Issuu

Thành lập vào năm 1997, Indochine House là không gian nghệ thuật đa trải nghiệm. Với trọng tâm giới thiệu nghệ thuật đương đại Việt Nam cùng cổ vật Á Đông, hiện diện ở cả Hà Nội & Hồ Chí Minh, Indochine House hướng đến tinh thần “Art for Living” - nghệ thuật cho không gian sống chiết trung.

Established in 1997, Indochine House is a commercial gallery specializing in Vietnamese contemporary art, modern art in the Indochine period and Oriental antiques from China, Japan and Vietnam. Indochine House upholds the philosophy of “Art For Living”.

Hà Nội Hanoi

Tầng 3, 8 Tràng Thi, Hoàn Kiếm Floor 3, 8 Trang Thi, Hoan Kiem

Sài Gòn Saigon

10 Lê Công Kiều, Bến Thành, Quận 1 10 Le Cong Kieu, Ben Thanh, D1

info@indochinehouse.vn

Indochine House indochinehouse_

Sài Gòn Saigon

628C Võ Nguyên Giáp, Tháp 1, The Vista, An Khánh

628C Vo Nguyen Giap, Tower 1, The Vista, An Khanh

Mục lục Index

Preface

Artwork

Chuyển cảnh: Phổ cảm thiên nhiên

Transition: A spectrum of scene 6

Trương Văn Ngọc

Hà My

Hà Minh Thuận

Chuyển cảnh:

Phổ

cảm thiên nhiên

- Tâm Phạm -

Trong lịch sử hội họa, từ việc tái hiện thế giới thực đến nỗ lực diễn giải những tầng ý niệm và trải nghiệm nội tâm, hiện thực song hành với trừu tượng như hai phương thức biểu đạt quan trọng. Với đặc thù riêng, chúng cùng nhau nới rộng khả năng của hội họa trong việc kiến tạo những cách nhìn mới về thế giới và về chính con người.

Trong đó, hội họa hiện thực là khuynh hướng nghệ thuật bắt nguồn tại Pháp và phát triển mạnh mẽ từ giữa thế kỷ 19 như một phản ứng trước tính lý tưởng hóa của Chủ nghĩa Hàn lâm và cảm xúc kịch tính của Chủ nghĩa Lãng mạn. Thay vì hướng đến những đề tài lịch sử, thần thoại hay tôn giáo được lý tưởng hóa, các họa sĩ hiện thực tập trung quan sát và tái hiện thế giới đương thời với sự trung thực về hình thức và điều kiện xã hội. Tuy nhiên, ở đây, hiện thực không đơn thuần là sao chép chính xác ngoại giới, mà là quá trình kiến tạo hình ảnh dựa trên quan sát trực tiếp, đồng thời phản ánh nhận thức, lập trường và bối cảnh văn hóa của người nghệ sĩ. Ngôn ngữ tạo hình của hội họa hiện thực được xây dựng trên nền tảng phối cảnh, giải phẫu, ánh sáng, sắc độ và cấu trúc không gian nhằm tạo nên tính thuyết phục về thị giác. Từ Gustave Courbet (1819 - 1877),

Jean-François Millet (1814 - 1875) đến Ilya Repin (1844 - 1930) hay Thomas Eakins (1844 - 1916), hội họa hiện thực không chỉ mở rộng phạm vi đối

tượng nghệ thuật sang đời sống thường nhật mà

còn đặt nền móng cho sự chuyển dịch từ nghệ thuật mô phỏng sang nghệ thuật như một phương thức nhận thức và phản biện hiện thực.

