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ISSN 1413-652X

CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

CADERNOS DE

LITERATURA B R A S I L E I R A

Diretor Editorial Editor Executivo Edição de Arte e Finalização Fotografias

Antonio Fernando De Franceschi Rinaldo Gama ˜ BEI • Comunicação Eduardo Simões

Colaboraram nesta edição: Adam Sun, Arley Pereira, Cecilia Almeida Salles, Cláudio Willer, Fábio Lucas, José Celso Martinez Corrêa, Maria Eugênia (São Paulo); Deonísio da Silva (São Carlos-SP), Antônio Torres, Márcio Souza, Maurice Capovilla, Rogério Reis (Rio de Janeiro); Roberto Drummond (Belo Horizonte); Fernando Gabeira (Brasília-DF); Dorian Jorge Freire, Ricardo Lopes (Mossoró-RN); Antonio Hohlfeldt (Porto Alegre); Renate von Mangoldt (Berlim, Alemanha); Luciana Stegagno Picchio (Roma, Itália).

NÚMERO

11 - JUNHO DE 2001

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA é uma publicação semestral do Instituto Moreira Salles.

Assinaturas: tel. (0 XX 11) 3371-4455; Internet – http://www.ims.com.br

FOLHA DE ROSTO, 4 MEMÓRIA SELETIVA, 8 CONFLUÊNCIAS, 14 ENTREVISTA, 34 GEOGRAFIA PESSOAL, 58 INÉDITOS, 96 ENSAIOS, 109 GUIA, 170

F O L H A D E R O S TO

Antes do sol NAS MADRUGADAS DAS ESTAÇÕES TODAS, ANTES DO CAFÉ, IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO APROXIMA-SE DA MESA, LIGA A CAIXA QUADRADA OU SACA DO BOLSO UMA CANETA COMUM E, AO SOAR DE UM GONGO INTERNO, ENTRA NUM RINGUE DE ANÔNIMOS, NASCIDOS EM CIDADES INVENCÍVEIS, DE UM PAÍS QUE NÃO SE QUER VER (VERGONHA?) E, EM LUGAR DE ESMURRÁ-LOS PARA FORA DAS CORDAS, ESCREVE-LHES UM ROSTO, A IDENTIDADE, AS LINHAS DAS MÃOS, ATÉ LHES DAR UM DESTINO: A HISTÓRIA DA LITERATURA BRASILEIRA

Zero Pela janela, o escritor vê as nuvens mudarem de cor. Pretas, azuis, vermelhas. Mas ainda não há sol nem galos, o escritor sozinho tece a sua manhã – o céu da tela do computador enchendo-se de estrelas de letras (em pleno dia, para o relógio), a letra sem ornamento equilibrando-se sobre as linhas retas, fios de navalha, de uma caderneta de bolso. A casa dorme, ninguém bate à porta (Como é? Vai ficar aí a manhã inteira?). Poderia ficar ali a manhã inteira, toda a manhã consumida em dar papel a miseráveis, zeros à esquerda, a um país que não se quer ver. A cidade Em pouco tempo, a luz, o sol, o ar vivo envolvem a vigília do ficcionista. A cidade então se desdobra como uma folha de jornal que o jornalista lê (matéria), que o escritor relê (memória); a cidade então se revela, como uma fotografia, com suas criaturas devoradas pela solidão da noite, onde, já se sabe, o silêncio vai pegá-las. O homem do furo na mão Ao entregar para o editor os originais de seu primeiro livro, o volume de contos intitulado Depois do sol (1965), o autor em questão derramou em cima das páginas cuidadosamente datilografadas uma xícara de café. A noite que caiu

sobre as folhas não as deixaria passar em branco. Ao contrário, iluminaria um escritor de mão-cheia, obsessivo, incansável, a quem os CADERNOS dedicam o presente número: Ignácio de Loyola Brandão. Os fatos Prolífico. O amor pelo livro vem do pai, extasiado nas tardes de leitura antes do jantar; da biblioteca, formada aos poucos, aos níqueis, na casa daquele ferroviário; do dicionário, que guardava palavras aprendidas e vendidas ao preço de uma bola de gude, de uma figurinha, de um recorte de revista. A influência paterna aparece primeiro na seção Memória Seletiva. Depois, a lembrança do pai irrompe na abertura da Entrevista – seis horas de conversa com Antonio Fernando De Franceschi e Rinaldo Gama, respectivamente diretor editorial e editor executivo da revista do Instituto Moreira Salles, que apresentaram, além das próprias perguntas, as de seus convidados (os escritores Fernando Gabeira, Márcio Souza e Roberto Drummond, o poeta Cláudio Willer e o cineasta Maurice Capovilla). Que se ouça Loyola destrinchar seus romances, responder aos críticos, resistir ao golpe militar, comandar redações, conhecer outros ares, inferir o que há por trás da morte (tais coisas sempre se sabem). O anônimo e os notáveis “Se alguém me matasse... Melhor que fosse algo misterioso. Ser o enigma do século seria minha glória”, diz o protagonista de O anônimo, romance em andamento de Ignácio de Loyola, do qual a seção Inéditos apresenta os fragmentos iniciais. Aterrorizado pela idéia de se tornar um zé-ninguém, ele representa uma síntese dos perdedores que percorrem a obra do ficcionista de Dentes ao sol (1976) e de O Ganhador (1987). Perdedores, contudo, saudados em Confluências, na figura de seu criador, por um elenco de notáveis: o diretor de teatro José Celso Martinez Corrêa, amigo dos tempos de Araraquara, cidade que viu Loyola nascer em 1936; a professora italiana Luciana Stegagno Picchio, responsável pelo lançamento de Zero na Itália em 1974 – um ano antes de sua edição brasileira; o escritor Antônio Torres, o jornalista Dorian Jorge Freire de Andrade e o produtor musical Arley Pereira, excompanheiros de redação no extinto jornal Última Hora, na capital paulista.

São Paulo, Araraquara e Berlim A Última Hora, aliás, foi o passaporte de Ignácio de Loyola para a descoberta de São Paulo – que, à maneira do John Dos Passos de Manhattan Transfer transformaria em personagem, como Annuska (Annuska, ele se lembra), como Bebel (certa manhã, no Ibirapuera, ela vira o avião tentando furar o telhado, em busca do céu), como Rosa Maria Lopes (a morena, cabelos pretos, que guardou um vestidinho manchado com o sangue do pai). Isto, sem perder de vista Araraquara (a cidade jamais enterrada pela areia da ampulheta), sem exilar Berlim (que, entre 1982 e 1983, o abrigou, por trás do muro, do Brasil escuro escuro mais que escuro). As três cidades compõem a Geografia Pessoal – São Paulo e Araraquara clicadas por Eduardo Simões, fotógrafo dos CADERNOS, e a capital da Alemanha pela alemã Renate von Mangoldt (as imagens, escolhidas do livro Berlin por Loyola, foram cedidas especialmente ao IMS para reprodução). As reflexões Estes fatos, invenções e memórias realmente se passaram. Transformados em obra, aparecem, em caráter bibliográfico, no Guia Ignácio de Loyola Brandão – e estão no centro das reflexões da seção Ensaios. Antonio Hohlfeldt, da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, lança um detido olhar sobre Zero e Não verás país nenhum (1981); Cecilia Almeida Salles, da PUC-SP, analisa o papel das cidades na ficção de Loyola; o crítico Fábio Lucas apresenta um estudo a respeito de O Anjo do Adeus (1995) e o escritor Deonísio da Silva, professor da Universidade Federal de São Carlos, retoma suas interpretações acerca do trabalho do autor de Cabeças de segundafeira (1983), em especial as narrativas curtas. Eppur si muove O escritor não dorme, fica alerta, elétrico, à espera da chuva de tramas que, inundarão dezenas, centenas de páginas. “Viver significa, entre outras coisas, poder escrever”, entrega-se Ignácio de Loyola. Pode ser que o cheiro de sua letra molhada venha de um ponto tão presente que demore a se espalhar. Mas esta chuva – alguém duvida que esteja chovendo por aí? – é o prêmio, o cinturão de ouro, o lugar ao sol de tantos anônimos e do velho brigador na História da Literatura Brasileira.

M E M Ó R I A S E L E T I VA

O menino que vendia palavras 1936 Nasce, em 31 de julho – dia de Santo Ignácio de Loyola –, às 10h30, à Avenida Guaianases, 695, Araraquara, interior de São Paulo, Ignácio de Loyola Lopes Brandão, filho do contador Antônio Maria Brandão, funcionário da Estrada de Ferro Araraquara, e de Maria do Rosário Lopes Brandão. Antes, o ca sal ha via ti do Luís Gonzaga (1933) e Francisco de Assis (1934), que não sobreviveu; depois de Loyola nasceriam José Maria (1946-53) e João Bosco (1953). 1944 Entra para a escola primária de Cristina Machado, onde cursaria apenas o primeiro ano.

1945 Matricula-se na escola de Lourdes Carvalho. Incentivado pelo pai – que chegou a publicar histórias em jornais de Araraquara e conseguiu formar em casa uma biblioteca com mais de 500 volumes –, dedica-se intensamente à leitura. Fascinado por dicionários, forma um alentado vocabulário, a ponto de vender palavras aos colegas de sua classe toda vez que havia um trabalho de sinônimos. “Trocava as palavras por bolinhas de gude, figurinhas, recortes de revista”, lembra. Vinte anos depois, essa passagem de sua vida renderia o conto “O menino que vendia palavras” – o primeiro que publicou (a história sairia na revista Claudia, em 1965).

1948 Ingressa no Colégio Estadual e Escola Normal Bento de Abreu, mais tarde Instituto de Educação Bento de Abreu (IEBA) – e atual Escola Estadual Bento de Abreu (EEBA) –, para cursar o ginásio. Escreve, num caderno, sua primeira história, o romance policial Dias de glória, cuja ação se passa em Veneza.

Antônio Brandão, pai do escritor (1932)

A mãe, Maria do Rosário, na mesma época

Ignácio de Loyola com 1 ano de idade

Fotos: acervo do autor

1946 Transfere-se para o Colégio Progresso de Araraquara. No último ano do primário, participa do concurso de desenhos patrocinado pelo Consulado da França com o tema “Como você vê a Paris libertada”. Ganha os livros Pinóquio e O Barbaazul de prêmio.

1957 Muda-se para São Paulo, onde consegue emprego de repórter no jornal Última Hora. Já tinha tentado vaga em várias redações e aguardava para ser atendido na UH havia três horas quando ouviu o chefe de reportagem perguntar quem sabia falar inglês, para entrevistar o primo do então presidente america no Ei se nhower, que es ta va hospedado num hotel do centro. “Eu sei”, arriscou. Fez a entrevista, que mereceu chamada de primeira página, e ficou com o emprego. O inglês, “ruim”, vinha do ginásio e de treinos, com os olhos fechados, durante incontá veis ses sões de ci ne ma na cidade natal; o francês, assegura, era melhor – e também se devia às aulas no colégio. A combinação lhe garantiria a cobertura de personalidades internacionais. Ignácio de Loyola trabalharia na Última Hora durante nove anos.

Filmagens de Aurora de uma cidade; o ficcionista aponta algo no roteiro (1953)

1952 Em 16 de agosto, publica, no semanário araraquarense Folha Ferroviária, seu primeiro texto, uma crítica do filme Rodolfo Valentino, com Anthony Dexter, reproduzida três dias depois no jornal O Correio Popular, também de Araraquara. Mais tarde passaria a escrever reportagens, entrevistas e críticas de cinema no diário O Imparcial, outro veículo de sua cidade; nele aprenderia a fazer composição com linotipo, clichê em zinco e paginação em chumbo e inauguraria, em 1955, a primeira coluna social de Araraquara.

Com os pais e os irmãos, Luís Gonzaga e João Bosco, na única foto da família (1957)

1961 Participa como figurante de O pagador de promessas, filme dirigido por Anselmo Duarte baseado na peça homônima de Dias Gomes e vencedor do Festival de Cannes do ano seguinte. 1963 Viaja para a Europa, instalando-se em Roma com o propósito de trabalhar como roteirista em Cinecittà. Garante a sobrevivência enviando reporta-

Divulgação/Acervo do autor

1951 Inicia o curso científico no IEBA. “Fiz isso por engano; deveria ter me inscrito no clássico, mais apropriado para quem pretendia se dedicar a Humanas”, explica o escritor.

Acervo do autor

Lucílio Correia Leite/Acervo do autor

1956 Conclui o curso científico.

1953 Participa das filmagens de Aurora de uma cidade, semidocumentário dirigido por Wallace Leal. 1954 Funda o Clube de Cinema de Araraquara.

Como figurante (de camisa clara) em O pagador de promessas, de Anselmo Duarte (1961) 9

Cartaz do filme de Maurice Capovilla inspirado em Bebel que a cidade comeu (1968)

liense, em São Paulo, sua primeira obra literária, Depois do sol (contos). O livro foi divulgado por meio de uma ra ra campanha publicitária, baseada em car tazes distribuídos pela cidade.

Wilman Rodrigues/Acervo do autor

1965 Lança, na Livraria Brasi-

Divulgação/Acervo do autor

gens para a UH e fazendo sinopses de roteiros recebidos pelo pro du tor Fran co Can ce lie ri, além de coberturas para a extinta TV Excelsior, como a da morte do papa João XXIII. Assiste 53 vezes ao filme Oito e meio – o que renderia um caderno inteiro de anotações, perdido na viagem de volta; mais tarde, o escritor admitiria a influência decisiva do filme de Federico Fellini na estrutura de seu romance Zero. Ao regressar, assiste 138 vezes à peça Os pequenos burgueses, de Máximo Górki, em montagem do Teatro Oficina dirigida por José Celso Martinez Corrêa – seu amigo dos tempos de Araraquara, com quem tentou escrever um romance em parceria, intitulado Os imigrantes. O livro jamais foi concluído: não houve acordo em relação ao nome da personagem central.

No lançamento de Depois do sol; à direita, Lygia F. Telles aguarda seu autógrafo (1965) 10

1966 Começa a trabalhar como redator na revista mensal Claudia; nela chegaria, dois anos depois, ao posto de redator-chefe. 1968 Sai Bebel que a cidade comeu, seu pri mei ro ro man ce. Maurice Capovilla adapta o livro para o cinema, com Rossana Ghessa no papel-título e roteiro do próprio Loyola, Capovilla e Mário Chamie. O filme receberia o Prêmio Governador do Es ta do de São Pau lo de “Melhor Roteiro Cinematográfico”. Foi a primeira premiação de Ignácio de Loyola, que nesse mesmo ano receberia ainda o Prêmio Especial do I Concurso Nacional de Contos do Paraná por “Pega ele, Silêncio”; o texto seria publicado no volume Os 18 melhores contos do Brasil. Morre sua mãe, aos 60 anos. 1969 Francisco Ramalho filma Anuska, manequim e mulher, ba-

1970 Casa-se com a psicóloga Maria Beatriz Braga; a união duraria até 1978. Trabalha na revista Realidade e, depois, em Setenta. 1972 É contratado para editar a versão brasileira de Planeta, primeira revista esotérica do país. Nasce Daniel, seu primogênito.

Acervo do autor

1974 O romance Zero, com tradução de Antonio Tabucchi, é publicado na Itália. A idéia do livro surgira ainda nos anos 60, com base num conto – sobre um grupo de amigos que vai a uma vila em busca de um garoto que teria música na barriga – escrito para uma antologia de histórias urbanas organizada por Plínio Marcos para a Editora Senzala e que não chegaria a ser lançada. Depois dessa primeira narrativa,

Loyola escreveu diversas novelas paralelas a ela, ao mesmo tempo que colecionava recortes de jornal, anúncios, prospectos. Com o tempo, se deu conta de que tinha em mãos um retrato sem retoques de um homem comum, vivendo numa cidade violenta e num clima ditatorial. Das 800 páginas iniciais do romance, que ori gi nal men te se cha ma va A inauguração da morte, o escritor cortou 150 e entregou o texto para um amigo ler, o dramaturgo Jorge Andrade – a quem conhecera na redação da revista Realidade. Andrade sugeriu novos cortes – acatados pelo autor – e falou do romance para a professora Luciana Stegagno Picchio, que lecionava Literaturas Portuguesa e Brasileira na Universidade de Roma. Entusiasmada, Luciana se interessou por Zero – título encontrado por Ignácio de Loyola ao ver um outdoor com um “0” colossal. Depois de lê-lo, ela en-

Irene Selzer/Acervo do autor

seado no conto “Ascensão ao mundo de Annuska”, do livro Depois do sol.

Diante da casa de Hemingway em Cuba (1978)

caminhou o livro para a Feltrinelli, de Milão, que o editaria numa série intitulada I Narratori, que até então só incluíra um brasileiro, João Guimarães Rosa. Nasce André, seu segundo filho. 1975 A Editora Brasília/Rio lança Zero no Brasil. Ao lado de Antônio Torres, João Antônio, José Louzeiro, Juarez Barroso e Wander Pirolli, Loyola debate com o público sua obra e a situação do país no Teatro Casa Grande, no Rio. Este seria o primeiro de numerosos encontros que realizaria com seus leitores. 1976 Zero recebe em julho, da Fundação Cultural do Distrito Federal, o prêmio de “Melhor Ficção”; em novembro o livro é censurado pelo Ministério da Justiça e sua venda fica proibida. Saem Dentes ao sol, romance, e Cadeiras proibidas, volume de contos.

Loyola e o escritor mexicano Juan Rulfo durante um congresso na Alemanha (1982) 11

1977 Lança o infanto-juvenil Cães danados.

1978 Participa em Havana do jú ri do Prê mio Ca sa de Las Américas. Ao regressar, escreve e publica Cuba de Fidel: viagem à ilha proibida, livro-reportagem.

Austauschdienst (DAAD), Fundação Alemã de Intercâmbio Cultural, viaja em março para Berlim, onde ficaria por 16 meses (regressa em julho do ano seguinte). Publica na Alemanha Oh-jaja-ja, seleta de seu diário berlinense – inédito em português.

1979 Cen su ra li be ra Ze ro. Une-se à jornalista Angela Rodrigues Alves, a quem estaria ligado até 1982. Deixa o jornalismo para se dedicar integralmente à literatura.

1982 Publica É gol, narrativa-homenagem ao futebol. Convidado pela Deutscher Akademischer

1985 Viaja a Passo Fundo (RS) para participar das Jornadas Literárias da cidade; a partir daí,

1987 Lança O Ganhador, romance, e O homem do furo na mão, contos. O Ganhador receberia, no ano seguinte, os prêmios Pedro Nava (da Academia Brasileira de Letras) e Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA) na categoria “Melhor Romance”. Não verás país nenhum é encenado no Teatro José de Alencar, em Fortaleza, com direção de Júlio Maciel.

Acervo do autor

Ray-Güde Mertin/Acervo do autor

1981 Sai o romance Não verás país nenhum. Visita a Nicarágua durante as comemorações do segundo aniversário da Revolução Sandinista.

1980 A convite da Fundação Fullbright, vai para os EUA fazer conferências em universidades (fala em San Diego, Tucson, Albuquerque, Georgetown, Flórida e Nova York).

Ute Hermanns/Acervo do autor

1986 Casa-se com a arquiteta Márcia Gullo. Participa como figurante de No país dos tenentes, filme de João Batista de Andrade. Volta a Berlim, como convidado especial, para os festejos dos 750 anos da cidade. Participa de um encontro sobre literatura brasileira promovido pela Universidade de Colônia, na Alemanha.

1983 Chega às livrarias Cabeças de segunda-feira (contos). 1984 Lança O verde violentou o muro, obra sobre sua experiência alemã. Recebe em Roma, das mãos do senador Amintore Fanfani, o Prêmio IILA, do Instituto Íta lo-La ti no-Ame ri ca no, pe lo romance Não verás país nenhum, publicado na Itália no ano anterior. Assume a vice-presidência da União Brasileira de Escritores (SP), na gestão presidida por Ricardo Ramos; permaneceria no cargo até 1986.

Em frente ao número 16 da Keithstrasse, em Berlim, onde morou entre 1982 e 1983

voltaria a se apresentar sempre no evento, que acontece a cada dois anos. Sai o romance O beijo não vem da boca.

Na entrega do Prêmio IILA (1984), com Luciana S. Picchio e Amintore Fanfani 12

Ao lado de Haroldo de Campos e João Ubaldo em Colônia, Alemanha (1986)

Acervo do autor

Numa leitura em Zurique, acompanhado pelo ator Peter Kner e o crítico Hugo Loetscher (1992)

nicas) e O menino que não teve medo do medo (infanto-juvenil).

1988 Sai o volume de contos e crônicas A rua de nomes no ar.

1996 Começa a sentir fortes tonturas. Exames médicos revelam a existência de um aneurisma cerebral. Submete-se, em maio, a uma bem-sucedida cirurgia, que dura 11 horas.

1989 O Manifesto Verde, que havia sido publicado em 1985 como brinde do Círculo do Livro, ganha tiragem comercial. Publica o álbum infanto-juvenil O homem que espalhou o deserto.

1992 O grupo Balé da Cidade apresenta, no Teatro Municipal de São Paulo, o espetáculo de dança Zero, inspirado em seu romance. Participa de leituras de sua obra em Zurique (Suíça).

1997 Publica Veia bailarina, relato de sua experiência com o

1998 Publica seu terceiro livro de crônicas, Sonhando com o demônio. 1999 Sai o volume de contos O homem que odiava a segunda-feira. 2000 Recebe o Prêmio Jabuti de “Melhor Livro de Contos” por O homem que odiava a segunda-feira.

Edu Lopes/Caras

1990 Volta ao jornalismo como diretor de redação da revista mensal Vogue. Passa a colaborar como cronista, com o jornal Folha da Tarde.

aneurisma. Inaugura, no dia 15 de abril, no Instituto Moreira Salles de São Paulo, a série “O escritor por ele mesmo”, de encontros literários. Na ocasião, o IMS distribui gratuitamente ao público um folheto – contendo informações biobibliográficas sobre o convidado e seu depoimento “Por que escrevo” – e uma fita cassete, na qual Loyola lia textos de sua autoria e de ficcionistas que o influenciaram. Como a procura por ingressos é grande, o IMS-SP realiza uma segunda sessão do encontro no dia seguinte.

1993 Passa a escrever uma crônica no caderno “Cidades” de O Estado de S.Paulo; em 2000, a coluna iria se transferir para o “Caderno 2”, do mesmo jornal. Morre seu pai, aos 88 anos. 1995 Lança O Anjo do Adeus (romance), Strip-tease de Gilda (crô-

Com os filhos, André e Daniel, a mulher, Márcia, e a enteada, Maria Rita, cinco meses depois de submeter-se à cirurgia para retirada de um aneurisma cerebral (1996) 13

CONFLUÊNCIAS

Retratos do velho brigador

Eduardo Simões/IMS

SEGUNDO JOSÉ CELSO MARTINEZ CORRÊA, LUCIANA STEGAGNO PICCHIO, DORIAN JORGE FREIRE DE ANDRADE, ARLEY PEREIRA E ANTÔNIO TORRES

O diretor de teatro, ator e dramaturgo José Celso Martinez Corrêa nasceu em Araraquara (SP) no ano de 1937. Foi um dos fundadores do Teatro Oficina, em 1958, quando era estudante da Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, em São Paulo. No mesmo ano estrearia como autor teatral com Vento forte para papagaio subir. Em 1961, dirigiria A vida impressa em dólar, de Clifford Odets, na abertura do Teatro Oficina. Ao longo dos anos 60, seria responsável por espetáculos tecnicamente revolucionários e de grande impacto como Os pequenos burgueses, de Máximo Górki, O rei da vela, de Oswald de Andrade, Roda-viva, de Chico Buarque, e Galileu Galilei, de Bertolt Brecht. Atualmente, está envolvido no projeto de gravação das peças do repertório do Oficina em DVD e vídeo, sob direção de Tadeu Jungle. Entre os espetáculos documentados figuram Boca de ouro e Cacilda! – peça sobre a atriz Cacilda Becker, pela qual José Celso recebeu o Prêmio Shell de Teatro de 1998 nas categorias “Melhor Autor” e “Melhor Direção” e o prêmio de “Melhor Espetáculo” segundo a Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA). No próximo ano, pretende estrear sua adaptação de Os sertões, de Euclides da Cunha, para o palco.

“

Ignácio couché nos CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA! Nós, santo menino, vamos te idolatrar. Tínhamos fervor pelas revistas. Ignácio santificado nesta, tão linda! Ignácio, graças aos deuses, nunca foi santa. Mas o fervor profético bíblico que dedicou à sua dádiva suprema, a língua, lambeu o avesso do mundo e fez dele uma santeria escrita, palavras enredadas sagradas, sopradas pelos anjos, exus, divindades, civilidades piradas, 14

gravadas por seus dátilos, numa batucada permanente, tambor incessante, batente dia a dia, produzindo eternidades de momentos e de coisas presentes na nossa cara, que não vemos, e que ele faz ignascer dentro de nós, em contacto com os vestígios impressos de sua diversão de mundo. Saber que vou ver estas cenas mudas, epifanias do Flos Sanctorum contemporâneo, que as revistas com a revolução tecnológica da fotografia mais que nunca podem revelar. Legendar algumas, entregue a este amor imenso entre nós, que nos vemos tão pouco e somos tão presentes, um para o outro, que me faz sem saber que sei, saber que posso nesta festa gráfica fazer o amor que esta estranha forma dele me inspira. Inácio, que é como eu chamo ele, sem o ig, porque aprendi de ouvido, era e é, como um bicho que estava sempre nascendo no contraste do ‘i’ de bico, com o ‘ná’, de língua na boca aberta, e mais o ‘cio’, soberano na sua mania de escrever. Este bicho é da fauna não extinta, da bárbara civilização brazyleira interrompida, mas que Ignácio completa esculhambando e mitificando, em cada esporro de palavras que ejacula, sem nenhuma interrupção, nenhum coito interrompido, numa fertilidade em que nem o aneurisma escapou. A bolhinha de sangue virou personagem, link, continuidade na panspermia inesgotável de sua própria vida-romance-brazyleiro, biografia se autofazendo, sem dizer que é, biografando a biodiversidade, hospitais, médicos, mídias, filmes, mendigas, estrelas de TV, prisões, não vou ficar enumerando tudo, porque é impossível explicar e contar o mar. No “Não verás” que ele, Ignácio, vê, na megatrópolis, cada semana no Estadão, nos detalhes mais banais que ninguém vê, mas ele sim, aqueles vírus que nos comem, invisíveis para nós, endeusados, escancarados, aumentados no microscópio de suas crônicas. 15

Na chiquérrima direção da revista Vogue no Olimpo Real, toma diariamente banhos de fetiche da moda, epifanias contemporâneas que o levam ao eterno retorno a Araraquara, arcaica, futurista, mítica, onde vai pra lá de almodovarbuñueloswaldamente, proustiando o gens da nova burguesia country, que ia proliferar e crescer, imagina, sem o olhar inácio de canibalismo caipira da aldeia global! Aquele menino! Vi pela primeira vez, entre nuvens de incenso, vozes do coral do Maestro Tescari, flutuando de meias pretas na clara glória de um santinho. Coroinha. Badalando o turíbulo! No incenso as sobrancelhas unidas de macaquinho peludo vazavam às vezes uma carranca séria que trava explicitamente, a explosão sempre incontida de uma gargalhada. Era o altar da missa das dez de domingo, na Igreja Vermelha da Matriz bem proporcionada no jardim recortado geometricamente em labirintos de Marienbad, em torno de uma fonte, com peixinhos vermelhos, ágora da tragédia do Anjo do Adeus. Hoje a Matriz está imensa como um Kremlin, com um Jesus Pop Gigante de Churrascaria. Nesta época a igreja linda no Sábado de Aleluia, quando caíam todos os panos roxos dos altares da quaresma e nele estavam ao lado das imagens os meninos e meninas, santos e santas, em carne viva, de asas de anjos, soltando pombos, jogando flores, entregues, gostosos, um espetáculo de Walter Pinto, mas com o pau do Senhor, levantando de novo na Páscoa. Ignácio era um santo vivo do altar nestas cenas de milagres e mistérios, como dos ‘santinhos’ que nossas mães punham na cabeceira de nossas camas. Nos encontramos no primário do Colégio Progresso, um colégio católico, governado por um trio de celebridades: Dona Julie Vilac, levanta a saia e solta um traque, exalando virilidade de autoridade feminina, já vivendo antes do filme a simbiose Ingrid Bergman & Golda Meir, uma vice, Dona Emilia Albertini, senhora pomposa, sempre de preto austero, 16

queixo de Alex Smith (quem se lembra?) e Dona Geronima, inspetora de alunas, pequenina, um frasco perfumado de ódio, vertendo raios de fúrias. Na minha memória éramos os únicos homens. Me lembro só do Silvio Bagunça, um menininho vesguinho, louro, lindo, de pele queimada de piscina, mas pode ser que seja lembrança já do ginásio. Eu não tenho memória deste período como Ignácio tem, sinto às vezes que eu não existia antes de encontrar o teatro, mas ele não, sempre soube que era escritor, de sua mão, de seus dedos fluíram desde cedo fontes que nunca secaram, ignácias, pingando letras labaredas. Tinha muita curiosidade de ver suas descrições dos quadros com patos, meninas gordinhas européias, que Dona Wanda, mãos jogando o cabelo pra trás, pedia para descrevermos. Ela falava muitas vezes: ‘Que coisa louca!’, sempre repetido com seus gestos com os cabelos. Minhas composições, guardadas por minha mãe, são medíocres, cegas. As de Ignácio devem ser como as de Nelson Rodrigues, que vi esta semana e fiquei pasmo! Usávamos uniforme de calça curta azul-marinho, sapatos pretos, meias três-quartos brancas, paletó e uma gola da camisa branca exibindo-se fora da lapela. Protagonista de um coro enorme de meninas de branco com avental quadriculado p.b. Aquele menino saído do altar tornou-se meu cúmplice naquele bando de alunas ninfas, normalistas, professoras, inspetoras de recreio, num quintal enorme, com tanques de areia para brincar. Tínhamos a religião absoluta do cinema. Para nós era impossível entender um dia sem ver um filme. Era outro sol jorrando do foco do projetor do cinema, em torno do qual gravitávamos. Ele inventou um trabalho pra realizar o sonho neste novo sistema planetário. Foi ser coroinha do novo culto no cine Paratodos. Assim podia ver até e principalmente os filmes que a Igreja condenava. E como condenava!? Com editais que nossas mães aterrorizadas queriam fazer cumprir. Ele e outro menino, o José Rui, que morava na minha rua, e que era também coroinha no cinema, nos deixavam pular atrás dos cartazes de filmes, os canos encurvados dourados frios que barravam a entrada da sala de exibição. Entrávamos de graça. No final, quando a multidão saía, enquanto ele fechava as portas do templo, trocávamos olhares de comentários crentes fanáticos sobre os filmes. Adorávamos os que faziam figuração em todos os filmes. Tina Pica, por exemplo. Daí nosso culto às revistas de cinema e pra mim de rádio. Com Antoninho di Nardo e o Zi, amizades douradas da infância e sempre, eu era macaca-de17

auditório dos ídolos da Nacional com Revista do Rádio, faixas, fotos autografadas por Linda Batista, Neusa Maria etc... e tudo. Com Ignácio era o cinema. Cena Muda era proibida na minha casa. Comecei a esconder num balcão de madeira grande como um de saloon de faroeste – não sei por que na minha casa existe até hoje esta peça – ou num guarda-comida aposentado, nem sei... Enfim, num quartinho depósito, habitavam todos meus tesouros. Nos primeiros tempos, passou, mas minha mãe desconfiou e começou a apalpar meu peito quando eu chegava de noite. Uma tarde Ignácio foi conhecer minha revisteca secreta. Estávamos naquele ritual de adoração de pagãos novos idólatras. Aquele material era altamente subversivo na república de minha casa. Minha mãe nos surpreendeu... lendo as revistas de Hollywood! Será que era pelo excesso de libido que nós jogávamos em cima daquelas imagens? Me deu uma surra com as revistas na frente do Ignácio e depois ameaçou ou queimou mesmo tudo, não lembro. Ele testemunhou. Vidente. Acho que desde esta cena começou a nascer uma cumplicidade enorme entre nós e uma consciência por toda a vida de que mexíamos em coisas ridículas, absurdamente ‘perigosas’. Éramos hereges, adoradores de novos deuses. A carranca estourava em gargalhada de tudo. Imitando Dona Olga Ferreira (o edifício onde moro, no Paraíso, tem este nome), professora particular de português, esposa de seu Lisanias, animador cultural da cidade. Ignácio enrolava a língua numa dicção perfeita fazendo muitos ós, de Olga, como um moto-contínuo. Olga de ovo na boca como os quatrocentões parnasianos maravilhosos cantavam. Dona Olga – ‘Personagem, palavra sempre no feminino, não existe na língua portuguesa o personagem, é sempre a personagem’. Aprendi pro resto da vida. Ignácio tinha um verdadeiro culto às personagens que queriam seguir a ordem, subir socialmente, principalmente as mais fodidas e obscuras, invisíveis a olho nu para qualquer mortal. Só ele percebia a grandeza transumana, das absurdas pretensões delas, que são também as nossas. Nossas famílias eram de classe média de periferia. Aquela muito humilde, que conhecia seu lugar, mas que queria que os filhos avançassem socialmente. A minha família era chamada pela vizinhança de ‘ricos de porão’, porque minha mãe nos vestia simplesmente mas muito bem. Araraquara é um sistema de castas tão nítido como as fatias de um bolo recheado com nozes de dona Leontina. Em cima nuvens celestes de claras, em baixo chocolate. Tinha o Olimpo que era o Clube Araraquarense, o Purgatório da classe média, o ‘22’ (dia do aniversário da cidade) e o ‘27’, que eu não sei o que significava numericamente. Era inferno do povo 18

‘cafinha e das biscates’, como diziam. No belo Jardim da Independência circulavam dandies negros e billieholidays de cetim. Ignácio morava perto da Avenida 7 e eu na rua com este número precioso da cabala. Onde eu morava tinha sido Zona de Putaria, mas a Zona ainda era, logo ali, na rua seguinte, a 8, de onde vinha o som orquestra jazzística do Cabaret Majestic, reino de Dora, uma puta que pagávamos para ver fumar pela boceta, e Bentinha, freqüentadora todas as noites da última fila do cinema. Minha mãe fazia tudo para não sermos confundidos com a Zona. Eu tinha vergonha de estar vestido de ‘família’. A Zona era esteticamente mais brilhante, com volume solto dos botecos, jogando na noite estrelada a voz de Isaurinha Garcia cantando com regional o último desejo de Noel Rosa. Ignácio morava longe de minha casa, raras vezes eu ia lá. Uma casa de Jesus Maria e José. Na minha casa minha mãe segurava a fé espanholamente. Meu pai ia na igreja porque ela queria, mas não tinha cara de ter tanta fé assim. Na de Ignácio, não, parece que o pai e a mãe viviam um cristianismo mais de primeiros tempos, não tão severo, mas mais ascético, austero, mais pobre, nobremente. Quando fomos processados em Araraquara pelas apresentações dos Mistérios gososos de Oswald, Ignácio dizia na TV PUC, nos defendendo, que somos ainda profundamente católicos. Claro, foi nossa formação profunda, como foi profunda nossa rebelião. Eu até reinventei uma religião muito parecida com o catolicismo e o candomblé: o teat(r)o e ele outra Bíblia, suas obras diárias completando-se ao infinito. O catolicismo como é que está se macumbando, carnavalizando, graças aos deuses, ao Padre Marcelo e aos casais católicos carismáticos fazendo orgias com Jesus ao som de tambores axé. Que bom! Quando eu era criança não sabia que Mário de Andrade tinha escrito Macunaíma lá. Vivíamos uma vida feliz de cidade americana, mas tínhamos a impressão de viver num deserto fora do mundo. Então encontramos um bando de amigos, uma geração que conspirava Fascinados com a vida mas inconformados com Peyton Place, melodrama sobre o sufoco das cidades ricas do interior dos EUA. Ignácio levava tudo na gozação e tirava sarro de tudo. Ganhei a chave de saída da cidade quando consegui escrever uma peça que me empurrava de vez pra fora de Araraquara nos ventos do Largo da Câmara dos ipês onde eu empinava Papagaio. Fugi aproveitando um Vento Forte. Ignácio nunca perdeu o elo com nossa cidade, ao contrário, fez dela sua musa compulsiva. Graciliano Ramos quis ser preso para escrever as memórias do cárcere, Ignácio com sua escrita cruel penetrou nas veredas 19

do country de que fugíamos, nós que não conseguimos criar no limite daquela cidade definida, e criou sua cidade de deus, que se desconhecia e desconhecíamos. Araraquara foi construída na geometria das cidades planejadas com ruas numeradas como Nova York, ainda mais, arborizadas. Cidade jardim, uma das primeiras do mundo, para fugir da pecha de Linchaquara. Enquanto Canudos se formava no sertão da Bahia, dois nordestinos abolicionistas foram esquartejados pelos donos da cidade na ágora da Praça da Matriz, pela oligarchia que mandava. Os restos dos esquartejados foram desovados no mato dos arredores da cidade. O lugar foi sagrado pelo povo, virou o Cemitério dos Britos, dos Irmãos Britos, região onde se operaram milagres agradecidos com ex-votos. A cidade foi reconstruída pela família linchadora no poder, numa cidade linda, com prédios de arquitetura italiana, da Riviera. Mas aquele acontecimento deixou engasgado, enterrado, recalcado, o que faz muito difícil um artista crescer lá sem fazer a intuspecção desta ferida não coagulada, ponto tabu mítico, pecado original dos araraquarenses. Está escancaradamente presente de diferentes maneiras em todos os livros de Ignácio. Deve ser meu elo secreto com Os sertões. Eu não continuei indo pra Araraquara, fugi. Os ipês do Largo da Câmara que me iniciaram para o Teatro foram derrubados, o Teatro Municipal, também. De estrutura de ferro, arquitetura tropical aberta para o Jardim da Rua do Footing, sempre quase caindo, mas lindo, inspirador de meu desejo de teatro aberto, rua, ágora. Meu avô Celso, carpinteiro, tinha inventado um maquinismo que possibilitava a platéia unir-se ao palco e formar um salão redondo, rodeado de frisas e galerias, onde se faziam bailes de formatura da aristocracia negra: o Clube Renascença. Vou para Araraquara e me sinto muito só apesar de adorar o sol que mora lá. Ignácio não, enfrentou, dentes ao sol, cada vez mais e fez de Araraquara a Yoknapatawa dele. Quando descobriu o monólogo interior das personagens de Faulkner batucava sem parar na sua maquininha portátil, viajando nos monólogos interiores das pessoas mais sem cara de ter vida interior. Navegava na corrente de consciência e inconsciência, dos seres mais ninguém e criava uma odisséia onde menos se esperasse possível. Se divertia nos mostrando, recém-saídos da máquina, os fluxos, em que viajávamos pasmos. Estávamos diante de alguém que observava tudo, via por dentro de nós todos, via o que não víamos: o insignificante magnificado em sentidos nunca antes combinados. Nos sentíamos personagens sabendo que ele ia sempre buscar o que nossa arrogância juvenil existencialista mais abominava, pra traçar a interpretação chave de nossas manias de grandeza. Sempre digo ‘nós’, porque éramos uma turma. O lindo filósofo 20

