesta en escena. b.- La premisa de la obra: Qué premisa se descubre en Electra. c.- La tesis y la antítesis de la obra. Los valores en juego en la pieza podrían referirse a la justicia como un valor absoluto, vs. La justicia como un valor relativo (“justicia en la medida de lo posible”) d.- La posición o rol que se le asigne a los espectadores. ¿Qué rol le damos al público en el montaje? Mirones, jueces, o participantes en roles específicos. e.- El afuera y el adentro en la obra Electra. f.- Elección de una estética de contar: realismo naturalismo, realismo épico, el estilo lúdico, expresionismo.

1.3.- Elementos que constituyen la propuesta de dirección. La propuesta de dirección se relaciona con tres aspectos de la puesta en escena: a.- El tipo o noción de realidad que se utilice. b.- La elaboración de una metáfora que se propone como instrumento de expresión. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral. a.- El tipo o noción de realidad que se utilice: Se debe optar por realizar la puesta en escena de Electra en función de los parámetros del naturalismo o de la épica y llevar lo más creativamente la construcción del tipo de realidad que emana de una u otra opción. Creamos una realidad escénica como narración de los hechos (estilo épico), o creamos la realidad escénica bajo la convención de que los hechos están sucediendo en este mismo instante y delante de los ojos del espectador. Se debe tener en cuenta que elaborar una propuesta desde el punto de vista del realismo épico en ningún caso significa alterar el significado de los personajes. Aun cuando los intérpretes asuman, además el rol de relatores, toda vez que toman el rol de los personajes de la obra deberán operar como si realmente fueran tal personaje. b.- La elaboración de una metáfora como instrumento de expresión.

El director debe esforzarse por encontrar el recurso estético que le permita expresar al espectador la obra de Electra. Esto implica el hallazgo de una forma de la realidad que se proponga como metáfora de la obra que permita expresar el tema y el contenido.

Esta metáfora se debe buscar a partir de una percepción sintética de la obra. En ésta se observan dos tiempos que corren paralelos. Uno es el de Electra inmovilizada en la desesperación y en la imposibilidad de cambiar el statu quo. Otro es el de Orestes a partir del cual se ha echado a andar el reloj de la venganza. Hoy es el día de la represalia, hoy amanece otro día sobre Micenas aunque Electra todavía no sea capaz de advertirlo. Hoy es el día de la justicia y de la venganza, hoy es el día en que se producirá otro hecho irreversible y monstruoso que quizás perseguirá a sus hechores hasta la muerte. Podemos inclinarnos por la justicia, o por el horror de la venganza, o podemos poner ambas premisas en un mismo tipo de realidad como una metáfora de descontextualización “como si”; como si estuviéramos en el recuerdo de los hechos que perduran en nuestra memoria, como si estuviéramos ante la reconstitución de

140 escena en un tribunal, como si avanzáramos hacia el final presos de una compulsión insana, como si estuviéramos indignados porque nadie dimensiona el asesinato cobarde de Clitemnestra. En fin, el director tendrá que tomar partido por la idea de justicia o por el horror de la venganza o por ambas y encontrar una forma metafórica que la exprese. c.- El tipo de liturgia como forma de la ceremonia teatral.

Por liturgia se debe entender la forma como se lleva a cabo la ceremonia teatral por medio de la cual se expresa la metáfora y el tipo de realidad elegida.

En concordancia y armonía con las opciones elegidas en los dos puntos anteriores el director tendrá que elaborar una forma de llevar a cabo la obra como un ceremonial en donde será necesario definir el rol y la forma del rol de los actores. Si como personajes reales, si como intérpretes, y si son los personajes reales como se relacionan con el espacio de la representación, con el público. Es decir habrá que decidir si se opta por la forma tradicional de asumir el rol actoral o si se busca algún tipo de innovación en función de la metáfora y de la premisa..

2.- Resolver los aspectos morfológicos de la obra en función de la propuesta: Definida la propuesta de montaje el director deberá crear e imaginar la forma y la utilización de cada uno de los aspectos morfológicos de la puesta en escena con la excepción de los personajes y su interpretación que serán tratados en forma separada. La definición que se haga de cada uno de estos aspectos debe estar en una relación armónica y coherente con la propuesta de montaje elegida.

Aspectos morfológicos del montaje: 1.- Escenografía.

2.- Vestuario y maquillaje.

3.- Utilería.

4.- Iluminación.

5.- Sonido.

La creación de cada uno de los aspectos morfológicos depende en gran medida de la lectura de la obra realizada de modo tal que se perciba la sugerencia que surge de aquélla con respecto a la escenografía, la iluminación, el sonido, etc.

La regla de oro en la creación de los elementos escénicos es que debe primar el principio de “le strict nécessaire”, es decir la utilización de aquellos elementos que resulten imprescindibles, apuntando siempre a la abstracción por despojamiento.

1.- Escenografía. .Tomando en cuenta la propuesta de dirección ¿cuál sería la escenografía que utilizaríamos para Electra?, es decir, de qué modo imaginaríamos el espacio escénico. Las alternativas son: a.- Definirlo como un espacio físico concreto. En este caso también aparecen dos opciones: la explanada delante del palacio real que propone la obra, o un espacio físico concreto en consonancia con la idea de un ámbito griego: ágora, templo, patio en ruinas, etc.

Si elegimos la opción de representar o sugerir un espacio físico concreto habrá que decidir también si se construye como una ambientación total, media o mínima. b.- Definirlo como un espacio abstracto, que tienda a expresar más que la historia en sí, elementos relacionados con el conflicto, con el tema, con el contenido y la realidad genérica a la que remiten. En este caso el espacio escénico se puede caracterizar: como cámara negra, como un espacio construído a partir de bloques arquitectónicos abstractos, etc. c.- Como un espacio metafórico, como si se utilizara cualquier espacio al azar elegido exclusivamente para representar la obra, como un tribunal, como el lugar de la memoria, como un hospital psiquiátrico, etc.

Junto con esto, el director tendrá que elegir un tipo de escenario: tablado, italiano, circular, isabelino. Elección que se debe hacer en función de la propuesta de montaje y de los objetivos que se persiguen.

2.- Vestuario y maquillaje.

141 En las decisiones con respecto al vestuario es importante que el director se deje llevar por las imágenes que se le presentaron a la lectura de la obra. Toda visualización de los personajes se relaciona automáticamente con el vestuario. Cuando sus ideas sean muy atípicas deberá investigar en la época de la obra para tratar de ajustar sus visiones a la realidad propuesta por la ficción. Pero también tiene la opción de utilizar vestuarios actuales.

3.- Utilería. ¿Qué utilería? La utilería de la obra, como en general la utilería de la tragedia, se nos presenta como muy escasa. El director debe hacer un listado acerca de los objetos concretos que ve como imprescindibles y abocarse a definir su forma en concordancia con la época, con el vestuario y con la escenografía.

4.- Iluminación.

Que tipo de luz general usaríamos para la puesta en escena de Electra.

Donde deberían estar instalados los focos o las fuentes de luz.

En qué momentos, de qué escenas realizaríamos efectos de luz.

En qué consistirían tales efectos.

Para el montaje es necesario elaborar una pauta de iluminación marcando las entradas y salidas de cada uno de los focos que componen la parrilla de luces.

5.- Sonido.

En el mismo sentido que el punto anterior: En qué momentos utilizaríamos música. (Qué tipo de música resulta aconsejable para la puesta que se propone.)

En qué momentos utilizaríamos sonidos ambientales, qué tipo de sonidos y cuál es su justificación.

En qué momentos utilizaríamos ruidos. Qué tipo de ruidos y por qué.

También aquí es necesario elaborar una pauta de sonido para todo el montaje.

3.- Creación de la planta de movimiento de los intérpretes.

Una vez resuelta la forma del uso de los distintos aspectos morfológicos es necesario crear la planta de movimiento de los intérpretes en cada una de las escenas de Electra. Esta planta de movimiento se refiere a las entradas y salidas de los personajes, a la ubicación en el espacio y al tipo de ordenamiento que se decida para cada una de las posiciones y desplazamientos en el piso que llamamos composición. a.- Determinar los lugares de entradas y salidas de los personajes al espacio escénico. En cada una de las escenas de Electra será necesario establecer si los personajes entran al escenario o si ya están en aquél al momento en que la escena comienza. Si los personajes entran a la escena se debe determinar el lugar de entrada, por derecha, por izquierda, por el fondo, por el lado del público etc.

Las entradas, de la misma forma que las salidas del escenario están determinadas, en principio por la topografía de la realidad que circunda imaginariamente al espacio escénico. Para el caso de Electra hay que determinar hacia donde está el palacio, hacia donde los distintos lugares que señala el Pedagogo en la primera escena describiendo a Micenas, y donde se encuentran cada uno de los lugares a los que aluden los parlamentos de los personajes. También las entradas y salidas están determinadas por los lugares habilitados para ello; por ejemplo, si hay o no hay puertas, si las entradas y salidas han sido señalizadas convencionalmente con diferentes elementos escenográficos o de utilería, etc. Finalmente las entradas y salidas están determinadas por el tipo de puesta en escena, las que en algunos casos permiten que el personaje se vaya simplemente del espacio escénico como quien entra o sale de la pista del circo.

Con todo, siempre será necesario otorgarle a cada intérprete una exclusiva pauta con respecto al lado por donde entra y al lado por donde sale.

Antes de establecer la planta de movimiento y la composición de los actores resulta fundamental determinar la distribución de los elementos corpóreos e imaginarios de la escenografía en el espacio. La existencia de un cercado, de una roca, de columnas, de asientos, etc. Condiciona de un modo absoluto la planta de movimientos que se establezca para los actores.

Si los personajes ya están en la escena se debe determinar qué es lo que están haciendo en el escenario, es decir, en qué acción los sorprende la irrupción de la circunstancia que determina el inicio de una nueva escena.

142 Para crear la planta de movimiento el director debe tener en cuenta las normas de la composición y principios como los siguientes: Cada desplazamiento del intérprete debe ser hecho en función de la actividad emocional del personaje. En lo posible intentar evitar los movimientos arbitrarios.

Todo movimiento debe ser hecho exclusivamente en relación al tipo de acción que está apareciendo en la mente del personaje como respuesta a un objeto –estímulo determinado.

Todo movimiento debe ser hecho en función de la legibilidad de la obra. b.- La ubicación en el espacio.

Sin hablar todavía de composición es necesario determinar el lugar que ocupará cada intérprete en la realización de cada una de las escenas y los lugares a los que deba desplazarse. Esto implica crearle al intérprete una pauta de movimiento que conocemos como planta de movimiento y que se realiza, en un principio de un modo básico. Luego de ocurrido este dominio se procede a establecer las composiciones como distancias y actitudes corporales entre uno y otro personaje. c.-Crear la composición escénica en el montaje.

Una tarea ineludible del director es formular la puesta en escena desde el punto de vista de la composición de todos los aspectos atingentes a ella, particularmente en lo que se refiere a la distribución de los intérpretes a lo largo del transcurrir de cada una de las escenas. i.- Qué que se entiende por composición escénica: La composición es el ordenamiento de los diferentes elementos de un ámbito dado buscando armonizar las distancias, los volúmenes, los colores, los diseños, la textura etc. En el escenario es el acto de dotar a los elementos propios de una escena dada, de un orden estético y visual en el que se armonicen las relaciones existentes entre la corporalidad del intérprete con el espacio, los objetos escenográficos y de utilería, los fondos, los volúmenes, las distancias, la iluminación, el sonido, etc. Buscando agregar belleza y armonía al desarrollo de la escena con el objetivo de atrapar la atención, sensibilidad e inteligencia del público sobre los sucesos representados. ii.- Elementos artísticos en la composición Algunos de los elementos propios de la composición son los siguientes: Volumen.

Color.

Textura.

Dirección.

Posición.

Espacio.

Gravedad.

El volumen. Todos los objetos del escenario tienen un tamaño que puede ser grande, mediano o pequeño. Desde el punto de vista de la composición debe haber una relación armónica entre todos los objetos que constituyen la totalidad del cuadro escénico.

El color: es un elemento distintivo de un objeto-cosa, o de un objeto-persona a partir de su vestuario, o del fondo como expresión de una totalidad cósmica o cotidiana. Esto incluye los colores propios del espectro visible como asimismo los neutros (blanco, negro) y sus categorías intermedias (grises). La relación de colores que se produce entre los distintos objetos puede formularse por analogía o por contraste La textura: este concepto se refiere al tipo de superficie que advertimos en un objeto dado, ya sea el fondo, los objetos de la utilería, el tipo de vestuario, etc. La textura puede sugerir ideas de liso, plano, rugoso, áspero, cálido, frío, y además sugerir la idea de los materiales que componen un objeto determinado, por ejemplo, metal, madera, lana, tierra, etc.

Dirección: Se relaciona con la posición del intérprete y en general, con la dirección en la que mira según el punto hacia el cual tendría la intensión de dirigirse, o el punto hacia donde dirige su mirada en función de la acción que ejecuta o padece. Es decir, mira hacia un foco de atención o lo rehúye. Una mirada grupal hacia cierto foco de atención determina la existencia de algún tipo de fenómeno, por difícil de aceptar que aparezca en primera instancia.

143 Posición: Es el punto en el cual se sitúa el intérprete en el interior del espacio escénico. Si se trata de un escenario tradicional del tipo italiano, la posición queda determinada por la ubicación del intérprete en el marco del cuadro que conocemos como cuarta pared. Irá más al fondo, o a primer plano, más a la derecha o a la izquierda pero su posición quedará determinada a ojos del espectador por la posición que asuma en el interior de dicho cuadro. En un escenario de tablado, es decir que solo cuenta con el fondo, la ubicación quedará determinada por la ubicación del intérprete dentro del rectángulo que formula el piso del escenario. Y en un escenario circular, la ubicación se determina por la posición que ocupa el intérprete más hacia el centro o más hacia los bordes del círculo imaginario Espacio: Es la cualidad o caracterización que se le da al escenario o al espacio total de la representación. En esta caracterización el escenario puede significar un ámbito vacío ocupado por uno o varios sujetos bajo la convención de que es infinitamente abierto, o puede caracterizarse como un ámbito cerrado y opresivo como en una cárcel, o laberinto inextricable como una selva, o puede ser caracterizado como un espacio íntimo y acogedor como un living, un restaurante, un jardín, etc. Cual sea la característica que pretendamos darle al espacio escénico será necesario apoyarla con elementos de color y objetos que contribuyan a la ilusión que se quiere crear.

Gravedad: Característica de pesadez o liviandad, estabilidad o inestabilidad de los objetos y de las posiciones corporales de los intérpretes tanto en la forma individual como grupal. iii.- Algunas reglas en la composición escénica: 1.- Un solo foco de atención: que debe entenderse como el punto de atracción en el que es necesario concentrar la atención del espectador.

2.- La concentración de la atención (Direccionalidad): la construcción que se establezca en el escenario debe ser tan potente que centre la atención del espectador en lo que ocurre en el escenario y no fuera de aquél.

3.- La percepción del espacio: todo intérprete que mira hacia un objeto lejano, o que pretende avanzar hacia delante debe tener espacio frente a él. Esto implica también que en espacios cerrados los personajes que manifiestan la intención de retirarse de la escena deban dirigirse hacia las salidas convencionalmente convenidas. Si es un escenario de tablado las salidas estarán hacia el fondo, en tal caso no tiene sentido que el intérprete amague irse por donde hay una muralla o por la boca del escenario si éste está situada en altura.

4.- La asimetría: es necesario ubicar a los intérpretes de modo tal que no dividan el espacio en dos campos simétricos pues producen una subliminal sensación de aburrimiento. Este principio debe operar en la escenografía. Si el telón de fondo es un paisaje la línea del horizonte no debe dividir el cuadro en dos porciones iguales sino que debe dar más espacio o al cielo o a la tierra.

5.- Ley del contraste: desde el punto de vista del color se contrastan: distintos colores, distintas tonalidad o intensidades del color, partiendo del contraste entre tonalidades que producen los grados de luz y los grados de oscuridad. En el contraste escénico intervienen no solo los colores de los objetos en sí mismos, sino también el color y grado de intensidad de la luz. Un cuerpo humano iluminado con alta intensidad en medio de un mundo absolutamente oscuro tiene un sentido determinado que muta progresivamente si se le va sacando la intensidad de la luz hasta el momento en el que desaparezca de la escena al inundarse de negro.

6.- La regla de los tres tercios: Desde el punto de vista de la composición si tomamos el escenario como un cuadro es conveniente dividir el espacio en tres partes iguales ubicando los intérpretes y los sucesos que representan, en alguno de los espacios ya sea en la derecha o de la izquierda que señala el siguiente cuadro:

144

Fondo derecha

Fondo centro

Fondo Izquierda

Centro derecha

Centro

Centro Izquierda

Primer plano derecha

Primer plano centro

Primer plano Izquierda

.

7.- La regla de los cuatro cuartos: Desde el punto de vista de la ubicación de un intérprete en el espacio escénico es conveniente situarlo en las líneas A o C evitando el centro. .

A

.

A

B

B

C

C

..

8.- Regla de la composición impar: Se parte del supuesto que una imagen escénica es más atractiva si un determinado personaje está acompañado de otros personajes en un número impar. Esta regla es más importante cuando se trata de la utilización de un coro. En consecuencia siempre se debe buscar la formación impar evitando la simetría.

9.- La reducción a lo esencial. El exceso de elementos dificulta la elaboración del centro de interés. Hay que avanzar siempre hacia la abstracción por despojamiento eliminando lo superfluo en beneficio de lo esencial. Esto en sí mismo es un postulado estético como necesidad fundamental de la composición escénica tanto en la síntesis de lo que se expone, como en la economía de elementos propios de la liturgia de la puesta en escena.

Este mismo fenómeno se puede producir, en algunos momentos, por medio de la iluminación buscando oscurecer o esfumar ciertos elementos, ciertos personajes, e incluso ciertas zonas del escenario

145 en beneficio de centrar la atención del espectador sobre un determinado foco y resaltar estados anímicos o sucesos que realiza el personaje y que se quieren destacar por encima del tráfico de acontecimientos.

10.-. El manejo del fondo y la forma: En la composición es muy importante el valor del fondo que puede ser figurativo o abstracto. Elegimos un fondo figurativo cuando necesitamos imperiosamente señalar al espectador el ámbito específico en el que transcurre la historia, por ejemplo un restaurante, un living, la habitación de un mendigo, un palacio, etc. Elegimos un fondo abstracto cuando queremos resaltar las preocupaciones metafísicas de los personajes y sus sentimientos abstrayéndolos de particularidades de tiempo y espacio para poner el acento en la condición genérica y universal de los problemas tratados. Este fondo abstracto puede ser la tradicional cámara negra o una cámara de tonalidades grises, o una cámara de un diseño que produzca matices de color sin afectar el sentido general de la abstracción.

Dentro de estos dos puntos extremos surge una gama de matices intermedios porque, por ejemplo es posible expresar un palacio o un circo, o una calle, etc., de una forma que tienda hacia la abstracción. Es decir, desde lo más concreto del espacio señalado es posible ir produciendo grados de abstracción por despojamiento sin que se pierda la idea original de la locación. A la inversa una cámara totalmente abstracta puede ser complementada con elementos extremadamente concretos que señalen el ámbito como objetos domésticos, utilerías, vestuarios, etc.

11.- El manejo de los ángulos y las líneas horizontales.

La concepción del universo tiende a la línea curva en el movimiento de los cuerpos celestes, no hay pues ni ángulos ni líneas horizontales. Sin embargo la ritualidad y la precisión de ciertas acciones que se producen en la escena demanda muchas veces los movimientos angulados del intérprete y la utilización de la línea horizontal como un signo potente del espacio. Por ejemplo, si ponemos una vara, una cuerda, una cinta en forma horizontal y un intérprete pasa por debajo se convierte automáticamente en un movimiento que sugiere un conjunto de imágenes propias de otras realidades. El pasar a través de cualquier obstáculo que figure como una línea recta horizontal se convierte en una forma de composición altamente estética.

El uso de la línea horizontal tiene que ver también con el movimiento, desplazamiento y energía del actor. Si desplazamos un objeto en forma totalmente horizontal sin variar su altura, como por ejemplo, la mano, una maleta, un pájaro, o un objeto cualquiera, éste asumirá de inmediato un sentido diferente al que asumiría si lo desplazamos en forma curvilínea. Podemos incluso seguir el desplazamiento en el aire de un objeto imaginario que tiene vida propia y tendrá un sentido diferente si nuestra vista y corporalidad lo siguen en un sentido horizontal o si lo siguen en un curso curvilíneo.

De la misma forma es necesario distinguir en la composición cuando utilizar la línea recta vertical. Esta utilización se produce, por ejemplo, cuando cruzamos una puerta con algún grado de dificultad, si espiamos a través de aquélla, si aparecemos detrás de un árbol imaginario, etc. Si tenemos que expresar dificultades en el movimiento por la razón que fuere, la escena tendrá más efecto si tomamos conciencia de que los obstáculos aparecen en líneas verticales, sean estas reales o imaginarias.

12.- El uso de niveles: Muchas veces es necesario diferenciar el escenario por niveles, lo cual es obvio cuando necesitamos hacer aparecer personajes desde un balcón, o por una ventana que señala un segundo piso o un edificio. En este sentido es posible crear con diversos artilugios como andamios, escaleras, tarimas, etc., para sugerir la altura de balcones, ventanales, edificios, etc. Pero también muchas veces resulta necesario diferenciar distintos espacios sobre el piso del escenario. Esto se puede lograr por medio de practicables o tarimas que pueden significar el interior de una habitación mientras el resto del escenario asume la convención de diferentes espacios como calle, patio trasero, parques, plazas, etc. Por medio de las tarimas es posible también proponer niveles diferentes dentro de un mismo espacio para producir mayor variedad en la composición con los actores, pues ello permite realizar algunas escenas sobre el practicable, otras abajo, o que los intérpretes se sienten en el borde, que suban y bajen en función de las situaciones que viven, etc., todo lo cual le dará un mayor dinamismo a los sucesos que se representan.

El uso de tarimas resulta de gran importancia cuando la puesta en escena se plantea de un modo épico, es decir, cuando se postula la convención de que los sucesos representados están transcurriendo solo como un relato y no como la realidad en sí misma.

13.- El peso contra distancia: En la composición escénica tiene gran importancia el equilibrio posible de lograr mediante la agrupación de diferentes personajes que constituyen un bloque cuyo peso se compensa con un solo personaje a condición de que la figura con el peso mínimo se distancie del bloque pesado. Cuanto mayor

146 es la distancia mayor peso adquiere la figura solitaria. Por el contrario si hay cuatro personajes en escena y los distribuimos de la forma simétrica, es decir dos en un lado y dos en el otro, resultará una figura plana y generadora del aburrimiento del espectador. En ese caso debe considerarse el ordenamiento en función de uno en un lado y tres en el otro.

14.- El principio de la lateralidad.

En toda construcción de la composición visual con los actores se debe tener presente que el desarrollo de los sucesos avanza de un hecho notable a otro. El principio de la lateralidad diría que si hemos ubicado la realización de un cierto hecho notable en el lado izquierdo, el hecho siguiente deberá situarse a la derecha. También es interesante variar los planos, es decir, si una escena se realizó en el fondo derecha, convendría, en la medida que el desarrollo del guión lo permita, realizar la escena siguiente en el primer plano izquierda.

El principio de la lateralidad propone también que la “lectura” que hace el espectador comienza por la izquierda (la derecha actor) y se desplaza rápidamente hacia la derecha por lo cual convendría poner las escenas que se quieren realzar con mayor fuerza en la derecha del espectador 15.- El principio de la excentricidad: Es conveniente evitar, en todas las formas posibles, el poner el centro de atención de cualquier momento de la escena en el centro del escenario. El centro solo podría utilizarse en una escena final en el cual el término se produzca con un conjunto numeroso de actores. Esto en razón de la falta de interés que provoca la simetría.

16.- El principio de la expectativa: Desde el punto de vista de la dirección, es necesario dotar a toda imagen de los personajes de una escena, de una alta expectativa por medio de la composición de sus elementos. Esta expectativa está relacionada con aquello inesperado que puede ocurrir. Desde este punto de vista es necesario evitar todas las posiciones que cancelen a priori la posibilidad de la acción en el instante siguiente, como en el acto de sentar a todos los personajes en el piso del escenario. Falta de expectativa que no se produce cuando un guardián sienta a los prisioneros en el piso y él se mantiene de pie y vigilante. Esta misma falta de expectativa se produce cuando en una escena sentamos a los personajes a la mesa para hablar de sus respectivos problemas. Para activar la escena siempre será necesario que alguno de los personajes esté de pie y gire en torno al que está sentado. La expectativa siempre se expresa en la ansiedad de los personajes, por lo tanto es conveniente que en cualquier situación de espera, o incluso de aburrimiento o marasmo, los personajes estén como esperando algo que “podría llegar a pasar” y que se sugiere por medio del pulso y ritmo de la escena. Para ello la composición debe señalar que los personajes están buscando algo, en sí mismos, en la realidad o en los otros, y debe graficar esta expectativa inconciente de la escena. Esto es muy necesario en aquellas escenas en las cuales no ocurre, ni ocurrirá nada y que no cumplen más función que la de señalar rasgos de los personajes y/o de los sucesos a los que se refieren y que ocurren off escena.

17.-El manejo del eje.

Desde el punto de vista de la composición toda escena se representa en un eje imaginario cruzado en forma diagonal sobre el escenario. Esto significa que si producimos una escena en el primer plano derecha tendemos a distribuir a los personajes en el eje que va desde el primer plano derecha a fondo izquierda. Es decir, si tenemos a dos personajes realizando una acción en el primer plano derecha, y además tenemos a cuatro personajes que observan la escena, tenderemos a ubicar a tres de los personajes que miran en el fondo izquierda ubicando al más interesado en un punto anterior al grupo de los tres del fondo.

En el proceso de la dirección es de particular importancia ir cambiando alternativamente el eje de la composición. Si un suceso ha ocurrido en el eje que corre desde el primer plano derecha a fondo izquierda, el siguiente suceso debería ser ubicado en el eje que va desde el primer plano izquierdo a fondo derecha. De la misma forma una escena puede ubicarse en el fondo izquierda y el eje irá hasta primer plano derecha. Pero también el eje puede utilizarse en forma semihorizontal, es decir, en una diagonal corta que solo abarque las zonas del centro. En este caso una escena podría funcionar en el eje centroizquierda hacia delante a centro derecha hacia atrás y viceversa. Esto por cierto no es una regla fija sino un recurso para aplicar cuando sea posible, en el objetivo de buscar la mayor variedad posible en la composición.

18.- La regla en el uso de las diagonales.

147 Toda posición de los personajes debe seguir el principio de utilizar las diagonales. Si dos personajes conversan de frente, tal posición se realizará en posición de 3/4 parado cada uno en la diagonal respectiva. En las composiciones grupales las relaciones entre cada uno de los miembros debe fundarse sobre líneas diagonales. En los desplazamientos de un personaje desde el fondo hasta el primer plano debe buscarse que se mueva en una diagonal. Si sale desde el fondo izquierda debe procurarse que se desplace hacia el primer plano derecha. Finalmente, cuando un personaje aborda a otro, muchas veces será necesario que vaya a ubicarse medio paso detrás de la posición del abordado de modo que quede en diagonal hacia el personaje y en tres cuartos en relación al público.

19.- La combinación de rectas y curvas.

En el desarrollo de una escena será necesario muchas veces organizar la composición en función de la combinación de líneas rectas y curvas en relación a la acción que transcurre. Por ejemplo, cuando un actor aborda a otro lo hará sobre la base de un desplazamiento en línea recta, pero si su acción es persuadirlo de algo se desplazará en torno al segundo actor en función de líneas curvas. Lo mismo ocurrirá cuando un personaje debe reconocer un objeto cuya existencia, procedencia o ubicación se plantea como un enigma a resolver. Otra instancia de la combinación de rectas y curvas se presenta en una pelea, en donde los contendores se buscan y se estudian en líneas curvas realizando el ataque por medio de líneas rectas.

20.- La composición según la acción.

Toda composición escénica queda determinada, tanto en su ubicación como en la figura que proclama, por el tipo de acción que realizan los personajes y en ningún caso por el diálogo que expresan.

Si partimos del supuesto que la acción es “el querer más primario e inconciente del personaje” ninguna escena y ningún momento carecen de acción. Esta acción puede ser real como matar a alguien, o imaginaria como el deseo de matar al interlocutor. Puede ser tan violenta como una amenaza, o tan sutil como una persuasión; puede contener la dificultad de alguien que trata de expresar algo luchando contra su propia represión, o puede estar significando el deseo inconciente del suicidio, etc. Pero en todos los casos el movimiento y la composición se deben realizar para expresar este contenido profundo de la acción de uno, varios o todos los personajes que participan en ella.

21.- La composición y la creación de signos: Toda acción, en la medida en que se expresa “el querer profundo del personaje” se debe proponer creando signos visuales por medio de la corporalidad y la utilería de modo que exprese de una forma tangible el deseo y decisión del personaje. Este signo debe expresar en última instancia la premisa de la obra. Si un personaje amenaza con irse, el signo primario será tomar su maleta o sus pertenencias, si alguien quiere convencer desesperadamente a otro, el signo más evidente será zamarrearlo, si un personaje padece una crisis de demencia el signo será ordenar el mundo bajo una lógica distinta, etc. Pero todo el esfuerzo de la dirección debe orientarse hacia estos signos visuales expresados por medio de un reordenamiento sicofísico del intérprete, de modo que alguien que no hablara el mismo idioma que los actores pudiera tener también un atisbo de aquello que sucede en el escenario. De esta forma la tarea de la dirección es crear la secuencia de signos que permitan visualizar tanto la totalidad de la obra como cada uno de sus momentos particulares, que como eslabones de una cadena deben mantener la atención del público. Cada signo debe ser construido de modo que proclame un significado a la cognición del espectador.

22.- Eliminar “el trencito”.

Esto se refiere a eliminar en el escenario el acto de un intérprete de marchar detrás de otro a menos que sea un efecto específicamente buscado por el director. Si el intérprete A abandona el lado izquierdo y camina a ubicarse a la derecha, el intérprete B que lo acompañaba en la izquierda, si decide seguirlo por la razón que fuere, debe esperar a que A llegue a su punto de destino antes de moverse hacia la derecha.

23.- Realizar los giros por el lado exterior del escenario. Por cierto, esta regla tiene constantes excepciones que deben ser señaladas por el director.

24.- Tránsitos y textos: En el montaje de toda escena el director debe decidir cuando los intérpretes hablan mientras se desplazan hacia su interlocutor, y cuando deben desplazarse en silencio

148 hasta el punto de la interlocución, detenerse y luego hablar. Si el texto es en tránsito el intérprete debe conseguir la habilidad de regular de un modo exacto la longitud del texto con la longitud del espacio.

4.- Creación del montaje de cada escena. a.- Los elementos generales de la escena.

En cada escena de Electra el director debe definir una forma específica de interpretar el hecho notable que la constituye. Al mismo tiempo de definir aspectos tales como: La forma como los personajes perciben las circunstancias, es decir, como manejan la sorpresa, expresan las emociones, perciben y reaccionan a los estímulos, como manejan los tipos de pulso y como expresan su modo de ser La forma como se desarrollan las acciones a lo largo del devenir de la escena. El tipo de expresión corporal y vocal que utilicen los intérpretes para expresar a sus personajes y la forma y modo de las acciones físicas creadas en la escena.

Las formas de todos estos elementos están determinadas por la Tragedia, por los hechos que se narran en la obra Electra y por el modo de ser de los personajes. b.- Las acciones físicas de la escena.

A lo largo de cada una de las escenas de Electra el director debe ir definiendo las acciones físicas que como códigos visuales permitan expresar el contenido esencial y metafórico de la escena. Debe crearlas como un lenguaje que permita expresar contenidos que trasciendan a la escena y que se liguen con las categorías de realidades genéricas aludidas por el tema y contenido de la escena.

La acción física se debe crear como un ritual que el personaje elabora a partir de los estados emotivos que experimenta y a partir de los objetos e instrumentos propios de la cultura de la ficción que se expone, en este caso con la ficción de la época, los hechos y la cultura de la obra Electra.

Siendo Electra una tragedia, las acciones físicas deben ser creadas con extremo cuidado para no interferir ni en el sentido de la tragedia ni en el estilo apolíneo de aquélla.

5.- Resolver la puesta en escena de cada subunidad.

Esto supone definir exactamente en cada escena la secuencia de acciones de cada subunidad en tanto reacción al objeto. Y al mismo tiempo supone dotar de una forma física y sensorial el tipo de respuesta del sujeto frente al objeto que le atrapa su atención.

El núcleo de cada subunidad es la acción del personaje como respuesta al objeto que le preocupa, y como quiera que en cada subunidad el personaje va reaccionando exclusivamente a un solo objeto por vez, ello significa que no existe ningún momento en la escena en que no haya acción, ni tampoco ningún momento en el que no haya reacción a algún tipo de objeto. Expresar la subunidad es expresar la acción tanto en la corporalidad como en la expresión oral.

Para el montaje de cada una de las subunidades de la escena es necesario construir una pauta en forma de listado de la secuencia de acciones que conforman la escena y resolver luego la forma como el intérprete realizará cada una de estas acciones. Si las formas se adaptan al género y al estilo, en este caso al género de tragedia y al estilo que le ha impuesto el director, la escena comenzará a estructurarse en su conformación definitiva, porque intuitivamente se ha capturado su núcleo de acción y la variación entre una acción y la siguiente lo cual permitirá expresar el ritmo, el modo de ser de los personajes y el contenido en sí mismo del hecho notable que se relata en tal escena La construcción y creación de cada subunidad en cada una de las escenas es un aspecto de la máxima importancia porque constituye el equivalente de los compases en la música. Si nos saltamos alguno de estos compases o si su ejecución es defectuosa estamos arruinando la totalidad de la interpretación.

En consecuencia el director debe elaborar una secuencia de las acciones y de las formas de realizarlas en cada una de las escenas de Electra.

6.- Resolver el ritmo y la progresión del espectáculo.

Ritmo: la sucesión de cambios que experimenta una escena, y la totalidad de la obra desde el inicio al final. Como parte del ritmo es necesario incorporar las pausas.

Los cambios y el ritmo de la escena se producen fundamentalmente por:

149 a.- Variación de los sentimientos de los personajes. El ritmo de la obra de Electra no se produce porque aparezcan constantemente hechos nuevos en la escena. En estricto rigor hay un solo hecho nuevo en el devenir del relato constituido por la llegada de Orestes. El ritmo se produce aquí por la variación de los estados anímicos de los personajes a partir de la forma como reaccionan a los objetos y/o estímulos que aparecen en sus mentes. La obra Electra plantea grandes dificultades de montaje precisamente porque todo está basado en los sentimientos de la protagonista y en los sentimientos que experimenta el Coro. Cuando una escena se nos presenta plana y sin relieves, cuando no logramos salir del fárrago del texto es porque no estamos viendo creativamente los sentimientos de los personajes.

En muchos pasajes sentimos que el personaje de Electra se repite en sus lamentos produciéndonos una impresión de tedio y exasperación. Aquí es donde es necesario que el director produzca el ritmo a partir de mezclar el sempiterno estado de desesperación por la muerte del padre con la ira ante la injusticia, con el deseo de venganza, con la determinación de no ceder nunca ante los asesinos, con la alegría enfermiza de su capacidad de mantener viva la llama del odio, con la desolación abrumadora, con el pavor de la vida que lleva, etc. Cada modificación en el estado anímico reiterado significará ritmo, y tales cambios deben provenir de la acción que se imagina para cada subunidad o escena. Cada personaje modifica, pues sus estados anímicos en función de la percepción del objeto que lo abruma. b.- Definición y elaboración de los momentos de clímax. Es necesario establecer los puntos de clímax, tanto de Electra como obra general como de cada una de sus escenas. Todo punto de clímax es un largo ascenso que se ha comenzado a producir en momentos anteriores. A partir de tal definición el director debe componer con astucia todos los estados anímicos del personaje a través de ese ascenso, haciéndolos combinar, por analogía o por contraste con el estado anímico que constituirá el clímax, cuidando escrupulosamente la composición del mosaico de estados emotivos a lo largo de la secuencia, de modo que el posterior resalte con respecto al anterior, que el siguiente produzca un nuevo interés, es decir procediendo del modo apropiado para producir los mayores beneficios en términos del ritmo de cada escena y de la obra.

Si imaginamos que el clímax de Electra está en las escenas finales de la muerte de Clitemnestra y particularmente la de Egisto, tanto el avance hacia el clímax, así como el clímax mismo tienen que producir hallazgos estéticos que justifiquen a la puesta en escena. Tales hallazgos tienen que ver con las acciones físicas, con la expresión de sentimientos, con la composición escénica, y con el uso y combinación de todos los elementos morfológicos. Aparte de determinar el clímax de la obra será necesario definir el clímax de toda escena y proceder del mismo modo.

7.- Los objetivos generales del director en la puesta en escena.

El primer objetivo del director será hacer comprensible la obra de Electra mediante los signos, puntuaciones, progresiones, ritmo que crea, y por medio de expresar con claridad aquello que les pasa y viven los personajes.

El segundo objetivo será lograr generar el interés del espectador en las circunstancias de Electra, en la muerte de Agamenón, en la venganza de Electra y Orestes. Lo más importante que debe lograr es generar el interés del espectador sobre el problema fundamental de Electra. Si no entendemos tal problema la obra naufraga como creación artística..

