RUY GUERRA
AGNÈS VARDA, JOHN FORD, PETER YATES, SAM PECKINPACH, ANTHONY MANN, NORMAN JEWINSON, JOHN STURGES, FRANK CAPRA, HENRY HATHAWAY, PHILIPPE RAMOS, NANNI MORETTI, OTTO PREMINGER, ALFRED HITCHCOCK
INSTITUTO MOREIRA SALLES CINEMA, AGOSTO 2011.
STEVE MCQUEEN, JAMES SETWART
| O ESPECTADOR DENTRO DA CENA
Para aumentar no espectador a vontade de saltar para dentro da cena, para reforçar a ideia do cinema como uma ponte que encurta, quase elimina de todo, a distância entre a realidade e a realidade-outra do filme, – enfim, para ajudar o espectador a se projetar no herói do filme –, o cinema norte-americano criou, entre a década de 1940 a de 1970, um personagem na aparência interessado em se projetar no espectador.
Não apenas nesse período, mas especialmente nele, aceitar o convite para sair de dentro de si mesmo e viver na pele do herói do filme significava encontrar na tela um personagem que fazia o caminho inverso, que procurava sair de dentro de si mesmo para viver a cena como um espectador. Ou os atores de cinema aprenderam pouco a pouco, inspirados pelo processo narrativo dos filmes de Hollywood, a se colocar diante da câmera como espectadores diante de uma tela, ou os filmes aprenderam a desenhar esse personagem espectador-outro pela observação de atores que sussurram seus diálogos e quase nem se mexem para melhor se ajustar à imagem em movimento – dois exemplos: James Stewart e Steve McQueen. Em O homem que matou o facínora (The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford, 1961) Stewart vive um personagem forçado a um duelo com o bandido e sai da cena
como o herói de um tiro certeiro que na realidade não disparou. Noutras palavras, sai do duelo exatamente assim como o espectador sai do cinema depois de ter-se projetado na figura herói: de certo modo, na platéia, ele disparou o tiro que não disparou e desse modo matou o bandido.
Em Bullit (Bullit, de Peter Yates, 1968), o herói interpretado por Steve McQueen, forçado também a um duelo, ao contrário, dispara o tiro certeiro que mata o bandido na cena final, mas atira, age enfim como o protagonista da cena, só depois de se comportar como uma exata projeção do espectador ao longo da história. Agora detetive, ele foi pouco antes jogador de poquer e banqueiro, e será pouco depois um ladrão de bancos em liberdade condicional ou um jovem vaqueiro meio à margem da família. Agora Frank Bullit, em outras ocasiões ele foi Eric Stoner, Thomas Crown, Doc McCoy, Tom Horn, Bill Ringa ou Junior Bonner, mas sempre, principalmente, foi um herói-espectador da mesma família daquele criado por Stewart. O detetive de McQueen é um espectador-outro no meio de uma cena marcada pela presença de vidros, espelhos e de um sem número de figuras e objetos que encobrem parte da ação por se encontrarem muito perto da objetiva, fora de foco. Nesse espaço em que é difícil ver com precisão, o deteti-
ve Bullit age só com os olhos, vê e analisa a cena que acontece ao lado: os médicos tentam salvar o policial, ele observa pela janela do centro de cirurgia; seu parceiro conversa com a testemunha no quarto de hotel, ele vê a escada de incêndio e os carros que passam viaduto em frente; ação nenhuma no quarto vazio, ele analisa com os olhos cada detalhe para recompor o crime; e, bom espectador, ele sabe identificar o bandido tão logo ele aparece em cena. Em outubro de 1984, no Rio de Janeiro para promover o relançamento de filmes de Alfred Hitchcock, entre eles Janela indiscreta
(Rear Window, de 1954) e Um corpo que cai (Vertigo, de 1958), James Stewart disse que esses eram seus trabalhos preferidos – especialmente o primeiro, em que interpreta o fotógrafo L. B. Jeffries, com a perna quebrada, imobilizado numa cadeira, de olho na janela do vizinho. Jeffries é, de fato, um personagem que tanto pertence ao diretor quanto ao ator, que tanto é o herói dessa particular história que se conta aqui quanto herói trazido de uma outra história, já contada em filme anterior. Ele aqui se veste de fotógrafo e adota esse nome. Daí a pouco ele se vestirá de detetive, irá adotar o nome de
James Stewart: Janela indiscreta
Scottie Ferguson. Irá sofrer com vertigem das alturas assim como quando o fotógrafo sofreu ao ver o vilão ameaçar a namorada, uma espectadora que saltou para dentro da tela-janela do vizinho. Fotógrado, detetive, ele foi antes disso professor, advogado, ou repórter, adotou os nomes de Ramson Stoddard, George Bailey, Lin McAdan, Glyn McLyntock, Paul Biegler, Rupert Cadell, ou P. J. Jim McNeal, mas foi sempre o mesmo personagem de gestos encolhidos, poucas palavras e o olhos de James Stewart. O mesmo porque, por trás das diferentes histórias e dos diferentes modos de contar, a questão é uma só: todos esses filmes contam uma história de amor à primeira vista, a história da relação do espectador com o cinema no instante da projeção de um filme. Sim, talvez um personagem criado pelo ator, talvez um personagem criado pelo diretor; talvez algo que um diretor tenha intuído a partir do jogo de cena de atores como Stewart; talvez um modo de interpretar intuído por um ator para representar a particular relação entre o espectador e o espetáculo nascida com o cinema; talvez um personagem intuído a partir do sistema de produção de Hollywood – não apenas dos filmes, não apenas da linguagem cinematográfica, mas do sistema como um todo: um personagem nascido do modo de produção,
distribuição, exibição e promoção de filmes, nascido da influência desse modo, se não na própria linguagem do cinema, pelo menos no comportamento do espectador. Ou Stewart escolheu Janela indiscreta porque a história reafirma o herói-espectador que ele – talvez inconscientemente – inventou, ou Hitchcock (talvez conscientemente) escolheu o ator para viver o fotógrafo porque desejava essa exata interpretação em câmera lenta para acelerar a tensão, porque desejava, como em quase todos os seus filmes, brincar com a percepção do espectador por meio de um personagem que pouco interferisse na cena, que sofresse a cena assim como quem vê um filme, preso numa poltrona, preso numa vertigem, sem conseguir desviar os olhos dos personagens que verdadeiramente agem. Perna quebrada, preso a uma cadeira, confinado num cenário escuro, meio acordado meio dormindo diante da janela, Jeffries aparece como uma direta projeção do espectador. É possível que, interessado principalmente na história, à procura de uma evidência que prove a culpabilidade de Thorwald, o espectador não perceba logo quantas coisas o fotógrafo tem em comum com ele. As diferenças de temperamento, aqui não contam. Conta o fato de Jeffries ver o vizinho da mesma forma que um espectador vê um