Dedéto, Luis Roberto Salinas Fortes, em que todas as pessoas que o viam tinham a fase A.D. e D.D. Antimaniqueísta, não nos deixava embalar nas simplificações. O jornalista Marquinho Antonio, menino eterno até hoje, cabeça grande de superdotado, como quem tem um pau grande, o jornalista Antonio Marcos Pimenta Neves, filho do nosso professor de inglês, o Peru que ficava vermelho-vida com vergonha, a ponto de não podermos nos olhar sem cair nas gargalhadas, o mesmo ser humano gargalhante, que hoje vive a tragédia de ter matado. Era o mais americanista. O mais nacionalista era nosso líder, o Plinio Pimenta, que furava todas as filas, alcançava todas as impossibilidades, fazia as festas de samba mais animadas. O engenheiro Antoninho di Nardo, acima de tudo, era macaco de Emilinha Borba, eu era de Isaura Garcia. No meio da Alemanha Ignácio revelou no seu livro essa minha maior influência. Realmente ele tem razão. Até para eu me entender preciso entender meu culto a Isaurinha Garcia. Comecei a perceber alguma coisa ontem à noite, no ensaio geral de Cacilda!, quando me senti dando uns gemidos dela. Nós éramos o que chamam ‘uma geração’, nos sentíamos como um ‘nós’ e Ignácio era nossa expressão, nosso escritor, o primeiro a trabalhar, a fazer sucesso, a cair na vida, a fazer ler a vida que nos circundava, que vivíamos sem ver. No ginásio estadual, fomos juntos alunos de Dona Cândida, que fazia a chamada da classe e quando estava já no número ‘trintaitrês’, levava o maxilar inferior para o lábio superior, dava uma sorvida, um estranho ruído salivoso e peguntava: ‘Quem é o número quinze?’ Eu leio um livro de Ignácio, no meio da página 127 alguma coisa ficou coçando na minha memória, me faz voltar para a página 21, e se abre um fluxo de vida que eu sinto viva no papel, esfregando na minha cara, que me dá medo porque eu entendo, eu sinto, além do que é, o aqui. Além de uma linguagem, é um ser vivo preservado e ampliado pulsando que está lá. Dona Maria Aparecida era outra professora, com quem aprendi muito Teatro. Ela esperava toda a sala ficar quieta na porta, antes de entrar, todos se levantavam, então pisando firme com suas batatas deliciosas de pernas sobre um salto alto, caminhava com passos que ela ouvia o retorno, ia para a mesa em frente ao quadro-negro e encarava em silêncio a sala, sentava-se e nos encarando olho no olho dizia: ‘Podem (pausa com olhares nos olhos) sentar-se’. Começava como Chet Baker falando muito cool, e dava aulas magníficas. Pra mim ficou o mito, Ignácio não, entrou dentro dele, tornou-se grande amigo dela, pois um(a) de seus (suas) descobridore(a)s para a história (era professora desta matéria). Comentando um dos seus trabalhos na aula, admirada, com o papel almaço do exame na mão, disse olhando para 21

Ignácio com seu olhar magnético de Ida Lupino, ‘o seu Loyola escreve muito bem (procurou no éter a definição), tem um... um poder de síntese admirável!’ ‘Poder de Síntese’, nós todos ouvimos essa expressão pela primeira vez e Antoninho di Nardo, que gostava de imitar essa professora enchendo o queixo com a língua, pronunciando todas as vogais quase em curitibano, dizia para Ignácio ‘O seu Loyola tem Poder de Síntese’. Viemos juntos pra São Paulo onde moramos na pensão da bela ruiva decotada de avental, Dona Nina, cara de Simone Simon, de atriz francesa bem 1945, na Alameda Santos. Era o tempo da TV Record, da Tupi, Ignácio às vezes futuristamente deitava na rua como um mendigo morto, para assustar os clientes do Dinho’s Place, mas logo começou a trabalhar e mudou-se para uma quitinete na bela Praça Roosevelt vazia, sem o entulho que foi cagado em cima na época da ditadura. Estávamos sempre em turma, nos primeiros anos do Oficina amador e começo do profissionalismo. Nesta época já trabalhava com Samuel Wainer na Última Hora e me convidou para uma coletiva de Sartre e Simone de Beauvoir. Lá estávamos diante de nosso Xamã, vesgo como um majestoso sapo de três ogros, um monstro sagrado, eu embevecido na primeira crítica da razão dialética que eu ouvia, o repórter fixado nos braços branquelos de Simone, atacada pelas fúrias dos insectos dos trópicos, coçando as feridas vermelhas, com cascas purgando. O repórter pode escrever um tratado sobre as picadas tropicais nos braços do hemisfério norte, Ignácio sabia que era só uma mulher se coçando num jardim de êxtase filosófico político. No desbunde, achou que eu tinha sido destruído pela ditadura. Vinha me ver na volta do exílio, nos momentos mais desesperados. Eu ainda era muito prometeu acorrentado, não tinha me reencontrado com Dionísios. Lia para ele textos terríveis confessionais de todos os meus ressentimentos. Ele se assustava, mas não demonstrava, me fazia rir de tudo, eu fui lendo nele o que depois reapreendi com Nietzsche. O horror ao ressentimento a maior trava da criação. Hoje leio os livros de Ignácio e sinto a vida, a necessária beleza de tudo que tive horror. Do fechamento dessa classe de que nós não enfrentamos que faz o interior country hoje talvez burguesia dominante brasileira. Ignácio menino ainda foi cronista social, acompanhou toda a trajetória dos novos donos da cidade, de tudo que nos limitava na nossa infância e pode mostrar nos seus trabalhos, cruelmente humorado, a vitória dos que 22

ficaram e hoje são cidadãos do mundo global, com Meca não mais em Roma, mas em Dallas, Miami, Orlando. Lendo Ignácio sempre me sinto cego, pobre, diante da riqueza que ele soube, sabe e saberá ver lá, onde para mim era nada. Como eu não vi isto? Assim como gosto da cantora Isaura Garcia, acho que porque era personalíssima, falava italianado, sem o erre carioca de todas as cantoras brasileiras, e ficou na Record, fiz meu mundo no Oficina, meu minúsculo Yoknapatawa, Macondo, meu Hamlet, o lugarejo antes, durante e depois da minha vida. De lá vivo o mundo, o que é absurdo. Ignácio focou todo em tudo, na cidade, na nossa nem pequena nem grande Araraquara, na nossa infinita finita cidade de interior São Paulo. Dois absurdos, dois mistérios que ninguém consegue dar forma, ver, duas cidades mal-amadas e às quais como Isaurinha ele se dedicou a viver. Zero que ele me deu para ler datilografado, O verde violentou o muro, Não verás país nenhum, seu círculo de atenção se ampliou e o tornou mais compreendido imediatamente, mais nacional, internacional, político. Mas nos livros sobre cidades está o sumo indecifrado. Por isso eu tento decifrar o mistério deste escritor poeta urbano suburbano periférico de Hollywood, que é também meu mistério no Teatro. Meu espelho. Sinto Ignácio como nenhum outro escritor porque ele me dá vida de novo a tudo que vivi por estar como peixe naquele aquário, em que eu nadava cego, feliz e desesperado. Tenho uma memória travada da minha infância. Só me lembro de sacanagem, mas nunca fizemos juntos, apesar de sentir gosto com a libido tarada dele pelas meninas e pelas jovens atrizes, pelas albertines. Somos os ‘sucessos’ da nossa cidade. Outro dia mandou recado para Flávio Rocha, ator que me secretaria na direção da minha vida profissional, dizendo que me acolhia no Santo Antônio dele. Eu que vou fazer o Conselheiro e que tenho um irmão chamado Luis Antonio fiquei enamorado logo. Reencontro Ignácio depois do aneurisma, o livro rebiográfico, uma biografia vinda de uma ressurreição do mesmo mal que matou Cacilda, num dia depois de Santo Antônio. Falamos algumas vezes por telefone, pela TV outras. Na distância sinto-me perto deste menino. Para escrever estas palavras, no meio de uma confusão total, muito boa, de minha vida, eu que queria dedicar uma parte dela inteiramente ao Ignácio como me dediquei a Cacilda. Ele tem a mesma grandeza que ela na minha civilização do coração universal brazyleiro. Recortei uma carinha sua do seu último livro, coloquei primeiro na cortiça onde deixo visualizado tudo que pra mim importa no momento. Depois, transferi para meu altar, na cozinha, onde acendo sempre uma vela de sete dias e cultuo santos, demônios, vivos, mortos. 23

Ignácio está lá. Sinto a presença viva dele à distância que de tempo em tempo manda a Vogue me entrevistar, fotografar. Agora me pediu esta matéria. Comecei juntando todos os seus livros, com dedicatórias, e veio vontade de mergulhar de novo nesse tesouro da juventude inteiro e me entregar totalmente como ele e Caetano Veloso puderam se entregar, às nossas cidades. Estudar esta parte da minha vida da qual fugi. Não tenho a chave da cidade, mas forcei a barra e abri um buraco quando fui processado pelo padre que dava comunhão à minha mãe. Me comuniquei na guerra. Lendo, falando ao telefone, sentindo a presença de Ignácio, posso comodamente dizer ele foi lá por mim. A Araraquara dele por mais terrível que seja é tragicacomicaorgyasticamente a minha. Mas não deixo de sentir imensa vontade de penetrar mais nas sendas que suas letras iluminaram para descobrir esse imenso mistério de uma origem negada. Deve ser a origem da própria vida que Ignácio, Ignáciou generoso e fez-se deus, recriando-a. Quanto a mim, continuo fugindo. Talvez sejamos bichos desentocados agora na ágora da cidade grande. No dia do meu aniversário o público presente abriu um buraco, um ponto no beco sem saída que um megashopping cultural do Grupo Silvio Santos quer nos entocar. O público manda bilhetes para a persona de Silvio Santos manifestar-se pessoalmente. No dia da queda do Muro, Silvio Santos mandou judicialmente fechar janelas abertas que davam para seu estacionamento, para nós um Estádio de Teatro Oswald de Andrade. Meu amigo Ignácio tem formas de ver esta personagem de Silvio e esta situação como não vejo. Chamo agora este buraco, o lugar mais nobre de todos os lugares nobres do Teatro Oficina, de O verde violentou o muro e o dedico a esta nossa revisitação nesta revista. Nós, meninos sessentões, em vôos arriscados de ultrapassagem, pairamos juntos num céu infernal urbano da nossa araraquarense São Paulo, como agora, no prazer imenso de estar aqui no computador sendo irrigado só de ouvir as gargalhadas das asas desse amor sem nome que soubemos tornar eterno. Nunca, mas nunca mesmo brigamos. Foi e será para sempre só o mesmo amor menino. Ignácio, nome que repeti, invoquei com prazer trinta vezes ou mais nesta lover letter, assino com o que ele me chama: Zé 24

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Eduardo Simões/IMS

Luciana Stegagno Picchio, nascida em Alessandria (Piemonte, Itália), vive e trabalha em Roma. Catedrática de Língua e Literatura Portuguesa e de Literatura Brasileira pela Universidade de Roma “La Sapienza”, é atualmente professora emérita da mesma universidade. Filóloga, medievista, crítica e historiadora da literatura, escreveu cerca de 600 trabalhos sobre língua e literaturas portuguesa e brasileira – edições críticas de textos medievais e modernos, obras historiográficas, ensaios e estudos teóricos. Entre os seus escritos dedicados ao Brasil, destacam-se as suas histórias da literatura (Letteratura brasiliana, Florença/Milão, Sansoni/Accademia, 1972; La littérature brésilienne, Paris, PUF, 1982; e sobretudo a Storia della letteratura brasiliana, Turim, Einaudi, 1997/História da literatura brasileira, Rio, Nova Aguilar, 1997). Membro de numerosas academias, fundadora e diretora de diversas revistas, recebeu títulos de doutoramento honoris causa concedidos por universidades portuguesas e pela UFRJ.

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A minha amizade com Ignácio de Loyola vai ter 30 anos. Em setembro de 1972 eu me encontrava em

São Paulo, convidada com outros colegas europeus (recordo o querido e saudoso Ettore Biocca) para participar de um Congresso Internacional de Estudos Portugueses e Brasileiros. Eram os anos cinzentos da ditadura militar e a atmosfera do congresso tinha sido triste e extremamente tensa. Ao regressar, já me encontrava no avião quando vejo correr através do campo, não sei por que privilégio ou audácia, o Jorge Andrade, o grande dramaturgo autor de A moratória. Tínhamos nos tornado amigos poucos meses antes em Roma, quando ele aparecera entre nós como enviado da revista Realidade para entrevistar Murilo Mendes. Na mão do Jorge, um grande pacote, que ele me entregou desaparecendo imediatamente e que eu abri ao levantar do avião. Era o datiloscrito de um romance de um autor desconhecido, Ignácio de Loyola Brandão, com um grande ‘0’ na folha de rosto e o título Zero. Comecei a ler interessada e intrigada aquelas páginas cheias, como fossem urros, de palavras em letra capital, desenhos, gráficos, tabelas. Qualquer coisa, especialmente na altura, de insólito. Li tudo antes do fim da viagem e quando desci em Roma estava convencida de que o livro, inédito, e pour cause, no Brasil, teria de ser publicado o mais breve possível na Itália para que o mundo soubesse não o que acontecia (porque eles todos deviam saber), mas qual era o clima em que se encontravam os intelectuais do país, a ponto de alcançarem a violência da linguagem e das imagens do que eu acabava de ler. Tinha tido na Universidade de Pisa, antes de transferir-me para sempre a Roma, um aluno excepcional, que dali a pouco se tornaria um dos mais conhecidos escritores italianos: Antonio Tabucchi. Na tradução de Antonio e com a chancela da editora amiga Inge Feltrinelli, o Zero italiano de Loyola saiu em primeira edição mundial em março de 1974. O êxito foi tal que a partir daquele momento Ignácio se tornou um autor bem conhecido e querido entre nós. Rita Desti (futura tradutora italiana do amigo e Prêmio Nobel José Saramago, e minha nora querida) traduziu em 1983 os contos das Cadeiras proibidas, e de novo aquela maneira de ficção urbana, feroz e absurda, nas formas do apólogo, bem afastada do clichê tropical a que nos tinha acostumado a literatura latino-americana de exportação, entrou 25

na sua violência no horizonte de espera do leitor italiano, tornando-se metáfora da nossa triste modernidade. Há escritores para consumo local e escritores para exportação. E Loyola, com a sua capacidade de transformar qualquer habitante de uma São Paulo de agora no atemporal e ubíquo ‘homem que’, é, por definição, escritor do mundo. Com esta motivação, em 1984 ele receberia em Roma, na presença do senador Amintore Fanfani, o Grande Prêmio do Instituto Ítalo-latino-americano. E é daquela ocasião a bela fotografia de um Ignácio de Loyola sentado, o sorriso triste e juntamente maroto do rapaz de Araraquara, entre as ruínas de Roma, retrato que ele me dedicou e que eu pendurei no meu escritório de professora da Universidade de Roma, ao lado das fotos dos meus mestres Roman Jakobson e Murilo Mendes. O livro vencedor do prêmio era Não verás país nenhum (Non vedrai paese alcuno, tradução de Claudio Valentinetti, Milão, Mondadori, 1983). Continuei a ir todos os anos ao Brasil. Mas o Brasil é um continente. E muitas vezes eu parava no Rio, ou na Bahia, ou em Florianópolis. E não sempre em São Paulo (onde a generosidade de José e Guita Mindlin continuava a me oferecer o dom imenso da sua amizade, compreensiva de comida e dormida e freqüentação da biblioteca) me era possível reabraçar o amigo Loyola, que, todavia, sempre me enviava os livros publicados e a quem sempre eu procurava dizer as minhas impressões. Acompanhei-o de longe na sua viagem à ilha proibida de Fidel. Visitei com ele as terras do verde, a começar pela Alemanha de O verde violentou o muro, de 1984. Na contracapa do livro, sempre o olhar trocista de Ignácio, cidadão do mundo: um Ignácio brasileiro que na Berlim dos anos 80 reencontra a literatura beatnik americana da sua mocidade, mas também um Loyola que consegue nos oferecer um baedeker extraordinário da Berlim do Muro. ‘Escrever, para Ignácio de Loyola Brandão’, disse uma vez o amigo Cláudio Willer, ‘é estar atento, é saber observar e perceber o que se passa. O resultado é uma realidade paradoxal, fragmentária, às vezes caótica, outras vezes trágica, mas tratada com humor e uma grande ironia’. Isto na orelha de O Ganhador, que recebi em 1987, acompanhando como sempre, de longe, a trajetória do meu grande amigo. Tantas etapas, até que um dia encontrei no correio um livro de capa branca, assustadora, com um título enigmático:Veia bailarina. Na contracapa, uma imagem diferente de Ignácio. Talvez o mesmo olhar profundo e enigmático de sempre, mas numa cara alongada, sem a cabeleira encaracolada de Roma. A cara de quem regressou, forte de uma experiência que o enriqueceu, sem contudo a possibilidade de comunicá-la completamente. Comecei a ler e, como na primeira vez, naquele longínquo 1972 da viagem São Paulo–Roma, sem poder largar o Zero ainda inédito, li tudo numa tarde. Com a minha veia bailarina, dentro da maca que nos transportava, a mim e a Ignácio, cheios de pavor a caminho do centro cirúrgico, atravessei corredores de medo só querendo ser anestesiada, adormecer. E quando no fim acordamos, minutos que tinham sido nove horas, tive a certeza de que a minha amizade para com Ignácio tinha crescido. Aqui agora estamos. Ele em São Paulo, onde retomou a sua vida de escritor e de jornalista, de marido e de pai. Eu em Roma, mas decidida a voltar quanto antes ao Brasil. Quando eu estive recentemente em São Paulo, ao regressar como sempre à noite à casa dos queridos José e Guita Mindlin, encontrei um grande ramo de flores alaranjadas e as palavras de

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gratidão de Ignácio. Terei correspondido aqui à sua amizade de 30 anos?

Ricardo Lopes

O jornalista Dorian Jorge Freire de Andrade nasceu em Mossoró (RN) em 1933. Iniciou sua carreira – antes de completar 15 anos de idade – no diário O Mossoroense. Em 1955 mudou-se para São Paulo, onde trabalhou como colunista político e chefe de reportagem do jornal Última Hora (exerceu também esta função no Correio Paulistano). Com um grupo de amigos, fundou, em 1963, o semanário Brasil Urgente, do qual foi diretor até que a publicação deixasse de circular, em 1964. De volta ao Rio Grande do Norte, dirigiu a Tribuna do Norte, de Natal, e O Mossoroense. Entre 1975 e 1984, foi professor da Universidade Estadual de Mossoró e de 1976 a 1980 esteve à frente do Instituto de Letras e Artes. Desde 1984 assina uma coluna semanal na Gazeta do Oeste, de Mossoró. Membro da Academia de Letras de Mossoró e da Academia Norte Rio-grandense de Letras, publicou Os dias de domingo (Natal, Fundação Regional do Rio Grande do Norte, 1991) e Veredas do meu caminho (Mossoró, Fundação Vingt-un Rosado, 2001), volumes de crônicas.

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Foi, juro de pés juntos, amor à primeira vista. Amor eterno de dois bichos machos maxixe maduro

sem nada de mofino que nem amor de fêmea. O matuto dos grotões de Mossoró e o caipira de Araraquara. Figura saída da magia dos romances latino-americanos, mistura de García Márquez com Vargas Llosa. Fino como um dançarino de balé e expedito como um jóquei. Com voz rascante e definidos propósitos. O futuro desbastou aquele pretérito e gerou amizade. Fizemo-nos amigos dentro de uma redação de jornal e suas competições, ciúmes e invejas. Continuamos amigos nos intervalos das miúdas intrigas que provocam gastura. Acima das interferências dos obesos patrões/poltrões e de seus somíticos fâmulos. De rasteira capoeira, que não alcançava as nossas prosas de depois do dia no Gigetto, na boêmia do Clubinho ao som do piano de Polera e do xingatório de Rebolo. Noites brancas de boêmios que não bebiam e tinham sono. Na Holliday da Boca do Luxo ou Lixo e no vomitório do Siroco de Branca. Éramos um grupo de pobres rapazes de Póvoa do Varzim. Luís Thomazzi, Domingos Gioia, Ignácio Loyola – que naquele tempo não era Brandão –, David Auerbach, eu. O mais moleque e presepeiro era Loyola. Nos sábados estirávamos na casa de Francis Selwin de Souza Dantas Forbes. Loyola, Gioia e eu nos seus almoços com paçoca. Giedre, Bia Coutinho, Dirceu Fontoura e Abílio Pereira. As nossas cavaqueações nos fins de tardes no Anhangabaú. Afonso de Souza, Roberto Pena. O futuro estava sempre na berlinda. Eu não sonhava muito. Era embalado nos sonhos e pesadelos do amigo. Viagem pela Europa, romances que escreveria. Livre e desimpedido. Cedo cedíssimo foi começando a cumprir o seu futuro. Bebel que a cidade comeu foi estréia: Dina se jogou. Nua. O dia acabava e o sol se refletia nos prédios. Ela desceu vertical, depois se inclinou. A tarde era dourada e Dina tinha a cor da tarde. O dourado de-

sapareceu quando ela entrou na sombra dos edifícios. O corpo se depositou na calçada . Chapado na pedra fria. Bebel deixou a janela. Certa manhã no Ibirapuera vira o avião tentando furar o telhado, em busca do céu. O dia estava nascendo e o aparelho ficara preso ao teto, despedaçado. E os homens mortos. Ela estava nua no imenso pavilhão, olhando os homens mortos. – Eu não tenho mais Dina. O romance convenceu. Achei prematuro. Besta de mim. Logo Loyola nos dava Zero, uma obra oportuna. E daí não parou o fecundo escritor. Não verás país nenhum, O beijo não vem da boca e mais, muito mais livros. Uma biografia de Santo Ignácio de Loyola, um livro sobre os vitrais. Addio Bel Campanile, a saga dos Lupo de Araraquara. Além do formidável Veia bailarina, a história de seu aneurisma. Um verdadeiro Midas. Tudo que suas mãos tocam se transforma em literatura. Confiável literatura. Cada livro manda a seu amigo. Pede sua opinião. Pobre Loyola. O amigo é devorador de letras, mas não entende nada de livros. De amizades eletivas, sim. Como Goethe – modéstia à parte. Vai-se desenrolando o filme da vida de Loyola. Com a realização de seus sonhos e desejos. Todos. Romancista, não faz vergonha. Paris caiu a seus pés. Roma se abriu a ele. Foi tradutor de legendas no cinema que deu Fellini e Antonioni. Depois de aparecer extra em O pagador de promessas, de Anselmo Duarte. Desligou-se de empresas jornalísticas e fez-se conferencista em escolas de letras. O Brasil percorrido todinho. Anos inteiros assim. Depois escolheu seus patrões especiais. Crônicas para o Estadão, reportagens para Vogue. Viagens, muitas viagens pelo mundo, que ficava pequeno para ele. E livros sobre a Alemanha e a Cuba de Fidel Castro. Um remorso muito grande ele tem. Não levou o pai ferroviário em nenhuma de suas viagens. Por quê, não sabe agora, quando o pai é morto e o sonho se torna recorrente. Igual a mim sofrendo em Fátima e nas ruas londrinas a orfandade materna. A idade e o sucesso não mataram o moleque de Araraquara. Não perde ocasião para fazer uma blague. E continua fiel às velhas amizades. É solidário com os mais batidos pela vida. Tem carinho de amigo para com este companheiro doente – um enfarte e quatro AVCs que o fizeram um aleijado das bambas pernas inúteis, aleijado da mão direita, imóvel e cerrada, atingido na fala. Em cada 100 palavras 95 são rosnados, duas cirurgias de alto risco. Sobrevivente pela misericórdia de Deus e das rogações de Santa Teresinha. Anunciador de tristezas. Sua voz peculiar anuncia: morreu Álvaro Paes Leme. Morreu Ibiapaba Martins. E Celso Jardim, Domingos Gioia, Afonso de Souza, José Roberto Pena, Flávio Porto, Narciso Kalil, Jarbas Cunha, Luís Thomazzi. Chora lá, que eu choro cá. Debruçados ambos no nosso cemitério particular. É o que pensa sobre esse admirável Ignácio de Loyola este caipora assumido. 28

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Eduardo Simões/IMS

Arley Pereira Gomes de Oliveira nasceu em São Paulo no ano de 1935. É jornalista, radialista, produtor musical, pesquisador e crítico de música popular brasileira. Trabalhou em diversos órgãos da imprensa escrita – como os jornais Última Hora, A Gazeta Esportiva, Diário Popular e O Estado de S.Paulo e as revistas O Cruzeiro, Fatos & Fotos, Status, Intervalo, Claudia, Contigo e Manchete. Foi apresentador e produtor musical nas emissoras Globo, Record, Bandeirantes, Cultura, Sistema Brasileiro de Televisão (SBT) e Rádio Jovem Pan (da capital paulista). Atuou na produção de shows de artistas do porte de Paulinho da Viola, João Bosco, Clementina de Jesus e Ivone Lara. Na área de discos, esteve à frente das séries Prestígio e 40 Anos de Música, da gravadora RGE. Atualmente se dedica a recuperar acervos musicais de empresas fonográficas desativadas e ao projeto de transformar os programas Ensaio e MPB Especial, exibidos pela TV Cultura de São Paulo, em CDs e livros; dos 150 levados ao ar, já concluiu o trabalho em cerca de 50.

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Somos foca um do outro por um dia de diferença. Não sei se eu dele ou ele meu. Do cenário, tenho cer-

teza: um Jornal Vibrante, uma Arma do Povo, a Última Hora, em sua melhor fase, plantada ali no Anhangabaú. Eu começando como repórter esportivo, ele se iniciando na Geral. Fim dos anos 50, começo dos 60. Trabalhar na Última Hora (um jornal, no masculino, mas para nós eternamente feminina, namorada, amiga, amante para sempre) despertava certa inveja. Salários melhores, redação moderna, posição política definida, diagramação arejada, profissionais respeitados. Portanto, éramos jovens e, confessemos, um tanto cheios de si e um pouco metidos a besta. Todos nós. Cada um fazia um tipo, vivia um personagem. Jô Soares já era Jô Soares quando, colunista do jornal, comprou seu primeiro carro, um Gordini que só ia para a rua quando um colega dirigisse; ele mesmo não cabia entre o banco e o volante. Jô e Loyola dançavam em cima da mesa, imitando musicais americanos. Álvaro Paes Leme tonitruava sua sabedoria múltipla dando aulas de tudo para todos. Remo Pangela chefiava meio período de reportagem, sempre de capa e chapéu, como se tivesse fugido de um filme noir, dos que ele via diariamente nos cinemas do Paissandu. Mário Pati, o outro chefe de reportagem, piloto de automobilismo em Interlagos, dirigia os repórteres como uma equipe em um boxe de pista. Acima de todos pairavam as figuras nordestinas de Josimar Moreira, o ‘Mandarim’, e Múcio Borges da Fonseca, com o carioca Jorge de Miranda Jordão comandando tudo. Josimar, o ‘Mandarim’, acolhia sempre os jornalistas nordestinos e, em breve, havia uma disputa branca entre a chamada ‘Cortina de Jabá’ e os centro-sulistas, cada time procurando mostrar mais talento e aptidão para a profissão que os outros, tudo no maior clima de cordialidade, em que as armas eram a inteligência e a perspicácia, esgrimidas o melhor possível. 29

Nesse clima é que se destacava o magrela recém-chegado de Araraquara. Imbatível pose de intelectual, blasé, sempre elegante no trajar, no falar e no texto, que rapidamente ganhou o respeito das chefias e dos copys da casa. Em pouco tempo já se projetava na equipe de repórteres. Não era muito de ficar batendo papo na grande mesa redonda no centro da redação, aguardando a chegada das pautas. Preferia a solidão de sua máquina de escrever, na qual produzia misteriosos textos, ensaiando os primeiros contos, burilando o estilo. O articulista Dorian Jorge Freire, estrela da casa e tido como o grande redator do jornal, pressentia de longe o perigo e ironicamente sempre alfinetava o magrela, quando este escrevia solitário: ‘Produzindo mais uma obra-prima para a literatura brasileira?’, sem saber o quanto profeta estava sendo. De pouco falar, mas com muito charme, quando já dominava a noite de São Paulo, conhecido por suas reportagens no mundo da alta-costura, do cinema, do teatro, era comum vê-lo procurado na redação pelas mulheres mais lindas e cobiçadas da cidade. Para desespero de nós outros, candidatos frustrados a galãs, que acabávamos nos contentando com os times dos teatros de revistas ou com show-girls de musicais noturnos. Afinal, era ao magrela que cabia entrevistar atrizes americanas ou européias de passagem por São Paulo e para ele as portas se abriam naturalmente. Saíamos da redação do Anhangabaú, começo das madrugadas, dinheiro curto, subindo a pé até o restaurante Gigetto, então na Rua Nestor Pestana, onde se podia pendurar a conta até o final do mês. Quanta conversa nessas caminhadas! Quantos sonhos e planos! Quanta filosofia!... E, como de cada naco da vida, delas também o magrela extraiu magia. Contos e personagens. Uma vez saímos pela madrugada e foi sua vez de ser personagem. Meu personagem. Tinha comprado uma moderna máquina fotográfica e queria testá-la. E lá fomos nós, felizes em uma cidade feliz, sem medos e sem perigos, fotógrafo e modelo, parando em vitrines (que as havia abertas e acesas até amanhecer), posando em esquinas, em bares, usando outdoors como pano de fundo. Fotografando, fotografando, fotografando. Guardando em imagem a mocidade, a esperança, a felicidade, a amizade. Aquela sisudez aparente, aquela meia-solidão na redação, a forma um tanto sobranceira de se dirigir, mesmo aos entrevistados, apenas escondiam o menino de Araraquara que, resolvido a ganhar São Paulo, não queria mostrar suas – acreditava ele – fraquezas. O bom humor inteligente, a facilidade de seduzir as pessoas, a capacidade profissional imediata, que, às vezes, escorregavam e se mostravam por inteiro aos amigos, em pequenos gestos. Meu primeiro dólar foi presente seu, ao retornar de sua primeira viagem internacional. Talismã até hoje rodando o mundo comigo. A telefonista de

UH,

que ele chamava de

‘Peixinho’ por trabalhar em um ‘aquário’ na entrada da redação, até hoje não perde um lançamento de livro seu. O jornalista Fernando de Barros continua a ser o mesmo que nos ensinava vida nos idos da década de 50. Até a janela-varanda do edifício da Praça Roosevelt parece ainda esconder o apartamento cheio de fotos nas paredes, mesa rústica e máquina de escrever portátil, em que realmente começou a carreira literária do repórter Ignácio de Loyola Brandão, o magrela que veio de Araraquara para São Paulo trazendo como única experiência na bagagem a de ter sido em sua cidade o temido cronista social que se assinava... Crocodilo Pascoal.

”

Rogério Reis/Tyba

O escritor Antônio Torres nasceu em Junco (BA) em 1940. Iniciou carreira jornalística em 1959 como repórter do Jornal da Bahia. No ano seguinte, ingressou como escriturário em um banco, pelo qual seria transferido em 1961 para São Paulo. Nesta cidade trabalhou no jornal Última Hora. Em 1963 passou a se dedicar à publicidade – primeiro na capital paulista, depois em Portugal e, de volta ao Brasil, novamente em São Paulo e no Rio, onde acabaria fixando residência. A estréia como romancista ocorreu em 1972 com Um cão uivando para a lua (Rio de Janeiro, Edições Gernasa). Quatro anos mais tarde sairia Essa terra (São Paulo, Ática), seu romance de maior repercussão, com mais de 150 mil exemplares vendidos e traduzido em vários idiomas. Além dos títulos citados, publicou, entre outros livros, Meu querido canibal (Rio de Janeiro, Record, 2000, crônica) e os romances Os homens de pés redondos (Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1973), Carta ao bispo (São Paulo, Ática, 1979), Adeus, velho (São Paulo, Ática, 1981), Balada da infância perdida (Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986), Um táxi para Viena d’Áustria (São Paulo, Companhia das Letras, 1991) e O cachorro e o lobo (Rio de Janeiro, Record, 1997).

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Ontem foi Campinas. Hoje deve ser Araraquara. E era. Loyola já estava lá, na estação rodoviária, à

espera de um dos seus dois parceiros de muitas viagens – o outro se assinava João Antônio, que, àquelas horas, andaria pelo Maranhão ou em Ijuí, nas bandas do Sul de Deonísio da Silva. O certo é que Araraquara não era o começo nem o fim da viagem, mas o prosseguimento de um tempo de estrada, quando Loyola, João Antônio e o autor destas linhas rodavam para cima e para baixo, Brasil adentro e afora, falando mais do que o nego do leite. Tudo havia começado no Teatro Casa Grande, no Rio de Janeiro, no ano de 1975, em plena ditadura militar. Foi uma noite tumultuada – e memorável. É inevitável rememorá-la agora, quando se trata de escrever sobre um escritor chamado Ignácio de Loyola Brandão, mesmo ele tendo dedicado um bom capítulo àquela noite – e aos desdobramentos posteriores – no seu livro Veia bailarina, de 1997. A idéia partiu de um gaúcho radicado no Rio, o então publicitário José Monserrat Filho, num encontro casual com João Antônio e o narrador que vos fala num restaurante de Copacabana. ‘Está havendo um ciclo de debates culturais no Casa Grande’, disse o Monserrat. ‘Por que vocês não fazem um sobre a literatura brasileira, hoje?’ João Antônio captou a idéia no ato, arregalando bem os olhos, que pareciam sempre em brasa, à espreita de uma ação, em busca de movimento. Pediu um pedaço de papel ao garçom e começou a listar nomes. O primeiro da lista – eu me recordo – foi o de Ignácio de Loyola Brandão, que em São Paulo vinha despontando como um dos mais fortes representantes da geração a que pertencíamos. E assim, escolhendo a dedo quem iria participar do debate, e agindo rápido para encaixar um evento extra na programação do teatro, o autor do premiadíssimo Malagueta, Perus e Bacanaço iria pôr à mesa, além dele mesmo (um paulista de Osasco), do Loyola (o de Araraquara) e do baiano aqui, um grupo de escritores diferentes uns dos outros, em procedência e estilo, como o maranhense José Louzeiro, o cearense Juarez Barroso e o mineiro Wander Piroli. A orquestra, 31

que subia a um palco pela primeira vez, sem nenhum ensaio prévio, teve como regente o moderadíssimo Antônio Houaiss, diplomata cassado, conceituado filólogo, com seu nome vinculado a enciclopédias e a uma tradução famosa, a do Ulisses, de James Joyce. Portanto, sua aceitação da tarefa conferia uma certa legitimidade ao evento, tanto no âmbito literário quanto no político – de esquerda, naturalmente. Ainda assim a desafinação foi geral. Tudo o que queríamos, num momento de esmagadora predominância do livro estrangeiro sobre o nacional, com as editoras dedicando cerca de 80% de sua produção às traduções, era chamar a atenção para a literatura brasileira. O que incluía, obviamente, a que estávamos fazendo ou tentando fazer. Na verdade, queríamos nos dar a conhecer um pouco além dos espaços das resenhas nos cadernos literários, nos quais éramos tratados, é justo dizer, com simpatia. E no entanto a platéia – formada por estudantes e escritores inéditos, além de atentos e maldisfarçados prepostos da polícia política – se comportou de forma agressiva, como se ali estivessem reunidos os nossos piores críticos. Aquela noite redundou num tremendo quebra-pau verbal. Ainda me lembro da voz antes serena de Wander Piroli a esbravejar rudemente, em alto e bom som: ‘Merda, merda!’ Para mim, isto resumia à perfeição o que havia sido aquele debate: um vexame. Terminada a peleja, tudo o que desejava era que a terra se abrisse para eu entrar por ela adentro. Nunca mais queria subir num palco. Qual o quê. ‘Foi um sucesso’ – garantia o calejado Antônio Houaiss. ‘Isto é apenas um começo’ – aliviava o otimista Monserrat, o idealizador daquilo que me pareceu um fiasco. Houve algo de vital naquilo, sem dúvida, um certo caráter de novidade dentro do quadro político em que vivíamos e, principalmente isto, da exposição pública de escritores, naquele tempo, neste país. O encontro no Teatro Casa Grande acabou tendo muita repercussão na imprensa do eixo Rio–São Paulo, ainda que com as restrições previsíveis ao nosso desempenho como palestrantes. O que iria empurrar os dois paulistas e o baiano para a estrada, como se formassem uma trupe mambembe, a fazer a praça de cidade em cidade. A coisa virou moda. E logo passamos a cruzar com autores de diferentes gerações e tendências em aeroportos, rodoviárias, hotéis ou restaurantes, como Loyola rememora em Veia bailarina. Ao longo do caminho, íamos descobrindo os nossos pares: Márcio Souza em Manaus, Moacyr Scliar em Porto Alegre, João Ubaldo na Bahia (ou foi em Natal? Ou em Aracaju?), Oswaldo França Júnior e Roberto Drummond em BH. E por aí ia. O primeiro convite veio da cidade de Campos, ao norte do Rio de Janeiro, onde começamos a pegar a embocadura, graças aos papeizinhos que foram chegando à mesa, nos quais líamos: ‘Falem de vocês’, ‘Por que vocês escrevem?’, ‘Como conseguiram publicar os seus livros?’, ‘Vale a pena ser escritor num país de analfabetos?’ Pronto, ali estava a pauta para as próximas apresentações. O público de Campos foi infinitamente mais simpático e contributivo do que o do Teatro Casa Grande. Quando chegamos a Bauru já estávamos quase no ponto. Em Assis ia ser ainda melhor. E daí por diante. Por falar em Bauru: no balanço dos autógrafos na faculdade, deu 20 livros per capita. Sessenta no total. O empate geral indicava que nenhum dos três iria poder cantar de galo no capítulo popularidade. E essa tabela iria se repetir, de cidade em cidade. Mas um outro ponteiro viria a pender favoravelmente, escancaradamente, para o Loyola, naquela noite de Bauru. E aqui vai uma nota extraclasse. Como era o mais bonitinho da turma, cheio de charme com seus cabelos precocemente grisalhos, ele foi o centro das atenções do público feminino que nos acompanhou a um restaurante. Comentei algo do gênero: ‘Aí, hein? Esta noite só deu você!’ E ele: ‘E pensar que levei 20 anos para pegar na mão de uma mulher...’ 32

Mas agora, em Araraquara, as mulheres o paravam nas ruas, pegavam em suas mãos, beijavam-lhe o rosto, tratando com afeto uma celebridade comparável à de outro que também havia nascido ali: José Celso Martinez Corrêa, aquele que, ao entrar em cena como diretor do Oficina, faria com que o teatro brasileiro nunca mais fosse o mesmo. Naquela Araraquara ensolarada, Loyola estava em casa, fazendo as suas honras ao visitante. E brilhava nas ruas e praças enquanto fazia um passeio, a pé, até a estação ferroviária, para revisitar os cenários de sua infância e juventude, os mesmos de seu livro Dentes ao sol, publicado um ano depois (1976) de um dos seus maiores sucessos, Zero, que acabou sendo apreendido por ordens de um ministro da Justiça chamado Armando Falcão, o que não o impediu de tornar-se uma grande marca do romance brasileiro contemporâneo. Estar em Araraquara, naquele dia, era entrar um pouco mais na intimidade de Loyola, que conheci na redação da Última Hora, o jornal azul do Vale do Anhangabaú, no qual trabalhei entre os anos de 1961 e 1963, e onde uma tarde ele me mostrou as páginas datilografadas de um livro que estava escrevendo, o Depois do sol, que viria a ser publicado em 1965, marcando a sua estréia literária. Pouco nos falávamos naquela redação agitada e barulhenta. Até porque trabalhávamos em setores diferentes. Ele era repórter e crítico de cinema e eu, da seção de esportes. Além do mais, a minha turma era aquela que saía tarde do jornal e ia para os bares. Eu nunca havia visto Loyola num bar. Alguns anos depois de haver deixado a Última Hora, encontrei-o ao acaso na Rua 7 de Abril, bem em frente aos Diários Associados. Conversamos um pouco. Sobre literatura. Mais tarde, aí pelo ano de 1973, numa das minhas voltas a São Paulo, depois de outra temporada no Rio, ouvi alguém chamar por mim, enquanto eu entrava num táxi, na Avenida Paulista. Era o Loyola, que gritou, em meio a transeuntes apressados: ‘Li o teu livro!’ Acenei para ele, mas o táxi arrancou. São Paulo nunca pôde parar. Nossa relação era assim: cordial e fragmentada. Viríamos a nos aproximar para valer depois daquela noite no Teatro Casa Grande. Mas, a partir daí, o fato de havermos trabalhado no mesmo Vale do Anhangabaú passou a somar muito. Éramos como amigos de infância que se reencontravam. E agora, ali em Araraquara, numa casa acolhedora da Rua Djalma Dutra, eu estava conhecendo seu pai, que também se chamava Antônio, e seus irmãos Luís e João, que recebiam o amigo do Loyola nos conformes da hospitalidade interiorana. Comemos à farta, proseamos até o cansaço baixar e nos mandar puxar uma pestana, enquanto aguardávamos a hora de ir para o auditório da Unesp, que viria a parecer pequeno diante do público que compareceu. E era um público elegantíssimo, principalmente o feminino. O bom filho à casa tornava. Bravo! Tivemos de caprichar em nossas falas. Emocionado com a calorosa acolhida em sua cidade natal, Loyola engasgou, mas acabou falando bonito. Agora era partir para outra por este imenso país. E aí chegaram os anos 80 e a estrada se bifurcou. Pegamos caminhos diferentes. Os dele o levaram aos Estados Unidos, onde rodou por universidades, coast to coast, e à Alemanha, ali passando 15 meses. Nos 90, iríamos nos reencontrar em Passo Fundo e Frankfurt. Mas já era outro tempo, outra história. Epílogo: João Antônio já se foi, sem nos dizer adeus. Quanto a Ignácio de Loyola Brandão, passou por um susto e deu a volta por cima. Continua nas paradas: escrevendo, escrevendo. É o que gosta de fazer. Li num jornal do Rio recentemente que ele já vendeu mais de 1 milhão de livros. É isso aí, campeão. Num país de poucos leitores, um placar desse parece um milagre. Escreva, Loyola, escreva. Tudo é viver, escrever. Essa é a viagem.

