MÉTODOS. 4 paradigmas de la investigación en la escultura contemporánea (2017).

MÉTODOS. MÉTODOS 4 PARADIGMAS DE LA INVESTIGACIÓN EN LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA

4 paradigmas de la investigación en la escultura contemporánea

Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete María José Zanón Cuenca Imma Mengual

David Vila Moscardó

MÉTODOS 4 PARADIGMAS DE LA INVESTIGACIÓN EN LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EXPOSICIÓN DE ESCULTURA. Del 1 de septiembre al 1 de octubre de 2017

Un capítulo más [2016] Mármol crema marfil y cuero/ Marbre crema marfil i cuir. 30 x 40 x 20 cm.

Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, David Vila Moscardó y/i Mª. José Zanón.

C

TANGENCIAS.Enlace de artistas 7 TANGÈNCIES. divergentes pero con un punto de Enllaç d’artistes divergents perà amb contacto un punt de contacte Lourdes Santamaría Blasco Lourdes Santamaría Blasco

ÍNDICE / ÍNDEX

EL FRAGMENTO (investigaciones 17 EL FRAGMENT (investigacions en la en la forma escultórica) forma escultòrica) Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete

TERTIUM NON DATUR. 27 La tercera vía a partir de la unión entre opuestos o vía de la creación Imma Mengual

TERTIUM NON DATUR. La tercera via a partir de la unió entre oposats o via de la creació Imma Mengual

INGENIERÍA DEL PLACER 40 ENGINYERIA DEL PLAER (y otras cuestiones en torno al deseo) (i altres qüestions entorn del desig) David Vila Moscardó David Vila Moscardó Esbozos sobre la materialización de 46 la idea a través del valor expresivo del material: recursos y ámbitos artísticos de experimentación M.ª José Zanón Cuenca

Esbossos sobre la materialització de la idea a través del valor expressiu del material: recursos i àmbits artístics d’experimentació M.ª José Zanón Cuenca

Traducciones 59 Traduccions Publicaciones 72 Publicacions Créditos 73 Crèdits

TANGENCIAS. Enlace de artistas divergentes pero con un punto de contacto Lourdes SantamarĂ­a Blasco

Del latín tangens, el término tangente es un adjetivo que hace referencia a aquello que toca.

La exposición MÉTODOS. 4 Paradigmas de la investigación en la escultura contemporánea (Centre d’Art L’Estació 2017), es un proyecto artístico plural que muestra no sólo las obras escultóricas de cuatro artistas, sino que se exhiben también el resultado de sus investigaciones a través de todos los procedimientos, procesos y experimentaciones con los materiales, las formas y los conceptos que han utilizado, individual y colectivamente, a lo largo de su carrera artística.

Esta exposición colectiva de los artistas y docentes J.F. Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, David Vila y María José Zanón, muestra una depuración paradigmática de 4 estilos, métodos y discursos individuales, divergentes entre si y convergentes entre ellos en un punto común o tangencia, hilo conductor de nuestro discurso. Pero ¿qué es una tangencia?

TANGENCIAS: “Se dice que dos figuras son tangentes cuando tienen un solo punto en común, al que se conoce como punto de tangencia. La unión armónica entre curvas y rectas o de curvas entre sí se llama enlace y esta unión debe producirse por tangencia.”

Reformulando la definición geométrica diríamos que: Se dice que dos o más artistas son tangentes cuando tienen un solo punto en común, al que se conoce como punto de tangencia.

Cada uno de los artistas es un paradigma, un ejemplo que lo diferencia, individualiza y caracteriza en su estilo, técnica y obra final. Hay afinidades selectivas entre los artistas en la utilización en mayor o en menor medida de uno o más materiales, hierro, metal, piedra o madera; en la aplicación de los procedimientos de escultura, talla, fundición, moldes, etc. Pero los resultados son totalmente divergentes, debido tanto a la diversidad de los métodos procedimentales y de los procesos empleados como a los conceptos que configuran el corpus formal de sus obras.

Siguiendo con la geometría, una de las bases fundamentales del dibujo técnico, y subyacente tanto en el proceso de ideas y bocetos como en la disposición espacial de las obras, vamos a diferenciar los 4 paradigmas en sus propuestas individuales expositivas, que abordan la investigación y el quehacer artístico desde diferentes métodos de producción escultórica.