filme no cinema. E não só porque, de perna quebrada, ele está tão imóvel diante da janela quanto toda a gente na sala de projeção diante da tela. O que faz do fotógrafo uma cópia conforme do espectador é o fato dele acompanhar a ação pelo visor de uma teleobjetiva. Alguma coisa se passa na rua, mas ele não vê. Alguma coisa se passa por trás da janela fechada do apartamento em frente, mas ele não vê. Ele adivinha, imagina o que está fora-de-quadro estimulado por um fragmento da realidade diante dos olhos. Ele não vê a cena a olho nu, mas sim através de enquadramento. O real sentido do que
vê surge da montagem dos fragmentos, dos quadros compostos pela tele-objetiva. O assassinato no apartamento vizinho propriamente dito ele não vê. Nem fotografa o que não viu, assim como um certo dia, muito tempo depois dessa aventura em Nova York, o fotógrafo Thomas, em Londres, fotografou um crime que não viu no Blow up (1967) de Michelangelo Antonioni. Jeffries está convencido de que houve um crime porque vê como um espectador de cinema - e como um espectador de cinema quer mesmo ver para crer. Para ver mais e melhor, Stella, a enfermeira, e Lisa, a namorada, saltam da plateia
Steve McQueen Faye Dunaway: Crown, o magnífico
para dentro do filme, vão ao jardim e depois ao apartamento de Thorwald, transformam-se em personagens do filme, enquanto Jeffries permanece na sala escura, sofrendo com o que vê, sem poder agir para proteger as duas moças que agem em cena.Quando finalmente é forçado a agir, no momento em que o filme salta da tela para a plateia – isto é: Thorwald cruza o pátio interno do edifício e vem ao apartamento do fotógrafo – Jeffries age como um espectador. Ameaçado pelo filme (por mais que o espectador saiba que um filme é apenas um filme ele sente a imagem cinematográfica como coisa viva de verdade), ele se defende com a única arma capaz de desmontar a magia da projeção: acende a luz. No escuro do quarto a luz bem forte do flash de sua câmera explode, brilha, e apaga a cena. Uma luz intensa igualmente explode na tela no final de Bullit, o detetive Frank de quando Steve McQueen, persegue o vilão. Na pista escura do aeroporto – escura como uma sala de cinema – a luz de um avião taxiando depois do pouso bate na obejtiva e vai direta ao olho do espectador. Cego pelo clarão, por um instante apenas mas cego, o espectador no cinema (não o que está na tela, mas o espectador de verdade, o que está no cinema) se sente como se a cabine de projeção tivesse se deslocado para a tela para iluminar a platéia.
O espetáculo se arrebenta por uma fração de segundo – assim como nos dois instantes mais significativos de Bullit, no começo e na conclusão da história, uma porta de vidro se estilhaça durante um tiroteiro. A tela, então se estilhaça como vidro ou explode como luz de flash para que o espetáculo, não perca sua magia. A luz do avião do detetive, a luz da câmera do fotógrafo, o corpo que cai sobre a porta de vidro, são imagens que transmitem uma sensação de vertigem idêntica àquela que experimenta o também detetive, o espectador-outro, de Um corpo que cai.
Não mais detrás de uma janela, mas ali mesmo, na cena, no cemitério com Madeleine, no salão diante de um quadro para comparar o penteado da pintura com o de Madeleine, Jeffries, então detetive e com outro nome, Scottie, continua a agir como um espectador de cinema: segue (escondido, testemunha invisível) uma atriz, Judy, que faz o papel de Madeleine. Segue o filme como se ele fosse a própria realidade e não a encenação que efetivamente é, um ficção para enganá-lo como se fosse coisa de verdade. Na segunda metade da história, esse personagem espectador-outro, como um cinéfilo, analisa e critica as imagens e sons vistas na primeira metade, revela principalmente sua paixão pelo cinema, prossegue como um olho que pensa, pronto (como no final de
Janela indiscreta) a quebrar uma outra perna para ficar ainda mais preso à sua condição de espectador, apanhado pela vertigem da imagem. O que prende a atenção num filme (nos citados aqui como em qualquer outro) não é tanto a história narrada. Ou, noutras palavras: a história que se conta aqui conta não é aquela que o filme parece narrar, mas outra que permanece mais ou menos fora de quadro. O que prende mesmo é a narração, é o fato do filme colocar em pauta a condição do espectador, como narramos histórias para serem percebidas pelo olhar.
Por exemplo: Janela indiscreta, Um corpo que cai e Bullit se compõem como uma crítica de cinema como um processo narrativo em que a figura do eu-narrador é substituída pela de um eu-espectador, como se ninguém estivesse contando a história. Vemos o que se passa como se fôssemos testemunhas invisíveis das cenas no instante mesmo em que elas ocorrem. Assim, talvez seja possível dizer que o avião de Frank Bullit e o flash de L.B. Jeffries iluminam o especial tipo de vertigem que, na sala escura do cinema, ensina o espectador a ver um filme.
James Stewart, Kim Novak: Um corpo que cai
RUY GUERRA
| DOIS FILMES EM PORTUNHOL |
Nas duas últimas décadas, Ruy Guerra realizou apenas dois filmes no Brasil: Estorvo, que chegou aos cinemas em 2000, e Veneno da madrugada, lançado em 2005. O primeiro foi relativamente bem sucedido junto à crítica brasileira, o que já não aconteceu com o segundo. Voltando a esses filmes hoje não é muito simples compreender a reação da crítica, a não ser que levemos em consideração o conjunto dos filmes brasileiros de cada ano. Da mesma forma que os filmes precisam ser analisados dentro do contexto de sua época, o mesmo acontece com a crítica.
Estorvo foi lançado ainda no início da Retomada, cinco anos após Carlota Joaquina. O cinema brasileiro estava apartado do público, procurando reelaborar sua estética e, principalmente, seu diálogo com as plateias. Esse era o caminho trilhado tanto pelos cineastas mais associados ao cinema comercial, como é natural que seja, como por aqueles associados ao cinema de arte. Assim, para citar os exemplos mais conhecidos, foram feitos filmes como O que é isso companheiro? e Central do Brasil, Bossa nova e Baile perfumado. Todos, com exceções muito pontuais (como Julio Bressane), procuravam uma forma mais correta e, especialmente, uma certa eficiência narrativa. Entretanto, ao invés de seguir por esse caminho, Ruy Guerra optou por realizar seu filme em uma direção radicalmente oposta.