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E N T R E V I S TA

Dentes ao vento Na tarde de outono, depois do almoço, os editores dos CADERNOS pisam a calçada do prédio plantado num trecho calmo de uma rua vizinha ao turbilhão da cidade, perguntas à mão. Treze andares depois, postavam-se junto à porta que, a um toque de campainha, revelaria o dono da casa, como se ele estivesse há muito ali, à espera. Não que fosse praxe. Simplesmente costume – isso de o jornalista profissional, já lá se vão quase 50 anos, trocar às vezes de pele com o escritor. As conversas começaram na sala. O que interessava eram as mudanças que a mulher do ficcionista, arquiteta, empreendera naquele imóvel raro do bairro de Pinheiros (zona oeste da capital paulista, anote-se jornalística e profissionalmente), com suas faces voltadas para a luz solar, como um girassol sem muros para enlouquecê-lo de escuridão. Logo, porém, entrevistadores e entrevistado se transfeririam para o piso de cima – misto de biblioteca e escritório de trabalho do escritor-jornalista, dois cômodos ladeados por aposentos onde mais gente habita, os filhos. A conversa continua por seis horas, xícaras de café e fatias de bolo a fio. O que interessa agora é a infância do autor, as influências literárias, a resistência ao golpe militar. O que interessa agora são suas críticas à crítica, a metrópole que se transforma em personagem (São Paulo Transfer), Berlim e um outro muro, que o impediu de enlouquecer com o escuro do Brasil turvo turvo mais que turvo. O que interessa agora é o processo de criação (bricolagem, odds and ends), o cinema de Fellini, os livros maturando como borboletas nabokovianas até chegarem ao vôo dos romances de idéias. Fala-se da morte (o medo da morte e o medo de depois da morte), de ecologia, do país que não se quer ver. (Em certos momentos, o telefone da redação que o escritor dirige ressuscita o jornalista – mas a profissão que se afirma na entrevista é a primeira.) A noite de outono (oitavo dia de maio) chega, as visitas começam a se levantar. Ficam um pouco de pé, combinam esclarecer restos de assuntos, alguém precisa se prevenir na saída por causa de um golpe de ar. Em quinze segundos o hall do elevador se esvazia, mas Ignácio de Loyola Brandão entra em casa mais uma vez convencido de que a literatura o impede de ser solitário e o faz solidário. Ao fechar as janelas, os dentes ao vento, ele pensa que em algumas semanas um leitor que não conhece o estará conhecendo pela entrevista a seguir.

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA: Embora de família humilde, havia em sua casa uma razoável biblioteca, montada por seu pai, um funcionário da estrada de ferro de Araraquara. Sabe-se que ele tinha habilidades literárias – publicou contos no jornal da cidade e escrevia discursos brilhantes (o sr. já declarou que ao vêlo ser aplaudido depois de um discurso teve certeza de que queria ser escritor). A pergunta é: de que modo seu pai o influenciou em suas escolhas no âmbito da literatura?

casa uma pessoa vendendo O tesouro da juventude e ele não conseguiu comprar, não pôde. A gente ficou com água na boca, ele ficou com água na boca, mas não deu pra comprar. Agora, meu pai conseguiu comprar, por exemplo, a Biblioteca infantil, da Melhoramentos; era uma coleção de livrinhos pequenos, saía um por mês, não sei quantos, sei que eram todos iguais, era sempre uma velha na capa contando uma história. Ele comprava e ia me dando. Depois, foi obrigado a parar de comprar – teve que fazer uma reforma na casa, ficamos numa situação bem difícil. Só que uma prima minha, Maria do Carmo – que aparece em Zero, naquela hora em que o José está num corredor e vê uma mulher passar levantando a saia, o que é uma recordação minha, de infância, daquela prima –, comprava a coleção e foi me emprestando os livros. Li todos, eram 90. Outra coisa que meu pai fazia era trazer o Tico-tico para casa. Trazia sempre – aquilo era uma coisa meio sagrada.

Ignácio de Loyola Brandão: Na verdade, ele influenciou mais no hábito da leitura. Todos os dias eu via meu pai lendo. Ele saía do trabalho por volta das 5 e meia, 6 horas da tarde. Vinha para casa e ia picar lenha – nosso fogão era a lenha; meu pai trabalhava o dia inteiro e quando chegava ainda precisava ir cortar lenha para minha mãe fazer o jantar. Depois disso, ele tomava banho e, enquanto esperava a hora de ir para a mesa, sentava e lia. No começo, ele não tinha uma sala, uma biblioteca; eram apenas umas estantezinhas, com uns poucos livros. Com o tempo, foi comprando mais e mais livros, sempre com um sacrifício tremendo, e reservando um lugar maior para as estantes. Enquanto esperava a hora de comer, meu pai ficava lendo, e eu percebia, primeiro, uma concentração enorme, ele realmente se desligava de tudo quando abria um livro. Eu via que ele estava em outro mundo e que esse era um mundo muito particular. Um dia eu perguntei: “É tão bom assim ler? O sr. gosta tanto, todo dia o sr. lê”. Ele respondeu: “Essa é a minha forma de viajar; já que eu não posso viajar de verdade, viajo pelos livros”. Isso nunca mais saiu de mim.

CADERNOS: E jornais?

Ignácio de Loyola: O jornal que chegava era o Diário de São Paulo. Meu pai lia, passava para o pai dele, que depois mandava para o barbeiro. O barbeiro lia e em seguida recortava o jornal inteiro em tiras, que ficavam no balcão para ele limpar a navalha. Meu avô paterno gostava muito de ler sobre política pra depois ir discutir com o barbeiro. Esse barbeiro era o Lazinho, homem de esquerda (naquele tempo, eu não tinha a menor idéia do que significava ser de esquerda). Foi o Lazinho que disse para mim mais tarde, muitas vezes: “Olha, vai embora, não fica aqui; aqui não é cidade para você”.

CADERNOS: Naquela época, havia o hábito das famílias que tinham alguma posse de comprar coleções que eram vendidas de porta em porta. A Enciclopédia Jackson, por exemplo, era uma das mais procuradas. Isso também aconteceu em sua casa? Que tipo de livro seu pai comprava?

CADERNOS: Por que uma figura tão fundamental como seu pai em sua formação literária não se transformou em personagem de seus trabalhos mais importantes?

Ignácio de Loyola: É verdade. Ele aparece em O beijo não vem da boca – é aquele pai que leva o menino para ver a construção da ponte e aquele pai que vê as duas meninas peladas.

Ignácio de Loyola: Ele comprou a Jackson e eu lembro que fez isso com muita dificuldade – ganhava mal; no fundo, era um operário. Um dia passou em

CADERNOS: E o pai de Dentes ao sol (1976), é ele? 36

ainda a figura do autor. Então, mistifico. Finjo que são autobiográficos dados da minha imaginação; me coloco um pouco aqui, um pouco ali, para dar a cor do autor na personagem. Imaginem se eu tivesse vivido todas as situações que descrevi. Escrevo coisas que gostaria de ter vivido. Componho uma vida idealizada. Na verdade, se em cada livro eu fosse autobiográfico, a essa altura teria um livro de memórias. Monto personagens com alguns detalhes que recolho em mim. Só que o meu espelho me engana, é traiçoeiro, deformante. Monto personagens e situações com minha memória, minhas lembranças, meus sonhos, minhas obser vações (aqui, devem ser uns 60%), com o que escuto. Além do mais, minto muito. Pela necessidade de ficção. Agora, quando o Bernardo falou aquilo, ele estava no início da carreira, não sabia sequer para que lado deveria se dirigir. Não sabia que tipo de literatura deveria fazer; andava muito influenciado pela idéia de que literatura era vida, de que literatura deveria ser observação da vida, recriação da vida, uma coisa meio sartreana. Eu também não acreditava muito na minha imaginação. Além do mais, vivia em São Paulo, era repórter, estava o tempo todo envolvido em tantas histórias que achei que era possível dispensar a imaginação – bastaria ficar copiando o que estava à minha volta, aproveitando aqueles elementos que eu usava no jornal.

Ignácio de Loyola: Aquele pai de Dentes ao sol é ele; aliás, aquela personagem – que gosta de abraçar árvores – é meu pai e meu avô. CADERNOS: Essa par ticularidade relacionada às ár vores é, então, uma lembrança de sua infância?

Ignácio de Loyola: É. Meu avô paterno foi marceneiro. Ele tinha uma relação muito grande com as árvores e um sentido incrível de preservação. Quando ele via o pessoal derrubando árvores indiscriminadamente, dizia: “Por que vocês não tiram só o que precisam? Um dia vai acabar e nós não vamos ter mais como trabalhar”. Mas o pessoal não ouvia, arrancava, arrancava. Esse avô aparece também em Não verás país nenhum; o afeto dele pelas árvores ficou sempre na minha cabeça. Eu nasci e cresci numa cidade rodeada de árvores. A cerca da minha casa era de mamona; eu saía e logo estava no campo, no meio das árvores. Não sei se por sugestão do meu avô, eu também gostava de abraçar uma mangueira que tinha lá em casa. Até hoje, de vez em quando, eu abraço uma árvore. CADERNOS: Há em sua obra uma tentativa de não perder de vista o que é autobiográfico – como se o sr. concordasse que toda ficção que merece ser lida passa clara ou disfarçadamente pela biografia de seu autor. (Aliás, no conto “Ascensão ao mundo de Annuska”, incluído em Depois do sol, seu livro de estréia, lançado em 1965, o jornalista-escritor Bernardo, seu alter ego, defende que se deve escrever apenas sobre o vivido, já que não se poderia confiar que a imaginação tivesse capacidade de inventar seres, animá-los e penetrá-los como se pode fazer através da observação.) Ao mesmo tempo, contudo, sua literatura revela um alto grau de imaginação, acabando por cultivar um sadio intercâmbio entre, digamos, invenção e memória, para repetir Lygia Fagundes Telles. Como se dá hoje essa articulação no seu trabalho?

CADERNOS: Essa visão, portanto, nascia do choque da vinda do jovem provinciano para a cidade grande ou se tratava, antes de tudo, de uma característica sua – ter um olhar atento, ser um observador arguto?

Ignácio de Loyola: Era uma característica minha. Sempre fui introvertido, tímido, calado. Na escola, eu me sentia “rejeitado”, entre aspas. Não sabia jogar futebol, não era bem vestido, não era muito bonito, não era nem o mais inteligente – então eu ficava olhando, olhando, olhando, e aí comecei a ver coisas que às vezes os outros não viam. Eu me lembro de uma professora, dona Lourdes, que dizia: “Essa meninada nunca vê nada, não vê o que está se passando”. Um dia, perguntei: “O que é ver o que está passando?” E ela respondeu: “É ficar atento, não aceitar a primeira coisa que vocês vêem, procurar saber o que está acontecendo, o que

Ignácio de Loyola: Sempre gosto que pensem que meus livros são autobiográficos. No fundo, as pessoas gostariam que os escritores escrevessem romances autobiográficos, porque assim mitificariam mais 37

se passa; indagar, indagar, entende?” Dona Lourdes dizia para nunca acreditarmos naquilo que estávamos vendo, porque por trás há sempre outra coisa. Isso foi importante, inclusive para a minha vida de repórter. Lembro que logo no primeiro ano de Última Hora, em São Paulo, eu saí para fazer uma matéria sobre café – havia uma questão qualquer sobre o assunto, que não me lembro. Fui a todos os lugares pautados; nem uma palavra. Voltei e disse para o Celso Jardim, que era o chefe de reportagem: “Escuta, não tem matéria”. E o Celso: “Mas eu mandei você atrás disso porque essa matéria é a manchete do jornal”. E eu: “Só que ninguém falou”. Samuel Wainer, que estava atrás de nós, se aproximou e disse, virando-se para mim: “Você nunca se perguntou, andando esse tempo todo de um lugar para o outro, por que ninguém queria falar? A matéria está aí. Então você vai voltar e descobrir por que ninguém falou, você tem que descobrir sempre o que está por trás disso, qual é a intenção, o que está escondido. O jornalista descobre o que está escondido. O que está aparente, todo mundo vê, e isso não interessa”. Era verdade, claro. Então, no fundo, eu acho que carreguei essa visão também para a literatura.

Ignácio de Loyola: Eu acho que no meu caso isso começou muito antes de eu ter lido Kafka ou Gabriel García Márquez (quando li García Márquez, já tinha feito algumas incursões no plano do realismo fantástico). Eu tenho a sensação de que tudo começou na igreja. Começou quando eu era coroinha, começou com as histórias de Cristo ressuscitando. Eu nunca entendi essa história de Cristo ressuscitando, subindo aos céus, vivo. Ninguém subia aos céus vivo; por que Cristo subiria aos céus vivo? Esse meu apego ao fantástico começou, então, com a leitura da Bíblia, dos Evangelhos – de repente o cego vê, o coxo anda. Os milagres, para mim, eram uma coisa fantástica e isso foi ficando guardado, até aparecer na minha ficção. CADERNOS: Há pouco, fizemos referência ao livro de contos Invenção e memória, de Lygia Fagundes Telles. Num dos textos do volume, ela fala nas histórias de assombração contadas pelas empregadas – isso era comum algum tempo atrás, sobretudo no interior. O sr. teve esse tipo de experiência? Ela também influenciou sua obra?

Ignácio de Loyola: Na minha época, essas conversas aconteciam nas calçadas. Depois do jantar, as pessoas colocavam cadeiras nas calçadas e conversavam, contavam histórias. Cada uma contava um caso de assombração maior do que o outro. Assim, tudo o que era fantástico ficava natural para nós, crianças. Isso, para não falar dos contos de fadas, reis, gnomos, duendes, princesas, magos, varinha de condão. Depois eu fui ler Monteiro Lobato – e lá você tinha o pó de pirlimpimpim, que podia levar a gente para onde se quisesse. Um dia, eu cheguei à conclusão de que tudo era permitido em literatura. E fui combinando essas fantasias com o mundo de hoje, com o caos urbano – violência, engarrafamentos, miséria.

CADERNOS: Uma visão construída a partir do primário e consolidada na atitude jornalística?

Ignácio de Loyola: Eu penso que sim. A formação de algumas pessoas se dá, muitas vezes, por etapas que se cruzam pela vida afora. CADERNOS: Outra evidência de sua literatura, próxima do que estamos tratando, é seu esforço em explorar o fantástico a partir de elementos bastante concretos do assim chamado mundo real. Esta lição foi consagrada por Franz Kafka, como se sabe, mas, no momento em que a sua obra ganhou reconhecimento de crítica e de público, as referências mais imediatas para isso eram autores latino-americanos como o colombiano Gabriel García Márquez. Gostaríamos de saber qual é sua maior influência nesse aspecto; García Márquez, por exemplo, costuma dizer que decidiu que seria escritor quando, aos 18 anos, leu a primeira frase de A metamorfose.

CADERNOS: A certa altura de sua carreira, esse realismo fantástico se pôs a serviço de denúncias políticas, uma vez que era impossível tratar às claras dos problemas que o país sofria em razão da ditadura militar estabelecida em 1964. Foi a fase mais equilibrada do encontro entre o jornalismo e as lembranças das assombrações narradas na calçada? 38

Ignácio de Loyola: A minha geração veio do jornalismo. A geração anterior vinha do funcionalismo público, das autarquias. A minha geração rompeu com isso, ela veio dos meios de comunicação.

histórico de resistência, eram, de fato, expressões mais apropriadas para a tarefa?

Ignácio de Loyola: Isso nem nos preocupava, mas acho, como disse, que nós, escritores, acreditávamos que a literatura tinha tal poder – não tinha, basta você pensar no número de leitores neste país; literatura, aqui, era, e é, coisa de elite, mas nós precisávamos acreditar numa utopia. Minha geração acreditou numa utopia.

CADERNOS: Sérgio Miceli, que se debruçou sobre as ligações perigosas entre intelectuais e o poder, já mostrou que pelo menos até o Estado Novo essa relação era absolutamente umbilical. Não foram poucos os escritores que tiveram emprego no governo – Carlos Drummond de Andrade, como se sabe, foi chefe de gabinete de Gustavo Capanema. Ora, isso criava uma relação de favor bastante indesejável. Uma geração depois, que já é basicamente a sua geração, a imprensa tomou o lugar do governo no que se refere ao abrigo de intelectuais. O sr. acredita que essa relativa liberdade dos escritores, por exemplo – que num regime como o militar tiveram um papel importante em termos de resistência e crítica –, vinha da independência e da retaguarda que a imprensa lhes oferecia?

CADERNOS: Se o sr. não tivesse sido jornalista, acha que se teria dedicado à contestação de tal forma?

Ignácio de Loyola: Eu duvido. A gente acreditava que jornalismo era, no fundo, uma missão. O jornalista era a pessoa que tinha de mostrar o que estava acontecendo. No momento em que não se pôde mais fazer isso, começou a nossa revolta. Nós sabíamos o que se passava, escrevíamos as matérias – mas éramos obrigados a submeter tudo ao censor, que sentava ali, no meio da redação; quando o texto voltava, vinha com aquele carimbo de vetado. Não tinha negociação, não tinha conversa. Aquilo me irritava demais. Se eu não tivesse essa irritação diária, contínua, permanente, essa picada todos os dias, eu não teria feito a literatura que fiz.

Ignácio de Loyola: Eu acho que sim, inclusive porque o Estado foi visto como inimigo – que devia ser derrubado, afrontado, enfrentado. Estávamos numa guerra. E havia, claro, a frustração dessa geração de jornalistas, por não poder mostrar nos jornais aquilo que estava acontecendo. Penso que isso provocou uma impotência tal que nos levou para uma literatura forte em denúncias.

CADERNOS: Vamos tomar o caso de Zero, romance que, em seu discurso fragmentário, procura revelar o estado de coisas que abalavam o país naqueles dias. O sr. acha que esse livro teria surgido se não fosse a censura? Ou melhor: como jornalista experiente, o sr. já não imaginava que o livro que estava escrevendo nunca passaria pela censura?

CADERNOS: Naquele tempo, o sr. e seus companheiros acreditavam que as denúncias literárias realmente abalavam o regime?

Ignácio de Loyola: Se não acreditássemos, não teríamos feito. Eu fiz Zero porque queria derrubar o governo. Para mim, era a mesma coisa que jogar uma bomba. Eu não era violento o suficiente para jogar uma bomba, para pegar um fuzil – mas eu achava que a minha literatura podia modificar cabeças, pôr armas nas mãos das pessoas.

Ignácio de Loyola: Vou dizer uma coisa a vocês – eu não imaginava. Aliás, não acreditava sequer que Zero fosse lido, porque eu o considerava tão complicado, tão diferente em sua estrutura, que tinha certeza de que não ia vender nada. Mais do que isso: achava que nem seria publicado.

CADERNOS: E a literatura seria, por excelência, o veículo natural para essa contestação? Ou o teatro e a música, que exerceram um papel

CADERNOS: O leitor que hoje está na casa dos 20 anos tem uma idéia muito distanciada do que foi o período da ditadura; o sr. acredita 39

que isso prejudique, de algum modo, a apreensão de Zero?

Independentemente da relação com o tempo. Agora, é o próprio tempo que julga se a obra vale ou não. Quantos autores considerados bons no começo do século desapareceram e quantos foram recuperados, não é? No meu caso, acho que fiz uma literatura “comprometida”, vamos dizer isso entre aspas, com a realidade, mas na verdade ela transfigurava essa realidade.

Ignácio de Loyola: Curiosamente, esse romance, que tem hoje 27 anos de publicação, considerando a edição italiana, de 1974, ou, se preferirmos, 26 anos de lançamento no Brasil, continua nas livrarias. Quais os livros dos anos 70 que ainda estão nas livrarias? Mas em minhas andanças pelo Brasil, em conversas com estudantes, percebo que a noção daqueles anos de chumbo continua cada vez mais distante, sim. Você fala do regime militar brasileiro e parece que está tratando da Revolução Francesa, do Iluminismo, da Revolução Americana.

CADERNOS: Esse foi o seu “projeto literário”, algo realmente deliberado?

Ignácio de Loyola: Não. É difícil para mim falar em “projeto”. Em princípio, aquela atitude fazia parte de uma necessidade daquele momento específico, de um impulso muito grande de pôr tudo pra fora. Fazia parte de uma raiva. Mas o resultado foi uma literatura que, imagino, ultrapassou esses propósitos.

CADERNOS: Quando o sr. e seus companheiros de geração faziam tal tipo de obra, não temiam que, por sua estreita ligação com o momento histórico, ela pudesse despertar pouco interesse no futuro?

CADERNOS: Não havia sequer a busca por uma literatura mais experimentalista?

Ignácio de Loyola: Não, a gente não pensava nisso. Queríamos escrever. Mas talvez lembrássemos que, no fundo, muitos dos grandes romances da história da literatura fizeram um retrato de sua época. Se você pegar o Balzac, por exemplo, vai encontrar lá toda a França daquele período. Então, nós estávamos retratando a nossa época, o nosso tempo, o tempo do jeito que a gente vivia.

Ignácio de Loyola: Não. CADERNOS: E Zero?

Ignácio de Loyola: Eu nunca me identifiquei com experimentalismos. E não considero Zero um livro experimental. Ele foi pensado daquela forma porque era a única que eu acreditava capaz de exprimir um país que estava na minha cabeça, explodindo.

CADERNOS: Naturalmente, nem toda obra de arte tem essa ligação estreita com o seu tempo. Veja o caso de um artista plástico da importância do carioca Roberto Magalhães. Ele sempre teve um distanciamento muito nítido e até deliberado em relação a qualquer questão política de sua época. Isto significa que a aproximação de uma obra com o seu tempo ou o distanciamento dele vêm depois da questão de sua qualidade. O sr. citou Balzac; agora, tome dois exemplos absolutamente clássicos da literatura menos comprometida com o seu tempo: Clarice Lispector e Herman Melville. Não lhe parece que o problema da inserção temporal seja menos relevante que as qualidades intrínsecas das obras?

CADERNOS: Essa intenção, porém, já revela ao menos um projeto literário, mesmo que não se queira classificá-lo de experimental.

Ignácio de Loyola: Digamos então que seja um projeto literário para cada livro. Não é aquilo que acontecia com o Sartre, por exemplo, que procurou fazer um tipo de literatura toda voltada para um determinado objetivo. Para o Zero, o meu projeto foi aquele; no livro seguinte, Dentes ao sol, já foi uma coisa completamente diferente. É por isso que, de repente, parece que eu dou tiros em várias direções. CADERNOS: É uma estratégia?

Ignácio de Loyola: Claro, se a obra é boa, ela fica.

Ignácio de Loyola: Não, não é estratégia nenhuma. 40

Eu sou assim. Uma hora vou para cá, depois pra lá. Eu acho a estrada reta um aborrecimento só. Se, no final, alguém descobrir um sentido único, uma unidade, o.k. Eu não persigo isso.

para angariar pontos na carreira universitária. Claro que parte da culpa é da própria mídia, de onde muitos de nós saímos, que restringe o espaço e age inconseqüentemente diante da literatura. Pior do que isso, eu sinto nos meios de comunicação um terrível desprezo pela literatura brasileira em geral. Tenho em meus arquivos as críticas dos meus últimos livros. Ao longo dos anos, os “críticos resenhadores” foram se alternando. A cada lançamento, o novo livro foi resenhado por um crítico diferente, que analisava – analisava? Estou sendo generoso – como se eu tivesse escrito somente aquele livro e não tivesse por trás uma obra. Certa vez, uma recém-formada em Letras definiu Veia bailarina como romance, quando se trata de um depoimento real, documento, não-ficção. Ora, se o crítico, eventualmente, nem sequer conhece gêneros literários, onde estamos? Em resumo: temos, de um lado, os resenhadores, sem formação, pára-quedistas que se orientam por idiossincrasias; de outro, os sacerdotes do saber, encastelados no mundo acadêmico. Resta a desinformação. Sou eu que, solitariamente, digo isso? Não. Até mesmo críticos do porte de Wilson Martins têm alertado para a crise da crítica, que estaria ligada à crise da sociedade brasileira, ao vazio, ao mercantilismo, à superficialidade, à pressa, ao zapping dos controles remotos que se transferem das TVs para a cultura em geral. A mídia e a crítica normalmente elegem, a cada período, os autores de plantão, os que entram em moda, os eleitos. E os outros são omitidos, num processo de exclusão. Entra-se, então, num círculo vicioso, que acaba fazendo com que editores e livreiros deixem de lado autores importantes.

CADERNOS: Como foi e tem sido, ao longo de todos esses anos, o seu relacionamento com a crítica?

Ignácio de Loyola: Eu gostaria, por exemplo, que a crítica estivesse atenta à intercomunicabilidade que existe entre meus livros. Há referências que passam de um texto para o outro. Há personagens de um livro que reaparecem rapidamente em outro. Há situações vistas de ângulos diferentes. Há ruas, casas, que se repetem. Quantos perceberam, quantos percebem? Quantos perceberam que o slogan “O trabalho liberta”, que surge nas prisões no final de Não verás país nenhum, é o mesmo que estava no portão de entrada de Auschwitz? E olhem que o livro foi criticado por um mundo de críticos. Quantos se referiram a um episódio que está no Zero, quando Rosa recebe um telefonema anônimo xingando-a de puta, e, em Dentes ao sol, a mesma cena é mostrada do outro lado: daqueles que xingaram Rosa de puta? Há dezenas de situações como essas que acabam formando um link, dando uma espécie de unidade à obra, ao meu mundo. E os personagens recorrentes? Quantos perceberam que o bar mais freqüentado de Arealva em O Anjo do Adeus se chama Noite de Cristal? Não parece familiar? Será que os críticos não deveriam ter uma idéia mais geral, ampla, abrangente, da obra de um autor? Será que não deveriam conhecer todos os seus livros para que pudessem expandir a avaliação, analisar mais profundamente sua literatura? Será que deste modo não auxiliariam mais o leitor e o próprio escritor, funcionando como uma ponte entre eles? A maioria dos autores brasileiros, da minha geração e os mais novos, não tem pontos de apoio para saber como se situam dentro da literatura ou da própria história da literatura. Claro que a nós cabe escrever, produzir, criar e aos teóricos, analisar. Mas nós, autores, nos sentimos órfãos, desamparados. Ou temos pela frente resenhas superficiais, inconseqüentes, que não auxiliam nem o leitor nem o autor, ou nos defrontamos com trabalhos herméticos, inacessíveis, produzidos para uma pequena confraria, criados

CADERNOS: O sr. poderia mencionar alguns desses autores?

Ignácio de Loyola: Não estão meio de lado autores como Guido Vilmar Sassi, Benito Barreto, Osman Lins, Jorge Mautner, Maura Lopes Cançado, Antônio José de Moura, Miguel Jorge? Tem crítico que desconhece alguns desses nomes, aposto. E não é hora de pôr nos devidos lugares Tânia Faillace, Raimundo Carrero, Salim Miguel, Luis Antônio de Assis Brasil, Manoel Carlos Karam, Miguel Sanches Neto, Wilson Bueno, Bernardo Ajzenberg, Cristovão Tezza? E por que o resto do Brasil nun41

Araraquara fosse uma cidade tão pequena e tão morta, eu sempre quis fugir disso.

ca falou de uma poetisa como Helena Kolody? Por que nunca se fala de Luis Rufato ou de Branca Maria de Paula? De Guilherme Dicke ou de Mora Fuentes? Por que o eixo Rio–São Paulo não percebe a força de Tabajara Ruas, Charles Kiefer, Valesca de Assis, Carlos Herculano Lopes, Martha Medeiros, Chico Lopes?

CADERNOS: Curiosamente, sua obra tem maior repercussão na Europa do que nos EUA.

Ignácio de Loyola: E que autor estrangeiro tem grande ressonância nos Estados Unidos? Mas veja, fui para Berlim e hoje sou apaixonado pela cidade. Por que será que me encontrei lá? Talvez tenha sido porque, em certas tardes de sol, vendo aquela tranqüilidade, gente sentada em cadeiras na calçada, em plena década de 80, eu tenha me sentido, vejam só, em Araraquara, de onde eu acabei de dizer que sempre quis fugir.

CADERNOS: Citou-se, há pouco, Herman Melville, o que faz lembrar o peso da ficção norte-americana em seu trabalho. O sr. poderia montar um cânone dessa literatura? É a americana, ainda hoje, a produção ficcional que mais o impressiona? Por quê?

Ignácio de Loyola: As pessoas leram Zero e Bebel e nunca ninguém se lembrou de citar um livro que se chama Manhattan Transfer, que foi o romance que mais mexeu com a minha cabeça. Era um livro urbano, de uma Nova York que me lembrava, talvez, São Paulo.

CADERNOS: Era para o sr. uma cidade cenário.

Ignácio de Loyola: “Cidade cenário”, maravilhosa essa expressão. Naquela época sim, hoje não mais. Nos dois primeiros meses em Berlim, eu queria vir embora. De repente, fez clique e eu não queria mais sair da cidade.

CADERNOS: Houve em Bebel, por exemplo uma proposta deliberada de fazer da cidade a grande protagonista do romance, como naquele livro de John Dos Passos?

CADERNOS: E continua esse “Berlim affair”?

Ignácio de Loyola: Continua, mas de um modo diferente. A cidade está bastante modificada, acho que se soltou. Não quero defender o muro, mas ele conferia uma aura curiosa a Berlim. A cidade era uma redoma, eu estava lá e me sentia protegido dos meus problemas, dos problemas brasileiros, que pareciam não chegar a Berlim.

Ignácio de Loyola: Eu nunca gostei da literatura do campo, aqueles personagens não tinham nada a ver comigo. Não estou rejeitando os bons livros escritos em cima dessa temática – inclusive, acabei de comprar uma nova edição do José Lins do Rego. Mas sempre me interessei mais pelas coisas da cidade. Por que é que eu lia todos os romances policiais que me caíam nas mãos? Porque os autores falavam de detetives e bandidos da cidade. Essas eram coisas que eu conhecia; eu não conheço o campo.

CADERNOS: O idioma era uma barreira muito grande?

Ignácio de Loyola: No fim acabei falando um pouco, mal.

CADERNOS: O sr. morou em Berlim, entre 1982 e 1983, porque ganhou, como se sabe, uma bolsa de uma fundação alemã de intercâmbio cultural. Se tivesse de escolher hoje uma cidade para viver, o sr. escolheria uma metrópole americana, Nova York, por exemplo?

CADERNOS: Como é sua relação com Portugal?

Ignácio de Loyola: Apesar da língua, eu não tenho nenhuma relação com Portugal. CADERNOS: Por que a literatura brasileira está tão distante da portuguesa e vice-versa?

Ignácio de Loyola: Eu escolheria Nova York, San Francisco, Los Angeles ou Nova Orleans. Eu me sinto atraído pelas megalópoles. Talvez porque

Ignácio de Loyola: Acho que eles se consideram su42

periores. Os escritores portugueses consideram a literatura brasileira uma coisa menor. Fui para Portugal com a Lygia Fagundes Telles, o Ivan Angelo, a Adélia Prado e nós não conseguíamos nos encontrar com os escritores portugueses. Lembro que um dia um deles comentou: “Vocês estão querendo vir para cá pra ocupar os nossos espaços nas livrarias”. Saramago é diferente, sempre teve uma relação carinhosa com o Brasil. Eu o conheci num encontro de escritores e professores da língua portuguesa em Georgetown. Quando fomos apresentados, ele disse: “Não verás país nenhum; li esse livro”. Eu não tinha lido nenhuma obra dele, fiquei envergonhado. Começamos a conversar e ficou uma espécie de amizade. Outro que também se interessa pelas coisas brasileiras é o Almeida Faria, mas em geral a distância é grande. E o problema não é só Portugal. Por que é que nós lemos todos os hispano-americanos, e lemos em espanhol, e os brasileiros não são sequer traduzidos em toda a América espanhola? Tem alguma coisa que isola o Brasil, a razão eu não sei, não sou sociólogo.

sr. encontrou para conhecer melhor um lugar cujo funcionamento não era do seu domínio. Já havia nessa proposta um projeto funcional para São Paulo, realizado primeiro nos textos de Depois do sol e em seguida em seu romance de estréia?

CADERNOS: O que empurrou muito a literatura portuguesa no âmbito internacional, mesmo no Brasil, foi o Prêmio Nobel de Saramago. A propósito, qual a sua opinião em relação a prêmios literários em geral? Ressalte-se que seu trabalho alcançou notável repercussão após ganhar o Prêmio Especial do I Concurso de Contos do Paraná, em 1968.

Ignácio de Loyola: Para ser honesto, não. Quando cheguei, a primeira coisa que tentei foi conquistar a cidade, coisa de caipira. Era tão bom ser paulistano, voltar para Araraquara e dizer: “Eu moro em São Paulo”. É muito difícil, hoje, perceber a dimensão do que estou falando. Mas, lembrem-se, vim para cá no final dos anos 50. Pensem no que era São Paulo e no que era o interior naquela época. As cidades interioranas viviam como que sitiadas. Araraquara tinha trens que vinham para cá e mais nada (os ônibus só começaram a fazer o trajeto para São Paulo em meados dos anos 60); televisão era rara, telefone era raro, os jornais chegavam apenas para alguns assinantes. O cinema era a única diversão. Numa cidade como Araraquara, São Carlos, Catanduva, Rio Preto, você ficava ilhado. Então, quando cheguei a esta cidade cheia de prédios, cinemas, teatros, livrarias, eu queria devorar tudo ao mesmo tempo. À medida que fui trabalhando no jornal, descobri que ser repórter aqui era também um meio de freqüentar todos os lugares, como acontecia em Araraquara. Comecei a fazer isso. Passei a freqüentar inclusive a noite – descobri que em São Paulo,

Ignácio de Loyola: Esse concurso do Paraná foi atípico, não pode ser tomado como regra. Muita gente boa ganhou – Dalton Trevisan, Roberto Drummond, Luiz Vilela. Bem, concursos dão dinheiro, às vezes um bom dinheiro, fama momentânea – e só. CADERNOS: O ano de 1968 marcou também o lançamento de seu primeiro romance, Bebel que a cidade comeu, cujo ponto de partida, o suicídio de uma bailarina, veio de uma reportagem que o sr. publicou em Última Hora. Sabe-se que, ao chegar ao jornal, o sr. pediu para fazer a cobertura da cidade, em lugar de se dedicar àquelas que eram suas especialidades, a crítica de cinema e o colunismo social. Essa, com certeza, foi a forma mais adequada que o 43

me disse: “Loyola, você vai falar sobre o seu livro?” Já era a pergunta. Eu falei: “Vou”. E comecei a falar. Ele, então, passou um papelzinho escrito: “Fale durante dez minutos que eu já volto”. Comecei a suar, mas fui falando, falando. Esse programa atraiu outros. Fui até no famosíssimo Almoço com as estrelas; em 20 dias, a edição estava esgotada.

ao contrário de Araraquara, a noite nunca fechava. Saía do jornal e ficava indo de um lado para outro até terminar às 4 da manhã na Praça da República. Foi então que passei a me relacionar com mulheres da noite, lutadores de boxe, policiais, um mundo de gente decadente, e comecei a sentir necessidade de aproveitar todo esse universo na ficção. Foi assim que surgiu Depois do sol, meu primeiro livro. A cidade passou a ser personagem, a cidade e tudo o que tem dentro dela.