Khác với hội họa hiện thực ở châu Âu, tư duy mỹ học phương Đông từ lâu đời đã mượn hình ảnh

hiện thực để biểu đạt ý và đạo, thay vì xem việc tái hiện thế giới thị giác là mục đích tự thân. Cụ thể, trong truyền thống hội họa Trung Hoa, thiên nhiên không được nhìn như một đối tượng cần sao

chép chính xác mà là phương tiện để chuyển tải

khí vận, tinh thần và sự hòa hợp giữa con người với vũ trụ. Vì vậy giá trị của một tác phẩm không

nằm ở mức độ giống với đối tượng được vẽ, mà

ở khả năng nắm bắt thần hơn là hình, chạm đến

cảnh giới ý tại ngôn ngoại. Bút pháp, nhịp điệu

của đường nét, khoảng trống và sự tiết chế trong

màu sắc đều trở thành những yếu tố mang tính biểu đạt, phản ánh trạng thái tinh thần của người

họa sĩ hơn là đặc điểm thị giác của sự vật. Theo đó, cùng xuất phát từ thế giới hiện thực, hội họa phương Đông và hội họa hiện thực châu Âu đại diện cho hai hệ tư tưởng mỹ học khác nhau: một

bên đặt trọng tâm vào nhận thức và tái hiện hiện tượng của thế giới khả kiến, bên kia hướng đến việc tôn tạo một không gian nơi cảnh vật trở thành biểu hiện của tâm, ý và đạo.

Đánh dấu sự chuyển dịch căn bản từ chủ thể có thể nhận biết thông qua quan sát sang giải phóng

đối tượng khỏi việc mô tả rành mạch, hội họa trừu tượng hình thành vào đầu thế kỷ 20. Thay vì lấy

đối tượng trong tự nhiên làm trung tâm, hội họa trừu tượng xem đường nét, màu sắc, hình khối, chất liệu và nhịp điệu thị giác là những yếu tố có

khả năng kiến tạo ý nghĩa độc lập. Sự ra đời của

khuynh hướng này gắn liền với những biến đổi

sâu sắc trong triết học, khoa học và mỹ học hiện

đại, đồng thời chịu ảnh hưởng phần nào từ các

trào lưu tiên phong như Biểu hiện, Lập thể và Vị

lai. Trong lịch sử nghệ thuật, Wassily Kandinsky

(1866 - 1944) thường được xem là người đặt nền

tảng lý luận cho hội họa trừu tượng khi khẳng định

khả năng biểu đạt tinh thần của hình và màu vượt

khỏi chức năng tái hiện. Tuy nhiên, trừu tượng không

đồng nghĩa với sự phủ nhận hiện thực. Nhiều tác

phẩm vẫn khởi nguồn từ thiên nhiên, ký ức hoặc

trải nghiệm cảm xúc, nhưng thông qua quá trình

lược bỏ đã chuyển hóa và tái cấu trúc hình ảnh

hoàn toàn.

Những dòng chảy tư tưởng kể trên chính là tiền

đề của “Chuyển cảnh” – một cuộc trao đổi nhỏ

về sức ảnh hưởng của phương thức biểu đạt lên

các sáng tác của 5 họa sĩ trẻ gồm Phạm Đức Tùng (sn. 1983), Trương Văn Ngọc (sn. 1990), Lê Quỳnh Anh (sn. 1995), Nguyễn Hà My (sn. 2000) và Hà Minh Thuận (sn. 2001). Ở đây, ý niệm “Chuyển

cảnh” không chỉ gợi lên sự thay đổi của khung

cảnh tự nhiên mà trước tiên là tiến trình vận động trong tư duy người nghệ sĩ khi đối diện và diễn đạt

hiện thực, không phải cái hiện thực mà con mắt

nhìn thấy, mà là hiện thực do suy tưởng tạo dựng.

Điều này cũng phản ánh quá trình dịch chuyển

của ngôn ngữ hội họa từ khái quát hóa sang cách

điệu hóa và tiến đến trừu tượng hóa như một dòng

chảy liên tục.

Trong phạm vi triển lãm, dù có khác nhau về hình

thái diễn đạt, góc nhìn của năm nghệ sĩ đều hướng

tới khám phá mối giao hòa giữa thiên nhiên, ký ức

và những chuyển biến trong đời sống tinh thần

đậm chất Á Đông. Qua đó, đích đến của trưng

bày không nhằm đưa đến một cuộc đối kháng

mang tính suy xét nhằm đề cao hội họa tượng

hình hay không tượng hình vì thực tế sự xê dịch

hai chiều vẫn luôn tiếp diễn trong quá trình thực

hành của người nghệ sĩ: từ hiện thực sang trừu

tượng và ngược lại. Thay vào đó, mỗi tác phẩm tự

bộc bạch trước sự nhạy cảm của người xem, dù

thuộc xu hướng này hay xu hướng khác.