EDUARDO ADES
Estorvo é um filme de angústia, ou até mesmo um filme-angústia. Um personagem sem nome (Eu), quase sem passado e sem lugar no presente. Um personagem em fuga. E sem destino. É fácil supor que o filme tenha tido uma recepção difícil do público da época, mas o que chega até hoje são as críticas, que apreciaram o filme e que deixam claro talvez sua maior qualidade: o filme foi uma novidade enorme no cinema brasileiro do ano 2000. Há um alto grau de inventividade, que era algo pelo qual a crítica ansiava – e talvez também uma determinada parcela do público. Em primeiro lugar, chama a atenção a fotografia de Marcelo Durst, que abre o filme com uma imagem pouco nítida, distorcida. As distorções óticas aparecem em diversos momentos, além de hábeis truques de iluminação, que criam uma perfeita ambientação para o decurso de uma trama quase inexistente. Através da decupagem e do trabalho de filmar, por diversas vezes, apenas fragmentos com a câmera em movimento, cria-se uma espacialidade mal definida, seja na composição interna das sequências, seja na invenção de uma geografia urbana abstrata, fundindo Rio de Janeiro e Havana. Também a matéria temporal é tratada sem reverências, sem convenções narrativas, sem marcações estilísticas: o tempo transcorre de forma não-linear, podendo retroceder
dezenas de anos para um flashback, sem que isso fique completamente claro. Mas, acima de tudo, há algo que colabora para causar o maior estranhamento de todos: as vozes.
O protagonista “Eu” é interpretado pelo ator cubano Jorge Perugorría – e também são cubanos todos os figurantes e coadjuvantes das cenas filmadas em Cuba. Tanto as falas de Perugorria quanto a dos coadjuvantes são pronunciadas em portunhol. Talvez para aumentar a compreensão do texto, Ruy Guerra optou pela narração em off do protagonista feita por outra pessoa. Entretanto quem narra é ele próprio, Ruy, com seu pe-
culiar sotaque moçambicano. Assim, temos sequências de falas em que se intercalam o português de sotaque brasileiro, o portunhol (por vezes mais próximo do espanhol) e um português de sotaque moçambicano. Somese a toda essa estranheza sonora o fato de quase todas as falas serem dubladas (onde nos damos conta de que talvez a captação dos diálogos em som direto seja a maior e mais importante convenção para o público brasileiro).
Assim, Estorvo se apresenta como um filme no qual se estranham todas as camadas de apreensão: o tempo, o espaço, a imagem e
Jorge Perugorría: Estorvo
o som. Um filme que requer do espectador toda a sua atenção e talvez, mais do que isso, sua predisposição a fruir um filme que a todo momento está apresentando mais elementos de distanciamento. Assistir ao filme hoje parece uma experiência menos instigante do que o foi há dez anos. Sem o impacto da novidade que ele apresentava, resta um enorme estranhamento e poucas brechas para a entrada do espectador. Talvez para o atual momento histórico já não faça mais tanto sentido esse personagem com uma crise identitária tão profunda. Talvez o cinema brasileiro já tenha nos oferecido novos personagens com quem se identificar e a não-identidade não nos seduza mais. Talvez se colocar em fuga já não seja mais um sentimento do nosso tempo. “Com o sabor da insônia, a realidade adquire contornos de estranheza. (...) O tempo já não tem significado. Se Deus fosse feito de tempo, me perdoem a blasfêmia, até ele teria perdido o sentido”. O texto que abre Veneno da madrugada parece ser uma emenda que Ruy Guerra faz com seu filme anterior. Mas já nesse texto se impõe uma alteração radical: existem as flechas do tempo. O tempo pode ter perdido o significado, mas ele tem direção ou, talvez melhor, alguma organização. Isso não significa de modo algum que
Ruy Guerra irá nos facilitar a captura dessas flechas de tempo. Dependerá da inteligência do espectador compreender as camadas de tempo se sobrepondo ou se sucedendo.
Assim como Estorvo, Veneno da madrugada se passa em uma sequência de situações-limite. Entretanto, ao invés de se colocarem em fuga, neste filme os personagens principais ficam e se deixam levar pela hesitação até o momento de solucionar ou escancarar a crise. E aqui, ao invés de um personagem isolado, debatendo-se contra a sociedade, nós temos um vilarejo que vive seu estorvo. É a própria comunidade que cria o estorvo no qual vive. Todos estão juntos, sentindo o mesmo cheiro fétido da vaca morta atolada, acossados pelos pasquins e pela política suja. A fotografia não é o aspecto que mais chama a atenção logo no início do filme, mas os sotaques, marca importante também de Estorvo. Desta vez, entretanto, a utilização desse recurso de mistura linguística se mostrou melhor sucedida do que no filme anterior. A mistura está mais bem urdida, pois mesmo os personagens que falam português se apropriam de palavras em espanhol, enquanto os falantes do portunhol, por sua vez, variam em diversos graus entre o português e o espanhol. Assim sentimos uma grande permeabilidade linguística, que colabora
para a criação da atmosfera desse lugarejo – um lugar qualquer, no meio da floresta, no meio de uma América Latina marcada pela herança do colonialismo ibérico. Um lugar fronteiriço e isolado, de onde se vislumbra o mundo ao redor e de onde mal se consegue enxergar um futuro incerto.
Ao longo dos primeiros minutos do filme, cada vez mais, a fotografia de Walter Carvalho vai chamando a atenção do espectador. Percebemos que o aspecto escuro e ambíguo não se referia apenas à noite na qual começa o filme, mas à atmosfera do vilarejo. O mais significativo e ousado na imagem deste
filme é a ausência total de branco, especialmente de luz branca. Os dias são iluminados por uma forte luz amarelada – como se as carregadas nuvens de chuva não deixassem passar qualquer raio de sol e que toda a luz viesse apenas do calor da floresta tropical. E, da mesma forma, as noites são amarelas, pelas luzes dos lampeões. Uma chuva incessante e uma luz sempre igual, amarela e escura. A sensação de desespero é absoluta. Todos os dias são iguais e mal se consegue distinguir o dia da noite. Os próprios acontecimentos não esperam o momento adequado para acontecer. As pes-
Veneno da madrugada
soas entram nas casas dos outros sem pedir licença, a qualquer hora, acordando-os em plena madrugada, ou interrompendo o banho, ou durante o ato sexual.