CADERNOS: O trânsito de redatores de jornal para a publicidade era mais ou menos freqüente, sobretudo naquela época. Bernardo faz isso num conto de Depois do sol. O sr. chegou a fazer trabalhos para a Rhodia naquele período, não?

CADERNOS: A propósito de Depois do sol, seu lançamento consagrou duas iniciativas raras naquela época: a noite de autógrafos e a propaganda do livro através de cartazes. Essa naturalidade em encarar a obra literária como um produto, ou pelo menos sem uma aura mitificadora, seria uma herança do jornalismo?

Ignácio de Loyola: Foi em 1963; antes, portanto, do lançamento do primeiro livro. CADERNOS: Se tivesse havido um convite para o sr. migrar, definitivamente, para a publicidade, qual seria sua resposta?

Ignácio de Loyola: Eu morava na Praça Roosevelt e freqüentava muito a Standard [agência de propaganda]. Era amigo de Roberto Duailibi, de Neil Ferreira. Foram eles que me alertaram sobre a necessidade de divulgar o livro como se fosse um produto. “As pessoas precisam saber que Depois do sol existe”, diziam. Neil e Duailibi acabaram bolando um cartaz para ser distribuído nas livrarias. Muitas recusaram; diziam que livro não era para ser divulgado em cartaz – como se ele fosse algo solene, sagrado. Os próprios livreiros contribuíam para segurar uma coisa que a gente estava tentando modernizar. Comecei a sair de loja em loja, perguntando se tinham o meu livro. Um dia, um sujeito falou: “Se um jornal der alguma coisa, a gente compra”. Comecei, por conta própria, a acionar Deus e o mundo. Ligava, ligava; a editora não fazia nada, não tinha assessoria de imprensa. Tivemos a idéia da noite de autógrafos e foi um sucesso. A livraria ficou lotada. Quando o chefe de reportagem da Última Hora, onde eu trabalhava, viu as fotos, ficou perplexo: “Caramba, tinha essa gente toda? Precisamos dar matéria”. Quem faria? Ele virou para mim e disse: “Você escreve”. Acabei fazendo um texto sobre mim mesmo – sem assinar, claro. No outro dia, a Folha ligou. Eu comecei a ver que o livro estava deixando de ser desconhecido. Lembro que fui convidado para ir a um programa de TV de um tal Lima da Light – ele era patrocinado pela Light –, que passava à tarde. Cheguei lá e ele

Ignácio de Loyola: Talvez eu aceitasse. Mas eu não me sentia muito capaz para aquilo – pegar um produto e criar em cima dele. Precisa ter talento pra isso. Sei de muita gente frustrada porque esse talento é empregado em coisas que nem são assinadas. Fernando Gabeira: E a publicidade como tema literário, está nos planos?

Ignácio de Loyola: Já esteve e ainda está. Exatamente num personagem que tem todo esse talento que gera comerciais, slogans, bordões que todo mundo repete sem saber que foi ele quem criou. Isto acaba fazendo muito mal para ele. Nós, escritores, artistas plásticos, compositores etc., estamos acostumados a ver nossos trabalhos assinados. Agora, o publicitário que tem talento e que, com poucas palavras, consegue dizer milhões de coisas é, muitas vezes, um anônimo. CADERNOS: Isso está no romance inédito O anônimo?

Ignácio de Loyola: Não está dentro do livro O anônimo, mas seria a possibilidade de uma continuação dele. Agora, eu pergunto: por que nenhum pu44

cando outros livros, publicando; Depois do sol acabou esquecido. Outro dia falei a respeito com meu editor e ele: “Sim, precisamos ver isso”. Nunca mais reli Depois do sol. Mas gostei muito de ter escrito esse livro.

blicitário escreveu o romance da publicidade? Ele, que a conhece por dentro? CADERNOS: O sr., certa vez, fez um elenco impressionante de assuntos muito presentes na vida de qualquer brasileiro que, no entanto, nunca foram tratados literariamente. O sr. acredita que exista hoje na literatura brasileira um déficit de observação? Ela, de certo modo, imagina que ficaria subestimada se olhasse as coisas que efetivamente acontecem ao seu lado?

CADERNOS: A propósito, o sr. jamais relê os seus livros?

Ignácio de Loyola: Eu reli O beijo não vem da boca. O editor me pediu o livro para publicar, eu aceitei e depois me arrependi. Para a nova edição, cortei muita coisa, reescrevi outras. Hoje é um livro mais denso. Mas normalmente eu não releio minhas obras.

Ignácio de Loyola: Não sei se subestimada, não sei se a literatura se tem em tão alta conta assim. Mas, no fundo, acho que o escritor tem de sujar mais do que as mãos; ele tem de se enfiar lá dentro. No Brasil, todos querem escrever grandes livros, todos são compelidos a se transformar em Guimarães Rosa, a produzir o grande romance brasileiro. Essa ambição desmedida acaba inibindo os autores. Será que Rosa, um monumento, não acabou fazendo mal à literatura brasileira? Poucos autores brasileiros se dispõem a fazer histórias para serem digeridas rapidamente. Não existe aqui a literatura de entretenimento, tema de um magnífico estudo de José Paulo Paes (como ele faz falta!). Os escritores agora só querem conquistar os críticos, não querem conquistar o público, o país. Ninguém se preocupa mais em escrever como João Antônio, como Plínio Marcos. O grande problema é que as pessoas têm vergonha do Brasil.

CADERNOS: Como aconteceu – no caso de Bebel – a transição da matéria jornalística que o inspirou para o romance?

Ignácio de Loyola: Eu queria fazer nesse livro, como mencionei antes, uma espécie de São Paulo Transfer. Tinha feito a reportagem sobre uma bailarina suicida e achava que ali havia um romance. À minha volta, o mundo andava muito agitado; era um momento interessante da minha vida, da vida em São Paulo, da vida no Brasil. Então imaginei colocar São Paulo como personagem; as outras personagens se mexeriam dentro dela, mas a cidade tinha de estar presente o tempo inteiro. Eu queria documentar a São Paulo daquele momento, a vida daquele momento, porque estava percebendo que tudo iria se modificar muito.

CADERNOS: João Antônio não deixou descendentes?

CADERNOS: Naturalmente, Bebel não pode ser tomado como um livro datado, já que a personagem-título, por exemplo – uma jovem bonita que tenta manter viva uma carreira baseada em aparecer na TV, em revistas, em shows –, continua a ter herdeiras, num processo sucessório cada vez mais abreviado e atrevido, no mau sentido do termo. A um dado momento do romance, o jornalista-escritor Bernardo, deitado ao lado de Bebel, pensa: “Eu quero, agora, que você comece a descer. Para te observar! Aproveitar. Não sei se é bom ou ruim. Mas a certa altura as pessoas se tornam personagens. Quando passam a se mover como objetos é porque estão prontas, per-

Ignácio de Loyola: Não. Depois dele não veio ninguém. O Plínio também, na dramaturgia. São autores solitários. E eu insisto: isso é por vergonha do Brasil. Serra Pelada nunca mereceu a devida atenção literária. E os escândalos financeiros, a prostituição infantil, a Transamazônica? E o craque, as manequins? Na época da Rhodia, fiz “Annuska”. Annuska era uma manequim da Rhodia. CADERNOS: Por que o sr. nunca republicou Depois do sol?

Ignácio de Loyola: Boa pergunta. Eu fui publi45

dem toda a humanidade e se oferecem para serem recriadas. Elas se mudam em coisas frias, sem alma, amorfas, para que eu as retransforme em seres vivos de novo. Aí está o que é um escritor, uma espécie de novo Deus”. O sr. mantém essa opinião?

la cidade que você retratou é igualzinha à minha; depois que eu li o livro, fiquei com tal pavor de ficar igual àquele personagem que vim embora para cá, para Albuquerque”. Moral da história: não precisa vender milhões e milhões de exemplares, não é por aí. Algumas pessoas podem ser modificadas pelo seu romance – e isso já está bom.

Ignácio de Loyola: Sim. O escritor é Deus. O poder do ficcionista é imenso, é muito maior do que o de qualquer um desses políticos que estão aí. Quando você escreve, você dá vida, amor, morte, faz vento, tempestade, constrói cidades, você faz o que quiser – mas principalmente você faz os seres humanos se encontrarem, se reencontrarem, se odiarem, se amarem.

CADERNOS: Num mundo cada vez mais povoado de pessoas-objeto, não seria razoável supor que os escritores deveriam ter se tornado ainda mais necessários – para retransformá-las em seres vivos? (E, ao que consta, não vem sendo essa a percepção geral.)

CADERNOS: É um poder arbitrário que pode tudo, mas também não pode nada?

Ignácio de Loyola: No mundo de hoje, nós teríamos milhões de personagens, porque, mais do que nunca, as pessoas se transformaram em objeto. Mas talvez os escritores também tenham virado objeto.

Ignácio de Loyola: Isso, pode tudo e não pode nada. Maurice Capovilla: Você tem nostalgia dos velhos tempos de São Paulo, dos anos 60, da velha Última Hora? De que maneira esse apego ao tempo que se foi é determinante em sua obra?

CADERNOS: Ao mesmo tempo, depois de ler o Werther, de Goethe, muitos jovens foram levados ao suicídio. Houve, portanto, uma leitura intensa da obra por parte daquela geração. Como o sr. imagina que o autor possa ter reagido a isso?

Ignácio de Loyola: Eu estou no meu tempo. Meu tempo é agora. Aquela época teve coisas importantes, mas eu não queria viver mais naquele tempo. A Última Hora foi a Última Hora e hoje não teria mais sentido.

Ignácio de Loyola: Na minha megalomania, eu diria que, no fundo, ele poderia ter ficado orgulhoso. Claro que ninguém vai se divertir com o suicídio de um jovem, mas que livro teve tanto poder? Pegue Herman Hesse, que mudou a cabeça de gerações. Acho que alguns escritores tiveram função de Deus muito mais do que outros. Mas é claro que você pode escrever um livro e não acontecer nada; isso também faz parte. O escritor nunca sabe direito o que sua obra faz. Certa vez, eu estava nos Estados Unidos, em Albuquerque, no Novo México, a convite de um professor de Literatura Brasileira e, num dado momento, um aluno virou para mim e disse: “Olha, eu sou do interior e li Dentes ao sol. Foi o livro mais incrível que já li em minha vida”. Expliquei: “Dentes ao sol foi meu grande fracasso de público e de crítica. Saiu em 1976 e não aconteceu nada, tanto que tem três edições até hoje, embora seja o meu romance favorito. Por que você gosta tanto do livro?” E o rapaz: “Porque aque-

Maurice Capovilla: Se não me engano, aquele episódio que vivemos juntos (eu, você, Antônio Angarita e mais uns poucos) na invasão da Última Hora, em 1º de abril de 1964, não foi contado. Daria um interessante relato, de que só você seria capaz. O que me diz dessa idéia?

Ignácio de Loyola: Daria um relato, mas acho que eu já fiz tudo o que tinha de fazer sobre a ditadura. Não quero mais voltar a um personagem que fale da ditadura, já tem demais disso em Zero, Não verás, no Cadeiras proibidas; não quero ficar girando, girando em torno desse tema. A Última Hora foi maravilhosa no sentido de que vivi lá anos importantes, coisas que fui fazendo entrar nos meus romances, mas acabou, morreu de verdade, vai ficar na nossa memória, na história da imprensa, 46

culpe a longa enunciação, mas esta pergunta é importante para compreender a estrutura de suas narrativas. Por isso vamos dividi-la em duas partes. Primeiro, gostaríamos de saber se esse método de organização de seu material literário não estaria também presente, embora de forma atenuada, mesmo em seus romances mais lineares ou menos fragmentados do que Zero, no qual o processo é transparente.

pronto. Claro que me lembro da gente esperando o CCC, que acabou decidindo ir para a Faculdade de Direito do Largo de São Francisco; eles devem ter concluído que lá existiam mais comunistas do que na Última Hora. Daqui a algun tempo, quando os historiadores forem olhar aqueles anos, vão pegar meus livros e os dos meus companheiros de geração para saber como se vivia aqui, como se agia aqui antes, durante e depois do golpe. Como as pessoas se amavam, se comportavam, se divertiam. Se você pegar Bebel, descobre até o que se lia naquela época.

Ignácio de Loyola: Sim, de forma não exacerbada como em Zero. Na organização desse romance, fui colocando em envelopes separados o que pretendia usar nos fragmentos dedicados a cada personagem. Na minha cabeça havia uma espinha dorsal e, a partir de determinado momento, eu comecei a juntar as coisas, a fazer as colagens. Fui experimentando uma, outra, esta deu certo, essa não. Àquela altura eu já trabalhava em revista; fiz, como na redação, um espelho, um esquema de como seria o romance. Quando fiz esse espelho, Zero se delineou claramente na minha cabeça.

CADERNOS: Com maior ou menor intensidade, Bernardo aparece em várias de suas histórias. Esse contraponto ficcional autobiográfico e portanto metalingüístico, um traço que aparece com força em outros autores de sua geração – um dos motes do romance A festa (1976), por exemplo, do mineiro Ivan Angelo, é o que ele chamou de “anotação do escritor” – não pode soar como um “olhar sobre o próprio umbigo”, que o sr. mesmo critica em ficcionistas das gerações que sucederam a sua?

CADERNOS: A segunda parte da pergunta está relacionada a esse seu procedimento que diz respeito a um conceito posto em circulação pelo antropólogo Claude Lévi-Strauss em seu livro O pensamento selvagem, publicado na França em 1962, cerca de 25 anos depois de ele ter deixado o Brasil, onde deu aulas na Universidade de São Paulo. O livro procura estabelecer as diferenças e as aproximações entre o pensamento científico e o pensamento mágico ou selvagem. E o conceito de que LéviStrauss lançou mão para mostrar o modo como o pensamento mágico opera foi o do bricoleur, termo que não tem boa tradução em português. Bricoleur é aquele que opera não com matérias-primas, mas sim com fragmentos de coisas pré-elaboradas, sobras ou pedaços. Odds and ends, usou o autor ao buscar no inglês expressão que melhor pudesse traduzir o que para ele significam essas sobras: testemunhos fósseis da história de um indivíduo ou de uma sociedade. Faz bricolage o sujeito que é marceneiro amador e para os objetos que cria ou conserta vai juntando coisas quase ao

Ignácio de Loyola: Sim, é uma incoerência. O Bernardo olha o tempo todo para o umbigo. Ele é contraditório, na verdade, é um sujeito fraco. Mas ele teve um papel de catarse para mim. CADERNOS: Numa entrevista concedida ao semanário O Pasquim, por ocasião do lançamento de Zero no Rio de Janeiro, o sr. falou sobre seu método de trabalho, especialmente quanto ao modo como coletou o material utilizado no livro. Revelou que foi formando, durante anos, um arquivo de documentos, fotos de outdoors, depoimentos gravados, cópias de letras de músicas, filmagens de ruas e pessoas em super-8, frases anotadas, sonhos, notícias publicadas, trechos de livros, notas fiscais, comprovantes bancários, enfim, um conjunto heteróclito de objetos aparentemente sem relação entre si. A seguir foi costurando esse material, que se transformaria no texto inicial de Zero – 800 páginas na primeira versão, depois reduzida para 650, 540 e finalmente 430, quando o livro foi dado por terminado. Des47

acaso: pedaços de madeira, dobradiças, pernas de bancos, enfim, uma parafernália que para o sr., no caso de Zero, tem o mesmo sentido que a foto de um outdoor reunida a um comprovante bancário. Ou para Picasso, numa de suas mais instigantes esculturas, a acoplagem inesperada do selim ao guidão de uma bicicleta, que, justapostos, formam uma cabeça de touro. O sr. concorda com esta visão?

todo narrativo de “enfraquecimento em motocontínuo do sujeito”, quer dizer, o personagem central narra seu próprio desmoronamento, como nos romances de João Gilberto Noll? Você colocaria sua obra dentro dessa linha?

Ignácio de Loyola: Não. Eu acho que a literatura do Noll é bastante existencial, íntima. A minha não é assim. Meus personagens são derrotados pela sociedade, pelas circunstâncias, pelo mundo. Ora, no mundo existem mais vencidos do que vencedores; a grande pergunta então seria: o que é vencer?

Ignácio de Loyola: Acho que pela primeira vez vejo definido esse processo. Aí eu pergunto: por que a crítica não definiu isso para mim? Eu insisto, esse deveria ser o papel da crítica: desmontar as peças para o leitor, explicar do ponto de vista teórico o que eu, instintivamente, faço. Voltando ao processo, acho que é mesmo uma coisa assim meio ready-made.

CADERNOS: Bebel rendeu ao sr. o seu primeiro prêmio, o Governador do Estado de São Paulo, não o romance em si, mas o roteiro escrito para o filme de Maurice Capovilla, que estreou em 1968. Nada a estranhar, contudo, para alguém que antes de se dedicar à literatura pensou em ser ator e roteirista de cinema – e de qualquer modo iniciou-se no jornalismo como crítico de filmes. De que maneira essas alternativas foram ficando de lado em favor da literatura propriamente dita?

CADERNOS: A questão que se coloca é a da intencionalidade do texto literário. Se é natural que a literatura se aproprie das sobras, daquilo que contém história e, portanto, de alguma maneira, fala por si, como controlar o projeto de um livro? O escritor não é uma espécie de refém do material de que se utiliza, com isso perdendo em parte – às vezes em grande parte – o domínio sobre a obra que pretende produzir?

Ignácio de Loyola: O que pesou foi minha preguiça. Eu explico: não sou preguiçoso para escrever, mas sou para todo o resto. Eu queria ser roteirista de cinema, mas não havia cinema brasileiro. Então, além de roteirista, eu precisaria ser diretor, produtor, teria que levantar o dinheiro para o filme. Eu não tinha disposição para tudo isso. Esse projeto de roteirista me levou até Roma, imagine, eu queria trabalhar em Cinecittà sem saber escrever em italiano, sem saber escrever em inglês ou francês. Bem, pelo menos encontrei Fellini.

Ignácio de Loyola: Eu defendo que o escritor tem o domínio já no próprio ato de coletar, no próprio ato de selecionar, de montar. Se ele errar, aquilo vira um amontoado. O escritor precisa seguir uma lógica para saber o que vai selecionar. Mesmo quando ele acrescenta algo depois da coleta, essa atitude também obedece a um raciocínio, a uma lógica sua. Em Zero, eu pus diversas notas de rodapé depois que o livro já estava pronto. Eu me diverti muito fazendo aquelas notas. Zero é um romance que me deu muito, ele me catapultou. Mas chegou um ponto que eu passei a odiar o livro. Só se falava em Loyola-Zero. Saiu Dentes ao sol, saiu Cadeiras proibidas – e só me relacionavam com Zero. Eu me livrei um pouco dele com Não verás.

CADERNOS: Aliás, o sr. já declarou que Oito e meio, filme a que assistiu dezenas de vezes, teve enorme influência na estrutura de Zero.

Ignácio de Loyola: É verdade. Tenho uma cópia do filme e o revejo sempre. Sobre Fellini, há uma história que eu gosto de rememorar. Eu estava em Roma e li num jornal que ele ia fazer um teste para, talvez, Julieta dos Espíritos. Eu tinha acabado de ver Oito e meio e, com minhas credenciais de jornalista, consegui acompanhar os tais testes. As pessoas

Maurice Capovilla: Você concorda que existe na moderna literatura brasileira uma corrente, que a ensaísta Flora Sussekind chamou de “literatura de fundação”, que se define pelo mé48

tas em teledramaturgia. Eu, por exemplo, gostaria de fazer não uma novela, mas as adaptações que Maria Adelaide Amaral faz.

se apresentavam, ele ia conversando e, num bloco, desenhava um nariz, uma boca. Não consegui falar com Fellini naquele dia nem no seguinte, mas acho que no outro eu me vi frente a frente com ele. Eu não conseguia falar nada, não conseguia trocar três palavras, fiquei emocionadíssimo. Com dificuldade, consegui perguntar se ele tinha escolhido alguma daquelas pessoas. “O elenco já estava pronto”. Não entendi e perguntei: “Então, por que as conversas?” E ele: “Você não notou que aqui tinha todo tipo de gente: gordos, magros, altos, baixos, coxos? De cada um eu anotei um traço; agora vou para o set de filmagem e remonto tudo isso em cada ator. Cada pessoa me deu um elemento a mais para as minhas personagens”.

CADERNOS: Já recebeu convite?

Ignácio de Loyola: Muitos anos atrás fui conversar na Globo. Queriam que eu escrevesse uma novela das 6. Pediram uma sinopse. Perguntei o tamanho: “Umas 200, 300 páginas”. Disse: “Isso é um romance”. Era melhor, então, fazer o romance. CADERNOS: Quando foi feita a proposta?

Ignácio de Loyola: Começo de 1980. Antes, portanto, de eu ir para a Alemanha. Só depois surgiram as minisséries.

CADERNOS: O sr. já disse que, em sua juventude em Araraquara, toda vez que ia ao cinema prestava muita atenção nas seqüências – quando o protagonista apareceria, como se processava o discurso cênico. Naquela época o sr. já imaginava que poderia aproveitar tudo aquilo na sua ficção?

CADERNOS: Sem nenhum conser vadorismo, considere o seguinte. Na adaptação de Eça de Queiroz exibida na Rede Globo neste ano, um personagem de A relíquia acaba aparecendo em Os Maias. Se isso acontecesse com uma obra sua, como o sr. reagiria?

Ignácio de Loyola: Sim, mas não na literatura – no próprio cinema. Eu sonhava em ser roteirista, então precisava saber como se fazia aquilo. Aprendi muito com o cinema americano, aquela coisa bem-arrumada, com começo, meio e fim; depois vieram os neo-realistas italianos, tudo um pouco bagunçado. Essas estruturas iam ficando na minha cabeça. Em Araraquara, um filme era exibido três vezes: no domingo, na segunda e na terça-feira. Eu ia ao cinema nos três dias (como comecei a escrever críticas aos 16 anos, tinha permanente). No primeiro dia eu ia para me divertir, pelo prazer de ver o filme; no segundo, prestava atenção nas cenas e fazia anotações; no terceiro, fechava os olhos e tentava ouvir os diálogos em inglês. Naquela época eu lia muito o Almeida Salles. Como crítico, eu queria ser como o Francisco de Almeida Salles.

Ignácio de Loyola: Eu não me importaria. Vamos dizer que alguém adaptasse Dentes ao sol e um personagem de O beijo não vem da boca aparecesse na trama. Eu acharia muito curioso. No caso de Os Maias, vejam, no fundo, é o mundo do Eça, não houve nenhuma deturpação da obra dele. CADERNOS: Com histórias tão cinematográficas e televisivas, por que sua obra foi poucas vezes requisitada para esses meios?

Ignácio de Loyola: Não sei, talvez me faltem ligações maiores com pessoas do cinema e da TV. CADERNOS: O sr. acredita que a teledramaturgia brasileira tenha um corpo mais forte do que o teatro de muitos países de tradição no palco?

Ignácio de Loyola: Acredito. O nível da teledramaturgia do Brasil é altíssimo em termos de construção de personagem, de apreensão da realidade. Eu acho que a literatura brasileira está mudando para a televisão.

CADERNOS: Depois do cinema, o sr. iria utilizar a estrutura da televisão em suas narrativas. Qual a sua opinião sobre a TV hoje?

Ignácio de Loyola: Existem boas coisas sendo fei49

CADERNOS: Essa migração é natural no momento em que se tem a cultura do ícone?

versão na segunda, na terça escrevo outra e na quarta finalizo.

Ignácio de Loyola: Claro. Nos Estados Unidos, aconteceu uma coisa parecida com o cinema. Toda a cultura social americana foi parar nas telas. O cinema americano mostrou a epopéia do ouro, a Lei Seca, a construção de estradas de ferro, a justiça, a imprensa, a política, tudo foi discutido.Talvez o fracasso do cinema no Brasil se deva também, um pouco, ao fato de a literatura ter se distanciado dele, e ele ter se distanciado da literatura.

CADERNOS: No caso da crônica, é uma disciplina, não? Que tem, inclusive, evitado a conveniência, que assola os cronistas, de escrever sobre a falta de assunto.

Ignácio de Loyola: Um dia, perguntaram ao Luis Fernando Verissimo qual era a fonte de inspiração dele e a resposta foi brilhante: “O prazo”. É isso mesmo. De qualquer maneira, eu procuro não deixar nada para a última hora.

CADERNOS: A televisão soube usar bem o texto literário?

CADERNOS: Citamos há pouco as dezenas de vezes que o sr. viu Oito e meio; elas não são nada perto das 138 oportunidades em que o sr. assistiu à montagem de Os pequenos burgueses, de Máximo Gorki, realizada no Teatro Oficina sob direção de seu amigo de infância José Celso Martinez Corrêa. O sr. nunca pensou em escrever para teatro? Por quê?

Ignácio de Loyola: Existem exceções, claro. Mas nós estamos falando de uma indústria feita para o divertimento. Maurice Capovilla: Ao escrever o texto em off do filme Urbania, de Flávio Frederico, que tive a oportunidade de ver, você por acaso rememora suas primeiras visões da cidade de São Paulo?

Ignácio de Loyola: Eu cresci com o Zé. Chegamos a tentar escrever um romance juntos – e rompemos porque discordamos do nome da personagem principal; ele queria que fosse Paola e eu, Gianella. Depois eu participei do Teca, o Teatro Experimental de Comédia de Araraquara – fazia relações públicas, mas nada de escrever para teatro. Eu achava complicada a carpintaria teatral. Quando vim para São Paulo, assisti à peça Longa jornada noite adentro, do Eugene O’Neill, e fiquei deslumbrado. Fui ver umas quatro vezes. E comecei a escrever uma peça que era também a história da minha família. Olha, era tão ruim que decidi largar. Minha família não tinha aqueles dramas da família do O’Neill, coitado. Era tudo prosaico. Aí abandonei de vez. Agora, eu, meu primo Zezé Brandão e meu irmão João Bosco estamos adaptando O homem que odiava a segunda-feira para o teatro. Já temos uma primeira versão e estamos atrás de patrocinadores (o projeto já está aprovado pelo MinC). Rosi Campos e Gerson de Abreu já toparam encenar. Talvez saia, enfim, minha primeira experiência teatral.

Ignácio de Loyola: Não. Esse filme foi uma história muito curiosa. Ele veio pronto para mim e o diretor disse: “Agora eu preciso encaixar uma narração nesses trechos”. Eu nem tinha lido o roteiro e me vi diante de uns buracos para pôr voz em off. O.k., era um desafio. Fiz uma primeira tentativa, não gostei. Na segunda versão, peguei um conto e fiz o personagem falar sobre São Paulo. Funcionou. CADERNOS: O sr. acabou de falar que não gostou de uma primeira versão de um trabalhou seu. Como se dá o seu processo de criação? O sr. costuma fazer um texto e, de saída, aprová-lo, ou com freqüência refaz o que escreve?

Ignácio de Loyola: Ah, refaço, refaço muito. Emboquei de saída poucas vezes. Lembro de um conto, “O homem que viu o lagarto comer seu filho” [do livro Cadeiras proibidas, de 1976], que escrevi de uma vez; depois mexi em uma palavra – e só. Mas, normalmente, eu refaço. Isso acontece mesmo com as crônicas. Meu dia de entregar o texto para o jornal é quarta; então, faço uma primeira

CADERNOS: No palco, porque na Alemanha o sr. escreveu uma peça radiofônica. 50

depois? Fale um pouco das mudanças na indústria editorial, sobretudo brasileira, nos últimos 20 anos.

Ignácio de Loyola: É verdade, chamava-se A perna. Lá, as peças radiofônicas são muito bem pagas e alcançam um ibope tremendo. Vários escritores vivem, e muito bem, de escrever peças para rádio.

Ignácio de Loyola: Os editores brasileiros não se preocupam com o estrangeiro – nenhum montou um esquema sério para conquistar o mercado internacional. Tudo o que os escritores brasileiros conseguiram no exterior foi por esforço próprio. E os editores daqui não se preocuparam em solidificar esse mercado.

Márcio Souza: Nos anos 70, os escritores brasileiros andaram pelo país, encontrando os seus leitores, formando novos públicos. Você não acha que este é o melhor caminho para o incentivo à leitura?

Ignácio de Loyola: Não é o melhor caminho, mas é um dos. O melhor caminho para o incentivo à leitura é o pai mostrar desde cedo para o filho a importância de ler – como aconteceu comigo. Aí vêm a escola, os encontros de escritores com o público, as jornadas literárias, esse tipo de coisa. Eu me lembro da enorme repercussão que passamos a ter a partir de um encontro que realizamos no Teatro Casa Grande, no Rio, em 1975 – eu, o João Antônio, o Antônio Torres. Era divertido fazer aquilo. Eu, por exemplo, pegava as notícias que tinham sido proibidas pela censura de sair na imprensa naquela semana e as lia para os estudantes. Acabamos nos transformando em arautos ou coisa assim.

CADERNOS: Em 12 de março último morreu, aos 73 anos, o americano Robert Ludlum, certamente um dos mais bem-sucedidos escritores de todos os tempos, devido ao número de livros que vendeu e, naturalmente, ao dinheiro que ganhou com isso. Ele foi uma espécie de best-seller entre os best-sellers: o público comprou nada menos que 200 milhões de cópias de seus 22 livros, segundo dados da respeitável revista inglesa The Economist, que arrisca dizer que suas edições poderão muito bem ter chegado a 300 milhões de exemplares vendidos. A cada livro que escrevia, Ludlum recebia de seu feliz editor, sob a forma de adiantamento, nada menos que 4 milhões de dólares.Tais números são inimagináveis no Brasil. Quando Ludlum morreu, nenhuma publicação não-literária de peso, com exceção da Economist, publicou informações a respeito do desaparecimento desse campeão. Isso é ingratidão? Ou a imprensa pensa como a crítica, no sentido de que o sucesso de vendas não corresponde necessariamente à qualidade da literatura que o público compra?

Cláudio Willer: Senti em O Ganhador um registro de experiências suas de rodar pelo Brasil – interior do Estado de São Paulo e outros lugares – apresentando-se como escritor. Observando essa realidade, você revela aspectos do Brasil propriamente dito, em sua diversidade. É isso?

Ignácio de Loyola: É. Outro dia eu peguei um caderno que tinha umas anotações sobre como as pessoas falavam em determinado lugar. Fiz muito esse tipo de levantamento para escrever O Ganhador. Você passa por uma estrada de São Paulo e ela tem “obstáculos”; no Rio Grande do Sul aquilo se chama “sonorizador”, entende? Se você põe no romance um sujeito passando por uma estrada no Rio Grande do Sul e a certa altura ele fala em “obstáculo”, não dá.

Ignácio de Loyola: Existem, sim, escritores de bestsellers que escrevem bem. O autor de best-sellers sabe como narrar uma história, sabe segurar o leitor. Por que o desprezo por ele, então? Por que não tem profundidade? Por que ele é explícito demais? Os best-sellers vão em temas que em geral são atraentes – mostram bastidores das coisas (da indústria automobilística, da televisão, do teatro). O que falta? Falta o estilo; os escritores de best-sellers, claro, não são balzacs. Será que não há, no preconceito contra eles, um ranço do academicismo? É uma relação

Márcio Souza: Nos anos 70 e 80, a literatura brasileira ganhou o mundo; o que aconteceu 51

Verissimo sabe que livros coxudos, muitas vezes, são imposições do mercado, que precisa de “grossura” para engrossar o preço. E livros coxudos têm alguma coisa a ver com qualidade? Os grandes velocistas não são coxudos. Já os lutadores de sumô, sim. Não é preferível a agilidade do corredor àqueles lutadores pesadões? Sem ser grossos, são ágeis e resistentes livros como A metamorfose, Madame Bovary, A peste, O velho e o mar, Abril despedaçado, O grande Gatsby, Morte em Veneza, Quase memória, O deserto dos tártaros, As cidades invisíveis, O desprezo, O amante, Malagueta, Perus e Bacanaço, Essa terra, O falcão maltês, Dom Casmurro, Avante, soldados: para trás, os de Dalton Trevisan, os de contos de Rubem Fonseca, os de Georges Simenon, Vidas secas, O quinze, Invenção e memória. Daria uma lista enorme. Ah, sim, Érico Verissimo, pai do Luis Fernando, escreveu um magnífico “livro coxudo”, O tempo e o vento, um dos meus carros-chefes nas preferências dentro da literatura brasileira contemporânea.

complicada essa de autor que vende e é execrado e de autor que não vende nada e é endeusado. CADERNOS: “Temos uma literatura, acima de tudo, prematura”. A afirmação é de Luis Fernando Verissimo, inegavelmente um de nossos melhores cronistas na atualidade, o que o autoriza a qualquer passeio pela crítica. Mas é preciso pôr sua afirmação no devido contexto. Ao sustentar essa visão da literatura brasileira,Verissimo falava sobre o processo de maturação de um romance, no caso específico, de Lolita, de Vladimir Nabokov, que por sua vez dizia que um texto ficcional sempre amadurece lentamente. Lolita, por exemplo, nasceu de uma idéia antiga, usada primeiro num conto. Depois Nabokov foi desenvolvendo, em segredo, “as garras e as asas” do romance que o iria imortalizar. Ou seja, um romance hiberna dentro do autor, como a borboleta na crisálida, para depois, munida de garras e asas, voar por conta própria. Essas imagens são naturais em Nabokov, que foi um entomologista de valor. Verissimo as utiliza para explicar seu ponto de vista: no Brasil são raros os romances com garras e asas bem desenvolvidas. A pressa, segundo ele, é uma característica de algo que nos condiciona atualmente, a cultura do curto prazo, e impede que a maturação se complete. Nossos escritores parecem não ter fôlego ou paciência para produzir o chamado “livro coxudo”, na expressão de Verissimo, aquele gestado com lentidão e que pede espaço para mostrar-se. Em resumo, o livro longo está sumindo da literatura brasileira. Você concorda com a tese de Verissimo? Como acontece a maturação de seus romances?

CADERNOS: O sr. discorda, então, de Luis Fernando Verissimo?

Ignácio de Loyola: Acho que ele tem razão quando fala da pressa. Os livros precisam ser maturados, precisam de um período de hibernação. Mas será que, por outro lado, os livros que nós estamos vendo já não hibernaram por muito tempo? No meu caso, a primeira idéia de Dentes ao sol, por exemplo, veio em 1962; eu queria fazer uma espécie de O encontro marcado do meu grupo; cheguei a escrever, está ali [aponta para estantes à sua esquerda] o original guardado, era uma porcaria que se chamava O sonho gasto. Escrevi e reescrevi, e depois fiquei 13 anos pensando nesse livro. Então, finalmente, em 1975 escrevi Dentes ao sol – em três meses. O anônimo, meu próximo romance, tem entre 10 e 15 anos na minha cabeça, considerando a primeira anotação que fiz; então fui recolhendo material para, só há alguns meses, começar a montar o livro. Não verás país nenhum nasceu no começo dos anos 70, quando escrevi um conto chamado “O homem do furo na mão”. Ele ficou na minha cabeça, foi ampliando, ampliando e aí, durante três anos e meio, eu escrevi o romance. Meus primeiros vislumbres para o Zero vieram em 1964. Comecei a juntar aque-

Ignácio de Loyola: Em primeiro lugar, eu acho que o livro longo não é, necessariamente, o livro “coxudo”. Um livro pode ser curto e denso; em geral os livros mais curtos são mais densos do que os livros coxudos. Em segundo lugar, eu pergunto: será que a gente não está vivendo em uma época na qual as pessoas têm que ler tão rapidamente que não conseguem segurar um livro grosso? Eu mesmo já ouvi muito isso nas livrarias: “Me falaram que esse livro é bom, mas não vou levar, é muito grosso”. O 52

le material todo sem saber ainda que livro sairia; só terminei o romance em 1973, quer dizer, nove anos depois. Um livro rápido, prematuro, foi Veia bailarina, mas ele é completamente diferente porque eu tinha acabado de sair de uma cirurgia, estava traumatizado, podia ter morrido, e aquilo veio num jorro. CADERNOS: E O beijo?

Ignácio de Loyola: O beijo talvez tenha sido quase prematuro, tanto que eu considero a primeira edição essa de agora. Ou seja, pensei 16 anos para mudar esse romance. Cláudio Willer: Já estamos chegando ao mundo retratado em Não verás, quer dizer, a utopia negativa do romance continua válida para o Brasil? Aquele país ainda corre o risco de surgir?

tríaco Hermann Broch, que só pode ser apreciado por um leitor com um mínimo de informação histórica, tem menor eficácia do que qualquer outro? Entenda-se aqui eficácia como permanência no tempo ou valor literário. Broch é considerado pela crítica o mais profundo dos “romancistas de idéias” de seu tempo.Trata-se de um gênero literário muito pouco praticado em nosso país. O sr. tem alguma explicação de por que isso ocorre?

Ignácio de Loyola: Corre. Está tudo aí: os congestionamentos infernais, a falta de chuva e o conseqüente racionamento de água, o corte de energia, a devastação da Amazônia. Quando eu terminei o Não verás, me perguntei por que eu tinha escrito aquele livro. Hoje eu pergunto por que as pessoas continuam lendo o Não verás. Ele vai fazer 20 anos e continua aí.

Ignácio de Loyola: Se alguém quiser chamar minha literatura de antiintelectual, chame. Eu nunca penso nessas coisas, não sei me rotular. Só sei que estou escrevendo. Quanto à falta de romancistas de idéias no nosso país, penso que isso possa estar ligado à noção de que o romance de idéias é chato. Este é um preconceito que deve existir porque, no fundo, alguns romances de idéias que passaram por aqui eram, de fato, profundamente chatos. Não é um problema do gênero, porque o romance de idéias é, em geral, interessante.