Transition: A spectrum of scene

- Tam Pham - Throughout painting history, from the representation of the visible world to the articulation of conceptual and inner experience, realism and abstraction have developed alongside one another as two fundamental modes of artistic expression. Distinct in their respective characteristics, together they have continually expanded painting’s capacity to construct new ways of perceiving both the world and the human condition.

Realism emerged in France and developed vigorously from the mid 19th century as a response to the idealization of Academic painting and the dramatic emotionalism of Romanticism. Rather than depicting idealized historical, mythological, or religious subjects, Realist painters turned their attention to observing and representing the contemporary world with fidelity to both visual form and social reality. Here, however, realism is not simply the accurate imitation of external appearances, but the construction of an image through direct observation while reflecting the artist’s own perception, position, and cultural context. Its visual language is built upon perspective, anatomy, light, tonality, and spatial structure in order to establish a convincing sense of reality. From Gustave Courbet (1819 - 1877) and Jean-

François Millet (1814 - 1875) to Ilya Repin (1844 - 1930) and Thomas Eakins (1844 - 1916), Realism not only expanded the scope of artistic subject matter to include everyday life, but also laid the foundation for a shift from art as imitation toward art as a means of perceiving and critically engaging with reality.

In contrast to European Realism, Eastern aesthetic philosophy has long drawn upon images from the observable world to express yi (idea) and Dao (the Way), rather than treating the faithful representation of visual reality as an end in itself. Within the Chinese painting tradition, nature is understood not as an object to be copied with precision, but as a vehicle through which to convey qiyun (vital resonance), spirit, and the harmony between humanity and the cosmos. Consequently, the value of a painting lies not in the degree to which it resembles its subject, but in its ability to capture the spirit rather than the form, reaching a realm where meaning extends beyond language. Brushwork, the rhythm of line, the use of empty space, and the restraint of colour all become expressive elements that reveal the artist’s inner state more than the visual characteristics of the subject itself. Thus, while both Eastern painting and European Realism begin with the observable world, they embody two fundamentally different aesthetic paradigms: one places emphasis on understanding and representing the phenomena of the visible world, while the other seeks to cultivate a pictorial space in which landscape becomes the manifestation of mind, intention, and the Way.

Marking a fundamental shift from subjects that could be grasped through recognisable imagery toward the liberation of painting from explicit representation, abstract painting emerged in the early 20th century. Rather than taking objects from nature as its central concern, abstraction regards line, colour, form, material, and visual rhythm as elements capable of generating meaning independently. Its emergence was closely bound to profound developments in modern philosophy, science,

and aesthetics, while also drawing influence from avant-garde movements such as Expressionism, Cubism, and Futurism. Within the history of art, Wassily Kandinsky (1866 - 1944) is widely regarded as the principal theorist of abstract painting for asserting the spiritual expressive potential of form and colour beyond their representational function. Yet abstraction should not be understood as a denial of reality. Many abstract works still originate from nature, memory, or emotional experience, but through processes of reduction, transformation, and reconstruction, these sources are translated into entirely new pictorial structures.

Encompassing these artistic trajectories, “Spectrum of Scene” offers a modest reflection on the influence of modes of representation upon the practices of 5 young artists: Pham Duc Tung (b. 1983), Truong Van Ngoc (b. 1990), Le Quynh Anh (b. 1995), Nguyen Ha My (b. 2000), and Ha Minh Thuan (b. 2001). Here, the notion of scene transition evokes not only the changing landscapes of nature, but more fundamentally the evolving movement of artistic thought as each artist encounters and interprets reality – not the reality perceived by the eye, but the reality constructed through contemplation. It likewise reflects the gradual transition of painterly language from generalisation to stylisation, and ultimately toward abstraction as part of a continuous flow rather than a fixed destination.