Para solucionar con exactitud los trazados de las tangencias entre los

4 MÉTODOS, han de tenerse en cuenta los teoremas geométricos, total y arbitrariamente reformulados, que vienen a continuación.

Primer Teorema/Método: “Dos o más artistas se consideran tangentes cuando sus materiales y la intersección de sus procesos, conocido como punto de tangencia, pasan por un punto en común.”

Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete experimenta la tridimensionalidad escultórica a través del moldeado y del vaciado en yeso, consiguiendo una impecable resolución formal de volúmenes, de espacios, de contrastes entre luz y sombras que realizan un registro fidedigno de fragmentos del cuerpo humano, cuyas formas cóncavas, convexas y retorcidas rozan la abstracción y al mismo tiempo, la carnalidad más absoluta.

La depuración de su proceso convierte al frágil y, al mismo tiempo, dúctil yeso en un material noble, con múltiples posibilidades expresivas y que no forma parte solo de un proceso sino que es el resultado final, donde la pieza se ha convertido en metáfora corpórea, con cada pliegue de la carne y de la piel convertido en geometría espacial, acercándose al concepto de lo Informe de Georges Bataille, cuando nos indica que lo informe “no es solamente un adjetivo con determinado sentido, sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma.” Lo Informe toma carta de naturaleza artística a través del fragmento, de la trasgresión de la forma preestablecida y canónica; para Bataille, lo informe no se parece a nada, es una exploración formal que va más allá de la forma (meta forma), un juego de palabras o metáfora bi o tridimensional.

La obra de Albacete parte de la dignificación del yeso que realizó Auguste Rodin, con sus moldes rápidos y con rebabas que aportaban un acabado basto y por lo tanto vital, primigenio y autentico, considerado por el propio Rodin como producto/pieza final y no como parte intermedia del proceso de una obra. Igualmente, el fragmento anatómico es una de las grandes aportaciones de Rodin a la escultura moderna y contemporánea, ya que fue el inicio de la deconstrucción de la realidad mediante la abolición del canon clásico, fragmentando la composición académica, usando materiales “innobles” y técnicas poco ortodoxas para encontrar los signos de la modernidad. A propósito de Rodin y la importancia del fragmento en el arte contemporáneo, José Miguel G. Cortés nos señala: El fragmento se convierte en el punto de partida de una reconstrucción material por parte del espectador (...) el fragmento se afirma como el punto de partida de interesantes engarces de ideas (...) incita a proseguir, invita a investigar, a completar el abanico de hipótesis y de posibilidades que ofrece. Provoca la imaginación, ejerce una atracción indudable, convierte en suma al espectador o al lector en creador1.

1 G. CORTÉS, J.M.: El Cuerpo Mutilado. La Angustia de Muerte en el Arte. Valencia, 1996, p. 24.

El registro por contacto en yeso de las obras de Albacete reproduce con fidelidad la carne de gallina, los surcos y arrugas y hasta los poros de la piel. Las sinuosidades de las piezas tridimensionales y las fotografías de Albacete tienen puntos de contacto con las fotografías de John Coplans, de fragmentos/partes su cuerpo (Body Parts) envejecido y retorcido, convirtiéndolo casi en abstracción y en trampantojo, donde la forma vista alude a otras figuraciones mentales imaginadas por el espectador.

cultura entiende como “lo normal”. Lo anormal abarca desde el inconsciente hasta el automatismo psíquico y los estados alterados de la consciencia; es un método de creación introspectivo, que revaloriza lo diferente, lo excluido del discurso generalista.

Segundo Teorema/Método: “Un material es tangente a dos o más artistas si su empleo está situado en la bisectriz del ángulo que forman los artistas.”