El tercer objetivo del director será producir el relato del modo más sensorial posible desde el punto de vista del color, del ritmo, del sonido, de lo táctil, creando las formas de producir la belleza implícita en la tragedia, haciéndola llegar al público de su propia época, y hablando a través de las formas al intelecto de cada uno de los miembros del público. El tercer objeto es pues la belleza formal del espectáculo. .

VI.- Formas de trabajo con los intérpretes.

1.- Formas de comenzar el trabajo a.- Realización del análisis o estudio de mesa de la obra. b.- Realización de ejercitaciones que aproximen a los intérpretes a sus personajes, al estilo y a las situaciones que enfrentan. c.- Por improvisaciones de situaciones que acerquen a los intérpretes a los personajes sin conocer el texto buscando producir una progresiva adaptación a la ficción y a los hechos de la obra. Sin embargo, tratándose de una tragedia, el objetivo esencial debe ser la adaptación de los actores a la

150 expresión corporal y vocal de aquélla, muy lejos de las formaciones realistas naturalistas que los intérpretes utilizan por instinto en toda improvisación. d.- Existe la posibilidad de elegir los roles y proceder de inmediato a memorizar la planta de movimientos y realizar el proceso de análisis escena por escena en el propio montaje. Pero también es posible utilizar el proceso contrario, esto es, inducir al intérprete al personaje sin planta de movimiento ni análisis de texto. Esta inducción se realiza con estímulos con respecto a circunstancias que se viven, a acciones que se emprenden, a actitudes que se deben asumir etc. f.- También resulta posible reducir cada escena a su acción física básica y proponerla como improvisación a los intérpretes, contextualizándola en las circunstancias y en la ficción de la obra. De esta manera se investiga sobre las motivaciones de cada personaje y sobre las diferentes formas de realizar tal acción, de lo cual resultará un conocimiento profundo de cada escena.. g.- Finalmente, es posible iniciar la búsqueda de los personajes a partir de la sola expresión vocal del texto, buscando la caracterización de los personajes en la lectura a partir de descubrir la forma de hablar de cada uno de ellos.

2.- Objetivos a conseguir en cada fase de ensayos. a.- Análisis y comprensión de todos los aspectos de la obra, de cada personaje, de cada escena y de cada subunidad de las escenas. b.- Ensayos para realizar la marcación de la planta de movimiento con los intérpretes y controlar la memorización del texto. c.- Ensayos para lograr la identificación del personaje por parte de cada intérprete. d.- Ensayos para lograr la transformación del intérprete al modo de ser del personaje. e.- Ensayos para lograr la creación del personaje en la interpretación de toda la obra.

VII.- Elección de los actores para la obra Electra.

Hemos visto un conjunto de aspectos por medio de los cuales se produce el reparto o la asignación de los roles a cada intérprete por ejemplo: Por tipo físico.

Por aptitudes.

Por responsabilidad.

Por pruebas en improvisaciones.

Pero la pregunta sería ¿Específicamente por qué factor nos guiaríamos para asignarle a determinada actriz el rol de Electra y a un determinado actor el rol de Orestes? Sin duda que la variable edad es a veces un factor muy definitorio; no parece conveniente otorgarles el rol de Romeo o Julieta a intérpretes que tengan 50 años si queremos ser medianamente fieles a la obra de Shakespeare. Con todo, puede haber notables excepciones a esta suerte de regla encontrándose en la historia del teatro a grandes actrices que interpretaron a Hamlet, por lo cual no sería raro que un actor veterano con todo su talento y experiencia lograra sortear las barreras de la edad.

Por el contrario, el hecho que un intérprete tenga las características etarias y físicas no lo hace por tal motivo necesariamente apto para alguno de los roles. Por lo tanto, al volver a la pregunta anterior nos encontramos con lo siguiente: si el director ha logrado una definición clara y rotunda del personaje de Electra, tal definición se funda en la imagen de las reacciones de Electra ante las circunstancias que padece. Esta imagen de sus expresiones emocionales apoyadas en el físico y en el vestuario es lo que buscamos en las actrices de las que disponemos. ¿Quién se acerca más a tal expresión? ¿Quién, por vía de trabajos de inducción, logra transformarse de una manera más aproximada a lo que el director intuye del personaje?

Hay personajes que presentan mayores dificultades como el caso de Clitemnestra a quien la definiría, en teoría, el hecho de haber matado a su marido a hachazos para seguir reinando con su amante.

Pero ¿es está Clitemnestra de hoy igual a la de 15 o 20 años atrás que cometió el crimen? De qué forma el tiempo, el pasar de los años le habrá quitado el embrujo erótico, el deseo por el amante y la habrá desgastado la presencia de una hija a todas luces insoportable. ¿Los asesinos, viendo el mundo como lo ven hoy, volverían a matar o simplemente quieren olvidar y que la vida siga pasando hacia una muerte que ven cada vez más próxima? Por otra parte tenemos bastante material para imaginar a la Clitemnestra de hoy a partir de lo que dice Electra, pero ¿No será la visión de ella una odiosa caricatura producto de su imposibilidad de vengarse por otros medios?

151 Estos problemas se tienen que resolver por medio de la elección de un aspecto emocional atribuible por inducción al personaje. A modo de ejemplo podríamos citar la reacción de Clitemnestra al odio que le manifiesta su hija, lo cual no le permite desprenderse del crimen cometido. La sola expresión de la cara de Electra hace permanecer vivo aquello que quisiera enterrar en la memoria. La pregunta de Clitemnestra es vieja y repetida en los que llegaron al poder por medio de la sangre y la violencia ¿Por qué no olvidamos el pasado? ¿Hasta cuando vamos a vivir escarbando en viejos rencores? ¿Por qué no nos reconciliamos de una vez?

Pero aún hay otra categoría de personajes que presentan problemas distintos y son aquellos totalmente descuidados por el autor, como el caso de Pílades, que aparece en las escenas más importantes pero ni él dice nada, ni el autor da ningún indicio acerca de su edad o de las circunstancias de su vida, de su pasado, de sus sueños de futuro etc.

Una vez mas la solución pasa por definir la expresión del personaje a partir de la elección de un estado emocional recurrente. Pero tal expresión se define a partir de establecer cual es el rol que tal personaje juega en el conflicto general o, al menos, en las escenas en las que interviene. Es posible imaginar el rol de Pílades como el amigo o asociado elegido para `participar en una empresa tan arriesgada como ir a asesinar a los reyes de Micenas. Y es elegido porque es leal, o porque es fuerte y leal lo cual lo configura como un guardaespaldas ideal para Orestes. Se intuye como un hombre de acción porque para sabios y prudentes está el Pedagogo. Al elaborar una clara definición del rol y concordancia con todo lo que sabemos de la ficción se nos presentan múltiples posibilidades de expresiones del personaje de las cuales elegimos una que intentamos descubrir y replicar en alguno de los actores.

VIII.- La dirección de los actores.

La dirección de los actores se basa en el estudio y la aplicación de toda la metodología contenida en este libro. Habrá actores que resuelven fácilmente algún aspecto de los roles que desempeñan, y al mismo tiempo se encontrarán en la escena siguiente con dificultades insuperables. Allí está la tarea del director para guiar, sugerir, proponer soluciones metodológicas a cada una de las dificultades que se les presenten a los actores.

Se debe tener presente que la tarea de la dirección de actores puede tener distintos puntos de vista en cuanto a su realización. Uno de ellos consiste en intentar que el intérprete produzca exactamente la expresión y el modo de ser que el director ha logrado en el estudio y caracterización de los personajes.

Otro punto de vista podría consistir en dejar amplia libertad a los intérpretes de modo que cada uno vaya perfilando su personaje del modo como lo sienta, limitándose el director a aceptar un determinado modo de ser que presenta el intérprete para su personaje. Y aún un tercer punto de vista consistiría en no intentar imponer al intérprete las ideas que tenemos del personaje, sino ir buscando y experimentando con aquél hasta que el propio actor produzca en sí mismo la expresión que el director necesita para el personaje.

Cuando ello ocurre el director hace las señalizaciones correspondientes y luego el intérprete procede a fijar las expresiones elegidas y a aplicarlas a cada una de las instancias y situaciones de su personaje.

1.- Capacitación de los intérpretes en los aspectos generales de Electra.

Luego de la lectura de la obra y de los correspondientes estudios de mesa el director deberá capacitar a los intérpretes en el reconocimiento de los siguientes aspectos de la pieza que se interpreta. a.- Identificación de la Situación Teatral y de cada una de las escenas. b.- Reconocimiento del género y del estilo. c.- Tema y contenido que trata la obra. d.- Identificación de la Ficción de Electra.(ámbito, época, hechos, personajes, tipo de organización social, normas, cultura, ethos) e.- Identificación de la acción dramática. f.- Reconocimiento de la Situación teatral como un hecho notable. e.- Explicación del tipo y estilo en el montaje de Electra.

2.- Expresión de los atributos estructurales de cada escena.

El intérprete deberá familiarizarse en cada escena con: a.- Lo qué ocurre en la escena y por qué ello es un hecho notable. b.- Las circunstancias que afectan a su personaje. c.- Los sentimientos que experimenta su personaje frente a las circunstancias.

152 d.- Las acciones que desarrolla o ejecuta su personaje e.- El reconocimiento de las subunidades. f.- La acción como núcleo de cada subunidad.

3.- Los medios expresivos del intérprete.

Reconocimiento de las exigencias de los personajes y las escenas en materia de los Medios Expresivos del Intérprete y que se refieren a: a.- Expresión corporal y vocal, particularmente el uso de las leyes del movimiento, caídas, caminatas, peleas, etc. b.- Estímulo y respuesta. Reconocimiento y manejo de la secuencia de los estímulos y respuestas de cada personaje en cada escena. Señalizar claramente en las primeras lecturas los estímulos a los que se debe enfrentar el intérprete de modo que desde el principio vaya imaginando la forma de las respuestas. c.- Acciones físicas. Señalar el momento y el tipo de acciones físicas que realiza cada personaje en cada escena. De la misma forma, señalar el estilo y la búsqueda formal que se pretende en la realización de tales acciones físicas, por ejemplo si se harán en forma realista, ritual, expresionista, en estado de trance, en cámara lenta, etc. d.- Autocontrol. El autocontrol se refiere en esta etapa a la búsqueda del personaje por vía de la identificación o del distanciamiento o por una combinación de ambas técnicas según las necesidades de las escenas.

4.- Caracterización del personaje. Identificación del modo de ser Luego de realizado el análisis de la obra y que se domine la pauta de texto y movimiento, cada intérprete se abocará a realizar su transformación al modo de ser del personaje.

Imaginemos para este efecto una especie de ficha en la que figuren los diferentes ítems que contempla el proceso de caracterización que cada intérprete debe elaborar en relación al personaje que representa.

Personaje: Electra.

Ficha para identificar el modo de ser del personaje.

Esta ficha debe ser respondida por el alumno a partir de los datos existentes en el texto y cuando estos hayan sido omitidos por el autor o se tratara de un esquema para representar deberán ser creados por el propio intérprete vía inducción o deducción.

1.- El conocimiento total de la obra: 1.1 Indicadores del conocimiento sinóptico de la obra: a.- Cuál es el tema y cuál el contenido de la obra. (Tema: tipo o categoría de realidad genérica y abstracta a la que alude la obra. Contenido: la posición que asume el autor frente al contenido. b.- El género y el estilo de la obra c.- Defina la Situación Teatral y sus correspondientes atributos: Ficción, Acción Dramática, Premisa y Escenas o Unidades Representables. d.- Identificación de cada una de las escenas y las circunstancias, los sentimientos y las acciones en cada una de ellas. e.- De cada escena señale las subunidades en términos de objetos y respuestas.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

2.1.- Defina el prototipo de su personaje.

2.2.- Defina la ficción.

2.3.- Defina el rol de su personaje dentro de tal ficción.

3.- Situación general que vive el personaje en el tiempo de la obra. a.- Qué le pasa en términos generales. b.- Qué hace durante la obra.

153 c.- Qué siente, es decir cuáles son sus sentimientos predominantes y recurrentes en el transcurso de la situación que vive.

4.- Las circunstancias.

4.1.- Señale las categorías de circunstancias de su personaje a lo largo de la obra. a.- De ámbito: b.- De devenir: c.- Situacionales: d.- De estatus: e.- De expectativas.

4. 2.- Señale las distintas circunstancias de su personaje en el esquema sinóptico a.- Qué ámbito.. b.- Qué pasado. c.- Qué oficio. d.- Qué problema fundamental. e.- Qué conflicto. f.- Qué rasgo sicológico.

4.3.- Señale la circunstancia mayor que afecta a su personaje.

5.- El conocimiento de la acción.

Señale la acción general de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Causas de la acción. b.- Los obstáculos a la acción (el conflicto) c.- Los medios que está dispuesto a utilizar tras los objetivos de su acción. d.- Las realizaciones fácticas o los actos efectivamente realizados en el marco de la acción. e.- El deseo como impulso inconciente que genera la acción. f.- El objetivo de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimiento del Personaje.

Señale el sentimiento predominante de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Forma de abordar las relaciones con otros, consigo mismo, con el mundo. b.- El modo de percibir los estímulos y de otorgar las respuestas. c.- Expresión facial y corporal recurrente. d.- La forma de hablar. e.- El tipo y forma recurrente de moverse. f.- La manera de realizar las acciones 7.- El modo de pensar o visión del mundo.

Señale el modo general de pensar de su personaje y defina los siguientes indicadores: a.- Cuál es el objeto de preocupación predominante del personaje. b.- Cuáles son sus expectativas y fantasías recurrentes. c.- Qué percepción tiene el personaje de sí mismo. d.- Cómo se relaciona con los otros. e.- Visión del mundo.

5.- El desdoblamiento del intérprete en la caracterización del personaje.

Si los intérpretes tuvieran problemas para expresar los personajes en la forma y contenido que demanda el director será necesario fortalecer el desdoblamiento por medio de ejercitaciones destinadas a posibilitar la transformación del intérprete al personaje.

Por desdoblamiento entendemos la capacidad del intérprete de pasar desde sus modos de ser habituales a sus propias conductas inhabituales que concuerden con el personaje. El director tendrá que evaluar, según el nivel de sus intérpretes si estos ejercicios son necesarios. En caso positivo los ejercicios pueden ser los siguientes:

154 1.- La transformación al estado de ánimo del personaje. a.- Cuál es el estado de ánimo elegido para el personaje, b.- Transformación del intérprete al estado anímico del personaje. c.- Transformación del estado anímico del personaje en un modo de ser.

2.- El modo de ser del personaje: forma de percibir y de reaccionar a los estímulos a.- Cuál es la forma de percibir y reaccionar a los estímulos del personaje. b.- El intérprete representa la forma de reaccionar a los estímulos del personaje.

3.- El modo de ser del personaje y su forma de relación con el mundo, a.- Identificar la forma como el personaje se relaciona con los otros. b.- Transformación a la forma de relación del personaje.

4.- La modificación del intérprete hacia el ritual de representar imitando al personaje. a.- Transformación de las formas de ser del intérprete a escala de la multitud. b.- Transformación a las formas rituales de contar que tiene el personaje.

En todas estas técnicas se trata de disociar las formas del personaje de las formas del intérprete. Esto supone, asimismo salir de los límites del realismo naturalista y percibir al personaje dentro de formas exageradas, oníricas, rituales, expresionistas, etc. En consonancia con los objetivos de la propuesta de dirección.

6.- Transformación al modo de ser del personaje.

La transformación del intérprete a un modo de ser específico de sí mismo que concuerde con el modo de ser del personaje es, generalmente, un problema de orden mayor en el desarrollo del montaje.

El problema se presenta cuando los intérpretes no logran el tipo de personajes que solicita el director, o cuando no logran una interpretación coherente a lo largo de toda la obra.

Frente a las dificultades de este tipo, o cuando se quiere aumentar el nivel de calidad de las caracterizaciones el director debe inducir al intérprete al personaje aplicando la siguiente pauta metodológica.

.Ficha de la transformación al modo de ser del personaje.

1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje: a.- Cuál es la memoria del personaje (Hechos, ámbitos, personajes de su historia) b.- Cuál es su memoria del presente (conciencia del espacio, conciencia de los hechos, del tiempo, de la disposición circular de los hechos, conciencia de sí mismo. c.- El estado de trance como vivencia de los hechos del personaje. .

2.- La transformación del actor y la teoría del eje.

Cuál es el eje que elige y asume para su personaje.

3.- La transformación al modelo exterior.

Cuál es el modelo exterior elegido.

4.- Las modificaciones sicofísicas en la transformación al modo de ser del personaje.

Qué transformaciones físicas corporales, faciales, vocales, elige para su personaje.

5.-Transformación al modo de ser del personaje: Identificación o distanciamiento a.- Cómo se percibe a sí mismo cuando se identifica con su personaje. b.- Cómo se percibe a sí mismo cuando se distancia del personaje.

6.- La transformación a la máscara facial del personaje.

Elija y reproduzca en Ud. mismo la máscara facial para el personaje 7.- La transformación al modelo de relación social del personaje. a.- Elija y reproduzca en sí mismo el modelo de relación social de su personaje.

155 b.- Cómo lograr la transformación al modelo de relación social: Por imitación, por el manejo de la energía en el espacio, por expresar el estatus, por asumir las actitudes recurrentes, por vía del prototipo, por asumir la máscara de la relación como un modo anímico y actitudinal histriónico, por asumir las funciones de la máscara social tales como la simulación y el fingimiento que se convierten en medio básicos para los objetivos del personaje. c.- Como potenciar los sentimientos tras la máscara: el impulso versus la voluntad de reprimirlo.

8.- Transformación al estado de trance del personaje. a.- Qué momentos de trance por alucinación advierte en cada escena. b.- Qué momentos de estado de trance por posesión. c.- Qué momentos de trance por shock.

9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje. a.- Cuál es el objeto en cada subunidad. b.- Cómo responde con sorpresa, emoción, acción y discurso verbal.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje. a.- A través de que transformaciones físicas busca parecerse y no ser el personaje: b.- Es conciente del objetivo de expresar y demostrar el personaje. c.- Que característica motora particular le asigna a su personaje d.- Desarrollar la agresividad como método de expresión de su personaje. e.- Desarrollar la agresividad como asertividad en la demostración del personaje 11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato. a.- Disocia la interpretación en dos vías: vivencia y relato. b.- Expresa las vivencias del personaje. c.- Elige los recursos técnicos durante la interpretación (desdoblamiento, técnica de montaje, concentración cíclica y móvil, y la capacidad para producir los ensayos en la forma que en el desdoblamiento se ha denominado “el esquema operativo” 12.- La transformación por definición de si mismo. a.- Produce el intérprete un estado de definición de sí mismo como personaje b.- Produce el impulso, la estructura y la demostración en el estado de definición de sí. c.- Aplica la definición de sí como una metáfora en el manejo de cada subunidad..

7.- La creación del personaje.

Este ítem se desarrolla una vez conseguida la caracterización por parte del intérprete y el objetivo es lograr el mayor brillo posible en la caracterización e intentar llevar al personaje hasta su máxima expresión interpretativa aplicando el siguiente esquema metodológico: 7.1.- La creación del personaje en función de su condición de mito. a.- Reconocer el sentido y alcance del concepto de mito en el personaje. b.- Representar una escena poniendo toda la atención en expresar tal mito.

7. 2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

Todo personaje logra su máxima expresión en el momento del clímax. En la medida en que el intérprete logre la mayor expresión posible de tal clímax habrá logrado un alto desarrollo en la interpretación del personaje. a.- Identificar el clímax del personaje. b.- Representar una escena con el modo de ser del personaje condicionado por aquello que hará en el clímax, lo cual indica la potencialidad que se esconde en tal modo de ser.

7. 3.-La creación del personaje y el público.

Una de las cuestiones que puede dinamizar y potenciar al máximo la expresión del personaje consiste en producir el acto de la representación en función de su destinatario que es el público. Para ello: a.- Interpretar una escena creando la división de roles: yo, el intérprete. Mi alter ego, el público.

156 b.- Interpretar una escena para otros (el público) intentando: hipnotizar, convencer o engañar, exponer un relato, crear belleza. c.- Interpretar una escena para el público intentando “sentirse otro”, es decir hipnotizar haciendo creer al público que se es otro, exponer un relato de ese otro e intentando crear belleza con el relato de ese otro. d.- Representar una escena intentando encontrar la originalidad en la acción, no en la realización sino en la representación. (Crear el artefacto interpretativo en función del público con los mismos objetivos: hipnotizar, convencer, relatar, crear belleza, y advertir cuanto nos hemos salido del lugar común. Cuando la escena es buena o mediocre es porque ha sido aprobada o rechazada por el público de mi subconsciente.)

7.4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

Si todo momento fugaz y efímero de la escena es asumido como un momento en el que está transcurriendo la eternidad, y que de alguna manera ha quedado preso e inmovilizado en tal dimensión de eternidad, entonces los hechos adquieren de golpe una majestad diferente, lo que estaba pasando está detenido para siempre, se ha cosificado en el espacio y podemos verlo y asumirlo como un objeto que no transcurrirá nunca. Por esta vía, automáticamente la escena, el momento y el personaje adquieren un sentido diferente en donde se descubre la poesía implícita en este latir de la eternidad sobre un momento efímero. a.- Representar toda escena y sus subunidades como si fueran momentos eternos e irrepetibles que no cesarán nunca. b.- Advertir el modo de ser del personaje en esa eternidad que no cesa, las reacciones del intérprete, etc.

7. 5.- La expectativa en la creación del personaje.

Un intérprete mejorará notablemente la creación de su personaje si comienza a poner atención y a intentar percibir todos aquellos momentos en los cuales podría atribuirle un momento o instancia de expectativa. La interpretación mejorará porque el personaje adquirirá una nueva expresión en función de aquello que espera, dinamizando la expresión de toda la escena. a.- Interpretar una escena poniendo toda la atención en las expectativas positivas o negativas que se formulan en la mente del personaje. b.- Reconocer las modificaciones tanto en el modo de ser del personaje como en la interpretación de la escena a partir de tales expectativas.

7. 6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

Este aspecto significa que el intérprete debe procurar avanzar en el desarrollo de la escena creando los signos estéticos y físicos que expresen el significado de sus sentimientos. La creación del signo es, en consecuencia, la creación de una especie de ideograma en donde se muestra el impulso físico y el impulso síquico ante la realidad que se abre a los ojos del personaje. Todo hallazgo de un signo estético será un hallazgo estético en beneficio de su caracterización. a.- Interpretar una escena intentando crear una secuencia de signos que expresen tanto al personaje como a la situación que vive. b.- Realizar la interpretación de la escena de signo en signo. c.- Advertir los cambios, modificaciones y hallazgos en el modo de ser del personaje.

7. 7.- La descontextualización en la creación del personaje.

Por descontextualización hemos querido significar el proceso de sacar de contexto una determinada acción de un personaje y ponerlo en un contexto diferente como una manera de generar opciones creativas. Por esta vía es probable que se vayan eliminando aquellos infaltables lugares comunes que se infiltran como un virus en el trabajo de todo intérprete. a.- Identificar las partes en donde el intérprete tiene problemas en la expresión del personaje. b.- Establecer diferentes opciones de descontextualización y demandar que se interprete como si se estuviera viviendo en cada una de ellas. c.- Advertir las modificaciones en la caracterización del personaje.

Ficha para la creación del personaje

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1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

Cuál es la condición de mito del personaje.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje. a.- Cuál es el momento clímax del personaje. b.- Qué conclusiones para el modo de ser del personaje se deducen de tal momento. c.- Cómo dividir y graduar la interpretación de tal instancia expresando al personaje.

3.-La creación del personaje y el público. a.- Se ha elegido el modelo del personaje en relación con el público. La búsqueda del mayor impacto. b.- Se ha elegido en relación a las formas endógenas y exógenas. c.- Hay claridad en el objetivo comunicacional a lograr con el espectador. d.- Se ha creado la construcción de la acción en cada subunidad. (Formas endógenas y exógenas) e.- Hay una elección de un objetivo comunicacional para cada acción. f. Se valora lo creado como forma que contrasta con el fondo constituido por el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

Logra experimentar el intérprete la experiencia de vivir la escena con un sentido de eternidad, o como si la escena y lo que se vive fuera a durar para siempre.

5.- La expectativa en la creación del personaje. a.- Se ha definido una secuencia de expectativas a lo largo de la escena. b.- En el modo o forma de representar la expectativa se crea interés, matices distintos dentro de la escena, hechos de la espera, monólogo interior, se complementa la respuesta frente al objeto, se agrega tensión. c.- Tal modo o forma condiciona el modo de ser del personaje y es condicionada por éste.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje. a.- Interpretar toda la obra y cada escena en virtud de las expectativas del personaje. b.- Se ha creado una secuencia de signos a lo largo de la escena entendiendo por signo la construcción ideo-gráfica en donde la corporalidad, la acción física, el texto, la gestualidad, etc. creen un foco de atención preciso y concreto a la mente del espectador, que permita expresar el contenido metafísico de los actos del personaje. c.- La interpretación considerando los signos modifica e intensifica el modo de ser del personaje 7.- La descontextualización en la creación del personaje. a.- Selecciona el intérprete los momentos de la escena en donde no encuentra expresión o ésta es insuficiente. b.- Interpreta descontextualizando, es decir como si estuviera en otras circunstancias y ante acciones totalmente diferentes y que, aún así, resultan metafóricas con respecto a las instancias que vive el personaje dentro de la escena. c.- Percibir hasta qué punto la descontextualización redefine el modo de ser del personaje.

IX.- Visión general del montaje.

1.- Ensayos generales: a.- Articulación y funcionamiento de los elementos morfológicos. b.- Análisis del espectáculo en función de la premisa. c.- Análisis de la puesta desde el punto de vista del estilo. d.- Análisis de la puesta desde el punto de vista de la premisa. e.- Análisis de la puesta en función de la propuesta de la dirección f.- Manejo del pulso, del ritmo y de la tensión general de la obra. g.- Expresión de lo notable de cada escena. h.- Desarrollo y expresión de los personajes. i.- Manejo de la construcción de signos de los intérpretes en sus personajes. j.- Manejo de la descontextualización por parte de los intérpretes. k.- Manejo de la escena inicial y la escena final. (Su importancia y sus dificultades) l.- Manejo de las escenas de clímax.

158 m.- Correcciones y/o eliminación de los momentos que no funcionan.

2.- Ensayos generales con público. a.- Concita o no el interés del público. b.- Análisis de los momentos de la puesta en escena que provocan mayor interés. c.- Análisis de los momentos redundantes, demasiado largos o carentes de tensión dramática y como corregirlos. d.- Determinar el tiempo de la obra y si es demasiado largo ver la forma de acortarlo. e.- Establecer las partes que deben ser eliminadas. f.- Análisis y evaluación del ritmo general de la obra .

3.- Estreno.

X.- Evaluación y análisis post-estrenoa.-Funciona o no funciona la propuesta. b.- Aspectos a reformular en función de la totalidad de la puesta. c.- Cronometría. d.- Cambios y cortes en momentos específicos. e.- Análisis de ritmo. f.- Evaluación de los intérpretes. g.- Revisión de los gags y efectos.

FIN

159

PedagogĂ­a teatral.

160

Taller de Pedagogía teatral.

Dirección de talleres de expresión teatral.

Capítulo 1.-

Algunos aspectos generales y comunes de los diversos tipos de talleres.

1.- Introducción.a.- Qué es un Taller: El taller es, en principio, un espacio físico en el cual se aprenden, practican y desarrollan orgánicamente las habilidades propias al acto de representar situaciones relativas a los seres humanos, ya sea que los participantes busquen convertirse en intérpretes profesionales, o ya sea que busquen objetivos de diversión, sociabilidad o desarrollo personal. b.- La metodología: Para que el ejercicio de la actividad teatral permita el desarrollo del alumno debe estar sometida a una estructuración metodológica que posibilite seleccionar objetivos generales, que señale los objetivos específicos en el sentido de los medios o técnicas que permitan alcanzarlos, y asimismo que permita planificar los contenidos y ordenamientos de la actividad de cada sesión. Sin la elección de una metodología la actividad dentro de los talleres carece de sentido porque no basta realizar alguna de las muchas actividades posibles al acto de representar sino que es necesario definir en nombre de qué objetivos y de qué medios técnicos se realizarán las actividades propias de la representación, y asimismo, definir cómo se estructurará cada actividad en particular con el conjunto de las otras actividades posibles de realizar en el taller.

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c.- Tipos de talleres.

Es posible imaginar diversos tipos de talleres relacionados con la actividad teatral. He aquí algunos como los siguientes: 1.- Profesional 2.- Taller teatral como asignatura 3.- Taller teatral como intervención educativa.

4.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

5.- Talleres Teatrales de modificaciones actitudinales: a) Autocontrol del estrés. b) Autocontrol de las adicciones. c) Talleres de capacitación por medio del teatro, etc. d.- La metodología lúdica.

La metodología lúdica que se expone en este libro propone un conjunto de unidades de contenido y sus correspondientes técnicas destinadas a desarrollar todas y cada una de las habilidades necesarias para el acto de representar Pero como quiera que no todos los talleres de expresión teatral se proponen convertir a un determinado participante en un actor profesional, cada docente o coordinador de un taller tomará del conjunto de unidades de contenido que propone esta metodología aquellas que le resulten necesarias y coincidentes con el objetivo propio del taller.

2.- Los objetivos generales de la práctica teatral: Todos los talleres comparten algunos o todos los objetivos que puedan señalarse como propios de la actividad teatral. Estos objetivos en tanto logros a alcanzar son el resultado de una planificación específica del instructor, o se generan como un producto o consecuencia indefectible en toda práctica orgánica del teatro.

He aquí una suerte de menú de objetivos generales de la práctica teatral en los diferentes talleres.

1.- Propiciar en los participantes un proceso de recreación, diversión y juego por medio de la actividad de representar situaciones y personajes.

2.- Lograr que los participantes superen sus inhibiciones y asuman con naturalidad y energía sus comportamientos sociales.

3.- Superar en los participantes los problemas de ego bajo y subir sus niveles de autoestima.

4.- Desarrollar habilidades relativas a la expresión corporal.

5.- Incrementar las capacidades del lenguaje y de la comunicación con otros.

6.- Generar en los participantes un proceso de autocontrol de sus pensamientos y emociones negativas.

7.- Estimular en los participantes la aptitud para el juego, y al mismo tiempo la capacidad para asumir las reglas inherentes a todo juego.

8.- Incrementar la capacidad para asumir normas y pautas sociales como esencia de la actividad teatral. A mayor capacidad de asumir las normas mayor desarrollo cognitivo, emocional, técnico, y mayores posibilidades de desarrollar las aptitudes latentes del sujeto.

9.- Producir un desarrollo de la libre expresión del participante.

10.- Desarrollar en los participantes las potencialidades creativas.

11.-Conseguir en el participante un aumento significativo de la capacidad de analizar las situaciones que vive su personaje y por extensión, desarrollar la capacidad de análisis de las situaciones que vive en la vida real para establecer los cursos de acción más racionales y coherentes con las finalidades que se propone.

12.- Fomentar un aumento de su capacidad de ponerse en el lugar de otros (empatía) por medio del acto de representar a personajes diferentes y ajenos a sí mismo.

13.- Aprender a trabajar en equipo.

162 14.- Superar la fobia o pánico al público.

15.- Propiciar un espacio de encuentro social.

16.- Inducir al participante a conocerse a sí mismo y a generar un proceso de desarrollo personal.

17.- Producir modificaciones actitudinales concretas 18.- Alcanzar la rehabilitación frente a determinadas adicciones.

19.- Favorecer procesos de aprendizaje de los contenidos de distintas materias y asignaturas por medio de la práctica teatral.

20.- Provocar la capacitación para determinadas actividades profesionales 21.- Generar habilidades específicas para la práctica teatral.

22.- Formar y capacitar a actores profesionales.

La práctica teatral y el desarrollo del pensamiento abstracto.

Entre los objetivos generales de la actividad existen otros que emanan de la práctica teatral con niños y que se refieren al desarrollo de sus habilidades cognitivas, particularmente en lo referido al desarrollo del pensamiento abstracto.

A lo largo de 15 años de trabajar con estudiantes de teatro se hace cada vez más evidente desde un punto de vista empírico, que los estudiantes van disminuyendo progresivamente sus capacidades para abordar el pensamiento abstracto, lo cual se deba, probablemente, a un conjunto de factores.

Entre ellos figura el condicionamiento que crea en el cerebro de niños y adolescentes el uso indiscriminado de la tecnología que permite resultados al margen de todo razonamiento, y que avanza siempre de objeto concreto a objeto concreto, sin abordar jamás los aspectos abstractos que se relacionan con los “por qué” o “para qué”, lo cual determina que se vayan perdiendo las capacidades de razonar en términos de analogías y en términos de género y especie, de percibir las relaciones entre un fenómeno y otro, de establecer las conclusiones adecuadas sobre las situaciones que viven y propiciándose, en última instancia, una desconexión entre las grandes preguntas del hombre con respecto al quién soy, de donde vengo y a donde voy, y a la vez una desconexión absoluta con el quehacer del mundo que habitan.

Otro factor que atenta contra el desarrollo del pensamiento abstracto es la mala calidad de la educación tanto por insuficiencias de la misma, como también, por la exigencia de cumplir con objetivos ultra concretos que determinen buenas evaluaciones en las pruebas nacionales e internacionales, frente a lo cual el alumno memoriza los procedimientos y las respuestas y las aplica de la misma forma como aprende a utilizar su computador o tablet, pero sin la posibilidad de aplicar tal saber a las situaciones existenciales y cotidianas que vive. A esto debemos agregar el hecho que toda política de educacional se basa en ingentes masas de recursos económicos frente a lo cual los burócratas, que tienen la misión de controlar su uso, exijan resultados de la misma forma como se exigirían frente a la inversión que pudiera realizar cualquier empresa económica. Se demandan, pues, resultados a cada institución desde el punto de vista de mediciones cuantitativas del saber como si obligáramos a los alumnos a reconocer todos los colores despreocupándonos de su capacidad para pintar y dibujar. La educación renuncia así a su misión y la reemplaza por la exigencia de aprender sobre un conjunto de contenidos concretos de la misma forma como capacitaríamos a un obrero para los procesos laborales que debe cumplir dentro de una fábrica. Nos olvidamos, en consecuencia, de la obligación y necesidad de desarrollar todas las capacidades físicas y cognitivas del cerebro de cada una de las personas y seres humanos que concurren a la escuela.

Finalmente, entre los factores que concurren a la merma del pensamiento abstracto está la familia. En primer lugar se observa en el mundo occidental una progresiva disminución de los porcentajes de niños que cuentan con un esquema parental completo. Pero aun cuando este fuera el caso, los padres son cada vez más padres ausentes por razones laborales, y los niños quedan al cuidado de abuelos o de instituciones que se dedican preferentemente a custodiar antes que educar. Se observa, entonces, un corte en la transmisión de conocimientos y de las experiencias del grupo social hacia cada uno de los nuevos miembros que se integran a éste, porque muchas veces son los adultos quienes deben recurrir a los niños para resolver sus necesidades tecnológicas, con lo cual se invierte la lógica del proceso de transmisión de conocimientos y se desautorizan para cualquier otro tipo de enseñanza que pudieran impartir a los jóvenes.

Ya se han extinguido incluso los proverbios o refranes con los cuales la educación informal antigua transmitía conocimientos en términos genéricos y abstractos para ser aplicados a una experiencia específica. Pero quizás la mayor falencia de la familia en términos del desarrollo del pensamiento abstracto en los niños sea la disminución del tiempo de los adultos a jugar con los niños. En todo juego observamos que partimos de un objeto inexistente ante el que reaccionamos como si existiera. Pero ese objeto inexistente, por concreto que sea como una pelota imaginaria, una pelea, un dragón, se hace abstracto para la mente porque debe verlo como una esencia más allá de sus particularidades concretas como

163 tamaño, color, forma, es decir, necesariamente lo capturamos como un objeto abstracto generando por esa vía la capacidad de abstracción de la mente del niño. En los talleres teatrales se observa que las personas que tienen mayores dificultades para jugar presentan asimismo, mayores dificultades para entender los fenómenos del mundo por vía del pensamiento abstracto. ¿Pero por qué decimos que los alumnos tienen cada vez más dificultades con el pensamiento abstracto? Sería esto materia de una investigación más acuciosa pero, por de pronto, digamos que hace 10 años atrás ningún alumno considerado normal en sus capacidades cognitivas, tendría problemas para representar bien o mal la situación de un mozo que atiende al pedido de un cliente imaginario, sentado en una mesa imaginaria ubicada en un restorán imaginario. Hoy muchas veces es necesario poner una mesa real y una persona real para que el estudiante realice la escena, y quizás mañana habrá que traer bandeja, platos y cubiertos reales para que logre entender aquello que se exige de él. Los alumnos van careciendo cada vez más de las capacidades de observación de personajes y de aspectos propios de los rituales sociales como si carecieran de la capacidad de ver a los otros, lo cual significa incapacidad para reflexionar sobre esos otros, proceso que solo puede hacerse por la vía de la abstracción. En fin, los alumnos van perdiendo cada vez más la capacidad para transferir sus propias experiencias reales a los personajes imaginarios que interpretan. En este sentido se observa que carecen de la habilidad para observar sus propios procesos cognitivos y emocionales como si no tuvieran ninguna experiencia sobre aquellos, es decir, como si los monumentales deseos por algo experimentados en la infancia, sus odios, celos, amores, penas, alegrías de niños (y en los que se funda toda destreza interpretativa) hubieran pasado por sus vidas sin dejar huellas en su memoria exactamente como si jamás las hubieran vivido. Esta incapacidad para proceder por vía del razonamiento analógico, es decir, para descubrir que una experiencia del personaje es similar a una vivida por él, o que la experiencia vivida por él puede ser aplicada al personaje que interpreta, se funda en toda su dimensión en la dimensión del pensamiento abstracto. Si extrapolamos estas deficiencias a nivel de todo el colectivo social, vale la pena preguntarse acerca de qué sociedad estamos incubando hacia el mañana y acerca de qué tipo de sociedad queremos para el futuro.