Um estorvo pessoal pode até ser causado pela relação do Eu com a sociedade, mas não é isso que Ruy Guerra coloca em Estorvo. O estorvo de “Eu” é algo pessoal, de origem psicológica, é uma impossibilidade sua de se relacionar com o mundo. O estorvo dos habitantes do povoado de Veneno da madrugada é a luta de todos pela sobrevivênvia – é a própria sociedade agonizando. Assim, Veneno da madrugada é mais eficaz em transmitir a sensação de angústia para o espectador atual, por ter colocado em questão, aí sim, a sociedade – a adesão ao filme não depende da identificação exclusiva de um único personagem. Entretanto, com uma trama muito intrincada - só se consegue compreender com dificuldade tudo o que se passa
e as soluções são todas distópicas -, ficamos atolados em um grande pessimismo, como a vaca que empesteia o povoado.
A questão que resta, afinal, é o sentido de realizar este filme em pleno século XXI. Embora não existam marcas temporais muito significativas, está claro que o filme se passa em algum momento do século XX, em um período de guerrilhas entricheiradas nas montanhas. Guerrilhas essas que são mencionadas, mas que nunca aparecem, tampouco são aludidas como a esperança da salvação. Dos três finais que o filme nos apresenta, nenhum é um happy ending. E, no entanto, a América Latina chegou até aqui – feliz ou infelizmente. Quais seriam as flechas do tempo que estariam guiando o tempo presente? Certamente, a flecha da corrupção nos persegue (e talvez até nos guie), mas saímos do lamaçal? Já teríamos conseguido superar nosso passado colonialista?
RUY GUERRA
| QUASE MEMÓRIA |
JOSÉ CARLOS AVELLAR
O que primeiro vem à memória é uma imagem de A queda (1978), um breve instante em que a câmera faz de conta que não sabe o que fazer: no meio da cena, gira de um lado para outro, qual barata tonta, sem conseguir ver direito o que se passa. Uma componente do cinema de Ruy Guerra se revela nesse filme que vai em busca dos personagens de Os fuzis (1964), e se revela bem aqui, nessa cena em que o espectador vê o que a câmera, a rigor, perde de vista. O que a câmera quase nem vê é uma discussão entre e pai e filha num almoço de domingo, pequena comemoração com os amigos que faziam parte do mutirão organizado pelo pai para a construção de uma casa para a filha e o genro. O que a câmera quase nem vê o espectador sente como se estivesse lá, como se fosse um dos convidados para o almoço. Não ver tudo o que se passa é essencial para ver como tudo se passa. A discussão começa quando o pai diz algo em segredo ao genro. A filha procura saber porque eles andavam de cochichos e recebe uma resposta seca e breve do pai: assunto de homens; mulher não deve se meter. Se a memória não falha, a cena é filmada num único plano. A filha começa a protestar em voz alta, furiosa com pai e furiosa com o marido, que, com o filho no colo, mal sabe o que fazer diante do mal-estar que cresce e paralisa todos os convidados: a filha continua a protestar, o pai responde a meia voz, mas grosseiramente,
dá as costas para a filha, caminha rápido para ir-se embora, dá meia volta para uma nova resposta grosseira, gesticula muito, tropeça em tábuas, tijolos, sacos de cimento espalhados pelo chão da casa em construção e, como se não desse atenção para a filha, que não pára de reclamar, em lugar de esperar o momento certo para tratar do assunto, em casa, o pai, agora voz gentil, convida as outras pessoas a comer antes que esfrie, passa pelo genro colado na parede em construção com o filho no colo, indica a mesa posta, o frango assado no prato e insiste: não é hora de discutir, é hora de comer. Um plano só, se a memória não falha, e cheio de atropelos. A câmera vem de lá fora, entra na casa em construção com a gente que trazia a cerveja e a vontade de beber, comandada pelo pai, que convidara todos para o almoço e que com seus gestos amplos e fala espalhafatosa conduz também a câmera para segui-lo na festa, ver como ele chama o genro à parte para segredar algo contente, como segue alegre e festivo, entre cochichos e convites para a comida em voz alta, até tropeçar na filha, na pergunta e noutra pergunta e na repetida pergunta da filha, o que leva a câmera a desviar-se do pai para a filha, voltar para o pai, e logo correr para a nova pergunta da filha, que exige uma resposta, ou se desviar para a cara assustada do genro, que diz uma qualquer coisa que ninguém escuta,
ou para a comida na mesa, ou para os materiais de construção espalhados em volta, ou para a parede ainda de tijolos, e de novo para a filha, e de novo para a mesa, e para o pai antes de esbarrar na parede, pois o espaço é pouco, pegar um pedaço de rosto aqui, ouvir um pedaço de fala acolá, voltar-se rápida para pegar um gesto ou palavra gritada à direita ou à esquerda. Corre atrás da cena mas chega sempre com atraso (no meio do caminho tudo é estorvo): o que acontecia já tinha acabado de acontecer. Se a memória falha e a cena, de fato, se faz com mais de um plano, não importa. Um filme quando passa na tela é, na realidade, o ponto de partida para a explosão de um processo de invenção de imagens em movimento (e este processo é que pode mais precisamente chamar de cinema). Um filme deflagra o cinema – uma quase memória viva como qualquer memória de verdade – na cabeça do espectador. A imagem que esse trecho de A queda gera na imaginação é a de uma corrida em que o corredor, já sem fôlego, dá o melhor de si, o último de seus esforços – ainda que, possivelmente o cinegrafista na verdade tenha até se movido pouco, girado o corpo para um lado e outro, dado dois ou três passos apenas. A cena é uma espécie de dança para os atores principais, Lima Duarte e Isabel Ribeiro – e entre eles, Nelson Xavier – e para a câmera. Eles dançam conforme à música, que vem da objetiva, da luz, das cores.
Pensemos no cinema de Ruy Guerra: esse fragmento de A queda vem primeiro à memória porque revela uma componente do cinema de Ruy, às vezes muito ágil (por exemplo, Os cafajestes), outras barroco, de gestos amplos (por exemplo, Os deuses e os mortos ou Erendira), outras mais, suave e lento (por exemplo, A fábula da bela palomera) ou ainda cinemaníaco que conta um cinema que viu há muito tempo (por exemplo, Ópera do malandro). Ruy faz um cinema que dança diante dos olhos para nos sugerir que importante, de fato, é ver o que não se encontra ali, visível. O que se dá a ver, mesmo se coisa vistosa, de encher os olhos, é apenas uma imagem meio imprecisa de um especial momento vivo que descobrimos / inventamos / vivemos (estimulado pelo rastro deixado no filme) e guardamos para sempre na memória. A queda é feito sinal pequeno que nos ajuda a reconstituir, no vazio entre as imagens, graças à estrutura invisível que depois da projeção ordena e acende imagens na memória, o que um certo dia a gente viveu ou viu quando viu o filme. Escrevo de memória, levado pela recordação não muito precisa dessa cena que a câmera quase nem vê e por uma sensação de que ela veio primeiro talvez porque Ruy Guerra trabalha seus filmes neste espaço em que o cinema existe como uma quase memória. Não propriamente o registro efetivo do que se passou, mas um registro afetivo do que ainda vai-se passar.
