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cinema

ago.2026

O casamento do meu irmão (My Brother’s Wedding), de Charles Burnett

destaques de agosto A ucraniana Larisa Shepitko é um nome fundamental do cinema soviético do pós-guerra, com um olhar crítico sobre o conflito armado, estereótipos de gênero e questões sociais. A partir de agosto, o Cinema do IMS Paulista apresenta uma seleção de seus filmes, incluindo cópias restauradas de seus maiores sucessos. Parte de uma geração que transformou o modo como personagens negras eram tratadas no cinema americano, Charles Burnett acompanha um homem diante de um dilema moral: ir ao casamento do irmão ou ao funeral de seu melhor amigo. O Cinema do IMS faz a estreia brasileira da restauração 4K de O casamento do meu irmão. Em nova edição do Cinema Comentado, em São Paulo, Gabriel Mascaro e Kleber Mendonça Filho conversam sobre O último azul, de Mascaro, enquanto o filme é exibido. O cotidiano de professores e estudantes iranianos; um inusitado coro de meninas; e um repórter que vai a um vilarejo remoto para aguardar a morte de uma anciã. Estas são algumas das histórias que compõem, neste mês, a revisão da obra de Abbas Kiarostami. Em A flor adormecida, a cineasta experimental japonesa Utako Koguchi também especula sobre a morte de uma mulher idosa: sua avó. A Sessão Mutual Films apresenta, em São Paulo, uma seleção de curtas de Koguchi inéditos no Brasil. Nas últimas semanas da exposição Zumví - Arquivo Afro Fotográfico, em cartaz no IMS Paulista, será exibido o documentário de Iris de Oliveira sobre a trajetória do fotógrafo Lázaro Roberto e a criação deste arquivo essencial para a fotografia brasileira. Últimas oportunidades para rever Persépolis, de Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud, e um conjunto de curtas pouco conhecidos de Agnès Varda – em São Paulo. [imagem da capa] Nosso segredo, de Grace Passô 1

Larisa Shepitko em Larisa, de Elem Klimov

Jean-Claude Bernadet em Os ruminantes, de Tarsila Araújo e Marcelo Mello

Lázaro Roberto em Acervo ZUMVI - O levante da memória, de Iris de OIiveira

IMS Paulista

Cinema comentado

Em cartaz 8 décadas de amor (8) Julio Medem | DCP

Futuro futuro Davi Pretto | DCP

A professora de piano (La Pianiste) Michael Haneke | DCP, restauração 4K

Rio de Clarice Maria Luiza Aboim, Eunice Gutman, Nicole Algranti, Taciana Oliveira e Barbara Kahane | DCP

A fabulosa máquina do tempo Eliza Capai | DCP

Não recomendado para menores de 18 anos

Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) Jane Schoenbrun | DCP Não recomendado para menores de 18 anos

Akira Katsuhiro Ōtomo | DCP, remasterização 4K Anistia 79 Anita Leandro | DCP

Criadas Carol Rodrigues | DCP

Os ruminantes Tarsila Araújo e Marcelo Mello | DCP

Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe Aldira Akay, Beka Munduruku, Rilcélia Akay | DCP Nosso segredo Grace Passô | DCP

O último azul Gabriel Mascaro | DCP

Sessão especial O casamento do meu irmão (My Brother's Wedding)

Charles Burnett | DCP, restauração 4K, estreia brasileira

Zumví Arquivo Afro Fotográfico Acervo ZUMVI - O levante da memória Iris de Oliveira | Arquivo digital

IMS Paulista

O cinema de Larisa Shepitko

Sessão Mutual Films

Asas (Krylya) Larisa Shepitko | DCP, restauração 4K

Programa 1: Utako Koguchi em 8 mm

A pátria da eletricidade (Rodina Elektrichestva) Larisa Shepitko | DCP Larisa Elem Klimov | DCP

AS TRANSFORMAÇÕES DE UTAKO KOGUCHI

A chuva (Ame) Utako Koguchi | DCP

O lar do Dr. Axolote (Ahorōtoru Ūpārūpā no sumika) Utako Koguchi | DCP

Diário de O-DE-KA-KE 1 (Koguchi Utako no ODEKAKE nikki) Utako Koguchi | DCP

Programa 2: Utako Koguchi em 16 mm

Não recomendado para menores de 18 anos

Mãos metafóricas (Anyu no Te) Shirouyasu Suzuki | DCP Um dente-de-leão, Rosaceae (Baraka Tanpopo) Utako Koguchi | DCP

A flor adormecida (Nemuru Hana) Utako Koguchi | DCP

Diário de O-DE-KA-KE 2 (Zoku ODEKAKE nikki: Dai 2 shō: Kusa no Ie) Utako Koguchi | DCP

É possível assistir a alguns dos filmes em cartaz no Cinema do IMS Paulista com recursos de acessibilidade em Libras, legendas descritivas e audiodescrição. Para retirar o equipamento com recursos, consulte a bilheteria do IMS Paulista. Em caso de dúvidas, entrar em contato pelo telefone (11) 2842-9120 ou pelo e-mail imspaulista@ims.com.br.

IMS Paulista

Abbas Kiarostami em Retrospectiva

Fotografia AGNÈS VARDA Cinema Sessão extra

Tributo aos professores (Bozorgdasht-e mo’allem) Abbas Kiarostami | DCP, restauração 2K

O leão volátil (Le Lion volatil) Agnès Varda | DCP

Os alunos do primeiro ano (Avvaliha) Abbas Kiarostami | DCP, restauração 2K

As tais cariátides (Les Dites cariatides) Agnès Varda | DCP, restauração 2K

O coro (Hamsorayan) Abbas Kiarostami | DCP, restauração 2K

7 Cômodos, coz., banh., ... imperdível! (7 P., cuis., s.de b... à saisir) Agnès Varda | DCP, restauração 2K

O vento nos levará (Bad ma-ra khahad bord) Abbas Kiarostami | DCP, restauração 2K

Ó estações, ó castelos (Ô saisons, ô chateaux) Agnès Varda | DCP

Christmas Carole Agnès Varda | DCP, restauração 4K

Os alunos do primeiro ano (Avvaliha), de Abbas Kiarostami

IMS Paulista

terça

quarta

quinta

4 16:00 A professora de piano (131') 18:30 Futuro futuro (86') 20:30 A fabulosa máquina do tempo (70')

5 16:00 A professora de piano (131') 18:30 Futuro futuro (86') 20:30 A fabulosa máquina do tempo (70')

6 14:00 Futuro futuro (86') 16:00 A fabulosa máquina do tempo (70') 17:30 Os ruminantes (80') 19:30 O CINEMA DE LARISA SHEPITKO Asas (85')

11 15:00 Os ruminantes (80') 18:00 SESSÃO MUTUAL FILMS Programa 1: Utako Koguchi em 8 mm (80') 20:00 SESSÃO MUTUAL FILMS Programa 2: Utako Koguchi em 16 mm (79') sessões apresentadas por Mariana Shellard e Aaron Cutler

12 14:00 A professora de piano (131') 16:30 A fabulosa máquina do tempo (70') 18:00 Os ruminantes (80') 19:40 ABBAS KIAROSTAMI EM RETROSPECTIVA Tributo aos professores + Os alunos do primeiro ano (100')

13 14:00 Futuro futuro (86') 16:00 A fabulosa máquina do tempo (70') 17:30 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112') 20:00 Rio de Clarice (81'), sessão apresentada por Nicole Allgranti

18 14:00 A professora de piano (131') 16:30 A fabulosa máquina do tempo (70') 18:20 Rio de Clarice (81') 20:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

19 15:00 Rio de Clarice (81') 17:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112') 19:30 ABBAS KIAROSTAMI EM RETROSPECTIVA O coro + O vento nos levará (136')

20 14:00 Futuro futuro (86') 16:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112') 18:30 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 20:00 Anistia 79 (105')

25 14:00 Rio de Clarice (81') 15:50 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 17:20 Anistia 79 (105') 19:30 SESSÃO ESPECIAL O casamento do meu irmão (81')

26 14:30 A fabulosa máquina do tempo (70') 17:00 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 19:30 CINEMA COMENTADO O último azul (86'), Gabriel Mascaro conversa com Kleber Mendonça Filho durante a exibição do filme

27 15:30 Akira (124') 18:00 Nosso segredo (104') 20:00 O CINEMA DE LARISA SHEPITKO Larisa + A pátria da eletricidade (57')

sexta

sábado

domingo

7 14:20 Criadas (105') 16:30 Futuro futuro (86') 18:30 A fabulosa máquina do tempo (70') 20:00 Os ruminantes (80') 21:40 A professora de piano (131')

8 14:00 Futuro futuro (86') 16:00 A fabulosa máquina do tempo (70') 17:30 ABBAS KIAROSTAMI EM RETROSPECTIVA O coro + O vento nos levará (136') 20:20 Os ruminantes (80') 22:00 PRÉ-ESTREIA Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

9 14:00 A fabulosa máquina do tempo (70') 15:30 A professora de piano (131') 18:00 SESSÃO ESPECIAL O casamento do meu irmão (81') 20:00 Os ruminantes (80')

14 14:00 A fabulosa máquina do tempo (70') 15:30 A professora de piano (131') 18:00 Os ruminantes (80') 19:50 Rio de Clarice (81') 21:30 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

15 14:00 Os ruminantes (80') 16:00 ZUMVÍ ARQUIVO AFRO FOTOGRÁFICO Acervo ZUMVI - O levante da memória (36') 17:00 O último azul (86') 19:00 O CINEMA DE LARISA SHEPITKO Larisa + A pátria da eletricidade (57') 20:30 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

16 14:00 Rio de Clarice (81') 15:40 A professora de piano (131') 18:10 FOTOGRAFIA AGNÈS VARDA CINEMA O leão volátil + 7 Cômodos, Coz., Banh., ... Imperdível! + As tais cariátides + Ó estações, ó castelos + Christmas Carole (78') 19:50 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

21 14:00 Futuro futuro (86') 15:50 Anistia 79 (105') 18:00 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 19:30 O último azul (86') 21:20 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

22 14:30 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 16:00 ZUMVÍ ARQUIVO AFRO FOTOGRÁFICO Acervo ZUMVI - O levante da memória (36') 17:00 O CINEMA DE LARISA SHEPITKO Asas (85') 18:50 Anistia 79 (105') 21:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

23 14:00 Rio de Clarice (81') 16:00 SESSÃO MUTUAL FILMS Programa 1: Utako Koguchi em 8 mm (80') 18:00 SESSÃO MUTUAL FILMS Programa 2: Utako Koguchi em 16 mm (79') 20:00 Anistia 79 (105')

28 14:00 Rio de Clarice (81') 15:50 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 17:20 Anistia 79 (105') 19:30 Nosso segredo (104') 21:40 Akira (124') 7

29 19:30 Nosso segredo (104') 21:40 Akira (124')

30 19:30 ABBAS KIAROSTAMI EM RETROSPECTIVA Tributo aos professores + Os alunos do primeiro ano (100') Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em ims.com.br.

IMS Poços

Em cartaz

A fabulosa máquina do tempo Eliza Capai | DCP

Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (Teenage Sex and Death at Camp Miasma) Jane Schoenbrun | DCP Não recomendado para menores de 18 anos

Akira Katsuhiro Ōtomo | DCP, remasterização 4K Anistia 79 Anita Leandro | DCP

Sessão especial

Os ruminantes Tarsila Araújo e Marcelo Mello | DCP Rio de Clarice Maria Luiza Aboim, Eunice Gutman, Nicole Algranti, Taciana Oliveira e Barbara Kahane | DCP

Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe Aldira Akay, Beka Munduruku, Rilcélia Akay | DCP Nosso segredo Grace Passô | DCP

O casamento do meu irmão (My Brother's Wedding) Charles Burnett | DCP, restauração 4K, estreia brasileira Persépolis (Persepolis) Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud | DCP, legendado em português

IMS Poços

quinta

sexta

sábado

domingo

19:00 A professora de piano (131')

16:00 SESSÃO ESPECIAL Persépolis (95') 18:00 PRÉ-ESTREIA Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

19:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112')

16:00 SESSÃO ESPECIAL O casamento do meu irmão (81') 18:00 A professora de piano (131')

19:00 A professora de piano (131')

19:00 Rio de Clarice (81')

19:30 A fabulosa máquina do tempo (70')

19:00 Nosso segredo (104')

19:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112') 19:00 Anistia 79 (105')

16:00 Anistia 79 (105') 18:10 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') Neste dia não haverá sessões de cinema

16:00 Os ruminantes (80') 17:40 A professora de piano (131')

16:00 Rio de Clarice (81') 18:00 Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte (112') 16:00 Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe (72') 17:30 Anistia 79 (105') 30

16:00 Nosso segredo (104') 18:00 Akira (124')

Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas em ims.com.br. 9

IMS Paulista

O cinema de Larisa Shepitko

O indivíduo e a coletividade, figura e fundo. Texto-tributo para Larisa Shepitko Lúcia Monteiro

Lúcia Monteiro é professora adjunta do Departamento de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal Fluminense e docente permanente dos programas de pós-graduação PPG Cine-UFF e PPGMPA, da Universidade de São Paulo. Doutora em Cinema pela Sorbonne Nouvelle Paris 3 e pela USP, realizou pesquisa de pós-doutorado na USP e na Universidade de Grenoble. Atua também como crítica e curadora, tendo idealizado mostras como O cinema anticolonial de Sarah Maldoror (CCBB, 2026). 10

"A aparição desses rostos na multidão; Pétalas num galho preto e molhado"

Ezra Pound, "Em uma estação de metrô", 1913

O cinema de Larisa Shepitko (19381979) ocupa um lugar único na União Soviética do período posterior à Segunda Guerra Mundial. Depois do primeiro longa-metragem, Calor (Znoy, 1963), feito enquanto ainda era uma estudante da VGIK, o célebre e pioneiro instituto de cinema de Moscou, ela concluiu outros três longas, todos eles absolutamente ousados: Asas (Krylya, 1966), Você e eu (Ty i ya, 1971) e A ascensão (Voskhozhdenie, 1977), quase sempre trabalhando junto à Mosfilm, principal estúdio da URSS. Quando morreu, em 1979, num trágico acidente de carro, filmava seu quinto longa, A despedida (Proshchanie, 1983), concluído postumamente por seu viúvo, Elem Klimov (19332003), que tinha sido seu colega na VGIK e companheiro da vida toda. Com A ascensão, Shepitko tornou-se a segunda mulher a receber o Urso de Ouro do Festival de Berlim (a húngara Márta Mészároz havia conquistado o prêmio dois anos antes). Na mesma época, entre os cineastas soviéticos, apenas Andrei Tarkovsky (1932-1986) tinha reconhecimento internacional semelhante. Mas, à diferença dele, que se exilou, Shepitko recusou o convite para filmar fora da URSS, em Hollywood. Sim, o parágrafo anterior começa defendendo a ideia de que

Shepitko é uma cineasta única e incomparável, mas ainda assim fica difícil evitar o paralelo com Tarkovsky, a quem Shepitko admirava e por quem dizia nutrir grande afinidade. A teórica Lida Oukaderova, especialista no cinema soviético e organizadora de um livro sobre Shepitko, diz que os dois estão entre os "raros [...] cineastas soviéticos do pós-guerra que 'transcenderam' a contextualização especificamente soviética de seu trabalho". Nascida em Bakhmut, na Ucrânia, em 1938, Larisa Shepitko foi aluna de Alexander Dovjenko na VGIK por apenas 18 meses, até ele morrer, em 1956. As influências do cineasta, ucraniano como ela, podem ser notadas ao longo de toda a sua filmografia. Sofisticada tanto em termos plásticos quanto narrativos, a obra de Shepitko consegue transitar entre registros muito distintos, combinando momentos de mise-en-scène bastante fiéis ao realismo socialista com outros de uma modernidade muito arrojada e, em determinadas cenas, alcança experimentações formais ousadas, próximas das vanguardas. Nessas ocasiões, sua câmera se movimenta num frenesi lírico, seja lançando-se numa corrida (como na tentativa de alcançar o trem que acaba de deixar a plataforma da estação, em 11