Imma Mengual utiliza la piedra en varias de sus piezas, es uno de los puntos tangentes de su obra con la de los otros tres artistas. Aunque sus conceptos son radicalmente diferentes, ya que se adentra en el territorio desconocido y poco explorado de “lo anormal”, entendido no de forma peyorativa sino como separación de lo que la sociedad y la

La obra de Mengual tiene una cierta impronta surrealista, debido al uso a experimentaciones de mecanismos de creación al margen del arte canónico. Algunas de sus piezas recuerdan formalmente a veces a los objets trouvés surrealistas pero son radicalmente diferentes en su realización, ya que son objetos/piezas realizados expresamente para componer esa descarnada y medular poesía visual, hecha de hueso, piedra y alambre, con rastros de profundo carmesí que simbolizan no sólo sangre, sino un dolor /sensación /angustia muy profunda que no puede ser verbalizada, sino sólo ser reconvertida en esculturas-artefactos, como ella las denomina.

Louise Bourgeois nos dice su opinión y sensación sobre este color: “El rojo es sangre, dolor, violencia, peligro, venganza, celos, resentimiento, culpa. Son sentimientos cotidianos.”2 2 Bourgeois, L. et al. (25). Louise Bourgeois. (London: Phaidon. 2003). p. 37.

Sus pequeñas celdas o jaulas de alambre arrojan sombras que potencia su efecto inquietante. La sombra, según el psicoanalista Carl Jung, describe la parte negativa de la psique humana que se rechaza, y que emerge de forma siniestra pero reveladora. Hay que ser consciente de la oscuridad del Yo, de los recuerdos sombríos que se arrastran y atormentan, y vaciarlos de su poder oscuro, asumirlos, o al menos reconciliarse con ellos.

Varios tropos literarios, metáfora, símbolo, metonimia, etc… tienen en las obras de Mengual su versión tridimensional, con una estética tan precisa y preciosa que parece desactivar su carga de profundidad y oscuridad. Pero no; cada artefacto es peligroso potencialmente. Algunas de esas jaulas, de alambres en equilibrio inestable y engañosamente frágiles, contienen huesos ¿humanos o de animales?... En cualquier caso es como si alguien feroz o angustiado trabajara rabiosa y, al mismo tiempo, meticulosamente con los restos de un siniestro festín caníbal. Nada blando ni carnal permanece, sólo quedan los restos, huesos a los que se ha extraído la médula, y alambres retorcidos como unos brackets inservibles, sin otra función más que la de provocar un cierto horror reconfortante, doméstico, escalofriante.

Tercer Teorema/Método: “Dos o más artistas son tangentes si tienen un punto en común alineado con dos o más procesos diferentes.”

David Vila desarrolla diferentes estrategias de creación artística que van desde el acto gestual, inmediato y contemporáneo de la performance, hasta el proceso inmemorial, heredero de la fragua de Vulcano, de fundir el bronce para dar cuerpo y consolidar algo tan efímero y evanescente como el deseo.

El punto tangencial de los cuatro artistas no sólo es la coincidencia eventual en algún proceso, procedimiento, técnica o material: Cada vez está más presente el cuerpo, como punto de tangencia, cuerpo del delito intuido y fragmentado, ya sea en restos o en registros, realizado en materiales duraderos o perecederos, en la forma y en el fondo, invisible o presentido, metaforizado o desvelado, en la piel y en la psique… ya que como bien decía Paul Eluard que “no hay nada más profundo en el hombre que la piel”.

David Vila se sumerge en el cuerpo, incluso en su propio cuerpo, forzándolo hasta los límites, para interrogarse acerca de los mecanismos del deseo, en el que el fetiche, fragmento corporal u objeto relacionado con el cuerpo, tiene un papel primordial por su diversidad, por su poder de evocación sentimental y excitación sexual y por qué las parafilias no tienen más límites que los que establece la imaginación y el Código Penal.

La Instalación de David Vila contiene fotografías y una pieza de bronce titulada “Sucking Heel”, con una pieza de bronce que simula un zapato cuyo tacón es un falo. El zapato de tacón es un elemento fetichista recurrente, que une en una única pieza un símbolo hermafrodita: falo y

vagina, continente y contenido, masculino y femenino. El fetiche es un objeto altamente sexualizado, debido a la carga afectiva que deposita sobre el mismo el sujeto fetichista y proyecta imágenes mentales de un cuerpo deseado. Es casi un objeto mágico que invoca y está íntimamente conectado a la satisfacción de las pulsiones inconscientes, a los deseos reprimidos y extrañamente satisfechos, que pueden ir desde la diversión más inocente a la psicosis más profunda.