La falta de pensamiento abstracto puede ser un problema en la educación para algunos y nos para otros. Más de alguien puede estimar que la educación no tiene la obligación de dedicarle tiempo al ejercicio y desarrollo de tal habilidad. Sin embargo, la simple observación indica que las personas que tienen mayor capacidad de abstracción ocupan las ubicaciones superiores en toda pirámide social. En consecuencia cuando se habla de la equidad en la educación esta habilidad no pude en modo alguno ser soslayada.

En este sentido la práctica teatral dentro de esta metodología lúdica se convierte en un instrumento extremadamente eficaz para el desarrollo de las habilidades cognitivas, particularmente en los niños de jardín y de básica. Analicemos por un momento los ejercicios de pantomima. Los niños deben jugar a que toman una manguera y riegan las plantas de un jardín imaginario. Aquí las palabras referidas a “manguera”, “regar”, y “jardín”, en la medida en que se nos presentan como condiciones imaginarias, se transforman automáticamente en conceptos, en idea o noción abstracta, en esencia por sobre su apariencia y circunstancias propias de su forma, volumen o color, posibilitando que, luego de ir al concepto como proceso de abstracción, se vuelva a imaginar tal objeto en términos concretos, como el jardín concreto de su casa, la manguera de su abuela, o el acto de regar que ha visto a su padre. El juego de la representación posibilita de este modo el proceso de abstracción y, a su vez, el proceso de abstracción posibilita al juego porque toda la creatividad como asociatividad de la mente funciona a partir de las consecuencias que podemos imaginar de las nociones e ideas a los que se refieren los términos manguera, jardín, riego. Si la mente se quedara estrictamente en los objetos concretos no habría creatividad sino simple aplicación de la memoria como ocurre, por ejemplo, con las personas que padecen el síndrome de Asperger. ¿Queremos sociedades del futuro en las cuales la mayoría de ciudadanos funcione con sus cerebros dedicados exclusivamente a pensar en los objetos concretos, convirtiéndose de este modo en sujetos funcionales a las necesidades de la gran industria o de políticos inescrupulosos y regidos por una minoría con alta capacidad de abstracción?

Cuando los niños representan situaciones en las que juegan a ser un personaje que está en un lugar donde ocurren circunstancias, y frente a las cuales deben jugar a responder con sus sentimientos y acciones, es indudable que aparecen de nuevo los conceptos abstractos como “espacio o ámbito”, “circunstancias” como aquello que nos ocurre, “sentimientos” como nuestras reacciones emocionales frente a lo que ocurre, “acciones” como el quehacer que emprendemos como expresión de nuestra voluntad y de nuestros impulsos básicos. Todo esto nos lleva a tomar conciencia de la realidad en la cual vivimos y de los objetos que la componen, y asimismo, a tomar conciencia y a poner en el foco de nuestra atención nuestros impulsos y deseos que, puestos bajo el escrutinio de nuestros valores, los supondremos como

164 positivos o negativos, de lo cual emanará toda conducta moral base de la existencia y del desarrollo de la sociedad.

Pero aun podríamos analizar los objetivos de la práctica teatral en un ejercicio de expresión corporal tan básico como el de intentar que los alumnos caminen levantando la rodilla y mano contraria, poniendo la regla de juego que toda vez que posen el pie en el piso deberán jugar a apoyar la mano la mano contraria en el aire, a la altura de la cadera, como si el vacío fuera una superficie concreta. En este ejercicio entran en acción conceptos tales como: “coordinación”, “lateralidad”, “equilibrio”, “vacío” “pulso o tempo”, “corporalidad”, etc., todo lo cual excede en mucho a la simple realización física porque activa en el cerebro procesos cognitivos relacionados con la percepción de objetos abstractos, invisibles para la sola sensación física, lo cual produce analógicamente la capacidad de auto percibirse como sujeto en el espacio y elegir las conductas más acordes con los objetivos que dentro de aquél se persigan. Pero la ejercitación, en la medida en que demanda del alumno el esfuerzo por realizarlo de la mejor manera posible a su nivel etario, genera la disciplina mental entendida como capacidad para focalizar la mente sobre ciertos objetos, disciplina en la que se basa todo conocimiento y aprendizaje, y que en la metodología lúdica estudiamos como autocontrol. Este mismo autocontrol se refiere a la capacidad de elegir nuestros estados anímicos durante la realización del ejercicio, lo que en buenas cuentas significa desarrollar la capacidad para conocer con placer objetos que quizás, en principio, no tengan ningún interés para nosotros.

En definitiva, toda ejercitación teatral, sea la sola pantomima o la representación de una situación en el estilo naturalista, demanda del uso del lenguaje, y en la medida en que casi la totalidad de los objetos del mundo teatral son imaginarios, devienen a conceptos abstractos que generan el consecuente desarrollo de los procesos de abstracción en la mente del niño.

3.- Los objetivos específicos de la actividad.

- Expresar los Atributos estructurales de la escena.

- Desarrollar los medios expresivos del intérprete.

Toda la actividad teatral como asimismo todas sus actividades y ejercitaciones conexas apuntan esencialmente al acto de representar situaciones propias de los seres humanos o de cosas o animales asumidos como tales. De este modo, el acto de representar situaciones se convierte en el medio esencial y exclusivo a través del cual se pueden alcanzar los objetivos propuestos.

Dicho acto de representar se refiere a expresar los Atributos Estructurales propios de toda situación como son: las circunstancias (lo que le pasa al sujeto), los sentimientos que experimenta y las acciones que emprende frente a tales circunstancias.

En segundo lugar dentro de los objetivos específicos se encuentra la necesidad de capacitar al intérprete en el desarrollo de las habilidades necesarias para la interpretación de una situación dada, y que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete y que son: el autocontrol, la expresión corporal y vocal, el manejo del estímulo y la respuesta imaginaria, la creación de acciones físicas y el dominio de la caracterización. Para facilitar la comprensión volvemos a reiterar el esquema o menú general de las unidades de contenido sobre las que se basa la enseñanza teatral, todas las cuales han sido estudiadas exhaustivamente en este libro.

4.-Contenidos de la metodología lúdica en la formación actoral I.- Expresión de los Atributos Estructurales de la escena.

1.- Desarrollo de la capacidad lúdica: percibir objetos inexistentes y responder a ellos como si existieran.

2.- Reconocimiento del objeto como circunstancia y la acción como respuesta.

3.- Reconocimiento de un esquema situacional: circunstancias, acción y emoción.

4.- Completar la situación en base al esquema: Quién soy, dónde estoy, qué me pasa, que hago, qué siento.

5.- Manejo de las subunidades y partes de la escena.

6.- Manejo de las circunstancias de ámbito, situacionales, devenir, estatus y expectativa.

165 7.- Conocimiento de la Situación Teatral y sus atributos de Ficción, Acción dramática, Premisa y Unidades Representables o escena.

II.- Expresión de los Medios Expresivos del Intérprete.

1.- El autocontrol a) El autocontrol como disciplina. b) El objeto de la disciplina. c) Las herramientas técnicas del autocontrol: 1.- La lúdica y la autosugestión.

2.- La percepción del ser como una trilogía de mente cuerpo y voluntad.

3.- El lenguaje del autocontrol.

4.- La meditación y el trance.

5.- La conciencia.

6.- Las actitudes del autocontrol: Respiración Relajación.

La mentalización La paciencia.

La persistencia.

Desarrollo y control de la Energía: Génesis del sentimiento: La energía como neutralidad.

La energía y la mente en blanco.

La energía y la voluntad.

La energía y el objeto “público”.

2.- La expresión corporal -

Soltura de las articulaciones.

Flexibilización de la columna vertebral.

Desarrollo del equilibrio.

Técnicas de la caída..Manejo de la caminata.

Práctica del combate o pelea.

Utilización de las líneas y ejes del cuerpo.

Capacidad de operar con el pulso y el ritmo de una escena.

Leyes del movimiento: Espiralidad Composición de Planos Densidad Angulación Los “stop” internos de la acción.

3.- El estímulo y la respuesta. a) Conceptos: b) Categorías de estímulos y categorías de respuestas. c) Ejercitaciones sobre los estímulos sensoriales. d) Estímulo auditivos. c) Estímulos visuales. d) Estímulos olfativos. e) Estímulos gustativos f) Tipos de estímulos. g) Tipos de respuestas.

4.- La acción física: Conceptos.

1.- La acción física como contenedora del impulso y las emociones del personaje.

2.- Las acciones físicas y el relato.

3.- La acción física como respuesta a la circunstancia

166 4.- La acción física y el estado de trance.

5.- La acción física y el contenido ritual.

6.- Las acciones físicas imaginarias.

7.- Montaje de situaciones con acción física.

5.- Caracterización: Desdoblamiento: Conceptos.

1.- Desdoblamiento por el estado lúdico.

2.- Desdoblamiento por el dominio de la neutralidad.

3.- Desdoblamiento por el estado emotivo como base de un modo de ser 4.- Desdoblamiento por la forma de reaccionar a los estímulos.

5.- Desdoblamiento por adopción de formas de relación social.

6.- Desdoblamiento por operar en el punto de seducción.7.- El desdoblamiento como teatralización de si mismo.

8.- Asumir personajes por vía del modo de ser 9.- El esquema operativo del desdoblamiento.

Composición del personaje: a.- análisis e identificación del personaje.

1.- El conocimiento total de la obra.

2.- El prototipo y su rol en la ficción.

3.- Identificación de la situación general que vive el personaje en el tiempo de la obra.

4.- Las circunstancias. a.- Tipos de circunstancias b.- El esquema sinóptico del personaje (El esquema de 6 preguntas) c.- La circunstancia mayor.

5.- El conocimiento de la acción.

6.- Los estados de ánimo o sentimiento del Personaje.

7.- El modo de pensar o visión del mundo. b.- Técnicas para la transformación hacia el modo de ser del personaje 1.- Transformación por adoptar la memoria del personaje 2.- La transformación del actor y la teoría del eje.

3.- La transformación al modelo exterior.

4.- Las modificaciones sicofísicas en la transformación al modo de ser del personaje.

5.-Transformación al modo de ser del personaje: Identificación o distanciamiento 6.- La transformación a la máscara facial del personaje 7.- La transformación al modelo de relación social del personaje.

8.- Transformación al estado de trance del personaje 9.- Teoría del objeto y la respuesta en la transformación al modo de ser del personaje.

10.- La transformación a la voluntad de demostrar el Personaje.

11.- Transformación a la disociación entre vivencia y relato.

12.- La transformación por definición de si mismo c.- Técnicas para la creación del personaje.

1.- La creación del personaje en función de su condición de mito.

2.- El clímax como referencia en la creación del personaje.

3.-La creación del personaje y el público.

4.- El sentido de eternidad en toda situación y la creación del personaje.

5.- La expectativa en la creación del personaje.

6.- La construcción de signos en la creación del personaje.

7.- La descontextualización en la creación del personaje.

5.- En síntesis.

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Esta metodología se basa en la lúdica entendida como la capacidad para percibir objetos inexistentes y la capacidad de dar respuesta a aquellos como si existieran. En efecto, toda la actividad teatral se basa en esta capacidad lúdica del intérprete dado que se mueve en un mundo imaginario y representando a un personaje también imaginario.

Frente al objetivo general de desarrollar al máximo las capacidades de un sujeto para representar una situación dada la metodología lúdica define que: 1.- Es necesario desarrollar las capacidades y habilidades del sujeto para expresar en la representación tres elementos constitutivos de toda situación y que los hemos designado como Atributos Estructurales de la situación y son: las circunstancias, las acciones y los sentimientos del personaje. Dicho de otro modo, todas las situaciones que se van a representar, las que existen, las que han existido y las que existirán contienen necesaria e inevitablemente los tres atributos señalados y hacia la expresión de los mismos es que apunta la tarea del intérprete.

2.- Para expresar los Atributos Estructurales la metodología lúdica propone desarrollar ciertas habilidades pre-existentes en todo sujeto a partir de su experiencia de haber aprendido a jugar. Asimismo la metodología lúdica reduce la infinita gama de matices y habilidades que se supondrían como necesarias al acto de la representación, a cinco habilidades básicas: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta imaginaria, realización lúdica de las acciones físicas y la caracterización, habilidades que denominamos Medios Expresivos del intérprete.

Estas habilidades previas del sujeto son las que deben desarrollarse desde un mínimo a un máximo por medio del conjunto de las técnicas de la metodología contenidas en este libro.

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Capítulo 2-

Tipos de objetivos en la enseñanza teatral.

Además de los objetivos generales y los objetivos específicos propios del proyecto de un Taller de Expresión Teatral la actividad dentro de un taller gira en función de la búsqueda de tres tipos de objetivos distintos sobre los que se estructura todo el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral. a.- Los objetivos metodológicos. b.- Los objetivos valóricos c.- Los objetivos preliminares.

a.- Los objetivos metodológicos: Son aquellos logros que se quieren conseguir en aspectos relacionados a los contenidos propios de la técnica de la representación, por ejemplo el dominio de la expresión de los Atributos Estructurales de la Escena o en el desarrollo de las habilidades que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete. En términos generales los objetivos metodológicos se refieren a los logros que se quieren conseguir en el dominio de un cierto contenido propio de la metodología.

Los llamamos objetivos metodológicos no solo para distinguirlos de los objetivos valóricos y preliminares sino también para distinguirlos del concepto técnico-teatral de “objetivo” que se refiere a aquello que busca el personaje a través de la acción.

Por el contrario, los objetivos metodológicos se refieren a los conocimientos y destrezas que queremos lograr en una determinada sesión en relación a las unidades de contenido técnico que se propone la metodología empleada. Todo objetivo metodológico es un fin en sí mismo, pero al mismo tiempo se presenta como un medio para una finalidad mayor. Por ejemplo, frente al objetivo general de formar a un intérprete teatral, el medio para lograrlo es desarrollar en el alumno la capacidad de caracterizar personajes por lo cual la caracterización de ser un medio se nos transforma en un objetivo metodológico a conseguir.

En el momento en que nos planteamos a la caracterización como un objetivo metodológico es necesario diseñar un medio para lograrla y, en consecuencia, nos planteamos desarrollar en el alumno la capacidad del desdoblamiento que por esta vía se nos transforma en un objetivo metodológico cuyo medio será la capacidad de asumir distintos tipos de actitudes. Cuando por medio de la práctica el alumno mejora substancialmente su capacidad de asumir cualquier actitud habrá mejorado automáticamente su capacidad en el desdoblamiento, lo cual mejora su capacidad de caracterizar, desarrollando y mejorando su capacidad como intérprete.

De este modo, toda habilidad a conseguir o dificultad a superar puede ser pensada como un objetivo metodológico para lo cual será necesario crear, imaginar, diseñar tácticas y ejercitaciones como medios para alcanzar tal objetivo. Cada unidad de contenido es en sí misma un objetivo metodológico que es necesario descomponer en objetivos menores hasta llegar a las ejercitaciones básicas que permitan alcanzar el dominio de las materias expuestas. Si, por ejemplo, a ciertos individuos les resulta

169 particularmente difícil ejecutar una asana como pararse de cabeza entonces tal ejercitación se convierte en un objetivo metodológico para lo cual habrá que diseñar ejercicios previos.

b.- Los objetivos valóricos: En la práctica teatral, a diferencia de la mayoría de las otras asignaturas, los temas valóricos aparecen automáticamente toda vez que se realiza la función técnica de representar una situación. En el acto de representar una escena no solo está en juego la calidad técnica de tal representación sino que, al mismo tiempo está en juego el contenido y sentido de aquello que estamos representando, lo cual de inmediato nos remite a los valores. En general en una obra teatral la cuestión valórica radica en la Premisa, pero al mismo tiempo cada personaje dentro del esquema general expresa determinados valores a partir de sus formas de reaccionar a los hechos de su realidad, de los hechos de su conducta y de la visión del mundo que emana de las opiniones que emite.

En consecuencia en el interior de los talleres teatrales es necesario plantearse el tema de los valores a partir de tres aspectos centrales: a) En primer lugar, toda situación a improvisar necesariamente implica expresar puntos de vista valóricos por lo cual será necesario seleccionar los ejercicios en función de aquéllos, cuidando de no convertir la práctica en un agente distribuidor de antivalores. b) En segundo lugar, desde el punto de vista individual la práctica teatral plantea exigencias y el desarrollo de habilidades que son en sí mismas valóricas, como por ejemplo, las necesidades de autocontrol, la capacidad para entender a “otro” como es el caso de la caracterización, o la capacidad de auto imponerse las reglas que implican el trabajo en equipo, etc. c) En tercer lugar, porque a partir de los propios ejercicios es posible reforzar ciertos aspectos valóricos y actitudinales que se hubieren detectado como falencias del grupo de participantes. De hecho, podría hacerse un taller teatral con el exclusivo propósito de buscar producir ciertas modificaciones actitudinales en un determinado colectivo de sujetos.

Qué son los valores: El concepto de valor se refiere aquí a las cualidades, actitudes y visiones del mundo que se consideren más positivos para el sujeto desde el punto de vista de la racionalidad, de la interacción social, del desarrollo de la cultura, y en última instancia del bienestar del propio sujeto. Hay actitudes y visiones del mundo de determinados sujetos que se postulan como antivalóricas cuando impiden o dañan el desarrollo intelectual, emocional o físico del propio sujeto, o cuando producen un daño sobre la calidad de vida de los otros. Los valores son bienes de la cultura, de los logros alcanzados por el desarrollo del pensamiento humano y fruto de una experiencia milenaria que heredamos por vía de la transmisión cultural en todas sus formas. Estos valores se refieren a lo positivo o negativo de nuestras conductas individuales o sociales y tienen como punto de referencia el desarrollo integral del ser humano partiendo del hecho más básico como es la defensa de la vida, lo cual implica, al mismo tiempo, el evitar las conductas que conllevarían a la disolución de la sociedad. En todas las culturas se observan normas como “no matar”, “no robar”, “no a las relaciones incestuosas”, etc., porque tales conductas no solo atentan al bienestar de los individuos sino que atentan a la sociedad misma. Por otra parte cuando se proclaman valores como la justicia, la libertad, la dignidad de la persona humana no se está proclamando otra cosa que la necesidad de armonía en la convivencia social que permite la existencia de la sociedad. Los valores son aprendidos por vía de la socialización, pero cuando decimos que son aprendidos también debemos decir que son enseñados porque si bien la enseñanza no garantiza los valores, la no enseñanza garantiza el antivalor. Hay valores comunes a toda sociedad que se refieren a ciertas normas morales o éticas que se mantienen constantes en el sustrato de la cultura que los rodea (ethos) y hay valores referidos a cada sujeto en cuanto exigencias y derechos de éste a lograr el más alto desarrollo de sus capacidades y a la búsqueda permanente de su bienestar y felicidad personal.

El acto educativo básico es desarrollar los valores en el sujeto. Antes de formarlo como un profesional de esto o aquello la educación debiera capacitarlo en la asignatura básica: aprender a ser un ser humano, y aprender a desarrollar el acto de la responsabilidad consigo mismo y con los otros. Los objetivos valóricos son, en consecuencia, aquéllos por medio de los cuales se busca generar o desarrollar en los sujetos cualidades, virtudes, habilidades que le permitan el mayor desarrollo de sus dones y talentos, el mayor bienestar y desarrollo personal, la mayor libertad de pensamiento basada en la racionalidad y el pensamiento crítico, la mayor preocupación por los otros en términos de la equidad, justicia, solidaridad; la capacidad de adaptarse a las normas sociales, y la capacidad de cambiarlas o mejorarlas cuando tales normas no coincidan con los valores de la racionalidad o no garanticen los derechos y la dignidad de todo ser humano.

170 Los valores en la actividad educativa Es muy importante lograr el desarrollo intelectual de cada sujeto, como asimismo su especialización en algún campo del conocimiento o de la actividad humana; pero la educación no puede concebirlo como un ser aislado o desconectado de los otros sujetos que comparten su mundo y su tiempo.

Esto significa ni más ni menos que su desarrollo educativo debe incluir necesariamente la preocupación por los otros, por el espacio social común y por el destino de la sociedad en la que vive.

El primer valor en las actividades educativas consiste en desarrollar la capacidad de cada sujeto de asumir las pautas sociales en tanto normas o protocolos de funcionamiento que permiten no solo el acto educativo en sí mismo sino el funcionamiento de todas las actividades humanas. En toda actividad educativa es un problema valórico el generar o no generar las actitudes y disposiciones internas necesarias para abordar la actividad. La cuestión normativa y actitudinal es, pues, el primer valor que está en juego en la actividad educativa.

El segundo valor se refiere no ya a asumir la pauta de realizar una determinada actividad sino a generar en sí mismo una actitud de autoexigencia para realizar una determinada tarea buscando emplear al máximo sus capacidades intelectuales, emocionales, físicas y lúdicas buscando la perfección, actitud que resulta absolutamente imprescindible en la práctica artística. Hay aquí una diferencia valórica cualitativa con el sujeto que solo se limita a cumplir una cierta actividad con la ley del mínimo esfuerzo como en el caso de los alumnos que solo estudian para aprobar una asignatura.

La tercera cuestión se refiere a la capacidad de multiplicar el conocimiento no cerrándose o alienándose en el dominio de un contenido metodológico determinado sino por el contrario relacionándolo y conectándolo con otras ramas del saber y con todo tipo de experiencias reales y vivencias que se han producido tanto en el propio sujeto como en el conjunto de individuos que comparten su época y su tiempo.

Este es un valor esencial al acto educativo porque humaniza el conocimiento antes que convertirlo en un fin en sí mismo, lo amplifica y lo multiplica antes que reducirlo a la expresión de un simple proceso técnico que se convierte en un acto absurdo.

Los valores en la actividad teatral.En la enseñanza-aprendizaje del teatro los valores se relacionan con dos aspectos: uno tiene que ver con el contenido que se proclama o se emite por medio de la representación; es decir que, independiente del tema, lo que importa es el tipo de valor que en última instancia se expresa como conclusión final de lo que se propone y representa por medio de un guión u obra teatral. Si una obra está llena de crímenes y violencia, aquella se justificará si como valor se proclama la no violencia, o la justicia, y aún la legitimidad de la violencia como defensa de la propia vida, la familia, los otros, etc. Esta es una cuestión fundamental al taller teatral porque toda la práctica se basa en el acto de representar situaciones propuestas por el docente, o por los propios alumnos, y en todas se debe cuidar que se expresen y queden de manifiesto los valores propios de la cultura. Pero además es a través de estas situaciones, que operan como guiones para la práctica del alumno, que es posible lograr objetivos de modificación de conductas en función de la búsqueda de determinados valores.

El otro aspecto de los valores se relaciona, precisamente con las modificaciones actitudinales que quisiéramos lograr con los alumnos. Para el acto de representar es muy importante el conocimiento y dominio de determinadas técnicas que lo posibilitan, pero al mismo tiempo es muy importante no solo las disposiciones mentales y las decisiones de realizar el acto interpretativo, sino al mismo tiempo la disposición lúdica para realizarlo de la forma más perfecta posible, todo lo cual nos remite al tema de los valores. El primer acto que demanda la interpretación es la capacidad de modificar el estado de ánimo que se experimenta en un momento dado por un estado de juego cuestión no siempre fácil de realizar. El segundo acto que demanda la interpretación es el asumir cualquier estado anímico que demande la pauta o guión dejando de lado todos los impulsos emotivos propios de la vida y de la realidad del sujeto-actor. En definitiva, desde aquí nace la posibilidad de realizar con los alumnos un proceso de enseñanza en donde “lo teatral” es apenas un pretexto para el desarrollo del autocontrol como un valor social y cultural que le abre la puerta al alumno para instancias mayores en su desarrollo. c.- Los objetivos preliminares o previos dentro del taller.

171 Son aquellos objetivos que permiten comenzar a desarrollar la actividad del taller y que se presentan como condiciones imprescindibles a su funcionamiento. Estos objetivos preliminares son: 1.- El control grupal.

2.- Neutralizar la inhibición.

1.- El objetivo del control grupal: a.- La necesidad del control.El funcionamiento del taller y los logros y objetivos que a través de éste se pueden alcanzar exige como condición que se estructure en función de las decisiones del docente o guía y no en las decisiones que puedan tomar los participantes. El rol docente es irrenunciable y significa en la práctica: seleccionar los contenidos, proponer las actividades, guiar y contextualizar su práctica y evaluar sus logros.

El docente debe tener la capacidad de explicar las normas y reglas de juego, establecer la secuencia lógica de las actividades y decidir quienes ejecutarán qué tareas. Asimismo este control implica imponer las normas de silencio, concentración, la construcción de un clima que favorezca la práctica y la concentración, y que exista el respeto hacia cada uno de los participantes.

Sin el control y la estructuración de las normas no es posible el funcionamiento del taller porque como dijo alguien “donde todos mandan, nadie manda” y en el caos no existe ninguna posibilidad de desarrollar la praxis creativa. Si se admite que el participante decida qué realizar y que tareas no realizar dentro del taller, se estaría instaurando una norma que clausura toda posibilidad de desarrollo del sujeto porque se admitiría que cada alumno realizara solo aquello que le resulta fácil impidiendo de hecho todo aprendizaje. La toma del control grupal implica tener la capacidad para explicar las reglas de juego y motivar al alumno a buscar formas de realizar lo demandado bajo el supuesto que una vez que lo logre habrá avanzado a una etapa superior de su desarrollo. . b.- ¿Cómo lograr el control?

Para tomar el control es necesario cumplir ciertas normas, unas que consisten en disposiciones que se deben transmitir al alumno, y otras que consisten en las actitudes adecuadas que debe observar el docente para tal efecto. Estas normas podrían resumirse en lo siguiente: Inicio inmediato de las actividades: En primer lugar, es posible asumir rápidamente el control grupal si en la primera sesión el docente comienza señalando un conjunto de tareas planificadas previamente sin trámites intermedios. Muchos docentes parten por realizar una primera clase con dinámicas de presentación de cada participante, disertación de lo que esperan de la actividad etc. etc., o simplemente abundar en farragosas descripciones y explicaciones a cerca de lo que van a vivir en la práctica del taller.

Pero todo esto no hace sino postergar el momento que más temen los participantes y que es aquél en el cual fatalmente deberán actuar. Muchos participantes tienen grandes dudas sobre sus capacidades para la actividad teatral y mientras más diserta el docente más fuerte resuena la pregunta en la mente del alumno ¿Cómo fue que decidí meterme en esto? De modo que todos aquellos preámbulos no hacen más que levantar las dudas, el temor y la desconfianza del participante. Lo más apropiado es dictar las actividades dando por supuesto que hacer teatro, equivocarse, hacerlo bien o hacerlo mal fuera la cosa más natural del mundo.

No a las discusiones. En segundo lugar es necesario dejar un espacio para las preguntas e incluso las discusiones con respecto a los “cómo” y a los “por qué” de la actividad, pero al mismo tiempo el docente debe asumir una regla esencial desde la primera clase: “cuando vamos a realizar los ejercicios toda discusión es una trampa”. Con ello no se quiere hacer una apología del autoritarismo, o del principio de autoridad, sino una simple cuestión de sentido común: si vamos a aprender no tiene sentido discutir acerca de lo que no se conoce. Teniendo presente este principio se debe planificar la actividad de toda sesión de un modo que no deje espacio a la discusión, eludiéndola cuando se presente. Será necesario decidir además en qué momento y de qué forma transmitir este principio a los alumnos En el teatro que el actor sostenga que está actuando bien en una determinada escena mientras que el director de la obra opina lo contrario es un absurdo. En tales casos uno de ellos está sobrando; y cuando el actor impone su criterio ha perdido.

Forma de dictar los ejercicios. En tercer lugar como parte de la toma de control del grupo es necesario dictar los ejercicios de forma tranquila y clara. Cuando los alumnos se ven en la necesidad de demandar explicaciones adicionales se ha resquebrajado la natural disposición a reconocer la autoridad del

172 docente y se da pie a las discusiones, comentarios y charla insustancial que aparecen como un indicador de falta de autoridad. Y cuando se produce un vacío de autoridad siempre hay alguien que pretende llenarlo. En tales casos ya no existe un proceso de trasmisión de conocimientos dentro del espacio del taller sino una inconciente discusión con respecto al poder que lo condena a su disolución.

Eliminación del autoritarismo. En cuarto lugar, un aspecto de gran importancia para asumir el control del grupo por parte del docente es dictar las consignas necesarias para las ejercitaciones con seguridad y autoridad exenta de autoritarismo. Las órdenes deben dictarse con un gran dominio de la neutralidad sin denotar ningún estado anímico como no sea la certeza con respecto a lo que debe hacerse.

De la misma forma será necesario ir imponiendo con claridad y naturalidad las consignas que se refieren al silencio y a concentrar la mente en la actividad señalada por el docente.

El manejo del ritual. En quinto lugar es necesario hacer sentir al participante que la forma como se desarrolla la actividad en el taller tiene un contenido ritual que trasciende a los participantes, es decir, que opera como si siempre se hubiera hecho de esa manera y que se seguirá haciendo así independiente de la personalidad, individualidad o características de sus miembros. Es el viejo ritual de “yo te enseño y tú practicas” en donde el alumno tiene la absoluta certeza que sin el apoyo del docente no podrá realizar ninguna de las operaciones necesarias para el objetivo.

La norma del silencio. En sexto lugar los alumnos deben trabajar en un clima de silencio total.

Es necesario bloquear el cuchicheo y las comunicaciones que se establecen entre los participantes porque inhiben la creatividad y afectan la concentración general.

Cuando se logra que los alumnos trabajen en silencio, y la ruptura del mismo se ha convertido en tabú para los miembros del taller, es señal inequívoca que el docente tiene el control del grupo en práctica.

2.- El objetivo de neutralizar la inhibición: Un factor que impide no solo alcanzar los objetivos que se proponen sino la realización misma del taller es el grado de inhibición que pueden presentar todos o algunos de los participantes a.- Qué entendemos por inhibición: Impedir o reprimir en sí mismo o en otros el ejercicio de facultades o hábitos. La inhibición es un estado del sujeto en la cual ante la exigencia de realizar una tarea o expresar puntos de vista se le produce un estado de pánico o vergüenza porque se imagina una opinión negativa de un cierto colectivo sobre su quehacer.

La inhibición es un proceso complejo porque el sujeto tiende a formar reflejos condicionados, a reaccionar ante la sola posibilidad de inhibirse y a asumir su incapacidad momentánea como algo tan definitivo que para siempre sentirá que es inútil para una determinada tarea: “yo no sirvo para cantar”. Esta frase que está en la mente de la mayoría de las personas expresa una conclusión definitiva que partió de una inhibición puntual a una inhibición total en la que el sujeto se omite aun ante la remota posibilidad de cantar.

La inhibición es solo una conclusión discutible de nuestro cerebro que formula estados anímicos que también pueden ser modificados por medio del ejercicio de actitudes diferentes. No es posible eliminar todas nuestras inhibiciones, pero por medio de los talleres de modificación actitudinal de esta metodología lúdica sería posible resolver el problema en aquellas áreas críticas que sean de vital importancia para el sujeto. Las personas que tienen urgencia por resolver determinada inhibición en el campo social o profesional es probable que resuelvan más rápido su problema en la misma medida en que manifiesten el interés y la decisión por eliminarlo.

En definitiva la inhibición es una incapacidad en la cual el sujeto tiene incorporado en su mente una difusa noción de multitud y tiene la certeza que tal multitud tiene una opinión negativa de él como sujeto, lo cual lo hace negarse a priori a cualquier expresión de su individualidad.

La inhibición es un estado síquico en el cual un sujeto no puede expresarse con libertad intimidado por la percepción imaginaria o real de las opiniones ajenas a las que intuye como negativas.

Las inhibiciones son necesarias para el funcionamiento social pero se convierten en patológicas cuando sobrepasan ciertos límites que impiden la expresión y por lo tanto el desarrollo del sujeto. Las inhibiciones pueden ser ocasionales, o pueden convertirse en una especie de incapacidad crónica del sujeto para expresar o defender puntos de vista que resultan importantes para su vida. En este sentido la inhibición es una incapacidad para generar la energía suficiente para defender al propio ego de las agresiones externas, y al mismo tiempo incapacidad para generar la energía necesaria para su expresión en el mundo.

173 En la mayoría de los casos la inhibición que presentan los participantes del taller es solo parcial lo que significa que el sujeto busca negarla asumiendo solo aquellas conductas en las cuales la inhibición no se manifiesta, o preocupándose de disimularla al máximo descuidando de este modo la verdadera tarea creativa. Estas inhibiciones negadas son las más peligrosas dentro de un taller porque el alumno en tal condición quiere discutir y modificar las reglas, hacer bromas a costa de la actividad y de los otros participantes y adoptar una postura cínica de abierta o solapada negación de los objetivos posibles al taller.

La inhibición a nivel grupal: es dinámica y contagiosa. Cuando decimos que es dinámica nos referimos a un proceso en el cual el sujeto al percibir su inhibición se inhibe con más fuerza. Y es contagiosa porque la inhibición de unos produce la inhibición de otros, lo cual determina, en el caso de carecer de líderes capaces de superar sus inhibiciones, un taller de muy bajo rendimiento. De aquí surge la necesidad de estructurar la forma de cada sesión de taller de un modo que la inhibición quede neutralizada desde el comienzo. .Las personas en estado de inhibición no solo tienen grandes dificultades para realizar los ejercicios sino que además asumen conductas extrañas que en forma conciente o inconciente boicotean la realización del taller. Este boicot se presenta en tres formas: a) negarse a realizar los ejercicios, con lo cual retrasan la realización del taller. b) burlarse de los trabajos del resto de los participantes. c) desarrollar conductas agresivas iniciando discusiones infantiles, pretendiendo que el docente cambie su planificación y proponga ejercicios que ellos creen que pueden realizar. b.- Como eliminar las inhibiciones: Formas de lograr la desinhibición del grupo: La inhibición se eliminará o neutralizará a partir de ciertas condiciones, normas y comportamientos del docente y de los alumnos: 1.- Para neutralizar la inhibición resulta fundamental que el grupo perciba al docente como seguro en lo que expone, que está relajado, que cumple con absoluta seriedad una función ritual, que valora a cada participante de un modo absoluto, que es amistoso, paciente, facilitador, enérgico, etc., y que su autoridad emana de sus conocimientos y de su experiencia la cual se denota en su expresión facial, vocal y corporal.

Para infundir tal grado de confianza es necesario que el docente se desdoble en un estado anímico lúdico, formule la caracterización de un personaje y, en definitiva interprete a ese personaje de la misma forma como lo hace el psicólogo, el médico o el vendedor que se sube al transporte público.

Tal personaje tendrá que sintetizar aspectos opuestos como lúdico-autoritario, amistoso pero intransable en lo que demanda, abierto pero intolerante con las bromas que interrumpan el trabajo, paciente y facilitador pero al mismo tiempo obsesivamente exigente con respecto a los objetivos. El grupo, de la misma forma que el animal, descifra estos mensajes actitudinales y se entrega al trabajo; es decir confía en la habilidad, capacidad, sabiduría y experticia del instructor aun cuando éste carezca en gran medida de todas estas cualidades. Todo ello implica el autodominio del instructor. Este aspecto tan trivial es una llave que facilitará al participante el dominio de las habilidades que constituyen los objetivos generales del taller.

En definitiva, es necesario que el participante deposite su confianza no necesariamente en la persona del docente sino en el rol que representa.

2.- En el objetivo de neutralizar la inhibición tienen gran importancia las reglas que se plantearon para la toma del control por parte del instructor o guía del taller. De todas estas reglas podemos seleccionar algunas que nos parecen de mayor importancia: a) Mantener la norma, por parte del docente, de no incurrir o dejarse envolver en ningún tipo de discusión porque en la mayoría de los casos éstas aparecen motivadas por la inhibición, de modo que al participar en ellas no se hace otra cosa que convalidarlas. Un actor profesional nunca discute con el director. b) Imponer la consigna del silencio para todos aquellos momentos en los cuales no hablen los personajes. El silencio, como un aspecto ritual, es automáticamente liberador de gran parte de carga de inhibición que portan las personas porque éstas tienden a reaccionan intuitivamente a los comentarios, risas o cuchicheos como si estuvieran dirigidos contra sus propias ineptitudes. c) Bloquear las bromas. d) Dar las órdenes en forma clara y concisa. e) Mantener el clima ritual.

3.- Es de primordial importancia eliminar todo gesto facial o corporal que induzca al participante a pensar que está siendo rechazado. En este mismo sentido es necesario que el docente insista que no

174 hay un bien o un mal en la ejercitación sino que lo único importante es hacerlo o no hacerlo. Sin embargo, toda vez que el participante no logre realizar un determinado ejercicio o lo realice en forma deficiente el docente deberá señalar los procedimientos correctos para lograrlo o para mejorarlo. Es allí cuando el docente cumple su rol de facilitador por medio de las observaciones metodológicas necesarias.

4.- El participante debe sentir en todo momento en la mirada, la voz y la expresión corporal el respeto por parte del docente.