CADERNOS: Nisso, Não verás país nenhum repete Zero.

Ignácio de Loyola: Verdade. Acho o Não verás um livro negro, pavoroso, mas que, no fim, dá ao leitor uma ambigüidade de interpretação. Eu escrevi o final 18 vezes para chegar ao duplo sentido que me satisfizesse. O Zero é outro livro que continua sendo lido – e pelos mais jovens. Um ano e meio atrás os meus filhos, Daniel e André, um tem 26 e outro 27, junto com um grupo de jovens, pegaram o Zero, leram e ficaram estudando uma adaptação para o cinema. Como hoje não existe mais a ditadura militar, eles pensam em focalizar a ditadura econômica; pode ser um caminho.

CADERNOS: Não verás país nenhum poderia ser incluído nessa vertente, não? Ao menos, está mais perto dela do que qualquer outro de seus romances.

CADERNOS: Em alguns momentos, sua obra foi classificada como antiintelectual. Na sua opinião, um livro como A mor te de Virgílio, do aus-

Ignácio de Loyola: Vou dizer mais uma coisa com a maior sinceridade. Eu tive, com esse livro, uma 53

ambição muito grande. Quis provocar um tal horror nas pessoas para que, em determinado momento, elas se perguntassem o que deveriam fazer para evitar aquilo tudo. Curiosamente, sei de alguns movimentos de estudantes que nasceram do livro. Eu estava tão empenhado quando fiz o romance que escrevi um diário de trabalho, vou pegar para vocês verem [sai e volta com uma pasta]. Está aqui, é o making of do Não verás. Tem 400 páginas. Eu me alegro em ouvir que Não verás está próximo de um gênero como o romance de idéias. Acho que O anônimo vai ser um romance de idéias.

Ignácio de Loyola: Foi o único caso. Esse conto é um mistério para mim. CADERNOS: O furo, simbolicamente, é o estigma, pensando, inclusive, de um ponto de vista religioso?

Ignácio de Loyola: É possível. Eu fui aquele coroinha que tinha fascinação pela Semana Santa. Em Araraquara, na Sexta-feira da Paixão, o sino não badalava, não se ouvia buzina, a rádio silenciava, não se tocava música, as janelas se fechavam, as imagens eram cobertas. Era uma coisa medieval. A gente escutava o sermão das sete palavras com aqueles pregadores magníficos, que emocionavam qualquer um, e via uma imagem do Cristo já morto no caixão, com o furo na mão. Você tocou num ponto que pela primeira vez me trouxe aquela lembrança da Semana Santa, do Cristo com o furo na mão. Pode ser o estigma. Agora, por que isso ficou? Por que continuou na minha cabeça, até eu escrever dez laudas, que depois geraram um romance de 380. Eu nunca tinha errado, nunca mais errei: sabia e sei quando tenho um conto na mão ou quando está nascendo um romance. Por que errei no caso dessa história?

Roberto Drummond:Você, que é um magnífico cultor dos dois gêneros, saberia dizer por que houve o boom do conto brasileiro nos anos 70 e não houve ainda o boom do romance brasileiro, que é tão bom?

Ignácio de Loyola: Não tenho a mínima idéia. Eu acho que nós somos criadores; existem os teóricos – eles é que devem procurar as razões das coisas. CADERNOS: Não seria, talvez, a dificuldade de enfrentamento de um texto mais “coxudo”?

CADERNOS: E a poesia? Em O verde violentou o muro o sr. se permite escrever poesia. Qual a sua relação com esse gênero, como autor e como leitor?

Ignácio de Loyola: Eu não sei. O fato é que existe um número espantoso de gente escrevendo conto – basta ver os concursos do gênero, que recebem centenas, às vezes milhares de textos. O conto continua sendo escrito neste país; só não é mais publicado porque não vende. Agora, teria mesmo havido um boom dos contos brasileiros? Eu mesmo escrevi conto ocasionalmente; nem sei se sou um contista.

Ignácio de Loyola: Acho poesia uma coisa tão difícil de fazer... É preciso ter uma capacidade enorme para colocar toda a carga simbólica numa palavra. Eu não tenho isso. Também não sou um grande leitor de poesia, sou médio. Houve uma fase em que eu, toda manhã, lia uma poesia do García Lorca, não sei bem o porquê. Bem, Lorca era um gênio, claro. Isso, infelizmente, eu não sou, já passei da idade. Nem gênio, nem mito – os mitos têm que morrer muito cedo.

CADERNOS: Já que se falou de sua intimidade com as narrativas curtas e longas, gostaríamos que explicasse de que maneira elas se apresentam para o sr., vale dizer, de que modo fica claro que um texto terá maior ou menor extensão.

Ignácio de Loyola: É pura intuição.

CADERNOS: O sr. se incomoda com a idéia de ver sua obra já estabilizada – por que, talvez, acredite que faltou dizer alguma coisa?

CADERNOS: Que, no caso de “O homem do furo na mão”, falhou.

Ignácio de Loyola: Em primeiro lugar, não está estabilizada coisa nenhuma; nada mais instável do 54

que esta profissão. O que me angustia é que eu gostaria de saber quem eu sou exatamente. O que represento? Vou ficar ou não? No fundo, você tem essa angústia dentro de si. Não adianta bancar o humilde: eu gostaria de ficar, mas quem determina isso não sou eu, ninguém sabe quem determina, de repente a obra morre comigo. Ou, quem sabe, a partir do ano que vem ninguém mais me leia, e eu chamo isso de purgatório do escritor. Vejam o caso do Melville, uma coisa de dar dó.

Ignácio de Loyola: Eu gostaria de esclarecer que, em primeiro lugar, nunca fui militante e, em segundo, jamais fui nem sou um escritor ecológico. Por acaso, o tema entrou na minha vida e na minha obra. O que vejo hoje é uma consciência maior, sem que isso signifique radicalismo ou uma coisa fanática. Quando eu ando pelas cidades, percebo que os estudantes estão preocupados com o rio que está poluído, que as pessoas não querem as praias sujas. Chega uma hora que o homem entende que está se matando.

CADERNOS: O sr. falou em não ser mais lido. Como anda a adoção de seus livros?

CADERNOS: O romance Não verás país nenhum não fez com que o sr. fosse assediado por movimentos ecológicos?

Ignácio de Loyola: De tempos em tempos, tenho algum adotado. Em geral, Cadeiras proibidas, Não verás país nenhum e, numa escala menor, o Zero. Isso em escolas de ensino médio e em vestibulares.

Ignácio de Loyola: Teve muito isso, sim. Se eu deixasse, teria virado uma bandeira na mão dos ecologistas, andando pelo país. Mas minha função é outra. Queriam que eu militasse, que entrasse para a política com uma plataforma de defesa do meio ambiente. Minha política é escrever livros.

CADERNOS: Como tem sido sua experiência com a literatura para crianças?

Ignácio de Loyola: Eu tenho dois livros infanto-juvenis. O homem que espalhou o deserto é, na verdade, um conto que estava dentro do Cadeiras proibidas. Essa história, por sinal, acabou de ganhar uma edição no México, com tiragem de 80 mil exemplares e ilustrações feitas por um cubano. Já O menino que não teve medo do medo é a reescritura de um livro chamado Cães danados, uma lembrança de infância que eu coloquei ali. No fundo, não escrevo para crianças; acho difícil escrever para elas e não é um público que me interessa.

CADERNOS: O sr., que tem nome de santo da Igreja Católica e era coroinha na infância, como se relaciona hoje com a religião?

Ignácio de Loyola: Eu diria que ainda rezo e acredito em algumas coisas. Em Santo Antônio, por exemplo [mostra uma pequena imagem do santo em sua mesa]. Acredito muito nele. CADERNOS: Estar perto da morte, como o sr. esteve em 1996, quando exames médicos detectaram a presença de um aneurisma cerebral, obrigando-o a uma delicada e longa cirurgia – uma experiência que depois seria descrita em Veia bailarina –, não o levou a se tornar um religioso militante?

Fernando Gabeira: Você escreveu um livro sobre Berlim antes da queda do Muro e o atualizou depois. Ainda pensa em utilizar aquela cidade como tema?

Ignácio de Loyola: Não. Ela já foi utilizada no que devia. Agora não tem mais sentido

Ignácio de Loyola: Não. É engraçado. Primeiro, eu fiquei muito espantado; depois fiquei com medo: a coisa era séria, eu precisava fazer uma cirurgia. Aí, não sabia se ia para a igreja, se não ia. De qualquer maneira, liguei para uma tia, que é devota de Santo Antônio e consegue dele todas as coisas, e falei: “Olha, tia, segura as pontas aí porque eu não sei como vou ficar”. De repente, Márcia, minha mu-

CADERNOS: Qual é sua visão sobre a atual militância ecológica no Brasil? Em algum momento o sr. temeu que a transformação dessa atitude em modismo pudesse abalar o projeto de salvar o meio ambiente? (E, aqui, não apenas no caso brasileiro.) 55

para escolher sobre quem queria escrever e estava lá Santo Ignácio de Loyola. “Quero esse”, eu disse. E fui me conhecer, conhecer quem me deu o nome. Levantei material na Biblioteca dos Jesuítas, no Colégio São Luís, e escrevi a biografia de Santo Ignácio. Vi que ele, de fato, era disciplinador, organizado. Antes de ser religioso, foi mulherengo, militar. Depois de ser ferido numa batalha, mudou de vida. No meu caso, acho que sou organizado por fora porque sou desorganizado por dentro. Então, quando vou fazer um livro, me organizo ao máximo.

lher, contou o problema para um amigo, que falou para outro, e a coisa começou a se esparramar. Minha ex-mulher, Bia, ligou; depois ligou uma amiga da Bahia e disse: “Já estou indo ao terreiro” – começou um movimento ecumênico incrível e passei a acreditar que estava protegido. CADERNOS: A experiência o transformou literariamente também?

Ignácio de Loyola: Não sei. Daqui a muitos anos é que vamos saber. O primeiro livro que eu escrevi depois da operação foi O homem que odiava a segunda-feira, mas os contos dele se ligam muito aos de Cadeiras proibidas. O que eu sei é que eu era muito ansioso, muito medroso, minha vida era muito complicada; acho que dei uma suavizada. Só que, com o tempo, percebo que algumas inquietações estão voltando.

CADERNOS: Há, inclusive, uma disciplina de horários?

Ignácio de Loyola: Sim. Quando estou fazendo um romance eu começo às 5 da manhã e escrevo até as 9 e meia. Depois tomo banho, faço a barba e vou a pé para a Vogue. Gosto de começar cedo porque nessa hora não tem telefone, não tem fax, a família toda dorme, está tudo quieto. Eu vejo o dia nascer daqui, é uma coisa muito boa, me dá paz. Quando volto, à noite, do trabalho, fico só com a família e vou dormir tarde. Se dormir quatro horas, está bom. Nunca escrevo nos fins de semana. Sábado e domingo são dias de lazer.

CADERNOS: E o medo da morte?

Ignácio de Loyola: Eu diria que não tenho mais medo da morte. Outro dia fui ao show de um cubano e ele disse uma coisa muito engraçada, que valeu o ingresso: “Claro que eu sei que um dia eu vou morrer, é um lugar-comum e não me preocupo com a morte, ela não me faz medo. Eu só me preocupo é com o tempo que eu vou permanecer morto”.

CADERNOS: O sr. já discorreu em várias oportunidades sobre o seu processo de criação, que envolve, via de regra, anotações constantes em blocos que jamais o abandonam e uma coleção de recortes (que vão de notícias e anúncios de jornal a folhetos entregues por desconhecidos na rua). Além disso, o sr. sempre atribuiu um papel relevante para a música na hora de escrever. Isso continua?

CADERNOS: O sr. tem características semelhantes às do fundador da Companhia de Jesus, que lhe dá nome. É metódico, organizado, concorda?

Ignácio de Loyola: Eu me chamo Ignácio de Loyola porque nasci no dia deste santo. Minha mãe batizou todos os filhos com os nomes do santo do dia: Luís Gonzaga, Francisco de Assis, João Bosco e José Maria. Ela não tinha muita idéia de quem era Ignácio de Loyola. Eu mesmo só fui ter mais tarde, quando os professores começaram a falar: “Você tem o rigor do santo”. Aí fui procurar saber quem ele tinha sido. Muitos anos depois, eu quarentão e precisando de um dinheiro extra, aceitei escrever umas biografias para uma coleção de personalidades históricas da Editora Três, onde eu trabalhava. Luís Carta me deu uma lista de nomes

Ignácio de Loyola: Sim. Estou escrevendo O anônimo ao som da trilha sonora de The godfather suite, de Nino Rota. Uso muito as trilhas de Rota, principalmente as de Oito e meio e La dolce vita. A série Cubanismo! também tem me auxiliado, assim como os discos de Ibrahim Ferrer e Rubem González, do Buena Vista. Escrevo sempre com música ao fundo. Durante três anos e meio, enquanto escrevi Não verás, ouvi a trilha sonora do Apocalypse now, filme de Coppola; usei dois discos – um de56

opinião sobre entidades que reúnem escritores?

les rachou. O vizinho ficou louco, porque às vezes eu ouvia a música a todo o volume. A cena dos helicópteros voando ao som de Wagner me impressionava tanto que coloquei um helicóptero no livro. Já Dentes ao sol, que se passa em Araraquara, foi escrito com músicas da minha juventude que eram tocadas nos clubes e nas festas. Para Veia bailarina, usei só músicas clássicas mais tênues, que me relaxavam; o momento era crítico, eu estava saindo do trauma de uma cirurgia e me reencontrando com a vida.

Ignácio de Loyola: Houve uma época em que eu me empenhava nisso. Dizia: “A gente precisa se sindicalizar. A gente precisa se organizar”. Cheguei a participar da diretoria da UBE [União Brasileira de Escritores]. Hoje, não acredito mais nesse tipo de coisa.

Fernando Gabeira: Com o advento da Internet, alguns dados novos foram acrescidos à nossa vida. No campo da música, discute-se a sobrevivência dos clássicos direitos autorais. Qual é a sua relação com esse veículo? Você admite a possibilidade de produzir livros eletrônicos num futuro próximo?

Ignácio de Loyola: Não sou um escritor profissional. Fui durante um período, de 1980 a 1990. Mas acho que um dia será possível que alguns autores brasileiros, além de Jorge Amado, Verissimo e Paulo Coelho, vivam de literatura.

Márcio Souza:Você ainda acredita ser possível a existência de escritores profissionais no Brasil? Você é um escritor profissional?

Márcio Souza: O romance vem perdendo leitores em todo o mundo.Você acha que a nossa profissão tem futuro?

Ignácio de Loyola: Ainda não sou um navegador profissional. Acho a Internet muito útil para mandar mensagens, mas não dispenso escrever uma carta mesmo – gosto de sobrescritar envelope, ir ao correio, uma coisa antiga, sou meio anacrônico. Quanto ao livro eletrônico, talvez, se um dia for necessário.

Ignácio de Loyola: Se não acreditasse nisso, não continuaria como tenho continuado. Já no caso do jornalismo, estou cansado. Comecei com 16 anos e não posso nem quero parar. Mas a imprensa de hoje está virando manual de serviços.

CADERNOS: O sr. teme algum tipo de abuso de direitos autorais no caso da literatura em geral e de suas obras em particular?

Roberto Drummond: Você escreve para quê? Para mudar o mundo? Para bagunçar o coreto da tradicional família literária? Ou escrever para você é como voar para um pássaro?

Ignácio de Loyola: Não. Se um dia o impasse chegar, haverá uma solução. Até lá, prevalecerá esse catastrofismo, que houve quando o cinema surgiu, por exemplo, e disseram que ele ia matar o teatro; ou quando apareceu a TV e falaram que era a morte do cinema. Não vejo os meios como inimigos. Por que os homens têm tanto medo do novo?

Ignácio de Loyola: No fundo, eu chego à conclusão de que fiz literatura para mim; quero dizer, primeiro para mim. Mas, se ela começou a pegar nos outros, é porque os problemas, as neuroses, os conflitos eram os mesmos. Então, foi uma forma também de estar com os outros.

Roberto Drummond: O fardão da Academia Brasileira de Letras combina com a silhueta literária do autor de Zero?

CADERNOS: É este, então, o lugar da literatura? Noutras palavras, por que alguém deveria escrever?

Ignácio de Loyola: Ele combina melhor com o autor de O cheiro de Deus [ri].

Ignácio de Loyola: Para não ser solitário. E por amor aos outros: se você não tiver essa solidariedade, é bobagem escrever.

CADERNOS: De qualquer maneira, qual é sua 57

S達o Paulo

G E O G R A F I A P E S S OA L

Araraquara

Berlim

I N É D I TO S

O protagonista do próximo romance de Ignácio de Loyola, O anônimo – do qual os CADERNOS publicam aqui os fragmentos iniciais –, é um astro de

temeroso de se tornar uma figura sem rosto, alguém ignorado nas fotos, um nada, zero. “A única chance que tenho na vida é a de me transformar em mito. Fora disso, vou sofrer a dilacerante dor dos anônimos”, sentencia ele na abertura da história, que começou a ser escrita no ano passado, já tem 50 páginas e ocupa cada vez mais o diaa-dia do autor. A idéia de O anônimo surgiu “entre 10 e 15 anos atrás”, lembra Loyola. Ele folheava um livro com fotos de grandes personalidades e começou a prestar atenção nas pessoas que estavam ao lado delas. Nenhuma merecera identificação. “Na imprensa, tempos atrás, recorria-se, em casos assim, à fórmula fulano de tal e populares”, observa o escritor-jornalista. Talvez O anônimo seja um epítome, a súmula dos inúmeros tipos urbanos da literatura de Ignácio de Loyola. “Aos sábados eles mandam na praça”, dizia o título do primeiro conto de seu livro de estréia, Depois do sol (1965). E quem eram eles?

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Centro de Estudos Luis Martins

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ENSAIOS

O verbo violentou o muro FICÇÃO CIENTÍFICA NOS ANOS 70: O CASO IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO Antonio Hohlfeldt Logo que eu o vi, caí ante seus pés como morto. Porém ele pôs a sua mão direita sobre mim, dizendo: Não temas, eu sou o primeiro e o último e o vivente; e fui morto, mas eis aqui estou eu vivo por séculos e séculos,e tenho as chaves da morte e do inferno. Apocalipse de São João, I, 17-18

Zero foi publicado originalmente na Itália, como se sabe, pois as editoras brasileiras negavam-se a editar seu texto, não obstante Ignácio de Loyola Brandão não ser mais exatamente um estreante. Além de jornalista bastante conhecido, ele publicara um volume de contos, Depois do sol (1965), e participara da antologia Os 18 melhores contos do Brasil (1968), depois de receber um prêmio especial num concurso nacional promovido no Paraná (por Pega ele, Silêncio); àquela altura, já lançara também o romance Bebel que a cidade comeu (1968). Zero seria divulgado na Itália em 1974 e, no ano seguinte, no Brasil. A exemplo dos demais livros do escritor, provocaria polêmica tanto no campo literário quanto no policial: o romance, apesar de imediatamente premiado, seria proibido e interditado de circulação até 19791. Estes episódios são bastante conhecidos entre nós, mas devem ser relembrados para que possamos bem compreender o contexto em que esta literatura irá se tornar pública e os motivos pelos quais, ao longo destes anos, em que pesem os prêmios e o reconhecimento do leitor, a crítica oferece alguma resistência ao escritor. Não foi diferente com os livros que se seguiram, o romance Dentes ao sol,

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os contos de Cadeiras proibidas, o texto dirigido às crianças em Cães danados e o livro de viagem Cuba de Fidel. Quando se chega a Não verás país nenhum, romance de 1981, meia década havia se passado. O contexto político brasileiro sofrera pequenas mas significativas modificações, completara-se, de certo modo, um ciclo, e Ignácio de Loyola Brandão continuava lutando para se tornar um escritor profissional, vivendo exclusivamente de seu trabalho, e ao mesmo tempo somar, ao lado da quase idolatria do leitor, o reconhecimento da crítica. Os resultados eram contraditórios: uns o exaltavam, outros o condenavam. Ele custaria a ser considerado pelos que comentavam a literatura de então. Tanto isso é verdade que um balanço sobre a literatura brasileira em 1982 desdenha-o quando aborda o romance e apenas o menciona de passagem ao comentar o conto2. 1 Surpreendemo-nos hoje quando, lendo estes romances, encontramo-los tão contemporâneos, tão oportunos e exatos como se acabassem de ter sido escritos. A referencialidade dos textos, à época, era a mesma, mas soava dissonante, quer porque efetivamente escapasse ao padrão literário do período, quer porque houvesse uma certa resistência às coisas que ali se diziam. Por isso, escolhemos dois títulos para estudo, Zero e Não verás país nenhum, dois títulos que, separados por seis anos, completam, de certo modo, um ciclo, sobretudo quando vistos à distância de duas décadas. Eles formam uma unidade que, na ocasião de seus lançamentos, não foi percebida. Recordemos aquela recepção às obras escolhidas. Wilson Martins, por exemplo, num primeiro momento, evidenciava resistência à obra de Loyola Brandão. Se não chego a encontrar seu registro de Zero nos diferentes volumes de Pontos de vista, descubro seu comentário, naqueles mesmos volumes, sobre Não verás país nenhum. Dizia ele, a propósito deste romance: [...] Inácio de Loiola Brandão [sic], ao contrário, descreve os horrores do excesso demográfico depois que as mesmas forças malignas tiverem destruído todas as árvores do Brasil. A verdade, porém, é que tais

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horrores não chegam a convencer, faltando-lhes, como lhes falta, a verossimilhança original3. Este registro inicial seria reforçado em outro, mais amplo, no mesmo ano, em que acrescentava, contudo, uma variante analítica: “São livros que lemos também pelo que não têm de literário, em busca de lições morais, crítica social, filosofias de vida e formulações ideológicas, se não políticas”4. Futuramente, como que a se corrigir do posicionamento contrário ao escritor, Wilson Martins valer-se-ia de outro crítico, no caso o americano Robert E. DiAntonio, para resgatar Zero e integrá-lo à série da história do romance brasileiro. Citando o crítico estrangeiro, transcreve Martins: Nessas perspectivas, e justamente por superar as limitações peripeciais em que os demais geralmente se perdiam, o “verdadeiro” romance político do nosso tempo é Zero, de Loyola Brandão, não qualquer dos outros como tal encarados ao sabor das preocupações de momento. DiAntonio designa-o como um “marco miliário na história do romance brasileiro”. Marco ele é, por sua posição isolada, inamovível e irrepetível [...], “a importância de Zero é antes de mais nada histórica, estabelecendo novas direções e sintetizando várias tendências formais e narrativas”. E concluía, ainda citando o crítico: Se Zero foi nos anos 60 uma obra revolucionária, representando àquela altura as técnicas narrativas de vanguarda, quando apareceu no Brasil depois do desvio pela tradução italiana, e pela censura brasileira já não teve o mesmo impacto inovador5. Ou seja, ainda que mantendo resistências à obra, Wilson Martins, passados os primeiros anos, termina por conceder a Zero ao menos o reconhecimento de texto fundador. Eu próprio, entusiasmado com o lançamento de Zero, não obstante tinha certos cuidados em sua avaliação, como se denota desta passagem: Na medida em que se propõe novo, é claro que o livro de Inácio de Loyola não pode pedir e esperar um reconhecimento imediato. Mais que isso, não há critérios disponíveis para averiguar-se e concluir-se a res-

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peito de seu acerto ou não, de sua permanência ou não. Sinto-o por vezes como falso, como demasiadamente construído, debilitando as relações do leitor com sua essência. Por outro, indago-me sobre o que poderia a literatura mais fazer para conseguir apreender, in totum, toda a complexa e contraditória realidade de nosso momento, senão propondo algo de inteiramente novo? Neste caso, Zero seria uma marco, assim como os romances de Oswald de Andrade o foram em sua época, e então não estou preocupado em saber se ele consegue realizar-se inteiramente: isso será preocupação futura6. Um posterior debate entre críticos a respeito daquela época, num balanço em torno da ficção de então, reforçava a mesma ambigüidade: Ampliando um pouco o quadro: a impressão que eu tenho lendo estes romances – e ponho também o Zero, o Quatro olhos, A festa e outros que haja por aí – vai nessa direção também. São romances que, independentemente da técnica de narração que eles tenham, me deixam a impressão de terem sido escritos numa “primeira pessoa” muito brutal. Isso porque as personagens, numa certa medida, são sempre artimanhas da consciência do narrador, ou narradores7. O curioso é que, relendo estes romances hoje, eles como que se atualizaram, ou seja, aquilo que incomodava antes, talvez porque fosse, justamente, algo original, hoje se encontra em harmonia com nossa percepção. Significativa e infelizmente, o texto se atualizou não apenas estilisticamente mas também em relação a seu conteúdo. Já se sabe bastante, graças a diferentes depoimentos do autor, a respeito da gênese de cada uma de suas obras e, muito especialmente, sobre Zero e Não verás país nenhum, que, repetimos, escolhemos por uma unidade de composição e de ideação que supomos e tentaremos aqui comprovar. Para tanto, relembremos, ainda que rapidamente, o contexto histórico e cultural de então. No dia 25 de outubro de 1975 morrera, assassinado nas dependências do DOI-Codi de São Paulo, o jornalista Vladimir Herzog. Poucos dias depois, um trabalhador urbano também ali seria assassinado. Havia um tensio-

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namento entre duas diferentes correntes militares, uma mais radical, representada pelo general Ednardo d’Ávila Mello, comandante do II Exército, e a outra, pelo general Golbery do Couto e Silva. O general Ernesto Geisel substituíra a uma Junta Militar no comando administrativo do governo, mas não tinha o controle absoluto da situação. As oposições, desde o início da década de 70, haviam decidido opor-se à ditadura através da organização da guerrilha urbana e rural. O movimento do Araguaia, com centenas de mortos, em fantástica operação de guerra desenvolvida pelo Exército, e o do Vale do Ribeira, especialmente, entrariam para a nossa História. Quando o assassinato de Herzog ocorre, deflagra-se o episódio final deste tensionamento. A política da abertura gradual e restrita acabaria por vencer, mesmo que os grupos a ela contrários, dentro do próprio regime, buscassem criar episódios capazes de desestabilizar a chamada abertura. A partir do biênio de 1974-75, a sociedade civil brasileira começaria a reagir, reorganizando-se. Proibida a manifestação política e partidária clara e direta, surgiriam movimentos alternativos que antecederiam à tendência internacional das ONGs e do Terceiro Setor. Ecologia, indigenismo, literatura infantil, feminismo, movimento de liberação sexual, dentre outros, centralizariam as atenções dos brasileiros. A longa série de livros proibidos pela Censura no Brasil continuaria, as intimidações sobre jornalistas, escritores, artistas e quaisquer cidadãos que ousassem se manifestar contrariamente ao regime concretizavam-se em processos militares, também denominados IPMs. Mas a reação começara, e com a posse do general João Baptista Figueiredo, em março de 1979, mais uma etapa da distensão se iniciava. A partir de 1981, o projeto “Brasil: Nunca mais” estava instalado, com o apoio da Igreja Católica, dos luteranos e de boa parte das sociedades judaicas em nosso país, além da OAB e sindicatos variados, com especial destaque para o dos jornalistas8. O Brasil retomara a experiência de grandes greves, com destaque para o ABC paulista e o surgimento da liderança de Luís Inácio Lula da Silva, e já se começava a falar na ampliação dos partidos políticos permitidos no país para além do MDB e da Arena. Os anos 70 também foram aqueles em que grupos nacionalistas, dentro do próprio Exército, se contrapunham a grupos que sofriam a influência de um

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pensamento mais tradicional e conservador, que defendia a abertura da economia nacional. A principal disputa referencial da época foi a da Lei da Informática: de um lado, os que defendiam a reserva de mercado para a sua implantação através de empresas brasileiras; de outro, os que queriam os avanços tecnológicos a qualquer custo. Mais tarde, outra grande disputa surgiria com a questão do petróleo e a possibilidade da sua exploração por grupos internacionais aliados a empresas locais, através dos chamados “contratos de risco”. Mas isso ocorreria apenas na década seguinte, e como resultado da profunda crise que abalaria o mundo com o aumento drástico dos preços do petróleo. Por fim, destaquem-se ainda a implantação da televisão e a entrada do Brasil, definitivamente, na era da indústria cultural. Muitos autores afirmam que o projeto governamental previa a introdução da tecnologia mais contemporânea no Brasil, no campo das telecomunicações, não apenas por pressões internacionais – o mercado brasileiro, mesmo considerando apenas a classe média, é enorme, se comparado aos mercados europeus, por exemplo – mas também por questões estratégicas, como bem o demonstrou Sérgio Caparelli9. Assim, à implantação da telefonia, nos sistemas DDD e DDI, seguiu-se o salto no campo da televisão, ainda que os acordos da Time-Life com a Globo fossem denunciados e condenados no Congresso Nacional. A ascensão da Globo, substituindo o império de Assis Chateaubriand, dos Diários Associados, marcaria nova fase neste campo. Os conglomerados, no formato das redes americanas, em breve cobririam o país de ponta a ponta, atingindo pela televisão, especialmente, quase cem por cento da população. Na década de 90, outra etapa seria cumprida, com a abertura do país ao capital estrangeiro e sua adesão à rede internacional de computadores, a www. Pois tudo isso vamos encontrar latente num romance como Zero, provavelmente o primeiro texto de ficção que incorpora o computador como elemento partícipe da trama romanesca, do mesmo modo que em Não verás país nenhum, então, já numa abordagem claramente situada como a posteriori aos acontecimentos que eram então contemporâneos ao escritor e a seus leitores. Aliás, o salto da literatura naqueles anos 70 foi outro dado significativo. No-

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vas editoras alternativas, movimento editorial informal – mediante o uso inclusive de mimeógrafo –, exposições, junção entre literatura e artes plásticas, quando não com a música popular, caracterizaram o período, que teve, ainda, a forte presença de um tipo de romance que se aproximaria tanto do chamado new journalism10 americano quanto do que depois se denominaria de romance-reportagem11. É neste contexto, pois, que se devem ler os textos de Ignácio de Loyola Brandão. O Brasil mudou seu retrato nos anos 70, do mesmo modo que suas artes e, especialmente, sua literatura. Pode-se, assim, falar de uma literatura da pós-modernidade, da qual, por certo, estes dois textos devem ser lidos enquanto precursores e iniciadores. 2 Zero nasce a partir de uma encomenda da Editora Senzala, de São Paulo, para que um grupo de escritores, sob a liderança de Plínio Marcos, produzisse algumas histórias urbanas. Ignácio de Loyola Brandão imaginou um texto em que um grupo tresloucado ia a uma vila em busca de um menino com música na barriga. O livro não saiu porque outros escritores que deveriam produzir seus textos não o fizeram. Mas a idéia original do conto cresceu. Chegou a 800 páginas, reduzidas depois para 650. Seu título original era A inauguração da morte. Lido pelo dramaturgo Jorge de Andrade, então companheiro de Ignácio na redação da revista Realidade, este sugeriu-lhe novos cortes. O livro chegou a 430 páginas. “A história de José e Rosa”, como Brandão gosta de chamar o texto, tem pretensões políticas. Contaria, em princípio, a história de um guerrilheiro, mas, diante da Censura da época, Ignácio de Loyola Brandão preferiu diluir inclusive a identidade da personagem, o que não evitou, de todo modo, a ação da Censura. O texto original foi entregue pelo próprio Jorge de Andrade à professora Luciana Stegagno Picchio, que alcançou a aprovação da Editora Feltrinelli. A criação de Zero é descrita pelo próprio escritor: O método de trabalho de Zero foi completamente diferente do dos outros livros [...] Para Zero comecei formando um arquivo de documentos., de notícias, de publicidade de jornais e revistas, fotos de outdoors. Re-

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colhi fotografias. Gravei depoimentos. Saía à rua, anotando descrições, cantos de São Paulo, detalhes curiosos. Copiei letras de música. Percorri privadas, tirando inscrições. Filmei (com uma Super 8) ruas e praças e gente. Então dividi os personagens que tinha, colocando-os em pastas, com os nomes deles. A cada dia eu jogava uma coisa dentro da pasta: uma idéia anotada, uma frase ouvida na rua, um sonho, uma visão, uma notícia publicada (ou censurada), um folheto (almanaques, abcs, bulas de remédio, panfletos de rua convidando para visitar tal loja, ou consultar madame X que lê a mão), uma foto, uma cópia de um trecho de livro, uma citação de filme, um santinho, um trecho escrito. Um dia, terminei a escolha, esvaziei a pasta: ali estava o resumo de um homem numa cidade, desde as suas contas de luz e gás, aos depósitos bancários, ao cigarro, notas fiscais, pensamentos, visões, ideal. Fui escrevendo sempre pequenos episódios, que eu jogava dentro de uma série de pastas numeradas de 1 a 34. Os trechos curtos eram jogados, arbitrariamente, dentro das pastas numeradas. Quando aquele bloco imenso, aquele arquivo humano, estava mais ou menos pronto, retirei tudo. Ali estavam as 800 páginas iniciais de Zero12. Em outro depoimento, que não contradiz necessariamente este, Ignácio de Loyola Brandão conta ter conhecido um porteiro do jornal em que trabalhava e que lhe contou ter vindo de Pernambuco para São Paulo por sentir-se muito só. Então, o escritor deu ao companheiro o endereço de uma agência matrimonial, que ele conhecia por ter escrito uma reportagem a respeito. O homem foi à agência, arranjou a namorada, e Loyola decidiu escrever esta história. Nasceu assim a história da supercidade, São Paulo. Zero levou nove anos de construção, segundo outro depoimento do autor: No Zero, até as vírgulas eram deslocadas para tentar seguir a respiração normal da gente. Sabe, você fala e interrompe as frases e a pontuação da fala não é a mesma coisa da escrita. Então, tento seguir na linguagem o tema do livro, o que o livro me pede [...] Eu tenho a sensação de que, anos mais tarde, se alguém quisesse estudar a História do Brasil vai ter que pegar os livros de ficção. Porque atrás da ficção a gente con-

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tou a história desse país durante esses 20 anos. Zero não tem uma palavra inventada, tudo do Zero aconteceu13. Não verás país nenhum garantiu a libertação econômica para o autor, que tinha o projeto de se tornar, efetivamente, um escritor profissional. Tinha largado o jornalismo, passara a se dedicar exclusivamente à literatura14. O romance “nasceu da imagem de um ipê florido que foi envenenado por uma mulher que não gostava de ver a calçada suja pelas flores”15. Na verdade, a questão é um pouquinho mais complexa. Há origens múltiplas, pelo que se pode imaginar, para este texto. Por exemplo, quando da entrevista dada a Edla van Steen, o autor refere a preparação de um novo romance, provisoriamente denominado O corte final e que teria uma primeira versão de anos anteriores, ainda com outro título, A marquise extensa: Reaproveitei e desenvolvi um conto meu chamado “O homem que tinha um furo na mão” (mais tarde publicado no volume Cadeiras proibidas). Em 1979 tirei a primeira versão da gaveta e comecei a reescrevê-la. Na verdade, sobrou apenas a linha central, surgiu no lugar um novo livro [...] Seu tom meio apocalíptico me derrotava, eu lutava contra os bloqueios para continuar. Porque acredito no homem e na sua permanência. Só depois que encontrei uma solução para a permanência do homem é que consegui prosseguir16. Se consultarmos a primeira edição de Cadeiras proibidas17, contudo, não vamos encontrar o conto mencionado. Sabe-se ter havido uma revisão e ampliação do volume entre esta primeira edição e a seguinte, segundo depoimento do próprio escritor. Em compensação, vamos descobrir, naquele volume, um conto intitulado “O homem que espalhou o deserto”, que, anos mais tarde, seria editado na forma de livro infantil18. Encontrei, posteriormente, o texto deste conto numa pequena antologia, bem posterior à época, e uma nova versão para o conto, suas publicações e, enfim, sua transformação no romance Não verás país nenhum. Nas explicações deste volume, Ignácio de Loyola Brandão diz que um dia, não tendo nada a fazer na redação da revista Realidade, onde então trabalhava, com uma caneta desenhou um círculo na mão,

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ao que Jorge de Andrade, o dramaturgo de Veredas da salvação e seu colega de redação, indagou-lhe se era um furo. A brincadeira cresceu e Ignácio resolveu escrever um conto com tal tema, que publicou na revista Homem Vogue. Como o tema continuasse incomodando-o, reescreveu o texto e incluiu-o no livro Cadeiras proibidas. Loyola menciona a edição de 1976 mas é um erro, pois ela não contém o conto citado. De qualquer modo, o que interessa é que o tema continuou importunando-o, de sorte que ele o reescreveu ainda uma vez: “Passei a incluir o sol inclemente, um grande calor e a ausência de vegetação”19. Nascera Não verás país nenhum. Para escrever o romance, o escritor foi estudar: Eu tive, durante a feitura de Não verás país nenhum, um problema, que era o insuficiente conhecimento de determinadas matérias para poder ter mais segurança. Então eu parei durante um ano para estudar ecologia, botânica, vegetação brasileira, hidrografia, climatologia. Tive essa necessidade na recriação dessa cidade monstruosa que é São Paulo20. 3 A análise desses livros de Ignácio de Loyola Brandão evidencia uma unidade forte entre os textos, como se o escritor perseguisse uma idéia única e a fosse desenvolvendo gradativamente. Mais que isso, situados num futuro nãodatado, como Não verás país nenhum, ou num pseudofuturo que é, no entanto, contemporâneo ao momento da escritura/leitura da obra, como em Zero, ou simplesmente situados em um momento atemporal, como em Cadeiras proibidas ou Dentes ao sol, na verdade todos os textos estão atravessados por um estranhamento que se traduz num sentimento de que este universo existe e ao mesmo tempo não existe, que está próximo e, simultaneamente, longe de nós. Como poderemos compreender tais textos? Geraldo Galvão Ferraz, ao desenvolver estudo sobre Ignácio de Loyola Brandão, menciona que, em obras posteriores que desenvolvem a atmosfera opressiva criada em Zero, como Dentes ao sol e Cadeiras proibidas, Loyola Brandão criou um país de pesadelo que, infelizmente,

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tem mais pontos em contato com a realidade do que seria agradável. Colocando a ação a algumas décadas da atualidade, o autor não faz ficção científica21. Deonísio da Silva, em obra que aborda a literatura brasileira da década de 70, refere o “fácil poder antecipatório que o escritor carrega”22. Referindo-se a Cadeiras proibidas, por seu lado, Edla van Steen indaga a respeito destes contos de absurdo, ao que o escritor responde preferir classificálos como fábulas do cotidiano, justificando que “para esse livro parti de um princípio que já me orientara parcialmente em Zero; a realidade quase sempre tem se mostrado mais absurda que o próprio absurdo”23. O crítico americano Robert E. DiAntonio, mencionado por Wilson Martins, não titubeia em falar de “distopias de ficção científica de Loyola Brandão”24. Por seu turno, o brasileiro Gilberto Schoereder lembra que “muitos escritores utilizaram-se da fc como uma forma de comentário à sociedade de seu tempo, construindo um mundo futuro a partir daquilo que eles estavam vivendo”25, para, mais adiante, quando trata da emergência da ficção científica na literatura brasileira, dizer que, “em 1981, Ignácio de Loyola Brandão lançou pela Codecri o seu Não verás país nenhum”26, que ele inclui, portanto, na série de ficção científica. O mesmo faz Bráulio Tavares, que, ao final de seu estudo, diz que “obras recentes fazem uso de imagens e temas da fc, mas sem se apresentarem como tal: é o caso de Não verás país nenhum, de Ignácio de Loyola Brandão”27. Para que possamos melhor compreender o projeto literário de Ignácio de Loyola Brandão, talvez seja melhor, antes, aprofundarmos uma reflexão a respeito do texto literário contemporâneo. Octávio Ianni, em ensaio recente, mostra que existem diferentes estilos de pensamento segundo as diferentes épocas em que se produz a reflexão científica. Evidentemente que também a linguagem, para expressar estes diferentes estilos, deve modificar-se. Assim, pode-se identificar uma linguagem da modernidade e outra, da pós-modernidade28. A linguagem da modernidade, segundo ele, pressupõe a mímesis, ou seja, a possibilidade de a realidade ser imitada pe-

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la linguagem, em nosso caso, pela linguagem literária. Aliás, esta é a perspectiva desenvolvida por Auerbach em seu conhecido livro29. Esta tendência se encontra em tendências como a do romantismo, realismo, naturalismo, simbolismo ou expressionismo, em que a realidade imediata é tomada como padrão e referência para a criação artística. No âmbito da pós-modernidade [...] a linguagem como que se descola do real, liberta-se da idéia ou ilusão da representação, abandonando a mimesis. Essa é a época em que se inicia, intensifica e generaliza o giro lingüístico, a linguagem parece tornar-se independente, revelando-se eletronicamente, informática, cibernética ou estrutural, sistêmica, semiótica30. Logo depois, o ensaísta acrescenta: É muito sintomático que uma parte importante das narrativas características da pós-modernidade não tem qualquer compromisso com continuidade ou descontinuidade, parte ou todo, passado ou presente, próximo ou remoto31. Ianni, que registra estarmos atravessando de um período para o outro, mostra que, neste momento, “modifica-se o sentido da língua. A pós-modernidade inaugura outras noções sobre língua e fala, sintaxe e semântica, sincronia e diacronia, som e sentido, palavra e imagem, autor e leitor, texto e contexto” (p. 53). Ao mesmo tempo, chama a atenção para o fato de que, de par-em-par com a descontinuidade, a fragmentação e o pequeno relato presentes em algumas linguagens, floresce a teoria sistêmica e a razão instrumental, articulando coisas, gentes e idéias, em escala local, nacional, regional e mundial (p. 53). Destaca, ainda, que o clima cultural e imaginário da pós-modernidade propicia o reflorescimento da imagem [...] linguagem importante e, muitas vezes, essencial, no que se refere à comunicação, informação e entretenimento. Sob todas as suas formas, a imagem adquire importância crescente no mundo da cultura, além da que possui nas artes plásticas (p. 54),

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devido, segundo ele, ao crescimento da mídia em geral, dos jornais e revistas aos livros, na medida em que a palavra impressa é crescentemente acompanhada da imagem [...] processo que se intensifica com a fotografia e a cinematografia, além dos desenvolvimentos das técnicas de impressão, nas quais se incorporam possibilidades cada vez mais sofisticadas de ilustração. Poder-se-ia acrescentar que, sem sombra de dúvida, o advento da rede internacional de computadores (www) completou este processo, levando-o ao paroxismo. Para Ianni, a imagem predominaria na cultura de massa, na indústria cultural, onde a palavra impressa vai necessitar disputar seu espaço com aquele outro meio. Nem por isso, contudo, a palavra desaparece. O que ocorre, de fato, é que, “sob o signo da pós-modernidade, quando se desenvolve o giro lingüístico, discutem-se e modificam-se mais ou menos radicalmente as formas de pensamento e narração nascidas com a modernidade” (p. 56), de modo que o discurso é tomado como o sistema de signos a ser deslindado, sem referência a sujeito ou objeto, representação, tema ou história [...] são freqüentes os discursos nos quais se dissolvem as narrativas da modernidade, tanto de especulação como de emancipação [...] privilegia-se o discurso ou texto, enquanto sistema de signos, tomado em sua singularidade e autonomia (pp. 56-7). Finalizando seu estudo, Ianni mostra que uma das realizações das formas de pensamento da pós-modernidade é transformar a filosofia e a ciência em literatura ou escrita. Assim, a linguagem empenhada na construção de conceito aparece como linguagem eivada de metáforas (p. 59). A linguagem se esteticiza, enfim, simultaneamente à dissolução das formas de pensamento, de saber e do saber. Em lugar do conceito e da categoria, a metáfora e a alegoria. Em vez da reflexão para construir o conceito e a explicação, o discurso orientado para desconstruir e dissolver o conceito e a explicação (p. 60).