No podemos dejar de mencionar a Pierre Molinier, maestro de fetichistas, que convirtió su cuerpo en puro fetiche, en una sobredosis de carne, seda, ligeros, tacones y falos, pistolas y máscaras. Molinier se convirtió en dominatrix hermafrodita, asumiendo en su cuerpo bisexual, polisexual y queer todo el placer y el dolor inherente a los dos sexos.

Como nos indica Michel Foucault: ¿”Verdaderamente” tenemos necesidad de un sexo “verdadero”? Con una constancia que roza la cabezonería, las sociedades del Occidente moderno han respondido afirmativamente. Han hecho jugar obstinadamente esta cuestión del “sexo verdadero” en un orden de cosas donde sólo cabe imaginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres.3 3 Foucault, M. HERCULIN BARBIN llamada ALEXINA B. Madrid. Revolución. 1985, p. 11.

de firmeza, dureza y resistencia, en una superficie rasgada, castigada, hendida, oxidada, agredida por mil y una heridas, corroída por mil y un recuerdos, estigmatizada por la sinrazón.

Cuarto Teorema/Método: “Dos o más artistas son tangentes si tienen al cuerpo como punto en común de sus investigaciones escultóricas.”

María José Zanón utiliza fundamentalmente es el hierro como soporte y medio de expresión, tratado y oxidado. Su dureza y su superficie nos remiten a lo que Brassaï consideraba como la necesidad de liberar todo lo que está reprimido y suprimido de todo aquello que lo oprime, e inscribirlo eternamente sobre el material más duro e imperecedero posible. La artista convierte al hierro, un metal asociado a los valores

Entre las técnicas que la artista suele emplear destaca la minuciosa oxidación del hierro que nos remite a las “pinturas de oxidación” de Warhol, las cuales se hacían a partir de lienzos preparados con cobre oxidado con orina. En el metabolismo de los seres vivos (animales y humanos) existe la oxidación interna y externa; las exudaciones del cuerpo humano, la sangre, la orina, el semen, el sudor se oxidan y provocan a su vez la corrosión de los metales, es decir, sufren una serie de procesos de transformación de sus características: color, textura, composición, etc.

De nuevo el material se hace carne vulnerable; de nuevo los procesos de trabajar el metal se obstinan en asociar la materia y el espíritu; de nuevo las obras son textos donde se inscriben los temores, vivencias y recuerdos de las desventuras o venturas sucedidas y que han dejado una huella en el alma. Heridas, cicatrices y suturas, convierten al duro hierro en pura expresividad, en piel ardida hasta tal punto de que el agua la horada y la castiga más que la herramienta de soldar más pre-

cisa. Se trata de ir más allá del material y de la forma, se trata de labrar, cincelar o esculpir, el efecto y el sentimiento que esa forma ha dejado sobre el individuo, sobre la artista, y traducirlo al material.

En este sentido, la obra de Zanón tiene ciertos puntos de contacto con las de Louise Bourgeois, que nos transmite unas esclarecedoras palabras sobre la función del arte: Mis obras son una reconstrucción del pasado. En ellas el pasado se ha vuelto tangible; pero al mismo tiempo están creadas con el fin de olvidar el pasado, para derrotarlo, para revivirlo en la memoria y posibilitar su olvido.4

Bourgeois no pone remedios ni excusas para hablar de sus traumas, se atreve a mirarlos y a representarlos simbólicamente ya que sabe no puede hacer nada para hacerlos desaparecer: “Estoy en el negocio del dolor. Para dar sentido y forma a la frustración y el sufrimiento (...) La existencia del dolor no se puede negar”.5

4 Bourgeois, L. et al. (25). Louise Bourgeois. (London: Phaidon. 2003). p. 38.

5 Ibídem. (25). p. 34.

Después de revisar y analizar las obras en apariencia tan diferentes entre sí de estos cuatro artistas, hemos visto como el cuerpo es el punto de confluencia de todas las divergencias entre ellos. Dolor, placer, deseo, recuerdos inconscientes, la textura de la piel… todos conforman un gran cuerpo fragmentado, un Frankenstein desmembrado y reconstruido visto desde múltiples ángulos, como un caleidoscopio que muestra la vulnerabilidad del ser humano, física y psíquicamente. Terminamos de nuevo con una cita de Louise Bourgeois: “Para mí, la escultura es el cuerpo. Mi cuerpo es mi escultura.”