5.- Debe imponerse la norma que indique que ningún participante está exceptuado de realizar algunos de los ejercicios propuestos. Esto se logra fundamentalmente con una actitud de natural autoridad del docente mas que con el discurso verbal, de modo que la resistencia o negativa resulte tan inarmónica que desaliente al participante a intentarlo.

Por otra parte, el docente debe asegurarse que todo ejercicio o práctica demandada, sea efectivamente posible de realizar por todos los participantes al margen de su edad, conocimientos o destrezas físicas. Esto tiene gran importancia porque fija un código en la relación alumno-docente en la cual el participante se acostumbra a pensar que aquello que se le demanda es absolutamente posible de realizar.

6.- Cuidar la progresión lógica de los contenidos. Desde el punto de vista del manejo de las inhibiciones es necesario que el instructor o guía planifique las sesiones de acuerdo con una progresión de los contenidos que vaya de lo simple a lo complejo, de lo concreto a lo abstracto, de lo fácil a lo difícil. Es decir, que se ordenen los contenidos desde la menor a la mayor dificultad. Será necesario tener en cuenta que hay ciertos ejercicios que no pueden ser realizados sin una ejercitación previa. Alterar esta secuencia significa crear en el participante la conclusión de que es incapaz y por lo mismo aumentar su nivel de inhibición. Nada potencia más la autoestima del participante que sentirse plenamente capaz para realizar las tareas encomendadas; objetivo no demasiado difícil si se logra la progresión adecuada de la secuencia de contenidos.

7.- Finalmente el punto más importante en el objetivo de neutralizar las inhibiciones tiene que ver con la forma como se estructuran las sesiones de práctica del taller.

En este sentido es necesario que la mayor cantidad del tiempo disponible para cada sesión sea dedicado a tareas en las que participen simultáneamente todos los integrantes del grupo. Aquí la formula que bloquea las inhibiciones podría resumirse en el slogan siguiente: “todos trabajando, nadie mirando”.

Estos trabajos pueden ser grupales en el sentido de la realización de una actividad común, o de distintas actividades realizadas por grupos, como tríos o dúos distintos, o pueden referirse al entrenamiento individual que realizan simultáneamente todos los participantes pero en donde cada uno realiza su propia ejercitación como si estuviera solo. Por ejemplo, si se trabaja la unidad de contenido que hemos denominado Leyes del movimiento, si bien el docente dicta una tarea común, tal tarea debe ser desarrollada en forma completamente individual por cada participante y en donde todos trabajan simultáneamente. Este tipo de ejercitación es aplicable a un gran número de actividades.

Si bien es cierto que el teatro demanda la interacción y el dialogo entre los personajes, no es menos cierto que hay momentos de la práctica en los cuales es necesario el trabajo solitario del intérprete en donde los otros roles operan solo como una función lúdica, es decir, el intérprete desarrolla su actividad como si estuviera interactuando con personajes imaginarios. Aún en la caracterización de los personajes más importantes de la dramaturgia universal es necesario que cada actor entrene en soledad buscando la forma y el modo de ser de su personaje; es inevitable que tarde o temprano el intérprete tenga que preparar sus roles en la soledad de su propia conciencia.

En cualquiera de los tipos de talleres mencionados no solo es posible sino necesario trabajar en solitario porque la práctica teatral exige en algún momento un cara a cara del alumno consigo mismo, una autoobservación y un conocimiento de sus impulsos más íntimos, un descubrir en si mismo como aplicar los conocimientos que dicta el docente, descubrir los caminos interiores hacia los objetivos propuestos y disfrutar de las sensaciones que la práctica pone a disposición de su percepción. La cuestión fundamental es que en algún momento de la práctica es necesario crear; hemos definido que crear es asumir ciertos contenidos que ya existen en la interioridad lo cual exige cierta capacidad de aislamiento aun entre la multitud.

Es cierto que la actividad teatral demandará que en alguna instancia determinados trabajos sean presentados por un grupo ante sus compañeros que oficiarán de público. Pero ello no elimina ni se contradice con la proposición de que durante gran parte del entrenamiento cada uno trabaja en lo suyo y nadie mira a nadie.

Es probable que utilizando estas siete técnicas señaladas se vaya neutralizando la inhibición y al mismo tiempo ésta vaya desapareciendo por el ejercicio de la práctica. El tema de la inhibición exige, paradojalmente, que el tema sea obviado delante de los alumnos y manejado como si fuera un aspecto que

175 careciera de toda importancia; lo peor que puede hacer un docente es señalar al alumno que está inhibido, con ello solo agravará su problema.

Capítulo 3.-

La planificación.

1.- Que se entiende por planificación: La planificación es la forma como se organiza toda clase o sesión de práctica, seleccionado las unidades de contenido a tratar, estableciendo el orden a través del cuales se expondrán tales contenidos y definiendo, asimismo, los objetivos que se pretenden conseguir Para ello siempre será necesario identificar los contenidos nuevos que se propondrán en una determinada sesión, qué contenidos habrá que reiterar para lograr los resultados esperados, qué situaremos como introducción, cual es el punto central sobre lo que será necesario focalizar la atención del alumno, etc. Toda forma de una clase es como una forma de argumentar para llegar a una conclusión común lo que demanda una estructuración que en ningún caso puede ser dejada al azar y en consecuencia debe ser planificada.

Lo anterior implica dividir cada sesión en distintas unidades o segmentos, señalar con claridad los objetivos buscados en cada uno de ellos, y producir una modificación radical en el desarrollo de la sesión entre uno y otro segmento a objeto de romper la monotonía y potenciar la atención de los participantes.

Toda planificación es un instrumento técnico por medio del cual el docente debe guiar o inducir a los participantes a obtener resultados específicos por dura que resulte la batalla para conseguirlos. Lo más importante de la planificación es lograr el máximo interés, esfuerzo y colaboración de los participantes tras las finalidades de su propio desarrollo. Sin la participación del educando el acto educativo es pura ficción.

Si el acto de aprender es uno de los aspectos que más despierta el interés de los seres humanos, particularmente de los niños ¿cómo es que en muchas personas este proceso deviene en desinterés, aburrimiento, y en algunos casos, en directa oposición al acto de aprender?

Una respuesta se refiere a la focalización del sujeto en ciertas áreas de interés o materias específicas. Un delincuente podría tener una alta disposición para técnicas de robo y ninguna para aprender acerca de las causas y consecuencias de la Revolución Francesa. Tal focalización del interés se debe a la necesidad de desarrollar conocimientos para resolver los problemas que se presentan en su propia existencia, o para aprender acerca de aquello que en lo inmediato le resulta más placentero. En este sentido el acto educativo se dificulta toda vez que la materia enseñada se desconecta de la experiencia real y de las necesidades del educando. De la misma forma se dificulta cuando el educando no es capaz de advertir la finalidad implícita en todo conocimiento, y se dificulta porque el educando busca intuitivamente aprender solo aquello que le resulta placentero.

En este sentido la planificación debe intentar ligar, en alguna forma, los contenidos a emitir con las experiencias de la realidad, es decir debe existir un esfuerzo por señalar el tipo de nexos existentes entre una determinada materia y el quehacer o la praxis vital del alumno, induciéndolo a pensar en términos de problemas y soluciones. Y, asimismo, debe intentar lograr, de la manera que sea posible, que a los alumnos la clase les resulte placentera y divertida

176 Otro elemento que de suyo provoca el desinterés del alumno es el perder el paso en la secuencia de contenidos. Todos los contenidos están estructurados en una secuencia, de modo que cuando un alumno pierde un eslabón ha perdido la cadena. El desinterés surge por la impotencia de sentir que la carrera está perdida porque percibe a los que van adelante como inalcanzables. Si un buen alumno pierde la continuidad y se encuentra de pronto que en la clase el docente está hablando de forma ininteligible y de objetos y procesos desconocidos, entonces resulta lógico que pierda el interés.

La planificación debe considerar este problema y estar permanentemente haciendo resúmenes sinópticos, mapas de la materia pasada, señalando en qué punto de tal mapa nos ubicamos en la presente clase. En el mismo sentido es conveniente presentar cada módulo como un contenido independiente de los anteriores lo que induce al alumno a pensar que puede ponerse al día, es decir, plantear cada módulo como una mano de póker; perdimos la anterior pero podemos recuperarnos en la siguiente. Y como todo tema está relacionado con todo, es posible y necesario que el docente ligue los contenidos de la clase presente con los contenidos anteriores como modo de filtrar al alumno la información que le falta.

El problema que se debe plantear toda planificación es cómo seducir, incentivar y guiar al alumno en la búsqueda de los acertijos que se le proponen. ¿Cómo resolveríamos éste o aquél problema?

Es, pues poner los señuelos adecuados para inducir a la mente a interesarse en conocer, resolver y aprender a mejorar las resoluciones propuestas. Aquí es donde una vez más la lúdica juega un rol inestimable en manos de un docente criterioso. De la misma forma la planificación debe definir, no solo las técnicas educativas como la disertación, la discusión, la demostración y la práctica que se emplearán en una determinada clase o sesión, sino al mismo tiempo definir los momentos en los que se usará una u otra técnica.

2.- Qué se planifica: La planificación de la actividad teatral implica seleccionar y proponer a los participantes: situaciones a representar y las consecuentes ejercitaciones y aprestamientos en las diferentes técnicas que permiten mejorar la calidad de tal representación. Todo lo que se quiera conseguir por medio de la actividad teatral pasa por la capacidad del docente para crear y diseñar los ejercicios adecuados para tal propósito.

Es necesario tener en cuenta al momento de planificar que la única asignatura que se enseñaría sin que aquélla importara en sí misma es la actividad teatral, porque salvo en el caso de aquellos que estudian para convertirse en actores profesionales, lo único que interesa es el autocontrol, el desarrollo personal, mental y actitudinal del alumno, la lúdica, el juego y la diversión de los participantes antes que la inducción a que se conviertan en actores.

3.- Para qué se planifica: La planificación es el elemento más estratégico en el proceso de enseñanza-aprendizaje de cualquier materia en cualquier asignatura. Sintéticamente podríamos decir que se planifica para: - Exponer orgánicamente los contenidos.

- Evidenciar los objetivos a conquistar y los medios necesarios para lograrlos.

- Posibilitar el proceso de evaluación que permite medir el desarrollo de los alumnos. Sin planificación no hay evaluación.

- Estructurar la clase o sesión del modo más racional tras el objetivo de producir el mayor desarrollo posible de los alumnos.

- Segmentar la totalidad de la materia destinada a una clase determinada en unidades de contenido en función del tiempo destinado a tal clase.

- Insertar los contenidos de una clase en la secuencia lógica y coherente de los contenidos ya expuestos en clases precedentes.

- Desarrollar estrategias con respecto a la forma de incentivar el interés del alumno con respecto a las materias expuestas.

4.- De qué depende la planificación.

1.- En primer lugar depende de la materia que se enseña. No es lo mismo planificar una clase de física que una clase de teatro. Y en el mismo sentido la planificación depende del segmento de la materia que se aborda en la planificación.

2.- La planificación depende de los objetivos que se quieren conseguir. En este sentido depende del tipo de taller en el que se esté ejerciendo, y del nivel del grupo con el que se trabaja. La planificación de una sesión de trabajo para un grupo con alta motivación en lo que se estudia será diferente a si se trabaja con un grupo con baja motivación, pues en este caso hay que descubrir e incorporar las formas de motivación.

177 3.-Toda planificación depende de la forma como ha transcurrido hasta aquí el desarrollo de la asignatura, de los aspectos que se deben reforzar tanto en lo valórico como en lo metodológico, de los intereses del grupo, de las dificultades que se estime que se presentarán con los contenidos nuevos, teniendo siempre presente las dificultades y facilidades del grupo.

4.- También la planificación depende de las diferencias de niveles que se presentan en un mismo grupo. Estas diferencias plantean el problema que si se trabaja para el segmento más avanzado los retrasados retardan aún más su aprendizaje; si se trabaja para el grupo más retardado los del grupo avanzado pierden la motivación y se corre el riesgo de convertirlos en alumnos mediocres. Para resolver este problema la planificación debe ser capaz de traducir los contenidos que se quieren traspasar a los alumnos a ejercitaciones prácticas posibles de resolver por cualquier integrante en su propio nivel. Pero la práctica en sí misma es un elemento auxiliar; lo que realmente importa es que el alumno logre entender el “por qué” y el “para qué” de una determinada actividad. El comprender el objetivo, los conceptos, las normas, las destrezas específicas a lograr y, en definitiva el por qué de una determinada práctica resulta tan importante como la práctica misma. Si el alumno logra claridad en todos los aspectos que contextualizan la práctica se le abre un camino que lo pone en un pie de igualdad con los alumnos más avanzados y se encuentra en condiciones de desarrollar su creatividad y el conjunto de sus habilidades.

5.- La planificación depende de la creatividad y aptitud lúdica del docente para ingeniar recursos que resuelvan los problemas que plantea el aprendizaje de ciertas materias. Un docente que se dedique a repetir monótonamente ciertas técnicas que alguna vez le dieron resultado se condena al fracaso porque es incapaz de adaptarse a los cambios y modificaciones que se están produciendo en los alumnos como resultado de las modificaciones sociales y tecnológicas de su entorno.

5.- Elementos que configuran la planificación.

1.- Contenidos a planificar: Al realizar la planificación lo primero que se ha de tener en cuenta es el tipo de taller y sus objetivos generales y cantidad de contenidos que deberán ser planificados. Por ejemplo, si vamos a comenzar a trabajar sobre las leyes del movimiento tendremos que decidir si en una misma sesión vamos a proceder a realizar una visión sinóptica de las cinco leyes que completan esta unidad de contenido, o por el contrario vamos a proceder a entregar los conceptos y a realizar una práctica sobre una sola ley, por ejemplo, sobre la ley de la Espiralidad.

En todos los casos la planificación queda determinada por el tiempo asignado para la clase. Si no hemos alcanzado a exponer y/o practicar todos los contenidos planificados esto constituye un problema solo si no hemos sido capaces de realizar un cierre adecuado con una síntesis de los aspectos esenciales que el alumno debe incorporar a sus conocimientos. Pero lo contrario, es decir, que nos falte planificación para el final de la clase es un problema grave porque, en tal caso se está desperdiciando el tiempo de aprendizaje de los alumnos 2.- Determinar los objetivos. Desde el momento en el que se señalan los contenidos a trabajar en la clase se perfilan de inmediato los objetivos metodológicos y los objetivos valóricos.

En el caso de los objetivos metodológicos éstos aparecen de un modo casi automático cuando nos preguntamos: “qué queremos lograr con el alumno en relación al contenido que tratamos”. En todo diseño de objetivos habrá que tener en cuenta una escala en la cual el primero será la comprensión del contenido expuesto. En una segunda instancia el objetivo es la aplicación del concepto, es decir que el alumno pueda aplicarlo en la ejecución de la práctica. Y en tercer lugar, lograr la perfección o un alto nivel de calidad en la ejecución de dicha práctica.

Si el contenido es exponer las leyes del movimiento, el primer nivel de objetivos será lograr que el alumno aprehenda el concepto, entienda sus usos y capte las razones de tal uso, es decir que perciba a las leyes del movimiento como herramientas para resolver problemas específicos relacionados con las posturas y las ejecuciones de movimientos estéticos y apolíneos en una situación dada. El segundo nivel de objetivos será la internalización, es decir lograr que el alumno pueda realizar correctamente el tipo de movimientos señalados. Y el tercer nivel es que pueda desarrollar un proceso de ejecución de tal práctica que tienda hacia la búsqueda de la perfección en su realización.

Se debe tener en cuenta, por otra parte, que el tercer nivel de los objetivos no es posible de lograr con una sola clase por lo cual será necesario ingeniar formas para dejar instalado en la mente del alumno el desafío y la necesidad de hacerlo cada vez mejor en virtud de su decisión y esfuerzo.

Por su parte los objetivos valóricos surgen cuando nos preguntamos: “que actitudes del alumno podríamos intentar modificar, reforzar o estimular en relación a la práctica del contenido expuesto”.

178 En efecto, todo contenido nos da pie para trabajar en el desarrollo de la capacidad de modificar los propios estados anímicos negativos por parte del alumno, lo cual permitiría extender el dominio alcanzado en las ejercitaciones teatrales a todos los órdenes de la vida. Todos los problemas personales del alumno se relacionan con su incapacidad de controlar sus estados anímicos. Este descontrol no solo tiene que ver con los bajos rendimientos escolares sino con las adicciones, convivencia, problemas familiares, y con todos los problemas existenciales que pueden agobiar a un sujeto en un momento determinado de su vida.

Y al mismo tiempo toda la actividad teatral se centra precisamente en la posibilidad de modificar los estados de ánimo propios del intérprete hasta hacerlos coincidentes con los que experimenta el personaje en la situación que vive.

Por lo tanto al relacionar los contenidos metodológicos de la planificación con los contenidos actitudinales del grupo al cual va dirigida, surge de un modo casi espontáneo la respuesta a la pregunta “qué actitudes modificar o reforzar en los alumnos”. Si el contenido a exponer fueran las leyes del movimiento surgen incontables objetivos valóricos como: desarrollar la capacidad de la concentración sobre el propio cuerpo, generar una actitud lúdica, instalar en sí mismo el estado anímico de sentirse bien, buscar el dominio del espacio, lograr la destreza corporal, aprender el sentido de la norma de trabajar en silencio, etc. etc.

En consecuencia es necesario cruzar la variable contenido metodológico con la variable contenido valórico y concentrar la atención del alumno sobre un objetivo valórico determinado que debe convertirse en el contenido central de la clase. Normalmente cuando se ha logrado el objetivo valórico se han logrado consecuentemente todos los demás objetivos. Cuando se cumple el objetivo valórico en el alumno se ha despertado el apetito por aprender.

3.- Prever las dificultades y las formas de resolverlas.

Desde el momento en que se señalan los objetivos, se le aparecen al docente los problemas más comunes que tendrá el grupo para lograrlos, lo que plantea de inmediato la necesidad de incluir un medio que facilite la resolución de tales problemas.

En consecuencia, la pregunta que debe resolver la planificación es la siguiente: “de qué modo se facilitaría la comprensión y/o práctica del alumno en relación al contenido propuesto”. Las respuestas tienen que ver con la elección de un tipo de actividad que ejemplifique los conceptos cuando el problema sea cognitivo, o con un tipo de ejercitación que “permita la ejercitación” cuando el problema se refiera a la práctica.

Si tenemos que exponer las leyes del movimiento no es posible esperar demasiados problemas en la comprensión de los conceptos pero sí en lo referente a la práctica. El problema de la espiralidad tiene que ver con los giros apolíneos del alumno lo cual demanda el aprender a manejar los pies. Por lo tanto será necesario crear una ejercitación en la cual el docente dicta los giros: a derecha, a centro, a izquierda, y el alumno los ejecuta buscando armonizar el giro con el movimiento de la cabeza, el torso, la columna vertebral y los pies hasta que grabe e internalice la forma de girar. Logrado esto la espiralidad está aprendida. Luego se comprueba el aprendizaje logrado por el alumno dictando ejercitaciones en donde deba aplicarlo como, por ejemplo, vagar perdido por una selva llena de peligros.

4.- Establecer las unidades en las que se dividirá la sesión.

La planificación debe reconocer unidades diferentes, producir un cambio en la atención del alumno, trastocar la clase, irrumpir con estímulos nuevos, desarrollar la creatividad in extremis, representar personajes distintos, modificar la posición de los alumnos, y todo aquello que vaya en beneficio de mantener la atención. Se debe tener siempre presente que las personas no reaccionan exactamente a los estímulos sino a la variación de los mismos y si el docente es el estímulo, para que siga siendo tal debe modificarse, independiente de la edad de los alumnos participantes en el taller.

En principio, las unidades se diferencian porque unas se refieren a la exposición teórica y otras se refieren a la práctica. A su vez, las unidades de exposición teórica se pueden dividir y planificar desde el punto de vista de la secuencia de: introducción, núcleo de la exposición y cierre de la misma. La introducción tiene que señalar el tipo de conceptos a utilizar. La unidad núcleo de la exposición de conceptos debe demostrar la importancia de los conceptos para la capacitación del alumno en las actividades interpretativas, y también la importancia de tales conceptos en los desarrollos personales del alumno al margen de lo específicamente teatral. Finalmente la unidad de cierre debe señalar la síntesis operativa que debe quedar en la mente del alumno.

De la misma forma, la unidad de práctica debe planificarse como introducción a la práctica, el núcleo y el cierre de la misma. La introducción a la práctica resulta fundamental porque siempre se corre el

179 riesgo de que algún alumno se inhiba y no sea capaz de realizar los ejercicios que se proponen. Para ello es conveniente pasar a la práctica de un modo sorpresivo y con un ejercicio cuya simplicidad haga imposible el rechazo. El núcleo de la práctica consiste en el desarrollo de determinados ejercicios a través de los cuales los alumnos buscan ciertos objetivos que deben ser constantemente recordados porque en la ejercitación los alumnos los olvidan enajenados por la interpretación en sí misma. Este núcleo de la práctica demanda que los ejercicios se hagan dentro del ritual de la práctica, esto es, que los ejercicios se realicen en el clima adecuado, y que las actividades de unos no interfieren en las actividades de los otros. Al final de la práctica es necesaria una unidad de cierre que se puede producir como discusión acerca de las dificultades y logros de cada alumno, y/o como síntesis final del docente resumiendo los objetivos perseguidos en la clase.

5.- Metodología a emplear.

Es necesario reseñar en la planificación las técnicas e instrumentos por medio de los cuales se va a realizar la transmisión de conocimientos y la búsqueda de los objetivos.. He aquí algunas: a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones tendientes a estimular la actividad cognitiva del alumno buscando definir algún aspecto que resulte estratégico para su desarrollo. Por ejemplo se puede desafiar a los alumnos a definir qué son las circunstancias, o en qué consiste el acto de caracterizar, etc. (Utilización de la mayéutica). e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones y sus objetivos. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

6.- Diseño de las ejercitaciones o situaciones a representar por los alumnos.

Este es el aspecto crucial de la planificación porque el acto y el juego de representar es la actividad central del taller. La elección de los ejercicios debe ser una atribución del docente porque tales ejercicios se deben corresponder de un modo absoluto con los objetivos planteados. Esto no significa que no se deba trabajar sobre ejercicios aportados por los alumnos, pero los ejercicios fundamentales por medio de los cuales se desarrolla el tema y se buscan los objetivos tienen que ser pensados rigurosamente y con el conocimiento adecuado.

Estos ejercicios se refieren fundamentalmente a la representación de situaciones que ocurren en la vida de un determinado sujeto que llamamos personaje; deben ser breves, no más de unos 5 minutos de duración, contener algún nivel de acción física y tener absoluta claridad con respecto a los objetivos que se persiguen. Y si no contienen alguna conclusión o premisa valórica, al menos no deben expresar antivalores.

Los ejercicios deben ser creados, diseñados, o seleccionados por el docente a partir de anécdotas, situaciones propias de los cuentos conocidos o leídos para la ocasión, noticias de actualidad, etc. De cualquier manera el docente encontrará en este libro más de mil ejercicios que puede utilizar para la clase o como modelo para crear los que le parezcan más apropiados.

7.- Núcleo o centro de interés de la sesión.

Es conveniente planificar una actividad núcleo de la clase en donde se vuelva a la esencia del ritual teatral, esto es, “un intérprete representando una escena ante un público”, esencia que se tiende a perder por la ejercitación misma.

Estas representaciones se pueden hacer en forma grupal o individual, pero deben funcionar como expresiones ante un público constituido por el resto de los participantes. Tales representaciones se pueden realizar sobre situaciones que se han preparado ex profeso para tal momento, o pueden realizarse sobre la base de reiterar lo mejor que ha producido cada alumno a lo largo de la clase.

Este momento es de alta significación para el alumno porque le permite medir sus logros, advertir sus falencias y recuperar el extraño placer de representar ante otros lo cual incrementa su motivación por el aprendizaje.

8.- Evaluación (si fuere necesario).

180 Si se considerara oportuno se puede proceder a una evaluación formativa o sumativa de los alumnos. La evaluación siempre resulta necesaria pero se debe administrar con mucho criterio pues lo común es que en un grupo de alumnos existan algunos que tienen una gran facilidad para este tipo de actividad y otros que tienen enormes dificultades. Una mala o deficiente realización de los ejercicios indicaría que tales sujetos merecen una calificación baja, pero una secuencia constante de evaluaciones deficientes los hará desistir del taller cuando, en rigor, son quienes más lo necesitan.

Sin embargo un problema común a la evaluación dentro de un taller de expresión teatral lo constituyen dos escalas paralelas que se conforman de un modo espontáneo. Una de ellas es evaluar a los habilidosos, la otra es evaluar los logros y desarrollos del participante. Así un niño puede realizar un ejercicio teatralmente muy deficiente, pero constituir para su desarrollo un logro gigante si ha logrado vencer problemas recurrentes de inhibición, de anomia, etc.

Por otra parte, generalmente ocurre en la práctica teatral que el docente debe decidir entre la alternativa de evaluar o dictar la clase, presentándose tales opciones muchas veces incompatibles.

Cada docente tendrá que decidir si evalúa o no, y en caso positivo buscar la forma y el instrumento adecuado de modo que sea lo más operativa posible.

9.- Solicitud de productos.

Si se considera necesario demandar de los alumnos la preparación de algún tipo de trabajo individual o colectivo para ser presentado en la clase siguiente, ello debe ser consignado en la planificación, definiendo, a la vez el contenido, la forma, el objetivo y las condiciones en las cuales tal trabajo debe ser presentado.

10.- Resumen final de lo que se quiere dejar grabado en la mente del alumno.

Al concluir la etapa de las ejercitaciones es necesario seleccionar la idea central o idea fuerza que se debe proponer a los alumnos como síntesis de la actividad realizada.

181

Capítulo 4

Planificación de una sesión de taller.

Qué se planifica: Una sesión de taller se planifica en función de cuatro unidades: Unidad I: Rutinas introductorias.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

Unidad III.- Situación a representar.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

Unidad III.- La Situación a representar: 1.- Características de la situación a representar La planificación de la sesión se comienza por crear o seleccionar una situación para la representación de los participantes, representación que se constituye en la estructura, eje y centro de interés de las actividades del taller.

La situación a representar se refiere a la praxis humana, es decir al quehacer de un sujeto enfrentado a los acontecimientos de la realidad en la que vive. En tal sentido la situación a representar se nos presenta como una vivencia del sujeto, como una instancia de toma de conciencia frente a las condiciones y circunstancias que vive, como un momento de reflexión frente a los hechos de la realidad que lo afectan. En toda situación representable el personaje se encuentra enfrentado al pasado a partir de las circunstancias dadas, y al mismo tiempo enfrentado al futuro en virtud de las consecuencias que tales circunstancias provocarán en las instancias del porvenir.

Una situación a representar debe contener los atributos estructurales propios de toda situación o escena, vale decir: las circunstancias que afectan al personaje, los sentimientos que experimenta, las acciones que emprende, y puede estar desarrollada en una sola situación que ocurre en un mismo tiempo y en un mismo espacio, o puede consistir en una secuencia de situaciones distintas que viven los personajes en distintos lugares y distintos tiempos tras la búsqueda de sus objetivos En el mismo sentido, la situación a representar debe tener una unidad introductoria clara, una o más unidades en las que se relata el desarrollo de la vivencia del personaje, y finalmente una unidad de cierre o remate de aquello que se relata en ella.

Esta situación destinada a ser representada mediante la improvisación del alumno se selecciona en virtud de alguno o de todos los atributos siguientes: - Personajes interesantes con roles y prototipos claramente definidos.

182 - Circunstancias apremiantes o problemáticas que viven los personajes.

- Un conflicto por visiones e intereses diferentes que divide a los sujetos.

- Un proceso de acción que resulta interesante por sí mismo.

En síntesis, toda la planificación de una sesión de taller gira en función de la creación y diseño de una situación que permita el juego de la representación, situación que debe resultar de interés para los participantes por las circunstancias que le ocurren a los personajes, por las acciones que emprenden, por los sentimientos que experimentan, y particularmente, por el tipo de acciones físicas que puedan realizar como forma de representar el relato. Pero al mismo tiempo, y en la medida de lo posible, que permita expresar valores que resulten significativos a los participantes. Y si no tiene valores y se elige solo por sus atributos cómicos o estéticos, al menos que no contenga posiciones antivalóricas. Pero en este punto se debe considerar que una situación divertida y graciosa es un valor en sí mismo para el desarrollo del grupo.

Todos los objetivos que se puedan proponer o que se quieran buscar por medio de las actividades del taller de expresión teatral en cualquiera de sus distintos tipos, quedarán determinados, en todos los casos, por la capacidad del docente para crear situaciones a representar que resulten adecuadas a tales propósitos. Y en la misma medida en que se estableció que uno de los objetivos generales de la actividad teatral era divertir, será necesario que todas y cada una de las escenas a representar sean obligatoriamente divertidas para los participantes, de lo contrario el taller está condenado al fracaso.

Escenas necesariamente divertidas, no necesariamente chistosas.

2.- La Metodología en relación a la situación a representar.

Toda la metodología del acto de representar, lo mismo en actores profesionales como en niños de jardín, se basa en un acto lúdico que esencialmente se puede resumir como “la capacidad de percibir objetos inexistentes y reaccionar a ellos como si existieran”, capacidad inherente al acto de jugar de la mayoría de los seres humanos.

En el mismo sentido de la aptitud lúdica, en el acto de la enseñanza-aprendizaje del teatro existe una larga serie de contenidos metodológicos o unidades de materia destinadas a mejorar y perfeccionar constantemente las capacidades interpretativas de los sujetos. Son esas unidades de contenido las que los participantes, independientes de su nivel de edad o intereses, pueden entrenar por medio de la representación de cada situación representable diseñada por el docente y, excepcionalmente por los propios participantes.

En efecto, en el acto interpretativo el sujeto intenta expresar los Atributos Estructurales de la escena, es decir las circunstancias, las acciones y los sentimientos del personaje independiente de que se trate de niños de jardín o de actores profesionales. Más aún, la mayoría de las personas que han podido desarrollar la aptitud de juego propia de los seres humanos pueden realizar la función de representación porque la mayoría de los juegos se basan precisamente en representar las circunstancias, las acciones y los sentimientos de los sujetos en condiciones imaginarias.

Pero si la tarea del intérprete, de todo intérprete, es expresar los atributos estructurales de la situación que representa, realiza tal función poniendo en juego una serie de aptitudes e instrumentos y recursos interpretativos que la metodología lúdica recoge y reconoce como Medios Expresivos del intérprete y que consisten en: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y respuesta lúdica.

Realización de las acciones físicas.

Caracterización (forma de interpretar al personaje) Todos estos recursos se presentan como aptitudes naturales y que se ponen en acción cada vez que el sujeto juega.

De la misma forma que con la expresión de los atributos estructurales de la situación, si bien los medios expresivos pueden ser aptitudes latentes o manifiestas en cualquier sujeto, la metodología propone un conjunto de contenidos y unidades de materia tendientes a desarrollar al máximo tales aptitudes tras la búsqueda de la excelencia interpretativa.

3.- La planificación de los objetivos en la situación a representar.

Toda situación a representar reconoce objetivos metodológicos y valóricos.

183 Los objetivos metodológicos emanan de la necesidad de resolver la expresión de los Atributos Estructurales de la situación y del desarrollo de los Medios Expresivos del intérprete. En este sentido, la interpretación de la situación elegida para representar va a demandar de la utilización de variadas técnicas de lo cual se generan objetivos metodológicos a buscar en la sesión por medio de la Unidad II señalada como “Contenidos metodológicos de la situación a representar”.

De la misma forma toda situación representable, en la medida en que ha sido creada con un criterio docente, propone necesariamente algún tipo de valor a partir de lo que se expresa mediante la articulación de sus signos, valores que pueden convertirse en objetivos a planificar para la clase.

Sin embargo, y sin restar mérito a lo anterior, muchas veces la realidad del propio taller impone la necesidad de trabajar ciertas unidades de contenido que resultan necesarias al desarrollo de los participantes. Por ejemplo, se podría considerar necesario poner el énfasis en la expresión corporal, o en el manejo del estímulo y la respuesta, o en cualquier materia propia del ámbito metodológico y, en consecuencia, el docente creará situaciones representables para la ejercitación de tales materias, las cuales quedarán consignadas en la planificación como el objetivo metodológico a buscar en la sesión, En el mismo sentido, muchas veces resulta urgente y necesario trabajar aspectos valóricos específicos de los participantes. Dentro de un taller teatral podrían plantearse entre los participantes situaciones de discriminación, bullyng, mala convivencia, etc., para cuya solución fuera necesario crear expresamente situaciones a representar que modifiquen el esquema actitudinal y ,mental de los participantes y que en la planificación consignamos como los objetivos valóricos a trabajar en una determinada sesión.

En un taller de formación actoral profesional se privilegiarán los contenidos metodológicos de la misma forma que en un taller teatral como asignatura en la educación básica o media. Por el contrario en un taller de intervención educativa todas las situaciones representables serán creadas exclusivamente en función de los aspectos valóricos necesarios al grupo donde se realiza la intervención.

Cual sea el caso, sea que planifiquemos para lograr determinados objetivos metodológicos o valóricos, o sea que establezcamos los objetivos a partir de la ocurrencia de una situación determinada, la exigencia será siempre la misma: todo lo que se quiera conseguir a través de la actividad del taller será conseguido solo a partir de la elaboración de las situaciones para representar que el docente proponga a los participantes.

4.- De dónde provienen las situaciones para representar. a.- De la propia creatividad. Una de las fuentes de donde provienen las situaciones para representar la constituye la propia capacidad creativa del docente para formularlas.

Para ello es necesario imaginar a personajes que viven un incidente que puede ser: complicado, divertido, notable por algún aspecto que resaltaría a la memoria si hubiese ocurrido en realidad, incidente que los personajes viven como una situación con características dificultosas o problemáticas y que de alguna manera resultan típicas y comunes a todos los seres humanos. Por ejemplo, que aparezca un fantasma, que alguien quiera declararle su amor a la persona que ama, que los personajes carezcan de dinero en una ciudad extraña, que el abuelito se pierda en su propio barrio, etc. De la situación básica es necesario sacar escenas o momentos por medio de las cuales se desarrollan, escenas que tienen que ser pensadas exclusivamente para producir el trabajo de interpretación de los alumnos.

Toda situación va a subir de nivel si somos capaces de imaginar algún tipo de conflicto entre los personajes, y más aún si somos capaces de diseñar las acciones físicas. b.- Situaciones de cuento. De cualquiera de los cuentos para niños es posible extraer sus personajes y armar escenas o momentos representables con los distintos incidentes que relata el cuento. Si imaginamos que cada escena es como un encuentro entre dos o más personajes las escenas que corresponderían al cuento de Caperucita Roja quedarían así: Escena 1: Madre y Caperucita preparan el envío para la abuela.

Escena 2: Caperucita y el Lobo en el bosque.

Escena 3: Lobo abuelita.

Escena 4: Lobo Caperucita.

Escena 5: Lobo y leñador.

Si a cada escena le agregamos una síntesis de lo que pasa en ella, es decir, de aquello que hacen los personajes, comienzan a aparecer las situaciones representables.

184 c.- De las noticias. Una fuente para extraer situaciones representables la constituyen las noticias de los diarios o de los noticieros televisivos. Cuando tenemos la intuición que cierta noticia cómica, trágica o dramática nos podría servir para crear situaciones representables procedemos a trabajar sobre ella de la misma forma como hemos trabajado sobre el cuento Por cierto, al elegir las noticias se debe cuidar que éstas, al menos en la forma como son presentadas en la situación representable no afecten a los contenidos valóricos, y que sus contenidos guarden relación con la edad de los participantes. d.- Del desarrollo de la metodología lúdica de la formación teatral. Es posible extraer situaciones para representar de la gran cantidad de ejercitaciones señaladas en este libro y tomarlas tal cual están presentadas o adaptarlas según la imaginación y las necesidades específicas del docente.

5.- Ejemplos de situaciones a representar 1.- EL SÁNDWICH. (Pantomima)

.

Lugar: una plaza.

Personajes: Multimillonario excéntrico.

Hombre pobre.

Mendigo.

Desarrollo: Un excéntrico multimillonario viene a almorzar a la plaza y trae un exquisito y monumental sándwich. Se sienta a su lado el hombre pobre que de almuerzo solo tiene dos galletitas de agua. Luego de comer pide al multimillonario que le convide de su sándwich. Este primero se niega pero luego comparten pasándose el sándwich de uno a otro.

Repentinamente pasa un mendigo que decide apropiarse del sándwich, pero cuando va a atraparlo los otros lo descubren y debe disimular sus intenciones. Al tercer intento atrapa el sándwich y escapa. Todo termina en la clásica persecución de las películas mudas.

2.- La granja.

Lugar: La granja.

Personajes: Granjero, perro, niños.

Desarrollo: Un granjero cuida sus manzanas de día y de noche junto a su perro y armado de una escopeta, intentando evitar que los niños del vecindario se las roben. Los niños lo espían desde afuera del muro de su propiedad. El granjero decide dormir y le encarga la vigilancia al perro que también se duerme.

Entonces entran los niños y se roban las manzanas. Despierta el perro y trata de despertar al granjero y como no lo logra ataca a los niños que escapan saltando el muro. Despierta el granjero e indignado castiga al perro sometiéndolo a un baño imaginario.

3.- El barco hundido.

Lugar: el fondo del mar.

Personajes: 5 buzos.