SESSÃO DUPLA: APRILE
| FILMANDO A DISPERSão |
Se a autoficção foi um procedimento popular nos anos 1980 e 1990, Nanni Moretti esteve entre seus expoentes mais criativos. Não por ter sido um inventor de gênero ou por ter explorado todos os seus recursos, nem sequer porque levou-os adiante de algum forma, mas porque o dispositivo lhe adveio como uma solução. Assim, o ato auto-reflexivo não soa como uma mania barata ou um capricho, mas como um projeto plenamente cabível e justificado por aquilo que a própria obra nos coloca.
Aprile (1998) é mais um diário de Moretti sobre si mesmo: seus ímpetos e desejos quanto à política e o cinema, seu ostracismo produtivo e sua absoluta dispersão quanto a seus próprios projetos. A narrativa, inspirada em dados biográficos e arquitetada em uma espécie de polifonia temática sem centros narrativos fixos, transita aleatoriamente entre os fenômenos que marcaram sua vida pessoal nos anos 1990 criando um registro cotidiano e íntimo de um homem em meio a um mundo de fenômenos que lhe ultrapassam. Sem pousar em uma única temática e levá-la a cabo, Aprile compreende um período de tempo, meses ou anos onde estiveram em jogo tanto acontecimentos políticos, como o primeiro governo de Berlusconi e a migração de Albaneses para a Itália, quanto eventos puramente pessoais, por exemplo, a vida profissional do diretor
PEDRO HENRIQUE FERREIRA
e o nascimento de seu filho. A dialética que une esses eventos é organizada pela dislexia de um personagem-central (o próprio Nanni Moretti), seus contínuos comentários (por vezes textuais) e interrupções dos temas das conversas em cena, seus saltos absurdos de um tema a outro. Uma figura em crise consigo mesmo: filmar um documentário sobre a situação política de seu país ou um musical dos anos 1950?
O que realmente impressiona, porém, é que Aprile poderia se tornar um exercício de egolatria, em que o diretor projetasse para o mundo aquilo que sente e chegasse ao exagerado pedido de que o espectador compactuasse com ele e, em vez disso, adquire uma capacidade enorme de doação. Expondo-se, Nanni Moretti nunca deixa que suas dúvidas políticas (direita reformada ou esquerda radical) ou artísticas (musical ou documentário) se tornem justificativas plenas para sua preguiça, improdutividade e incapacidade de se concentrar em uma coisa só. Ao invés de vitimizar-se, Moretti se responzabiliza na justa medida por ser o que é e fazer o que faz: acha importante e julga uma espécie de dever realizar um documentário político que conte ao mundo a história recente de seu país, e também gostaria e sonha em fazer um musical, mas sabota a si mesmo toda vez que se lança a qualquer empreitada, desvirtuando seus próprios pro-
jetos. E o tratamento cômico que as sequências adquirem nasce exatamente do fato de que o personagem Moretti não se recrimina e tampouco luta contra sua própria falta de concentração. Pelo contrário, sente-se plenamente justificado em sua improdutividade, em dizer não a tudo, caso nenhuma das opções lhe soe inteiramente aprazível. Assim como em seu filme seguinte, O quarto do filho, (La stanza del figlio, 2001) o tom dramático que impeleria uma narrativa de crise e esvaziamento termina suplantado por placidez, graciosidade, tranquilidade, e compreensão de que um homem simples-
mente não pode cobrar tanto de si mesmo. Um problema com P maiúsculo é reduzido a um p minúsculo. A ausência de projeto não é lá tão dolorosa, e documentar a situação política do país (tal qual lhe pede o jornalista francês) não é mais frutífero que uma fugidia espetacularização da vida em uma brinquedo felliniano. O jeito é buscar, sem grandes compromissos, o leve cotidiano de alguém que transita alucinadamente entre tantos ímpetos. Assim, de procedimento popular, a autoficção se torna um elixir exatamente a essa espécie de dispersão.
Nanni Moretti : Aprile
SESSÃO DUPLA: CAPITÃO ACHAB
| VIAGEM AO PRINCIPIO DO MUNDO |
Narrações: essa é a matéria clara de Capitão Achab (Capitaine Achab de Philippe Ramos, 2007) e é sobre ela que o longa de Philippe Ramos versa todo o tempo. Sobre o poder de narrar. Para isso, recorre a algumas das maiores narrativas da história do Ocidente: o Moby Dick, de Herman Melville, mas também o Antigo testamento (particularmente, Jonas), e a Odisséia, de Homero. Aqui a questão é colocar o cinema em relação a esta milenar atividade. O vital anacronismo de Ramos já se mostra na sua reafirmação de tradições. Trata-se de colocá-las para serem percebidas e lhes dar nova vida na experiência do filme: o cinema mudo, o relato fantástico, a fábula, a biografia. Coexistem aqui a narração, e sua ligação direta com a experiência humana - ouvir, reunir-se e compartilhar - e, ao mesmo tempo, a materialidade da narração moderna, factual, do relato objetivo, das grandes descrições, que vão fundar o romance moderno.
Esta estrutura híbrida e anacrônica, que vai combinar aspereza e doçura, graça e lacuna, flores e sangue, ossos e pingentes, dá o tom absolutamente singular da obra de Ramos em relação ao seu tempo. Se é impossível inscreve-lo num gênero específico não é por lhe faltar característica de estilo definido, mas justamente por lhe sobrar. Capitão
JULIANO GOMES
Achab é um exercício de plena consciência de tradições demarcadas (e fundadoras) das artes narrativas do ocidente. Daí a necessidade de uma temporalidade híbrida e de um tom preciso e demarcado.
É estabelecido o propósito metalingüístico da obra já em seu primeiro momento: uma origem. O corpo da mãe morta. O primeiro elemento de uma série de espelhamentos que o liga até a baleia. O trajeto de Achab não é outro senão o de encontrar um lugar onde possa parar, ou recomeçar, isto é: o princípio. Seu caminho é o movimento, o tempo, sua vida se dá nesse contar, nessa visão de quem conviveu com ele, de quem viu sua imagem, e nos dá a ver sua própria visada, que é a morada verdadeira e natural do personagem.