Você e eu), seja num devaneio atmosférico (em Asas) ou mesmo em espirais turbilhonantes (no filme póstumo, A despedida). O estilo de Shepitko se revela, além disso, por meio de motivos formais que se repetem de filme a filme. Belíssimas cenas de canto, por exemplo, aparecem por toda sua trajetória. Por vezes, há uma mulher que faz a primeira voz. A ela pode responder um coro formado por camponeses na colheita, como em A despedida. Ou então é um dueto improvisado que se inicia, como quando as vozes de duas amigas confidentes se completam, em Asas, iniciando uma valsa tão desajeitada quanto comovente. Nesse filme, aliás, a canção surge também como gravação oferecida de presente pelos amigos do passado da protagonista. Os filmes de Shepitko têm personagens femininas marcantes e complexas, prova de seu interesse constante por questões enfrentadas pelas mulheres – investidas masculinas nem sempre respeitosas, contexto repressor, envelhecimento... Ela é uma rara cineasta feminista – e também é mais do que isso. Em uma fala de 1975, a cineasta diz: "Sim, nossa profissão é masculina, dura, e as mulheres são aconselhadas a só entrarem nela se tiverem a capacidade de se erguerem acima de problemas puramente

'feministas'". Em seguida, completa, com uma frase que pode ser desconcertante para leitoras do nosso tempo: "Ao mesmo tempo, uma estrutura espiritual particular e uma organização neurológica fina conferem às mulheres a habilidade de penetrar nos mais profundos segredos da alma humana (ninguém, nem os homens, duvida disso)". Assim como as questões feministas, outros enfrentamentos do cinema de Shepitko tampouco costumavam ser resolvidos de maneira unívoca. Ao término do visionamento, sempre sobram ambiguidades, enigmas e um sentimento no meio do caminho entre alegria e tristeza, entre a dor e a beleza, entre a nostalgia pelo que passou e a opção pelas batalhas do presente. Claro que muito dessa ambiguidade pode ser atribuída à censura, em vigor mesmo após o Degelo, e que sacrificou a realização e a exibição de parte de seus filmes. A assistente de direção Valentina Khovanskaia conta que, durante as filmagens de Você e eu, o material era examinado regularmente por um comitê, que ordenava refilmagens e remontagens de sequências inteiras, fazendo com que a cineasta sentisse que seu filme havia sido "mutilado". Mas o caso mais dramático foi provavelmente o do curta-metragem A pátria da eletricidade (Rodina elektrichestva,

1967). Encomendado para ser a segunda parte de um filme coletivo em comemoração ao 50º aniversário da Revolução de Outubro, o filme ficou engavetado por décadas e só foi exibido publicamente na União Soviética duas décadas mais tarde, no Festival Internacional de Cinema de Moscou. Neste texto-tributo que escrevo, sem ser uma profunda conhecedora da obra de Shepitko e de seu contexto, após o visionamento de seus filmes de maneira concentrada, quero chamar atenção para duas características importantes, que transcendem o feminismo da cineasta. É preciso examinar o filme de uma cineasta mulher como Larisa Shepitko para além do olhar feminista ou feminino. E isso não significa negar o feminismo. Antes, talvez, liberá-lo, liberá-la. Shepitko demonstra uma fina sintonia com os movimentos feministas dos anos 1960 e 1970 – ela declara, por exemplo, isto aqui: "Por 58 anos, as leis de nosso país protegeram os direitos jurídicos e sociais das mulheres. Mas nenhuma lei ou decreto trará uma mudança imediata na psicologia dos homens e na mecânica das atitudes masculinas em relação às mulheres, que foram criadas ao longo dos séculos". Apesar e por causa disso, quero chamar atenção, por um lado, para sua engenhosa maneira de dar a ver a relação, tensa, entre indivíduo 12

e coletividade. Por outro, vou enfatizar seu olhar atento às dinâmicas que envolvem os espaços naturais, em territórios distantes das grandes cidades. Não por acaso, nos últimos anos, em meio à virada ecocrítica e à crescente força dos debates em torno do Antropoceno, a obra de Shepitko vem sendo reavaliada. É a reunião desses aspectos que faz de Shepitko uma cineasta tão singular. Se essas características fazem dela uma continuadora fiel do cinema poético de Dovjenko, elas conferem à tradição contornos muito singulares, demonstrando rara consciência da capacidade tão especial do cinema em se concentrar tanto na figura quanto no fundo, tanto no personagem quanto na paisagem, problematizando com sofisticação a relação entre esses termos. 1. Asas começa com a visão de um borrão em movimento fervilhante: a massa de passantes em uma rua cheia de gente aparece primeiro desfocada e, em seguida, ganha nitidez, depois da alteração no foco. A imagem, que inicialmente se configura como um plano fixo da rua, após 40 segundos, recua, acompanhando a entrada em campo de um senhor elegante, camisa, colete, gravata. Ele entra pela esquerda do quadro e avança em direção à câmera. Percebemos,

então, que a câmera estava desde o início no interior de um estabelecimento – trata-se do ateliê do alfaiate que vemos avançar, como vamos entendendo. A visão da rua era, portanto, mediada pela janela. A câmera faz então um movimento panorâmico para a direita e adentra o espaço do provador, onde alguém aguardava o alfaiate. A esse plano-sequência engenhoso, que pode lembrar o espetacular movimento de câmera escolhido por Mikhail Kalatozov para iniciar Eu sou Cuba (Soy Cuba, 1964), lançado dois anos antes, sobrevêm alguns planos-detalhe, concentrados no posicionamento da fita métrica do alfaiate sobre o paletó escuro. Ele tira medidas para um casaco novo, certamente. Só então, passados mais de dois minutos de filme e findos os créditos, notamos, ao ver o rosto refletido no espelho, que a cliente é uma mulher; ela protagonizará o filme (o alfaiate, por sua vez, não terá a menor importância na história). Depois de ter trabalhado como piloto de aviões militares durante a guerra, com direito a foto no panteão dos heróis da pequena cidade provincial, Nadia Petrukhina (Maya Bulgakova), agora com 41 anos, está no comando de uma escola da província e precisa resolver questões de comportamento dos adolescentes, que a aborrecem. Ao longo do dia, entre um compromisso e

Asas (Krylya), de Larisa Shepitko

outro, ela levanta a cabeça e se imagina sobre as nuvens, a sentir o vento no rosto, como se ainda pilotasse. Trabalhadora leal durante o stalinismo, Nadia parece perdida com a realidade dos tempos de paz do Degelo, sob a liderança de Nikita Kruschev. Nos encontros com a filha, que acaba de se casar com um homem mais velho e leva uma vida sem engajamentos em causas coletivas, ou com a dona da brasserie 13

onde ela às vezes come salsichas e bebe cerveja, os diálogos da protagonista fazem sentir o conflito entre anseios individuais e o compromisso com as necessidades gerais, um conflito que é intensificado pela contradição fundamental de Petrukhina: ser mulher e estar no panteão dos heróis de guerra. Como fazer as escolhas de vida? É possível se encaixar numa vida ordinária depois de ter cruzado os céus, depois de ter visto o

avião do amante ser bombardeado? Asas não se propõe a resolver nenhum dilema, não aponta um caminho mais legítimo ou menos condenável. O interesse de Shepitko me parece ser, sobretudo, apontar os sentimentos contraditórios e experimentar a poesia das possibilidades, bastante delirantes, que o cinema oferece. Asas teve uma recepção controversa. Houve insatisfação com a maneira como o

filme retratava a vida cotidiana, com a abordagem incomum dos tempos de guerra e com uma protagonista tão fiel a Stálin, algo fora de lugar na URSS dos anos 1960. Ainda assim, Josephine Woll lembra que, apesar da desaprovação do filme pelos círculos oficiais, o público inicial contou cerca de oito milhões de pessoas, e Bulgakova, no papel protagônico, ganhou o prêmio nacional de melhor atriz daquele ano. À configuração inicial de Asas, descrita acima, em que um indivíduo se destaca em meio à massa de corpos, poderíamos dar o nome de "rostos na multidão", a partir do verso de Ezra Pound. Trata-se de uma configuração declinada de muitas maneiras, ao longo de toda a obra da cineasta. Em Você e eu, o protagonista, um neurocirurgião que vai trabalhar numa área remota na Sibéria, depois de uma crise no casamento, é visto inicialmente na plateia de um jogo de hóquei; depois, funde-se em meio à massa que espera o trem em uma plataforma de estação. Nesse último caso, o personagem muda de ideia quando vê o trem partir e tenta embarcar, iniciando uma corrida. A câmera subjetiva passa do balançar da corrida para um jogo de cores quase abstrato. Essa tendência à abstração, vale a pena dizer, não é nada incomum no cinema de Shepitko – Anne Eakin Moss vê 14

relação entre a abstração em seus filmes e as experiências de Malevitch, lembrando, inclusive, do interesse de Stan Brakhage por A ascensão. Em certas passagens, os momentos "rostos na multidão" de Shepitko exibem contornos ainda mais significativos, como quando o indivíduo que se destaca em meio à massa formada pela coletividade é olhado – e julgado – por ela. Isso ocorre sobretudo numa das sequências finais de A ascensão, em que uma plateia dentro do filme assiste ao trágico desfecho. Baseado no romance Sotnikov [Liquidação], do dissidente bielorrusso Vasil Bykaŭ, o filme dá centralidade a um dilema moral próprio à situação extrema da guerra. Que valor deve preponderar? Trair os companheiros parece ser o único jeito de garantir a própria sobrevivência? Na cena da brasserie de Asas, mencionada anteriormente, quando o canto das duas amigas se torna uma valsa, o espectador percebe, junto com as dançantes, que uma multidão de homens, do lado de fora, as observa – provavelmente condenando seu comportamento. 2. Na sequência final do documentário que dedica a Tarkovski, o francês Chris Marker contrapõe o primeiro plano do primeiro longa

do cineasta russo, uma panorâmica ascendente de uma árvore jovem, ao lado de uma criança, em pé, ao último plano de seu último longa: uma criança deitada junto a uma árvore morta. Como se, com a realização de O sacrifício (Offret, 1986), um círculo se fechasse. À diferença dos planos de Tarkovski comentados por Marker, Shepitko costumava filmar as árvores sobretudo horizontalmente, em panorâmicas e travellings. No cinema de Larisa Shepitko, os troncos de árvore aparecem filmados de perto, de modo a deixar ver a textura das cascas, por vezes recobertas de líquens (em Asas) ou dando abrigo a cristais de gelo (A ascensão). Nos meses em que Shepitko conviveu com Dovjenko na VGIK, ele preparava seu último longa, Poema do mar (Poema o more, 1958), concluído postumamente por Yuliya Solntseva, sua companheira. Poema do mar conta a história de um general que retorna a seu vilarejo natal pouco antes de o local ser submerso pela barragem sobre o rio Dnieper para alimentar a usina hidrelétrica de Kakhovka. O fascínio diante da monumentalidade da grande obra da engenharia moderna combina-se à nostalgia profunda sentida pelos antigos moradores do vilarejo, que acompanham a demolição de suas casas. A despedida, projeto que Shepitko havia idealizado, com atuação de Bulgakova, também

conta a história de uma aldeia que prepara o próprio desaparecimento, igualmente em função da construção de uma barragem. Inspirada no romance de Valentin Rasputin, a história se ambienta em uma ilha fictícia da Sibéria, Matyora. Se a ilha tem nome inventado, as imagens do canteiro de obras que aparecem no filme são bem reais, e mostram a construção de uma das gigantescas barragens que estavam sendo erguidas na Sibéria à época. O filme narra a despedida dos moradores da ilha, que cantam enquanto ceifam o feno antes da inundação e celebram num banho noturno os últimos instantes vividos ali. Há uma alegria desconcertante em meio à nostalgia, uma estratégia incomum para enfrentar a aliança paradoxal entre progresso e destruição, típica da modernidade descrita por Benjamin, de que a figura da barragem constitui um monumental emblema. Em A despedida, como em O sacrifício, de Tarkovsky, há a imagem de uma casa em chamas e de uma plateia, dentro do filme, a observar o fogo. A vida latente, simbolizada pelo líquen e pelo gelo sobre as cascas de árvore filmadas por Shepitko, é substituída, aqui, pelo plano-detalhe da lenha ardendo ou pela visão de uma motosserra que tenta derrubar uma árvore de tronco espesso. Em Larisa (1980), belo documentário-epitáfio que dedica à 15

companheira, Elem Klimov tenta enxergar, como humanos? O percurso pela obra de Shepitko Marker, imagens de um círculo que se fecha, dá prova de como a guerra foi estruturante impedindo o florescimento da carreira tão em sua vida. Ela nasceu durante a Segunda breve e promissora de Shepitko. Guerra Mundial e cresceu num contexto Nos últimos anos, pesquisadores como marcado por privações extremas. Talvez Zdenko Mandušić, Lida Oukaderova e por isso ela consiga filmar a guerra tão "de Raymond De Luca têm considerado a obra dentro" e tão reiteradamente, seja como de Shepitko a partir de uma perspectiva realidade presente (as batalhas contra os ecocrítica, pensando sua maneira de filmar alemães em A ascensão) ou lembrança paisagens naturais remotas, e situando sua (em Asas). Talvez por isso, também, Susan obra no contexto de um cinema meteoro- Sontag enxergue nela uma capacidade lógico, atmosférico. De fato, os persona- mais aguda de afetar os espectadores. Em gens de Shepitko caminham, atravessam um texto para a revista The New Yorker, amplas extensões de terra, seja sob altís- de 2002, Sontag diz que "nenhuma fotosimas temperaturas, seja sob o frio incle- grafia [...] consegue ir tão longe quanto A mente, cruzam os céus e rompem os limites ascensão [...], o filme que mais sensibiliza da exaustão. Conta-se que, nas filmagens de para os horrores da guerra". Os bombarCalor, nas estepes do Quirguistão, na Ásia deios de sua cidade natal, em 2022, durante Central, seu filme de estudante cujas imagens a guerra da Rússia contra a Ucrânia, parecem teriam impressionado Dovjenko, alguns nega- perpetuar essa aliança terrível. Concluo tivos chegaram a derreter, com os termô- com as palavras de Oukaderova: "A carreira metros superando os 40ºC. Em A ascensão, cinematográfica de Shepitko não pode ser a travessia da floresta coberta de neve está caracterizada como especificamente ucraentre os momentos mais marcantes de sua niana nem, de maneira mais geral, soviética: obra, a câmera demonstrando igual atenção sua obra foi sem dúvida influenciada por ao esgotamento d o s corpos humanos suas origens ucranianas e por sua cultura e aos ínfimos detalhes da vegetação conge- soviética, mas ela permanece uma obra lada, como as pétalas sobre galhos pretos singular, movida pelo desejo de explorar a e molhados de Ezra Pound. Como não se condição humana através das potencialicomover diante da beleza triste da natu- dades do cinema". reza congelada, indiferente às batalhas dos

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Sessão especial: O casamento do meu irmão

A escolha de Pierce

André Novais Oliveira

André Novais Oliveira é diretor e roteirista e um dos sócios fundadores da produtora mineira Filmes de Plástico. Dirigiu os filmes Ela volta na quinta (2014), Temporada (2018), O dia que te conheci (2023) e Se eu fosse vivo... vivia (2026). É autor dos livros "Na Zona Leste" (Ed. Quixote, 2026) e “Roteiro e diário de produção de um filme chamado Temporada” (Ed. Javali, 2021). 16

Em um momento de O casamento do meu irmão (1983), Pierce Mundy, personagem principal do filme, tem que se decidir entre duas alternativas que lhe são apresentadas: um casamento e um enterro. Até esse instante, Charles Burnett nos apresenta não só a vida de Pierce, mas um universo contado por uma perspectiva única, com um olhar sincero que nos leva pela mão em passos descompassados nas ruas da região centro-sul de Los Angeles, na década de 1980. Há 14 anos atrás, em Belo Horizonte, eu vi o anúncio de uma mostra retrospectiva de Burnett, que aconteceria dentro da programação do INDIE, festival muito querido por toda uma geração de mineiros apaixonados e viciados por cinema. Lembro de ter comentado sobre a mostra com um amigo, que me recomendou assistir O matador de ovelhas (1977), primeiro longa-metragem do diretor que seria exibido dias depois em cópia 35mm, no templo maior da cinefilia belorizontina - o Cine Humberto Mauro. Chegado o dia, saí da minha casa, em Contagem, rumo ao centro de BH. Fui de ônibus e a vantagem era que os 40 minutos de viagem ocorreram no contrafluxo, pois naquela hora da noite a maioria dos Contagenses voltava do trabalho ou

dos estudos. Fui sozinho, talvez por sentir que era um daqueles momentos mágicos em que o cinema muda alguma coisa dentro da gente e que, ao mesmo tempo, precisamos de uma maior introspecção para digerir certas coisas com calma. Lembro de sair da sessão e da sensação de andar pela Avenida Afonso Pena feliz, como se acabasse de presenciar algo que foi feito diretamente para mim. E isso não vinha junto com um sentimento egoísta e de posse, comum naqueles tempos quando era moda achar ruim se um disco preferido, “só seu”, virava de repente uma coisa mainstream. Pelo contrário. Era uma vontade de espalhar para o mundo que aquilo que eu tinha acabado de ver, de fato, existia. A retrospectiva estava apenas no começo, e numa extrema curiosidade e “fominhagem” da minha parte, pude assistir a praticamente todos os filmes de Burnett naquela semana. Foi assim que assisti O casamento do meu irmão (1983). Fiquei vidrado! De cara me chamou muita atenção os elementos daquela montagem tão peculiar. Curiosamente não me veio, de imediato, uma vontade de comparar o filme com O matador de velhas (1977), mas sim tentar entender mais daquela obra isoladamente.