EL FRAGMENTO (investigaciones en la forma escultórica) Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete

En nuestra realidad histórica, el fragmento hace referencia a su versión más arqueológica, al deterioro por el paso del tiempo o a la mala conservación de una pieza original, lo que la observación de un fragmento nos induce a cierta nostalgia por un lado y a la curiosidad por otro, ya que debemos recurrir en la mayoría de casos a la conjetura formal.

Lo interesante es que, de este modo, la función originaria de dicha obra queda difuminada, dejando paso a la función estética innata que posee el fragmento; es decir, el fragmento se convierte en un elemento con mayor posibilidad de imaginación y estimulación de la inteligencia interpretativa.

En esta línea, el fragmento no resulta como defecto de la forma, sino que aparece intencionadamente como un valor absolutamente especial en condición de una nueva perspectiva de legibilidad de la obra; una posibilidad mayor para la manifestación de la imaginación y del estímulo estético. Esta idea, nos es muy útil para ver que cualquier porción, tratada de manera aislada, esconde en sí misma un mundo, tan rico que hace que nos olvidemos del resto. A modo de ejemplo, seguro que todos nos hemos sentido fascinados al mirar a través de una lente o una lupa, simplemente porque nos acerca a algunas realidades de manera distinta a como las percibimos normalmente y esta nue-

va percepción no es más que una manera de aislar una parte del todo al que pertenece, iniciando la exploración de un aspecto que a simple vista no habíamos notado y nos ayuda a descubrir, así, todo un mundo de detalles.

Es cierto que también lo entendemos como aquella parte que compone un elemento superior, pues principalmente supone un signo evidente de autenticidad, puesto que el fragmento pertenece a un conjunto con el cual, la obra, si alcanza su perfección y armonía entre sus distintas partes, tendrá la posibilidad de ser íntegra. Pero la integridad de la obra de arte desde esta apreciación queda abolida cuando se aborda la obra configurada como resultado paradigmático en sí mismo, que contiene y materializa al unísono el espacio y volumen de un determinado cuerpo en un momento e instante concreto.

Podríamos hablar que el fragmento es elevado a obra en donde el deseo por lo que no existe, el anhelo de lo ausente, puede estimular nuestra imaginación y la inteligencia reconstructora, potenciando la esencia de un todo ahora incompleto, pero infinito en posibilidades estéticas. Posibilidades que transitan por un cuerpo indeterminado, cuyo panorama, si algo muestra, lo es que toda identidad y singularidad se

caracteriza precisamente por no ser más que un fragmento de un atlas inacabado, infinito, de juegos de homogeneidades y heterogeneidades.

El fragmento como estrategia de dejar el objeto inconcluso como recurso que invita al espectador a participar en la obra de arte. Una continuidad del efecto “non finito” de Miguel Ángel y del proceso rodiniano que nos habla, contemporáneamente, de la identidad incompleta de la forma. Muy diferente a dejar un trabajo sin acabar por falta de tiempo, de materiales o de ideas que hacerlo expresamente y con la intención deliberada para incrementar su ambigüedad y, al mismo tiempo, poner en evidencia el proceso de creación.

Es un ejercicio para mirar la pluralidad de lo real, en donde el cuerpo deja de lado el concepto de éste como unidad, prevaleciendo el detalle y no el conjunto, confiando nuestra interpretación a la imaginación y la fascinación, en admiración de la belleza del fragmento, que estimula libremente la fantasía y suscita emociones, en donde el observador completa el fragmento visible reestructurando la totalidad que se da en su percepción, sirviéndose de la ayuda que presta la memoria en sus vertientes perceptivas y vivencial del cuerpo humano.

Objeto n.º 0 (Costado) Papel (370 g/m2), tinta pigmentada y lápiz de color/ Técnica mixta. 30 x 40 cm.

Paper (370 g/m2), tinta pigmentada i llàpis de color/ Técnica mixta. 30 x 40 cm.