Achab é branco, é tela, onde tudo se escreve, se inscreve. Sua opacidade, absolutamente desprovida de profundidade psicológica, é o motor para que se possa apropriar dele. O encanto se espalha para nós espectadores, que não paramos de admirar e nos projetar também sobre essa figura, que metaforiza o próprio narrar em busca de si mesmo, que encarna uma falta que é própria da imagem, da palavra, um vazio, uma falta de centro, de “substância verdadeira”, de coisa, que funciona como uma espécie de força propulsora, uma gravidade ao contrário, a partir
da falta de massa, que a impele a continuar, como Sherazade, sob o perigo, sob o desejo, de morte. Tal movimento vai em direção à maior das metáforas: o mar. O ponto-mór de condensação de sentidos. Sua única possibilidade, o destino trágico que o herói tem que cumprir, sua sina, é essa: se apagar. Mergulhar no fundo onde tudo se dilui. E Ramos, com um trabalho extraordinário na utilização de luzes naturais, não pára de encenar sucessivamente aparições e desparições. Tudo se metaforiza mais do que se sucede em Capi-
tão Achab. Sua dimensão de transformação predomina sobre a de sucessão. É o tempo do mito e das musas. Daí suas violentíssimas elipses. Nascimento e desaparecimento vão tomando diversas formas aqui. As gradações de luz e sombra, a mínima passagem de uma nuvem que torna a iluminação da cena vacilante, ganham um caráter épico, sua medida é a do todo e não do específico, do singular, como parece clamar o tempo atual. O que urge é exatamente a criação, com todo o peso e leveza que a palavra carrega. Para criar é preciso, conscientemente ou não, en-
Dennis Lavant: Capitão Achab
frentar esse grande monstro, que nos desafia, mutila e ameaça. No face a face com ele, sobre sua pele, levado pelo grande monstro, nessa torrente é que esse nascimento pode se dar.
Tal face a face gera um rede de espelhamentos que se estende pela narrativa e se estabelece como estrutura. É no encontro que se dá o contar, seja a história do pescador, caçador, padre, dândi ou vagabundo. Achab é a baleia para quem está ao seu lado. É branco. Da tela, do lençol esticado, da mãe, onde o sangue pode escorrer, onde a escuridão há de incidir, onde a ausência fundadora e propulsora há de imperar. Branco que é o silêncio e o grito da visão. Luz cintilante que o protagonista pega nas mãos ao fim de sua jorna-
da, diante de seu fim, de sua guerra íntima, luz que forma um halo, uterino, celular, cujo retorno permite a Achab um descanso que nunca lhe foi permitido, ao findar sua série. E Dennis Lavant parece a presença perfeita desse ser carregado de vida e morte, de olhar determinado, pele marcada, robustez de gesto e fragilidade de estatura. Uma imagem que carrega consigo outras, indefinidamente, que preenche e aumenta as elipses do filme, que dá sangue e carne ao branco da pele e da tela. E que vai encontrar morada no encanto do nosso olhar, a cada sutil mudança de luz, a cada nova íris, nessa cintilação de baleias, sereias, que há milênios não cessa de nos dar sentido, nesse infinito e sedutor jogo de reciprocidades.
Dennis Lavant: Capitão Achab
OS FILMES DE AGOSTO terça 2 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) Com fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas, e pequenas encenações, uma autobiografia da diretora, do tempo de criança na Bélgica até Paris, a descoberta do cinema, a participação na Nouvelle Vague, o casamento e a vida depois da morte de Jacques Demy. “Fiz uma espécie de passeio em torno da ideia de fazer um autorretrato aos 80 anos, com algum humor e com um certo distanciamento: aqui e ali faço uma palhaçada”, disse a diretora.
Steve McQueen
“Os documentários de Agnès Varda são ensaios de uma catadora de imagens. São poemas de fragmentos coletados aqui e ali e selecionados por uma nuvem temática. Desta vez, numa espécie de filme-testamento, o objeto é sua própria história, seus entes queridos, seus filmes. Agnès tem um misto de fé e desconfiança na capacidade do cinema para reconstruir memórias. Daí o aspecto lúdico dessa rememoração. Ela usa diversos artifícios para conectar tempos distintos e manifestações artísticas diferentes. De alguma forma, tudo começa e termina com uma instalação e uma performance, formas indissociáveis no seu trabalho recente. O amor por Jacques Demy e pelo cinema responde pelas vinhetas mais carismáticas do filme. Mas, sejamos justos, há também um pouco de autoindulgência e um excesso de digressões. É preciso um certo engajamento afetivo para melhor apreciar o fluxo caprichoso de referências e autoreferências. De qualquer forma, trata-se de um trabalho inspirador pela liberdade de uma montagem colada à expressão verbal. Nessa conversa com a plateia, não há hierarquia entre palavra e imagem”. | Carlos Alberto de Mattos 16h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
James Stewart
De sexta-feira 26 de agosto a quinta-feira primeiro de setembro a programação de cinema do Instituto Moreira Salles será feit a em parceria com o Unibanco Arteplex
18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
quarta 3 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) Em outubro de 2010 As praias de Agnès recebeu o prêmio de melhor filme do Festival 4+1, que se realiza simultaneamente em cinco cidades (Buenos Aires, Bogotá, Cidade do México, Madrid e São Paulo) e escolhe um vencedor por meio dos votos dos espectadores. 16h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
SÁBADO 6 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 16h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
quinta 4 |14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 16h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
domingo 7 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 16h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
SEXTA 5 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 16h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
terça 9 14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 16h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
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14h00 As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
14h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
Com fotografias, fragmentos de filmes, entrevistas, e pequenas encenações, uma autobiografia da diretora, do tempo de criança na Bélgica até Paris, a descoberta do cinema, a participação na Nouvelle Vague, o casamento e a vida depois da morte de Jacques Demy. “Queria usar uma técnica de colagem, como a da pintura. Fazer um objeto não identificado”, explica Agnès, “porque o filme pertence, e ao mesmo tempo não pertence, ao cinema documentário; tem coisas encenadas, mas não pertence à ficção, pois, afinal, fala de gente de verdade: é a minha vida”.