O casamento do meu irmão (1983) nos dá um panorama daquele lugar, daquelas pessoas. Entendemos todo um contexto histórico, político, periférico e negro. Isso tudo filmado de uma maneira tão bonita, arriscada e ao mesmo tempo respeitosa, que a gente vai acompanhando aquele cotidiano com uma leveza que se intercala com cortes estranhamente lindos, como uma espécie de jazz suave mas com um toque sincopado. Como se Thelonious Monk estivesse “brincando” naquela ilha de edição. Esse ritmo, estranhamente, nos faz dançar em uma levada quase prosaica, que aparentemente não fala ou não se aprofunda em temas importantes para o personagem O casamento do meu irmão (My Brother’s Wedding), de Charles Burnett ou para nós mesmos. Até que de repente, como mágica, nos é apresentado um conflito dos seus momentos mais felizes é quando personagens com elementos mais visíveis angustiante para o personagem: a escolha brinca “que nem criança” com seu melhor ou mais internos, Burnett alcança camadas entre o casamento do irmão e o enterro do amigo (Soldier), que acabou de sair da prisão. profundas de sentimentos e sensações das seu melhor amigo, marcados para o mesmo Charles Burnett, o grande expoente do mais humanas e universais. dia e horário. L.A. Rebellion, nos apresenta neste filme, Nessa escolha, também está presente de forma extremamente potente, o que de na cabeça do personagem uma espécie maneira mais intensa ou não apareceria em de representação de suas próprias ideias e quase toda sua filmografia – em obras como ideologias. Pierce Mundy parece estar em To sleep with anger (1990); The annihilation um conflito com a vida, em parte, por bater of fish (1999); e The final insult (1997), uma de frente com o modo de viver de pessoas das minhas preferidas. Uma grande sensibipróximas. Ele passa boa parte do filme em lidade para entender e retratar o povo preto, conflito com os ideais da sua família. Um fora ou não da periferia. Construindo seus 17

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Sessão Mutual Films

As transformações de Utako Koguchi Autora convidada: Wakae Nakane (traduzido do inglês por Mariana Shellard)

Mutual Films é uma parceria entre Aaron Cutler e Mariana Shellard que teve início em 2015. Desde 2018, a produtora realiza no Cinema do IMS a Sessão Mutual Films - um evento bimestral com o propósito de criar diálogos entre as várias faces do meio cinematográfico, oferecendo ao público, sempre que possível, filmes, restaurações e eventos inéditos em sessões duplas. Wakae Nakane é pesquisadora e curadora audiovisual com pós-doutorado em Estudos de Mídia na Escola de Artes Cinematográficas da Universidade da Califórnia (Berkeley). Sua pesquisa tem foco em cinema documental e experimental, cinematografia japonesa do pós-guerra, historiografia feminista do cinema e o modo ensaístico nas mídias de não ficção japonesas. 18

Utako Koguchi é uma figura essencial na história recente do cinema japonês. Seus filmes lúdicos, sensuais e pessoais colocam seu próprio corpo em diálogo com o mundo ao redor, no interesse de fabular histórias com começos imprevisíveis e desfechos em aberto. Nascida em Tóquio em 1961, a artista emergiu como parte de uma geração de diretoras japonesas que realizaram filmes e vídeos principalmente entre os anos 1980 e 1990. Hoje, ela merece ser reconhecida como uma das grandes surrealistas do cinema mundial, seguindo a linha praticada por cineastas que a influenciaram, como Luis Buñuel e David Lynch. A nova edição da Sessão Mutual Films no IMS Paulista apresenta seis filmes dirigidos por Koguchi: três filmados em 8 mm durante os anos 1980; e três filmados em 16 mm nos anos 1990, antes da diretora migrar para o digital. Como um ponto de virada entre obras aclamadas de Koguchi desses dois momentos – tais como Diário de O-DE-KA-KE 1 (Koguchi Utako no ODEKAKE nikki, 1989) e Um dente-de-leão, Rosaceae (Baraka Tanpopo, 1990) – a sessão conta também com a exibição do filme Mãos metafóricas (Anyu no te, 1990), de Shirouyasu Suzuki (1935-2022). Suzuki foi um pioneiro cineasta pessoal japonês que ensinou

Koguchi a manusear uma câmera Bolex16 mm. Assim como o cinema de Koguchi, sua obra é desconhecida no Brasil. O texto original a seguir sobre o cinema de Koguchi foi escrito pela pesquisadora japonesa de cinema experimental Wakae Nakane, atualmente pós-doutoranda na Universidade da Califórnia (Berkeley). A autora cita no texto os nomes de diversas diretoras japonesas cujas obras curtas, pessoais e formalmente inovadoras foram programadas por ela ao lado do cinema de Koguchi em diferentes contextos durante os últimos anos, dando uma ideia de parte do vasto terreno que o cinema experimental japonês representa. Além de Nakane, agradecimentos especiais pela realização da mostra As transformações de Utako Koguchi vão para as curadoras Ute Aurand e Cici Peng, que organizaram exibições do cinema de Koguchi em Berlim (no Arsenal) e em Nova York (no e-flux) e compartilharam seu conhecimento das obras conosco. E, também, à Koguchi-san, que fez novas cópias digitais de alguns dos filmes junto a traduções inéditas dos diálogos em japonês, atuando gentilmente como uma co-criadora. Foi ela quem nos apresentou ao cinema de Shirouyasu Suzuki, ao qual esta mostra é dedicada. Aaron Cutler e Mariana Shellard

Diário de O-DE-KA-KE 1 (Koguchi Utako no ODEKAKE nikki), de Utako Koguchi

Uma mulher usando um delicado vestido rosa claro flutua pela correnteza do rio Kanda, uma via urbana navegável que corta o centro de Tóquio. Ela é filmada com uma câmera de mão instável, mas raramente está no centro do quadro – entra e sai de vista conforme a imagem oscila, desaparecendo ocasionalmente nas sombras projetadas pela infraestrutura urbana ao seu redor. Às margens do rio, transeuntes param e 19

observam. A cena oscila entre espetáculo e acidente, com a incerteza emergindo tanto da natureza ambígua da ação que se desenrola diante da câmera, quanto da perspectiva através da qual é registrada. O corpo flutuante permanece suspenso entre o gesto teatral e a experiência vivida, através de suas inserções abruptas em meio ao ritmo regulado do espaço urbano. O que começa como uma imagem de um flutuar

solitário gradualmente revela-se como uma situação social; o corpo à deriva encontra uma onda de estranhos cujas reações – curiosidade, surpresa, desconforto, preocupação – se tornam parte do evento. Essa imagem do filme Diário de O-DE-KA-KE 1, de Utako Koguchi, oferece um ponto de entrada evocativo em sua obra. Ao longo do cinema de Koguchi, corpos vagueiam, flutuam, realizam rituais, transformam-se

em bonecas ou ensaiam sua própria morte. Entretanto, essas transformações não levam a uma compreensão mais profunda de si. Pelo contrário, a cineasta se submete a situações nas quais o controle é parcialmente rendido, ao permitir encontros ao acaso e condições ambientais para desempenhar papéis cruciais. As posições instáveis da diretora são ocupadas por uma variedade de figuras. Contudo, uma retorna com frequência: a menina, ou shōjo em japonês, que está posicionada precariamente entre a passividade e a ação. Seja ao flutuar rio abaixo ou aparecer em performances oníricas, a shōjo de Koguchi ocupa uma posição ambígua que resiste a definições simplistas, conforme ela oscila entre uma fantasia regressiva de desenvolvimento interrompido e uma valorização mais afirmativa de liminaridade e recusa. O que emerge é uma forma de subjetividade porosa, na qual passividade e agência tornam-se difíceis de serem desatadas uma da outra. A recorrência da shōjo na obra de Koguchi ressoa com a visibilidade mais ampla da condição do ser menina na cultura japonesa durante os anos 1980 e 1990. Conforme as cineastas mulheres ganharam visibilidade no circuito do cinema experimental no Japão, 20

seus trabalhos eram frequentemente discutidos no âmbito da linguagem da condição do ser menina. Em uma mesa redonda em 1995 organizada por Koguchi para a publicação Gekkan Image Forum, na qual estudantes de arte e cinema se juntaram para discutir o estado presente e o futuro do cinema experimental feito por mulheres, a cineasta Naho Murakami observou que diretoras mulheres frequentemente eram agrupadas como onna no ko (meninas), apesar das diferenças consideráveis em suas práticas artísticas.1 A observação de Murakami apontou para uma formação cultural mais ampla. Na fotografia, literatura, artes visuais e cinema, a shōjo ocupou um lugar notável na vida cultural japonesa durante os anos 1980 e 1990. E, no contexto do cinema experimental, uma série de cineastas mulheres – incluindo Mari Terashima, Hiromi Saiki, Yukie Saitō, Yūko Asano, Haruka Doi, Keiko Utagawa, Junko Wada e Fumie Kamioka – começaram a exibir suas obras com frequência crescente, geralmente sendo 1. O momento em que a mesa redonda foi realizada coincidiu

com o longo período em que Koguchi participou do comitê de seleção do Festival Pia de Cinema, um dos maiores festivais de cinema independente do Japão.

discutidas coletivamente por críticos e pesquisadores por meio da linguagem da condição do ser menina, apesar da diversidade de suas práticas estéticas e temáticas. Esta figura não apenas serviu como um tema recorrente, mas também como uma posição da qual a produção cultural frequentemente emergiu. Jovens artistas mulheres, escritoras, fotógrafas e cineastas no Japão frequentemente mobilizaram imagens da condição do ser menina, enquanto simultaneamente eram lidas por meio da própria categoria em que elas ajudaram a moldar. Assim, a shōjo operou tanto como um objeto de representação quanto um modo de autoria cultural, dissolvendo a distinção entre imagem e autor da imagem de formas distintas. Ao mesmo tempo um lugar de fantasia, projeção e identificação, a figura carregou uma variedade de significados frequentemente contraditórios, oscilando entre ação e passividade, espetáculo e recusa. A obra de Koguchi emergiu precisamente dessa configuração cultural. Situada como uma cineasta onna no ko, ainda que retornando continuamente à figura individual da shōjo em seus filmes, ela transformou a categoria em um objeto de exploração. Em vez de resolver suas tensões, seus filmes

as mantêm em aberto. As meninas nos filmes recorrentemente habitam limiares: entre a infância e a vida adulta, entre a fantasia e a realidade, entre o Eu e o Outro. Nesse sentido, a obra de Koguchi remete às compreensões da shōjo não apenas como uma simples categoria demográfica, mas como uma posição parcial de encarnação, suspensa entre a determinação social e a possibilidade imaginativa. Ainda assim, seus filmes partem de celebrações romantizadas de um universo de pureza e liberdade. As protagonistas de Koguchi não incorporam uma feminilidade essencial – ao invés, elas ocupam posições instáveis, nas quais identidades permanecem provisórias e são moldadas por meio da performance e dos encontros com outros. Essa preocupação com um estado de suspensão também se distingue de uma obra orientada pela autobiografia produzida por outras diretoras japonesas no mesmo período. Cineastas como Yukiko Eguchi (MaMa, 1987) e Naomi Kawase (Em seus braços/Ni tsutsumarete, 1992) exploram de forma similar questões relacionadas ao vínculo familiar, com frequência memórias traumáticas e a individualidade, a partir de formas altamente mediadas e performáticas. Ainda assim, os filmes delas circundam a 21

falta de um centro – a perda dos pais, uma história familiar esquecida ou uma ferida aberta da infância. Em contraste, os filmes de Koguchi são surpreendentes devido à extensão da recusa desta busca por um centro. Ao invés de seguir em direção a uma verdade omitida ou à origem do Eu, os filmes permanecem em momentos de incerteza, nos quais o Eu toma uma forma apenas por meio de relações em mudança e em constante evolução. Visto a partir desta perspectiva, Diário de O-DE-KA-KE 1 (cujo título utiliza a palavra em japonês para “explorando” ou “viajando”) trata menos de um diário e mais de uma experiência com o tornar-se shōjo. A figura errante de Koguchi no filme nunca é completamente estabilizada como um tema autobiográfico. Ao invés disso, ela ocupa uma posição de incompletude conforme ela é exposta aos encontros acidentais e às perspectivas dos outros. Koguchi empresta sua câmera 8 mm para mais de vinte colaboradores, permitindo que amigos e transeuntes filmem seu corpo à deriva pela cidade. A decisão emerge de uma questão simples, mas profunda: se nossa existência é constituída a partir das relações com os outros, será suficiente uma câmera direcionada para uma pessoa? O filme resultante transforma

autobiografia em uma abordagem coletiva e experimental. Em vez de revelar um Eu interior, ou desvendar uma verdade originária, ele encena um processo através do qual um ser gradualmente se materializa pelo olhar dos outros. As imagens instáveis – fora de foco, enquadramentos estranhos, movimentos de câmera inesperados – não são falhas técnicas, mas traços desse experimento. A identidade aparece não como algo possuído, mas como algo em contínua formação por meio de movimentos, encontros e circulação. Esse experimento relacional toma uma forma diferente em Diário de O-DE-KA-KE 2 (Zoku ODEKAKE nikki: Dai 2 shō: Kusa no Ie, 1993), realizado por Koguchi alguns anos depois. Se Diário de O-DE-KA-KE 1 expõe o Eu a encontros anônimos em espaços públicos, a continuação redireciona a errância para paisagens domésticas e afetivas. Ambientado durante o Ano Novo, ele novamente foca na shōjo errante, cuja alma deixa seu corpo e transita em meio a ambientes familiares. A pequena casa de madeira onde morou sozinha pela primeira vez, o apartamento de um ex-namorado, ruas à noite, uma loja de conveniências e, finalmente, a casa de seus pais. Como lembrou Koguchi em outro momento,