Within the exhibition, although differing in their visual approaches, the perspectives of all 5 artists converge in an exploration of the dialogue between nature, memory, and the subtle transformations of inner life, imbued with a distinctly East Asian sensibility. The exhibition does not seek to establish an opposition that privileges either figurative or non-figurative painting, for in practice the movement between the two has always remained reciprocal: from realism to abstraction and back again. Instead, each work is allowed to reveal itself through the viewer’s own sensitivity, regardless of the artistic tendency to which it belongs.

Trương Văn Ngọc

(SN. 1990)

Trương Văn Ngọc, tốt nghiệp thạc sĩ tại Đại học

Mỹ thuật Công Nghiệp, là họa sĩ kiên định theo đuổi ngôn ngữ hội họa mang tính nội tâm, được thể hiện chủ yếu thông qua chất liệu màu nước và lụa. Song hành với cả hội họa hiện thực và trừu tượng, sáng tác của anh luôn được kết nối bởi mối quan tâm nhất quán giữa cảm thức về thiên nhiên và chuyển dịch âm thầm trong tâm trí.

Một mặt, ở mạch hiện thực, anh chọn một lối đi tiết chế, tiếp cận thiên nhiên như hoa lá, chim muông, mây nước hay những biến chuyển của ánh sáng trong đời sống thường nhật. Trong khi đó, các sáng tác trừu tượng mở rộng mối quan tâm ấy sang cấu trúc phi tự sự, nơi màu sắc, ánh sáng và nhịp điệu bề mặt trở thành phương tiện biểu đạt những chuyển động vô hình của không gian và thời gian. Những khám phá của anh ở phân nhánh này cho thấy phần nào ảnh hưởng từ danh họa Trung

Hoa như Zao Wou-Ki (1920 - 2013) và Chu Teh-Chun (1920 - 2014) khi hội họa gợi cảm giác trừu tượng nhưng không hoàn toàn bác bỏ hình tượng.

Dù với mạch sáng tác nào, thực hành của Trương Văn Ngọc đều cho thấy tư tưởng mỹ học Đông phương hiện diện xuyên suốt với ngôn ngữ tạo hình được xây dựng trên sự cân bằng giữa kỹ thuật và khoảng lặng. Anh chủ động giữ lại những mảng tĩnh để tạo nên một không gian thị giác khoáng đạt, khuyến khích người xem bước vào trạng thái chiêm nghiệm và đối thoại với chính mình. Chính sự dung hòa ấy đã định hình một thực hành hội họa giàu tính suy tưởng, nơi thiên nhiên trở thành không gian để cảm xúc lắng đọng và ngân vang.

Truong Van Ngoc received his Master’s degree from University of Industrial Fine Arts. He is an artist committed to a deeply introspective painterly language, expressed primarily through watercolour and silk. Moving fluidly between realism and abstraction, his practice is united by a consistent engagement with the sensibility of nature and the subtle shifts of the inner mind.

On one hand, his realist works adopt a restrained approach, observing the natural world through flowers, birds, foliage, clouds, water, and the changing qualities of light in everyday life. On the other hand, his abstract paintings extend this inquiry into non-narrative structures, where colour, light, and the rhythm of the painted surface become vehicles for expressing the invisible movements of space and time. His explorations in this direction reveal the influence of Chinese modern masters such as Zao Wou-Ki (1920 - 2013) and Chu Teh-Chun (19202014), whose paintings evoke abstraction without entirely relinquishing the presence of the image.

Across both bodies of work, Truong Van Ngoc’s practice reflects a sustained engagement with Eastern aesthetic philosophy, articulated through a visual language founded upon the balance between technical precision and quiet restraint. He deliberately preserves areas of stillness within the composition, creating an expansive pictorial space that invites viewers into a state of contemplation and a dialogue with themselves. This synthesis has shaped a contemplative artistic practice, in which nature becomes a space where emotions settle, resonate, and quietly unfold.