Desarrollo: Los buzos se ponen sus trajes en el bote y descienden al fondo del mar. Exploran el fondo marino hasta encontrar un viejo galeote español. Lo exploran con infinitos cuidados porque su madera se desarma al menor peso. Descubren un cofre que posan en la arena. Lo abren y encuentran un fabuloso tesoro de joyas y monedas de oro. Repentinamente los buzos se miran y se enfrentan tratando de apropiarse del tesoro. Al final mueren todos.

6.- El montaje de la situación a representar.

En la planificación se establecerá el tiempo que se le asigna a esta unidad dentro del tiempo total de la sesión de taller.

185 Conviene insistir que tanto el montaje de la situación a representar como su propia presentación a público se realizan como parte de las actividades de una sola sesión. Es decir todo se hace “aquí y ahora”.

En el momento de la presentación que hace cada equipo, el público estará constituido por el resto de los participantes, y las presentaciones de todos los equipos deben asumir un formato muy serio y ritual del mismo modo que en un festival de teatro.

En el desarrollo del montaje conviene tener presente las siguientes etapas: a.- Explicación de la escena.

La escena a representar tiene que ser explicada por el docente en términos de la narración de un cuento, señalando el punto en el que se inicia y el punto en el cual termina. La explicación debe ser corta y clara. b.- Conformación de los equipos de trabajo y elección de los roles.

Luego se constituyen los grupos, tres, cuatro, cinco, etc., intentando que haya siempre rotación para que se acostumbren a interactuar con todos, y se designan los roles. La asignación de roles debe ser una facultad privativa del docente, y realizarse de la manera más didáctica posible en función de las exigencias relacionadas con el desarrollo personal del participante. c.- Determinar el listado o secuencia de escenas: El docente debe elaborar un guión con la secuencia de escenas en la cual cada escena lleva un título que denote en forma inmediata su contenido. Este guión debe contener pocas escenas y estar construido de un modo que facilite su memorización. d.- Definir la planta de movimiento.

Generalmente es necesario pautar los lugares por donde entran y salen los intérpretes en el desarrollo de los acontecimientos en función de la lateralidad, por derecha, por izquierda, por el fondo derecha, fondo izquierda, fondo centro, por el sector del público etc. Si esto no se pauta la representación será caótica y se impedirá la libre expresión de los participantes. e.- Ensayo de las acciones físicas.

El docente debe ensayar con cada grupo las acciones físicas más complejas, creando ideas sobre la interpretación, proponiendo los manejos del pulso y el ritmo, evitando las acciones que pudieren entrañar algún tipo de accidente, etc. f.- Ensayos autónomos.

En algún momento el docente debe propiciar que cada grupo ensaye por su cuenta limitándose a supervisar el trabajo desde lejos, aportando alguna idea cuando fuere necesaria pero dejando la libertad a los participantes para que se expresen a su manera. g.- Presentación a público.

Luego de un tiempo de ensayo, necesariamente breve, se realizan las presentaciones a público.

Para ello es necesario crear un ritual de ubicación, silencio y respeto de los que miran, una forma de presentarse de cada grupo, y un aplauso final a los intérpretes.

Cada presentación debe tener un tiempo promedio de unos 5 minutos lo cual exigirá al docente planificar escrupulosamente el tiempo para que en una misma sesión alcancen a participar todos los grupos.

7.- Por qué comenzar la planificación en la unidad denominada situación a representar.

En primer lugar, porque sin una situación para interpretar no habrá taller de teatro y, en el mismo sentido, porque elegir adecuadamente la situación a interpretar constituye el problema más difícil de resolver para el docente.

En segundo lugar, porque la identificación de la situación para representar permite definir el material de la Unidad II Contenidos metodológicos. En efecto, todos los contenidos metodológicos que se tratan en la Unidad II provienen de las dificultades que los alumnos encontrarán en la interpretación de la situación representable elegida.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

1.- Dificultades previas.

Toda interpretación de una situación dada plantea problemas al intérprete que van desde los más comunes a los más insólitos. Una situación podría demandar del intérprete que volara, o que se transformara en un pulpo que no quiere aprender a leer, o que tuviera que representar a un explorador al

186 que se lo traga un pantano de la selva. Por ello el docente, al analizar la situación que ha diseñado para representar en la sesión que planifica, tendrá que reconocer previamente estas dificultades con las que inevitablemente tropezarán los intérpretes al momento de producir la interpretación.

Tales dificultades provienen fundamentalmente del hecho que el participante quiere producir una realidad para lo cual, paradójicamente “le falta la realidad”. Es decir, muy pocos participantes tendrían problemas para interpretar “al hombre al que se lo traga el pantano” si estuvieran en la selva y hubiera efectivamente un pantano; como aquello no existe en el interior de una fría sala de ensayo, su mente busca respuestas necesariamente en el vacío porque la realidad ha quedado muy lejos del lugar donde practica teatro y en consecuencia se bloquea.

En este caso el docente debe imaginar soluciones partiendo del hecho que buscamos formas de “representar” la realidad, de representar a un hombre que se cae a un pantano, a un personaje que vuela, o a un pulpo que se niega a aprender a leer. Es pues necesario buscar soluciones imaginarias, teatrales, propias del relato de la realidad antes que de la realidad misma, con lo cual se producirá una liberación y un aumento cualitativo de la imaginación de los participantes.

Los problemas se producirán por las dificultades del intérprete para encontrar las convenciones adecuadas para representar todos o algunos de los siguientes aspectos: Cómo interpretar los personajes de la situación sean personas, animales, cosas, etc.

Cómo percibir las circunstancias.

Cómo realizar las acciones.

Cómo expresar las emociones y los estados anímicos del personaje.

Como manejar la expresión corporal del personaje en: desplazamientos, peleas, realización de acciones físicas, etc. manipulación de objetos reales o imaginarios, composiciones de plano, etc.

Cómo percibir los estímulos y como producir las respuestas.

Cómo expresar los sentimientos.

Cómo manejar el autocontrol: las inhibiciones, las dificultades para manejar los pensamientos, la falta de concentración, las dificultades cognitivas para comprender la situación, para aceptar las pautas propuestas como reglas de juego, etc.

2.- Planificación de los ejercicios.

En consecuencia, para la realización de la Unidad III, específicamente para lograr que los participantes representen con eficiencia la situación planificada, es necesario que el docente diseñe ejercicios que permitan resolver los problemas con los que necesariamente tropezarán los alumnos al abordar la interpretación.

Estos ejercicios se programan en función del contenido metodológico al que se refieren tales problemas, incorporando en cada uno de ellos todas las formulaciones técnicas propias de tal contenido y, al mismo tiempo, experimentando con el participante diversas alternativas y opciones interpretativas dejando luego a aquél la libertad de interpretar la situación como lo sienta su intuición y creatividad.

En otras palabras, si en la situación a interpretar en la Unidad III hay que “saltar una muralla” o “caminar contra el viento” sabemos que tales exigencias caen bajo el dominio de la Expresión Corporal. En tal sentido habrá que diseñar ejercicios en donde se salta una muralla, se cruzan cercos con alambre de púas, se cruzan campos con maleza espinosa, se camina entre los haces de rayos láser cuando se va a asaltar el banco, etc. Pero a estas formas de cruzar obstáculos se les van agregando las leyes del movimiento, el pulso, el manejo de las articulaciones, los juegos de equilibrio etc. Lo mismo vale para el acto de “caminar contra el viento. Por el contrario si la demanda fuera realizar un personaje como el pulpo citado más arriba, entonces habría que proponer múltiples ejercicios relacionados con el acto de representar todo tipo de animales y prototipos humanos como ciegos, cojos, viejos, policías, mendigos, etc., buscando incorporar los aspectos pertinentes del contenido metodológico relacionado con la Caracterización.

Estas ejercitaciones se refieren a un dictado de situaciones que funcionan como órdenes para todo el grupo del tipo: “Ahora cruzamos por un desierto calurosísimo”, “ahora cruzamos por la nieve `perdidos en la cordillera”, “ahora nos transformamos en gigantes” etc., buscando que cada alumno desarrolle con su propia imaginación una forma adecuada para expresar la consigna, que siempre debe proponerse en términos lúdicos y como si se estuviera viviendo en las dimensiones de un relato. Tales ejercitaciones duran solo algunos segundos, y se pasa de uno a otro sin explicaciones intermedias.

3.- Forma de la planificación de la Unidad II.

187 Esta unidad se planifica asignándole un tiempo determinado. Si la sesión tiene una duración de 90 minutos, un tiempo prudencial sería entre 30 y 45 minutos. La planificación debe tratar que los ejercicios elegidos produzcan un clima de fiesta y diversión de los participantes, cautelando las posibilidades del desarrollo y crecimiento de cada uno de ellos.

La forma de la planificación debe consistir en un listado de ejercicios en relación a las dificultades esperadas en la interpretación de la situación, en las que se incluyan las variaciones y los aspectos técnicos propios de los contenidos metodológicos a los que aluden. Estas dificultades son fácilmente detectables cuando dividimos cada situación a representar en sus correspondientes unidades. a.- Unidades de contenido de los ejercicios: Para una mejor ejemplificación revisemos una vez más las tres situaciones a representar 1.- EL SÁNDWICH. (Pantomima) Lugar: una plaza.

Personajes: Multimillonario excéntrico.

Hombre pobre.

Mendigo.

Desarrollo: Un excéntrico multimillonario viene a almorzar a la plaza y trae un exquisito y monumental sándwich. Se sienta a su lado el hombre pobre que de almuerzo solo tiene dos galletitas de agua. Luego de comer pide al multimillonario que le convide de su sándwich. Este primero se niega pero luego comparten pasándose el sándwich de uno a otro.

Repentinamente pasa un mendigo que decide apropiarse del sándwich, pero cuando va a atraparlo los otros lo descubren y debe disimular sus intenciones. Al tercer intento atrapa el sándwich y escapa. Todo termina en la clásica persecución de las películas mudas.

Unidades de la situación: Llegar a una plaza.

Definir el estatus, alto, medio bajo, etc.

Sacar una sándwich de una bolsa.

Comer con fruición y con cierto exagerado aire de gula.

Advertir la molesta mirada de un extraño.

Comer una muy escasa merienda que no satisface el hambre.

Sentir ansiedad por el monumental sándwich del vecino.

Explicar en pantomima que se tiene mucha hambre. Pedir un trozo del sándwich.

Negar el acto de compartir con la exagerada caricatura de un glotón.

Compartir el sándwich y conversar en pantomima acerca de las dificultades de la vida.

Representar a un mendigo que va por la vida sin hacerse problemas.

Sentir el extraordinario aroma del sándwich y sentir las terribles ganas de comer.

Percibir el mal olor del mendigo y echarlo despectivamente de la plaza.

Hablar en pantomima con el público como mendigo que afirma que se quedará con el sándwich Preparar tres ataques hacia el objetivo. En los dos primeros lo sorprenden cuando iba a atrapar el sándwich por lo cual debe improvisar una excusa como buscar algo que se le ha perdido, limpiar los hombros del multimillonario, bailar alguna danza con las manos en alto, etc.

Definir un código para producir el gag del intento de robo, por ejemplo, cuando el mendigo ponga las manos sobre el hombro de quien tiene el sándwich (estímulo) será el momento de la respuesta, es decir, de la mirada reprobadora de ambos comensales.

Representar una persecución en torno al banco de la plaza y en el estilo del cine mudo.

2.- La granja.

Lugar: La granja.

Personajes: Granjero, perro, niños.

Desarrollo: Un granjero cuida sus manzanas de día y de noche junto a su perro y armado de una escopeta, intentando evitar que los niños del vecindario se las roben. Los niños lo espían desde afuera del

188 muro de su propiedad. El granjero decide dormir y le encarga la vigilancia al perro que también se duerme.

Entonces entran los niños y se roban las manzanas. Despierta el perro y trata de despertar al granjero y como no lo logra ataca a los niños que escapan saltando el muro. Despierta el granjero e indignado castiga al perro sometiéndolo a un baño imaginario.

Unidades de la situación: El granjero vigila su propiedad con su perro y una escopeta.

Representar un granjero.

Representar un perro.

En pantomima percibir la presencia de un manzano con las más exquisitas manzanas.

Representar a niños que vienen sigilosamente a robar manzanas.

Perro denuncia a los niños.

Toda vez que el granjero se asoma por sobre la muralla imaginaria los niños se agachan.

Granjero tiene sueño. Cada vez que se duerme de pie los niños amagan entran.

Perro despierta al granjero toda vez que se duerme.

Granjero decide dormir y le encarga al perro la misión de cuidar la granja.

Granjero amenaza al perro que si le roban una manzana el recibirá un castigo.

Granjero se duerme.

Perro aburrido también decide dormir.

Los niños saltan el muro.

Con infinitos cuidados se acercan al árbol y comienzan a sacar manzanas.

El perro despierta e intenta despertar al granjero.

Como no despierta ataca a los niños que huyen saltando el muro.

Se despierta el granjero y observa indignado los daños.

Furioso decide castigar el perro bañándolo.

Le pone una cuerda imaginaria y lo lleva hasta el pozo, Perro se resiste desesperadamente.

Granjero le echa agua y trata de bañarlo.

El perro se indigna, se enfurece y termina por atacar el amo.

La situación termina cuando el granjero huye despavorido.

3.- El barco hundido.

Lugar: el fondo del mar.

Personajes: 5 buzos.

Desarrollo: Los buzos se ponen sus trajes en el bote y descienden al fondo del mar. Exploran el fondo marino hasta encontrar un viejo galeote español. Lo exploran con infinitos cuidados porque su madera se desarma al menor peso. Descubren un cofre que posan en la arena. Lo abren y encuentran un fabuloso tesoro de joyas y monedas de oro. Repentinamente los buzos se miran y se enfrentan tratando de apropiarse del tesoro. Al final mueren todos.

Unidades de la situación: Ponerse el traje de buzo.

Descender al fondo del mar.

Explorar el fondo marino.

Descubrir el barco y comunicárselo a todos.

Abordar el barco y explorarlo con infinitos cuidados.

Descubrir y sacar un pesado cofre entre todos.

Abrir el cofre con muchas dificultades y descubrir el tesoro.

Mirar, tocar y admirar las joyas.

Concebir la idea de matar al resto y apropiarse del tesoro.

Comenzar la pelea con cuchillos en el fondo del mar.

Definir cuando y cómo mueren los buzos. Definir quienes quedarán luchando al final y cómo ocurre su muerte. .

En el caso de las muertes en la pelea final los códigos de quien muere, cómo y cuando, se tienen que pautar en base al estímulo y la respuesta. b.- Las ejercitaciones sobre contenidos metodológicos.

189 Es evidente que en cualquier situación para representar ingresan necesariamente todos los contenidos definidos como atributos estructurales de la situación, es decir las circunstancias, la acción y los sentimientos de cada personaje y, al mismo tiempo, demandan la intervención de cada una de las habilidades definidas como Medios Expresivos del Intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, estímulo y respuesta, acción física y caracterización. En consecuencia, las ejercitaciones sobre contenidos metodológicos surgen cuando intentamos explorar y crear la forma de representar cada una de las unidades de la situación a representar.

Para conseguir una mayor eficiencia en la práctica del alumno será necesario traducir cada unidad a su dimensión genérica. Por ejemplo en el primer ejercicio, la primera unidad señalada se ha definido como “llegar a una plaza”. Ahora bien, si se juega con los alumnos a buscar formas de llegar a muy distintos lugares como una plaza, una iglesia, una morgue, un cine, una casa embrujada, un campo de hielo extremadamente resbaladizo, etc., se obtendrá una mayor calidad de la práctica y los alumnos podrán desarrollar de mejor forma su creatividad.

De la misma forma ha de procederse con cada una de las unidades señaladas.

Esto demuestra inequívocamente que la unidad de planificación número II.- “Contenidos Metodológicos” depende absolutamente de la Unidad numero III.- Situación representar

Unidad I: Rutinas introductorias.

Esta unidad se refiere a las rutinas por medio de las cuales comenzamos a desarrollar cada sesión de trabajo dentro del taller. Estas rutinas se proponen en forma de juegos que, como tales plantean una condición pre-teatral a partir de las reglas sobre las que se basan pero a la vez, producen un corte entre las preocupaciones reales de los participantes y el acto de penetrar en el mundo imaginario del teatro.

Las rutinas introductorias se utilizan, en principio, para facilitar la toma de control del docente sobre el grupo con el que trabaja porque desde el momento en que aceptan las reglas del juego están asimismo aceptando la autoridad del docente. Pero luego se orientan hacia el desarrollo de ciertas destrezas físicas y síquicas Las rutinas introductorias surgen de los juegos que comúnmente se utilizan en las animaciones para niños o adultos. Toda rutina tiene una regla de juego básica y para darle mayor interés y movilidad a la introducción es interesante elegir juegos de alta competitividad y en lo posible aquellos en donde los competidores vayan siendo progresivamente eliminados del juego.

Las rutinas introductorias están en relación al tipo de participantes con los que se trabaja. Si se trata de niños con problemas atencionales y de concentración, habrá que privilegiar juegos que estimulen la atención y la concentración, con niños hiperkinéticos habrá que proponer juegos de alto desgaste físico, con adultos rutinas de calentamiento previo, de elongación y relajación, etc.

Estas rutinas introductorias pueden alcanzar, en un principio, hasta 30 minutos de duración para luego irlas rebajando hasta un tiempo óptimo de 15 minutos.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

De la misma forma como se debe acostumbrar al participante a un ritual de inicio de las actividades, se le debe acostumbrar a un ritual de finalización el que debe constar de algunos puntos como los siguientes: 1.- Evaluación.Al momento de dar por finalizadas las actividades del taller conviene realizar una evaluación general de lo producido por los alumnos, destacando los logros colectivos y/o individuales y, a la vez, realizando una crítica con respecto a las falencias y errores tanto en el plano teatral como en el valórico. La evaluación en forma directa y basada solo en la intuición del docente debe ser una constante dentro del taller y se debe realizar como culminación de toda sesión de trabajo.

2.- Solicitud de trabajos y tareas.

En ciertas ocasiones en importante asignar tareas a los alumnos, particularmente las relacionadas con la observación de personajes y actividades, como asimismo la preparación de ciertos trabajos que los participantes deben elaborar por su cuenta y presentar en la fecha convenida al resto de los miembros del grupo.

3.- Síntesis final.

190 Al concluir la tarea el docente debe exponer a los participantes una idea sintética de lo aprendido y que debe ser grabada e incorporada en las sesiones siguientes como expresión del aprendizaje y desarrollo del participante.

En resumen, la elaboración de la planificación de cada sesión ha seguido un orden extraño comenzando por la Unidad III, siguiendo con la Unidad II, luego con la unidad I y finalmente con la IV. Ya hemos visto los fundamentos que determinan esta forma de proceder. Sin embargo al realizar la sesión la planificación las unidades se exponen en el orden que enuncia su número.

Unidad I Rutinas introductorias.

Unidad II: Contenidos metodológicos de la situación a representar.

Unidad III.- Situación a representar.

Unidad IV.- Rutinas de cierre de la sesión.

Capítulo 5

Elaboración de proyectos de Talleres teatrales.

Los proyectos surgen como necesidad de exponer ante otros un emprendimiento determinado para el cual se solicite financiamiento. En este sentido se plantea la exigencia de formular toda actividad de taller teatral en el formato de un proyecto.

El proyecto es una forma de atrapar un conjunto de contenidos existentes en un emprendimiento o misión determinada y que, en la mayoría de los casos, no percibimos en su totalidad porque nuestra mente tiende a focalizarse sobre ciertos aspectos específicos de la actividad, o porque en algunos casos los contenidos a los que se refiere el taller nos resultan elusivos, enmarañados o difíciles de someter a parámetros objetivos, o porque damos por supuestas un conjunto de variables, suposición que deja sin resolver algunas cuestiones básicas en el desarrollo de la actividad impidiendo una adecuada racionalidad entre medios y fines.

El hecho de tener que proponer determinados contenidos en la forma de un proyecto produce una dinámica en la cual el propio formato del proyecto permite seleccionar los contenidos, aclararlos y reducirlos a una expresión sintética, y a su vez, estos contenidos permiten pensar las metodologías y las técnicas específicas necesarias para llevar a cabo los emprendimientos que intentamos. De este modo, el proyecto nos permite visualizar lo mínimo esencial, la estructura básica, los aspectos fundamentales de una determinada acción o actividad que emprendemos en cualquier nivel de nuestra vida social o cultural.

Todo proyecto implica el desafío de expresar el contenido general de lo que pretendemos hacer con la mayor síntesis posible. En este sentido es conveniente redactarlo partiendo de la convención de que el lector no necesariamente es un experto en la materia que manejamos y al que será necesario convencer con argumentos concretos acerca de la verdadera importancia y justificación de lo que exponemos en el proyecto.

En la redacción del proyecto no solo se debe considerar la síntesis en las argumentaciones que se sostengan sino, al mismo tiempo, una diagramación que en sí misma se postule como una organización visual que permita la aprehensión más inmediata posible de los conceptos expuestos.

Es pues necesario explicar aquellos aspectos en los cuales intuyamos que el interlocutor (el que lee el proyecto) desconoce ciertos aspectos de la realidad local y de las personas a quien va dirigido un determinado taller, y omitirlos cuando el interlocutor maneja mejor el tema que nosotros; no es necesario explicar a un docente lo que es su institución escolar.

Algunos aspectos generales de un proyecto de talleres se esbozan aquí, teniendo claro que cada tipo taller exige proyectos diferentes y que estos aspectos generales deben ser adaptados a las condiciones particulares de cada posible taller en función de las personas y de las localías geográficas en las cuales se inserte.

191

BASES PARA UN PROYECTO I.- Nombre del proyecto.

El nombre o título del proyecto debe expresar en lo posible lo que pretendemos realizar o lo que es necesario realizar. Será, pues interesante definir aquello que se hará, es decir Taller de expresión teatral, o Taller de actividades creativas y recreativas. Definir a quien estará dirigido y dónde. Por ejemplo para todo interesado, para la tercera edad, para niños, etc. En consecuencia l nombre podría ser: “Taller de expresión teatral para alumnos del Colegio XX de la ciudad Z.” Si bien es cierto que en un taller de teatro la actividad central se relaciona con la representación, es posible identificar aspectos particulares de la actividad como por ejemplo, “Taller de encuentro social a través del teatro”, “Taller de desarrollo del autocontrol por medio del teatro”, o “Taller de recreación a través del teatro” etc.

II.- Justificación del proyecto. a.- Antecedentes del proyecto: Resumen acerca de su contenido: los temas que abarca, problemas que aborda, formas acerca de cómo se involucra la comunidad. b.- Fundamentación o justificación: Necesidad del proyecto. Identificación de la importancia social y estratégica en el desarrollo personal de los participantes. Identificación de los factores o condiciones que demandan o motivan el proyecto. Importancia del proyecto para la institución a la cual se lo presenta. c.- Descripción del contexto cuando fuere necesario a su justificación (Situación, características detectables en la comunidad en donde se sitúa el proyecto, indicadores que proveen un diagnóstico de la situación o el porqué de la intervención y del proyecto. b.- Otros elementos que concurren a la justificación: Datos recopilados en el lugar donde se desarrollará el taller, carencias y necesidades detectadas, importancia de esta actividad educativa a largo plazo, :

III.- Los objetivos del proyecto.

1.- Los objetivos generales: Estos objetivos se refieren a aquello que se quiere conseguir como logros o metas posibles a través de las actividades del taller teatral. Estos objetivos deben ser alcanzables, justificables y mensurables cuando ello sea posible. Otros lo expresan como: claros factibles, pertinentes.

El enunciado de estos objetivos está en relación directa con la justificación porque dependen del diagnóstico y del contexto en el cual se inserte el taller. Un objetivo general de un tipo de taller o en un contexto determinado puede ser apenas un objetivo especifico en un tipo de taller más avanzado o de un contexto diferente. En consecuencia, el o los objetivos generales que se le asignen al taller dependerán en primer lugar del tipo de taller que abordemos, en segundo lugar, de las necesidades que hayamos detectado en el área donde el taller se realice y en los sujetos a los cuales va dirigido, y en tercer lugar, de la elección solo de aquellos objetivos concretos y propios de la actividad teatral, abordada con los criterios más realistas posibles.

Si bien es cierto que podemos describir un conjunto de objetivos generales como los que hemos expuestos en el Capítulo 1 de Pedagogía Teatral, no es menos cierto que resulta imprescindible darle la mayor preeminencia e importancia a alguno de aquellos a través del cual se sintetice la esencia misma de la actividad y de los criterios sobre los cuales se desarrollará el taller. En algunos casos será el desarrollo de la creatividad, en otros, el desarrollo del autocontrol, en otros el desarrollo teatral e interpretativo, etc. Pero esta elección dependerá del contexto del taller y de lo que el docente perciba como de mayor urgencia e importancia para los participantes.

2.- Objetivos específicos.

192 Son aquellas acciones precisas y necesarias como medios a través de los cuales se pretende lograr el objetivo general propuesto. En otras palabras, dado el objetivo general será necesario crear y/o seleccionar las acciones que se conviertan en el medio e instrumento para su realización.

En cualquiera de los tipos de talleres que mencionamos resultará imprescindible señalar como objetivos específicos el acto de: a.- Desarrollar en los participantes la capacidad de expresar los atributos estructurales de una escena a saber: circunstancias, sentimientos y acciones del personaje que se representa. b.- Desarrollar las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta, realización de las acciones físicas y desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

En los talleres de intervención educativa será necesario incorporar como objetivos específicos acciones tales como - Fortalecer en el alumno, por medio del desarrollo de las técnicas del autocontrol, la capacidad de asumir actitudes y estados anímicos más placenteros, armónicos y positivos hacia sí mismo, bajo el supuesto que a mayor armonía en sí mismo que se logre con los alumnos, mayores serán las posibilidades de resolver el problema que motiva la intervención.

En los talleres teatrales basados en la recreación será necesario señalar como objetivo específico el desarrollo de la aptitud lúdica, etc.

Pero en un sentido general en todo proyecto de taller será necesario agregar los objetivos específicos en relación a las particularidades que presenta la realización de tal taller.

Por otra parte en cada uno de estos talleres habrá que señalar las acciones a realizar en las distintas etapas de su desarrollo: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

IV.- Las actividades que se desarrollarán en el taller: Las actividades que se realizan dentro del taller se desarrollan como medios para la consecución de los objetivos específicos. Es decir, cada uno de tales objetivos específicos se busca a través de la realización de ciertas actividades y quehaceres concretos de los participantes. Estas actividades se relacionan con las ejercitaciones y entrenamiento de los participantes en el desarrollo de habilidades cuyo logro resulta imprescindible a los objetivos específicos: * Habilidades físicas: manejo de la corporalidad * Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos: desarrollo del autocontrol * Habilidades cognitivas: análisis y reconocimiento de la situación a interpretar. * Habilidades sociales: desarrollo de las capacidades para representar a otros. * Habilidades procedimentales: capacidad de descubrir como aplicar las habilidades precedentes. * Actividades lúdicas de representación de situaciones: Asumir roles distintos.

Asumir situaciones distintas Capacidad para representar basándose en qué haría él en una situación similar Y capacidad para representar imitando las formas o los modos de ser de personajes de su entorno.

V.- Metodología: En este ítem se debe describir el tipo de herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos. En este aspecto se debe destacar: a.- Disertaciones para explicar a los participantes la forma de realizar cada una de las fases b.- Desarrollo de las capacidades lúdicas de los alumnos. c.- El uso de la representación como herramienta fundamental para el logro de los objetivos. d.- La división de la sesión en etapas: 1.- Rutinas Introductorias (juegos).

2.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación.

193 3.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión. e.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo de la sesión, elimina la inhibición y aumenta el interés del participantes pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

En los talleres de intervención educativa deben figurar como parte de la metodología, además de la representación, la división de los participantes en equipos de debate Técnicas e instrumentos para la obtención de los datos que pudieren resultar importantes para la evaluación final del proyecto de taller (observación simple, observación participante, observación sistemática, encuestas, entrevista, cuestionarios, escalas de observación, etc.)

VI.- Descripción del proyecto Identificación de la propuesta: “Qué se pretende hacer” Para qué. Beneficios que se esperan conseguir.

Descripción de las etapas de cada actividad cuando se considere necesario.

A quienes va dirigido.

Con quienes: cuando se trabaje en equipo.

Dónde: lugar de realización.

Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller.

VII.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales éstas se desarrollarán.

Esto significa dividir el tiempo total de la realización del Taller por ejemplo en semanas, y en función de las actividades a realizar n este sentido se puede realizar un gráfico como el siguiente:

Actividades Actividad 1 Actividad 2 Actividad 3 Actividad 4

Semana 1

Semana 2

Semana 3

Semana 4

VIII.- Aprendizajes esperados En este ítem es necesario describir lo que se espera lograr de los participantes tanto desde el punto de los objetivos generales del taller, como asimismo desde el punto de vista de las actividades realizadas en su interior.

Estos aprendizajes esperados deben consignarse también desde el punto de vista de los datos iniciales o del diagnóstico previo que se tenga de los sujetos que asistirán al taller, como asimismo, del marco teórico en el que se trabaje, marco teórico referido por ejemplo a la importancia de la recreación, a la importancia de las actividades artísticas en la educación etc.

IX.- Presupuesto.

Si el proyecto demandara la utilización de fondos para solventar determinados gastos en la realización de diversas actividades, ello implicará la necesidad de consignarlos en el proyecto indicando: a.- Recursos para adquisiciones o compras de productos considerados imprescindibles para el proyecto. b.- Costos de arriendos de locaciones para distintos usos como ensayos o presentaciones. c.- Costos de traslados, alojamientos, comida, etc., de los miembros del equipo cuando el proyecto deba realizarse en ciudades distintas al lugar donde se radican sus miembros.

194 d.- Pago de sueldos u honorarios de los miembros del equipo. e.- Otros.

X.- Forma de evaluación.La evaluación en un proyecto educativo se refiere, en primer lugar, a la forma como serán evaluados los desempeños de los participantes. En segundo lugar se refiere a la forma o modalidad con la cual será evaluada la realización del taller como proyecto general.

1.- Forma que se utilizará para evaluar a los alumnos. a.- En un taller teatral como asignatura habrá que describir las evaluaciones a realizar, los instrumentos que se utilizarán y los tiempos y frecuencias, de la misma forma como funciona toda la institución escolar o académica. b.- En un taller de intervención educativa la evaluación tendrá que basarse en indicadores actitudinales porque lo que allí se miden no son conocimientos ni habilidades per se, sin que se refieren a modificaciones de actitudes. En este sentido será necesario elaborar una ficha en la cual se consigne en que nivel de una escala de 1 a 10 situamos a cada alumno, en el entendido que 10 es el punto de máxima coincidencia entre la actitud del alumno con la actitud positiva que busca proponer el taller como resolución del problema que lo motiva. c.- En un taller de teatro como actividad recreativa rara vez resulta conveniente evaluar en forma individual. Aquí la evaluación debe sustituirse por una conversación particular con los participantes que necesiten un apoyo especial para desarrollar sus habilidades. Pero si por alguna razón fuera importante para los organizadores o para los propios alumnos tener algún tipo de evaluación sobre sus desempeños conviene utilizar la lista de cotejo.

Dentro de este tipo de talleres es necesario realizar evaluaciones formativas acostumbrando a los participantes a recibir una evaluación individual en forma pública cuidando de no estimular demasiado el ego de los vanidosos ni de inhibir aún más a los que padecen de baja autoestima. También resulta necesario realizar evaluaciones grupales, corrigiendo los ejercicios mal ejecutados y destacando aquellos en donde el grupo ha logrado un desempeño notable.

2.- Evaluación de la totalidad de la actividad del taller como emprendimiento.

Esta evaluación se determina en relación a los objetivos generales, si se lograron o no y en qué medida. Pero al mismo tiempo se deben considerar ciertos logros individuales conseguidos por los alumnos cuando estos resulten significativos en la apreciación de la actividad general. En muchos casos un logro mínimo e intrascendente para una visión desinformada puede ser un logro gigantesco para un determinado participante, lo cual, por cierto tiene mucho más valor que la facilidad para actuar que pueda exhibir otro participante. Si dos personas bailan y uno lo hace con toda la gracia y el arte de un profesional y otro lo hace de un modo ridículo, estaremos tentados a evaluar al primero como la máxima distinción y al segundo a descalificarlo por ineficiente. Pero todo cambia si descubrimos que el ineficiente es un paralítico que por algún estímulo desconocido ha comenzado a dar sus primeros pasos. Este ejemplo es una metáfora que se aplica a cientos de casos de parálisis no física sino síquica o actitudinal.

En consecuencia la evaluación general que se hace de la actividad de taller tiene que basarse en los logros individuales de sus miembros y acotarse a las condiciones de tales miembros y al diagnóstico previo. El taller cumplirá su misión expuesta en los objetivos generales solo si sus miembros tuvieron algún grado de desarrollo provocado por las actividades del taller a.- En un taller teatral como asignatura la evaluación general se realizará en base a los logros objetivos de los alumnos y relacionados con sus capacidades interpretativas y con los desarrollos individuales.

Es decir, se realizará sobre la base de establecer si en definitiva la educación por el arte cumplió o no cumplió la función de los desarrollos cognitivos y emocionales de los participantes. Para ello es necesario describir en qué medida se cumplieron los objetos, que indicadores utilizamos en la argumentación (trabajos realizados, logros de los alumnos, comentarios de docentes, de los padres, etc.) indicando también, cuando los objetivos no se hubieren cumplido, las razones que incidieron en tal resultado. b.- El taller teatral como intervención educativa se tendrá que evaluar en función del objetivo general: Se logró o no se logró incorporar en una mayoría de los participantes las actitudes positivas buscadas. Se logró o no se logró el objetivo de proveer de argumentos a quienes optan por los valores positivos. Se logró o no se logró desarrollar en los participantes la posibilidad de elegir sus actitudes antes que dejarse llevar por sus reflejos condicionados.

195 Para ello habrá que basarse en la observación con respecto a cada participante, a los comentarios y opiniones del docente encargado del curso, a una evaluación de sí mismo que hace cada alumno. c.- En un taller teatral como actividad recreativa la evaluación general tiene que ver si se cumplió el objetivo de socializar por medio de la recreación. Esto se mide a partir de tres aspectos; El grado de participación total, medio o bajo de los participantes en las actividades.

Las actitudes que ponen en juego los participantes: Máxima colaboración, colaboración media y mínima colaboración. Se supone que en el grado de máxima colaboración el sujeto está asumiendo todas las normas del teatro, lo cual demanda un nivel máximo de colaboración con los compañeros, el respeto por la actividad, por él mismo y por los otros, y un esfuerzo por entender las complejidades del propio personaje que se interpreta.

Y finalmente, por la evaluación que hace cada uno de su participación en el taller, si se divirtió, si lo pasó bien, si aprendió, si estaría dispuesto a repetir la experiencia, etc.

XI.- Bibliografía.

Se consigna la lista de los textos consultados, la editorial, el país, el año.

XII.- Responsable del proyecto.

Teléfono.

Mail.

Dirección.

Capítulo 6.-

Los diversos tipos de talleres.

Estructuración de los Talleres.

Todos los Talleres se organizan en función de los siguientes aspectos: a) Descripción del Taller. b) Tipos de problemas que aborda. c) Los objetivos generales. d) Los objetivos específicos. e) Metodología a emplear. f) Forma de operar. Actividad que desarrollan los participantes. g) Planificación de las actividades para cada sesión. h) Forma de evaluar el desempeño y los logros de los participantes.

En el estudio de cada taller no se incluirán los talleres propios del la formación de un intérprete profesional dado que sus contenidos han sido ampliamente desarrollados en este libro, ni se incluirán los talleres relacionados con las modificaciones actitudinales por medio del Autocontrol cuyos contenidos han sido desarrollados en un volumen aparte. En consecuencia la descripción de los diversos tipos de talleres se referirá a: - Taller teatral como asignatura - Taller teatral como intervención educativa.

- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

I.- Taller teatral como asignatura.

196

1.- Nombre del taller.

2.- Descripción del Taller: Se propone la realización de un curso taller destinado al aprendizaje y a la práctica teatral. Este taller se realizará como parte de las actividades curriculares de los alumnos y dentro de los marcos normativos y disciplinarios propios de la institución para los efectos de asistencia, horarios de trabajo, calificaciones, etc. En consecuencia, va dirigido a alumnos de… (Señalar el nivel de Pre-Básica, Básica o Enseñanza Media al que va dirigido)

3.- Justificación del proyecto a.- Resumen de su contenido: El proyecto consiste en integrar al teatro como una asignatura más de la malla curricular de los alumnos del Colegio XX en el nivel NN. b.- Los temas que abarca: En la realización de un curso taller de esta naturaleza es posible abordar todos los temas que se relacionan con el desarrollo del niño o del adolescente destacándose aspectos como los siguientes: 1.- Habilidades que se desarrollan en el aprendizaje de las técnicas interpretativas: - Desarrollo de habilidades cognitivas.

- Desarrollo de las habilidades relacionadas con la inteligencia emocional y el autocontrol.

- Modificación actitudinales.

- Conocimiento de sí mismo.

- Capacidad de ponerse en el lugar de otro. (Caracterización) - Desarrollo de destrezas corporales y comunicacionales.

- Predisposición para asumir pautas y esquemas normativos.

- Desarrollo de la creatividad.

- Capacidad para trabajar en equipo.

- Percepción positiva de si mismo.

- Predisposición para asumir los valores positivos.