o impulso para fazer uma continuação foi “o simples desejo da alma de uma mulher de deixar o corpo e vaguear por conta própria.” A errância, entretanto, se torna não uma premissa narrativa, mas um método recorrente através do qual os filmes continuam a reimaginar a subjetividade. Ele não mais gera primariamente encontros com corpos desconhecidos, estranhos, ou ambientes urbanos e naturais anônimos. Ao invés, ele traça uma geografia afetiva moldada por relações íntimas, lembranças de conversas e o resíduo emocional do dia a dia. Ainda assim, essa virada em direção à intimidade não deve ser confundida com um retorno à origem autobiográfica. Em vez de abandonar o experimento relacional de Diário de O-DE-KA-KE 1, a continuação o realoca. O Eu é constituído não pelo resgate de um centro escondido, mas pelo movimento contínuo por lugares habitados por outros íntimos. O apartamento do ex-namorado e o lar da família não funcionam como um chão psíquico ou um lugar de reconciliação. Em contraste, eles continuam a ser espaços provisórios através dos quais a subjetividade continua a vaguear, nunca se estabelecendo em uma origem estável ou em uma verdade autobiográfica coerente. Nesse sentido, Diário de O-DE-KA-KE 2 22

reconfigura a própria forma do diário: a memória não é organizada como um retorno ao passado, ela desdobra-se como uma performance de devir relacional. Essa compreensão relacional da subjetividade encontra um de seus materiais de expressão mais claros no uso recorrente que Koguchi faz da água. A cineasta descreveu o rio como um condutor de múltiplas ressonâncias em sua obra: a corrente sanguínea, a passagem do tempo e a experiência de se render a correntes maiores. Ao longo dos filmes de Diário de O-DE-KA-KE, a água desloca o corpo da posição de domínio, permitindo que flutue com forças maiores que ele. De fato, a imagem do corpo errante feminino evoca a associação cultural de longa data entre feminilidade e natureza. Ao invés de dissolver o imaginário, entretanto, Koguchi deliberadamente o habita como uma performance, permitindo que o ato da errância perca os significados essencialistas que esse imaginário acumulou historicamente. A água se torna uma figura performativa para a shōjo: nem completamente fixa, nem inteiramente autônoma, ela permanece suspensa entre processos de transição e devir. A figura à deriva remete inevitavelmente ao personagem Ofélia em Hamlet (1601), de

William Shakespeare, que oferece uma das mais duradouras imagens da condição do ser menina na cultura visual moderna (Koguchi posteriormente fez uma série de obras experimentais sobre representações artísticas e literárias da condição do ser menina chamada Os livros favoritos de Ofélia / Ofīria no Aidokusho, em 1995). Ainda assim, o corpo à deriva de Koguchi não é nem trágico e nem passivo. Seu flutuar é exploratório: ao se posicionar no espaço público de maneiras que provocam reações de estranhos, ela transforma a errância em um método de geração de encontros. Essa preocupação com o deslocamento se estende para muito além dos filmes de Diário de O-DE-KA-KE. Em A chuva (Ame, 1981), um filme que Koguchi realizou enquanto era estudante da Universidade de Waseda, uma jovem garota se abriga em seu quarto durante uma tempestade e realiza um ritual misterioso com um livro mágico. Envolvida por um persistente som de chuva, a protagonista se retira do tempo da vida social ordinária e entra em um universo governado pela imaginação e pela fantasia. A condição do ser menina aparece aqui como um intervalo temporário antes da consolidação de uma identidade social, um estado em que relacionamentos alternativos entre

o mundo e o Eu permanecem possíveis de imaginar. Nesse sentido, a chuva não isola a protagonista da realidade, tanto quanto altera as condições através das quais a realidade é percebida. Uma dinâmica similar aparece em O lar do Dr. Axolote (Ahorōtoru Ūpārūpā no sumika,1987), embora em um registro mais perturbador. Imagens e gestos circulam entre a obra de Koguchi deste período, como se ela estivesse repetidamente retrabalhando um terreno imaginativo compartilhado. A figura flutuante que logo estará passeando por Diário de O-DE-KA-KE 1 também surge aqui, entretanto em um contexto nitidamente diferente. O lar do Dr. Axolote baseia-se profundamente no mundo imaginativo da shōjo, com suas saudades românticas, confissões escritas a mão, fantasia e transformação. Por meio de uma voz em off na terceira pessoa que lembra uma carta de amor enviada ao doutor titular, Koguchi constrói um espaço de desejo típico da shōjo. Ainda assim, esse espaço revela-se inseparável do corpo. Sangue menstrual, tradicionalmente codificado como uma impureza, transforma-se em pigmento; rituais de feminilidade transformam-se em performances. Ao invés de tratar da condição do ser menina como um 23

universo de inocência e fuga, o filme expõe seu emaranhamento com a materialidade do corpo e as estruturas simbólicas através das quais a feminilidade é produzida. Talvez o exemplo mais revelador do engajamento de Koguchi com a shōjo como um modo de subjetividade provisório aparece em Um dente-de-leão, Rosaceae. Até o título do filme antecipa seu investimento mais amplo em categorias instáveis, combinando a imagem familiar de um dente-de-leão com a designação taxonômica “Rosaceae”, apesar do fato de dentes-de-leão pertencerem à família dos Asteraceae. Essa incongruência taxonômica brincalhona antecipa a recusa do filme a sistemas fixos de classificação. Ao colocar lado a lado bonecas, atores humanos, imaginário científico, ações improvisadas e experimentos com as propriedades materiais do 16 mm, o filme constrói um mundo no qual nem a identidade nem a narrativa são dadas de antemão. Ao invés, ambas emergem retrospectivamente através do acúmulo de fragmentos heterogêneos. Ao rever Um dente-de-leão, Rosaceae décadas depois de sua realização, Koguchi lembrou que ela começou a fazer o filme sem um roteiro. Ao invés de trabalhar com uma história pré-determinada, ela juntou

bonecas da infância, fotografias científicas e imagens desconexas que ocupavam sua imaginação naquele momento. A narrativa emergiu apenas depois, por meio de conexões inesperadas geradas entre esses elementos díspares. O surpreendente não é simplesmente o surrealismo do filme, mas seu método de construção. As figuras centrais do filme, as bonecas gêmeas Lulu e Lala, ocupam status ontológicos incertos. Às vezes elas aparecem como brinquedos manipulados por mãos invisíveis, e, em outros momentos, elas parecem deter uma estranha autonomia. Koguchi se refere de forma lúdica à sua animação visivelmente operada pelas mãos como muriyari anime (“animação forçada”), destacando tanto a artificialidade da imagem como os prazeres da transformação. Atores humanos são dublês das bonecas, tornando ainda mais perturbadora as distinções entre objeto e pessoa. As irmãs são interpretadas pela própria Koguchi, enquanto o filme foi fotografado por seu mentor Shirouyasu Suzuki, um poeta e cineasta pioneiro do cinema diário, que emprestou a ela sua câmera 16 mm para a produção do filme e eventualmente se tornou um defensor de sua geração de cineastas experimentais japonesas. A natureza colaboradora

do filme espelha sua própria lógica: identidades, corpos e posições autorais se justapõem e trocam de lugares. O imaginário científico invade este mundo, vozes emergem de lugares inesperados e nada permanece seguro dentro de sua própria categoria. Essa instabilidade se estende para o próprio corpo. Boa parte do filme gira em torno das transformações corporais bizarras de Lulu e Lala, conforme elas adquirem e trocam a genitália masculina, dissolvendo qualquer distinção estável entre personificação masculina e feminina. O gênero se torna um elemento a mais sujeito à lógica mais ampla da metamorfose: corpos são trocados e reimaginados, assim como bonecas se tornam pessoas, objetos adquirem agência e fantasias se misturam com a vida cotidiana. O filme complica ainda mais a questão de identidade por meio do som. Lulu, Lala e a própria Koguchi são frequentemente acompanhadas por vozes masculinas falando como onna kotoba, um estilo de discurso convencionalmente associado à feminilidade. A disjunção resultante entre corpo, voz e linguagem revela o gênero não como uma verdade interior, mas como algo produzido por meio de relações de troca entre corpos, vozes, performances e tecnologias cinematográficas. 24

Um dente-de-leão, Rosaceae (Baraka Tanpopo), de Utako Koguchi

Sob essa ótica, a shōjo em Um dente-de-leão, Rosaceae já não funciona simplesmente como uma figura de representação, mas se torna uma operação cinemática através da qual bonecas, corpos, vozes e objetos trocam de lugares. A subjetividade não é apresentada como algo possuído por um indivíduo, mas como algo constituído por meio dessas relações em constante mudança. A presença recorrente do ser menina ainda aponta para um interesse

formal com estados de incompletude e transformação, oferecendo uma estrutura através da qual identidades outrora fixas podem ser ensaiadas, trocadas e reimaginadas. A lógica do deslocamento explorada através da figura da shōjo não é estritamente confinada aos filmes de Koguchi sobre o ser menina. Ela aparece em toda a sua obra de formas diferentes e através de corpos diferentes. Em A flor adormecida

(Nemuru Hana, 1991), esse interesse na subjetividade como algo relacional, provisório e capaz de se tornar outro que não si mesmo toma uma forma mais íntima. Koguchi pede a sua avó que participe de uma teatralização de seu funeral, colocando a mulher mais velha em uma posição paradoxal que tanto testemunha quanto ensaia sua própria morte. Ao invés de documentar uma realidade existente, o filme constrói uma situação na qual a perda futura pode ser ensaiada no presente. Ume Koguchi ocupa de forma lúdica múltiplas posições temporais de uma só vez: como uma participante viva do processo de filmagem, como objeto do luto antecipado e como a figura cuja falta já está sendo imaginada e ensaiada. Vistos juntos, esses filmes revelam uma preocupação surpreendentemente consistente. Se os filmes de Diário de O-DE-KA-KE exploram o Eu por meio de encontros com estranhos, e Dente-de-leão, Rosaceae dispersa o Eu pelas bonecas, fantasias e fragmentos de memória, A flor adormecida o projeta em um futuro no qual o sujeito não mais está presente. Através desses trabalhos, a identidade nunca aparece como uma essência interior estável esperando por expressão. Ela emerge por meio das relações, performances, projeções e atos de 25

deslocamento que continuamente desestabilizam as fronteiras do Eu. Essa compreensão relacional da subjetividade se estende para além dos filmes. Por toda a sua prática, Koguchi repetidamente abre a autoria para outros – seja através do manuseio da câmera para um transeunte, da colaboração com atores ou posteriormente dedicando parte de sua energia ao apoiar jovens cineastas por meio de seu trabalho como professora (e às vezes produtora dos filmes de seus alunos) na prestigiosa Escola de Arte Musashino. Para Koguchi, a criatividade emerge menos como expressão de um indivíduo autônomo do que como algo gerado por meio de encontros e trocas contingentes. Muito antes da participação, relacionalidade e autoria colaborativa se tornarem parte do vocabulário crítico, Koguchi já explorava como o Eu pode emergir através da exposição aos outros, da fantasia e da produtiva perda de controle. O renovado interesse atual na obra dela entre pesquisadores e curadores é, portanto, mais do que um ato de recuperação histórica. Seus filmes oferecem uma genealogia alternativa de um cinema autobiográfico que complica narrativas familiares de autoexpressão, autenticidade e revelação pessoal.

A menina errante que atravessa seus filmes persiste no final porque ela continua não resolvida. Nem resistente, nem complacente, nem criança, nem adulta, nem tema de documentário, nem personagem ficcional, ela ocupa o limiar que recusa a estabilidade fácil. Ainda assim, descrever essa figura simplesmente como uma shōjo seria insuficiente. Mais fundamentalmente, ela funciona como um método. Por meio da errância, deriva, duplicação e transformação, ela abre um espaço no qual a identidade pode ser imaginada de outra forma. A imagem do corpo de Koguchi descendo o rio Kanda portanto retorna com significado renovado, uma vez que ficar à deriva em seu cinema não significa estar perdido, mas, sim, estrategicamente abrir mão do domínio, entrar em relação com imagens, materiais, corpos, memórias e outros que excedem o controle individual. As figuras à deriva que povoam seus filmes permanecem inacabadas. E é precisamente por meio desse inacabamento que elas continuam a se mover, se transformar e convidar novos encontros.

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A fabulosa máquina do tempo

Eliza Capai | Brasil | 2026, 70’, DCP (Descoloniza) No sertão do Piauí, meninas de 10 anos navegam entre TikTok, cultos evangélicos e sonhos de futuro. Ao inventarem uma máquina do tempo, revisitam as histórias duras de suas mães e avós, marcadas pela pobreza e desigualdade, e viajam para um futuro em que se enxergam livres e realizadas. Entre brincadeiras e fabulação, elas questionam o que significa se tornar mulher. Um filme sobre o delicado limiar entre infância e adolescência, narrado por quem ainda está vivendo essa travessia. Em 2013, com uma bolsa da Agência Pública de Jornalismo Investigativo e inspirada no livro Vozes do Bolsa Família, de Walquiria Leão Rego e Alessandro Pinzani, Eliza Capai viajou para Guariba, a cidade piloto desse programa social, para investigar seu impacto nas dinâmicas familiares. Na medida em que eram prioritariamente as mulheres 26

que recebiam o valor do benefício, para além do impacto na redução da fome e da desigualdade, parecia haver uma transformação nas relações de gênero. Em 2021, Eliza retorna à cidade para fazer uma série de oficinas com meninas de 7 a 12 anos que resultariam em um filme. Em entrevista a Natália Bocanera para o portal Cinema com Crítica, a cineasta relata: “Nesse momento eu conheço as novas crianças que já nasceram com o benefício, ou seja, que já nasceram comendo. Eu me apaixono, porque, além delas estarem na escola, estarem comendo, elas eram tiktokers, elas estavam integradas de uma outra forma. Eu me senti numa máquina do tempo, de grandes transformações num curto período de tempo.” Nesse processo, em vez de apenas encenar cenas pré-escritas, Capai e sua equipe apostam na dinâmica dos jogos e brincadeiras para construir o filme. “A gente foi entendendo que a brincadeira era a forma que elas elaboravam essas grandes questões. A Manu descobre que a mãe é frustrada porque teve filho cedo. Ela vai brincar de casinha, onde ela é a mãe frustrada. A Sofia descobre que criança morre. Ela vai brincar de zumbi. Isso não foi proposto. Ela quer entender como é morrer. E ela ainda ressuscita nessa sabedoria infantil da reconstrução. Então a gente entendeu que a forma [do filme] era brincadeira. Pode até ter uma regra no início, mas ela vai mudar e daqui a 5 minutos vai mudar de novo. Essa é a graça da brincadeira, brincar com as regras também. Eu me esforcei para não ter controle, para estar muito permeável na escuta, na escuta de quais eram os temas, de como esses temas eram vistos e de como esses temas deveriam aparecer no filme.” “Essa preocupação com a brincadeira esteve

desde o primeiro momento até o final da pósprodução. Na cor, a gente começou a falar: ‘Vamos brincar aqui’. [...] Sempre teve esse lugar de deixar todo mundo brincar, e todo mundo brincou com o filme. A edição de som brincou com o filme, a montagem brincou, a cor brincou, a trilha é uma grande brincadeira ali com as meninas. A gente sabia que o melhor resultado era deixando a brincadeira seguir.” [Íntegra da entrevista: tinyurl.com/fabulosamt] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