70 x 80 cm

2. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Dưới trăng xuân | Under Spring moon (2026)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

1. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Dưới trăng | Beneath the moon (2026)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

x 70 cm

4. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Sắc thu phai | Fading Autumn (2025)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

x 50 cm

3. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Xuân xanh trong | Blue Spring (2026)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

x 40 cm

6. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Sương trong | Dew (2026)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

x 60 cm

5. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Tận hiến | Devoted (2025)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

x 50 cm

7. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Mưa xuân | Spring rain (2022)

Màu nước, bột màu, mực tàu trên giấy

Watercolor, gouache, ink on paper

78 x 54 cm

Mùa xuân vĩnh cửu | Eternal Spring (2026)

Màu nước, bột màu, mực tàu trên giấy

Watercolor, gouache, ink on paper

53 x 35 cm

8. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Màu nước, bột màu, mực tàu trên giấy

Watercolor, gouache, ink on paper

54 x 37 cm

Màu nước, bột màu, mực tàu trên giấy

Watercolor, gouache, ink on paper

54 x 37 cm

9. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Xuân vãn | Belated spring (2026)

10. Trương Văn Ngọc (sn.1990) Xuân phai | Fading spring (2026)

Dòng chảy

gian | The passage of time (2019)

Màu nước trên giấy | Watercolor on paper

110 x 80 cm

11. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

thời

105

12. Trương Văn Ngọc (sn.1990)

Mộng bình minh | Dream of sunrise (2025)

Màu nước, bột màu, mực tàu trên giấy

Watercolor, gouache, ink on paper

x 95 cm

Hà

My

(SN. 2000)

Nguyễn Hà My tốt nghiệp Cử nhân Trường Đại học Mỹ thuật Công nghiệp và hiện theo học chương trình Thạc sĩ chuyên ngành Hoa Điểu Họa tại Học viện Mỹ thuật Trung Quốc.

Thực hành nghệ thuật của Hà My được xây dựng trên nền tảng công bút, một hệ thống tạo hình đề cao sự chính xác của đường nét, tính kỷ luật trong cấu trúc và kỹ thuật xử lý màu nước nhiều lớp. Bên cạnh đó, trong các sáng tác gần đây, với sự thành thục hơn về kỹ pháp, Hà My dần kết hợp mỹ học phương Đông với bản sắc văn hóa Việt. Cụ thể, hoa cỏ, chim muông và các mô-típ thần thú quen thuộc không xuất hiện như

những biểu tượng trang trí, mà trở thành phương tiện

để diễn đạt trạng thái tinh thần, ký ức và sự gắn bó giữa con người với môi trường tự nhiên. Trong các thực hành này, thiên nhiên dần đi vào không gian văn hóa, được đặc tả từ những nét bút chi tiết đến cách thả màu loang, đề cao tính hiện thực nhưng không làm mờ đi sự lãng mạn của bút và mực.

Bên cạnh nền tảng của Trung Quốc Họa truyền thống, Hà My cũng đưa thêm vào thực hành của mình hòa sắc và tạo hình hiện đại. Qua đó phát triển tính biểu đạt của công bút và vẫn giữ được tinh thần đặc trưng của hội họa Á Đông.

Nguyen Ha My graduated with a Bachelor’s degree from University of Arts and Design and is currently pursuing a Master’s degree in Bird-and-Flower Painting at China Academy of Art.

Ha My’s artistic practice is grounded in the gongbi tradition, a painterly system distinguished by the precision of line, structural discipline, and the meticulous application of layered watercolour. In her recent works, as her technical mastery has matured, she has increasingly woven together the aesthetics of traditional Eastern painting with Vietnamese cultural identity. Flowers, birds, and traditional mythical creatures appear not as decorative motifs, but as vehicles for expressing states of mind, memory, and the enduring relationship between humanity and the natural world. Within these works, nature gradually enters the realm of culture, rendered through passages that range from meticulously detailed brushwork to freely diffused washes of colour. While affirming a strong sense of realism, her paintings never lose the lyrical sensibility inherent in the language of brush and ink.

Grounded in the tradition of Chinese painting, Ha My extends her practice through the use of a contemporary colour palette and modern formal approaches. This synthesis broadens the expressive possibilities of the gongbi technique while retaining the distinctive spirit of East Asian painting.