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Para Ianni, boa parte do pensamento pós-moderno critica ou simplesmente nega o grande relato, o holismo metodológico ou a macroteoria, como formas totalizantes e arbitrárias de conhecimento; expressões de um logocentrismo preestabelecido, delimitado ou asfixiante [...] o discurso da pós-modernidade visa instituir um novo paradigma, em substituição ao da modernidade. Critica algumas categorias nucleares do paradigma da modernidade, combatendo o que seria a sua perspectiva preestabelecida, a sua busca de articulações significativas, o seu caráter abrangente ou globalizante, compreendendo a busca de esclarecimentos e as hipóteses de emancipação. Simultaneamente, institui as suas categorias nucleares de descontinuidade, fragmentação, diferença, epistéme, bricolagem, desconstrução, logos, discurso e outras (pp. 61-2). Se analisarmos com atenção os textos de Ignácio de Loyola Brandão, poderemos quase imaginar que o ensaio de Octávio Ianni foi desenvolvido pensando sobre tais produtos, tal a sua propriedade. De fato, a mimesis do relato de Loyola é aparente: ela articula verossimilhança de personagens, temporalmente está disposta em linearidade e seqüencialidade, há certas articulações – como exigia Aristóteles – de causa e efeito, mas, ao mesmo tempo, esta linguagem está sempre semelhando irrealidade, porque a própria realidade representada é irreal. Ou seja, a própria função mimética da linguagem, para ser fiel à realidade representada, que semelha o irreal, deve-se tornar ela mesma irrealidade. Assim, em Zero a fragmentariedade do relato é radicalizada, ainda que em Não verás país nenhum isto ocorra em menor proporção. Mas as relações de causa e efeito, em contrapartida, são quase anuladas em ambos os relatos, ou melhor, as relações se restringem aos pequenos episódios, que se bastam e se esgotam em si mesmos. No caso de Zero, é exemplar a situação de Carlos Lopes, às voltas com o filho doente, até ser condenado pela morte da criança. Em Não verás país nenhum, pode-se citar o encontro de Souza com Elisa ou suas relações com Tadeu Pereira e até mesmo com a esposa, Adelaide, na medida em que vai descobrindo situações ou aspectos vividos pela mulher até então desconhecidos para ele.

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A experiência do giro lingüístico, para usarmos a expressão lembrada por Octávio Ianni, em Zero é por certo mais radical do que em Não verás país nenhum. Erilde Melillo Reali, em ensaio dedicado àquele romance, destaca que Zero não se aproxima nem do gênero narrativo nem do metafísico-experimental do último Osman Lins, mas antes da ampla série de produtos rotulados do movimento da poesia concreta, como se desenvolveu no Brasil a partir dos anos cinqüenta [em especial pela] fragmentação da página e atenção à palavra dinamicamente projetada no espaço32, para acrescentar, páginas adiante, que o modo de escritura de Zero constitui de fato um momento de ruptura e de desmistificação das normas tradicionais, mas também, parece-nos, tende a superar a primeira fase de polêmica absoluta: o romance parece enfim mostrar nas suas contradições a dupla face da rendição e do desafio do labirinto (p. 74). Quanto a Não verás país nenhum, aparentemente a fragmentariedade diminuiu, mas de fato isso é apenas uma aparência. Observe-se que em ambos os relatos o personagem perambula de um lado para outro, sem saber para onde vai, o que procura exatamente e, muito menos, o que fará se achar alguma coisa que, sem saber o que é, não pode imaginar que fim lhe dará. Neste sentido, poder-se-ia filiar os dois textos à tradição do romance picaresco, e, de fato, não penso nisso como algo despropositado. Ocorre porém que, concretizando a tendência pós-moderna, se há uma filiação é ao nível da paródia (no sentido bakhtiniano), em que a filiação de gênero se dá exatamente para destruí-lo, denunciá-lo e invertê-lo. Isso porque um dos principais elementos característicos do picaresco, que é a ascensão social do personagem, inexiste. Melhor: existe, sim, mas ao contrário. Quanto mais anda, quanto mais se locomove, sem sentido, ziguezagueando, vemos que a decadência do personagem se acentua. Em Zero, deixase a situação de um matador de ratos de um cinema pulguento do velho centro de São Paulo para uma deambulação cada vez mais gratuita, depois de perdido o emprego. Em Não verás país nenhum, a partir do momento em que Souza descobre o furo em sua mão, as coisas desandam: ele passa a tomar consciência de

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sua condescendência para com o regime e sua alienação e omissão, a mulher o abandona, sua casa é tomada – com seu consentimento – por estranhos trazidos pelo sobrinho, ele também deambula pela cidade, é quase assassinado e enfim se perde em áreas cada vez mais distantes do antigo apartamento que ocupava, até chegar a locais marginais aos grandes desertos que rodeiam a megalópole. Quando de seus lançamentos, parte da crítica atacou os textos exatamente porque eles seriam menos literatura do que se gostaria. Ianni aponta justamente esta tendência como uma das características da pós-modernidade, marcada pela perspectiva da especulação filosófica e da emancipação ideológica. O campo da ciência, assim, aproxima-se do da literatura, dissolvendo diferenças e fazendo com que não se tenha um discurso expositivo, em sentido estrito, equilibrado entre a exposição e a conclusão, mas uma narrativa que, marcada pela efabulação – tem-se falado muito na alegoria33 –, faz uma representação indireta da realidade, ainda que representação marcada por certa discursividade que, se não vem referenciada num real imediato, porque projetado num espaço ideal ou num tempo projetado em certo futuro genérico, pretende conduzir o leitor, de qualquer modo, a uma identificação da situação crítica denunciada e levá-lo a um determinado posicionamento ideológico que é aquele professado pelo narrador, ao menos. Poder-se-ia mesmo dizer pelo autor, na medida em que é consensual que, nestes romances, narrador e autor se identificam quase totalmente. Embora relatos longos, enfim, tanto Zero quanto Não verás país nenhum efetivamente, como quer Ianni, não se pretendem grandes relatos, no sentido de se almejarem relatos típicos da forma romanesca, como diria Georg Lukács, nos quais o herói enfrenta um mundo degradado e o vence ou reorganiza ou, se nele perece, faz a necessária denúncia de sua desorganização. Ocorre que, nestes textos, o universo está inorganicamente representado. Não há autoridade explicitada. Ainda que em Zero se devesse entender a referência à ditadura de então, nem isso ocorre com Não verás país nenhum. O extremo desenvolvimento técnico e científico do país criou uma estrutura anônima, abrangente e incorpórea que se espalha e se esvai, ao mesmo tempo, por tudo e por todos. Daí,

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inclusive, o sentimento de estarmos diante de textos que estilisticamente nos aproximam da ficção científica enquanto prática narrativa, em que a imprensa e sobretudo os meios audiovisuais apresentam-se no romance como exemplos de uma tecnologia mais elevada a respeito do mundo américo-latíndia: uma tecnologia que não pertence à esfera cultural que a suporta e absorve, mas que permanece ligada ao centro reitor que dela se serve para afirmar e defender a própria hegemonia34, para acrescentar, em outra passagem, que “a cultura nascida da imprensa, do cinema, da televisão, apresenta-se na dúplice acepção de hegemonia negativa e de instrumento de conhecimento da realidade a ser modificada” (p. 73), o que nos leva, então, a referendar a afirmação de DiAntonio segundo a qual o texto de Ignácio de Loyola Brandão, ao se aproximar da ficção científica, busca não as utopias que muitas vezes encontramos naquele gênero, mas sim as distopias que também o caracterizam, já que o universo retratado coloca o personagem – anti-herói – como um “estranho assustado num mundo de pesadelo fruto de sua própria criação”35. Entende-se então a carga de negatividade que os títulos de ambas as obras nos apresentam: Zero é classificado como um romance pré-histórico. Sabe-se que o “zero é um signo numérico sem valor por ele mesmo, mas que tem lugar entre os números segundo a posição que ocupar entre eles. Simboliza a pessoa que não tem valor a não ser através de uma delegação”36. Significa, fundamentalmente, a possibilidade escatológica da regeneração cíclica, sendo o zero o intervalo da regeneração. Ou seja, a ação de Zero seria, por conseqüência, uma não-ação, na medida em que se daria em um não-momento, um intervalo entre um passado positivo e um futuro a se construir, mas que depende, primeiramente, de um processo de destruição que se acha em curso. Se Zero é um não-valor temporal, neste sentido, Não verás país nenhum é um não-valor espacial. Para além da paródia (mais uma vez, no sentido bakhtiniano) ao conhecido verso de Olavo Bilac que lhe serve de título, do qual se corta o final do segmento e sua continuação, tirando-lhe assim o sentido positivo para invertê-lo, negativamente, temos esta perspectiva de negatividade que

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se dá ao nível do espaço que se degrada gradualmente, e cuja revelação depende das andanças do personagem. 4 Os dois textos, assim, apresentam ao leitor, efetivamente, distopias, que podemos sintetizar numa única imagem, a do caos que é “a personificação do vazio primordial, anterior à criação, no tempo em que a ordem não havia sido imposta aos elementos do mundo”37. Os autores acrescentam que, “na análise moderna, o caos simboliza a derrota do espírito humano diante do mistério da existência”, o que poderíamos objetivar, afirmando que é a derrota do espírito humano diante da maquinização e da anonimização a que a sociedade contemporânea condena a humanidade. Contrastando com estes dois símbolos negativos, Ignácio de Loyola Brandão, que se afirma um humanista e, portanto, acredita no ser humano, trata de opor-lhes resistência através de personagens que buscam enfrentar esta desordem. José, em Zero, age para isso. Souza, em Não verás país nenhum, busca semelhante prática, ainda que variando ambos os personagens nos meios de que se valem: José trata de enfrentar e destruir, materialmente, o universo a que se opõe. Souza, pelo contrário, enfrenta a desordem através da tentativa de racionalizá-la, exatamente naquela perspectiva assinalada por Octávio Ianni, que registra a presença da razão instrumental no discurso pós-moderno, em clara alusão à perspectiva da teoria crítica de Adorno e Horkheimer, onde a metodologia dialética é uma alternativa para o enfrentamento e a destruição do caos. Esta é a tentativa contínua de Souza ao longo de todo o relato, ainda que, ao final, não seja a saída pela qual ele opte: crescentemente, decide-se pela emoção, na medida em que se envolve com Elisa e, depois, termina por aderir ao que se poderia identificar como um mito, o cheiro de terra molhada que invade suas narinas, em meio ao torpor provocado pelo estreito, compacto e fedorento espaço mortal em que se encontra. O símbolo, em ambos os romances, desta resistência humanista encontra-se na cor amarela. Efetivamente, “o amarelo é a mais quente, a mais expan-

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siva, a mais ardente das cores, difícil de extinguir, que ultrapassa sempre os quadros em que se o quer encerrar”38. Ele contrasta e, ao mesmo tempo, articulase com o azul: [...] no par amarelo-azul, o amarelo é cor masculina, de luz e vida, não pode tender ao obscurecimento [...] ele é veículo da juventude, da força, da eterna divindade. É a cor dos deuses [...] sendo de essência divina, o amarelo dourado torna-se sobre a terra o atributo da força dos príncipes, dos reis, dos imperadores, para proclamar a origem divina de seu poder [...] O amarelo é a cor da eternidade como o ouro é o metal da eternidade (pp. 535-6). O amarelo está presente inclusive no universo ctônico, isto é, das sombras, segundo os estudiosos, e sob tal perspectiva torna-se o símbolo da terra fértil, porque, efetivamente, o amarelo emerge do negro, como a terra emerge das águas primordiais e, como tal, habita o centro do universo. Há, pois, uma ambivalência no amarelo que o torna uma cor permanentemente renovada e renovadora. Deve-se, enfim, assinalar que ambos os textos finalizam de modo muito semelhante, registrando antecipações e anúncios de um novo mundo, através de sinais que não se originam da própria realidade terrena imediata que os rodeia, mas sim do espaço sideral. Em Zero, “para a frente era o mundo de foguetes-satélites-computadores-homens congelados esperando para reviver-civilizações submarinas-o oceano conquistado para a terra-ressuscitando-homens dentro de outros homens”39, enquanto em Não verás país nenhum lemos: Como a luz das estrelas. Quando ela nos atinge, brilhava há muito tempo, às vezes há milhares de anos. Pode ser que este cheiro molhado venha de um ponto tão remoto que vai demorar muito a chegar. Aposto tudo que é chuva. Alguém sabe se está chovendo por aí?40, o que nos leva a retomar a perspectiva da ficção científica como uma das leituras possíveis destes romances, como alternativas para entendermos como eles se valem de uma linguagem aparentemente rebaixada, deslocada, marginalizada da série literária – por ser considerada da paraliteratura ou literatura de massa – para alcançar seus objetivos, renovando, assim, a linguagem literária e,

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ao mesmo tempo, encontrando uma linguagem eficiente para a representação da realidade que deveria ser representada e que é, ela mesma, também rebaixada e deslocada, marginalizada, enfim. Os estudiosos e teóricos da ficção científica enfrentam, como primeiro problema, o próprio conceito de sua área de interesse. De modo geral, considera-se que o gênero advém do romance-folhetim, genericamente considerado, em especial aquele dedicado às aventuras de viagens a lugares longínquos, onde cada vez mais a influência da imaginação substitui a descrição de lugares reais. É no final do século XIX que o gênero ganha seus primeiros exemplares significativos, a partir de Júlio Verne e H.G. Wells41. Mas muitos críticos consideram que as práticas utilizadas pela ficção científica podem ser encontradas, na verdade, desde os míticos relatos do Gilgamesh e não hesitam em indicar romances como Frankenstein (1818), de Mary Shelley, e os contos de Edgar Allan Poe como os primeiros exemplares verdadeiramente literários do novo gênero. Ficção científica ou romances de antecipação, os primeiros textos exploravam o fascínio e os riscos das novas e múltiplas descobertas científicas que o século XIX havia propiciado. São os casos de A ilha do dr. Moreau, de Júlio Verne, e A máquina do tempo (1894), de H. G. Wells. O gênero, por certo, nasceu devido à Revolução Industrial42. Basicamente, a preocupação era introduzir o grande público nos mistérios e princípios científicos, reforçando a fé utópica no progresso sem limites43. A expressão deve a múltiplos autores sua vigência. Por exemplo, L. David Allen afirma que a ficção científica é um subgênero da ficção em prosa que difere de outros tipos de ficção pela presença de uma extrapolação dos efeitos humanos de uma ciência extrapolada, definida em termos gerais, assim como pela presença de engenhos produzidos pela tecnologia de ciências extrapoladas44. Outra definição é a de Hugo Gernsback, que, em 1929, segundo alguns, ou em 1926, segundo outros, utilizou pela primeira a expressão ficção científica, na revista Amazing Stories (Histórias espantosas), considerando-a então um

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subgênero de ficção em prosa, com características didáticas e proféticas, tendo por base os conhecimentos científicos atuais. Uma terceira conceituação é a de John W. Campbell, editor da revista Astonishing Stories (Histórias aterradoras), que refere a ficção científica como um meio literário análogo à própria ciência: Enquanto esta explica fenômenos conhecidos e prediz fenômenos ainda não conhecidos, a FC colocaria em forma de histórias como seriam os resultados da pesquisa científica quando aplicados tanto às máquinas como à sociedade humana45. No Brasil, o pioneiro no gênero é normalmente considerado como sendo Rubens Teixeira Scavone, que, em 1958, publicou O homem que viu o disco-voador, abordando pela primeira vez, entre nós, contatos do chamado terceiro grau, ou seja, com alienígenas. É na década de 60, enfim, que o gênero se solidifica entre nós, com editoras como a GRD, do Rio de Janeiro, especializando-se na área46. Para este autor, uma das principais características do enredo de ficção científica é o fato de que o personagem está subordinado ao enredo, ou seja, vale mais a história propriamente dita, ou a trama, do que qualquer estudo de características psicológicas. Se observarmos com atenção os dois romances de Ignácio de Loyola Brandão, haveremos de convir que, efetivamente, sobre José acaba se sabendo muito pouco e, se sobre Souza conseguimos reunir alguns dados a mais, na verdade eles não interferem de modo algum em suas ações. Pelo contrário, sabemos que ele tinha determinado comportamento que, depois da descoberta do furo em sua mão, foi alterado. A partir de então, e ao longo de todo o relato, seu comportamento é absolutamente esperado, ou seja, ele está muito distante da figura da personagem redonda de E. M. Forster47 do que do tipo, de quem se pode inclusive antecipar reações e comportamentos. Raul Fiker, aqui já mencionado, concretiza uma tipologia deste tipo de gênero, dos relatos de viagens interplanetárias e interestelares à exploração e colonização de outros mundos, passando por guerras e armamentos fantásticos, impérios galácticos, antecipações, futuros e passados alternativos, utopias e dis-

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topias, cataclismos e apocalipses, mundos perdidos e mundos paralelos, viagens no tempo, tecnologias e artefatos, cidades e culturas, robôs e andróides, computadores, mutantes, poderes extra-sensoriais e assim por diante48. Das categorias mencionadas, podemos destacar três para utilizá-las na leitura de Zero e de Não verás país nenhum. Trata-se de: a) antecipações, futuros e passados alternativos; b) utopias e distopias; c) cataclismos e apocalipses. Poderíamos acrescentar, ainda: d) cidades e culturas. Tanto Zero quanto Não verás país nenhum são narrativas antecipatórias, na medida em que constituem diferentes futuros, um mais perto – quase contemporâneo, o de Zero –, outro aparentemente mais longínquo, valendo-se de dados da realidade que são ampliados, concentrados e parodiados, como numa comédia clássica. Quase como conseqüência, eles constituem, como já afirmamos, menos utopias do que distopias, ou seja, situações anômalas, desvios ou degenerações de situações reais de um presente que é assistido enquanto degeneração e degradação que se concretizará ou já estará concretizado em futuro próximo. O que se antecipa são as catástrofes, subentendidas, os cataclismos e desastres que, no caso de Zero, acham-se em desenvolvimento e aos quais o personagem tenta combater e oferecer resistência, enquanto em Não verás país nenhum já ocorreram em um passado remoto, cujos resultados só agora são percebidos. Em ambos os casos, a paisagem escolhida é aquela urbana, da megalópole paulistana, explicitamente mencionada em Não verás país nenhum e subentendida em Zero. Com isso também se atende a esta terceira perspectiva da ficção científica, que é a abordagem das cidades do futuro. Neste caso, e diferentemente do filme Blade Runner, por exemplo, não temos uma cidade de andróides e mutantes, mas de seres decadentes e em degeneração, no caso de Não verás país nenhum, e em aberta guerra civil, no caso de Zero. Aliás, ainda nesta perspectiva, Ignácio de Loyola Brandão se coloca na vanguarda da literatura brasileira de então ao tomar como foco principal de sua atenção a grande cidade. E isso desde pelo menos o romance Bebel que a cidade comeu, para não falar nos contos de Pega ele, Silêncio e nos de Cadeiras proibidas. Ou seja, pode-se dizer que, antecipando outros es-

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critores, e ao lado do Rubem Fonseca de Os prisioneiros, A coleira do cão e Lúcia McCartney, na década de 60, ainda, ele iria registrar a crescente urbanização do Brasil e, ao mesmo tempo, o crescimento da violência institucionalizada no espaço urbano – quer seja a violência física, com mortes, atropelamentos e assaltos, quer a violência simbólica, com o avanço das novas tecnologias de comunicação, notadamente a televisão e o computador, que se acham tão bem documentadas em Zero, para além de outros registros, como a publicidade, em Bebel que a cidade comeu e nos contos de Pega ele, Silêncio, por exemplo, trazendo-nos, numa das primeiras vezes, talvez, a massificação e o anonimato do homem em meio à grande cidade. Zero e Não verás país nenhum seriam apenas um desdobramento natural e coerente da obra deste escritor que, à medida que o tempo passa, melhor compreensão alcança para com sua literatura. Que se trata de dois romances que podem ser aproximados da corrente da ficção científica, eu não tenho a menor dúvida. Mas por que alguns críticos teriam negado tal filiação ou mesmo o autor nada teria afirmado a respeito? Também aqui a resposta me parece fácil: o preconceito para com os chamados subgêneros literários é imenso entre nós e, portanto, a filiação certamente complicaria a resistência que os textos de Loyola Brandão já enfrentavam, por motivos outros que não estes, em especial aqueles oriundos da evidente denúncia política que eles realizavam e que colocava seu autor filiado ideologicamente à chamada contracultura. Para Ignácio de Loyola Brandão, contudo, não se tratava de filiar-se a um determinado gênero. Ele se vale da ficção científica enquanto uma estratégia de comunicabilidade, para nos valer de termo criado por Jesús Martin-Barbero, segundo a qual o escritor busca textos narrativos já conhecidos e institucionalizados na série literária, de modo que podem ser facilmente re-conhecidos pelo leitor. Isso pode explicar a contradição entre a resistência preconceituosa da crítica e, ao mesmo tempo, o sucesso junto ao público leitor. A recuperação desta perspectiva, contudo, fica tão mais fácil hoje em dia, decorridos vinte anos de seus lançamentos, primeiro porque tais preconceitos

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vão sendo gradualmente ultrapassados. As academias têm dedicado espaço e tempo para os estudos dos que até então se chamavam subgêneros ou paraliteratura. Por outro lado, a passagem do tempo evidenciou o acerto das antecipações daqueles textos. Não se trata apenas das questões ecológicas em sentido estrito, e que levaram Ignácio de Loyola Brandão a produzir depois outros textos, como Manifesto verde (1985) ou mesmo O verde violentou o muro (1984), em que o escritor dá especial ênfase à presença dos verdes na política partidária alemã. Registre-se enfim que, colocado sob o controle da ditadura, sobretudo ao tempo do lançamento de Zero, o escritor encontrou, nesta alternativa, à semelhança do Shakespeare elisabetano que preferia localizar suas peças em terras outras que não a sua Inglaterra, um meio de driblar a censura, objetivo que nem sempre, contudo, foi alcançado. Hoje em dia, como afirmei na abertura deste texto, surpreendemo-nos quando deparamos com uma narrativa que nos parece escrita ainda há pouco, tal a sua atualidade, atualidade que, como também registrei, tem crescido com o passar do tempo, explicando o porquê de seu sucesso junto ao público, independentemente das bênçãos da crítica. Resta lembrar que, ao desenvolver novos parâmetros estéticos, o escritor experimentou igualmente o rompimento de fronteiras, de limites, de horizontes, e que tudo isso contribuiu para que se criasse, de um lado, certa polêmica em torno de sua obra e, de outro, certa aura que nem sempre permitiu uma análise mais fria e objetiva de sua produção literária, o que aqui se intenta agora. Só agora, de fato, concretizadas as mudanças estruturais e conjunturais então sugeridas, os textos que as anteciparam podem ser lidos e compreendidos em toda a sua abrangência, o que faz com que a literatura de Ignácio de Loyola Brandão, dia a dia, cresça em importância e em reconhecimento.

Antonio Hohlfeldt é doutor em Letras pela PUC-RS, coordenador do Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da mesma universidade e autor de diversos livros de ficção para crianças e adolescentes, além de ensaios no campo da literatura e da comunicação social.

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BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

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2. Obras de Ignácio de Loyola Bebel que a cidade comeu. 6ª. ed., São Paulo, Global, 2001. Cadeiras proibidas. São Paulo, Símbolo, 1976. O homem do furo na mão & outras histórias. 6ª. ed., São Paulo, Ática, 1987. O homem que espalhou o deserto. 6ª. ed., São Paulo, Global, 2000. Manifesto verde. 6ª. ed., São Paulo, Global, 1999. Não verás país nenhum. 23ª. ed., São Paulo, Global, 2000. Pega ele, Silêncio. São Paulo, Símbolo, 1976. O verde violentou o muro. 13ª. ed., São Paulo, Global, 2000. Zero. Rio de Janeiro, Brasília/Rio, 1975.

NOTAS 1 Segundo Malcolm Silverman (Moderna ficção brasileira. Rio de Janeiro/Brasília, Civilização Brasileira/MEC, 1978, p. 210), inclusive nota 11, o romance ganhou, em 1975, os prêmios da Fundação Cultural do Distrito Federal e da Associação Paulista dos Críticos de Arte (APCA). 2 LUCAS, Fábio. O conto no Brasil moderno. In: PROENÇA FILHO, Domício. O livro do seminário. São Paulo, L. R. Editores, 1982. 3 MARTINS, Wilson. Pontos de vista. São Paulo, TAQ, 1995, vol. 11, p. 42. 4 Idem, p. 162. 5 Idem, op. cit., vol. 12, pp. 474-476. 6 HOHLFELDT, Antonio. “O atual conto brasileiro – VI”. “Caderno de Sábado”, suplemento literário do Correio do Povo. Porto Alegre. 6.3.1976, nº 407, vol. XVII, ano VIII, p. 6. 7 ARRIGUCCI JR., Davi. “Jornal, realismo, alegoria: O romance brasileiro recente”. In: Achados e perdidos, São Paulo, Pólis, 1979. O debate envolvia, além do autor do livro, Carlos Vogt, Flávio Aguiar, Lúcio Teixeira Wisnik e João Luiz Lafetá. A expressão citada é de Flávio Aguiar. 8 Brasil: Nunca mais. Petrópolis, Vozes, 1985. 9 CAPARELLI, Sérgio. Comunicação de massa sem massa. São Paulo, Cortez, 1984. 10 WOLFE, Tom. El nuevo periodismo. Tradução para o espanhol de José Luis Guarner. Barcelona, Anagrama, 1983. 11 COSSON, Rildo. Romance-reportagem: o gênero. Brasília/São Paulo, UNB/Imprensa Oficial de São Paulo, 2001. 12 STEEN, Edla van. Viver & escrever. Porto Alegre, L&PM, 1971, vol. 1, pp. 53-54. 13 RICCIARDI, Giovanni. Escrever – Origem, manutenção, ideologia. Bari, Libreria Universitaria, 1988, pp. 254-255. 14 MEDINA, Cremilda de Araújo. A posse da terra – Escritor brasileiro hoje. Lisboa/São Paulo, Imprensa Nacional/Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo, 1985, p. 451. 15 RICCIARDI, Giovanni. Op. cit., p. 253. 16 STEEN, Edla van. Op. cit., pp. 57-58. 17 BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Cadeiras proibidas. São Paulo, Símbolo, 1976.

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18 Idem. O homem que espalhou o deserto. 6ª. ed., São Paulo, Global, 2000. O conto mencionado encontra-se na edição original de Cadeiras proibidas às páginas 25-26. 19 Idem. O homem do furo na mão & outras histórias. São Paulo, Ática, 1987, pp. 73-4. 20 RICCIARDI, Giovanni. Op. cit., p. 255. 21 FERRAZ, Geraldo Galvão. In: MEDINA, Cremilda de Araújo. Op. cit., p. 447. 22 SILVA, Deonísio da. Um novo modo de narrar. São Paulo, Cultura, 1979, p. 98. 23 STEEN, Edla van. Op. cit., p. 56. 24 MARTINS, Wilson. Op. cit., vol.12, p. 474., Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1986, p. 37. 25 SCHOEREDER, Gilberto. Ficção científica. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1986. 26 Idem, p. 42. 27 TAVARES, Bráulio. O que é ficção científica. São Paulo, Brasiliense, 1986, p. 87. 28 IANNI, Octávio. “Estilos de pensamento”. Revista de Cultura Vozes. Petrópolis, Vozes, março-abril de 1999, p. 48 e ss. 29 AUERBACH, Eric. Mimesis. Tradução da equipe da editora. São Paulo, Perspectiva, 1971. 30 IANNI, Octávio. Op. cit., pp. 49-50. 31 Idem, p. 52. 32 REALI, Erilde Melillo. O duplo signo de Zero. Tradução de Vilma Puccinelli. Rio de Janeiro, Brasília/Rio, 1976, p. 47. 33 Ver, em especial, BAKHTIN, Mikhail . Estética da criação verbal. Tradução de Maria Ermantina Galvão Gomes. São Paulo, Martins Fontes, 1992. 34 Pode-se consultar, a respeito, KOTHE, Flávio R. A alegoria, São Paulo, Ática, 1986. 35 LUKÁCS, Georg. La novela histórica. Tradução para o espanhol de Jasmin Reuter. Cidade do México, Era, 1966. 36 REALI, Erilde Melillo. Op. cit., p. 66. 37 SILVERMAN, Malcolm. Moderna ficção brasileira. Brasília/Rio de Janeiro, MEC/Civilização Brasileira, 1978, vol. 1, p. 217. 38 CHEVALIER, Jean et GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris, Robert Lafont, 1997, p. 1036. 39 Idem, pp. 206-207. 40 Idem, pp. 535-536. 41 BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Zero. Rio de Janeiro, Brasília/Rio, 1975, p. 300. 42 Idem. Não verás país nenhum. 23ª. ed., São Paulo, Global, 2000, p. 379. 43 QUEFFÉLEC, Lise. Le roman-feuilleton français au XIXe. Siècle. Paris, PUF, 1989. 44 SSÓ, Ernani. “Nós somos os marcianos”. In: ZILBERMAN, Regina (org.). Os preferidos do público. Petrópolis, Vozes, 1987, p. 88. 45 SODRÉ, Muniz. Teoria da literatura de massa. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1978, p.120. 46 SSÓ, Ernani. Op. cit., p. 90. 47 FIKER, Raul. Ficção científica – Ficção, ciência ou uma épica da época? Porto Alegre, L&PM,1985, p.12. 48 SCHOEREDER, Gilberto. Op. cit., pp. 7 e 42. 49 FORSTER, E. M. Aspectos do romance. Tradução de Maria Helena Martins. Porto Alegre, Globo, 1969. 50 FIKER, Raul. Op. cit., p. 46 e ss. 51 MARTIN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações – Comunicação, cultura e hegemonia. Tradução de Ronaldo Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro, UFRJ, 1997.

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A planta da cidade UMA LEITURA GENÉTICA DE NÃO VERÁ PAÍS NENHUM Cecilia Almeida Salles

Em uma visão ampla da obra de Ignácio de Loyola Brandão nos defrontamos com cidades contundentes. Muitos de seus personagens lutam contra a pressão que o espaço exerce sobre eles, alguns são engolidos pelo ritmo e pela tensão, outros apenas conseguem sobreviver, sem atingir uma vida com um mínimo de dignidade. As cidades desempenham, sem dúvida alguma, um papel determinante sobre a conduta e as relações entre seus habitantes. A mediocridade e a falta de horizontes da pequena cidade têm poderes semelhantes à desigualdade e ao excesso de perspectiva da grande: expelem seus moradores. A subvida marginal da cidade grande e o marasmo da pequena tornam a vida, igualmente, insuportável. Bebel que a cidade comeu, por exemplo, fala do combate do marginal para escapar desta condição e entrar numa outra São Paulo. Em Dentes ao sol, homens prisioneiros de uma cidade do interior se confrontam com aqueles que buscam modos dela escapar. Para todos o destino é inevitável, seja ao ficar, seja ao sair. É interessante obser var, ainda, a relação estabelecida muitas vezes entre a indignidade do espaço onde seus personagens precisam viver e o calor excessivo. Cidade, sociedade e governo sempre travam diálogos agressivos. Em Zero a ditadura militar e seus danos políticos e sociais fazem da cidade um inferno inabitável. Zero é o resultado desta tensão, que se expressa na total fragmentação do ser humano e, como conseqüência, do texto. Loyola fala literariamente de um país por meio do que acontece em uma cidade. A força do espaço na obra deste escritor foi reafirmada quando acom-

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panhei o processo de criação de Não verás país nenhum, em um estudo dos diários, anotações e rascunhos produzidos pelo escritor ao longo de dois anos e meio (de dezembro de 1978 a junho de 1981). O processo, no entanto, foi bem mais longo. “As primeiras situações em torno de um conto ou novela a respeito da última árvore do Brasil começaram em 1973”, como ele mesmo lembra em seus diários. Lidar com os documentos do processo deste escritor é entrar em um emaranhado de anotações que foram proliferando durante o percurso de construção do livro: uma grande quantidade de material que oferece aos críticos de processo – ou críticos genéticos – um campo extremamente fecundo para melhor compreender o modo de ação deste escritor. Tinha em mãos um diário de trabalho datado, no qual ele descrevia periodicamente o andamento do livro; anotações numeradas de origem bastante variada, com possíveis idéias para o desenvolvimento da história, transcrições de leituras, possíveis textos do livro, trechos cortados; um diário retrospectivo que o escritor decidiu fazer quando iniciou o diário de trabalho que não correspondia ao início propriamente dito do processo de escritura; mapas, fotos, artigos de jornais; várias versões de muitos segmentos1 do livro. É claro que esses limites do conteúdo de cada documento deixam, em muitos momentos, de ser tão claros e alguma informação típica das anotações, por exemplo, é encontrada no diário de trabalho. Os documentos deste escritor/jornalista são, em sua maioria absoluta, datilografados. Loyola, como já foi observado, tem zelos flaubertianos com sua documentação. Ele tem o hábito de fazer anotações e sabe que um possível leitor desse material que conhece o livro (e as notas e o diário só têm sentido para quem leu o livro) “reconhecerá áreas comuns”. É claro que essa grande quantidade e diversidade de material oferece ao crítico genético uma imensa possibilidade de conexões, aproximando-se melhor da complexidade que envolve o processo de criação de uma obra. Estarei observando, aqui, a cidade de Não verás sob o ponto de vista de seu percurso de criação. Trata-se, portanto, de um relato dos bastidores de uma construção que falará do poder que a cidade exerce não só sobre os personagens, mas também sobre o seu inventor, o que fica patente na discussão que ele dedica ao tema ao longo de todo o processo.