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A professora de piano

La Pianiste Michael Haneke | Áustria, França | 2001, 131’, DCP (Filmicca), restauração 4K | Não recomendado para menores de 18 anos Erika, professora de piano no Conservatório de Viena, vive com sua mãe autoritária em um mundo isolado, onde só existe amor, ódio e dependência. Sua vida sexual consiste em voyeurismo e automutilação masoquista. Mas, quando um de seus alunos decide seduzi-la, as barreiras ao seu redor desmoronam. Ao estrear no Festival de Cannes, em 2001, o filme de Michael Haneke baseado em um romance da escritora austríaca Elfriede Jelinek recebeu três dos principais prêmios da competição: o Grande Prêmio do Júri, Melhor Atriz, para Isabelle Huppert, e Melhor Ator, para Benoît Magimel. O filme retorna aos cinemas em restauração 4K. “Quando li o romance, eu estava trabalhando em teatro e televisão, mas pensei que, se um dia 27

fizesse um filme, ele daria um belo filme”, contou Haneke em 2002 à Bomb Magazine. “A profundidade dos personagens e a descrição da psicologia foram o que me atraiu. Esses elementos compõem papéis interessantes para bons atores.” Em 2022, ao ser perguntada sobre a frequência com que interpreta personagens autodestrutivas, Isabelle Huppert disse: “Geralmente, esses são os melhores papéis, e não acho que o cinema seja feito para transmitir boas sensações. Para mim, ele serve mais para explorar, sim, o lado sombrio, o bem e o mal, e isso é simplesmente mais interessante. Pode até não ser melhor nem pior. Oferece uma variedade maior. Como atriz, não gosto particularmente quando as pessoas sorriem demais ou estão muito felizes na tela. Isso não me interessa. Uma das minhas falas favoritas em toda a minha vida como atriz é em A professora de piano, quando ela ouve seu aluno, interpretado por Benoît Magimel. Ele toca, e então ela se senta e diz: ‘A frieza significa alguma coisa para você?’. É uma fala ótima, porque com isso ela quer dizer ausência de sentimentalismo. Apenas algo mais puro, mais seco. Gosto dessa ideia, em termos estéticos.” [Íntegra das entrevistas, em inglês: tinyurl.com/ mhpianiste e tinyurl.com/ihpianiste] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

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Acampamento Miasma: adolescência, sexo e morte

Teenage Sex and Death at Camp Miasma Jane Schoenbrun | EUA, Canadá | 2026, 112’, DCP (Retrato Filmes) | Não recomendados para menores de 18 anos Após anos de sequências desleixadas, a franquia de filmes de terror slasher Camp Miasma é entregue a uma jovem e entusiasmada cineasta. Ao visitar a estrela do filme original, hoje uma atriz reclusa e envolta em mistério, as duas mergulham em um mundo ensanguentado de desejo, medo e delírio. Um misto de terror e comédia com interpretações de Hannah Einbinder, uma das protagonistas da série Hacks, e Gillian Anderson, de Arquivo X, Acampamento Miasma foi exibido na abertura da seção Un certain regard do Festival de Cannes deste ano, onde recebeu a Palma Queer, destinada a produções LGBTQIAPN+. Este é o terceiro

longa-metragem de Jane Schoenbrun, que realizou também I Saw the TV Glow (2024) e We’re All Going to the World’s Fair (2021), todos de horror. “Pelo menos até agora, nos meus filmes, sempre pareceu muito mais interessante que o horror fosse mais interno”, diz Schoenbrun em entrevista ao portal Deadline. “É aí que acho que está o que torna isso tão sedutor. O que espero fazer – como cineasta trans e queer – não é algo como ‘Olhem para minha identidade. Pessoas trans também são seres humanos, não são?’ Durante toda a minha carreira tenho tentado resistir a uma ideia de representação rasa, ou de uma arte que simplifica a experiência humana num pacote identitário. Para mim, queerness tem tudo a ver com olhar para dentro e ser o mais sincero possível não só sobre o que existe dentro de mim, mas sobre o que existe dentro da sociedade que me cerca.” “Na faculdade, lembro de ter lido "Homens, Mulheres e Motosserras" [de Carol J. Clover, 1992], que é um texto fundamental da teoria de gênero sobre o slasher, sobre aquela carga freudiana meio óbvia e esquisita que projetamos nesses filmes - o assassino masculino perseguindo a vítima seminua, e depois temos a “Garota Final”, que pode ser as duas coisas ao mesmo tempo. Há uma frase no filme, que eu mesma incluí, que resume tudo isso em três palavras: ‘ritual de acasalamento estranho’. É evidente que há algo fascinante, culturalmente, em toda essa iconografia: o assassino, a vítima e a cortina de chuveiro entre os dois, por assim dizer.” “Estou tentando recriar boa parte dessa iconografia de um jeito novo - não tanto para apontar o dedo e dizer ‘olha como isso é problemático’, mas para dizer: ‘claramente há algo libidinal nesses 28

filmes, algo ao qual sempre voltamos.’ É evidente que, de algum modo - através da mimese -, encontramos uma forma de ter uma experiência catártica. Ao mesmo tempo, quando você revê esses filmes dos anos 1980, dá para sentir que eles são um pouco misóginos demais.” [Íntegra da entrevista em inglês: tinyurl.com/jsmiasma] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

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Akira

Katsuhiro Ōtomo | Japão | 1988, 124’, DCP (Sato Company), remasterização 4K Retorna aos cinemas brasileiros um dos mais clássicos filmes japoneses de animação de todos os tempos. Baseado no mangá homônimo de Katsuhiro Otomo, que também assina a direção do longa, Akira chegou aos cinemas brasileiros pela primeira vez há 35 anos, em 1991. O filme parte de 1988, quando uma explosão nuclear destruiu Tóquio, que foi reconstruída como Neo Tokyo em 2019. Kaneda e Tetsuo são amigos em uma gangue de motoqueiros que disputam as ruas com a gangue rival dos Palhaços. Mas após um acidente, Tetsuo desenvolve estranhos poderes e é levado pelo exército. “[O mangá de] Akira começou quando a Young Magazine foi lançada, já que era uma revista nova. O editor me visitou e me pediu repetidamente que eu escrevesse algo para eles”, relembra Katsuhiro

Otomo em entrevista à revista Forbes. “Lembro que, na primeira reunião com o editor sobre Akira, a ideia era que fosse algo como dez episódios, mais ou menos, então algo bem curto e que seria feito rapidamente. Por isso, eu realmente não esperava que fosse um sucesso.” A mesma descrença no sucesso pairou sobre o filme: “quando vi a primeira exibição da versão em filme de Akira, achei que seria um fracasso. Saí do cinema muito rápido e voltei para casa para dizer à minha esposa que o filme era um fracasso. Isso porque eu achava que a primeira metade estava boa, mas, como o tempo e o orçamento eram limitados, com tantos cortes, a qualidade caía conforme a história avançava. De modo geral, achei que a qualidade da imagem e dos cortes piorava na segunda metade do filme. Então, ver a qualidade do filme decair enquanto eu assistia me deixou péssimo. [...] No entanto, quando Shoji Yamashiro fez a remasterização com áudio 5 canais, ele me chamou para ver o filme de novo. Fazia muito tempo que eu não via o filme desde o seu lançamento. Talvez o tempo tenha me deixado mais brando, mas, ao rever, pensei: 'ah, isso é interessante' – e talvez não fosse tão ruim assim.” [Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/imsakira] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia). 29

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Anistia 79

Anita Leandro | Brasil | 2026, 104’, DCP (Embaúba Filmes) Em junho de 1979, centenas de exilados e militantes pela anistia no Brasil chegam em Roma, provenientes de vários países. É preciso uma intervenção efetiva no processo de abertura política, pois a ditadura militar não quer libertar os presos políticos e articula, por baixo dos panos, a extensão do benefício da anistia aos torturadores. Um jovem exilado filma o evento e guarda os negativos num porão, em Paris, por quase 50 anos. Anita Leandro é uma professora universitária que se dedica há vários anos à pesquisa histórica sobre o período da ditadura militar no Brasil, sobre o qual versa também seu filme Retratos de identificação (2014). Desde 2016, quando descobriu o material de arquivo em torno do qual Anistia 79 é construído, localizou pessoas que apareciam nas imagens, militantes da resistência brasileira, mui-

tos dos quais ela já conhecia há muito tempo. “A questão do material de arquivo é muito delicada. Eu trato os arquivos como sobreviventes da história, sobreviventes muito particulares”, comenta a diretora em entrevista a Bruno Carmelo para o portal Meio Amargo. "Esse material sobreviveu por um triz, quase por infração – afinal, ele se relaciona com um período da ditadura muito particular, que nós conhecemos pouco ainda. Nós ainda ignorávamos a Conferência de Roma, o conteúdo dela e a magnitude desse encontro, ou seja, a importância dele para as esquerdas brasileiras e o debate sobre democracia no mundo. Este é um registro raro da diáspora brasileira no exílio. As pessoas ali foram muito importantes na resistência à ditadura e não restava nenhuma imagem em movimento.” “Então como trabalhar este material que é testemunho vivo de um período desconhecido, com tantas pessoas importantes pra gente? Você tem ali nomes importantes da luta armada, como Apolônio de Carvalho, um dos maiores intelectuais brasileiros da luta política. Você tem Manoel da Conceição, pedagogo, um dos maiores líderes camponeses que esse país já conheceu. Naquele encontro, nós temos três gerações. Você tem os veteranos, esses que eu acabei de citar. Você tem a geração de 1968, e tem a nova geração, nascida no exílio. São quatro ou cinco crianças que aparecem.” “Eu não faço entrevistas. Fui jornalista por tempo suficiente para entender que a entrevista no documentário é de pouca valia. Ela vale no documentário estritamente informativo, mas aí não é mais documentário, é reportagem, é outra coisa. O próprio [Eduardo] Coutinho não fazia

entrevistas, ele mesmo falava: ‘são conversas’. Não tem pergunta exatamente. No nosso caso, o arquivo é essa delimitação. As pessoas falam diante e a partir da imagem. Elas vão e voltam a essa imagem o tempo todo, toda fala gira em torno daquele evento. Mas ali as pessoas estão livres para lembrarem de outras coisas, do que veio antes, do que veio depois, e, sobretudo, para elaborarem uma memória que às vezes é muito mais afetiva do que histórica. Aquele material afeta cada espectador de uma forma diferente. O espectador jovem de hoje vai ver com um olhar de curiosidade, de identificação ou não. A pessoa que viveu aquilo ali, que está presente nas imagens, recebe esse material com muita emoção. São os amigos delas, ou são elas próprias quando eram jovens. Tem vários amigos, parentes, pessoas queridas. Essa memória afetiva constitui a memória histórica também.” Ao estrear este ano na 29ª Mostra de Cinema de Tiradentes, Anistia 79 recebeu os prêmios de Melhor Filme concedidos pelos júris oficial e popular. [Íntegra da entrevista: tinyurl.com/alanistia] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

mas para trabalhar em casa. Eu morava com a minha avó, mas a minha mãe me teve muito cedo, com 21 anos, e a gente morava no mesmo quintal. Apesar de, afetivamente, o filme ser dedicado à minha avó, acho que a minha família entendeu que o filme é sobre a gente.” Por ocasião da estreia de Criadas, o Cinema do IMS exibe também o curta-metragem A felicidade delas, também de Carol Rodrigues. [Depoimento extraído de: tinyurl.com/crcriadas] IMS Paulista

Criadas

Carol Rodrigues | Brasil | 2025, 105’, DCP (Vitrine Filmes) Sandra retorna à casa de sua prima Mariana em busca de uma foto de sua falecida mãe, que trabalhou ali como empregada residente para os pais de Mariana. Embora tenham sido criadas juntas, Sandra, negra de pele escura, e Mariana, negra de pele clara, viveram aquela casa de formas muito diferentes. Ao se reconectarem, memórias há muito enterradas tomam forma ao redor delas. Fantasmas da infância, da ancestralidade, de um amor que nunca foi embora completamente. “A história fala das contradições internas da minha família”, conta Carol Rodrigues em depoimento veiculado no portal Mundo Negro. “Minha avó veio para São Paulo com 14 anos para trabalhar como empregada do lar. Com 40 anos, se tornou funcionária pública e começou a trazer pri-

Ingressos: IMS Paulista: R$ 15 (inteira) e R$ 7,50 (meia).

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Futuro futuro

Davi Pretto | Brasil | 2025, 86’, DCP (Cajuína Audiovisual) Em um futuro próximo, onde os avanços em inteligência artificial coexistem com o surgimento de uma nova síndrome neurológica, um homem de 40 anos sem memória, chamado K, é acolhido por um clickworker solitário de 60 anos na parte empobrecida de uma chuvosa cidade brasileira. Após usar um dispositivo de inteligência artificial, K embarca em uma jornada trágica e absurda para encontrar seu lugar no mundo. Quarto longa-metragem de Davi Pretto, Futuro futuro é uma ficção científica de baixíssimo orçamento, ambientada em um futuro próximo no Brasil, no qual o desenvolvimento da inteligência artificial trouxe crescentes problemas neurológicos à população. Filmado em apenas 16 dias, Futuro futuro foi interrompido por uma tragédia climática: “Tínhamos um orçamento pequeno, então 31

planejamos filmar durante 16 dias em maio de 2024, em Porto Alegre. Durante a última semana de filmagem, a cidade em que vivemos foi atingida por uma enchente catastrófica sem precedentes”, conta Davi Pretto em depoimento disponibilizado no material de imprensa do filme. “Foi a maior catástrofe climática na história do nosso estado, e uma das maiores que já atingiram o país. Centenas de pessoas perderam suas vidas, e meio milhão de pessoas foram desalojadas de suas casas alagadas. [...] Para além da tristeza trazida por essa tragédia, que afetou diretamente colegas, amigos e membros das nossas famílias, tivemos que parar de filmar, sem saber quando e como poderíamos retomar as filmagens.” “Eu já planejava usar algumas imagens geradas por IA desde que estava escrevendo o roteiro, mas depois que a enchente destruiu locações que ainda seriam usadas nas filmagens e com parcos recursos para terminarmos o filme, decidi incorporar a imagética da IA radicalmente, tanto como um elemento distópico já planejado na história como quanto uma solução irônica e provocadora para a impossibilidade de completar as filmagens do filme. No fim, o filme também questiona os desafios e as limitações do cinema independente em si, em um mundo transformado por catástrofes climáticas constantes e imagens artificiais que redefinem radicalmente o nosso olhar e a nossa imaginação.” Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia).