Tỏa | Blooming (2026)

nước trên lụa | Watercolor on silk

50 x 33 cm

Phùng xuân | Spring’s return (2026)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

134 x 71 cm

13. Hà My (sn.2000)

Màu

14. Hà My (sn.2000)

| Watercolor on silk

40 x 40 cm

| Watercolor on silk

60 x 60 cm

16. Hà My (sn.2000)

Mộng | Dream (2026)

Màu nước trên lụa

15. Hà My (sn.2000)

Ấp iu | Cherish (2026)

Màu nước trên lụa

Thanh quang | Luminous serenity (2026)

100 x 43 cm

17. Hà My (sn.2000)

Màu nước trên lụa | Watercolor on silk

Hà Minh Thuận

(SN. 2001)

Hà Minh Thuận là họa sĩ trẻ sinh ra tại Đắk Mil (Đắk Nông), lớn lên ở Đà Lạt và hiện đang làm việc tại TP. Hồ Chí Minh. Lấy thiên nhiên làm điểm tựa cho thực hành nghệ thuật, Thuận không hướng đến việc tái hiện cảnh quan mà thông qua tính vật chất, anh vận dụng sự hiện diện của chất liệu tạo hình cũng như cách tạo kết cấu trên bề mặt để xem đó như một không gian biểu đạt của ký ức và cảm xúc khó gọi tên.

Loạt tranh “Cortex” (2026) đánh dấu một bước chuyển quan trọng trong thực hành của Hà Minh Thuận. Ở thời

điểm này, anh định hình ngôn ngữ tạo hình thông qua hệ thống vân nổi được tạo bằng bay và nhiều lớp acrylic

chồng chéo lên nhau. Với cảm hứng từ cấu trúc của vỏ

cây và mượn hình ảnh vỏ não như một ẩn dụ cho miền

ký ức, nhận thức và cảm xúc của con người tích lũy qua thời gian, loạt tác phẩm đặt thiên nhiên vào ranh giới giữa tả thực và trừu tượng. Trong “Cortex”, bề mặt tranh vận động theo góc nhìn của người xem, đồng thời gợi mở một không gian nơi ký ức, vật chất và cảm xúc liên tục lắng đọng, bào mòn và tái sinh.

Ha Minh Thuan is a young painter born in Dak Mil (Dak Nong Province), raised in Da Lat, and currently based in Ho Chi Minh City. Taking nature as the point of departure for his artistic practice, Thuan does not seek to depict the landscape itself. Instead, through the materiality of painting, he employs both the physical presence of his medium and the construction of textured surfaces as a space for expressing memory and emotions that resist articulation.

The “Cortex” series (2026) marks a significant development in Ha Minh Thuan’s practice. He establishes a distinctive visual language through an intricate system of raised textures created with palette knives and successive layers of acrylic paint. Drawing inspiration from the structure of tree bark while invoking the cerebral cortex as a metaphor for the layers of memory, perception, and emotion accumulated over time, the series situates nature at the threshold between representation and abstraction. In “Cortex”, the pictorial surface shifts with the viewer’s changing perspective, opening a space in which memory, materiality, and emotion continually settle, erode, and regenerate.

19. Hà Minh Thuận (sn.2001)

Cortex 11 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

80 x 100 cm

18. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 10 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

80 x 60 cm

20. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 12 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

90 x 70 cm

21. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 15 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

70 x 90 cm

23. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 17 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas 90 x 70 cm

22. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 16 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

100 x 100 cm

25. Hà Minh Thuận (sn.2001)

Cortex 19 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

100 x 100 cm

24. Hà Minh Thuận (sn.2001)

Cortex 18 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas 90 x 70 cm

26. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 20 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas 120 x 150 cm

27. Hà Minh Thuận (sn.2001) Cortex 21 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas 120 x 150 cm

28. Hà Minh Thuận (sn.2001)

Cortex 22 (2026)

Acrylic trên toan | Acrylic on canvas

150 x 120 cm

Phạm Đức Tùng

(SN. 1983)

Phạm Đức Tùng theo học tại Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội (1998 - 2001) và Đại học Mỹ thuật Việt Nam (2003 - 2008). Theo đuổi hội họa trừu tượng, anh không xem khuynh hướng này như một lựa chọn hình thức hay xu hướng thẩm mỹ, mà như một phương thức khảo sát nội tâm thông qua những trải nghiệm của đời sống thường nhật.