16h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
16h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 18h00 :As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’)
18h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) 20h00 : As praias de Agnès (Les plages d’ Agnès) de Agnès Varda (França, 2008. 110’) “Eu me aproximava dos 80 anos. Achei que deveria fazer algo. Nos lembramos sempre de passar por algum zero, mas quando era jovem jamais imaginei passar pelos 80” – disse a diretora. “Fiz uma espécie de passeio em torno da ideia de fazer um autorretrato aos 80 anos, com algum humor e com um certo distanciamento: aqui e ali faço uma palhaçada. Meu trabalho consiste em buscar formas cinematográficas, procurar criar todo o tempo um cinema que tenha uma escrita própria, um pouquinho diferente, um pouquinho nova”.
De terça-feira 2 a domingo 7, nas sessões das 20h00, será exibido o curta-metragem Steinberg de Roman Stulbach (Brasil, 1970). Uma introdução ao universo de Saul Steinberg, o curta-metragem foi produzido com o apoio da Universidade de São Paulo, como conta o realizador: “Meu primeiro filme como diretor foi Por exemplo, Butantã, produzido dentro da ECA USP, em 1969. Steinberg foi minha última direção na Escola e certamente somou entre os meus trabalhos de formação. Ainda dentro da ECA montei filmes de alunos da primeira e da segunda turma e também o Bang bang de Andrea Tonacci (1971), cuja
finalização teve o apoio da Escola. E fui um dos diretores de Vozes do medo (1972), criação coletiva coordenada por Roberto Santos. A ECA, a partir de 1969, foi um centro de produção muito ativo, tanto de seus alunos como de produtores independentes que recebiam apoio quando utilizavam os alunos em postos chave dos filmes. Mesmo depois de formada, em 1970, quase toda a primeira turma continuou por um tempo ligada à Escola, seja na docência seja no centro de produção”.
sexta 12
terça 16
14h00 : Crown, o magnífico (The Thomas Crown Affair) de Norman Jewison, com Steve McQueen e Faye Dunaway (EUA, 1968, 102’)
14h30 : Anatomia de um crime (Anatomy of a Murder) de Otto Preminger com James Stewart e Ben Gazzara (EUA, 1959. 160’)
16h00 : A mesa do diabo (The Cincinnati Kid) de Norman Jewison com Steve McQueen e Karl Malden. (EUA, 1965, 102’)
17h30 : O homem que matou o facínora (The Man who Shot Liberty Valance) de John Ford com James Stewart e John Wayne (EUA, 1962. 123’)
18h00 : E o sangue semeou a terra (Bend of the River) de Anthony Mann com James Stewart e Rock Hudson (EUA, 1952. 91’)
20h00 : Bullit (Bullit) de Peter Yates com Steve McQueen e Robert Vaughn (EUA, 1968. 114’)
20h00 : Winchester 73 (Winchester’ 73) de Anthony Mann com James Stewart e Shelley Winters (EUA, 1950. 92’)
sábado 14h00 : Winchester 73 (Winchester’ 73) de Anthony Mann com James Stewart e Shelley Winters (EUA, 1950. 92’) 15h45 : Sete homens e um destino (Magnificent Seven) de John Sturges com Steve McQueen e Yul Brinner (EUA, 1960. 128’) 18h00 : Sublime devoção (Call Northside 777) de Henry Hathaway com James Stewart e Richard Conte (EUA, 1948. 111’)
quarta 17 14h00 : Os implacáveis (The Getaway) de Sam Peckinpach com Steve McQueen e Ali MacGraw (EUA, 1972, 122’) 16h10 : Tom Horn (Tom Horn), de William Wiard com Steve McQueen e Linda Evans (EUA, 1980. 98’) 18h00 : Sublime devoção (Call Northside 777) de Henry Hathaway com James Stewarte e Richard Conte (EUA, 1948. 111’) 20h00 : Um corpo que cai (Vertigo) de Alfred Hitchcock com James Stewart e Kim Novak (EUA, 1958. 128’).
quinta 18
20h00 : O homem que matou o facínora (The Man who Shot Liberty Valance) de John Ford com James Stewart e John Wayne (EUA, 1962. 123’)
14h00 : A mesa do diabo (The Cincinnati Kid) de Norman Jewison com Steve McQueen, Edward G. Robinson e Karl Malden. (EUA, 1965, 102’)
domingo 14
16h00 : Crown, o magnífico (The Thomas Crown Affair) de Norman Jewison, com Steve McQueen e Faye Dunaway (EUA, 1968, 102’)
14h00 : A felicidade não se compra (It’s a Wonderful Life) de Frank Capra com James Stewart e Donna Reed (EUA, 1946. 130’) 16h30 : E o sangue semeou a terra (Bend of the River) de Anthony Mann com James Stewart e Rock Hudson (EUA, 1952. 91’) 18h10 : Bullit (Bullit) de Peter Yates com Steve McQueen e Robert Vaughn (EUA, 1968. 114’) 20h00 : Os implacáveis (The Getaway) de Sam Peckinpach com Steve McQueen e Ali MacGraw (EUA, 1972, 122’)
18h00 : Winchester 73 (Winchester’ 73) de Anthony Mann com James Stewart e Shelley Winters (EUA, 1950. 92’) 20h00 : E o sangue semeou a terra (Bend of the River) de Anthony Mann com James Stewart e Rock Hudson (EUA, 1952. 91’)
sexta 19
domingo 21
14h00 : Sete homens e um destino (Magnificent Seven) de John Sturges com Steve McQueen e Yul Brinner (EUA, 1960. 128’)
13h45 : A felicidade não se compra (It’s a Wonderful Life) de Frank Capra com James Stewarte e Donna Reed (EUA, 1946. 130’)
16h30 : Janela indiscreta (Rear Window) de Alfred Hitchccock com James Stewart e Grace Kelly (EUA, 1954. 114’)
16h10 : Sete homens e um destino (Magnificent Seven) de John Sturges com Steve McQueen e Yul Brinner (EUA, 1960. 128’)
sábado 20
18h15 : Bullit (Bullit) de Peter Yates com Steve McQueen e Robert Vaughn (EUA, 1968. 114’)
14h00 : Estorvo de Ruy Guerra (Brasil, Portugal, Cuba. 2000. 95’) 16h00 : Veneno da madrugada de Ruy Guerra (Brasil, Argentina, Portugal, 2004. 118’) 18h00 : Encontro com Ruy Guerra Programa em parceria com a Abraci, Associação Brasileira de Cineastas 20h00 : A queda de Ruy Guerra (Brasil, 1978. 120’)
20h00 : Junior Bonner (Junior Bonner) de Sam Peckinpach com (EUA, 1972. 100’) Cópia com legendas em espanhol.