Detalle de conjunto Objeto (n.º 0 a n.º 4)/ Detall de conjunt

Límite Pliegue n.º 1 (Yugulo) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat. 8 x 10x 7 cm.

Detalle de Límite Pliegue n.º 1 (Yugulo)/ Detall de Límite Pliegue n.º 1

Límite Pliegue n.º 4 (Tonco) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat 10,2 x 11 x 9 cm.

Detalle de Límite Pliegue n.º 4 (Tonco)/ Detall de Límite Pliegue n.º 4

Detalle de Límite Zona n.º 3 (Esterna)/ Detall de Límite Zona n.º 3 (Esterna)

Límite Zona n.º 3 (Esterna) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat 23,5 x 8 x 15 cm.

Límite Zona n.º 0 (Gota Ilíaca) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat 18,5 x 30 x 14 cm.

Detalle de Límite Zona n.º 0 (Gota Ilíaca)/ Detall de Límite Zona n.º 0 (Gota Ilíaca)

Límite Parte n.º 0 (Tumbada) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat 63 x 31 x 102 cm.

Límite Parte n.º 1 (Tora) Yeso, pigmento y talco/ Algeps, pigment i talc Moldeado/vaciado/ Emmotlat/buidat 11,5 x 36,5 x 66 cm.

TERTIUM NON DATUR. La tercera vía a partir de la unión entre opuestos o vía de la creación Imma Mengual

[…] no es posible querer decir lo que no se quiere decir, aunque es posible querer decir lo que uno no es consciente de querer decir.1

El comportamiento artístico es imperativo e innato a la vida del ser humano y ayuda a diferenciarlo del resto de los seres vivos. El hombre es el único animal que puede crear arte –consciente o inconscientemente– y disfrutarlo o sufrirlo.

A principios del s. XX, Freud aseveraba que detrás de la creatividad humana está la sublimación, la transferencia o el desplazamiento de la energía sexual o líbido hacia unas formas social o estéticamente aceptables, en cambio, el polifacético creador checo Jan Švankmajer nos define la creación como una liberación personal, un puente entre el adentro y el afuera.

Practico el arte como curoterapia a modo de catarsis donde me muevo transgrediendo normas y fronteras, y saltando de un lado al otro de la línea de la normativa, una y otra vez. Mostrando ordenadamente todos 1 CASTRO, Sixto J. (2008): El papel de la intención en la interpretación artística.

Revista de Filosofía. Vol. 33 Núm. 1. UCM, pp. 139-159.

aquellos huesecillos de blanco inmaculado, que producto de opíparas y simbólicas comidas familiares, muestran mis mitologías personales, y conectan con las de todo aquel que comparte conmigo mis artefactos, arquiesculturas recreadoras de unas vivencias.

Dichas vivencias son sintéticas. Si no lo fueran tanto, probablemente serían expuestas mediante alguna producción audiovisual y puede que ese sea el siguiente paso, pero por ahora, sólo por ahora, me faltan (o me sobran) las palabras y recurro al espacio doméstico, la disposición, la composición, la situación, la regeneración, la sombra; y a unos materiales que vienen siendo una constante: el hueso, la malla metálica, el hilo, el grafito y para acabar de cerrar el círculo, unos lienzos que finalmente son usados y abusados para crear los artefactos y espacios-sombra, cajas y casas-sombra.

Lo anormal se apropia de los desechos de la sociedad normal-normativa, creando un imaginario de una dimensión paralela, utilizando técnicas y soportes impuros, generando diversidad y heterogeneidad. Se trata de un universo creativo propio, cerrado y permanentemente realimentado donde el arte sirve a la expresión y la expresión es supervivencia.

Todos podemos expresarnos y crear artefactos, no es tan importante adquirir técnica o conocimientos, como tener motivación interior y voluntad de crear. Es una válvula de escape desposeída de jerarquías y de retórica. La expresión exaltada de la emoción nos lleva a la mediación del instinto como vehículo y al automatismo como medio.

El tema, al igual que el soporte y los materiales, tiene que ver con lo que se denomina en el lenguaje de terapia junguiana la prima materia, es decir, aquel material objetual que es la expresión de un tema interno que el sujeto creador necesita plasmar porque es un exceso de energía vital, energía expresiva interna que ha de sacar afuera. Puro símbolo.