2.- Por otra parte, a través del acto de representar es posible desarrollar habilidades como: - Comprensión de temas relacionados con las materias de estudio.

- Reconocimientos de los aspectos individuales y sociales en la vida de los personajes.

- Análisis de las acciones humanas, sus motivos, objetivos, medios utilizados y resultados obtenidos.

- Capacidad de asumir la memoria histórica a partir de observar la experiencia de los personajes y las conclusiones que emanan de su conducta.

- Capacidad para establecer juicios morales o valóricos sobre las conductas, los motivos y los objetivos de los personajes.

- Habilidad para de advertir la racionalidad como coherencia entre medios y fines del personaje.

- Desarrollo de la capacidad de advertir los valores de la cultura implícitos en las actitudes de los personajes. c.- Fundamentación o justificación: un proyecto de esta naturaleza obtiene su justificación a partir de la importancia que algunos investigadores en educación le han asignado a la educación artística, particularmente a la música, en el desarrollo cognitivo de los alumnos relacionados con las habilidades matemáticas. A su vez, otros investigadores han asignado gran importancia al desarrollo de la inteligencia emocional de los educandos. Finalmente, que en toda época, y particularmente en ésta, existe la necesidad de difundir y afianzar los valores más positivos de la cultura, lo que debe traducirse en normas no impuestas sino asumidas por el propio sujeto en relación al conjunto de valores aprehendido. La práctica teatral es un medio privilegiado para realizar este proceso de difusión valórica Por otra parte, es posible que por medio de la actividad teatral se ligue al colegio con sus apoderados, y al colegio con la propia comunidad en la que éste desarrolla su tarea específica, convirtiéndose en una institución que también irradie cultura hacia el medio que lo contiene.

Por cierto, el tipo de conocimientos y experiencias que puede aportar la formación teatral a los educandos tiene una enorme importancia social y estratégica no solo relacionada con el desarrollo personal

197 de los participantes sino relacionada con el desarrollo social, con la calidad de vida, con el progreso de la sociedad.

4.- Los objetivos generales.

Generar en los alumnos un proceso de reconocimiento de la actividad teatral logrando a partir de ésta un desarrollo cognitivo, emocional, actitudinal y valórico que les permita obtener mayores rendimientos en el conocimiento de las diferentes materias de estudio, un mayor reconocimiento de las situaciones y circunstancias en las que viven, un mayor conocimiento de sí mismos y un mayor autocontrol de sus emociones.

Además, la actividad teatral ejercida dentro de los marcos de la Metodología Lúdica, por sí misma va generar en los participantes una mayor aptitud para asumir las normas sociales como consecuencia del proceso de asumir las normas inherentes a todo juego. En efecto, y asumiendo que el esquema normativo no debe ser impuesto sino asumido voluntariamente por los sujetos, la actividad lúdica señala a sus participantes de cualquier edad que sin normas no hay juego. Todos los niños han aprendido que sin las reglas del fútbol no hay fútbol, y por extensión sin normas no hay vida social.

Casi todas las dificultades que puede experimentar un alumno en materia de desarrollo educativo que no estén relacionadas con trastornos cerebrales se deben a problemas con las normas, ya sea por no entenderlas o por no aceptarlas. Aprender a hablar es imitar una norma. Aprender a leer es aplicar una norma lo mismo que las operaciones matemáticas o el manejo de la comunicación. Lo mismo vale para los valores y el uso de determinadas actitudes como la urbanidad, la adaptación, la capacidad de evaluación y análisis de una situación dada, etc.).

En este sentido el objetivo general señalado provoca efectos positivos como los siguientes: 1.- Favorecer un incremento de las capacidades y habilidades creativas 2.- Desarrollar los niveles de expresión.

3.- Fomentar los niveles de autoestima.

4.- Desarrollar la capacidad para asumir los valores.

5.- Generar el autocontrol y el conocimiento de sí mismo.

6.- Adquirir la capacidad de modificar sus actitudes.

7.- Generar en el alumno la capacidad para analizar y evaluar las situaciones que vive.

8.- Incrementar sus habilidades cognitivas por vía del análisis de los personajes y las situaciones que viven.

9.- Aprender a trabajar en equipo, trabajo basado más en la colaboración que en la competencia.

5.- Objetivos específicos.

(Son aquellas acciones precisas y necesarias como medios a través de los cuales se pretende lograr el objetivo general propuesto.)

Los objetivos generales se conseguirán a través de los siguientes objetivos específicos: 1.- Generar en el alumno la aptitud de juego 2.- Desarrollar en los participantes la capacidad de expresar los atributos estructurales de una escena a saber: circunstancias, sentimientos y acciones del personaje que se representa.

3.- Desarrollar las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete: a.- Autocontrol. b.- Expresión corporal y vocal. c.- Manejo del estímulo y la respuesta d.- Realización de las acciones físicase.- Desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

3.- Desarrollo del esquema normativo necesario a la actividad.

4.- Desarrollo de la creatividad y expresividad.

La búsqueda de los objetivos específicos se realizara en las siguientes etapas: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La

198 capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

6.- Actividades que se desarrollarán en el taller: En este taller los objetivos específicos se buscarán por medio de la realización de las siguientes actividades: 1.- Entrenamiento y desarrollo de habilidades como las siguientes: a- Habilidades físicas: manejo de la corporalidad b.- Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos. c- Habilidades en el manejo del estímulo y la respuesta. d.- Habilidades en el lenguaje y la comunicación. e.- Desarrollo de sus habilidades sociales mediante los ejercicios de caracterización 2.- Actividades de estudio y comprensión de los personajes y situaciones a representar: a.- Aprehensión de aquello que le ocurre y de aquello que hace un personaje. b.- Identificación de la ficción: lugares, épocas, hechos, cultura. c.- Reconocimiento de las circunstancias que afectan al personaje. d.- Identificación del problema fundamental del personaje. e.- Percepción de los conflictos. f.- Percepción de los sentimientos que se generan en el personaje ante lo que le ocurre.

3.- Actividades lúdicas de representación de situaciones: a.- Asumir roles distintos. b.- Asumir situaciones distintas. c.- La interpretación como vivencia. d.- La interpretación como narración-. e.- La interpretación como relación con los espectadores. f.- La representación como expresión de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena. g.- La representación como expresión de los Medios Expresivos logrados por el alumno. h.- Definir si representar basándose en lo qué haría él en una situación similar, o representar imitando las formas o los modos de personajes de su entorno.

7.- Metodología: La metodología que se utilizará en este taller consiste en el uso de las siguientes herramientas y técnica metodológicas: 1.- La metodología que se usará en la realización de este taller se sustenta en el marco metodológico propuesto por la Metodología lúdica basada en el desarrollo de la capacidad de expresar los Atributos Estructurales de una situación representable por medio del desarrollo de los Medios Expresivos del intérprete.

2.- Disertaciones o exposiciones teóricas para explicar los fundamentos y la forma de realizar cada una de las fases técnicas que se proponen a los participantes.

3.- Ejercitaciones y juegos para lograr el desarrollo de las capacidades lúdicas de los alumnos.

4.- Demostraciones de los procedimientos y técnicas para realizar los ejercicios propuestos.

5.- El uso de la representación como herramienta fundamental para el logro de los objetivos.

6.- La división de la sesión en etapas: a.- Rutinas Introductorias (juegos) b.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación. c.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión.

7.- La forma como se realiza cada sesión, es decir el desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo, elimina la inhibición y aumenta el interés del participantes pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

8.- Técnicas e instrumentos para la obtención de los datos necesarios para evaluar a los alumnos, evaluar la realización del taller y generar la posibilidad de realizar actividades de apoyo a los alumnos ante problemas o proyectos específicos emanados de aquellos: (Indicar técnica o técnicas a

199 utilizar: observación simple, observación participante, observación sistemática, encuestas, entrevista, cuestionarios, escalas de observación, etc.)

9.- La adaptabilidad de la Metodología lúdica. ¿Es posible suponer que los conceptos de la Metodología Lúdica puedan ser utilizados para entrenar a un alumno en las habilidades teatrales a lo largo de toda su trayectoria desde Jardín hasta su egreso de la Enseñanza Media? o en otros términos, ¿es posible entrenar con la misma técnica a alumnos de niveles tan disímiles como los alumnos de básica o de media?

En efecto, esto es posible principalmente por cuatro tipos de razones: La primera, porque los contenidos de las circunstancias, de los sentimientos y de las acciones se están modificando radicalmente en función del aumento de la experiencia del sujeto. Por ejemplo, las mismas circunstancias propuestas a un alumno de jardín serán percibidas de un modo enteramente distinto si las aborda un alumno de Enseñanza Media, o si las aborda un grupo de personas de la tercera edad que realizan un taller teatral.

Esto es un lenguaje, y lo mismo que todo lenguaje, las cosas designadas con las mismas palabras cambian de sentido en función de la experiencia adquirida.

En segundo lugar las situaciones a representar, si bien se basan en los mismos atributos estructurales y en los mismos medios expresivos del intérprete cambian significativamente de contenido en virtud del tema abordado en uno u otro nivel. Por ejemplo, es posible representar una situación con alumnos del jardín que se refiere a un ratoncito que pretende robarse un queso de la alacena del granjero.

Y representar con alumnos del último curso de la enseñanza media una situación referida a un personaje que no encuentra los medios para liberarse de su adicción a la droga. En ambos casos se requerirá expresar los Atributos estructurales de la escena (circunstancias acción y sentimiento) y en ambos casos habrá que recurrir a los Medios Expresivos del intérprete: autocontrol, expresión corporal y vocal, estímulo y respuesta, acción física y caracterización.

En tercer lugar, el desarrollo de las habilidades denominadas como Medios Expresivos del intérprete se modifica en forma exponencial de un nivel a otro. Las capacidades vocales y de lenguaje en general pueden desarrollarse al máximo en la enseñanza media, y operar de un modo mínimo en los alumnos de Jardín. Lo mismo puede decirse de las habilidades en expresión corporal, en estímulo y respuesta imaginaria, capacidades de la acción física y en las habilidades técnicas para caracterizar.

Y en cuarto y último lugar, que a medida en que se asciende hacia los niveles superiores es posible advertir que se modifica radicalmente la calidad de los ejercicios, los que desde la idea de producir un juego han devenido a producir objetos con un creciente valor estético.

8.- Planificación del proyecto Identificación de la propuesta: Proyecto de integración de la enseñanza teatral dentro de la malla curricular del colegio, con un curso destinado a la formación teatral de sus participantes, no para que sean actores profesionales sino para que disfruten de los beneficios que la práctica teatral provoca en términos de desarrollo personal.

Para qué. Este proyecto busca generar en los educandos un desarrollo en sus aspectos cognitivos y emocionales mediante la práctica artística para que aumenten sus rendimientos escolares, desarrollen su creatividad y capacidad expresiva y tengan herramientas de conocimiento y análisis de las situaciones que viven.

A quienes va dirigido: A los alumnos de la enseñanza (pre-básica, básica o media) del curso NN del Colegio XX. Dónde: lugar de realización. Colegio XX. Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller: por todo el año lectivo, por un semestre, etc.

9.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Esto significa dividir el tiempo total de la realización del Taller por ejemplo en semanas, a partir de lo cual será necesario distribuir que actividad se realizará en cada una de las semanas en las que se ha dividido el tiempo total destinado a su realización.

200 En este caso es necesario seleccionar todas las unidades de contenido que se trabajará en la asignatura y distribuirlos en la cantidad de semanas que constituyen el tiempo total del curso-taller.

10.- Contenidos del Taller.

En este Taller se estudia y se practican ordenadamente las secuencias de contenidos necesarias para un intérprete profesional, con la única diferencia que se pone mayor énfasis en el divertimento, la actividad lúdica y en el desarrollo personal del alumno. En consecuencia los contenidos son aquellos expuestos en el menú general de los contenidos de la Metodología lúdica. (Señalar una síntesis del menú de contenidos.)

11.- Aprendizajes esperados Al final del curso se espera que el alumno haya desarrollado en un grado mínimo o máximo algunas o todas de las siguientes competencias.

-

Aumento de su capacidad de juego.

Capacidad de asumir normas y trabajar en equipo.

Desarrollo de sus destrezas sociales: hablar en público, sociabilidad, capacidad de expresión.

Desarrollo de su creatividad.

Aumento de la confianza en sí mismo.

Capacidad de autocontrol y elección de sus estados anímicos.

Aumento de la capacidad de empatía y ponerse en el lugar de otros.

Incremento de su capacidad de analizar las situaciones que vive.

Mayor conocimiento de sí mismo.

.12.- Forma de evaluación.En este taller los alumnos serán evaluados de un modo regular como en cualquiera de las asignaturas del Colegio y cada docente usará técnicas de evaluación como las siguientes: Pruebas con ítems, variables e indicadores y pruebas con evaluación predeterminada para medir conocimientos teóricos.

Los trabajos prácticos serán evaluados por medio de pruebas de observación con variables e indicadores, tabla de errores y lista de cotejo. Se debe indicar, además la frecuencia de las evaluaciones de carácter sumativo.

Los instrumentos para la evaluación han sido descritos en el capítulo correspondiente

13.- Presupuesto.

Si el proyecto implicara la utilización de fondos por diversas actividades, será necesario consignar el ítem de gasto y el costo correspondiente. Pero por regla general los proyectos destinados a los colegios no llevan presupuesto.

14.- Bibliografía.

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Planificación de las actividades para cada sesión.

Para la realización de las actividades del Taller el docente debe considerar las formas de planificar.

1.- Elección del contenido del programa del curso que se trabajará en la sesión que se planifica.

201 2.- Definición de los objetivos metodológicos y de los objetivos valóricos en función del desarrollo personal de los miembros del grupo.

3.- Definir la metodología a emplear. a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones estimulando la actividad cognitiva del alumno buscando definir algún aspecto que resulte estratégico para su desarrollo. Por ejemplo se puede desafiar a los alumnos a definir que son las leyes del movimiento, o que es el acto de caracterizar, etc. (Utilización de la mayéutica). e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones y sus objetivos. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

4.- Unidad introductoria: Planificación de rutinas introductorias relacionadas con el aprestamiento psicofísico para obtener un mayor rendimiento de la clase. Estas rutinas producen a largo plazo importantes resultados en las habilidades corporales y psíquicas del alumno.

5.- Diseño de las situaciones que se utilizarán en la Unidad II de la planificación. En esta unidad se seleccionan los contenidos metodológicos a trabajar con los alumnos, en particular aquellos que resultan necesarios para la realización de la Unidad III relacionados con el montaje y representación de una situación postulada como eje de la sesión.

Estos contenidos metodológicos se refieren al desarrollo de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena a través del desarrollo de los medios expresivos del intérprete. Para ello se crean ejercicios consistentes en situaciones diseñadas ex profeso para entrenar contenidos metodológicos específicos y cuya duración no debiera exceder a los 3 minutos.

6.- Planificación de la Unidad III de la sesión basada en la elección de una situación a montar y representar por los alumnos delante de sus compañeros.

7.- Evaluación en el caso que se considere necesaria indicando el instrumento de evaluación elegido.

8.- Decidir si se va a solicitar un trabajo a presentar en la clase siguiente. Si se solicita un trabajo deben dictarse los contenidos, las reglas y condiciones.

9.- Establecer la idea central que debe quedar como resumen de la clase en la mente de los alumnos.

II.- Taller teatral como intervención educativa.

1.- Nombre del Taller.

2.- Descripción del proyecto.

Este proyecto de intervención teatral educativa se propone como un medio para resolver aquellos problemas que se hayan detectado en los alumnos, relacionados con sus rendimientos escolares, conflictos de convivencia, dificultades para asumir normas o relacionados con carencias de los alumnos en materias de desarrollo personal, bajo ego, falta de lenguaje, etc., y que de alguna manera afectan a la misión de la institución. Pero también es posible abordar problemas de los alumnos relacionados con las dificultades en el aprendizaje de cualquiera de las asignaturas o materias de estudio en las cuales la institución escolar exige determinados rendimientos mínimos como lectura, matemáticas, ciencias, lenguaje y comunicación, etc.

202 En este taller se parte del supuesto que los problemas son de origen actitudinal y que a través de las técnicas teatrales, particularmente del desarrollo de la disciplina del autocontrol, es posible modificar las actitudes en el grado suficiente como para resolver el problema planteado.

En consecuencia, se propone la realización de un taller en el cual los alumnos realicen un conjunto de actividades destinadas a tomar conciencia de las actitudes negativas y de sus resultados a mediano y largo plazo, y en donde se desarrollen técnicas destinadas a modificar los estados anímicos y las actitudes que generan el problema y a sustituirlas por aquellas que contribuyan positivamente a su resolución.

Este taller estará dirigido a los alumnos del curso en el cual se detecta el problema y operará dentro de la institucionalidad, normas y los plazos convenidos con el Colegio y su realización será abordada dentro del horario de clases y no como un taller extra-programático.

3.-Justificación del proyecto. a.- Antecedentes del proyecto: El taller teatral como intervención educativa se plantea como una posibilidad de solución de problemas que aparecen relacionados con actitudes que de alguna forma obstaculizan e interfieren negativamente en el desarrollo de las habilidades cognitivas de los educandos y cuando tales problemas se presenten como refractarios o resistentes a cualquier intento de solución que se haya aplicado previamente Estos problemas pueden abarcar áreas como las que se señalan a continuación: 1.- Dificultades graves para el aprendizaje de ciertas materias como Lectura, matemáticas, Ciencias Sociales, Ciencias Naturales, etc., o rechazo pertinaz a determinadas materias 2.- Problemas de convivencia interna del grupo que se constituye en un obstáculo para el aprendizaje, problemas de integración, dificultades para compartir, falta de respeto a los otros, autoritarismo, discriminación, matonaje, bullyng, racismo, homofobia, actitudes de displicencia y desvalorización del acto de aprender que se transmite de unos a otros, etc.

3.- Problemas relativos a la incapacidad de asumir normas (anomia), lenguaje procaz, incapacidad para adoptar los usos de la urbanidad y las buenas maneras dentro de la comunidad escolar, etc.

4.- Problemas individuales que afectan al conjunto como autovaloraciones negativas, negación a priori de las potencialidades y capacidades de aprender, inhibiciones, déficits atencionales, bloqueos mentales, dificultades para el aprendizaje, etc. b.- Fundamentación o justificación: 1.-En este aspecto es necesario señalar, en primer lugar los perjuicios, dificultades y consecuencias negativas que ocasiona el problema al interior de la comunidad escolar y en última instancia, las obstaculizaciones que produce en la misión misma de la institución como es la realización del proceso de enseñanza-aprendizaje de los alumnos. Cualquiera de los problemas mencionados en el punto anterior, a partir de cierto nivel de desarrollo puede convertirse en causa y generación de un conjunto de otros problemas que terminan afectando la buena marcha de la institución. De la misma manera es posible imaginar que la resolución del problema facilitaría la tarea docente, permitiría dedicar el tiempo que demanda el problema a tareas más beneficiosas, generaría espacio para proyectos y objetivos educativos más ambiciosos, mejoraría la calidad de vida de la comunidad escolar, y crearía un clima de trabajo más acorde con el clima que demanda el proceso de enseñanza-aprendizaje, generando, asimismo, un clima de mayor respeto en la relación docente-alumno.

2.- En segundo lugar la intervención se justifica porque, desde el punto de vista del marco teórico de la intervención teatral, todos los problemas mencionados pueden ser entendidos como de naturaleza emocional con la sola excepción de aquellos problemas que se producen cuando el alumno ha recibido un diagnóstico de dificultades cognitivas o relacionado con algunas de las patologías que provocan desórdenes en la conducta. Aun los problemas relacionados con las dificultades para el aprendizaje de una determinada materia son problemas emocionales que han devenido en actitud de rechazo, de negación al aprendizaje y de la “instalación mental” de la idea de que todo aprendizaje será imposible. Estas reacciones emocionales que constituyen el problema, a raíz de cierta permanencia en el tiempo se han estructurado como actitudes con las cuales el sujeto enfrenta el mundo y sus circunstancias.

Obviamente que los problemas de la convivencia o los problemas relativos a la adopción de normas o los problemas relacionados con el bajo ego, la inhibición, la desconfianza en las propias capacidades, etc., son esencialmente emocionales y actitudinales; problemas que el alumno no sabe

203 enfrentar porque probablemente ni siquiera sepa que existen porque carece del lenguaje como para definirlos.

3.- Modificar las actitudes.

Si los problemas son de naturaleza emocional y actitudinal la solución provendrá de la capacidad de generar los mecanismos que le permitan a los sujetos modificar tales actitudes en el sentido más conveniente e incluso más placentero para el mismo, y al mismo tiempo, en el sentido que más convenga a su desarrollo social, espiritual y material.

Por medio de los mecanismos del autocontrol teatral no resulta difícil cambiar actitudes y estados anímicos y convertirlos en nuevas formas de pensar, nuevas formas de conducta y nuevos hábitos mentales. La experiencia teatral indica que el acto de modificar los estados anímicos es un hecho esencial a la praxis del actor y un proceso que éste lleva a cabo toda vez que debe representar su papel. Pero más allá de las experiencias puramente teatrales, es posible apoyar e incrementar este proceso de modificación de los estados anímicos y de las actitudes de los alumnos, a través del Autocontrol asumido como una disciplina, y particularmente por acción de la lúdica y los procesos de autosugestión.

El autocontrol plantea, en primer lugar, la posibilidad de elegir las respuestas frente a los acontecimientos de la realidad, elección que puede y debe ser enseñada a los alumnos como parte de su desarrollo cognitivo y de su libertad como sujetos. En segundo lugar, postula la percepción positiva que todo sujeto puede hacer de sí mismo, lo cual tiende a desarticular la respuesta refleja, a observar la realidad de un modo más objetivo, a valorar a los demás como parte de un sistema de cooperación y no de competencia, y a valorar y a desarrollar las propias capacidades y destrezas sean en lo cognitivo, en lo emocional o en lo físico.

El objetivo de la actividad dentro de este taller será, en consecuencia, poner todas las técnicas teatrales relacionadas con el autocontrol buscando producir una efectiva modificación actitudinal en los alumnos, desterrando aquellas que se hayan constituido como la causa del problema que motiva la intervención y sustituyéndolas por otras más concordantes con las finalidades y objetivos educativos perseguidos.

4.- Beneficios que se esperan conseguir. Lo que se busca con la intervención es producir un conjunto de modificaciones actitudinales tendientes a resolver el problema que motiva la intervención.

La resolución del problema facilitaría la tarea docente, mejoraría la calidad de vida de la comunidad escolar, crearía un clima de trabajo más acorde con el clima que demanda el proceso de enseñanza-aprendizaje, generaría, un clima de mayor respeto en la relación docente-alumno y, en definitiva, permitiría abordar objetivos educativos más ambiciosos buscando incrementar permanentemente la calidad de la educación y de la enseñanza.

4.- Objetivos Generales.

Incorporar e instalar en la mente de los alumnos, por medio del juego, las actitudes y conductas valóricas necesarias para resolver aquellos problemas que les impiden o dificultan sus desarrollos educativos y personales.

5.- Objetivos específicos: Los objetivos generales expuestos se buscarán por medio de los siguientes objetivos específicos: a.- Generar en el alumno la aptitud de juego b.- Desarrollar en el alumno por medio de los juegos de representación, la capacidad de modificar sus actitudes y estados anímicos asumiendo las actitudes y estados anímicos de los personajes que representa. c.- Fortalecer por medio del desarrollo de las técnicas del autocontrol la capacidad del alumno de asumir actitudes y estados anímicos más placenteros, armónicos y más positivos hacia sí mismo, bajo el supuesto que a mayor armonía en sí mismos que logren los participantes mayores serán las posibilidades de resolver el problema que motiva la intervención. d.- Lograr que los alumnos produzcan un reconocimiento de los valores y actitudes positivas (entendiendo por “positivas” aquellas que resuelven el problema planteado) por medio de la representación de diversas situaciones y personajes que permitan producir la conciencia o cognición del alumno sobre la importancia de los valores que se proponen.

204 e.- Desarrollar en los alumnos la capacidad de asumir las actitudes positivas por medio del conocimiento acerca de cómo modificar los pensamientos negativos en positivos. f.- Capacitar a los alumnos en las habilidades de representar que denominamos Medios Expresivos del intérprete: expresión corporal y vocal, los juegos de estímulos y respuestas imaginarias, la capacidad de representar acciones físicas y la caracterización entendida como el tránsito desde la personalidad de un personaje a otra. Cada uno de estos medios expresivos debe ser utilizado en función del cambio del alumno. g.- Y finalmente, desarrollar la capacidad de modificar las actitudes de los alumnos por medio de la utilización del Autocontrol y sus herramientas: la lúdica y la autosugestión, la trilogía del ser, el manejo del lenguaje de la sugestión, la meditación y el trance hipnótico, la conciencia y las actitudes del autocontrol: respiración, relajación, energía, mentalización, paciencia, persistencia.

Estos objetivos específicos se desarrollarán a través de las siguientes etapas: 1.- Desarrollo de la aptitud lúdica y de los mecanismos de autocontrol.

2.- Representación de situaciones creadas ex profeso para fundamentar las actitudes positivas.

3.- Constitución de equipos de debate.

4.- Elaboración de las conclusiones.

6.- Actividades que se desarrollarán en el taller: La búsqueda de los objetivos específicos se realizará a través del reconocimiento y contextualización del problema, es decir, una vez identificadas las actitudes negativas cuya modificación se considera estratégica para resolver el problema planteado, los alumnos desarrollarán las siguientes actividades: 1.- Ejercitaciones en términos de juegos de autocontrol. En esta etapa se programan juegos para que los participantes adquieran destrezas en la autopercepción a partir del manejo corporal, relajación, manejo y control de su energía, manejo respiratorio, hasta llegar a practicar la percepción positiva de sí mismos. En esta etapa los alumnos representan las situaciones diseñadas para que identifiquen sus estados emotivos, para que descubran como modificarlos por otros a voluntad, y fundamentalmente, para que aprendan a elaborar en sí mismos el estado lúdico de bienestar, el estado de “sentirse bien” o estado de percepción positiva de sí mismos, por el solo acto de su voluntad, de su autosugestión y de su capacidad lúdica.

2.- En la segunda etapa se realizan juegos de representación de situaciones planificadas y diseñadas para destacar la necesidad de los valores y de las actitudes que se pretenden estimular en los alumnos, y al mismo tiempo, diseñadas para demostrar las consecuencias negativas que emanan de las actitudes que se pretenden modificar y que motivan la intervención. Algunas de estas situaciones deben ser diseñadas por los alumnos porque en este mismo acto de inventar la situación se produce el aprendizaje esperado. En el mismo sentido, en esta etapa los alumnos desarrollan la capacidad de modificar sus actitudes por el hecho de representar actitudes y emociones ajenas a sí mismos, 3.- En una tercera etapa los alumnos desarrollan juegos de debate entre posiciones valóricas antagónicas, una de las cuales aboga por la defensa de las actitudes positivas y otra que aboga por la defensa de las actitudes negativas. Para ello se divide el grupo en dos equipos uno de los cuales recibe la misión de asumir la posición negativa y defenderla con los argumentos que sean capaces de inventar los alumnos, y el otro a asumir y defender la actitud positiva con los argumentos que puedan inventar en forma grupal. Luego ambos grupos se enfrentan en un debate en el cual los encargados de la intervención asumen la función de moderadores. Una vez realizada esta actividad los grupos intercambian los roles. El aprendizaje valórico se produce aquí particularmente cuando los alumnos deben defender los valores negativos porque son plenamente concientes de estar utilizando argumentos engañosos y falaces.

4.- Finalmente se produce una unidad en la cual cada alumno elabora y presenta sus conclusiones con respecto a la importancia de la actitud valórica buscada. Elaboración de conclusiones que realizan los alumnos según cuestionario creado por los encargados del taller.

7.- Metodología:

205 El tipo de herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos se enmarcan en el contexto de la Metodología Lúdica expuesta en este libro. En este sentido la metodología a utilizar puede sintetizarse en los siguientes aspectos: 1.- El juego como herramienta metodológica.

La actividad fundamental a desarrollar con los alumnos se centra en el juego, y particularmente en el juego de representación. De alguna manera la representación se transforma así en el medio privilegiado para producir la modificación actitudinal. Todos los objetivos que se deseen conseguir con los alumnos se buscarán por medio de la creación de situaciones imaginarias que éstos deberán representar “como si” fueran reales para lo cual necesariamente, deberán jugar a modificar sus sentimientos, actitudes, conductas, formas de pensar etc. El juego recupera así una de sus funciones básicas como es producir un “ensayo para la vida”, en este caso un entrenamiento para provocar una respuesta positiva toda vez que se enfrenten con los estímulos que provocan el problema.

Los juegos de los alumnos y sus correspondientes modificaciones actitudinales se refieren a: - Jugar a asumir personajes y sus estados emotivos - Jugar a vivenciar situaciones imaginarias en las cuales es necesario operar asumiendo estados anímicos de los cuales resultan posiciones valóricas o antivalóricas.

- Jugar a defender o atacar posiciones como si se estuviera en un Tribunal.

- Jugar a generar moralejas o conclusiones en relación a los valores y antivalores expuestos tanto en las representaciones como en los debates.

2.- Disertaciones para explicar a los participantes la forma de realizar cada una de las fases 3.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, como mecanismo para anular la inhibición, optimizar la utilización del tiempo y mantener el interés de los participantes. Si el alumno estuviera limitado solo al rol de observador se aburrirá con lo cual la intervención pierde automáticamente sentido.

4.- Análisis y discusión con respecto a los problemas conductuales planteados y que motivan la intervención.

5.- Utilización y ejercitaciones con respecto al uso de las herramientas del autocontrol como reforzamiento de la capacidad de modificar actitudes. .

6.- Juegos de representación de situaciones en las cuales los participantes aprenden acerca de las consecuencias negativas de las actitudes antivalóricas, y aprenden, asimismo, a modificar sus actitudes a partir de las diferentes actitudes que tendrán que poner en juego para la representación de personajes diferentes. Esto se refuerza rotando los roles, es decir, una misma situación se representa con el alumno asumiendo el Rol A y en la siguiente versión asumiendo el Rol B en el cual debe asumir las actitudes, los modos de pensar y los discursos interiores de un modo totalmente opuesto al rol anterior.

7.- Juegos de debates en el que los alumnos alternativamente defienden una determinada posición y luego su contrario utilizados como mecanismos para reforzar la idea de que las actitudes son elegibles.

8.- Elaboración de cada participante de las conclusiones con respecto a las actitudes valóricas o antivalóricas postuladas en el problema que motiva la intervención.

8.- Planificación del proyecto a.- Descripción de las etapas.

Este proyecto de taller presenta a grosso modo las siguientes etapas: 1.- Análisis del problema planteado a partir del diagnóstico del problema realizado entre los miembros del quipo de intervención y los docentes.

2.- Recopilación de información en el colegio y con los propios alumnos para acopiar datos que permitan formular una hipótesis de trabajo.

3.- Análisis de los datos y formulación de la hipótesis de trabajo consistente en acotar el problema a una definición operativa y a la elección de un criterio general como actitud positiva que pueda desglosarse en conjunto limitado de indicadores (4 o 5) como conductas y actitudes específicas que de ser asumidas por el alumno resolverían el problema que motiva la intervención.

4.- Creación de los ejercicios a realizar que se consideren adecuados al tipo de alumnos con los cuales se realizará la intervención y concordantes con los objetivos generales y específicos del proyecto.

206 5.- Realización de la intervención desarrollando las ejercitaciones destinadas al desarrollo del autocontrol para que el alumno aprenda que sus actitudes (asumidas como puntos de vista y formas de su conducta) son elegidos, pueden ser modificados, entregándosele las técnicas necesarias para producir tal modificación.

6.- Representación de situaciones con los alumnos en donde cada participante debe asumir un personaje que exprese las actitudes negativas y en otra versión las actitudes positivas.

7.- Ejercitaciones en un taller de debate donde alternativamente debe defender las actitudes positivas para el desarrollo del grupo, y luego defender los puntos de vista contrarios.

8.- Elaboración de conclusiones por parte del alumno en función de una pauta realizada por los encargados del taller. b.- Datos generales: 1.- A quienes va dirigido: A los alumnos de dicho curso.

2.- Con quienes: con los miembros del equipo que dirige el taller en colaboración directa con el docente del curso.

3.- Dónde: lugar de realización. En la sala de clases.

4.- Cuando: días, horas y duración de cada sesión. Los que fije la institución.

5.- Tiempo de duración: En este punto se consigna el tiempo de duración del Taller. Un plazo prudencial es realizar el Taller en 20 sesiones, equivalentes a 20 horas de clases.

9.- Cronogramas: En este taller de intervención educativa es necesario presentar el proyecto estableciendo un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Si partimos de la base que el taller se va a realizar en 20 sesiones será necesario dividir las actividades en relación a tal cantidad de sesiones.

- Ejercitaciones con respecto al autocontrol: X sesiones.

- Ejercitaciones referidas a la representación de situaciones: X cantidad de sesiones.

- Juegos de debates: X cantidad de sesiones.

- Elaboración de las conclusiones: X cantidad de sesiones

10.- Contenidos del Taller.

El contenido fundamental del taller se refiere al conocimiento y aprendizaje sobre las Herramientas del autocontrol: La lúdica y la autosugestión La trilogía del ser.

El uso del lenguaje de la sugestión.

La meditación y el trance La conciencia.

Las actitudes del autocontrol: Respiración Relajación.

Energía Mentalización.

Paciencia.

Persistencia.

Paralelamente a estos contenidos es necesario abordar el conocimiento de los Atributos Estructurales de la Escena y de Los medios Expresivos del intérprete en la medida necesaria como para posibilitar los ejercicios de representación de situaciones.

11.- Aprendizajes esperados Se espera que una vez finalizado el taller de intervención educativa se comiencen a notar los síntomas de la resolución del problema planteado. Esto ocurrirá si se han modificado las actitudes

207 negativas de los alumnos. En consecuencia, se espera que cada alumno haya logrado desarrollar en algún grado mínimo, medio o máximo todas o algunas de las siguientes competencias: Capacidad para tomar conciencia de las actitudes que asume.

Mayor destreza en su capacidad de expresión.

Mejoramiento en sus niveles de autoestima.

Percepción positiva de sí mismo.

Aprendizaje de las formas de como modificar actitudes y estados anímicos.

Dominio de sus inhibiciones y mejora en la capacidad de exponer puntos de vista.

Conciencia de que las actitudes negativas arruinan la calidad de vida y la convivencia.

Incorporación de la idea de que todas las personas merecen respeto.

En definitiva, se espera que finalizado el taller el alumno sea capaz en alguna medida de elegir sus actitudes, y de entre éstas elegir las actitudes valóricas necesarias para resolver los problemas que motivan el taller.

12.- Forma de evaluación.En un taller de intervención educativa lo que se mide no son conocimientos ni habilidades per se, sino que lo se mide son modificaciones actitudinales que pueden experimentar los alumnos. Esto requiere que se establezca un criterio general como actitud positiva que se resuma en un conjunto de limitado de indicadores (3, 4 o 5) que de ser incorporadas por los alumnos resolverían el problema. Por ejemplo, si el problema fuera la convivencia interna del grupo podríamos elegir como criterio general el respeto que se podría desglosar en los siguientes indicadores: El respeto hacia los otros.

La aceptación de las normas del grupo, La capacidad de ponerse en el lugar de otros.

La capacidad de expresar discrepancias con las faltas de respeto de otros.

Respeto hacia los otros en su diferencia.

La evaluación actitudinal, (es decir que se evalúan las intenciones, disposiciones y decisiones) se refiere a determinar si en una lista de cotejo el alumno manifiesta la actitud positiva en cada ejercitación.

Pero como aquí no basta solo la cualificación sino que es necesario cuantificar en qué grado el sujeto manifiesta la actitud positiva puede crearse una ficha de evaluación en la cual se consigne en una escala de 1 a 10 en que nivel de actitud positiva situamos al alumno, considerando que 10 es el punto de máxima coincidencia de la actitud del alumno con la actitud positiva. Esta evaluación no se puede limitar solo a lo que el alumno manifiesta sino al conjunto de conductas verbales y no verbales a través de las cuales se manifiestan las actitudes de las personas.

Si al final de la actividad los docentes que desarrollan el taller, tanto los encargados de la intervención como los propios educadores evalúan en forma individual o grupal el comportamiento actitudinal de cada grupo, y si esa evaluación en promedio supera el 60% es probable suponer que el taller de intervención educativa ha cumplido su función.

13.- Presupuesto.

En el proyecto se deben indicar los costos que implica su realización en los siguientes ítems: 1.- Costo de la adquisición de recursos considerados imprescindibles para el proyecto.

2.- Costos de traslados, alojamientos, comida, etc., de los miembros del equipo cuando el proyecto lo demandare.

3.- Pago de sueldos u honorarios de los miembros del equipo.

4.- Otros.

14.- Bibliografía.

Fin del proyecto.

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208

III.- Taller de expresión teatral como actividad recreativa.

1.- Nombre del taller 2.- Descripción del proyecto.

Se propone la realización de un taller de expresión teatral como una actividad recreativa a realizarse en (Empresa, Colegio, Institución) destinado a los miembros de la institución (y sus familias), o abierto a toda la comunidad, discriminados por edad o sin discriminación a realizar los días XX en el horario YY en el local de la institución.

2.- Justificación del taller La justificación de este taller se realiza por medio de dos tipos de argumentaciones distintas.