quarta 24 14h00 : Os implacáveis (The Getaway) de Sam Peckinpach com Steve McQueen e Ali MacGraw (EUA, 1972, 122’) 15h45 : Janela indiscreta (Rear Window) de Alfred Hitchccock com James Stewart e Grace Kelly (EUA, 1954. 114’) 18h00 : Junior Bonner (Junior Bonner) de Sam Peckinpach (EUA, 1972. 100’) Legendas em espanhol. 20h00 : Um corpo que cai (Vertigo) de Alfred Hitchcock com James Stewart e Kim Novak (EUA, 1958. 128’).
quinta 25 14h00 : Anatomia de um crime (Anatomy of a Murder) de Otto Preminger (EUA, 1959. 160’) 17h00 : Aprile (Aprile) de Nanni Moretti (Itália, 1998. 78’) 19h00 : Capitão Achab (Capitaine Achab) de Philippe Ramos (França, Suécia, 2007. 100’) Sessão dupla, realizada em parceria com a www.revistacinetica.com.br e seguida de debate com críticos da revista
RUY GUERRA “A vocação última do cinema é a criação de espaços dramáticos e de tempos dramáticos. É o olhar sobre o real. Olhar o real, não uma transposição mimética do real ponto à ponto. O som, quando veio, foi uma coisa maravilhosa. Não tem coisa mais antinatural que a música nos filmes: estamos aqui e, de repente, entra uma orquestra sinfônica. Todo mundo aceita isso como um dado natural no cinema. No som. Na imagem você não aceita esse afastamento. Uma das grandes forças do Cinema Novo foi ele ter surgido na época do cinema em preto e branco. Se tivéssemos tido aquele momento histórico no instante do domínio da cor, teríamos sido obrigados a trabalhar a linguagem com outros pressupostos. Eu me lembro: quando fiz Os cafajestes, minha vontade era fazer um filme a cores. Mas Estorvo pensei em preto e branco. Queria me afastar da realidade. Pensei: Vamos fazer em cor, mas uma cor que não se sinta. E então, o que fizemos? Trabalhamos o filme em contraluz. Me interessou trabalhar com o Marcelo Durst porque eu tinha visto Os matadores do Beto Brant, que tem uma fotografia completamente escura. Na filmagem, ele ia iluminar e eu dizia: Não! Escuro, tudo em contraluz. Tirando a cena do café da manhã, o filme é inteiramente em contraluz, todos os planos – interiores, exteriores. Estava tudo pronto para filmar e eu: Não pode! Não está em contraluz. Contraluz para quê? Para tirar a cor. Depois, um tratamento no laboratório, tirou ainda mais a cor. A memória do filme, eu tenho a impressão, é em preto e branco. Eu pelo menos me lembro do filme em preto e branco. Para entrar nesse tempo unificado que tem o passado, o presente, o aqui e o imaginado. Não queria fazer tratamentos fotográficos específicos. Não queria dar chaves de leitura para isso. É um tempo unificado e a fotografia é unificada, entende? Esse tempo, ele é um tempo antinatural. Tudo o que fosse natural me romperia uma busca de trabalhar o tempo. Me interessava esse tratamento do escuro. Não podia ter cor. Eu sou uma pessoa que diz assim: Sou tão Cinema Novo, tão pobre que sonho em preto e branco. Só uma vez sonhei em cores na minha vida, e é o sonho mais burro da minha vida: eu estou em cima da torre Eiffel. Uma torre Eiffel de borracha. Tem um mar lindo, azul, estou agarrado na ponta da torre Eiffel com medo de cair naquele mar azul. Foi a única coisa que sonhei em cor. O resto, eu sonho em preto e branco. Eu fujo da cor. Eu fujo da cor como o diabo da cruz”. [Ruy Guerra, trecho de depoimento a Geraldo Sarno, Sergio Sanz e José Carlos Avellar, para a revista Cinemais nº 21, janeiro/fevererio de 2000]
Ingressos avulsos Para a mostra James Stewart e Steve McQueen e para a mostra Ruy Guerra, e também para sessões em parceria com a revista Cinética os ingressos custam R$ 10,00 (inteira) e R$ 5,00 (meia). Passaporte Um Passaporte para o mês de agosto – no valor de R$ 15,00 – é válido para 10 sessões das mostras James Stewart e Steve McQueen, e Ruy Guerra e para as sessões feitas em parcerias com a Revista Cinética. O passaporte é pessoal e intransferível. Deve ser adquirido exclusivamente na bilheteria do Instituto. O portador deverá apresentá-lo até 15 minutos antes da sessão com documento de identidade para a retirada de uma senha. Estudantes de cinema da PUC-Rio terão gratuidade nas mostras James Stewart e Steve McQueen e Ruy Guerra e nas sessões em parceria com a Revista Cinética mediante apresentação na bilheteria de documentação comprovando o vínculo com o curso. Capacidade da sala: 113 lugares. Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Os ingressos das sessões de filmes do circuito comercial, feitas em parceria com o Unibanco Arteplex, custam de terça a quinta-feira: R$ 15,00 (inteira) e R$ 7,50 (meia); de sexta a domingo e nos feriados: R$ 17,00 (inteira) e R$ 8,50 (meia) Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com
Instituto Moreira Salles Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3284-7400 www.ims.com.br De terça a sexta, das 13h às 20h. Sábados, domingos e feriados das 11h às 20h Acesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi. Como chegar: as seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – Central-Gávea (via praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via Rio Branco, largo do Machado, São Clemente) 592 – Leme-São Conrado (via Rio Sul, São Clemente) 593 – Leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça Mauá - Gávea O programa de cinema do Instituto Moreira Salles tem o apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro, da Cinemateca da Embaixada da França e do Arquivo Nacional. O programa conta ainda com a parceria do Unibanco Arteplex, da Videofilmes, da www.revistacinética.com.br e da Associação Brasileira de Cineastas. Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - RJ: Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação: Laura Liuzzi Capa : Ruy Guerra Quarta capa: Steve McQueen, em Bullit de Peter Yates, e James Stewart, em Janela indiscreta de Alfred Hitchcock
STEVE MCQUEEN | JAMES STEWART
WINCHESTER 73, OS IMPLACÁVEIS, JUNIOR BONNER, TOM HORN, CROWN, O MAGNÍFICO, JANELA INDISCRETA, SUBLIME DEVOÇÃO, SETE HOMENS E UM DESTINO, QUANDO EXPLODEM AS PAIXÕES, A MESA DO DIABO, A FELICIDADE NÃO SE COMPRA, ANATOMIA DE UM CRIME, BULLIT, O HOMEM QUE MATOU O FACÍNORA, UM CORPO QUE CAI, E O SANGUE SEMEOU A TERRA.