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A cidade de Não verás A construção do espaço onde o relato de Loyola se desenrola está estreitamente relacionada à grande tendência do livro: em Não verás, o escritor buscou a destruição do homem causada pelas condições inóspitas da sociedade e da cidade. Ele menciona muitas vezes este intuito de fazer um “retrato de um apocalipse”. Em uma entrevista na época em que estava escrevendo Não verás, ele diz: “Essa é minha tentativa na literatura – é modificar, é estourar com a cabeça das pessoas, e eu procuro fazer isso continuamente. A gente escreve para provocar reação. Não verás é uma outra tentativa de jogar uma bomba na cabeça do leitor. Provocar o terror na cabeça das pessoas. Penso mostrar a confusão geral que se estabelece e termina por levar ao caos geral, com conseqüências terríveis”. Ele faz um recorte para se aproximar desta destruição da humanidade: narra “a destruição do espaço brasileiro” e, mais especificamente, de São Paulo, pela voz de um homem – Souza –, o personagem principal. Construir ficcionalmente esta cidade é encontrar meios de destruí-la. É assim que Loyola vai nos apresentando a São Paulo de Não verás: uma prisão física e moral, um estado de ânimo, ou melhor, de desânimo. E Souza (como todos) não vive impunemente nesta cidade. Esta idéia da destruição do espaço, como direcionadora de seu relato apocalíptico, é registrada e desenvolve-se na seguinte anotação:

As anotações de Loyola vão dando características a sua cidade apocalíptica.

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SUPERPOPULAÇÃO

“As pessoas recobrem todo o solo da cidade. Não se vê um centímetro de calçada ou rua, apenas cabeças se movendo lentamente.” “ONDE VOCÊ PENSA IR, ALI JÁ TEM ALGUÉM Resultado do crescimento da população.” HABITANTES SEM LIBERDADE

“Cidade – é ameaça, ela absorve e representa desordem e insegurança.” “Controle da corrente de tráfego das pessoas. Número limitado para circular. Passes para os que trabalham.” “Os planos diretores foram configurando as cidades de modo a que a população estivesse sempre sob controle. O planejamento jamais em função da vida das pessoas mas sim como conter as pessoas.” CLIMA INÓSPITO

“A poeira sempre presente. Vem dos campos calcinados.” “[...] neblina. Ela aumenta à medida que o livro cresce.” “Detalhe importante: as ruas só recebem o sol direto nas horas próximas ao meio-dia (anterior ou posterior). Porque os edifícios são tão altos que o sol inclinado não chega lá embaixo. Mas o mormaço é terrível.” “Erosão. Terra se abrindo. Fendas. Terremotos.” O leitor dos diários e anotações vai sendo introduzido, como se pode observar, na cidade que deixa cicatrizes profundas em seus habitantes; até chegar a uma anotação em que cidade e homens se confundem: “Somos cidades, não estradas. Nossas ruas são nossos meios de circulação. Não caminhos de morte”. DESTRUIÇÃO ACELERADA

A história de Não verás fala de duas trajetórias de destruição: uma descrita na obra publicada e outra assistida nos bastidores de sua escritura. A re-

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lação entre estas duas destruições é estabelecida por um processo de aceleração. Loyola avalia os primeiros textos redigidos e decide que o livro deve falar de uma aniquilação em estado mais avançado; sai em busca de recursos literários para que isto aconteça. Para levar uma cidade à extinção galopante e incontrolável, o escritor passa por um longo percurso de escritura, em muitos momentos, controlado. Loyola decide começar seu relato mais adiante no tempo inicialmente pensado. Esta decisão relativa ao tempo da narrativa gera uma série de modificações, que vão sendo introduzidas na caracterização da cidade e levam o observador deste processo ao clima imposto a Não verás: cada vez mais e mais sufocante. Vejamos algumas conseqüências desta decisão. O escritor pensa a princípio que o livro começaria com o corte da última árvore, daí o nome O corte final que o livro carrega por algum tempo. Em Não verás já não há nenhuma árvore e O corte final é transformado em um documentário – já é passado e árvores não mais existiam. Havia casas por um certo tempo durante o processo, como vemos nas seguintes anotações: 241 – [...] o homem que sempre ouvia rádio subiu pelo forro, destelhou o telhado, arranjou um ponto de observação no alto da casa [...] 244 – [...] Nos quintais, as tingidoras [...] Loyola faz uma observação ao datilografar essas anotações: “As anotações 241 e 244 foram escritas quando eu ainda pensava em casas e quintais. Na evolução do livro, as casas desapareceram para dar lugar a prédios e prédios. Portanto os quintais seriam playgrounds, ou cantos de garagem. Ou mesmo dentro dos apartamentos”. Encontramos, em uma anotação posterior, outra decisão de Loyola, que passou a afetar as anotações anteriores: 641 – SOUZA PRECISA MORAR EM APTO. NÃO HÁ MAIS CASAS. Dialogando com este apontamento, ele escreve no diário: “Concluo que

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Souza e Adelaide não podem morar numa casa. Não faz sentido existirem casas térreas numa cidade apocalíptica como esta. Vou colocá-los num enorme edifício. Rodeados de todos os tipos de vizinhos. Preciso reler e reescrever vários trechos. O interior da casa pode permanecer o mesmo. Não tem importância”. Com essa deliberação de colocar o leitor de Não verás em um tempo mais adiante, o escritor eliminou também os carros, que pararam de circular depois de um grande congestionamento. Não havia mais bicicletas, e os aros de suas rodas são utilizados para fazer guarda-chuvas e proteger a população do sol causticante. Os rios só existiam na Casa de Vidros de Água; a “floresta milenar’’ foi “petrificada”; o “antigo Tietê” tornou-se um “valo seco”; a urina passou a ser reciclada; e não havia mais flores nem crianças. Foi tomada a decisão, portanto, de iniciar o livro em um estado de menor esperança na continuidade da vida. É importante notar que esta cidade vai se modificando como conseqüência de reflexões permanentes de Loyola, muitas vezes detonadas a partir de leituras. Ele sente a necessidade de pesquisar sobre essas questões: “[...] sinto ainda falta de ler mais como documentação”; “me ocorreu consultar alguns livros sobre urbanismo”; “sinto necessidade de ler mais sobre meio ambiente, poluição [...]”. Não é por acaso que as dezenas e dezenas de artigos de jornais que chegaram às minhas mãos foram catalogadas sob títulos como: água, devastação/desmatamento; meio ambiente, poluição, urbanismo. E fazem parte da bibliografia consultada pelo escritor e transcrita em seu diário livros como: O problema florestal da Amazônia brasileira; Los límites de la ciudad; Natureza violenta; O espaço devido; Sistemas de cidades, entre muitos outros. A aceleração do tempo e a conseqüente maior destruição do espaço refletem-se também no modo como Loyola passa a narrar sua história: montagem das cenas e sintaxe. Suas anotações comandam passagens mais ríspidas, mais cortantes: “Está havendo muita preocupação de continuidade. Cortar mais violentamente de uma cena para outra”. Os rascunhos mostram modificações na pontuação, que deixam transparecer a tendência para um texto com cortes constantes e bruscos no fluxo das sentenças, que levam à aceleração do texto. Subordinações e coordenações são, muitas vezes, eliminadas e substituídas por orações simples, separadas por pontos. Como conseqüência, surge uma sintaxe rápida e sincopada, que contribui para o acirramento da violência, que o tom apocalíptico carrega.

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Arquitetura da ficção Retomando o objetivo de discutir a importância da cidade em Não verás, observamos que o escritor imagina uma cidade, vai lhe oferecendo características e, em um certo momento, esse espaço imaginado precisa de uma outra concretização; essa necessidade dá origem à confecção de um mapa. Trata-se de um diagrama que parece auxiliar Loyola a visualizar, em uma espécie de sobrevôo, o que suas palavras vinham construindo e, como ele mesmo observa, que facilita a localização da ação: para ir a tal lugar o personagem passa, necessariamente, por este e aquele locais e leva um determinado tempo. As linguagens verbal e visual se complementam na documentação da ficção. É interessante observar que a construção desse mapa passa por um processo semelhante àquele das modificações do texto nos rascunhos. Encontrei várias versões da cidade: mapas que diferem na sua complexidade de representação, traduzida por uma maior ou menor exatidão de formas e adição ou omissão de elementos verbais explicativos. A diagramação geral e algumas formas são constantes. O mapa vai além da descrição do espaço. Loyola usa a geografia do local para falar da sociedade de Não verás: a existência de guetos de “brasileiros

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naturalizados estrangeiros”, “os que se locupletaram’’, “os que especularam com maxidesvalorizações”, “os que compraram companhias que estavam nas mãos de estrangeiros” e “os que se embriagaram”. O espaço parece determinar muitos aspectos da vida dos indivíduos desta sociedade, e esta mesma sociedade, por sua vez, molda a cidade. Por outro lado, as flechas, que indicam o rumo ao isolamento a oeste e aos acampamentos paupérrimos ao norte, nos colocam em uma seqüência da narrativa, ou seja, na ação de Não verás. Este recurso visual utilizado como instrumento auxiliar do processo de criação pode, também, ser visto como um exemplo da necessidade de limites na criação; neste caso, especificamente, limites geográficos. O artista, de modo geral, tem o horizonte em suas mãos. Aparentemente, ele pode criar tudo – é onipotente. Contudo, a liberdade absoluta é desvinculada de uma intenção e, por conseqüência, não leva à ação. Limites internos ou externos à obra oferecem resistência à sua liberdade. No entanto, essas limitações revelam-se, muitas vezes, necessárias e propulsoras da criação. Loyola é incitado a conviver com os limites estabelecidos por ele mesmo, aqui expressos na delimitação do espaço, tendo, porém, o poder de modificá-lo. Ainda nesta empreitada da construção de uma cidade ficcional, Loyola retoma visualmente aquela anotação, apresentada anteriormente, que fala dos edifícios imensos que se aglomeram e da falta de liberdade que aumenta; diagramas visualizam prédios esguios e ruas de passagem proibida. O desenho parece auxiliar o escritor a avançar na reflexão sobre as conseqüências sociais e psicológicas de se habitar esse espaço por ele imaginado. Não há dúvida da importância da visualidade na literatura de Loyola, como muitos críticos já apontaram. Suas narrativas verbais são marcadas pela força da imagem e encharcadas de cinema. Vimos, aqui, alguns exemplos da construção da obra sustentada, em muitos momentos, pela linguagem visual, que é levada para Não verás de modo bastante variado, como no círculo da mão de Souza, na diagramação das pequenas sinopses que abrem cada segmento do texto e nas placas espalhadas pela cidade. O escritor empresta, também, todo o seu poder de percepção eminentemente visual ao personagem principal: a certa altura da narrativa Souza sente-se perdido sem mapas.

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Ao estudar os documentos de Loyola, encontrei uma imagem: um bloco de linhas. A princípio não conseguia compreender o papel desempenhado por essa imagem no percurso de construção daquele romance.

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Uma anotação encontrada nos diários respondia minha pergunta. “Enquanto escrevia, sem nenhuma explicação, comecei a fazer blocos de texto de quatro linhas. Os dois primeiros foram coincidência. Do terceiro em diante, quando visualizei a página graficamente, passei a trabalhar no sentido de manter os blocos do mesmo tamanho. Apesar de conhecer os obstáculos.” O efeito visual causado por essa espécie de pauta musical o fez pensar na possibilidade de escrever todo o livro em parágrafos fixos de quatro linhas, que depois se concretizaram em cinco linhas. O processo mostrou diversas estratégias utilizadas pelo escritor para cumprir o limite por ele determinado, como, por exemplo, cortes que revertiam, necessariamente, em adições de outros elementos, para que o “desenho” do parágrafo fosse mantido. O escritor deixou vários registros em seus diários das dificuldades enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando até a pensar em desistir. Como resposta a esse desafio estabelecido ao longo do processo, encontramos Não verás país nenhum apresentado em parágrafos fixos de cinco linhas. O texto ritmado só perde sua fixidez nos momentos de alucinações do personagem-narrador. Dificuldade na definição do começo da narrativa Ao acompanhar a criação de Não verás, fica explícita a dificuldade que Loyola teve de tomar a decisão quanto ao modo como a história deveria começar. Aliás, essa dificuldade é relatada por muitos outros escritores. A dúvida, neste caso, se expressa em uma quantidade maior de rascunhos do primeiro segmento do que de qualquer outro. Os rascunhos oscilam entre começar com ação e com a descrição do espaço. Conhecemos sua decisão ao ler a abertura de Não verás:

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“Mefítico. O fedor vem dos cadáveres, do lixo e excrementos que se amontoam além dos Círculos Oficiais Permitidos, para lá dos Acampamentos Paupérrimos. Que não me ouçam designar tais regiões pelos apelidos populares. Mal sei o que me pode acontecer. Isolamento, talvez”2. Este parágrafo é seguido por mais quatro que descrevem os horrores de um espaço em estado de podridão. Em seus diários, Loyola comenta as conseqüências de iniciar o relato com esta descrição do espaço: “Uma cidade rodeada de cadáveres, de lixo, bosta, cheira mal. Assim já dou a atmosfera que cerca os personagens – introduzo o leitor no clima”. Esta resolução do escritor reforça a importância que a cidade de Não verás vai ganhando ao longo do processo de escritura. Cidade: porta-voz da tensão O escritor constrói seu apocalipse de tom intenso e violento. No entanto, desejos extremamente conflitantes dialogam: otimismo e pessimismo travam uma luta que permeia todo o percurso. O pessimismo é relativo à convicção de que o fim do homem é inevitável e o otimismo é respaldado pela crença em sua continuidade. Enquanto estava escrevendo o livro, Loyola comentou em entrevista: “Incrível como tive que me romper para tocar esse trabalho para a frente. Seu tom meio apocalíptico me derrotava, eu lutava contra os bloqueios para continuar. Porque acredito no homem e na sua permanência. Só depois que encontrei uma solução para a permanência do homem é que consegui prosseguir”. Os diários refletem esta tensão entre o apocalipse e a esperança. Ele questiona a reação do leitor: “Penso: será que um livro negro, pessimista como este, vai atingir o público? Ou será repudiado, como ato normal de defesa?” E chega à conclusão que o pessimismo é inevitável: “Mas não dá para ser otimista, com tudo o que estão fazendo no governo”. Loyola anota: “Tive de provocar o suicídio de Tadeu. Afinal ele é o homem que prega a esperança no homem”. Em outro momento, ele registra: “Escrevi toda a conversa entre Tadeu e Souza. Tadeu ainda acredita no homem e

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na sua permanência. No final deu uma discussão louca. Tira a linha pessimista que o livro vinha tendo. Descansa um pouco a tensão”. Constrói-se uma conversa para amenizar o pessimismo e, ao mesmo tempo, mata-se o personagem de tom esperançoso. É interessante lembrar que o escritor mantinha em seu escritório, na época em que escrevia Não verás, fotos de hidrelétricas exuberantes e florestas densas, para conseguir respirar e, assim, tornar a construção de um mundo em destruição suportável. Em determinado momento, Loyola anota em seu diário que teve “uma idéia para um final após o final. Algo que desse a sensação de que o mundo tinha superado a crise e continuado. Um mundo diferente, novo”. Esse “final depois do final” falava na possibilidade de ver a humanidade em sua capacidade de se refazer, reconstruir e, assim, permanecer. O homem se atira, mas no fim da linha o medo o leva ao renascimento. Há sobreviventes. Mas Loyola abandona a idéia de o livro ter um final depois do final, o trecho e a permanência explícita do homem são eliminados. Loyola tem uma conversa com Henfil e eles discutem este conflito: “Hoje à tarde tive uma longa conversa com o Henfil a propósito do livro. Ele gosta da idéia, mas acha que não pode ser um livro feito no tom: olha só a merda. Tem que ser algo que leve o cara a sentir o que se passa, mas depois”. No dia seguinte ele anota: “Consegui colocar também a questão do otimismo que o Henfil me sugeriu ontem”. Na reta final do processo, Loyola fala da tensão que ficou clara na escolha do fim do livro: “Há mais de dois meses tenho um grande problema. Estou com dois finais e não sei como usá-los. Um é otimista, é o atual. O outro é pessimista, tenho que destacá-lo do meio do último capítulo e reescrevê-lo, dando uma imagem negativa do homem”. As anotações também refletem este diálogo conflitante. Vejamos só alguns exemplos: 2 – Tem de haver o nascimento de uma nova espécie vegetal que resista a esse sol, que se alimenta dele para se tornar uma nova árvore. Essa folha verde, se não for miragem, representa um novo tempo.

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59 – [...] espere tudo terminar. Começamos depois do fim. Estamos quase nascendo. O homem não vai morrer nunca, porque existe uma força para fora dele, maior, que unida à força de dentro, vai fazê-lo viver eternamente [...] Por mais que ele tente se destruir ele é maior que seu poder de destruição [...] O homem é um ciclo perpétuo que voltará sempre, a despeito dele mesmo. 182 – Descoberta das raízes intactas nos subterrâneos. Raízes das árvores que existiram um dia. Cena importante e simbólica. Da raiz poderá renascer algo. 417 – CONSERVAR A QUALIDADE HUMANA; SOB QUALQUER ASPECTO. 745 – Será preciso acabar tudo para se reconstruir? As alterações que Loyola fez na caracterização do espaço, por causa da mudança no tempo, contribuíram, como vimos, para a fabricação do tom sufocante, pessimista, e sem perspectiva de continuidade. Surgem, porém, duas pontas de esperança que podem ou não vir a ser a promessa de vida futura da cidade: um pequeno arbusto sai do chão gretado e o cheiro molhado pressagia chuva. Loyola reflete muito sobre o uso desses recursos narrativos, que, sem dúvida, têm um papel relevante em sua crença na sobrevivência do homem. Naquele clima sufocante, o surgimento de uma pequena planta e a simples possibilidade de chuva representam formas de vida – pontas de esperança de uma não-destruição ou de uma possível reconstrução. Usar um? Outro? Os dois? Onde? Estas questões ocupam, por algum tempo, o escritor. Ele pensa, em determinado momento do processo, ter chegado ao fim do último segmento: “E fechei com a promessa de chuva”. Mas esta escolha não o satisfaz. Logo depois daquela conversa com Henfil, quando foi discutido o tom ideal, surge, no diário, um fato novo: “Tenho que usar o absurdo às últimas conseqüências e tirar proveito disto”. Outra anotação diz: “Falta delírio no livro”. E faz-se o delírio em textos já redigidos. Lâmpadas passam a sair da cabeça de personagens e certezas iniciais transformam-se em dúvidas, como por exemplo: o furo na mão de Souza e seu filho com Adelaide.

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Dá para sentir que, aqui, foi encontrada uma forma literária de lidar com o conflito dos desejos. E aqueles dois “detalhes” narrativos que representariam a continuidade da cidade aparecem com grande força nessa entrada do delírio. Loyola opta pela introdução das duas pontas de esperança pulverizadas no último segmento e em meio ao tom delirante: “Então, vi. No chão gretado havia um pequeno arbusto. Duas folhas somente. Verdes. Ou algo parecido com o verde. Talvez eu é que o fizesse verde. Fechei os olhos, abri de novo. Ele estava lá. Uma pequena e alegre planta, crescendo corajosamente entre as fendas calcinadas”3. “Como a luz das estrelas. Quando ela nos atinge, brilhava há muito tempo, às vezes há milhares de anos. Pode ser que este cheiro molhado venha de um ponto remoto, que vai demorar muito a chegar. Aposto tudo que é chuva. Alguém sabe se está chovendo por aí?”4 Vimos, portanto, que os desejos conflitantes encontram a solução na justaposição, por meio do delírio, das suas perspectivas: o retrato do apocalipse e o reencontro com a vida. Aquele espaço fadado à destruição poderá receber a chuva e seu solo poderá ter permitido o nascimento de uma planta. A cidade de Não verás é, sob esta perspectiva, o porta-voz da tensão dos desejos conflitantes e é, ao mesmo tempo, o veículo de sua possível solução.

Não verás em outros ângulos Acompanhar o processo de construção de Não verás país nenhum, e mais especificamente de sua cidade, permite que nos aproximemos de uma rede extremamente complexa de possibilidades, escolhas, leituras e reflexões, que mostram do que é feita a criação de Loyola. Para aqueles que se interessam pela carpintaria das artes, não há dúvida de que ter em mãos esses documentos e compreender essa trama que interliga informações aparentemente fragmentárias e tão diversas é um desafio que oferece como recompensa a melhor compreensão do processo de criação deste escritor. No entanto, a análise dos documentos de processo, a meu ver, longe de substituir a crítica literária, tem o poder de ampliar a visão sobre a obra, mantendo-se fiel a seu propósito de discuti-la a partir de sua gênese. Ao oferecer

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uma outra abordagem para a obra de arte, portanto, pode também dar novas direções para sua leitura. Acredito que saímos desta discussão sobre a literatura de Loyola com uma cidade fortalecida: não é só o espaço onde a história se desenvolve ou o cenário da ação, mas tem status de personagem ao interagir, de modo decisivo, com seus habitantes. Ao mesmo tempo, ao observar muitas das reflexões que envolveram a construção dessa cidade e muitas das qualidades que foram sendo dadas, tiradas ou exacerbadas, assistimos ao processo de transformação pelo qual São Paulo passa para chegar a abrigar Souza e todos os seus companheiros e chegamos a uma nova cidade. São Paulo (assim como Araraquara), em muitas obras de Loyola, é seu ponto de referência que, ao receber novas características em nome da construção do espaço ficcional, sofre modificações, dando origem a novas cidades que passam a abrigar não mais seus habitantes mas personagens ficcionais. Como diz Thomas Mann5, mesmo uma cidade realmente existente passa a ser ficção no contexto literário, já que representa determinado papel no mundo imaginário. Até em cinema as tomadas em ambientes reais os tornam fictícios. O texto literário, durante sua criação, se desprende da realidade externa à obra, que é dissolvida na arte de dominá-la e fazer dela realidade artística. O artista é um captador de detritos da experiência, de retalhos da realidade. Há, por um lado, a superação das linhas da superfície desses retalhos externos ao mundo da criação; não se pode, porém, negar que haja afinidades secretas entre as realidades externa e interna à obra. A originalidade da construção encontra-se na unicidade da transformação: as combinações são singulares. A construção da nova realidade, sob esta visão, se dá através de um processo de transfiguração. O interesse está, deste modo, em compreender esta metamorfose que tanto seduz o leitor. Chegamos, sem dúvida alguma, a Não verás com um arsenal informativo sobre seu desenvolvimento extremamente rico, que nos oferece novos ângulos para observar e melhor compreender este romance, que tem seu lugar na história da literatura brasileira.

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A paulistana Cecilia Almeida Salles é graduada em Língua e Literatura Inglesas pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, onde fez Mestrado e Doutorado em Lingüística Aplicada ao Ensino de Línguas. Desde 1978, leciona no curso de Língua e Literatura Inglesas da PUC-SP e a partir de 1990 passou a dar aulas no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica daquela universidade. Publicou Crítica genética: uma introdução (São Paulo, Educ, 1992) e Gesto inacabado: processo de criação artística (São Paulo, Annablume, 1998), volumes ensaísticos.

NOTAS 1 2 3 4 5

Loyola usa o termo segmento para designar os capítulos de sua narrativa. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Não verás país nenhum. 4ª ed. Rio de Janeiro, Codecri, 1982. Idem, p. 329. Idem, p. 356. Apud ROSENFELD, Anatol. “Literatura e personagem”. In: CANDIDO, A. et alii. A personagem de ficção. São Paulo, Perspectiva, 1985.

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O Anjo da desconstrução APONTAMENTOS SOBRE UMA PARÓDIA DO ROMANCE POLICIAL Fábio Lucas

Como classificar O Anjo do Adeus (São Paulo, Global, 1995), instigante narrativa de Ignácio de Loyola Brandão? Misteriosos assassinatos excitam a vida de uma cidade imaginária, Arealva. Alguns fatores se conjuntam para admiti-la como romance policial: assassinatos, mistérios, investigação e desvendamento. No dizer de Álvaro Lins, “o mundo dos crimes era dos mais propícios ao gênio criador de Poe, com a sua capacidade de imaginar e analisar ao mesmo tempo, com o seu espírito simultaneamente poético e geométrico, com o seu gosto pela extravagância e pela mistificação”1. Mais adiante, pondera: “Conan Doyle é o Balzac do romance policial”. E propõe como “elementos fundamentais” do gênero “o enigma do crime, a estrutura psicológica do criminoso e a inteligência ao mesmo tempo poética e objetiva do detetive”2. A nosso ver, quando o agente da lei investiga o crime, que é a quebra da ordem, e identifica o criminoso, entregando-o às autoridades, torna-se agente da ordem social. Nas literaturas inglesa e estadunidense predomina o cunho didático do romance, quando este pressupõe a vitória da lei e da ordem. Mas o romance policial bem realizado traz à tona o maior mistério da vida, que é a morte. Além disso, gera no leitor emoções particulares que associam a reflexão sobre a morte e sobre os instintos elementares ao domínio do intelecto, da racionalidade que busca recompor a harmonia do mundo, sob o impulso da expressão conatural com o culto da beleza e da perfeição. Mas a obra de Ignácio de Loyola Brandão traz como subtítulo “Sacanas honestos jogam limpo jogos sujos”, o que denota certa carga de ironia e crítica. O quiasmo traz no corpo o poder retórico do oxímoro “sacanas honestos”. O jogo de significados visa ao riso ou ao grotesco: “jogam limpo jogos sujos”. O romance não seria um policial típico, onde tudo é sério, mas uma variante. Talvez uma sátira.

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Com efeito, o romance policial, ensina Tzvetan Todorov, tem suas normas. Segundo o autor de As estruturas narrativas,“fazer melhor do que elas pedem é, ao mesmo tempo, fazer pior: quem quer embelezar o romance policial faz literatura, não romance policial”3. Daí o ensaísta subdividir o gênero em duas modalidades: o romance de mistério e o romance negro (algo correspondente à série noire popularizada na França desde a Segunda Grande Guerra). Neste, a prospecção substitui o efeito de retrospecção do primeiro. Em ambas as narrativas, a curiosidade do leitor é conduzida da noção de efeito para a de causa. No romance negro, porém, os assassinos podem ser conhecidos desde o início (reunião e ação de gângsteres, por exemplo), mas a trama se tece na inversão do tempo, quando os resultados aparecem antes do começo da ação dramática. Tais princípios ficam mais claros ao se considerar a articulação do fato algo “natural”, advindo da vida social, dentro da cronologia, ou da lógica do tempo. Enquanto o relato propriamente dito, efeito literário, depende do narrador, que pode subverter a ordem natural e tirar proveito do ocultamento e da revelação de episódios e pormenores. No romance negro, assim, o crime não é anterior ao momento da narração. A narrativa tende a coincidir com o fato. Marcel Duhamel, em 1945, categorizou o romance negro pela violência sob todas as formas, mais particularmente as abominadas. “A imoralidade está ali à vontade, tanto quanto os bons sentimentos”4. Deste modo, o romance negro encerra violência, o crime geralmente sórdido e a amoralidade das personagens. Todorov, comentando a obra Garces de femmes, de J. H. Chase, aponta a rudeza da linguagem como traço de estilo do romance negro. Tais indicativos poderiam levar o leitor a adotar o epíteto de “romance negro” para a obra de Ignácio de Loyola Brandão O Anjo do Adeus. Dentro da técnica diluidora do saber literário, o autor intercala no relato citações várias, inclusive da Bíblia. Uma, de modo especial, pontua a idéia de que não há projeção de conduta positiva dentre as personagens. Apoiado na Epístola aos Romanos de São Paulo, apontada em nota de pé de página, uma das ironias do romance, exprime: “Todos se transviaram, talvez juntos se corromperam; não há um que faça o bem, não há um sequer...”5. Mas ainda não temos uma correspondência perfeita. A obra suscita novas considerações. O Brasil entrou no gênero do romance policial com os folhetins O mysterio, publicados em A Folha do Rio de Janeiro, de 20 de março a 20 de maio de

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1920, e escritos por Afrânio Peixoto, Viriato Correia e Medeiros de Albuquerque, este último dono do jornal. No mesmo ano, reuniram-se os folhetins num volume editado pela Revista do Brasil, de Monteiro Lobato e Cia. (novas edições saíram em 1922 e 1928), segundo informa Moacir Medeiros de Sant’Ana na obra Hildebrando de Lima e o romance policial brasileiro 6. Curiosa a observação de Álvaro Lins acerca do gênero: O romance policial, exigindo uma certa grandeza, não floresce, pois, em qualquer lugar ou em qualquer País; o seu clima requer diversas exigências de caráter externo, sendo uma delas a presença de uma grande civilização. Havendo uma necessária e imprescindível comunicação entre a ficcionista e a sua sociedade, o romance policial nunca se poderia desenvolver numa cidade de crimes medíocres e insignificantes criminosos7. O mesmo argumento de inspiração civilizatória encontra-se em Otto Maria Carpeaux: Parece que é propícia a esse tipo do romance policial só a atmosfera anglo-saxônica, na qual o Direito exige sérios indícios e provas antes de a polícia poder prender o suspeito; onde as garantias da liberdade individual são menos rigorosas, onde se prende o suspeito sem maiores escrúpulos, ali o romance policial não pode florescer. E, com o declínio da democracia e o aparecimento dos regimes totalitários em que se prende, julga e fuzila sumariamente, o gênero de Doyle perde a razão de ser”8. Quer-nos parecer que o Brasil, dada a complexidade das relações internas e o peso relativo no mercado de trocas internacionais, capacitou-se a incorporar à sua temática literária tanto o relato policial quanto o de espionagem, modalidades narrativas de alta aceitação quer nos Estados Unidos, de orientação capitalista, quer em Cuba, de economia centralizada socialista. Entre nós, Flávio Moreira da Costa, por exemplo, explorou ambas as vertentes, oferecendo textos de refinado acabamento. É já incalculável o número de ficcionistas brasileiros que exploram o tema policial. Rubem Fonseca tornou-se um dos mais notáveis. Onde fica, pois, O Anjo do Adeus? Apesar de conter os horrores do romance negro, a obra de Ignácio de Loyola Brandão traz o aspecto de romance

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policial bem-humorado, parodístico. Um policial sem polícia, pois esta se apresenta como um segmento corrompido da sociedade, administrada por bandidos. A cidade-sede dos acontecimentos, Arealva, é uma réplica de São Paulo e do Brasil. Réplica satírica. O que existe de urbano e avançado se mescla com o interiorano, com ar de província. Indica o modo veloz com que são criados os grandes centros urbanos, na dinâmica do progresso caótico. Loyola constrói um enredo intrincado, de muitas mortes, sob o enfoque do grotesco. As personagens são estranhas, como o são os seus objetivos. E até a linguagem em que se apóiam. Um mundo kitsch do crime, a que faltam parâmetros éticos e políticos. Mostra a grande farsa do poder. Um pesadelo cômico. Voltaremos a essas questões, especialmente a da degradação da linguagem. Temos ainda o meticuloso encontro das paixões desatadas com a nobreza da ciência, erigida em religião, herança do século XIX, entronizador do saber laico e pretenso apogeu da civilização. Disso o romance de Ignácio de Loyola Brandão é farto, ao desfolhar, por vezes, a enciclopédia do saber inútil. Motivo? Só pode ser para alcançar fins parodísticos. Um exemplo apenas, sobre o pintor que o pai de Evandro, farmacêutico, contratara para pintar o teto: Queria desenhar grandes homens da ciência, como Eilhardt Mitscherlich, descobridor do ácido selênico e da Lei do Isomorfismo. Ou Eudoso de Cnido, astrônomo e geômetra grego que, 350 anos antes de Cristo, descobriu que o ano de 365 dias tem seis horas a mais. E ainda Sir Thomas Cliford Allbutt, inventor do termômetro. Evandro chegou a se entusiasmar com a idéia, ter aquela gente sobre a sua cabeça, como um teto da Capela Sistina9. A imaginação corre solta e é permeada de comentários depreciativos da ordem social e das instituições vigentes. Tão Brasil, no seu perfil de pátria sem auto-estima. O romance, por sua vez, cai fora das regras do gênero, ou da ficção bem comportada. Introduz notas de pé de página, lembrando a excessiva intromissão do narrador, como ocorria com certos romances experimentais do Modernismo. As notas ora aumentam o tom de galhofa do texto, ora se apresentam como uma espécie de alter ego do narrador. Parodiam certo modismo pseudoerudito universitário.

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Os exageros da fabulação chegam a ser notados por uma das personagens: “Além de uma reportagem, vou escrever a próxima novela das sete, pensou Quimera. E ninguém vai acreditar, vão me criticar pelo melodrama”10. Em suma: temos um romance-paródia, portador até de ficha técnica, divertida bibliografia, simulações de pesquisa documental, além de uma risonha explicação final acerca das condições de publicação da obra. Deste modo, a narrativa de Ignácio de Loyola Brandão carrega a própria crítica. Outra característica da prosa de O Anjo do Adeus vem a ser a utilização de toda uma semiologia cinematográfica para sublinhar as emoções do enredo. Uma espécie de ênfase foto-musical da ação romanesca. A personagem Evandro, por exemplo, sinistro farmacêutico, colava fotos no seu decadente estabelecimento (fachada para o comércio de drogas): Três portas e muitas prateleiras, boa ajuda para começar a vida. Fotos desbotadas de estrelas como Lilyan Tashman, Bessie Love, Winnifred Greenwood, Viola Dana, Nita Naldi e Laura La Plante enchiam as paredes do fundo [...]11. Da mesma forma, quando a personagem Pedro Quimera, misto de jornalista, investigador e assassino, percorre o Museu Lev Gadelha e chega ao salão de jogos Taco de Cristal, notou: “De alguma parte vinha o som de uma ópera, Carmem, de Bizet, ainda que ele preferisse Carmen Jones, a versão de Otto Preminger, com Dorothy Dandridge”. Em nota de pé de página explica: “Em CinemaScope. Bizet foi adaptado por Oscar Hammerstein II. Uma das cenas de que eu, o autor, mais gosto é a de Husky Miller, o lutador, cantando ‘Stand’up and fight’”12. Tudo funciona, pois, no romance como sarcasmo kitsch, com abusiva interferência do narrador. E, ao lado da exploração do sórdido, o exagero do cômico. Tanta imaginação (aparece até uma cega que joga sinuca) e não se vê suspense. A elucidação dos crimes não cabe à polícia, mas à imprensa. Melhor: ao instinto investigativo de um repórter de nome original, Pedro Quimera. O Anjo do Adeus, pelo visto, tenta a desconstrução do gênero policial. Além dos mistérios decorrentes das mortes em série, repousa o mistério dos mistérios: O Anjo do Adeus. Essa personagem oculta, fonte da indagação de várias personagens envolvidas na trama, aparece pela primeira vez sob o efeito de um trocadilho, o que de início a estigmatiza com o signo da farsa:

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Quando do primeiro assassinato, dez anos atrás, um homem de voz metálica telefonou à mulher do promotor avisando que o Anjo de Deus ou Verdugo tinha descido à Terra. Ela entendeu mal. Não era de Deus, mas sim do Adeus, como ele esclareceu em telefonema às rádios. Assim como o enforcador aparecera no começo do século para cumprir seu ofício, ele, o Verdugo, vinha para eliminar pessoas de que a sociedade não precisa. Nem ela nem eu, acentuou em tom irônico13. Constitui, na verdade, uma das raras concessões ao mito, dentro da atmosfera racionalista e satírica do romance, de um realismo documental seu tanto ideológico. Certas ações narradas chegam a ser pontilhadas com a trilha sonora que abre o programa Fantástico, da TV Globo. Quem seria o Anjo do Adeus? Diz a personagem Evangelina, assassina do imberbe colega de turma, que a assedia no banheiro de homens: “Sou um anjo. Podia olhar a cidade abaixo dela. Anjo. Adeus, meu garotinho, você não vai mais incomodar ninguém. Um anjo do adeus, talvez seja esta a minha missão, além de cantar divinamente como canto”14. No capítulo seguinte, em entrevista com o jornalista Pedro Quimera, Evangelina pormenoriza seu perfil de Anjo do Adeus, completado com o parceiro Evandro, farmacêutico: “Porque somos os novos Bonnie e Clyde, Lampião e Maria Bonita, incógnitos, só não roubamos”. Após a reverência ao cinema e à cultura popular, acrescenta mais adiante: “Foi o legionário Evandro que teve a idéia de retalhar os mortos. Claro que achei lugar-comum, não somos assassinos normais, não somos assassinos, mas sim executores, Anjos do Adeus, despachamos as pessoas que necessitam”15. De certa forma, a fala da personagem remete à lógica dos “justiceiros” da crônica policial dos grandes centros urbanos do Brasil. No extremo da vida de Evangelina, no seu estertor, Padrinho, personagemchave do romance, provoca-a numa cena que é verdadeiro ultraje à verossimilhança, mas parodia o romance negro ou qualquer relato da série dedicada ao terror: Sentou-se, observando Evangelina em agonia. – Cante agora! Cante que te salvo! Cante Che Gélida Manina. Ou Una Furtiva Lagrima. Cante! E o canto tomou a sala, frágil, a voz um fio 16.