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Os ruminantes

Tarsila Araújo e Marcelo Mello | Brasil | 2025, 80’, DCP (Bretz Filmes) Os ruminantes resgata a história de A hora dos ruminantes, um ambicioso projeto de filme roteirizado em 1967 pelos cineastas Luiz Sergio Person e Jean-Claude Bernardet baseado no livro homônimo do escritor goiano José J. Veiga. O romance conta a história de uma cidade pequena que amanhece sob a opressão e violência de homens estranhos. Sua chegada é seguida por duas invasões de animais: primeiro os cães, depois os bois. O documentário aborda os bastidores dessa produção que nunca chegou a ser realizada e o impacto da ditadura militar no cinema brasileiro. “O roteiro de A hora dos ruminantes é como um fóssil: guarda em si um modo de pensar e fazer cinema que se perdeu, mas que decidimos recuperar”, conta Marcelo Mello em entrevista a

Alvaro Goulart para o portal Cinema com Crítica. “Partimos do texto, das entrevistas e de acervos. Usamos imagens de filmes do Person, mas também recorremos à Cinemateca Brasileira — especialmente à coleção dos nitratos — e ao Arquivo Nacional. Sem esses esforços de preservação, o nosso filme não teria sido possível. Utilizamos também documentos da Comissão da Verdade, fundamentais para reconstituir o contexto histórico. Tudo isso demonstra o quanto preservar memória é preservar a possibilidade de contar a própria história.” “Além de homenagear o Person e o JeanClaude, queríamos falar do cinema brasileiro como um todo. Usamos filmes das décadas de 1920 a 1950 — muitos deles deteriorados — por acreditar que eles ainda têm o que dizer.” [Íntegra da entrevista: tinyurl.com/imsruminantes] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

cológica e as epifanias do cotidiano que marcam a obra da Clarice. O filme é um mergulho muito fiel na complexidade humana dessas personagens e dessas histórias”, destaca Nicole Algranti em depoimento veiculado junto ao material de imprensa do filme. Ingressos:

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Rio de Clarice

Maria Luiza Aboim, Eunice Gutman, Nicole Algranti, Taciana Oliveira e Barbara Kahane | Brasil | 2026, 81’, DCP (Bretz Filmes) Cinco contos de Clarice Lispector são filmados por cinco cineastas. São eles: Feliz aniversário; Mal-estar de um anjo; A bela e a fera ou A ferida grande demais; e Amor, preciosidade. O roteiro do filme é assinado por Nicole Algranti, sobrinha-neta da escritora, e Teresa Montero, biógrafa de Clarice e uma das maiores pesquisadoras de sua vida e obra. Comandado por mulheres atrás e na frente das câmeras, o projeto é estruturado em histórias independentes, dirigidas por Maria Luiza Aboim, Eunice Gutman, Nicole Algranti, Taciana Oliveira e Barbara Kahane, que exploram as epifanias, as angústias e a fragilidade das relações humanas, marcas da literatura clariceana. “Um dos grandes desafios desse projeto foi traduzir para a tela do cinema a intensidade psi-

IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

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Mundurukuyü - A floresta das mulheres peixe

Aldira Akay, Beka Munduruku, Rilcélia Akay | Brasil | 2024, 72’, DCP (Curta Distribuidora) As mulheres peixe usam câmeras de cinema para proteger a Amazônia das forças que destroem a floresta. No dia a dia da aldeia Sawre Muybu às margens do rio Tapajós, no Pará, os espíritos da floresta não são apenas forças espirituais ancestrais, mas parte da família. Histórias ancestrais sobre a origem do mundo e a transformação dos humanos em plantas e animais convivem com o presente de uma comunidade ameaçada pelo garimpo e pela disputa em torno da demarcação de seu território. “Em meio a tantos projetos, a tantos ataques que tivemos, veio a ideia de criar um filme que fala da mitologia, que diz que o rio, a floresta, os peixes e os animais um dia foram nossos antepassados”, conta Rilcelia Akai Munduruku, em entrevista a 33

Beatriz Vitória para o portal Repórter Brasil. “Tudo que hoje a gente defende, tudo que hoje a gente luta para preservar, um dia foram nossos parentes. Então essa foi a ideia: dizer que um dia nós fomos animais, nós fomos floresta, nós fomos rios e hoje estamos aqui para defender nossos parentes.” O coletivo Daje Kapap Eypi começou a trabalhar com filmes em 2014, quando câmeras foram usadas para filmar a autodemarcação do povo Munduruku. Desde então, além do trabalho político em prol dos direitos indígenas, as diretoras usam da tecnologia para defender seu território. Seu curta-metragem Autodemarcação já (2022) está disponível online. [Depoimento extraído de: tinyurl.com/ mulherespeixe] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

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Nosso segredo

Grace Passô | Brasil | 2026, 108’, DCP (Vitrine Filmes) Unida dentro das quatro paredes de casa, uma família tenta reconstruir sua rotina após uma perda recente. Enquanto cada um foge do luto à sua maneira, o filho caçula guarda um segredo capaz de fazê-los enfrentar a dor para, juntos, descobrirem um novo caminho. Nosso segredo é o primeiro longa-metragem da cineasta, atriz e dramaturga Grace Passô, diretora também do curta República (2020, produzido no contexto do programa IMS Convida) e do média Vaga carne (2019, codirigido com Ricardo Alves Jr.). O filme teve sua estreia mundial na edição deste ano da Berlinale, na seção Perspectives, voltada a primeiras obras. “Nosso segredo é uma reescritura de uma das primeiras peças de teatro que eu escrevi, que se chamava Amores surdos”, conta a diretora

Cinema comentado O último azul a Ian Capillé para o portal Krino IFILNOVA. "E eu acredito mesmo que o Nosso segredo não é sobre uma coisa só, é sobre várias coisas. E uma dessas coisas tem a ver com essa família que está tentando passar por aquela famosa etapa do luto, onde eles não conseguem se expressar. É aquela etapa do luto onde todos estão fugindo, de alguma forma, de falar sobre isso. Porque não sabem como lidar com isso. Estão fugindo do indesviável, que é a morte, o luto. No início, eles falam muito pouco sobre isso. E aí cada um ali opera de uma forma essa não-expressão, esse não saber se expressar. A forma como cada um opera esse não saber se expressar, inclusive, tem muito a ver com questões culturais, e tem muito a ver com as vidas negras também. A forma como eles operam o afeto ali dentro. Um irmão que foge através do trabalho, trabalhando muito, que tenta de alguma forma ocupar o lugar do pai, consertando as coisas da casa, resolvendo os problemas. O outro que foge, que sai de casa, ninguém sabe para onde. A outra que separa do namorado e mergulha na sua música interna.” [Íntegra da entrevista: bit.ly/passosegredo] Ingressos: IMS Paulista: terça, quarta e quinta: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia); sexta, sábado, domingo e feriados: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia). IMS Poços: R$ 20 (inteira) e R$ 10 (meia).

Tal qual nas faixas comentadas de DVD, o Cinema do IMS convida os realizadores a discutirem a obra e o processo de produção do filme enquanto ele é exibido em volume baixo. Um projeto que já recebeu Lucrécia Martel a comentar O pântano, João Pedro Rodrigues e João Ruy Guerra da Mata a comentar O ornitólogo e Gabriel Martins e Carlos Francisco a discutir Marte Um. Nesta edição, que acontecerá no IMS Paulista no dia 26 de agosto, Gabriel Mascaro discute seu longa-metragem O último azul, com mediação de Kleber Mendonça Filho. Esta sessão é recomendada àqueles que já assistiram ao filme. Por isso, sessões regulares foram programadas para os dias 15 e 21 de agosto. Ingressos: IMS Paulista: Dias 15 e 21/8 - sessões regulares: R$ 30 (inteira) e R$ 15 (meia) Dia 26/8 - sessão comentada ao vivo: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

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O último azul

Gabriel Mascaro | Brasil, Chile, Holanda | 2025, 86’, DCP (Vitrine Filmes) Para maximizar a produtividade econômica, o governo ordena que os idosos se mudem para colônias habitacionais distantes. Tereza, 77, se recusa – em vez disso, embarca em uma jornada pela Amazônia que mudará seu destino para sempre. O filme de Gabriel Mascaro foi vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim 2025, na Alemanha. Em entrevista a Nataliia Serebriakova para o portal Dirty Movies, Mascaro conta: “Minha bisavó começou a pintar aos 80 anos – do nada. Isso realmente me ensinou como alguém pode redescobrir a vida nessa idade. Aconteceu depois que meu avô faleceu, e esse momento sutil me afetou profundamente. Fez com que eu quisesse explorar o corpo idoso no cinema – como o filme pode abordar essa perspectiva?”

Sessão especial “Raramente vemos protagonistas idosos em papéis centrais no cinema narrativo ou na literatura. Quando comecei a pesquisar referências, me deparei com Ozu. A narrativa dele é incrível, mas seus personagens idosos muitas vezes olham para o passado – para um tempo que já passou, um tempo do qual eles não participam mais. Há uma sensação de deslocamento, como se existissem apenas na memória. O trabalho do Haneke também é brilhante, mas, em seus filmes, a presença da morte é iminente – há sempre um prazo, um limite pairando no ar.” “Percebi uma lacuna na forma como retratamos corpos idosos no presente. Eu não queria fazer um filme sobre o passado, mas sim sobre um corpo que está vivo, experimentando as contradições do presente, redescobrindo a vida. É interessante como os gêneros tradicionais muitas vezes não permitem isso. Por exemplo, em filmes distópicos, pessoas idosas raramente são protagonistas. A rebelião é vista como algo da juventude. Eu quis quebrar essa tradição – trazer os idosos para dentro do gênero e permitir que eles incorporem a experiência de rebelião contra o sistema.” “Assim, o filme mistura elementos de fantasia, distopia e até de coming-of-age. Mas por que o coming-of-age deve se limitar aos adolescentes?". [Íntegra da entrevista, em inglês: tinyurl.com/ultimoazulgm]

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O casamento do meu irmão

My Brother’s Wedding Charles Burnett | EUA | 1983 e 2007, 81’, DCP (Milestone Films), restauração 4K, estreia brasileira Estreia brasileira da cópia restaurada em 4K de O casamento do meu irmão, de Charles Burnett (diretor de O matador de ovelhas, 1978). Exibido uma única vez no Festival de Berlim em 1984, o filme ficou praticamente inédito por mais de duas décadas até ser restaurado e relançado em 2007 pela Milestone Films, com um novo corte feito por Burnett, que teve o processo de edição original encerrado a contragosto por demandas de produção. Ao mesmo tempo em que aprofunda a busca do diretor por um cinema de apelo popular, o filme desenvolve os temas e aspectos estéticos trabalhados pelo cineasta em obras anteriores, como o debate da masculinidade e das famílias negras sob condições econômicas precárias, o realismo observacional e o trabalho com atores não profissionais.

O casamento do meu irmão conta a história de Pierce, que trabalha na lavanderia dos pais em South Central sem perspectiva de futuro: os amigos de infância estão todos presos ou mortos. Seu irmão Wendell é um advogado em ascensão que está ocupado planejando o casamento com Sonia, uma mulher negra de classe média alta (interpretada por Gaye Shannon-Burnett, coprodutora do filme e esposa de Charles Burnett). Quando o melhor amigo de Pierce morre em um acidente de carro, ele precisará escolher entre ir ao funeral, ao casamento do irmão ou, ainda, tentar conciliar os dois. “A história acompanha um jovem que ainda não fez muito da própria vida e que, num momento crucial, é incapaz de tomar a decisão certa – uma decisão ponderada, uma decisão moral”, comenta o diretor em depoimento veiculado no material de imprensa do filme. “Isso é consequência de ele não ter se desenvolvido socialmente além de um estágio embrionário. Ele tem uma noção distintamente romântica da vida no gueto e, apesar dessa sensibilidade ingênua, recebe a incumbência de ser o guardião do irmão. Ele sente mais do que enxerga e por isso sua capacidade de julgar as coisas à distância é limitada. Isso gera circunstâncias que se entrelaçam num conjunto de complicações que Pierce tenta desesperadamente evitar.” Ingressos: IMS Paulista e IMS Poços: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

Zumví Arquivo Afro Fotográfico uma revolucionária. Tentando protegê-la, seus pais a enviam para a Áustria, na esperança de que tenha um futuro longe da opressão. A animação conta com as vozes das atrizes Chiara Mastroianni e sua mãe, Catherine Deneuve, na dublagem de Marjane e sua mãe. O filme recebeu dezenas de prêmios, entre eles o Prêmio Especial do Júri em Cannes e o Prêmio do Público na Mostra Internacional de São Paulo, em 2007, além de concorrer ao Oscar, em 2008, na categoria Melhor Animação. IMS Poços

Persépolis

Persepolis Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud | França | 2007, 95’, DCP (Tamasa Distribution), legendado em português | Classificação indicativa: 12 anos Estas exibições são dedicadas à memória da grande quadrinista, escritora e cineasta Marjane Satrapi, falecida no último 4 de junho, aos 56 anos. Segundo familiares, teria partido em decorrência da tristeza pela morte de seu marido, o produtor e ator sueco Mattias Ripa, no ano anterior. Persépolis é baseado na célebre HQ autobiográfica da própria diretora, a artista franco-iraniana Marjane Satrapi, que figura na lista dos 100 melhores livros do século XXI publicada pelo jornal New York Times em 2024. O filme conta a história de Marjane, menina iraniana criada numa família de intelectuais. Quando explode a revolução islâmica, ela é obrigada a usar véu e, diante dessa imposição, passa a sonhar com a ideia de ser também 36

Ingressos: IMS Poços: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

IMS Paulista

Acervo ZUMVI O levante da memória

Iris de Oliveira | Brasil | 2020, 36’, Arquivo digital (Acervo da cineasta) Em paralelo à exposição Zumví Arquivo Afro Fotográfico, em cartaz até 23 de agosto no IMS Paulista, o Cinema do IMS apresenta o documentário de Iris de Oliveira em torno desse precioso acervo. O filme narra a história do Zumvi Arquivo Afro Fotográfico, sua luta por preservação e a trajetória profissional do fotógrafo Lázaro Roberto, o “Lente Negra”, um dos pioneiros da fotografia documental na Bahia. O acervo contém mais de 30 mil fotogramas, um precioso conjunto de registros de importantes e definidores momentos da história da luta por justiça social da população negra na Bahia reunidos desde a década de 1970. “Sou morador do bairro da Fazenda Grande do Retiro e tive envolvimento com grupos de

O cinema de Larisa Shepitko teatro nos anos 1970 em plena ditadura militar. Era muito comum as periferias terem grupos de teatro”, conta Lázaro Roberto em 2020 no festival CachoeiraDoc. “Nós tínhamos uma festa de arte anualmente e eu vi uma pequena exposição de fotos de Antonio Olavo ligadas ao cangaço. Ali que eu decidi que queria ser fotógrafo.” “Eu costumo dizer que a minha fotografia também me deu consciência negra mesmo eu já estando dentro do movimento negro. Quando eu saí pra fotografar, quando eu comecei a ver o meu trabalho, eu vi que a Bahia era negra. Porque a gente vê mas não percebe. Acontece muito isso aqui em Salvador, de a gente ainda não se perceber. Porque as imagens são brancas, a televisão é branca. E no dia a dia é uma coisa comum a gente ver o outro jogado na rua, ver como a gente mora. E a gente acha que isso é normal, não fica indignado com isso. Então a minha fotografia me ensinou essa indignação.” “Esse filme tem essa demanda, essa missão, como Lázaro fala, de trazer essa realidade do Zumvi pra dentro das escolas, pro mundo”, declara a diretora Iris de Oliveira. “O Lázaro tá aqui com a gente vivo. E essa é a minha maior motivação: a existência do Lázaro, a luta do Lázaro. Essa instituição ter o máximo de alcance, ser mais reconhecida. Reposicionar a importância do Lázaro na história da fotografia no Brasil.” [Íntegra do debate: tinyurl.com/zumvifilme] Ingressos:

IMS Paulista: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala. 37

O Cinema do IMS em São Paulo apresenta em agosto e setembro uma seleção especial da obra de Larisa Shepitko, cineasta de origem ucranianasoviética, como parte do projeto Mulheres Pioneiras do Cinema. Shepitko estudou no VGIK, primeira e mais antiga escola de cinema do mundo, na Rússia, onde foi aluna de Alexander Dovzhenko. Desde seus primeiros filmes deixou marcas incontornáveis no cinema soviético do pósguerra, com abordagens críticas do conflito armado, de estereótipos de gênero e questões sociais, chegando a enfrentar problemas com a censura estatal. Asas, hoje considerado uma de suas obras mais importantes, gerou controvérsia na URSS por sua leitura pouco convencional do heroísmo bélico e acabou tendo a circulação restrita pouco depois da estreia. Com A ascensão, que acompanha dois soldados soviéticos capturados por tropas alemãs na Bielorrússia ocupada, Shepitko ganharia reconhecimento mundial. O longa recebeu o Urso de Ouro, principal prêmio do Festival de Berlim, em 1977. Os dois filmes serão exibidos em cópias restauradas nesta mostra, que também apresenta outras obras da diretora além de dois filmes do cineasta Elem Klimov, seu marido. São elas Larisa, curta-metragem em homenagem a Shepitko, e A despedida. Este último, uma adaptação do romance "Adeus a Matyora", de Valentin Rasputin, era originalmente um projeto de Shepitko que seria levado a cabo por Klimov após sua morte. Shepitko morreu aos 41 anos, em um acidente de carro durante a pré-produção do filme. Ingressos: IMS Paulista: R$ 10 (inteira) e R$ 5 (meia).