Una línea de argumentación se tiene que referir a los beneficios que, en términos generales, puede producir la práctica teatral en las personas que participan de un taller. En otra línea de argumentación se deben tener presente el tipo de actividades, misión e intereses de la institución a quien se le presenta el proyecto. Los intereses específicos de cada institución, y en ese mismo sentido, las personas a quienes el taller va dirigido, modificarán de un modo substancial la elección de las razones o motivos por medio de los cuales justificamos un determinado taller. Si la institución es un colegio habrá que invocar razones que tienen que ver con los desarrollos cognitivos, emocionales, actitudinales y normativos de los educandos. Si la institución es una Empresa que lo solicita para su personal probablemente haya que privilegiar aspectos relacionados con el manejo del estrés, el autocontrol, la recreación, el desarrollo de habilidades comunicacionales, etc.

En definitiva, antes de redactar el proyecto conviene informarse previamente de los objetivos que podrían interesar a una determinada institución para apoyar la realización de un taller de esta naturaleza. Para los efectos de explicar la estructura de estos talleres y, asimismo, explicar cómo se construye un proyecto relativo a aquellos, se han utilizado aspectos genéricos que luego deberán ser adaptados a cada proyecto específico. a.- Antecedentes del proyecto: Este es un taller que se propone como una actividad recreativa destinada a ocupar el ocio y el tiempo libre de los participantes con el objetivo de aprender y ejercitar algunos aspectos fundamentales de la disciplina teatral en el contexto del juego, la diversión y la libre expresión.

Sin embargo, y a raíz de la propia dinámica de la actividad teatral, necesariamente se abordarán temas y problemas relacionados con la sociabilidad, la convivencia grupal, el autocontrol emocional, la soledad, el manejo de la autoestima, el autocontrol, y todo tema que los propios participantes quieran tratar como contenido de las situaciones que se representan. Muchas veces, los problemas detectados en el área misma donde se pretende realizar el taller, operan como antecedentes o causales que fundamentan su necesidad. b.- Fundamentación o justificación: La realización de un taller de esta naturaleza busca generar un espacio social en el cual las personas pueden ocupar su tiempo libre, hablar de sus problemas, aprender a manejarlos, aprender una disciplina, incorporar valores y normas, desarrollar su propia expresión como sujetos, y encontrar un espacio en donde interactuar con otros seres humanos en un pie de igualdad.

La práctica teatral puede servir para mejorar rendimientos laborales, mejorar las relaciones de cada sujeto con su medio, en el orden familiar, laboral, social, puede además producir y generar actitudes positivas en el sujeto, desarrollar la creatividad, la capacidad lúdica, las expectativas positivas, el conocimiento de sí mismo, la empatía con el resto de las personas que constituyen su hábitat, etc.

En muchos casos la práctica teatral, de la misma forma que la práctica de la educación física puede contribuir a prevenir o a ayudar a las personas a manejar su estrés, ansiedad generalizada,

209 trastornos depresivos, problemas de hipertensión, insomnios, crisis de pánico, bajo ego, miedo a enfrentar a los otros, inhibiciones, etc.

La práctica a través del taller de expresión teatral va a desarrollar en los participantes diversos tipos de habilidades entre las cuales habría que destacar algunas como las siguientes: Habilidades físicas: manejo de la expresión corporal, conocimiento de las técnicas de relajación, soltura de articulaciones, manejo postural, formas de moverse, flexibilidad, expresividad, manejo de la pauta apolínea (elegancia), formas de caminar, etc.

Habilidades cognitivas: desarrollo de la capacidad de análisis y comprensión de las situaciones a representar, manejo de las circunstancias, de las motivaciones de la acción, de los sentimientos, objetivos, conflictos, obstáculos, problemas de los personajes, sus medios y formas de resolverlos, la época y las condiciones en las que viven, etc.

Habilidades emocionales: capacidad de asumir estado lúdico, de asumir las emociones y circunstancias de los personajes, desarrollo de la capacidad de enfrentar al público, de generar una percepción positiva de sí mismo y habilidad para asumir una visión positiva con respecto al mundo que lo rodea, desarrollo de la creatividad.

Habilidades comunicacionales: desarrollo de la capacidad de relacionarse con otros, de generar las habilidades propias de la inteligencia emocional, capacidad de empatizar y ponerse en el lugar de otros, capacidad de entender las motivaciones de los otros, capacidad de expresarse en público, desarrollo del lenguaje.

Habilidades sociales: capacidad para trabajar en equipo, asumir las normas y procedimientos que demanda toda empresa en común con otros, asumir roles distintos, entender las situaciones que se viven, capacidad para definir objetivos, medios, criterios de evaluación, etc.

En síntesis, todo taller de expresión teatral debe ser entendido como una expresión cultural no solo en el sentido que se crean estructuras situacionales que se relacionan con el imaginario social sino, al mismo tiempo, porque existe en su interior una voluntad y un método de evaluar lo creado en función de los valores de la cultura. Al mismo tiempo se justifica en lo social por el desarrollo personal que genera y demanda de sus participantes.

3.- Objetivos Generales Propiciar un proceso de divertimento y recreación por medio de la libre expresión de los participantes en el juego teatral de representar narraciones, situaciones y personajes, posibilitando un proceso de desarrollo en los mecanismos de autocontrol, desinhibición, superación del pánico escénico, desarrollo personal, modificación de actitudes, etc.

En este aspecto es necesario describir sintéticamente alguno de los objetivos del menú de objetivos que aparezca más ligado y funcional a los intereses de la institución que organiza el taller.

A partir de tal objetivo es conveniente describir también los otros objetivos secundarios que se provocarán como consecuencias de las actividades propias del taller

4.- Los objetivos específicos: Los objetivos generales se buscarán a través de los siguientes objetivos específicos: a.- Generar en los participantes la aptitud lúdica. b.- Desarrollar en los participantes las capacitaciones en el arte de interpretar a través de la expresión de los Atributos Estructurales de cualquier escena a saber: Expresión de las circunstancias.

Expresión de los sentimientos y estados anímicos.

Y expresión de las acciones del personaje que se representa. c.- Capacitar a los participantes en el manejo y destreza en las habilidades interpretativas denominadas como Medios Expresivos del intérprete: Autocontrol.

Expresión corporal y vocal.

Manejo del estímulo y la respuesta.

Realización de las acciones físicas Desarrollo de la capacidad de caracterizar personajes.

210 Estos objetivos específicos se desarrollarán por medio de un proceso de enseñanzaaprendizaje que implica las siguientes etapas: 1.- La aptitud lúdica. 2.- El autocontrol. 3.- La capacidad de expresar las circunstancias acciones y sentimientos del personaje, 4.- La expresión corporal. 5.- El estímulo y respuesta, 6.- La capacidad de realizar las acciones físicas. 7.- El desdoblamiento. 8.- La capacidad de identificar al personaje. 9.- La capacidad de transformarse al modo de ser del personaje.

5.- Actividades que se desarrollarán en el taller: En este taller los participantes realizan las actividades necesarias para conseguir los objetivos específicos señalados. Estas actividades consisten fundamentalmente en la realización de tres unidades de planificación: Unidad I.- Realización de rutinas introductorias como juegos grupales, calentamiento previo, competencias, rutinas de animación, etc., destinados a crear el esquema normativo sobre el que se basará el taller, el conocimiento de sus integrantes y la ruptura de los niveles de inhibición.

Unidad II.- Realización de todas las ejercitaciones de los contenidos metodológicos necesarios para la ejecución de la Unidad III. Estos contenidos se refieren al desarrollo de habilidades como las siguientes: - Habilidades físicas y manejo de la corporalidad - Habilidades en el manejo de las emociones y estados anímicos: desarrollo del autocontrol - Habilidades cognitivas: análisis y reconocimiento de la situación a interpretar.

- Habilidades relacionadas con el estímulo y respuesta teatral.

- Habilidades en las realizaciones de las acciones físicas.

- Habilidades en la representación de personajes.

Unidad III. En esta unidad los miembros del grupo divididos en equipos realizan el montaje, el ensayo y la representación de una situación representable diseñada por el docente, representación que se convierte en el eje y centro de interés de la actividad.

El momento de la representación demanda que cada grupo opere como si estuviera en un festival de teatro, y al mismo tiempo, que el docente prepare una situación representable para cada sesión.

En el desarrollo de la representación se ponen en juego las habilidades conseguidas en la unidad anterior: - Habilidades procedimentales: capacidad de descubrir como aplicar las habilidades precedentes.

- Capacidad para asumir roles distintos.

- Destreza para vivenciar situaciones distintas - Habilidad para representar basándose en qué haría él en una situación similar - O habilidad para representar imitando las formas o los modos de personajes de su entorno. .

6.- Metodología: La metodología a emplear se basa en la Metodología Lúdica expuesta en este libro, es decir, se trata de desarrollar en los participantes su capacidad lúdica para expresar los Atributos Estructurales de la situación representable y, al mismo tiempo, desarrollar las habilidades que hemos denominado como Medios Expresivos del intérprete En este sentido las herramientas y técnicas a través de las cuales se pretenden conseguir los objetivos tanto generales como específicos se pueden sintetizar del modo siguiente: 1.- La forma de la planificación de cada sesión en etapas: a.- Rutinas Introductorias (juegos) b.- Desarrollo de los contenidos metodológicos necesarios para la representación. c.- Montaje y representación de una situación como eje o centro de interés de la sesión.

2.- El desarrollo de las actividades simultáneas en gran parte de la sesión, en donde todos trabajan al mismo tiempo, lo cual optimiza el uso del tiempo de la sesión, elimina la inhibición y aumenta el interés del participante pues de lo contrario quedaría en largos momentos solo como espectador de lo que hacen otros.

3.- Ejercitaciones para desarrollar la capacidad lúdica de los participantes.

4.- Breves explicaciones y demostraciones con respecto al uso y a la forma de desarrollar una determinada técnica.

211 5.- Realización de las ejercitaciones.

6.- Breve explicación de las situaciones a representar.

7.- Representación de las mismas.

8.- Corrección y mejoramiento del desempeño de cada participante.

9.- Evaluación de los desempeños individuales y grupales destacando logros y señalando dificultades y falencias a superar.

7.- Planificación del proyecto 1.- Identificación de la propuesta: Realización de un taller de expresión teatral basado en el divertimento, en la recreación y libre expresión que propone la actividad teatral en el contexto de la Metodología Lúdica de la formación teatral.

2.- Para qué. Se busca crear un espacio cultural de expresión y creación a través del juego para posibilitar un encuentro entre las personas, un conocimiento mayor acerca de sí mismos, un aprendizaje de ciertas técnicas que le permitan un mayor desarrollo personal y un mayor autocontrol.

Habrían muchos beneficios que destacar, particularmente en las razones por las cuales cada sujeto concurre a un taller de esta naturaleza, pero es posible imaginar que a nivel macro social, solo con el simple hecho de luchar y reducir los niveles de estrés que afectan a gran parte de la población se estaría generando un proceso de salud e higiene mental que permitiría reducir los costos que esta patología tiene en la vida cotidiana y social. Es probable que los mismos beneficios asignados a la actividad deportiva como Política Pública, sea en un todo aplicable a este tipo de talleres.

3.- Descripción de las etapas: Las etapas en la actividad de los talleres se relacionan con: - Desarrollo de la capacidad lúdica.

- Capacidad de representar situaciones humanas de personajes.

- Desarrollo de las habilidades propias del actor: autocontrol, expresión corporal y vocal, manejo del estímulo y la respuesta, realización de las acciones físicas, desarrollo de la capacidad de representar personajes.

4.- A quienes va dirigido: A todos aquellos participantes que cumplan con los requisitos de inscripción que se señalen. Esto implica algunas veces, condiciones etáreas, pertenencia a alguna institución, etc.

5.- Dónde: lugar de realización: Señalar el lugar donde se realice el taller.

6.- Cuando: días, horas y duración de cada sesión.

7.- Tiempo de duración: Es necesario indicar si el taller tiene una duración definida en el tiempo como fechas o cantidad de horas, o si tiene tiempo de inicio pero no de finalización.

8.- Cronogramas: En algunos casos es necesario presentar en el proyecto un cronograma o carta Gantt en relación al tipo de actividades y los tiempos en los cuales estas se desarrollarán.

Esto implica dividir el tiempo total asignado a la realización del taller en ciertos períodos como semanas, por ejemplo, y asignar a cada semana las actividades a realizar buscando incorporar todas las unidades de contenido seleccionadas para el taller.

9.- Contenidos del Taller: Los contenidos deberán ser seleccionados del menú de contenidos propuestos en el Capítulo 1 en relación con las condiciones del taller, del tiempo disponible, la edad de los participantes.

En general en un taller basado en la recreación los contenidos en una primera etapa se refieren a representar situaciones expresando los atributos estructurales de la escena, y al desarrollo del autocontrol y la expresión corporal, particularmente en lo que se refiere a las leyes del movimientoAquí es necesario reseñar una síntesis de los contenidos extraídos del menú de contenidos propuestos en el Capítulo 1.

10.- Aprendizajes esperados Se espera que el participante adquiera a través de la práctica en el taller de expresión teatral en algún grado que va de lo mínimo o máximo, todas o alguna de las siguientes competencias:

212

Capacidad para manejar su aptitud lúdica.

Desarrollo de las capacidades y habilidades en la expresión corporal (destreza física, soltura, flexibilidad) Destrezas para modificar sus estados anímicos a voluntad.

Habilidad para producir una percepción positiva de sí mismo Dominio de algunas técnicas para controlar la ansiedad y el estrésCapacidad para neutralizar sus inhibiciones Mejora notable sus capacidades de interactuar y comunicarse con otros.

Logro de una mayor capacidad de análisis de las situaciones que vive.

Desarrollo de sus capacidades y habilidades interpretativas.

11.- Forma de evaluación.a.- Evaluación de los participantes: Siendo este un taller de teatro como actividad recreativa la evaluación debe hacerse de modo que no interfiera con el objetivo general. En este sentido, la evaluación se refiere a las actitudes generales a objeto que el participante tenga una visión de su desempeño. En consecuencia, se deben evaluar aspectos generales como los siguientes: Grado de participación del miembro del taller en las actividades señaladas.

Grado de disciplina en la realización de las actividades.

Grado de desarrollo en los conocimientos técnicos.

Esto puede realizarse en una escala de 1 a 7 o en una escala de 1 a 10.

Realización de evaluaciones grupales e individuales de forma pública.

Es conveniente, también, realizar evaluaciones grupales, señalando los ejercicios mal realizados y sus causas, volviendo a repetirlos con las correcciones indicadas. En otros casos, cuando los ejercicios estuvieren notablemente bien realizados conviene volver a repetirlos como una demostración de un trabajo bien hecho, señalando de este modo una evaluación positiva para el grupo. b.- En el aspecto referido a la evaluación general del taller como proyecto, se deben contemplar los siguientes aspectos: Se cumplió o no con el objetivo de socializar por medio de la recreación. Esto se mide a partir de tres aspectos; El grado de participación total, medio o bajo de los participantes en las actividades.

Las actitudes que ponen en juego los participantes: Máxima colaboración, colaboración media y mínima colaboración. Se supone que en el grado de máxima colaboración el sujeto está asumiendo todas las normas del teatro, lo cual demanda un nivel máximo de colaboración con los compañeros, el respeto por la actividad, por él mismo y por los otros, y un esfuerzo por entender las complejidades del propio personaje que se interpreta.

Y finalmente, por la evaluación que hace cada uno de su participación en el taller, si se divirtió, si lo pasó bien, si aprendió, si estaría dispuesto a repetir la experiencia, etc.

12.- Presupuesto.

Si hubiere necesidad de solicitar dinero para adquisiciones, arriendos de local, costos de traslados o alojamientos, o pagos de honorarios a miembros del equipo se debe consignar haciendo un desglose de cada ítem.

13.- Bibliografía.

14.- Datos del encargado del proyecto.

Fin del proyecto.

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213 Planificación de las actividades para cada sesión.

1.- Para la planificación de este taller se debe realizar una selección de contenidos de la misma forma que en el Taller teatral como asignatura, comenzando por la expresión de Los Atributos Estructurales de la escena y el desarrollo de las habilidades reconocidas como Medios Expresivos del intérprete.

2.- Seleccionado el contenido que se trabajará en la sesión que se planifica se definen los objetivos tanto técnicos-metodológicos como los objetivos valóricos que se buscarán en la sesión que se planifica.

3.- Luego se eligen las herramientas y técnicas a través de las cuales se va a realizar el proceso de la enseñanza-aprendizaje, técnicas relacionadas con a) Disertación. b) Relación de los contenidos que se exponen con las actividades de la representación. c) Mapas mentales. d) Discusiones que estimulen la actividad cognitiva del alumno. e) Material audiovisual que permita reforzar los conceptos. f) Demostraciones por parte del docente de la forma de realizar las ejercitaciones. g) Ejercitaciones prácticas de todos los alumnos trabajando de modo individual. h) Presentación de ejercicios de cada alumno frente al resto. i) Señalamiento de los errores y de las formas de corregirlos.

4.- Identificación de las unidades de la sesión: a.- Unidad introductoria: Planificación de rutinas introductorias relacionadas con el aprestamiento psicofísico para obtener un mayor rendimiento de la clase. Estas rutinas producen a largo plazo importantes resultados en las capacidades corporales y psíquicas del alumno. b.- Diseño de las situaciones que se utilizarán en la Unidad II de la planificación. En esta unidad se seleccionan los contenidos metodológicos a trabajar con los alumnos, en particular aquellos que resultan necesarios para la realización de la Unidad III relacionados con el montaje y representación de una situación postulada como eje de la sesión.

Estos contenidos metodológicos se refieren al desarrollo de las capacidades de expresar los atributos estructurales de la escena a través del desarrollo de los medios expresivos del intérprete. Para ello se crean ejercicios consistentes en situaciones diseñadas ex profeso para entrenar contenidos metodológicos específicos y cuya duración no debe exceder a los 3 minutos. c) Diseño de una situación representable o escena sobre la cual los alumnos divididos en grupos deben representar ante el resto de los participantes a modo de un mini festival teatral en el cual se deben aplicar las técnicas aprendidas. (Unidad III de la planificación).

El contenido fundamental de la planificación debe apuntar a resolver las necesidades y problemas interpretativos que los alumnos se encontrarán en la situación dada.

Por ejemplo, supongamos que la situación que representarán los alumnos es un la siguiente: “equipo de buzos que baja hasta el fondo del mar a explorar un barco hundido. Allí descubren un viejo cofre que al abrirlo revela un tesoro fabuloso. Los personajes comienzan a luchar por el tesoro hasta que finalmente mueren todos”.

La situación presenta una serie de dificultades a la interpretación, cuya ejercitación previa debe ser planificada por el docente e incluida en la Unidad II de la planificación. Estas dificultades son: - Producir una forma para expresar que se desciende al fondo del mar.

- Caminar bajo el mar.

- Realizar la acción de exploración de un viejo barco hundido.

- Interactuar bajo el agua y vestido con traje de buzo.

- Pelear y morir bajo el agua.

5.- Diseño de la evaluación si se considerara necesario.

6.- Solicitud de trabajo para la clase siguiente. Contenido, condiciones, normas, etc.

7.- Cierre de la actividad eligiendo la síntesis que debe quedar en la memoria del alumno.

214

Capítulo 7.-

La evaluación.

El proceso enseñanza-aprendizaje requiere de una constante evaluación para determinar el grado, la velocidad y la profundidad del aprendizaje por parte del alumno, para verificar si los estándares alcanzados por éstos están a la altura de las exigencias del mundo moderno, y asimismo, para establecer un permanente diagnóstico con respecto a los propios métodos por medio de los cuales el sistema educativo transmite los conocimientos a los educandos.

Definición de Evaluación: La evaluación es el proceso por el cual mediante instrumentos y técnicas adecuadas se recoge información a fin de establecer el grado de conocimientos y/o habilidades adquiridos por el alumno en relación a las unidades de contenido de una materia específica que se le han entregado en un determinado período lectivo, verificando además en qué rango se ubica el alumno en relación a la totalidad de los conocimientos entregados.

1.- Las ventajas de la evaluación En el proceso de enseñanza-aprendizaje la evaluación permite potenciar el aprendizaje al concentrar la atención, el esfuerzo y las técnicas educativas en el objetivo de desarrollar aquellos aspectos cognitivos, procedimentales y actitudinales del alumno que van a ser objeto de la evaluación. Al mismo tiempo, al definir exactamente aquello que deberá ser evaluado, permite potenciar la propia eficiencia de educadores y educandos.

215 Pero el acto de la evaluación implica asimismo, quiérase o no, una evaluación con respecto a la forma como el docente entrega su materia, una evaluación de la relación entre: contenidos académicos v/s la realidad en la que vive el alumno, y una evaluación de la racionalidad y eficiencia de las metodologías con las que se enseña.

El proceso de evaluación debe ser constante y periódico, no solo como el acto de finalización de un curso sino que debe estar íntimamente ligado al desarrollo de aquél y a la planificación de las clases.

La evaluación no solo debe entenderse como la necesaria medición de los conocimientos de los alumnos, sino también debe apuntar al mejoramiento constante de los métodos de instrucción.

2.- La evaluación en la disciplina teatral.La evaluación es un proceso inseparable en la vida y en la praxis de un actor. Desde que un actor se para sobre un escenario es sometido automáticamente a un proceso de evaluación por parte de los espectadores partiendo del acto instintivo de definir si les gusta o no les gusta su interpretación. Pero aparte de la evaluación del público, en cualquier tipo de producción y en cada fase de su trabajo el intérprete está siendo evaluado por el director de la puesta en escena, evaluación que comienza desde que se presenta a un casting buscando trabajo en algún montaje.

La evaluación dentro de la actividad teatral está sujeta tradicionalmente a dos condiciones: una, que se ejerce inapelablemente solo y exclusivamente sobre la interpretación o ejecución que hace un actor de una escena determinada, es decir se evalúa el producto artístico sin considerar las condiciones humanas, morales, simpatía o antipatías que nos provoque el intérprete como sujeto.

La otra condición se refiere a que toda evaluación del trabajo actoral queda en manos de un director el que aplica criterios altamente subjetivos y en función de sus propias necesidades artísticas. ¿Qué sentido tendría discutir esto? Así se ha hecho y así se seguirá haciendo. Desde que se ha aceptado al director como parte necesaria de la creación teatral, y desde que hemos aceptado que en el cine las películas son del director, el intérprete queda sujeto a la evaluación de aquél; no importa lo que quiere el actor, no importa lo que el actor reconozca como bueno, malo, pésimo o excelente, importa que ponga su capacidad al servicio de la dirección como un soldado pone sus habilidades al servicio de un comando estratégico que demanda el cumplimiento de ciertas tareas sin aclarar necesariamente hacia donde apunta la estrategia general. Muchas veces un intérprete actúa en una película ignorando el contenido general de aquélla, y muchas veces es inducido a pensar que está realizando una escena cuando en realidad está realizando otra. La evaluación del director se transforma, por tanto, en un hecho indiscutible justificado por las propias necesidades de la praxis artística. No tiene sentido que el alumno cuestione o se oponga a una determinada calificación, porque si dijera frente a una interpretación deficiente “yo lo estoy haciendo bien y el director está equivocado” ¿qué sentido tendría el rol del director? Quizás resulte duro escribirlo en estos términos pero es así: en el teatro alguien tiene que tomar las decisiones y éstas no pueden hacerse por consenso sino por una decisión artística.

De alguna manera esta forma de evaluar se traslada a los docentes de teatro y es bueno que el alumno se acostumbre a ello desde que inicia su carrera porque tales son las condiciones del oficio teatral. Sin embargo ni por más que al profano le parezca que se evalúa simplemente “a ojo”, en rigor todo docente, y todo miembro de la comunidad teatral sabe por instinto cuando un actor está actuando en forma deficiente o errada, o cuando se está produciendo una actuación genial. Esto en virtud de que funciona la intuición que es de alguna manera la experiencia del docente con respecto al interés o desinterés que despertará una determinada interpretación en el público.

Pero pese a lo anterior, la evaluación como ejercicio técnico objetivo es una instancia fundamental en el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral porque permite medir los conocimientos que va adquiriendo el alumno, medir el desempeño del docente, calificar el diseño metodológico. Más aún, si hablamos de una educación personalizada, y la educación artística no podría no serlo, ¿cómo sería posible sin medir los logros del alumno? o ¿cómo sería posible descubrir las falencias, vacíos y dificultades del alumno? o, a la inversa ¿cómo impulsarlo a búsquedas en nuevos territorios de la intuición o la creatividad si no tenemos claro los instrumentos de evaluación?

Qué es lo que se somete a evaluación.Desde un punto de vista estrictamente sintético evaluamos el desempeño, es decir las competencias que logra un sujeto en el arte de representar una escena y, al mismo tiempo, el grado en el que se han adquirido los conocimientos necesarios para mejorar y perfeccionar el acto interpretativo.

La evaluación como una disciplina comprende tres aspectos fundamentales.

216 Cuadro sinóptico con respecto a las unidades en las que se ha dividido el estudio de la

evaluación:

I.- Áreas de evaluación: 1.- Cognitiva.

2.- Procedimental 3.- Actitudinal.

4.- Meta cognitiva.

II.-Tipos de evaluación según el objetivo: 1.- Diagnósticas 2.- Sumativas 3.- Formativas.

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos a.- Evaluación de productos: 1.- Proyecto.

2.- Monografía.

3.- Ensayo. b.- Pruebas escritas (Medición de conocimientos teóricos) 1.- Pruebas de ensayo.

2.- Pruebas con ítems objetivos e indicadores.

3.- Pruebas de ensayo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivasc.- Evaluación de habilidades prácticas: Técnicas de observación: 1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

2.- Prueba de evaluación global 3.- Prueba con una sola variable.

4.- Tabla de Errores.

5.- Lista de Cotejo.

IV.- Técnicas de evaluación.

Las técnicas de evaluación son aquellos instrumentos que permiten medir efectivamente el grado de conocimientos y/o habilidades logrados por un alumno con respecto a determinados contenidos, al mismo tiempo que informan al alumno de sus deficiencias e insuficiencias y posibilitan que el docente revise sus métodos de enseñanza, los ajuste en ciertos aspectos, o los reformule de un modo radical en función de hacer más operativo el sistema de enseñanza. En el punto III “Evaluación según el tipo de conocimientos medidos”, todos los ítems señalados con números árabes señalan una técnica de evaluación

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I.- Áreas de evaluación .

Es posible reconocer cuatro áreas en las cuales se producirá la evaluación: 1.- Cognitiva 2.- Procedimental, 3.- Actitudinal y 4.- Meta cognitiva.

217 Cada área de evaluación formula sus propios contenidos lo que permite establecer con mayor claridad las deficiencias de una determinada interpretación y por esa vía proceder a mejorarla. En otras palabras que para realizar de un modo más eficiente el proceso de enseñanza-aprendizaje teatral se pueden realizar evaluaciones de contenidos específicos y propios de cada área, lo que permite tener un panorama más completo de aquellos aspectos que deben ser mejorados y que constituyen las falencias del alumno 1.- Área de lo cognitivo: se refiere a los conocimientos, conceptos, relaciones de conceptos, identificación y reconocimiento de aquello que se tiene que interpretar, a la capacidad de síntesis y de aprehensión sintética y por vía de la abstracción de la situación y los personajes que se deben representar.

En esta área se sitúan todos los aspectos relacionados con el análisis de las situaciones representables y de las obras teatrales lo que resulta imprescindible para la construcción de una interpretación eficiente.

2.- Área de lo procedimental: se refiere a la capacidad de aplicar eficientemente las técnicas y los procedimientos metodológicos considerados imprescindibles para lograr una adecuada representación como expresión artística. Todo el saber y el entrenamiento del intérprete consisten en adoptar el procedimiento necesario y aplicarlo correctamente a cada instancia de la praxis artística. Vale decir, se evalúa la realización de los protocolos o procedimientos necesarios para una representación perfecta.

3.- Área de lo actitudinal: Se refiere al conjunto de actitudes entendidas como disposiciones mentales del sujeto necesarias para la representación hacia la actividad. En el acto interpretativo lo actitudinal es un factor fundamental dado que la creación y la creatividad son el resultado del esfuerzo y de las decisiones que se auto-impone el sujeto en la función de creador. No basta saber como hacerlo, ni basta realizar correctamente los procedimientos necesarios a la interpretación, es indispensable que los conocimientos y las habilidades se aúnen en la voluntad del sujeto para crear. Dicho de otro modo, es necesario evaluar y hacer conciente en el alumno el problema de la voluntad de crear, de expresar, de comunicar, de producir.

4.- Área de lo meta-cognitivo: se refiere al acto de aprender “a aprender”, al reconocimiento de los propios procesos cognitivos, al conocimiento y control de los procesos de aprendizaje. Esto requiere plantearse objetivos a lograr con la adquisición de conocimientos o con el desarrollo de habilidades, elegir las estrategias adecuadas para el logro de tales objetivos antes que repetir mecánicamente una estrategia determinada, desarrollar la capacidad de auto-observación para advertir cómo se elaboran los conocimientos, cómo se incorporan en una totalidad, como se relacionan unos con otros, y finalmente, se requiere de la capacidad de evaluar los resultados en relación a los objetivos propuestos.

Estos aspectos relativos a la meta-cognición son inseparables de la praxis artística y están estructuralmente ligados a ella. Todo artista está siempre aprendiendo, investigando, experimentando y fijándose estrategias con respecto al esquivo acto creador, a cómo provocarlo, a como atraparlo en una estructura, a como desafiarse a si mismo en pos de nuevos horizontes, etc.

Lo meta-cognitivo en el proceso de enseñanza-aprendizaje del teatro se refiere específicamente al proceso en el cual cada alumno elabora su propio constructo metodológico, su forma de operar, su forma de abordar el acto interpretativo tras el desarrollo de una especie de inteligencia escénica en la cual se incorpora lo cognitivo, lo procedimental y lo actitudinal. Hay un proceso de abstracción en donde ya no se trata de aprender a interpretar una escena, sino se trata de tener la capacidad de desarrollar un lenguaje profesional que le permita interpretar cualquier escena, que le permita aprender en forma permanente de cada representación ante el público, que le permita investigar y experimentar con las variables técnicas, con el tipo de obra que se interpreta, y con el tipo de público ante el cual se interpreta. El objetivo, por cierto, de todo el proceso de aprendizaje es realizar una interpretación lo más perfecta posible en un arte en donde la perfección es un concepto extremadamente aleatorio y que depende de múltiples variables que escapan al propio intérprete. Muchas veces se dice que el teatro no se enseña sino que se aprende, y si hay algo de cierto en esta sentencia, ello tiene que ver directamente con los procesos metacognitivos del alumno.

Lo cognitivo es la capacidad de realizar un análisis correcto de una determinada obra u escena a interpretar. A su vez, lo meta-cognitivo dice relación con la capacidad de encontrar por medio del análisis los contenidos y valores profundos que han de expresarse en la interpretación. Lo procedimental se refiere a la aplicación de la técnica en forma correcta, lo meta-cognitivo se refiere a la capacidad de elegir eficientemente la mejor técnica para ser aplicada en una situación dada y convertir el acto interpretativo en un acto creativo en donde las técnicas y los procedimientos son apenas los medios como condiciones necesarias pero nunca suficientes en la construcción estética. Lo actitudinal es el tipo de disposición mental, el empeño, el coraje, la decisión, el estado lúdico necesario a todo intérprete. Lo meta-cognitivo es,

218 una vez más, la capacidad de elegir en base a la intuición, de entre múltiples actitudes posibles, la que resulte más impactante, más profunda y más estética en el contexto de la obra que se interpreta. En definitiva el artista es más que la técnica en el sentido que ninguna técnica per se puede convertir a alguien en artista, pero al mismo tiempo ningún artista puede prescindir de la técnica.

Gráficos de: Áreas de evaluación, contenidos a evaluar y técnicas de evaluación:

Área de Evaluación

Contenidos a Evaluar - Comprensión de conceptos - Relación de conceptos.

- Aplicación de los conceptos al análisis del texto.

Cognitiva

Área de Evaluación

Procedimental

- Aplicación de los conceptos al análisis de una situación a representar

Contenido a Evaluar

Técnica de Evaluación.

1.- Técnicas de resolución de problemas: a) pruebas escritas b) pruebas objetivas 2.- Técnicas de solicitud de productos: a) Proyectos b) Monografías c) Ensayos

Técnicas de evaluación

Técnicas de observación: Se evalúa el dominio de la 1. P. de variables e indicadores. técnica: 2.- P. de evaluación global.

3.- P. de evaluación sintética.

- Expresión de circunstancias.

4.- P. con una sola variable.

- Expresión de las acciones.

- Expresión de los sentimientos. 5.- Tabla de Errores 6.- Lista de cotejo -Expresión corporal y vocal .

- Los estímulos y respuestas - Las acciones físicas.

- La caracterización - El autocontrol

219 Área de Evaluación

Actitudinal

Área de Evaluación

Meta-cognitiva

Contenidos a Evaluar

Técnicas de Evaluación

Se evalúan las intenciones, Técnicas de observación disposiciones y decisiones con respecto a: 11.- Prueba con variables e indicadores 1.- Actitud lúdica.

2.- P. de evaluación global.

2.- Decisión de comunicar.

3.- P. de evaluación sintética.

3.- Decisión de crear.

4.- P. con una sola variable.

4.- Decisión a ser el centro de 5.- Tabla de Errores la escena.

6.- Lista de cotejo 5.- Voluntad de caracterizar 6.- Decisión de actuar por montaje 7.-manejo del pulso y ritmo 8.-Manejo el estilo.

Contenidos a Evaluar

Técnicas de Evaluación

Se evalúa producto presentado Técnicas de o observación 1.- Verosimilitud.

2.-Gracia: goce estético 1 1. P. de variables e indicadores.

3.-Comunicatividad: emite un 2.- P. de evaluación global. mensaje claro 3.- P. de evaluación sintética.

4.- Coherencia: produce una 4.- P. con una sola variable.

Estructura unitaria.

5.- Tabla de Errores 5.- Originalidad: hallazgo de una 6.- Lista de cotejo forma particular dentro de la tipicidad.

6.- Interés: atrapa la atención del espectador.

7.- Síntesis: nada sobra, nada falta.

II.-Tipos de evaluación según el objetivo: 1.- Diagnósticas 2.- Sumativas 3.- Formativas.

220 1.- Evaluación diagnóstica: Permite conocer el desarrollo del alumno en un algún momento del proceso de aprendizaje. El diagnóstico se utiliza para tomar decisiones con respecto a la estrategia para hacer más eficaz el proceso de enseñanza. Generalmente la prueba de diagnóstico se realiza al principio del curso o al comienzo del año lectivo pero, de hecho, cada medición que se haga del nivel de los alumnos resulta un diagnóstico. Estas pruebas deben tomarse con técnicas objetivas, y sus resultados deben permitir subsanar falencias o afianzar metodologías.

2.- Evaluación formativa: Esta evaluación consiste en calificar o poner nota al rendimiento del alumno sin que tales calificaciones queden institucionalmente consignadas ni afecten a los promedios con los cuales el alumno aprueba o reprueba el curso.

En esta evaluación se acopia información con respecto a si los contenidos expuestos por el docente están siendo aprehendidos por los alumnos, y al mismo tiempo determinar que elementos deberían ser modificados para mejorar el desempeño de aquéllos. El objetivo de esta evaluación es doble.

Por una parte señalarle al alumno el nivel que está logrando, lo que le permite corregir rumbos cuando sus rendimientos estén por debajo de lo esperado. Al mismo tiempo le permite al docente elegir o seleccionar la forma como desarrollar el proceso de enseñanza en función de las dificultades y logros evidenciados por el diagnóstico. La evaluación formativa permite regular los ritmos de aprendizaje, enfatizar los contenidos más importantes, descubrir y utilizar los procedimientos más eficaces, informar al alumno acerca de sus logros, definir las formas de trabajo hacia el futuro. Los instrumentos de evaluación pueden ser pruebas informales, exámenes prácticos, observaciones y registros de desempeños, interrogatorios, etc.

En síntesis, los resultados de las evaluaciones formativas son importantes tanto para el profesor como para el alumno, el cual debe conocer no solo la nota obtenida sino también sus falencias y fortalezas.

3.- Evaluación sumativa: Es la evaluación cuyo resultado certifica las calificaciones obtenidas por el alumno, las que en definitiva determinan su aprobación o reprobación de un curso determinado. Por así decirlo, esta evaluación es la que oficializa institucionalmente las calificaciones recibidas por el alumno.

Se supone que esta evaluación refleja la proporción de objetivos logrados por el alumno en el transcurso de una unidad didáctica determinada, semestre, curso, año, etc.

Estas evaluaciones se deben hacer con pruebas objetivas que permitan advertir los porcentajes de rendimiento de cada alumno en relación a los objetivos diseñados para el curso correspondiente. El conocimiento de esta información es importante tanto para la institución educativa como para el alumno pero no se postula una comprensión detallada del por qué de tales calificaciones, ni hay una corrección inmediata de sus resultados.

III.- Evaluación según el tipo de conocimientos medidos a.- Evaluación de productos (Conocimiento teórico) 1.- Proyectos 2.- Monografías 3.- Ensayo (En el uso y evaluación de estos productos nos guiaremos por lo que postula la profesora Matilde Carolina Medina: http://es.calameo.com/read/00029517703fcea75ec83 Técnicas e instrumentos de Evaluación.)

1.- Evaluación de proyectos.

En el caso de la actividad teatral los proyectos se refieren a montajes de obras, realización de giras, realización de talleres de expresión teatral, talleres de capacitación teatral, creación de obras, investigaciones relativas a ciertos estilos, etc.