Thực hành của Phạm Đức Tùng khởi nguồn từ việc quan sát những hiện tượng tự nhiên và môi trường sống, từ nhịp điệu đô thị, ký ức tuổi thơ đến biến chuyển của đất trời. Về mặt bố cục, các tác phẩm của anh có độ cân bằng giữa tính duy lý của hình khối, các đường nét phân định ngầm với tính trực giác thể hiện qua các vệt màu phóng khoáng, mang tính ngẫu hứng. Về màu sắc, họa sĩ sử dụng bảng màu có tính đối kháng sáng tối cao với các dải màu mạnh, có độ bão hòa lớn. Kết hợp hai khía cạnh này, các sáng tác trong phạm vi trưng bày mang đến hiệu ứng biểu hiện lúc rực rỡ, lúc kiềm tỏa, lúc mộng mơ trong khi vẫn có những điểm neo để gợi dẫn người xem luân phiên qua mạch hồi tưởng, xao động và tĩnh lặng.

Pham Duc Tung studied at Hanoi College of Arts (1998 - 2001) before graduating from Vietnam University of Fine Arts (2003 - 2008). Committed to abstract painting, he approaches abstraction not as a formal choice or an aesthetic tendency, but as a means of exploring the inner self through the experiences of everyday life.

Pham Duc Tung’s practice begins with close observation of natural phenomena and the environments we inhabit, ranging from the rhythms of urban life and childhood memories to the shifting cycles of nature. Compositionally, his paintings maintain a delicate balance between the rationality of geometric forms and implied structural lines, and the spontaneity of intuitive, gestural passages of colour. His palette is characterised by pronounced contrasts of light and dark, employing bold, highly saturated colours. Together, these elements produce works that alternately appear radiant, restrained, and dreamlike, while retaining subtle visual anchors that guide the viewer through shifting currents of recollection, emotional resonance, and stillness.

29. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Trừu tượng 1 | Abstract 1 (2026)

30. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Trừu tượng 2 | Abstract 2 (2026)

Acrylic, sơn dầu, phấn màu, than chì trên giấy

oil pastel, charcoal on paper

75 x 53 cm

Acrylic,

Acrylic, sơn dầu, phấn màu, than chì trên giấy

Acrylic, oil pastel, charcoal on paper

x 53 cm

31. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Trừu tượng 3 | Abstract 3 (2026)

Acrylic, sơn dầu, phấn màu, than chì trên giấy

oil pastel, charcoal on paper

75 x 53 cm

32. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Trừu tượng 4 | Abstract 4 (2026)

Acrylic, sơn dầu, phấn màu, than chì trên giấy

Acrylic, oil pastel, charcoal on paper

75 x 53 cm

Acrylic,

The full moon of the twelfth lunar month (2024)

Trừu

Abstract (In the memory) (2024)

34. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

tượng (trong ký ức)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

x 60 cm

33. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Rằm tháng Chạp

Bột màu trên giấy | Gouache on paper

x 25 cm

Tổng

160 x 140 cm

150

36. Phạm Đức Tùng (sn.1983) Hừng đông | Dawn (2026)

hợp | Mixed media

35. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Lạc bước chiều vàng

Dream In the golden afternoon (2025)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

x 100 cm

37. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Nhân gian | The look of life (2023)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

120 x 160 cm

39. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Cơn mưa đang tới | The coming rain (2026)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

120 x 110 cm

38. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Ký ức tháng tư | April memories (2026)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

120 x 110 cm

40. Phạm Đức Tùng (sn.1983)

Bình minh xanh | Blue dawn (2026)

Sơn dầu trên toan | Oil on canvas

110 x 100 cm

41. Phạm Đức Tùng (sn.1983) Ký ức trên bức tường cũ Memories on old wall (2026)

Acrylic, sơn dầu trên toan | Acrylic, oil pastel on canvas

x 55 cm

Lê Quỳnh Anh

(SN. 1995)