IMS Paulista

Asas

Krylya Larisa Shepitko | URSS | 1966, 85’, DCP (Mosfilm/ CPC-UMES Filmes), restauração 4K Nadezhda Petrukhina, ex-piloto de caça na Segunda Guerra Mundial, luta para se adaptar à nova vida em tempos de paz. Agora diretora de uma escola técnica, Petrukhina tem que lidar com as questões comportamentais dos jovens estudantes e a desconexão com a sua filha. Nesse processo, a vontade de voltar a voar sempre vem à tona. Controverso à época por apontar fissuras no imaginário dos heróis de guerra, Asas foi retirado de circulação pouco após suas primeiras exibições. Hoje é considerado um dos pontos altos do cinema soviético dos anos 1960. O filme também foi amplamente elogiado pela interpretação de Maya Bulgakova, na forma como capta a melancolia da protagonista.

Em entrevista à Bavarian Television em 1978, veiculada na TV Russa em 1999 e intitulada “Uma conversa com Larisa”, Shepitko aborda o conflito de sua personagem: “ela era incapaz de viver sua vida sem seguir sua vocação, sem usar seu dom. E como uma personalidade forte, ela consegue sentir o quanto sua existência é antinatural. Mas essa percepção veio tarde demais. A tensão dramática desse filme está justamente no fato de que ela descobre essa verdade num momento crítico da vida dela. E há uma espécie de graça nisso. Talvez seja tarde. Mas ela chegou a descobrir. É por isso que ainda é uma graça. Porque existem milhões de pessoas que descobrem essa verdade essencial e dramática sobre si mesmas – que não viveram a própria vida –, mas descobrem tarde demais. E milhões de pessoas nunca sequer chegam perto dessa percepção. Elas morrem sem terem vivido a própria vida, sem fazer ideia para que vieram ao mundo e por que viveram suas vidas.”

Os segmentos de Shepitko e Smirnov foram barrados pela censura antes mesmo de chegar ao público e passariam 20 anos engavetados. Apenas o episódio de Gabai – hoje ironicamente dado como perdido – foi liberado para circulação. Foi em 1987 com a ajuda de Elem Klimov, então viúvo de Shepitko e Primeiro Secretário da União dos Cineastas Soviéticos, que o filme finalmente estreou no Festival de Moscou.

IMS Paulista

A pátria da eletricidade

Rodina Elektrichestva Larisa Shepitko | URSS | 1967, 38’, DCP (Mosfilm/ CPC-UMES Filmes) Região do Volga, 1921. Quando a seca e a fome assolam um pequeno vilarejo, um jovem engenheiro tenta transformar uma motocicleta em uma bomba d’água para ajudar a população local. A pátria da eletricidade é um média-metragem de cerca de 40 minutos, adaptado de um conto de Andrei Platonov. Foi feito como um dos episódios de Nachalo Nevedomogo Veka (O início de uma era desconhecida), um filme em episódios concebido para comemorar os 50 anos da Revolução de Outubro que reunia diretores recém-formados no VGIK – entre eles Andrei Smirnov e Genrikh Gabai. Companheiro de Shepitko, Elem Klimov chegou a ser considerado como um dos diretores, mas seu segmento não foi aprovado para produção.

Sessão Mutual Films As transformações de Utako Koguchi

IMS Paulista

Larisa

Elem Klimov | URSS | 1980, 21’, DCP (Mosfilm/ CPC-UMES Filmes) Tributo a Larisa Shepitko, que teve sua vida abruptamente interrompida aos 41 anos, em um desastre de automóvel que também matou quatro membros de sua equipe técnica, durante a produção de um filme. Dirigido por seu marido e também cineasta Elem Klimov, o curta apresenta trechos de todos os filmes da diretora, além de comentários dela em entrevistas.

A Sessão Mutual Films de agosto de 2026 traz como destaque a obra da cineasta experimental japonesa Utako Koguchi (nascida em Tóquio em 1961) com dois programas que celebram os primeiros anos de sua produção artística. A passagem da puberdade para a vida adulta – uma metamorfose que flui em um universo paralelo, secreto e onírico – foi o tema de A chuva (1981), primeiro filme da artista, realizado em 8 mm quando estudava cinema na Universidade de Waseda. A exploração de imagens oníricas acompanhadas de uma narração poética deu forma a outra obra em 8 mm, o curta O lar do Dr. Axolote (1987), inspirado na particularidade do anfíbio axolote de manter sua forma larval, mesmo depois de desenvolver o sexo, uma condição que a cineasta interpretou como infantil, amável e livre. A mesma sensação de liberdade embasa seu primeiro média-metragem Diário de O-DE-KA-KE 1 (1989), uma construção coletiva que Koguchi realizou com a ajuda de colegas incumbidos de filmá-la perambulando descalça e desapegada de si pela cidade de Tóquio. A animação Um dente-de-leão, Rosaceae (1990), filmada em stop-motion com uma câmera 16 mm, trata de duas irmãs que desenvolvem uma relação incestuosa após sofrerem uma mutação e despertarem com um pênis no lugar da vagina, o que as leva a travar uma batalha de dominação uma pela outra. Da comédia erótica, a artista segue para A flor adormecida (1991), obra mais singela e pessoal na qual propõe à sua avó a encenação de seu velório, tratando a morte como evento natural e sem sentimentalismo e trazendo para frente da câmera diferentes gerações de mulheres que se relacionam entre si de uma forma delicada e amorosa. A programação

encerra com Diário de O-DE-KA-KE 2 (1993), no qual a artista retorna à sua personagem andarilha, desta vez, com um ponto de vista mais subjetivo. Koguchi utiliza a mesma metodologia de realização coletiva, porém manipulando ela mesma a câmera com mais frequência. A sessão conta ainda com um curta do também cineasta experimental japonês Shirouyasu Suzuki (1935-2022), Mãos metafóricas (1990), que Koguchi ajudou a filmar. Nele, Suzuki traça uma breve e poética investigação sobre as mãos, partindo do próprio uso que ele faz delas ao filmar, escrever e fumar um cachimbo. Todos os filmes vão passar em suas estreias brasileiras e em cópias digitais de alta resolução. Ingressos: IMS Paulista: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

Programa 1: Utako Koguchi em 8 mm IMS Paulista

A chuva

Ame Utako Koguchi | Japão | 1981, 23’, DCP (Acervo da cineasta)

O lar do Dr. Axolote

Ahorōtoru Ūpārūpā no sumika Utako Koguchi | Japão | 1987, 10’, DCP (Acervo da cineasta)

Diário de O-DE-KA-KE 1

Koguchi Utako no ODEKAKE nikki Utako Koguchi | Japão | 1989, 47’, DCP (Acervo da cineasta) O programa apresenta três filmes que foram realizados por Utako Koguchi em 8 mm ao longo dos anos 1980. Eles têm como temas a linha tênue entre realidade e fantasia e a comunhão entre o ser humano e a Natureza. Os filmes, traduzidos do japonês pela primeira vez, passarão em novas cópias digitais em alta resolução que foram confeccionadas pela cineasta neste ano. O filme de estreia de Koguchi, A chuva, foi feito quando ela era uma aluna na Universidade de Waseda, em Tóquio, e segue uma adolescente que pratica rituais mágicos dentro de casa durante uma tempestade, ao som da “Dança da Fada Açucarada”, de Tchaikovski. Ele passou no Festival Pia de Cinema, um evento importante para o cinema independente e experimental no Japão, e assim colocou sua diretora entre as artistas cinematográficas japonesas mais interessantes da sua geração. Koguchi relembra: “Durante meus

anos de universidade, impulsionada por um forte desejo de me expressar, explorei diversos meios artísticos: poesia, romances, música, composição, performance corporal, mangá e cinema. Foi nessa época que fiquei fascinada pelo Surrealismo. Eu queria criar uma obra na qual imagens exageradas, fragmentárias e oníricas costurassem uma noção de tempo, mantendo, ao mesmo tempo, uma sensação subjacente de inquietude. Embora a protagonista do filme não se baseie em nenhuma pessoa específica, ela reflete meus próprios sentimentos daquela época, inclusive, um desconforto com a personalidade feminina estereotipada e banal que eu me sentia compelida a representar no dia a dia.” O virtuoso curta-metragem O lar do Dr. Axolote, feito seis anos depois, toma como fio condutor uma jornada pelas águas de Tóquio, com a câmera na mão adotando a perspectiva de uma protagonista misteriosa. Aos poucos, ouvimos o texto de uma carta amorosa, sensual e escatológica escrita pela mulher Tsuruya Kame para o estranho doutor do título, que busca uma mariposa em terras estrangeiras enquanto sua amada o persegue. Koguchi comenta: “O nome do axolote deriva de Xolotl, uma criatura da mitologia. Trata-se de um ser capaz de se regenerar enquanto permanece em sua forma juvenil. É um anfíbio, mas vive quase inteiramente na água e, aparentemente, existem casos raros de indivíduos que sofrem metamorfose para a fase adulta e saem para a terra firme. Sempre me interessei muito por criaturas que, embora possuam sexos masculino e feminino, mantêm sua forma larval mesmo após atingirem a maturidade sexual. Em comparação com os humanos — que crescem e vivem limitados e à mercê

Programa 2: Utako Koguchi em 16 mm IMS Paulista

do sexo designado -, a existência de criaturas que permanecem eternamente infantis, adoráveis e livres parece algo corajoso e inspirador.” Algumas cenas de O lar do Dr. Axolote reaparecem no média-metragem Diário de O-DE-KA-KE 1, que Koguchi filmou ao longo de um ano em 8 mm e depois ampliou para 16 mm. O híbrido de documentário e ficção ganhou o prêmio principal no Festival Image Forum (outro showcase importante para o cinema independente japonês) e teve várias exibições no exterior ao longo dos anos seguintes. A trama episódica de Diário de O-DE-KA-KE 1 (cujo título contém uma palavra japonesa para o ato de explorar ou viajar) acompanha uma jovem mulher desabrigada enquanto ela explora as ruas de Tóquio no verão e eventualmente se desloca até as montanhas. Quando ela morre, sua alma volta para a cidade e tenta levar o corpo consigo para a casa da família num gesto de ressurreição. A própria Koguchi filmou algumas cenas, mas principalmente se deixou ser filmada por diversos colaboradores. Ela comenta: “A mulher que atua no filme sou eu. Eu fiz o filme para me alegrar, e para dar a mim mesma uma prova de que eu estou viva.”

Mãos metafóricas

A flor adormecida

Um dente-de-leão, Rosaceae

Diário de O-DE-KA-KE 2

Anyu no Te Shirouyasu Suzuki | Japão | 1990, 14’, DCP (Nonoho Suzuki)

Baraka Tanpopo Utako Koguchi | Japão | 1990, 9’, DCP (Acervo da cineasta)

Não recomendado para menores de 18 anos. 41

Nemuru Hana Utako Koguchi | Japão | 1991, 7’, DCP (Acervo da cineasta)

Zoku ODEKAKE nikki: dai 2 shō: Kusa no Ie Utako Koguchi | Japão | 1993, 52’, DCP (Acervo da cineasta)

O programa apresenta três filmes experimentais que foram realizados por Utako Koguchi em 16 mm durante os anos 1990, período durante o qual a artista japonesa também trabalhou muito com o vídeo analógico. O curta-metragem caricato Um dente-de-leão, Rosaceae, filmado em stopmotion, tem como protagonistas as irmãs gêmeas Lulu e Lala, que são interpretadas por bonecas até eventualmente se transformarem na figura da própria cineasta. Ao assistir na madrugada a um filme sobre homens bonitos, Lala, por acidente, vê seu pai aparecer nele. O choque da cena a leva a repentinamente se transformar em um menino. Ela vai ao encontro da irmã para exibir seu pênis e se dá conta de que Lulu também passou pela mesma transformação. As duas então entram em um combate feroz por dominação. Koguchi comenta: “a produção de Um dente-de-leão, Rosaceae foi um processo contínuo de tentativa e erro, razão pela qual a espontaneidade era fundamental. Enquanto a animação convencional exige um trabalho minucioso e detalhista, priorizamos a velocidade e o realismo para expressar o improviso e sensações intuitivas em tempo real. Essa aspereza que desafia a lógica eventualmente gera um efeito cômico.” O curta-metragem documental A flor adormecida também se concentra na relação bem-humorada entre duas parentes femininas, desta vez, a diretora e sua avó, Ume Koguchi, cujas preparações para a morte são desenvolvidas ao longo de uma série de cenas teatralizadas. A montagem impressionista das imagens é conectada pelo som de uma conversa entre as duas mulheres sobre a própria existência. Segundo a diretora, “realiza-se o funeral fictício da avó, que 42

um dia morrerá. Ela é sepultada em meio a flores de papel branco, de olhos fechados, embora ainda esteja viva. No entanto, o semblante adormecido que ela exibe no cotidiano é a própria imagem da morte. Uma conversa entre três mulheres de gerações diferentes - neta, avó e mãe - evolui de um teor trivial para o tema sério da morte, tratado em sussurros.” O média-metragem Diário de O-DE-KA-KE 2 continua a narrativa do primeiro filme da sequência O-DE-KA-KE ao focar em uma jovem mulher em Tóquio (novamente interpretada pela diretora) cuja alma sai de seu corpo e vai em busca de um ex-amante, antes de voltar para a casa da mãe. Enquanto Diário de O-DE-KA-KE 1 se passa principalmente durante dias de verão, o segundo filme se passa na maior parte à noite durante o fim do ano. A cineasta comenta: “acredito que o motivo pelo qual decidi fazer um segundo filme foi simplesmente o fato de que a alma daquela mulher queria deixar o corpo e sair para mais um ‘passeio’. Na época, eu trabalhava na Universidade de Arte de Tama, em Tóquio. O professor Shigeo Hiyama - que havia adquirido uma câmera portátil AATON 16 mm para suas pesquisas - gentilmente me emprestou, e eu estava cercada por alunos e professores que ajudaram nas filmagens e na pós-produção. Assim como em Diário de O-DE-KA-KE 1, tudo o que eu precisava era me colocar como protagonista para realizar o ‘passeio’, as pessoas queridas que participariam comigo, um pouco de equipamento e uma quantia modesta de dinheiro.” O programa também inclui um filme dirigido pelo poeta, cineasta e professor na mesma Universidade, Shirouyasu Suzuki, que operou a câmera em Um dente-de-leão, Rosaceae e ensi-

nou Koguchi como usar a câmera Bolex 16 mm. O filme Mãos metafóricas (filmado parcialmente por Koguchi no mesmo ano de Um dente-de-leão, Rosaceae) segue o estilo pessoal de boa parte da obra do diretor ao focar na potência das mãos durante uma noite silenciosa em casa, através de uma série de imagens que mostram seus diversos usos. Suzuki (falecido em 2022) escreveu sobre seu filme: “embora cada pessoa leve uma vida diferente, senti que as mãos eram uma metáfora para a vida em geral. Em outras palavras: pensei que a vida de uma pessoa é determinada pelo que ela segura nas mãos. Eu seguro uma caneta-tinteiro e carrego película na câmera com as mãos, e isso reflete a minha vida. Criei o filme com base nessa ideia – embora, hoje em dia, tudo seja feito com teclado e mouse, e as ‘mãos’ tenham sido substituídas por um cursor na tela.”