El Proyecto se define como la organización, estructuración y planificación de un emprendimiento específico que busca realizar un producto determinado, y que demanda un tiempo superior al que insume cualquier tipo de tarea o actividad encomendada por el docente en relación a una prueba o a un control con respecto a ciertos contenidos específicos. Por el contrario el proyecto implica tres fases o

221 períodos de tiempo diferentes entre si y que en sí mismas constituyen tres instancias diferentes de aprendizaje. Tales fases son: a.- El Proyecto propiamente tal, en el cual se proponen, definen y se enuncian los objetivos generales y específicos, descripción de los mismos, recursos a utilizar, lugar de realización, tiempo estimado de duración, cronogramas de funcionamiento, metodologías a emplear, formas de evaluación, etc. b.- La realización o ejecución del proyecto, que consiste en el desarrollo del proyecto en sí, monitoreado en cada una de sus fases, analizando y buscando soluciones para los obstáculos que surgen en su realización, y estructurando un sistema de control que permita el aprendizaje a partir de la experiencia de cada una de las fases de realización del producto. c.- La evaluación del proyecto. Verificar si se cumplieron o no los objetivos, en qué medida tuvieron que ser reformulados, verificación con respecto a si el producto fue o no realizado; en el caso negativo definir las razones que lo impidieron (lo cual también implica una adquisición de conocimientos), y en el caso positivo proceder a efectuar un análisis de la calidad del producto realizado, y en definitiva, crear la instancia para sintetizar y apropiarse de todos los conocimientos emanados de la experiencia, de modo que el proyecto y la realización se conviertan en una efectiva instancia de aprendizaje, máxime si se trata de proyectos relativos a las futuras exigencias profesionales del educando.

Todo proyecto es una instancia de aprendizaje de un modo directo que nos plantea la necesidad de investigar aspectos específicos o generales necesarios para su realización, y/o revisar conocimientos de ciertas materias a las que en su momento no se les dio la importancia que merecían.

Cómo evaluar un proyecto: La profesora Matilde Carolina Medina citando a Baker (1993) plantea cinco criterios de evaluación de una ejecución de un proyecto: “Que tenga significado para los alumnos y profesores de modo que el interés de éste se mantenga a través de toda la ejecución del proyecto”. (Aquí tendríamos que agregar desde el punto de vista teatral, “que tenga significado para la comunidad o el medio en el cual se insertará el montaje o el taller, la gira, etc., es decir, que tenga significado prioritariamente para el público) “Que requiera de una demostración cognitiva compleja, aplicable a problemas importantes en el área.”.

“Que ejemplifique estándares actuales de contenido o calidad de material”.

“Que minimice los efectos de habilidades irrelevantes para enfocarse en la evaluación del proyecto.”

“Que posea estándares explícitos para juzgar o medir.

2.- LA MONOGRAFIA Es un tipo de investigación en la cual se recolecta, se organiza y se procesa de un modo racional y sistemático la información sobre un determinado tema.

Medina establece los siguientes pasos en la construcción de una monografía: 1.- “Enfocarse en un sólo aspecto del tema que se quiere desarrollar, el que nos parezca más demostrativo de la totalidad. Demasiados aspectos impedirán ver la totalidad con el riesgo de omitir lo que realmente interesa.

2.- Una vez reducido el tema a un aspecto específico, se empieza la recolección del material informativo (bibliografía, artículos, documentos previos a la investigación, etc.)

3.- Las fuentes de información se deben organizar por medio del método del fichaje; este consiste en realizar fichas bibliográficas que especifiquen: autor, y fecha de edición. Luego se agregan unas líneas que sinteticen la relación entre el tema central que trata el autor y el tema que se investiga., señalando la naturaleza del documento (artículo, documento, libro) 4.-Obtenida y organizada la información de las fuentes, se empieza a elaborar el esbozo de la monografía.

5.-Estructura de la monografía: Carátula; Introducción; Desarrollo (Capítulos), Conclusión, Notas y citas, Índice y Bibliografía revisada.

6.-En la introducción se da una visión sintética de toda la información que contiene la monografía, incluyendo los autores revisados, los documentos y las fuentes.

222 7.-Luego el trabajo se divide en capítulos ya sea por orden cronológico o según la importancia de los hechos.

8.-Expuestos todos los puntos mediante los capítulos, se elabora una conclusión que debe resumir los aspectos analizados y evitando los juicios de valor que no estén autorizados por la información acopiada.

Consejos y advertencias: “Es aconsejable no superar un máximo de siete fuentes para la elaboración de una monografía. Sobre esa cantidad se corre el riesgo de que las divergencias de opiniones dificulten la elaboración de una conclusión. Elabora un fichero donde puedas tener organizadas tus fuentes; un proceso ordenado te ayudará a tener un informe final exitoso. Marca con comillas y especifica la fuente cuando vayas a tomar una cita textual; no tomes ideas ajenas como si fueran tuyas. El análisis que requiere una monografía no es crítico, evita emitir juicios de valor. La conclusión no debe estar basada en tu opinión o percepción de los hechos; es simplemente un resumen de los aspectos expuestos en el documento.”(Fin de la cita de Medina) Evaluación: La evaluación de la monografía puede realizarse en función de los siguientes aspectos: -

Importancia o significación del tema Capacidad de entregar una visión integral ya sea de la globalidad del tema o de un aspecto específico.

-

Coherencia en lo expuesto.

-

Estructuración apropiada.

-

Manejo de las fuentes bibliográficas.

Usos de la monografía en la actividad teatral: Se puede utilizar en todos aquellos aspectos del proceso de enseñanza-aprendizaje en las cuales es necesario generar un conocimiento mayor sobre determinados temas. Por ejemplo, cuando es necesario investigar sobre estilos, períodos históricos, obras, hechos históricos, culturas, lugares geográficos donde se ambientan determinadas ficciones, procesos productivos, formas de fabricación de determinados objetos, etc. A esto se pueden agregar estudios sobre personajes, vestuarios, utilerías, máscaras, rituales, ceremoniales, subculturas, usos, costumbres etc. En definitiva es objeto de una monografía toda información sobre un tema que hace posible una interpretación correcta.

3.- EL ENSAYO El ensayo es un género literario en el cual se combinan los puntos de vista del autor sobre un determinado tema con el estilo del discurso y sus cualidades estéticas. Hay 4 tipos de discursos: “El descriptivo: describe objetos, personas, lugares y sentimientos a través de aspectos concretos que al combinarse con el estilo literario de la exposición surge el ensayo descriptivo.

El narrativo: se relatan ciertos sucesos, se los estructura en una determinada secuencia, y se exponen por medio de un estilo literario.

El expositivo: se presentan ideas y sucesos que se explican utilizando comparaciones, contrastes, analogías, definiciones y ejemplificaciones que se exponen por medio del estilo literario.

El argumentativo: expresión de la posición del autor sobre determinado tema, con la cual se intenta convencer al lector de la tesis sustentada, la cual se expone también en términos literarios. Tiene una estructura que puede resumirse en los siguientes puntos: - Afirmación central (opinión) acerca de un tema que deberá ser demostrada.

- Argumentos para demostrar esa afirmación.

- Conclusión o conclusiones acerca de la afirmación ya demostrada.

Proceso en la construcción del ensayo argumentativo: Se fija un tema. Se recolecta información. Se ordena la información. Se hace un borrador. Se revisa y corrige.

223 Lo importante es la calidad y belleza de la escritura del texto.

Estructura o formato del ensayo: - Título: claro, corto y sugerente, y debe dar pistas del tema a tratar.

- La introducción: razones por las que se escogió el tema. Presenta la idea central. Define claramente la posición frente al tema que deberá ser demostrado .- La argumentación o fundamentación: Expone y desarrolla los argumentos para demostrar esa afirmación o posición frente al tema y rebate o enfrenta los argumentos contrarios Cada argumento debe considerar al menos una cita.

- Conclusiones: se exponen aquí sintéticamente los argumentos lógicos que prueban la tesis.

- Referencias: se colocan al final de texto en una hoja aparte ordenada alfabéticamente y debidamente citada y vinculada al texto.

El ensayo, desde el punto de vista de la formación del actor, es importante para que el alumno se acostumbre a investigar, ordenar sus ideas e informaciones, expresar argumentos y puntos de vista, generar una visión dialéctica sobre el mismo y desarrollar la capacidad de defender sus argumentaciones con la coherencia y lógica necesaria.

La evaluación se producirá sobre a.- Importancia y significación del tema. b.- La calidad de la información acopiadac.- La calidad y solidez de las argumentaciones. d.- Por la estructuración de sus unidades. e.- Por la claridad y calidad del estilo.

b.- Evaluación de pruebas escritas Esta es una evaluación de conocimientos teóricos también llamada técnica de resolución de problemas. Tal técnica está referida a todo aquello que puede ser evaluado mediante exposición oral o escrita, en papel, pantalla de computador o disertación. Es decir, se refiere a conocimientos, conceptos, definiciones, relaciones, análisis. Con estas técnicas de evaluación no solo se miden conocimientos sino que también pueden ser medidas determinadas habilidades como las matemáticas o las habilidades creativas para desarrollar un guión, un cuento, un poema, etc. En este tipo de evaluaciones nos hemos permitido agregar las pruebas de ensayo con evaluación predeterminada.

Las técnicas para medir los conocimientos de los alumnos son las siguientes: 1.- Pruebas de ensayo 2.- Pruebas con ítems objetivos e indicadores 3.- Pruebas de ensayo con evaluación predeterminada 4.- Pruebas objetivas.

1.- Pruebas de ensayo: Son pruebas escritas que se denominan de ensayo porque al alumno se le plantean problemas que éste puede desarrollar libremente. Cada respuesta tiene un puntaje ideal y según el desarrollo de la misma el docente asigna la cantidad de puntos que aquella amerita. La suma de los puntajes ideales debe, obviamente, ser igual al 100%.

224

2.- Prueba de ensayo con ítems, objetivos e indicadores.

En este tipo de prueba la totalidad de los contenidos a evaluar es dividida en ítems a los cuales se les asigna un porcentaje cuya suma total debe equivaler a 100.

Cada ítem se divide en indicadores (preguntas) a cuya respuesta se le asigna un puntaje ideal que resulta de dividir la cantidad de indicadores por el porcentaje del ítem, por ejemplo si el porcentaje fuera del 20% y tuviéramos 4 indicadores cada uno de estos equivaldría a 5 puntos, o distribuidos de tal forma que la suma total fuera 20. Por puntaje ideal se entiende el puntaje máximo que puede obtener el alumno.

En otra columna se debe consignar el puntaje obtenido cuya suma entrega el resultado final del rendimiento del alumno en tal ítem expresado en porcentajes. Por ejemplo, si hubiera alcanzado 15 puntos ello equivaldría al 15%, porcentaje que se debe sumar a los obtenidos en todos los ítems restantes.

Es necesario tener en cuenta algunas recomendaciones básicas: Buscar indicadores que sean representativos de toda la materia expuesta en clases.

La suma de todos los porcentajes de todos los ítems debe dar obviamente 100.

Al llenar la columna “puntaje ideal” la suma debe ser igual al porcentaje del ítem.

Veamos el ejemplo de una prueba hipotética. ÍTEMS I II III IV V Totales

P. Ideal 20 20 30 15 15 100

P, Obtenido.

19 17 15 15 12 78

%

Nota

20% 20·% 30% 15% 15% 100 5,46

CUADRO RESUMEN Asignatura: Actuación Evaluación: Sumativa Docente: XX Alumno NN Curso: Veamos ahora el ejemplo de un Ítem: Ítem I.- 20%

I

225

LA SITUACIÓN TEATRAL. Objetivo: Lograr que el estudiante pueda reconocer la Situación teatral en el análisis de un texto, en la creación de ejercicios y en la interpretación de los mismos.

1.- ¿Qué se por entiende situación?

2.- ¿Qué caracteriza a una situación?

3.- ¿Qué se entiende por Situación Teatral?

4.- ¿Por qué una Situación Teatral produce necesariamente una Narración?

P. IDEAL

5 5 5 5 TOTAL ITEM

P. Obtenido

5 5 4 5 19 %

1.- El ejemplo referido al ítem I permite advertir la forma como se desarrollarán los Ítems restantes. A cada uno se le asignará: un porcentaje, los indicadores, el Puntaje Ideal (cuya suma debe ser igual al porcentaje del ítem), el Puntaje Obtenido por cada Indicador y el Total del Ítem conseguido por el alumno.

2.- La calificación final resulta de sumar la cantidad de puntos obtenidos por el alumno en cada uno de los ítems; lo que nos da el porcentaje de rendimiento. En el ejemplo la suma de los puntajes por ítems da la cifra de 78%.

3.- La nota final expresada en la escala de 1 a 7 resulta de multiplicar 78 x 7 y dividir el resultado por 100, para el caso un 5,46.

3.- Prueba de desarrollo con evaluación predeterminada.

Para facilitar el trabajo del docente es posible elaborar un cuestionario de preguntas que abarque todos los ítems o unidades de contenido que hayan sido tratados en las clases previas, preguntas que el alumno debe desarrollar según sus propios criterios y sin límites de extensión. Cada respuesta recibe un porcentaje ideal que sumados a todos los puntajes ideales debe sumar 100 puntos.

En el cuestionario a cada pregunta se le asigna el puntaje que debe ir escrito para conocimiento del alumno. Por ejemplo: Pregunta: ¿Qué se entiende por Ficción? (12 puntos). (12%) Por su parte el docente tiene confeccionada la respuesta correcta y la ha subdividido en determinados aspectos o indicadores que necesariamente deben ser mencionados por el alumno, asignando a cada indicador un puntaje cuya suma complete los 12 puntos enunciados en la pregunta.

Ejemplo 1: Pregunta: ¿Qué se entiende por Ficción? Puntaje ideal =12 puntos.

Respuesta: Mundo o universo que crea el autor 2 puntos.

Y que consta de: ámbito………………….2 puntos Época……………………………………….2 puntos.

Hechos fundamentales……………………2 puntos Personajes………………………………….2 puntos.

El tipo de cultura de tal época y ámbito…2 puntos Como se puede advertir, el alumno redacta su respuesta en forma abierta pero debe mencionar necesariamente los aspectos señalados para hacerse acreedor del puntaje respectivo hasta completar los 12 puntos como puntaje ideal. Esto facilita enormemente la corrección de la prueba porque el docente solo debe buscar la mención de los ítems correspondientes y marcar el puntaje que va obteniendo el alumno.

Ejemplo 2: Pregunta: Señale los personajes de la obra Hamlet de Shakespeare y sus respectivos roles (Puntaje ideal: 10%) Respuesta: Hamlet, príncipe de Dinamarca. (1) Claudio, rey de Dinamarca y tío de Hamlet.(1.)

Gertrudis, reina y madre de Hamlet, esposa de Claudio. (1) Polonio, intendente del palacio. (1)

226 Ofelia, hija del primero y enamorada de Hamlet. (1) Laertes, hijo de Polonio. (1) Horacio, amigo de Hamlet. (1) Ricardo y (1) Guillermo, cortesanos, amigos de Hamlet al servicio del rey (1) Fortimbrás, príncipe de Noruega. (1) Aquí se presenta el caso que un alumno mencione el personaje pero no el rol por lo cual se le asignará 0.5 de puntaje obtenido.

Es posible hacer este tipo de pruebas con la cantidad de preguntas que se considere necesario. La ponderación porcentual va a quedar consignada en el puntaje que se le asigne a cada una de aquéllas. Si se hiciera una prueba con solo dos preguntas cada una de esta equivaldría al 50 %, o a cualquier ponderación que se estime necesaria, 60 y 40, 30 y 70, etc. En el caso de realizar un cuestionario con 100 preguntas cada una de las respuestas equivaldrá a 1 punto.

4.- Pruebas objetivas: En las pruebas objetivas el estudiante lee la pregunta, piensa la respuesta, la identifica y la marca o la complementa según el caso. Aquí lo importante es la selección de los ítems de modo que abarquen la totalidad de la materia expuesta en clases o al menos sus aspectos más significativos. Ello demanda la construcción de una ficha o cédula en la cual se expongan los ítems e indicadores a través de los cuales se verificará el grado de conocimiento del alumno.

La ventaja de este tipo de pruebas es que están constituidas por ítems breves que pueden ser respondidos con rapidez. Sus desventajas estriban en que no permiten una elaboración cognitiva del alumno. La forma de construir la cédula o cuestionario de preguntas da origen a diversas formas de pruebas objetivas como por ejemplo: - Prueba de memoria: Señale los Atributos Estructurales de la Situación teatral.

- Prueba para completar: El proceso de caracterización se divide en 3 fases que son:…………

- Pruebas de reconocimiento tipo “Verdadero – Falso”, “Correcto – Incorrecto”, “Igual – Opuesto”, etc.

- Pruebas de alternativa múltiple. Se dan 5 posibles y el alumno elige la correcta.

- Pruebas de Selección: “El desdoblamiento es: a) técnica de caracterización, b) de autocontrol o c) de ambas alternativas” - Pruebas de doble columna: en una se pone por ejemplo un listado de autores y en otra, de obras que el alumno debe unir por medio de una línea haciendo corresponder a cada obra con su autor.

- Pruebas de ordenamiento: Estructurar los pasos o etapas en la caracterización de un personaje.

- Pruebas de clasificación: “Ordene la secuencia de acciones de un personaje en la escena siguiente:..”

- Pruebas de asociación: Con qué relaciona la palabra la palabra “botella”, o “rosal”, o “estrella” etc. O ¿con qué persona relaciona Ud. su personaje?

El problema de este tipo de pruebas es que resulta difícil elaborar el cuestionario cuando se trata de evaluar una materia muy breve porque se corre el riesgo de señalar involuntariamente la respuesta.

La calificación final resulta de la suma de los puntos obtenidos por respuesta correcta expresada en porcentajes en relación al puntaje ideal. Para evitar la “adivinación” o el acierto por azar, es importante en los casos pertinentes utilizar el test de alternativa múltiple. También es posible que la calificación final resulte de la suma de las respuestas correctas menos la suma de las respuestas incorrectas.

c.- Evaluación de trabajos prácticos.

(Técnicas de observación)

227 Esta evaluación se refiere a los trabajos de interpretación que realizan los alumnos, como asimismo a la presentación de aquellas ejercitaciones técnicas que solo pueden ser evaluadas por la demostración que el intérprete realiza como una construcción física, sea corporal, expositiva o interpretativa.

De la gran cantidad de técnicas posibles de utilizar para este efecto hemos seleccionado aquéllas que nos parecen más efectivas para la evaluación de las actividades del intérprete, permitiéndonos aportar las técnicas que hemos denominado Evaluación global, evaluación sintética y tabla de errores.

1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

2.- Prueba de evaluación global.

3.- Prueba con evaluación sintética.

4.- Prueba de demostración con una sola variable.

5.- Tabla de Errores.

6.- Lista de Cotejo.

Construcción de la prueba de evaluación Para los efectos de la evaluación, y tomando en cuenta que se trata de observar un trabajo que se está produciendo en vivo y quizás de un modo irrepetible, es necesario construir una ficha o cédula que permita captar a alta velocidad los distintos aspectos evaluados y en la cual quede consignada la calificación obtenida por el alumno. Para construir la ficha o cédula de evaluación es conveniente tener presente algunas normas básicas relacionadas con las Técnicas de observación. a) Las Variables utilizadas deben ser significativas, es decir que efectivamente abarquen los aspectos más importantes de los contenidos de la materia sometida a evaluación, que sean racionales, o sea que expresen los objetivos propuestos en el curso, y que permitan efectivamente la evaluación de las habilidades puestas en juego en la práctica escénica. b) Que los Indicadores expresen efectivamente a cada Variable, que sean lógicos, es decir que sean parámetros de los contenidos atrapados en la Variable, que puedan ser sintetizados a una cantidad razonable, y que su puntaje ideal no exceda a los 10 puntos por indicador.

1.- Prueba de observación con variables e indicadores.

Este tipo de evaluación se utiliza cuando se trata de evaluar los ejercicios de interpretación o los ejercicios sobre una técnica determinada. a) La evaluación se basa en variables e Indicadores. Por variable se entiende la Unidad de Contenido y los Indicadores son aspectos específicos de dicho contenido que permiten la evaluación. . b) Durante la realización de la presentación del alumno el docente asigna un puntaje a cada indicador que puede ser de 1, 2, o 3. Surge así el Puntaje Ideal (suma de los puntajes máximos de cada Indicador) y el Puntaje Obtenido en cada variable constituido por la suma de los puntos obtenidos en cada indicador c) A su vez, a cada variable se le asigna un porcentaje en relación a la importancia que tiene dentro de la totalidad del contenido a evaluar. Ejemplo:

228 Variable: Expresión Corporal Porcentaje 20% P. Ideal.

Indicadores: 1.- Manejo de la Densidad.

2.- Manejo de la Espiralidad.

3.- Manejo de la Composición de planos.

4.- Manejo de la angulación.

5.- Manejo del stop interno de la acción Totales Porcentaje total obtenido en esta variable

3 3 3

P. Obtenido 3 3 2

3 3 15

1 3 12

Totales

16%

Para establecer el puntaje que el alumno obtiene en cada variable: a) Se divide el porcentaje de la variable, 20% por el Puntaje ideal 15 = 1.334 b) Luego se multiplica 1.334 x el puntaje obtenido, en este caso 12 puntos 12 x 1.334 = 16,008. c) En consecuencia el alumno obtuvo el 16 % en la primera variable, puntaje que se sumará a los obtenidos en las otras variables.

La nota final resulta de sumar los porcentajes obtenidos en cada uno de los ítems quedando expresada así en una escala de 1 a 100. Para convertir este resultado a un escala de 1 a 7 se debe multiplicar por 7 y dividir por 100.

2.- Prueba de evaluación global sobre la interpretación de una escena .La prueba de observación con variables e indicadores produce en algunos casos graves distorsiones cuando se trata de evaluar un fenómeno artístico debido a que atribuir 1, 2 o 3 puntos al trabajo del alumno en cada variable resulta insuficiente para señalar matices distintos en trabajos a todas luces diferentes. A veces la prueba de evaluación integral resulta más apropiada para evaluar al intérprete en la realización de una escena teatral.

Ficha de evaluación: Para esta evaluación se construye una ficha consignando en la primera columna de la izquierda las variables, en la segunda columna el Puntaje ideal y en las siguientes columnas los números de código que remplazan el nombre del alumno.

En las filas se señalan los indicadores de cada variable, a cada uno de los cuales se les asigna un puntaje ideal de 10 y sobre esa base se califica a cada alumno basándose en la pregunta siguiente: en una escala de 1 a 10 qué puntaje le asignaríamos al alumno 1 en el manejo, por ejemplo, de las circunstancias.

229

Alumnos VARIABLES Cognitiva-procedimental. 30% Indicadores 1.- Manejo de circunstancias 2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.-Expresión de A. Físicas Totales ítem 1 30: 50 = 0,6 x p. Obtenido ACTITUDINAL (30% Indicadores 1.- Aptitud lúdica.

2.- Energía.

3.- Expresión de sentimientos 4.- Cambios de subunidad.

5.- Caracterización .

6.- Creatividad.

Totales ítem 2 30: 60 = 0,5 x p. Obtenido METACOGNITIVA (40%) Indicadores 1.- Grado de verosimilitud 2.- Gracia (interés estético) 3.- Produce el estilo 4.- Produce la narración Total ítem 3 40: 40= 1 x por p. Obtenido PUNTAJE TOTAL NOTA OBTENIDA

P. Ideal

1

2

Puntajes obtenidos 3

4

5

6

7

8

9

10

10 10 10 10 10 50

10 10 10 10 10 10 60

10 10 10 10 40

Forma de determinar la nota del alumno. a.- Se divide el porcentaje de la variable por el puntaje ideal: Primer ítem 30/50= 0,6. Segundo ítem: 30/ 60= 0,5. Tercer ítem: 40/40 = 1. b.- Luego cada uno de estos resultados se multiplica por el puntaje obtenido por el alumno en el ítem correspondiente obteniéndose así el porcentaje logrado por el alumno en cada ítem c.- La nota final resulta de sumar los porcentajes obtenidos en cada uno de los ítems quedando expresada así en una escala de 1 a 100. Para convertir este resultado a un escala de 1 a 7 se debe multiplicar por 7 y dividir por 100.

3.- Prueba con evaluación sintética.

230 En la actividad teatral todo profesional produce un tipo de evaluación inmediata al momento de observar la interpretación de una escena. Sin ir más lejos es la evaluación que realiza el director de una película que en forma automática grita “corten” cuando la interpretación de una escena no le resulta convincente. En el campo profesional a ningún intérprete se le ocurriría pedir que lo evalúen con variables e indicadores y sin embargo, pese a que la evaluación es simplemente “a ojo” resulta siempre increíblemente certera y ni siquiera refutable por otro director. En el arte teatral cuando una interpretación es deficiente, es deficiente para todos los profesionales y en este sentido la evaluación es un fallo que no se puede discutir.

La evaluación sintética consiste en evaluar al instante y en forma general el trabajo de interpretación del alumno asignándole incluso la nota que merece. Esta evaluación se realiza en función de la expresión de los Atributos Estructurales de la escena y al uso de los Medios expresivos del intérprete que hace el alumno.

Ficha de evaluación:

Contenido de la prueba INACEPTABLE ACEPTABLE

Alumnos Deficiente Insuficiente Regular Bueno Muy bueno Excelente

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Comentario: se incluye aquí un comentario sobre el área en la cual el alumno observa las mayores falencias con el código de la letra respectiva: C (Cognitivo) – P- A - M

La evaluación sintética parte por asignar a la interpretación del alumno una de estas dos categorías fundamentales: ACEPTABLE – INACEPTABLE. Estas categorías pueden ser designadas con términos distintos como: creíble o no creíble, real o falso, convincente o no convincente, y sin embargo en esta manifestación tan subjetiva del director teatral o cinematográfico existe una expresión de su intuición que no es más que su experiencia acumulada.

Para estos efectos en la columna de la izquierda de la ficha anotamos: Contenido de la prueba, en la segunda fila de esta misma columna anotamos la categoría de ACEPTABLE o INACEPTABLE del ejercicio presentado, dejando en la última fila el espacio para un comentario del docente con respecto al área de evaluación en la que el alumno presenta las mayores falencias: C para cognitiva, P para procedimental, A para actitudinal y M para meta cognitiva.

En la siguiente columna frente a la categoría de inaceptable creamos los casilleros de deficiente, insuficiente, y frente a la categoría de ACEPTABLE creamos los casilleros de regular, bueno, muy bueno, excelente.

Las siguientes columnas las reservamos para el número que corresponde a cada alumno, con el consiguiente espacio para poner un comentario sobre la evaluación realizada.

Forma de proceder: En algún momento del desarrollo de la interpretación del alumno el evaluador llega a una conclusión con respecto a la categoría a la que pertenece el trabajo que se está presentando. Ahora bien, si lo ha calificado como INACEPTABLE, ello significa que debe decidir rápidamente la cualidad de lo

231 inaceptable, si como: DEFICIENTE o INSUFICIENTE, y en consecuencia debe marcar el casillero correspondiente y en la columna destinada a tal alumno.

Por el contrario, si el trabajo del alumno es catalogado como aceptable tendrá que ser incluido en alguna de las siguientes categorías: REGULAR – BUENO – MUY BUENO – EXCELENTE. A ningún docente de teatro le resulta difícil definir en cual de estas 4 categorías incluir un trabajo del alumno calificado previamente como “aceptable”. Esta facilidad nace de percibir dos categorías extremas de un modo automático, es decir percibir si entra en la calificación de “lo mínimo” o “lo máximo”, lo que en buenas cuentas significaría ingresar en el casillero de lo “regular” de de lo “excelente”. Si un trabajo considerado aceptable no es “ni regular” ni “excelente” necesariamente se ubicará en cualquiera de las dos categorías restantes más cercano a la excelencia por lo cual el evaluador marcará el casillero “muy bueno”, o más cercana a lo regular por lo cual el evaluador marcará el casillero “bueno”.

Escala de porcentajes y notas obtenidas.

Calificación DEFICIENTE INSUFICIENTE REGULAR BUENO MUY BUENO EXCELENTE

Porcentajes Entre 1 y 40 % Entre 41 y 59 % Entre 60 y 70 % Entre 71 y 80 % Entre 81 y 90 % Entre 91 y 100 %

Nota en escala de 1 a 7 De 1 a 2, 9 De 3 a 3,9 De 4 a 4,9 De 5 a 5,9 De 6 a 6,8 De 6,9 a 7

4.- Prueba de demostración con una sola variable.

Muchas veces es necesario evaluar algún tipo de técnica específica demostrada por el docente. Por ejemplo si enseñamos la técnica de una caída apolínea ejecutada en cámara lenta, luego de un cierto tiempo de adiestramiento podemos proceder a evaluar cuánta es la habilidad alcanzada por el alumno en la ejecución de tal técnica.

En este caso la Variable es la técnica a evaluar y el porcentaje asignado es de 100%. A este Variable se le asignan los indicadores que a juicio del evaluador abarquen los aspectos más significativos para el desarrollo de la técnica. Cada uno de estos indicadores recibe, a su vez, un puntaje cuya suma constituye el puntaje ideal.

Construcción de la ficha de evaluación.

En el ejemplo que se propone a continuación la ejercitación contiene cinco indicadores a los cuales se les ha otorgado un Puntaje Ideal de 10 puntos. Los números que encabezan las columnas corresponden a los nombres de los alumnos.

Caída apolínea en cámara lenta: Indicadores: 1.- Control corporal (10 puntos) 2.- Manejo de la columna vertebral. (10 puntos) 3.- Elongación (10 puntos) 4.- Manejo de manos y pies (10 puntos) 5.- Expresividad. (10 puntos)

232

Variable: 100% 1.- Control corporal 2.- Manejo de la C. vertebral 3.- Elongación 4.- Manejo de manos y pies 5.- Expresividad Suma Nota

P. Id.

1

10

5

10

7

10

9

10

10

10

4

50

35 70 %

2

3

4

5

6

7

8

9

10

Forma de determinar la nota del alumno.

La nota se obtiene en este caso de la misma forma que en cualquier prueba con variables e indicadores como las que se han explicado en forma precedente: a) Se divide el porcentaje de la variable (100%) por el Puntaje ideal (50).

100/ 50= 2. b) Se multiplica 2 x el Puntaje Obtenido. Supongamos que el alumno 1 obtuvo 35 puntos.

35 x 2 = 70. c) En consecuencia el alumno obtuvo el 70 % (70 puntos) lo que en una escala de 1 a 7 equivaldría a un 4.9.

5.- Tabla de Errores.

En algunos trabajos prácticos de representación e interpretación resulta más fácil evaluar por medio de consignar los errores que va cometiendo el alumno antes que intentar la tarea imposible de marcar la totalidad de sus aciertos. Esta técnica es muy utilizada en las disciplinas olímpicas; tanto allí como en las disciplinas artísticas, a veces es necesario entregar la evaluación en el mismo momento en que el alumno termina su presentación. En este sentido partimos del supuesto que el alumno hará una interpretación perfecta, es decir que antes de comenzar ya se le ha asignado el puntaje ideal, lo cual significa que el alumno parte con 100 puntos conseguidos.

Luego en la ejecución de su interpretación se le van restando puntos en una cantidad predeterminada en la misma medida en que va cometiendo errores.

En la Tabla de Errores partimos de los siguientes supuestos: 1.- Supongamos que 12 es la cantidad máxima de errores permitidos para aprobar 2.- Si 12 es la cantidad máxima de errores admisibles ello significa que 12 equivale a un rendimiento del 60%, y cero error será equivalente a un rendimiento del 100%.

3.- En consecuencia en la escala de 1 a 10 habrá que dividir el tramo que va de 6 a los 10 puntos en 12 partes lo cual equivale a restar 0,33 puntos por cada error cometido. En la escala de 1 a 7 el alumno perderá 0,25 puntos por error, lo cual en buenas cuentas equivale a descontar un punto cada cuatro errores.

4.- En otras palabras, que en una escala de 1 a 7 si el alumno comete 4 errores tiene un seis, si comete 8 tiene un cinco, con 12 un cuatro, con 16 tiene un tres, con 20 tiene un dos y con 24 tiene un uno.

Siendo “n” la cantidad de errores posibles, carece de sentido elaborar calificaciones para los que exceden de 24 errores por lo cual la calificación sigue siendo igual a 1.-

233 5.- Si quisiéramos expresar el rendimiento del alumno en porcentajes bastará con multiplicar la cantidad de en errores por 3.34. Por ejemplo, 6 errores multiplicados por 3.34 = 20 lo cual indica que en su trabajo tiene el 20% como error y 80% de rendimiento positivo, (es decir un 8 en escala de 1 a 10, y un 5.6 en escala de 1 a 7.)

Escala de 1 a 100 por cada Error pierde 3.33 puntos 0 100% 3 90% 6 80% 9 70% 12 60% 15 50% 18 40% 21 30% 24 20%

Escala 1 a 7. por cada Error pierde 0.25 puntos 0 7 4 6 8 5 12 4 16 3 20 2 24 1

2.- Ficha para una tabla de errores.

La tabla de errores puede utilizarse anotando frente al nombre del alumno todos los errores que percibamos en su interpretación. Pero también es posible utilizar variables con un listado de indicadores y apuntar frente a cada uno de éstos el error cometido por el alumno lo cual permitiría acopiar mayor información para indicarle a aquél en que punto su trabajo presenta mayores dificultades y falencias.

Por ejemplo, pudiéramos querer medir la habilidad de los alumnos en el área procedimental y señalar los indicadores para evaluar la representación de una determinada escena de la forma como se muestra en la ficha de ejemplo.

De la misma forma sería posible construir una ficha similar a la de la evaluación global y consignar en ella los errores de los alumnos relativos a cada indicador de una determinada área cognitivaprocedimental, actitudinal o meta-cognitiva.

La ventaja de esta evaluación es que entrega los resultados al instante.

234

TABLA DE ERRORES Variables e Indicadores 1

2

Alumnos 3

4

5

1.- Manejo de las circunstancias .

2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.- Expresión de acciones físicas Total de errores Nota La nota de cada alumno se obtiene sumando todos los errores, asignando una nota parcial y procediendo luego a elaborar el promedio alcanzado por el alumno lo que constituye su nota final.

En el caso en el que hubieran distribuido porcentajes diferentes para cada indicador se divide el porcentaje de cada indicador por el puntaje ideal que es 7 y el resultado se multiplica por el puntaje obtenido. Obviamente los porcentajes de la totalidad de los indicadores deben sumar 100.

6.- Lista de Cotejo La lista de cotejo es la técnica que permite evaluar en términos dicotómicos la existencia o ausencia de algún conocimiento, actitud, o habilidad consideradas significativas en el proceso de enseñanza-aprendizaje, es decir, que requiere de las categorías “SI” o “NO” en relación con las mencionadas características. Desde este punto de vista resulta de gran utilidad para chequear si determinadas habilidades interpretativas, ciertos protocolos o formas de proceder, están o no incorporadas en el alumno.

De este modo la ficha de la lista de cotejo no es más que un listado de las habilidades cuya existencia o ausencia se quiere constatar poniendo frente a cada una de ellas SI – NO y marcar la respuesta adecuada frente al nombre del alumno.

Sería posible someter a la lista de cotejo cada uno de los indicadores de la Prueba de Evaluación Global del alumno en el desempeño de su interpretación de una escena.

Si bien la lista de cotejo es un tipo de evaluación cualitativa que no indica el grado en el cual se ha logrado un determinado conocimiento o habilidad, no resulta difícil convertirla también en una escala numérica que permita la calificación cuantitativa del alumno..

Para ello basta con atribuir a cada uno de los indicadores de la lista un factor numérico: SI = 1 NO = 0 La nota final.

Para obtener el coeficiente de rendimiento del alumno en cada variable habrá que dividir el porcentaje de la variable por el puntaje ideal, por ejemplo en el primer ítem el porcentaje es 30 y el puntaje ideal es 5, de modo que 30: 5 = 6, y este resultado se multiplica por el puntaje obtenido por el alumno que, suponiendo que fue de 3 quedaría así: 6 x 3 = 18, lo que equivale a decir que el alumno obtuvo un rendimiento del 18% Se procede de la misma manera en cada uno de los siguientes ítems y luego se suman los resultados obteniendo de este modo el alumno la nota final.

235

Ficha de evaluación global por medio de la lista de cotejo ALUMNOS VARIABLES Cognitiva-procedimental. 30% Indicadores 1.- Manejo de circunstancias.

2.- Respuesta a los estímulos 3.- Vivencia de la acción 4.- Manejo corporal 5.- Expresión de acciones físicas Totales ítem 1 ACTITUDINAL (30% Indicadores 1.- Aptitud lúdica.

2.- Energía.

3.- Expresión de sentimientos 4.- Cambios de subunidad.

5.-Caracterización.

6.- Creatividad.

Totales ítem.

METACOGNITIVA (40%) Indicadores 1.- Grado de verosimilitud 2.- Gracia (interés estético) 3.- Produce el estilo 4.- Produce la narración Total ítem

1 SI - NO SI - NO SI - NO SI - NO SI - NO 5

SI NO SI NO SI NO SI NO SI NO SI NO 6

– – – – – –

SI – NO SI - NO SI - NO SI - NO 4

PUNTAJE TOTAL NOTA OBTENIDA

Fin.

PUNTAJES OBTENIDOS Lista de cotejo SI = 1. NO = 0 2 3 4 5 6 7

8

9

10

236

.

.

237