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O narrador conta que Padrinho , após encostar a cabeça do farmacêutico num espelho de água, “buscou Evangelina, deu uma bolinadinha nos peitos”17. A seguir, completa o quadro entre melodramático e ligeiramente satírico: “Temos que pensar na mídia quando fazemos as coisas”. Vê-se, portanto, a ironia quanto à necessidade de exposição das pessoas na era da imagem eletrônica. A função elucidativa perde a força ante o teor da obra. Trata-se de uma farsa. Farsa do conto policial, sem o clássico desvendamento de mistérios em prol da verdade e do restabelecimento da ordem. No fundo, prolongamento da racionalidade do poder dominante. Um assalto à Razão, como queria Georg Lukács. O texto de Ignácio de Loyola Brandão se compõe de paródias múltiplas. O melodrama é temperado pelo humor. As imagens grotescas pululam. Exemplo: “Vou esquartejá-lo. Em mil pedaços. Como um frango à passarinho”18. Em certo momento, temos: “[...] as coisas corriam numa rapidez inigualável, a velocidade da luz era tartaruga diante dos boatos”19. Depara-se com um mau gosto propositado: “As chamas devoraram tudo como línguas de crianças lambendo sorvetes de abacaxi, em tarde de verão”20. Não é incomum o diálogo escatológico. Como, por exemplo, a proposta do tímido sardento a Evangelina: “Sacanagem? Grossa? Você gosta de sacanagem? Já pensou em chupar orelha com cera, lamber cabelo sujo?”21. A1iás, o narrador emprega, por vezes, a ironia como controle da linguagem. Assim, Evangelina, ao ser interpelada pela morte de Maciel, pronuncia-se: “Ele foi o Anjo do Adeus dos meus sentimentos”. A isso corresponde uma nota de pé de página a dizer: “Evangelina pode matar bem, todavia para fazer frases é lamentável”22. Deste modo, a realização discursiva de O Anjo do Adeus integra os objetivos satíricos do texto, assim como o vezo das citações eruditas, de que já fornecemos algumas ilustrações. Observe-se, por exemplo, que o narrador chega a citar mais de um autor num só lance, quando transcreve o pensamento de Pedro Quimera: “Vou caminhar pelas estradas, descobrir o Brasil, on the road, Jorge, o brasileiro’’23. Tal é O Anjo do Adeus. Em entrevista à revista Cult (nº. 30, janeiro de 2000), Ignácio de Loyola Brandão se declara fervoroso adepto do homem anônimo: “Sou fascinado por essas pessoas anônimas, essas pessoas que não são nada, que não são conhecidas, nem estão preocupadas”. E revela a dupla figuração de jornalista e escritor que há no seu modo de escrever. O jornalista, diz, o fez dependente de tudo o que vê ou de tudo o que

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lê. A realidade, a seu ver, é absurda por natureza. Perante a realidade, a literatura é ingênua. E sustenta que, nos seus livros, a solidão é política. Talvez aí se encontrem mais achegas para a interpretação de O Anjo do Adeus. Não há vínculo afetivo entre as personagens. Quando muito, paixão descontrolada. A sexualidade é ambígua, bem dentro do clima dissoluto e negativista da obra. A “mulher” mais sensual (Manuela) pode ser homem e o “homem” mais determinado pode ser mulher. O Anjo do Adeus seria o desejo secreto de reescrever a sociedade após a sua destruição, de construir sobre a podridão. Uma farsa, cheia de agudeza e humorismo, que ajuda a desconstruir a moda do romance policial e de seu racionalismo punidor. Farsa trapaceira. Confirma o princípio de que a verdadeira literatura provém do estranhamento, da capacidade de romper com as leis do próprio gênero, demolindo as significações estabelecidas.

Mineiro de Esmeraldas, Fábio Lucas é doutor em Economia Política e História das Doutrinas Econômicas pela Universidade Federal de Minas Gerais, onde fez ainda o curso de Especialização em Teoria da Literatura. Vice-presidente da Associação Brasileira de Direitos Reprográficos (ABDR), entidade mantida pela Câmara Brasileira do Livro, escreveu mais de 30 obras de crítica literária, entre as quais O caráter social da ficção do Brasil (São Paulo, Ática, 1987), Do barroco ao moderno (São Paulo, Ática, 1989), Luzes e trevas – Minas Gerais no século XVIII (Belo Horizonte, UFMG, 1998) e Literatura e comunicação na era da eletrônica (São Paulo, Cortez, 2001). NOTAS 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

LINS, Álvaro. O relógio e o quadrante. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1964, p. 264. Idem, p. 265. TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Tradução de Leyla Perrone-Moisés. 2ª ed., São Paulo, Perspectiva, 1970, p. 95. Idem, p. 99. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. O Anjo do Adeus. São Paulo, Global, 1995, p. 213. SANT ’ANA, Moacir Medeiros de. Hildebrando de Lima e o romance policial brasileiro. Maceió, Arquivo Público de Alagoas, 1984, p. 17. LINS, Álvaro. O relógio e o quadrante. Op. cit., p. 263. CARPEAUX, Otto Maria. História da literatura ocidental. Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1966, vol. VII, p. 3464. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Op. cit. pp. 36-7. Idem, p. 247. Idem, p. 37. Idem, p. 67. Idem, p. 13. Idem, p. 199. Idem, p. 202. Idem, p. 226. Idem, p. 227. Idem, p. 249. Idem, p. 197. Idem, p. 227. Idem, p. 198. Idem, p. 206. Idem, p. 231.

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As mãos sujas O LONGO FÔLEGO DAS HISTÓRIAS CURTAS DE UM HISTORIADOR SOLIDÁRIO

Deonísio da Silva Estamos perdidos. Há muito tempo. Mas agora é o limite: um fim que eu não esperava. Não me meti nisto e tenho que sofrer. Podia sair por esta porta, deixar as coisas acontecerem. Mas não é fácil. Ignácio de Loyola Brandão em “Camila numa semana”1

1 “Quem não tiver pecado atire a primeira pedra”, desafiou Jesus Cristo. Pregava em aramaico, discutia em hebraico ou em grego, talvez. Ou, quem sabe, também em latim. De todo modo, para defender a mulher acusada de adultério, começou a escrever na areia, sujando as mãos. “Os escritores estão sempre de mãos sujas”, disse, de maneira um pouco diferente, Rubem Fonseca, ficcionista contemporâneo de Ignácio de Loyola Brandão e com destino semelhante ao dele – ambos, como se sabe, foram censurados nos tormentosos anos 70. Por que as mãos sujas e a primeira pedra aqui aludidas? Porque, para Loyola, vale a máxima de que literatura é a história secreta da sociedade – e não se pode escrever, de tal modo, com as mãos limpas. Sujar as mãos, neste contexto, implica em cultivar uma obra de caráter solidário; significa, para lembrar o poema de Carlos Drummond de Andrade, estar junto, “de mãos dadas”, no caso, com personagens desventurados, miseráveis, vencidos. É o que tem feito o historiador Ignácio de Loyola Brandão em seus contos, crônicas e romances. 2 Foi na década de 60 que o conto explodiu – isto é, melhor equilibrou

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quantidade e qualidade – no país. Muitos dos textos que se tornariam clássicos brasileiros do gênero apareceram naquela época – alguns, tão inseridos em suas cidades que as elevariam ao status de personagens, caso de Curitiba na ficção de Dalton Trevisan, Porto Alegre na de Moacyr Scliar, do Rio de Janeiro na obra de Rubem Fonseca e, certamente, de São Paulo nas histórias de Ignácio de Loyola Brandão. Outras vezes, não foi apenas uma cidade, mas um Estado ou uma região, como é o caso do Rio Grande do Sul, do Nordeste ou do Brasil meridional, que encontraram contistas que espelharam os complexos temas e problemas advindos de aceleradas modernizações tecnológicas. São referências desta mudança contistas como João Antônio, situando suas tramas ora no Rio, ora em São Paulo; Sérgio Faraco e Charles Kiefer, no Rio Grande do Sul; Domingos Pellegrini, no Paraná; Salim Miguel, em Santa Catarina. Caso fosse realizado um mapeamento do conto no Brasil, certamente seriam identificados outros autores que, à semelhança dos citados, serviriam de exemplos de tais afirmações. Loyola lançou seu primeiro livro em 1965, o volume de contos Depois do sol, retratos sem retoques da metrópole que adotara para viver (o escritor mudou-se de Araraquara para a capital paulista em 1957). Conquanto tenha consolidado seu prestígio literário em romances como Bebel que a cidade comeu (1968), Zero (1975) e Não verás país nenhum (1981), o autor jamais abandonou a história curta. Aliás, há em seus romances várias seqüências que têm a autonomia de um conto. Tal procedimento, naturalmente, não é peculiaridade sua; no mais complexo dos romances brasileiros, Grande sertão: veredas (1956), de João Guimarães Rosa, há episódios que, embora integrados à estrutura do livro, podem ser lidos de maneira autônoma. Zero, até em razão de sua arquitetura inovadora, é exemplar também neste sentido, do mesmo modo que Não verás país nenhum, que, conquanto altamente imaginoso, não olvida o documental – o que demonstra o formidável domínio do autor das ferramentas básicas da construção ficcional. Do mesmo modo, é possível detectar nas narrativas curtas de Loyola a mesma vocação super-realista, vale dizer, surrealista, presente naqueles dois romances paradigmáticos de sua prosa de longo curso. Não por mera coincidência, tais romances mereceram, no presente número dos CADERNOS, ensaios específicos, motivo pelo qual, neste ensaio, vou me deter mais nos contos, sem ignorar, entretanto, que em obra tão complexa e vulcânica as vias de acesso de-

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pendem muito mais de preferências metodológicas e do próprio gosto de quem lê com o fim de tecer um comentário. Os exemplos de tal surrealismo se multiplicam. Tome-se um livro como Cabeças de segunda-feira (1983) e leia-se um conto como “A anã pré-fabricada e seu pai, o ambicioso marretador”. Nele, um pai, ironicamente classificado de “normal”, para conseguir realizar o sonho de ter uma filha trabalhando no circo, empenha-se em dar marretadas na cabeça da menina aos apelos de: “Diminua, filhinha”. Consegue, assim, que ela se torne anã e passa a iniciá-la nos truques circenses. Um dia, o circo chega à cidade e a única vaga que pode ser oferecida à garota é de comida de leão; isto porque “[...] andava uma falta de carne tremenda”, informa o narrador. E finaliza: “[...] No dia seguinte, às seis horas, a menina tomou banho, passou perfume Royal Briar, jantou, colocou seu vestido vermelho, de cinto verde, uma rosa na cabeça e partiu contente para o emprego”2. Outro exemplo de conto surrealista, daquela mesma coletânea, é “Um dedo pela bolacha”, narrativa em que um menino vai esmagando um dedo a cada bolacha que a mãe lhe dá. Ao acabarem os dedos e tendo sobrado ainda bolachas, ele ouve o conselho atroz: “A gula é uma coisa feia”. Saltemos no tempo. Em “A mão perdida na caixa do correio”, conto incluído no mais recente livro do autor, O homem que odiava a segunda-feira (1999), o clima é o mesmo. O protagonista vai ao correio para enviar um cupom que o habilitaria a concorrer a um home-theater e, ao tentar forçar o envelope na caixa, sua mão se desprende, “culpa da segunda-feira, nem precisava pensar, um dia tenebroso”, observa o narrador. Segue-se um itinerário kafkiano da personagem para tentar reaver aquela parte de seu corpo – em vão, é claro. O que se nota nos textos citados? Neles, Ignácio de Loyola faz uma literatura que lembra o refinamento de antigos artesãos, já serôdios num país que se industrializou rapidamente, mesmo em pequenas cidades. A fantasia tornase recurso para acolher melhor a realidade, à semelhança de nossas lendas e contos de fada, com a diferença de que o elemento fantástico cumpre a função de iluminar o contexto para a denúncia social, não para justificar o statu quo. Às vezes, porém, ele diversifica o recurso: diante de uma realidade crua, a personagem se refugia no mundo das fantasias. O moço que se apaixona pela atriz famosa em “45 Encontros com a estrela Vera Fischer” – voltando a Cabeças de segunda-feira – não pode ter nem estar perto de uma mulher como a

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personagem-título, uma “deusa loura”. O que acontece, então? Ele, que ganha salário mínimo, vai ver a peça protagonizada por Vera pela décima sexta vez em dois meses e toma sidra para comemorar. Explica: “Vou tomar Sidra em sua homenagem. Claro, eu queria champanhe. Com que dinheiro?”3. Para ele, a única realidade é a fantasia. Em “Anúncios eróticos”, do mesmo Cabeças de segunda-feira, o ponto de vista é, outra vez, o de um sujeito comum. Ele economiza todo dinheiro que pode para comprar revistas pornográficas. Mais do que as fotos, são os anúncios eróticos que o atraem. O protagonista responde a eles, rompendo o limite entre realidade e ficção, entre realidade e mito. A certa altura, ele afirma que não casou porque não queria ser homem de uma mulher só. Assim, poderia ter todas as que aparecem nas revistas que compra. Explorado ad nauseam pelo sistema que empacota a repressão e a revende impressa e plastificada, o protagonista só faz reforçar o que quer, sinceramente, negar. Isto porque só transará com mulheres que pode comprar. No conto, o narrador vai acumulando sua riqueza no colchão, à moda das antigas fortunas. Imagina, no final, o desapontamento do companheiro de quarto, se um dia levasse o seu colchão ao banco; dele saltariam apenas fotos de mulheres nuas, em lugar de um tesouro secreto. Na verdade, isso não o perturba. O que ele não pode admitir é que suas pastas de anúncios sejam extraviadas. Nelas guarda perguntas (anúncios) e respostas (seus comentários) sobre graves questões. Claro que ele só escreve os tais comentários; não remete nenhum à revista que publicou os anúncios: “Vê lá se vou gastar selos, vinte selos valem uma revista nova”. Está fechado o círculo: os anúncios eróticos alimentam-se da repressão e o reprimido alimenta os anúncios eróticos. No livro Cadeiras proibidas (1976), esses dois procedimentos para com o real e o fantástico se equilibram de forma modelar, atendendo sobretudo ao anseio de denúncia, de reconhecimento das vinculações de fogo que a literatura tem com a sociedade. “Como não sou de pegar em armas, escrever era minha forma de combate”, declarou Loyola certa vez. O conto-título é representativo da concepção que de sua literatura faz o escritor, vendo nela ferramenta de trabalho para denunciar a nuvem de repressão que escurecia o Brasil. Algo bem distinto – como é peculiar no autor, em seu esforço para alcançar caminhos diferentes de narração – de um conto como “A lata e a luta”, outro texto extraordinário de Cabeças de segunda-feira, no qual um homem se

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prepara para ser preso e torturado (já que ninguém “hoje em dia está livre disso”). Numa entrevista à época do lançamento da coletânea, o escritor explicou: “Em ‘A lata e a luta’, recomponho um momento de vários anos atrás, estou fazendo alguma coisa para ativar a memória dos outros na esperança de que aquele momento, daqui para a frente, fique apenas como uma das nossas memórias mais tristes”. Em outro tipo de narrativa curta, a crônica, muitas vezes nem a poderosa imaginação do ficcionista alcança o real. É o que se lê na emblemática “Primeiro de abril no Tribunal Eleitoral”4. Esta crônica foi escrita com base no seguinte documento, protocolado sob número 008455 no dia 26 de março de 1996, no Tribunal Regional Eleitoral de São Paulo: “Pai Ubu, nascido na Polônia, ou seja, em lugar nenhum, casado, tirano, atualmente domiciliado nesta cidade, onde reside na Rua do Sobe e Desce, onde o número não aparece; Conde Sugamelli, nascido nas cercanias do Condado de Cambuci, solteiro, e esperando solução para seu caso, ocioso, e atualmente domiciliado nesta cidade, onde reside na Rua do Sabão, lá onde só dá balão, seu bobão, sem número, ambos desprovidos de qualquer qualificação, papel de identificação, advogado e até mesmo de razão, vêm, em causa própria e sem qualquer fundamento legal, requerer a inscrição de suas candidaturas para os cargos de Prefeito e Vice-Prefeito nas eleições de outubro e também a inscrição provisória (afinal de contas nada dura para sempre) da Frente Revolucionária Segura na Mão de Deus e Vamos que Vamos, sob número de registro 171 que é nosso e ninguém tasca”. O que chama a atenção nas narrativas de Loyola é, especialmente, o ponto de vista. De onde o escritor contempla a sociedade, os usos e costumes que pretende fixar em sua prosa, submetendo-os a outro olhar, isto é, a um olhar armado? Se quiséssemos usar uma imagem futebolística – nada gratuita: Ignácio de Loyola é autor de uma homenagem a esse esporte intitulada É gol (1982) –, poderíamos dizer que o narrador de seus contos está sempre no meio da torcida. É de lá que vê o jogo. Desde a estréia, Loyola tem sido fiel, mesmo em seus vôos surreais, a uma perspectiva popular. Apesar de inovar a prosa de ficção brasileira com vários experimentalismos, a marca mais funda de sua linguagem foi e continua sendo o tom quase coloquial, a busca de uma espécie de narrativa popular – o que não quer dizer texto simplório. Ao contrário do que se costuma supor, as narrativas populares estão cheias de sutis complexidades. E como o escritor vê sua obra no campo da prosa curta? “Nem sei se sou

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contista”, diz ele na entrevista concedida aos CADERNOS. Quando publicou Cabeças de segunda-feira, com modéstia inusitada, Ignácio de Loyola Brandão declarou à imprensa, repetindo o que escrevera no próprio livro, que aquele volume reunia “filhos pródigos” (aproveitando expressão de Lygia Fagundes Telles), histórias feitas apenas para que ele se mantivesse em forma e em contato com seus leitores, sem a ambição e o arrojo narrativo de romances como Zero e Não verás país nenhum. Ora, seja em Cabeças de segunda-feira, seja em outros livros de contos aqui mencionados, o fato é que Loyola entregou ao gênero alguns de seus textos mais notáveis. 3 O projeto literário de se fixar “no meio da torcida” está em plena sintonia com a idéia de transformar São Paulo em cenário preferencial de sua ficção, em que a grande personagem é o povo. Para além da prosa curta, a capital paulista é o norte também de alguns de seus romances mais importantes. A São Paulo dos anos 60, por exemplo, está inteira em Bebel que a cidade comeu, inclusive através de uma técnica bastante cara ao escritor: o uso de recortes de jornal, anúncios e folhetos. Neste sentido, vale a pena transcrever a abertura do capítulo de número 1 do romance: Venha gostar de São Paulo. Ninguém pode gostar daquilo que não conhece. E por isso, talvez, você não goste de São Paulo. Criou-se a falsa imagem de que só temos fábricas, fumaça preta, poeira, homens correndo. Há um pouco disso, é verdade. Mas tem também muita coisa boa de ver e apreciar. Tem montanhas, tem a terra e por toda a parte tem também o paulista, tão bom como pode ser bom todo brasileiro. Venha conhecer São Paulo. Sabemos que vai gostar. Acompanhe-nos nesta visita5. Agora já não tem muita importância se este texto, dado como um “folheto da Secretaria de Turismo”, foi publicado tal e qual, ou se o escritor o inventou, ou se trabalhou em cima de um impresso distribuído pelo governo paulista. Ninguém mais do que Loyola seguiu aqueles conselhos do folheto; sua literatura empenhou-se desde o início em conhecer São Paulo – e, de algum modo, conquistar o leitor para ela. Neste processo, como se sabe, sua atividade jornalística, principalmente em seus primeiros anos de metrópole, foi fundamental.

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A profissão, claro, iria ensinar-lhe muito mais do que desvendar sua cidade-personagem. Uma das primeiras tarefas de Ignácio de Loyola como repórter do jornal Última Hora foi entrevistar o presidente Juscelino Kubitschek. O escritor mais tarde confessaria que quase morrera de medo ao se ver diante de JK – para chegar perto dele, precisou ser empurrado pelo fotógrafo da UH. É possível que a figura afável de Juscelino tenha servido de contraponto para a criação, anos mais depois, dos “civiltares” de Não verás país nenhum. Seja como for, os anos JK acabariam encontrando lugar naquele romance apocalíptico: De que maneira o país não estourou? Não me perguntem. Eu olhava a ampliação das operações de crédito, a extensão dos financiamentos, a liberação de taxas de juros, os limites de cheques especiais, o florescimento de consórcios para todos os tipos de transação comercial6. Enquanto as influências do jornalismo sobre a obra de Ignácio de Loyola Brandão nunca deixam de ser observadas pela crítica, seus livros mais propriamente jornalísticos acabam sendo vistos com displicência. É o caso da reportagem Cuba de Fidel (1978). Na verdade, esse livro-documento pode ser inserido no conjunto da produção do escritor sem nenhum sobressalto, uma vez que nele estão presentes muitas das preocupações detectadas em sua ficção – para não falar da questão do ponto de vista, rigorosamente idêntico em seu viés participativo. Do mesmo modo que, desde 1975, Loyola empenhava-se em sair pelo país para um corpo-a-corpo com os leitores de sua ficção, ele partiu em viagem para divulgar Cuba de Fidel – até porque se tratava, inclusive, de apresentar um modelo de sociedade que o público brasileiro conhecia mal. A andança se deu no próprio ano de lançamento do livro. Percorrendo circuitos escolares de vários Estados, Ignácio de Loyola preconizava a necessidade de reatar as relações com Cuba. “Afinal, já temos relações com muitos outros países socialistas; como homem de cultura, creio que o melhor mesmo é a ausência total de fronteiras”, dizia. Essas conversas com leitores – ampliadas muitas vezes nas hoje célebres Jornadas Literárias, realizadas a cada dois anos em Passo Fundo (RS), a partir de 1981, chegando a reunir platéias de 4000 pessoas – permitiram a Loyola, como a tantos outros ficcionistas experientes, “descobrirem-se, de uma hora para outra, escritores novos no Brasil”. Para divulgar o livro, ele passou a defender a

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realização de verdadeiros comícios literários. Mesmo em sua estada na Alemanha, entre 1982 e 1983, o autor de O Ganhador (1987) lançou-se ao encontro dos leitores – em 16 meses, fez 33 palestras por aquele país. A referência a O Ganhador não é casual. A idéia do romance ocorreu-lhe em uma de suas viagens pelo interior do Brasil. Ignácio de Loyola conta que ficou impressionado com três cantores que ganhavam a vida vencendo festivais de música em pequenas cidades. Partindo deste mote, escreveu um livro no qual o protagonista percorre o país disputando prêmios em competições de MPB. Destaco a abertura, “Canção de fracasso para recém-casado”: Aliás, não tem sentido ocultar. Certa época o Ganhador viveu à custa de mulheres defeituosas. Nanicas, mancas, corcundas, lábios leporinos, bocas tortas, albinas, peles repuxadas por queimaduras, paraplégicas. Comia, bebia, aceitava economias que lhe ofertavam agradecidas. Preparavam quitutes.[...] Para as viagens, frango e farofa, lingüiça de porco com pão caseiro, enroladinho de goiaba7. Massimiano, o Massi, o protagonista, é um cantor e compositor que tem um braço só e sonha obter o maior prêmio de um grande festival. Ele percorre o país numa espécie de treino, participando de pequenos festivais, tendo em mente encontrar uma mulher perseguida por um homem que quer matá-la. Nesta via-sacra reencontra pessoas que conheceu na infância e que agora lhe parecem transformadas pelo tempo e por diversas desgraças, de que são exemplos algumas personagens emblemáticas: Candelária, sacerdotisa, lidera hordas de fiéis fanáticos por suas apocalípticas mensagens e profecias; Sabrina não tem mais o corpo formoso da juventude e vive, gorda e sem uma perna, numa cadeira de rodas, ao lado da mãe. O fechamento da narrativa vai se dar depois de um grande festival, tão duramente perseguido pelo Ganhador, em meio a um ambiente, de novo, surrealista: Informações de Brasília dão conta de que o Palácio do Planalto acaba de ser recoberto por uma espessa teia de aranha. Todo o palácio desapareceu na esterilidade da paisagem, sendo o exército convocado. Peritos estão examinando e cientistas comprovam: trata-se de teias autênticas da mais fina qualidade. Não plásticas8.

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Um Loyola freqüentemente esquecido é o autor de projetos especiais, entre os quais se destacam narrativas em que soube conciliar o rigor da pesquisa com o sabor do modo de revelá-las. Alguns são perfis de personalidades históricas, como o inventor Thomas Edison e seu homônimo, Ignácio de Loyola, o santo (a mãe do escritor, católica fervorosa, deu nome de santos a todos os filhos). Comandante militar, Ignácio de Loyola foi ferido no campo de batalha; recuperado, deixou o hospital para fundar a fabulosa Companhia de Jesus, uma espécie de multinacional da fé católica, batizada com o nome daquele que um dia sujou as mãos, por assim dizer, para se solidarizar com a adúltera. Eis o mistério dos nomes – ou a explicação secreta para a literatura de um historiador solidário. Este outro Ignácio, porém, ao contrário do santo que lhe inspirou o nome, não se perfilou na Contra-Reforma. Escolheu um caminho renovador em nossas letras. Ao finalizar, retomo a abertura. Loyola surgiu como escritor recebendo elogios e pedradas. Pouco mais de dez anos depois da estréia, era vítima da censura, que determinou a apreensão de Zero em todo o território brasileiro, quando o romance já tinha sido publicado no exterior. Hoje, depois de ter sua obra traduzida para mais de dez línguas, continua fiel ao ideário traçado ainda nos primeiros passos em Araraquara. Em sua literatura previu o colapso das grandes cidades, ele, o cronista por excelência de São Paulo, onde vive e escreve há mais de 40 anos. E jamais abandonou as narrativas curtas, nas quais encontramos alguns dos melhores momentos de sua ficção.

O escritor Deonísio da Silva é catarinense de Siderópolis. Doutor em Literatura Brasileira pela USP, leciona desde 1981 na Universidade Federal de São Carlos. Entre seus livros mais conhecidos estão os romances Avante, soldados: para trás (São Paulo, Siciliano, 1992; Prêmio Internacional Casa de Las Américas, dado por um júri presidido por José Saramago), A cidade dos padres (Rio de Janeiro, Guanabara, 1986), Teresa (São Paulo, Mandarim, 1997; premiado pela Biblioteca Nacional) e Os guerreiros do campo (São Paulo, Mandarim, 2000). NOTAS 1 2 3 4 5 6 7 8

In: SILVA, Deonísio da (org.). Os melhores contos de Ignácio de Loyola Brandão. 5ª ed. São Paulo, Global, 2001, p. 176. Idem, ibidem, p. 176. Idem, ibidem, p. 158. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. “Primeiro de Abril no Tribunal Eleitoral”. O Estado de S.Paulo. 31.03.96, p. C2. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Bebel que a cidade comeu. 6ª. ed., São Paulo, Global, 2001, p. 13. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. Não verás país nenhum. São Paulo, Global, 1981, p. 279. BRANDÃO, Ignácio de Loyola. O Ganhador. São Paulo, Global, 1987, p. 7. Idem, ibidem, p. 333.

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G U I A I G N Á C I O D E L OYO L A B R A N D Ã O

Depois do sol

OBRAS DO AUTOR

1. Individuais

Cadeiras proibidas. São Paulo, Símbolo, 1976; 8ª. ed., São Paulo, Global, 1998.

Contos

Romances Bebel que a cidade comeu. São Paulo, Brasiliense, 1968; 6ª. ed., São Paulo, Global, 2001.

Depois do sol. São Paulo, Brasiliense, 1965.

Cabeças de segunda-feira. Rio de Janeiro, Codecri, 1983; 5ª. ed., São Paulo, Global, 1984.

Zero. Rio de Janeiro, Editora Brasília/Rio, 1975;13ª. ed., São Paulo, Global, 2001.

Pega ele, Silêncio. São Paulo, Símbolo, 1976; 4ª. ed., São Paulo, Global, 1984.

O homem do furo na mão. São Paulo, Ática, 1987. O homem que odiava a segundafeira. São Paulo, Global, 1999; 3ª. ed., São Paulo, Global, 2000. 170

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Dentes ao sol. Rio de Janeiro, Editora Brasília/Rio, 1976. 4ª. ed., São Paulo, Global, 1989.

O Ganhador. São Paulo, Global, 1987; 4ª. ed., São Paulo, Global, 1989.

O Anjo do Adeus. São Paulo, Global, 1995; 2ª. ed., São Paulo, Global, 1995. Não verás país nenhum. Rio de Janeiro, Codecri, 1981; 23ª. ed., São Paulo, Global, 2000.

Viagens Cuba de Fidel: viagem à ilha proibida. São Paulo, Livraria Cultura, 1978.

O verde violentou o muro. São Paulo, Global, 1984; 13ª. ed., São Paulo, Global, 2000.

Infanto-juvenis

O beijo não vem da boca. São Paulo, Global, 1985; 5ª. ed., São Paulo, Global, 2000.

Cães danados. Belo Horizonte, Comunicação, 1977. Reescrito e publicado com o título O menino que não teve medo do medo. São Paulo, Global, 1995; 4ª. ed., São Paulo, Global, 1997.

O homem que espalhou o deserto. São Paulo, Ground, 1989; 10ª. ed., São Paulo, Global, 2001. 171

Relatos autobiográficos Oh-ja-ja-ja [Diário de Berlim, inédito em português]. Tradução de Henry Thorau. Berlim, LCB, 1982.

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Veia bailarina. São Paulo, Global, 1997; 3ª. ed., São Paulo, Global, 1997.

Strip-tease de Gilda. São Paulo, Fundação Memorial da América Latina, 1995.

San ta Ma ri na – Um fu tu ro trans pa ren te, 100 anos. São Paulo, DBA, 1996. A oficina dos sonhos: Américo Emílio Romi – Aventuras de um pioneiro. São Paulo, DBA, 1996. Addio bel campanile: a saga dos Lupo. São Paulo, Global, 1998. Universidade do Sagrado Coração. São Paulo, Editora Dezembro, 1998.

Cartilha Ma ni fes to verde. São Pau lo, Círculo do Livro, 1985; São Paulo, Ground, 1989; 6ª. ed., São Paulo, Global, 1999.

Sonhando com o demônio. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1998.

Gás em evolução – A história da Comgás. São Paulo, DBA, 1998.

Biografias Fleming, descobridor da penicilina. São Paulo, Ed. Três, 1973. Edison, o inventor da lâmpada. São Paulo, Editora Três, 1973. Ignácio de Loyola, fundador da Companhia de Jesus. São Paulo, Editora Três, 1974.

Villares, 80 anos. São Paulo, 1999.

DBA,

Campos do Jordão: a natureza que emociona. São Paulo, DBA, 1999. Bolsa de Valores de São Paulo, 110 anos. São Paulo, DBA, 2000. Clube Athlético Paulistano. São Paulo, DBA, 2000.

Projetos institucionais Pólo Brasil. São Paulo, Markmídia, 1973.

Dutra 50 anos – Quatro séculos em cinco horas. Fotografias de Luciano Candisani. São Paulo, DBA, 2001.

Teatro Municipal de São Paulo – Grandes momentos. São Paulo, DBA, 1992.

Antologia

Crônicas A rua de nomes no ar. São Paulo, Círculo do Livro, 1988.

Olhos de banco – Avelino A. Vieira. São Paulo, DBA, 1993. Luz no êxtase – Vitrais e vitralistas no Brasil. São Paulo, DBA, 1994.

Os melhores contos de Ignácio de Loyola Brandão. Organização de Deonísio da Silva. São Paulo, Global, 1994; 5ª. ed., São Paulo, Global, 2001. Textos incluídos em coletâneas

São Paulo F.C. – Saga de um campeão. São Paulo, DBA, 1994. Itaú 50 anos. São Paulo, DBA, 1995. 172

“Pega ele, Silêncio”, “Túmulo de vidro” e “Camila numa semana”. In: Os 18 melhores con-

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tos do Brasil. Rio de Janeiro, Bloch, 1968. “Dia das Mães – a melhor oferta quem faz”. In: MANSUR, Gilberto e LAJOLO, Marisa (org.). Contos jovens. São Paulo, Brasiliense, 1974. “Cabeças de segunda-feira”. In: AMÂNCIO, Moacir (org.). Chame o ladrão. São Paulo, Edições Populares, 1978. “O homem que telefonou para ele mesmo”. In: RAMOS, Ricardo (org.). Pelo telefone. São Paulo, LR, 1981. “Cadeiras proibidas”. In: SILVA, Sueli Maria (org.). Contos brasileiros. Ijuí, Fidene, 1981. “O homem que queria eliminar a memória” e “O homem que espalhou o deserto”. In: Para gostar de ler, volume 8. São Paulo, Ática, 1983. “As pirações de Pirandello”. In: Contos pirandellianos. São Paulo, Brasiliense, 1985. “O homem que descobriu o dia da ne ga ção”. In: SIL VA , Deonísio da (org.). Contos paulistas. Porto Alegre, Mercado Aberto, 1988. “Difícil prova de amor”. In: PAULINO, Analdino (org.). Crônicas de amor. São Paulo, Ceres, 1990. “O homem que queria eliminar a memória”. In: GAMBOA, Mário (org.). Contos contemporâneos Por tugal/Brasil. Paris, Les Langues Modernes, 1990.

“O homem que viu o lagarto comer seu filho”. In: TÁVORA, Araken (org.). Encontro marcado com gente de palavra. São Paulo, IBM, 1991. “Cerejas na escuridão”. In: As cerejas. São Paulo, Atual, 1992. “A decisão do macaco”. In: Linha reta, linha curva. São Paulo, Atual, 1993. “A prensa”. In: Tio e sobrinho. São Paulo, Atual, 1993.

gráficos de diversos autores). São Paulo, DBA, 1994. Arquétipos (ensaio fotográfico de Johny). São Paulo, Verso & Prosa, 1995. O Jardim da Luz (ensaio fotográfico de Bob Wolfenson). São Paulo, DBA, 1996. São Paulo Capital (ensaio fotográfico de Juca Martins). São Paulo, IMS, 1998.

Contra lamúria. São Paulo, Casa Pyndahyba, 1994. Não olhe nos olhos do inimigo. São Paulo, Paz e Terra, 1994. “Obscenidades para uma donade-casa”. In: MORICONI, Italo (org.). Os cem melhores contos brasileiros do século. Rio de Janeiro, Objetiva, 2000.

São Paulo, fotografias (ensaio de Cristiano Mascaro). São Paulo, Senac, 2000.

Participação em livros de fotografia

A perna. São Paulo, Rádio Cultura AM, 17.03.84.

São Paulo gigante & intimista – A cidade vista por 12 fotógrafos. São Paulo, Imesp, 1986. (O volume inclui também textos de Stefania Bril).

2. Em parceria

São Paulo, fragmentos de uma paisagem urbana (ensaio fotográfico de Lily Sverner e André Boccato). São Paulo, Sver & Boccato, 1988.

É gol (com ilustrações de Vallandro Keating). São Paulo, Palavra & Imagem, 1982.

Paulista símbolo da cidade (ensaio fotográfico de Eduardo Castanho). São Paulo, Banco Itaú, 1990. Imagens do Brasil (ensaios foto173

Peça radiofônica

Onassis – Uma biografia (com Ze zé Bran dão). São Pau lo, Editora Três, 1972.

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3. Traduções

No va York, Avon Books, 1983.

Para o alemão Null [Zero]. Tradução de Curt Me yer-Cla son. Frank furt, Suhrkamp, 1979. Kein land wie dieses [Não verás país ne nhum]. Tra du ção de Ray-Güde Mertin. Frankfurt, Suhrkamp, 1984.

And still the earth [Não verás país nenhum]. Tradução de Ellen Wat son. No va York, Avon Books, 1984.

REALI,

Erilde Melillo. O duplo signo de Zero. Tradução de Vilma Puccinelli. Rio de Janeiro, Brasília/Rio, 1976.

Para o italiano Zero. Tradução de Antonio Tabucchi. Milão, Feltrinelli, 1974.

2. Ensaios e artigos incluídos em livros BITTENCOURT, Ivaldo Santos (org.). A prática significante e vanguarda: a contemporaneidade em Zero, de Ignácio de Loyola Brandão. João Pessoa, Universidade Federal da Paraíba, 1980.

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09. Guia Loyola.qx_09. Guia Loyola.qx 05/05/11 17:44 Página 178

pro rádio, pros DCEs. [...] A partir do momento que se vai para uma faculdade discutir um livro você também poderá levar informações sobre a realidade brasileira [...]. Essa é uma parte da função do escritor. Outra é a desmistificação da figura dos que tinham o que dizer [...].” “Viver e escrever”. Porto Alegre, LP&M, 1981, volume 1, pp. 39-58. Edla Van Steen (org.). “Loyola lança hoje o beijo que não vem da bo ca”. Cor reio Braziliense. Brasília, 18.06.85. Sem assinatura. “Telefonamos para Ignácio de Loyola Brandão”. Playboy. São Paulo, dezembro de 1986. Entrevista a Deonísio da Silva. “Minha cidade – Onde Ignácio de Loyola Brandão relaxa, curte e se diverte em São Paulo”. Playboy. São Paulo, abril de 1987. Depoimento a Suzana Junqueira.

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FONTES DO GUIA IGNÁCIO DE LOYOLA BRANDÃO Dedoc – Departamento de Documentação da Editora Abril; Arquivo do autor; Arquivo IMS; Serviço de Atendimento ao Usuário da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.

AG R A D E C I M E N TO S

Adriana Antenore de Oliveira, Centro de Estudos Luís Martins, Ceret – Centro Educativo, Recreativo e Esportivo do Trabalhador, CPTM – Companhia Paulista de Trens Metropolitanos, Dedoc – Departamento de Documentação da Editora Abril, editoras Global e Nova Aguilar, Hotel Hilton, João Bosco Brandão, Márcia Gullo, Sebastian Drude (Berlim, Alemanha), Serviço de Atendimento ao Usuário da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências da Universidade de São Paulo.

179

CADERNOS DE LITERATURA BRASILEIRA

À venda nas principais livrarias do país, nos espaços culturais do Instituto Moreira Salles e em Portugal Número 1 – João Cabral de Melo Neto (mar. 96) Número 2 – Raduan Nassar (set. 96) Número 3 – Jorge Amado (mar. 97) Número 4 – Rachel de Queiroz (set. 97) Número 5 – Lygia Fagundes Telles (mar. 98) Número 6 – Ferreira Gullar (set. 98) Número 7 – João Ubaldo Ribeiro (mar. 99) Número 8 – Hilda Hilst (out. 99) Número 9 – Adélia Prado (jun. 00) Número 10 – Ariano Suassuna (nov. 00) Número 11 – Ignácio de Loyola Brandão (jun. 01)

Jornalista responsável: Antonio Fernando De Franceschi (MTb: 9.093).

INSTITUTO MOREIRA SALLES Walther Moreira Salles (1912-2001) Fundador Diretoria

Conselho Consultivo

João Moreira Salles Presidente

Fernando Moreira Salles Presidente Antonio Fernando De Franceschi Augusto Carlos da Silva Telles Gabriel Jorge Ferreira José Luiz Bulhões Pedreira Lygia Fagundes Telles João Moreira Salles Pedro Moreira Salles Pérsio Arida Raul Machado Horta Roberto Konder Bornhausen Walter Salles Conselheiros

Fernando Moreira Salles Roberto Konder Bornhausen Vice-Presidentes Antonio Fernando De Franceschi Diretor Superintendente Gabriel Jorge Ferreira Diretor

Casa da Cultura de Poços de Caldas

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ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA BEI˜ • COMUNICAÇÃO EM GARAMOND E GILL SANS COM FOTOLITOS E IMPRESSÃO DA TAKANO EDITORA GRÁFICA PARA O INSTITUTO MOREIRA SALLES EM JUNHO DE 2001.