Abbas Kiarostami em retrospectiva O Cinema do IMS apresenta uma retrospectiva da obra de Abbas Kiarostami (1940-2016), um dos grandes nomes do cinema mundial. Dos primeiros curtas realizados no Kanoon (Instituto para o Desenvolvimento Intelectual de Crianças e Adolescentes), até os longas que o consagraram internacionalmente, a mostra percorre cinco décadas de atividade e de um inquieto pensamento cinematográfico. De julho a dezembro de 2026, serão exibidos seus curtas, médias e longas-metragens, em cópias restauradas em 2K. Uma rara oportunidade para conhecer ou rever, em sua quase totalidade, a poética e prática de um artista que expandiu as possibilidades da imagem em movimento desde o Irã e para o mundo. A programação inclui filmes como O pão e o beco (1970), primeiro curta do diretor, até seu último longa-metragem, 24 frames, lançado postumamente em 2017, passando por obras como a célebre trilogia Koker, que reúne Onde fica a casa do meu amigo, A vida e nada mais e Através das oliveiras; Close-Up, um dos responsáveis por lançar os holofotes do mundo para sua obra; e Gosto de cereja, vencedor da Palma de Ouro em Cannes em 1997. Ingressos: IMS Paulista: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

IMS Paulista

Tributo aos professores

Bozorgdasht-e mo’allem Abbas Kiarostami | Irã | 1977, 17’, DCP (mk2 Films), restauração 2K Produzido a pedido do Ministério da Educação e realizado nos últimos anos da dinastia Pahlavi, este documentário inclui entrevistas com autoridades que, como era de se esperar, elogiam o magistério como uma profissão sagrada, nobre e honrosa. Os professores entrevistados, por sua vez, não se mostram tão otimistas: um deles fala de alunos ingratos e da baixa remuneração da profissão. O filme originalmente seria projetado no estádio de Teerã no dia do professor, na presença do rei e da família real. Segundo Kiarostami, ao visitar a sala de montagem o ministro da educação se queixou de uma cena com muitas mulheres usando o xador, veste tradicional que cobre o corpo todo, à exceção do rosto. O ministro pediu que a cena fosse cortada, ao que Kiarostami¹ teria respon-

dido: “este é um filme encomendado, e em relação a esse tipo de filme, costumamos dizer que o cliente tem sempre razão. Mas como isto é um documento, e não uma reconstituição do real feita por mim, ou seja, aconteceu de fato, não tenho o direito de modificá-lo. Contudo, se o senhor quiser fazê-lo, esteja à vontade, porque nesse caso, ‘o cliente tem sempre razão’.” O diretor ensinou como se cortava um trecho de filme na moviola e deixou a decisão nas mãos do ministro. Este, por fim, decidiu que o ideal era mesmo que o filme não fosse exibido. 1. Declaração extraída do texto "Duas ou três coisas que sei de mim", de Abbas Kiarostami, com tradução de Álvaro Machado, compilado no volume "Abbas Kiarostami" (2004), da editora Cosac Naify.

ças gritavam para Khomeini [líder supremo do irã recém chegado ao poder com a Revolução Iraniana de 1979]: ‘avô, abre a porta!’ Mas ele mantinha os ouvidos fechados e não escutava. São interpretações que nasciam do momento histórico que se estava vivendo.” 1. Extraído do texto "Duas ou três coisas que sei

de mim", de Abbas Kiarostami, com tradução de IMS Paulista

O coro

Hamsorayan Abbas Kiarostami | Irã | 1982, 18’, DCP (mk2 Films), restauração 2K Um senhor idoso está andando pelas ruas de Rasht, ligando e desligando seu aparelho auditivo sempre que o barulho fica muito alto para ele. Ao chegar em casa, ele espera sua neta voltar da escola mas, sem usar o aparelho, não ouve quando ela toca a campainha. Apesar de ter sido muito apreciado pelos espectadores, Kiarostami relata não gostar deste filme, além de considerá-lo longo demais. Quanto às leituras políticas que o curta provocou, o diretor comenta¹: “as meninas gritavam ‘papai, abre a porta! Avô, abre a porta!’ Quando foi projetado surgiram muitas interpretações políticas. Por outro lado, enquanto eu filmava não pensava diretamente em política. Mesmo assim, assistindo ao filme, os espectadores achavam que as crian44

Álvaro Machado, compilado no volume "Abbas Kiarostami" (2004), da editora Cosac Naify.

IMS Paulista

Os alunos do primeiro ano

Avvaliha Abbas Kiarostami | Irã | 1985, 83’, DCP (mk2 Films), restauração 2K Kiarostami acompanha um grupo de alunos da primeira série durante um dia na escola. Sempre que surge um conflito, os alunos envolvidos são enviados à sala do diretor, que os interroga a fim de fazer com que cada um reconheça sua parcela de responsabilidade. Em entrevista² ao crítico de cinema Godfrey Cheshire, o cineasta afirmou que este filme é “um documento importante, porque mostra como a violência pode mudar drasticamente o comportamento de crianças enquanto ainda estão em um estado de inocência. E isso é ainda mais intenso em um país como o nosso do que em outros lugares. Um dia você acorda e eles dizem que você tem que ser responsável e que é um homem agora. Neste filme é mencionado várias vezes

‘você é um homem agora, não pode chorar’.” “Em vários níveis, essas crianças estão sendo punidas por quebrarem promessas. Mas tem um ditado em inglês que diz: ‘promessas são feitas para serem quebradas’. Os adultos não sabem que uma promessa existe para ser quebrada. Se você não quebra uma promessa, você não cresce. [...] Os adultos desse filme esperam muito das crianças. Mas você sequer pode esperar muito de adultos.” 1. Citação extraída e livremente traduzida do livro "Conversations with Kiarostami" (2019), do crítico e especialista em cinema iraniano Godfrey Cheshire, precioso volume que reúne uma série de entrevistas conduzidas com o cineasta ao longo dos anos 1990.

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O vento nos levará

Bad ma-ra khahad bord Abbas Kiarostami | Irã, França | 1999, 118’, DCP (mk2 Films), restauração 2K Um repórter chamado Behzad viaja para uma aldeia rural no Irã para testemunhar um ritual associado à morte de uma anciã. Enquanto isso, o filme acompanha seus esforços e sua inquietação para se integrar à comunidade local e como ele passa o tempo esperando pelo evento. Kiarostami relata¹ que, chegando ao povoado de Siah Darreh, no Curdistão, teria encontrado um povo distanciado do contato com outras populações e com uma relação bastante intensa com o trabalho, o que lhe dificultava mesmo escalar pessoas que pudessem lançar mão de tempo para trabalhar em um filme. Conta também ter percebido o constrangimento que seria propor a uma mulher idosa que interpretasse alguém à beira da morte. Diante disso, sentiu uma necessidade de mudar seu projeto original: “pouco a pouco, fui perce-

bendo que a personagem principal do filme era eu mesmo. Flagrava-me observando uma região e uma população desconhecidas. Parecia-me claro que o argumento original e a ideia que eu tivera em Teerã tinham servido sobretudo para me levar até o Curdistão. Agora era necessário jogar tudo fora e empreender uma nova tentativa.” “Comecei a trabalhar sobre o tema da espera, sobre os espaços vazios. Sei que é preciso ter coragem para mostrar o nada, mas essa coragem era estimulada pela confiança que deposito no espectador, principalmente nestes tempos em que o cinema procura conquistar o público mostrando-lhe tudo. O fato de muitas personagens não serem vistas era algo decidido desde o início e satisfazia algumas questões que eu propunha a mim mesmo antes de começar a rodar: uma pessoa que se encontra em um poço e que jamais é vista poderá possuir uma identidade humana? Podemos ter pena dela quando a terra lhe cai por cima? [...] Creio que, afinal, o espectador não sente que as personagens sejam ausentes, aliás, acho que ele as percebe dotadas de um corpo próprio.” “O vento nos levará mostra o quanto de mim existe nos filmes que dirijo. Embora seja difícil e até inútil fornecer um percentual exato, não posso negar que em cada um desses personagens existe um pouco de mim: um habitante de Teerã, certa fase de minha vida, eu como cineasta e as perguntas que me faço.” 1. Trechos extraídos do texto "Duas ou três coisas que sei de mim", de Abbas Kiarostami, com tradução de Álvaro Machado, compilado no volume "Abbas Kiarostami" (2004), da editora Cosac Naify.

Fotografia AGNÈS VARDA Cinema Sessão extra Uma Varda viajante é quem nos conduz pelo percurso que une a exposição Fotografia AGNÉS VARDA Cinema, já encerrada no IMS Paulista, à mostra de filmes no Cinema do IMS. Fotógrafa e cineasta, Agnès Varda atravessou fronteiras geográficas, formais e afetivas com o mesmo olhar curioso e libertário, transformando o cotidiano em imagens e narrativas. Antes de se tornar uma das grandes vozes do cinema, Varda formou-se como fotógrafa. Seu modo de ver o mundo nasce da atenção ao corpo e à paisagem. Em suas imagens, fixas ou em movimento, há sempre a escuta do outro, uma delicadeza que se funde com engajamento. O que ela fotografa e filma são gestos, rostos, ruelas, fragmentos de uma vida comum que, sob seu olhar, ganham uma dimensão universal.Essas imagens, feitas de curiosidade, solidariedade e invenção, revelam o compromisso de Agnès Varda com as lutas pela dignidade humana e com a liberdade de olhar. Sua obra, feita de encontros e deslocamentos, pensa o cinema a partir da fotografia e a fotografia a partir da vida. É reapresentada aqui uma das sessões originalmente programadas em junho no IMS Paulista, mas adiada por motivos técnicos. Uma última oportunidade para assistir a curtas-metragens de Agnès Varda pouco conhecidos do público geral. Ingressos: IMS Paulista: Entrada gratuita. Distribuição de senhas 60 minutos antes da exibição. Limite de uma senha por pessoa. Sujeito à lotação da sala.

IMS Paulista

O leão volátil

Le Lion volatil Agnès Varda | França | 2003, 11’, DCP (mk2 Films) Clarisse, aprendiz de cartomante, e Lazare, funcionário das catacumbas de Paris, encontramse diariamente perto da praça DenfertRochereau (no 14º distrito de Paris), onde se ergue um enorme leão de bronze. Um dia, Lazare desaparece, e o leão também!

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7 Cômodos, coz., banh., ... imperdível!

7 P., cuis., s.de b... à saisir Agnès Varda | França | 1984, 29’, DCP (mk2 Films), restauração 2K Uma visita incomum a um apartamento grande e vazio... Está vazio ou não? Talvez uma família tenha morado lá ou vá morar lá... Talvez uma jovem vá fugir de lá... Talvez alguns dos antigos moradores nunca tenham saído de lá... As próprias paredes contam as histórias do tempo que passa... É mais sobre imaginação do que sobre imóveis.

IMS Paulista

As tais cariátides

Ó estações, ó castelos

Christmas Carole

“É uma encomenda para um programa da TF1”, declara Varda em depoimento veiculado junto ao material de imprensa do filme. “Me propõem um documentário sobre as cariátides – mulheresestátua, colunas humanas que, nuas ou seminuas, sustentam vergas, ombreiras, varandas, toda sorte de elementos arquitetônicos muito pesados. Penso na origem delas e digo para mim mesma: ‘Ótimo, vão me mandar ao Partenon e à Cária!’. Mas é um programa de baixo orçamento, e tenho que me limitar às cariátides de Paris. Vou caminhando, descubro algumas, as filmo, e percebo que a maioria data dos anos 1860. Não consigo deixar de pensar em Baudelaire, que escreveu poemas muito belos que poderiam muito bem acompanhar esse sonho de mulheres de pedra.”

Um passeio pelos castelos ao longo do vale do Loire, apresentados em ordem cronológica de construção, com comentários, poemas do século XVI e reflexões dos jardineiros. Em junho de 1958, na edição número 84, da revista Cahiers du Cinema, François Truffaut escrevia: “Quanto mais vejo este curta-metragem de Agnès Varda, mais o amo. Em Cannes, foi aclamado pelo público, e com razão. Nele encontramos fantasia, gosto, inteligência, intuição e sensibilidade – cinco virtudes que nunca deveriam faltar nos filmes. […] Agnès Varda […] se diverte ao rodar seus filmes, para que possamos nos divertir ao vê-los.”

Dois meninos e uma menina sem dinheiro, na época das festas de Natal de 1966, desafiam a sociedade de consumo. Seus amores, suas histórias.

Les Dites cariatides Agnès Varda | França | 1984, 12’, DCP (mk2 Films), restauração 2K

Ô saisons, ô chateaux Agnès Varda | França | 1957, 21’, DCP (Les Films du Jeudi)

Agnès Varda | França | 1966, 5’, DCP (Ciné-Tamaris), restauração 4K

Instituto Moreira Salles

Os filmes de junho

Cinema

A programação do mês tem o apoio das distribuidoras Bretz Filmes, Cajuína Audiovisual, CPC-UMES Filmes, Curta Distribuidora, Descoloniza, Embaúba Filmes, Filmicca, Imovision, Kino Lorber, Mercury Films, mk2 Films, Mosfilm, Tamasa Distribution, Retrato Filmes, Sato Company, Vitrine Filmes e do projeto Sessão Vitrine Petrobras.

Coordenador | Curador Kleber Mendonça Filho

Supervisora de curadoria e programação Marcia Vaz Programador Thiago Gallego

Produtora de programação Renata Alberton Analista de programação Lucas Gonçalves de Souza

Projeção IMS Paulista Ana Clara da Costa, Adriano Brito e Sérgio Wong

Agradecemos a Aaron Cutler, Aaron Gerow, Bernardo Torres, Cici Peng, Elena Baranda, George Schmalz, Haruka Hama (Festival Internacional de Documentários de Yamagata), Helio Menezes, Igor Oliveira, Iris de Oliveira, Jacques-Antoine Jagou, Léa Daudon, Lisabona Rahman, Mariana Shellard, Nonoho Suzuki, Romane Muller, Simon Cozette Tetsuya Meruyama, Utako Koguchi, Ute Aurand, Victòria Bou Subirats e Wakae Nakane.

Produção de textos e edição Thiago Gallego e Marcia Vaz Diagramação João Bomfim e Marcela Souza Revisão Flávio Cintra do Amaral e Augusto Brandão

Tratamento de imagens Carolina Filippo (Núcleo Digital IMS)

Capacidade das salas IMS Paulista: 145 lugares IMS Poços: 85 lugares Meia-entrada Com apresentação de documentos comprobatórios para todos os grupos elegíveis à meia-entrada por lei e titulares do cartão Itaú (crédito ou débito).

Parceria

Projeção IMS Poços Fagner Andrades e Gilmar Tavares Revista do Cinema do IMS

Venda de ingressos Ingressos à venda pelo site ingresso.com e na bilheteria do centro cultural, a partir das 12h, para sessões do mesmo dia. No ingresso.com, a venda é mensal, e os ingressos são liberados no primeiro dia do mês. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala.

Sessão Mutual Films

Realização: Cinema do IMS Curadoria e produção: Aaron Cutler e Mariana Shellard

Devolução de ingressos Em casos de cancelamento de sessões por problemas técnicos e por falta de energia elétrica, os ingressos serão devolvidos. A devolução de entradas adquiridas pelo ingresso.com será feita pelo site. Programa sujeito a alterações. Eventuais mudanças serão informadas no site ims.com.br e no Instagram @imoreirasalles. Não é permitido o acesso com mochilas ou bolsas grandes, guarda-chuvas, bebidas ou alimentos. Use nosso guarda-volumes gratuito. Confira as classificações indicativas no site do IMS.

Akira, de Katsuhiro Ōtomo

O vento nos levará (Bad ma-ra khahad bord), de Abbas Kiarostami

IMS Paulista

Terça a domingo, inclusive feriados, das 10h às 20h

Fechado às segundas.

Avenida Paulista, 2424 São Paulo

imspaulista@ims.com.br IMS Poços

Terça a sexta, das 13h às 19h

Sábados e domingos, das 9h às 19h

Fechado às segundas Rua Teresópolis, 90 Poços de Caldas

ims.pc@ims.com.br

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