Lê Quỳnh Anh tốt nghiệp Thạc sĩ chuyên ngành sáng tác năm 2020 tại Đại học Mỹ thuật Việt Nam. Từ những năm tuổi đôi mươi, Quỳnh Anh thường xuyên di chuyển giữa Việt Nam - Nhật Bản và tiếp nhận luồng ảnh hưởng đa tuyến từ mỹ học, văn hóa cùng thực hành hội họa của cả hai nền minh triết. Nét giao thoa ấy đã góp phần định hình ngôn ngữ nghệ thuật của cô như một mạch gắn kết giữa tinh thần Á Đông và tư duy nghệ thuật đương đại.

Các tác phẩm trong phạm vi triển lãm lần này phản

ánh hai chặng phát triển liên tiếp trong thực hành của

Quỳnh Anh. Chặng đầu khởi nguồn từ những trải nghiệm về các thành phố và cảnh quan Nhật Bản với sự đối

lập giữa nhịp sống sôi động của Shibuya, Shinjuku với khoảng không tĩnh lặng của Fukui, Kobe được chuyển hóa thành hình ảnh giản lược và nhịp điệu của ánh sáng.

Thay vì tái hiện địa điểm, nghệ sĩ lưu giữ ký ức về nơi

chốn thông qua cảm giác, sự chuyển động của nét bút, những lớp màu tích tụ và bề mặt tranh trở thành khung

hình chuyển dịch qua lại giữa hồi tưởng và hiện tại. Ở

chặng tiếp theo, Quỳnh Anh tiếp tục đẩy ngôn ngữ trừu tượng đến gần với triết lý “dĩ hình tả thần” của danh họa

Cố Khải Chi (344 - 406). Khái niệm này nhấn mạnh việc

mượn đường nét và hình khối bề ngoài để lột tả nội hàm của đối tượng. Ở đây, họa sĩ gần như giải phóng hoàn toàn hình tượng khỏi chức năng mô tả để biểu đạt tâm cảnh – trạng thái tinh thần được cộng hưởng từ cảnh vật, người vẽ và cả người xem. Màu sắc, ánh sáng và nhịp điệu của bút pháp vì thế không còn diễn tả cái nhìn về thế giới, mà trở thành chính thế giới nội tâm ấy.

Đi qua hai chặng, thực hành của Quỳnh Anh cho thấy tính liên tục từ cảnh vật đến cảm thức, một hướng đi rộng mở từ ký ức về nơi chốn đến bản chất vô hình của cảm xúc.

Le Quynh Anh received her Master’s degree in Fine Arts Practice from Vietnam University of Fine Arts in 2020. Since her early twenties, she has moved frequently between Vietnam and Japan, absorbing diverse influences from the aesthetics, cultures, and painterly traditions of both. This cross-cultural dialogue has shaped her artistic language as a point of convergence between Eastern sensibilities and contemporary artistic thought.

The works presented in this exhibition reflect two successive phases in Quynh Anh’s artistic practice. The first emerged from her experiences of Japanese cities and landscapes, where the contrast between the vibrant rhythms of Shibuya and Shinjuku and the quiet expanses of Fukui and Kobe was distilled into simplified imagery and the rhythm of light. Rather than depicting specific places, the artist preserves memories of place through sensation, the movement of the brush, accumulated layers of colour, and pictorial surfaces that become shifting frames suspended between recollection and the present. In the subsequent phase, Quynh Anh further extends her abstract language toward the philosophy of “yi xing xie shen” (using form to express the spirit) articulated by the renowned Chinese painter Gu Kaizhi (c. 344 - 406). This concept emphasizes employing outward form and line to reveal the inner essence of the subject. Here, the artist almost completely liberates the image from its descriptive function in order to express mindscape – an inner state of mind shaped through the resonance between landscape, the painter, and the viewer alike. Colour, light, and the rhythm of her brushwork therefore no longer depict a way of seeing the world, they become that inner world itself.

Across these two phases, Quynh Anh’s practice reveals a continuous movement from landscape to sensibility, opening a path from memories of place toward the intangible nature of emotion.