Y así la casa que presento en el Centre d’Art L’Estació, es mi primer universo, un verdadero cosmos, como aseveraba Gaston Bachelard. La casa es un espacio de cobijo y protección, pero al tiempo, de reclusión.

Supone la línea física entre el espacio público y el privado. La casa es un símbolo femenino, con el sentido de refugio, madre, protección o seno materno2.

2 CHEVALIER, Jean y GHEERBRANT, Alain (1986): Diccionario de los símbolos.

Barcelona: Herder, p. 259.

Construir, una y otra vez, nuevas estructuras para albergar sus temores, es a lo que dedicó su vida y su obra la escultora Louise Bourgeois, a ese intento de construir una casa donde temor, deseo y esperanza se dan la mano.

Y así es como mi obra recurre a la generación de estructuras y patrones repetitivos, a partir de lienzos invertidos o cajas de malla metálica. La repetición, el apilamiento y la seriación de elementos siempre iguales es ambigua y polarizada: por un lado aporta paz y por otro, imposibilidad de salida, infinitud perturbadora. Pero por contra, la repetición es asimilación y aprendizaje, a fuerza de repetir e imitar aprendemos en todas las fases de nuestra vida.

La casa y sus partes conforman la gran metáfora del cuerpo, del físico y del mental. Y así creo y construyo arquiesculturas como metáforas de mis estructuras mentales y para intentar generar un cierto orden a mi existencia.

Serie Escenas DomÊsticas 19 lienzos invertidos/ 19 llenços invertits Medidas variables/ Mesures variables

Serie Adoraciones (#1 a #6) Huesos, pigmento oro, espejo y cristal/ Ossos, pigment or, espill i cristall 17 x 12 x 12 cm.

Serie Espacios-Sombra (#1 a #8) Malla metálica, hilo, hueso, grasa y lienzo/ Malla metàlica, fil, os, greix i llenç Medidas variables/ Mesures variables

Serie Artefactos-Sombra (#1 a #4) Malla metálica, hilo, grafito y lienzo/ Malla metàl.lica, fil, grafit i llenç Medidas variables/ Mesures variables

Serie Artefactos-Sombra (#4 a #8) Malla metálica, hilo, grafito y lienzo/ Malla metàl.lica, fil, grafit i llenç Medidas variables/ Mesures variables

Página anterior/ Pàgina anterior Conversación dudosa #4 Malla metálica, hueso e hilo/ Malla metàl.lica, os i fil 13 x 30 x 5 cm.

Línea exoansiva #1 [4 cajas] Malla metálica y hueso/ Malla metàl.lica i os Medidas variables/ Mesures variables Tête a tête #1 [4 cajas] Malla metálica y hueso/ Malla metàl.lica i os Medidas variables/ Mesures variables Tête a tête #2 Malla metálica y hueso/ Malla metàl.lica i os 5 x 7 x 11 cm.

Fragmento-Sombra #1 Malla metálica/ Malla metàl.lica 5 x 10 x 15 cm.

Línea creciente #1 [6 cajas] Malla metálica y hueso/ Malla metàl.lica i os Medidas variables/ Mesures variables Levitación #2 Malla metálica, hilo y hueso/ Malla metàl.lica, fil i os 5 x 6 x 5 cm.

Levitación #1 Malla metálica, hilo y hueso/ Malla metàl.lica, fil i os 5 x 10 x 15 cm.

Casa-Sombra #1 Malla metálica y grafito/ Malla metàl.lica i grafit 9 x 7 x 4 cm.

Borderline Hueso, esmalte y grafito/ Os, esmalt i grafit Medidas variables/ Mesures variables

INGENIERร A DEL PLACER (y otras cuestiones en torno al deseo) David Vila Moscardรณ

De repente me di cuenta de que lo único que pretendía era satisfacer aquel impulso. Un impulso desconcertante y embriagador. Un impulso incontrolable.

La gente de mi alrededor ha quedado en un plano distante, un lugar al que solo puedo acceder de forma silenciosa, agazapado, ensimismado. La cuestión del individuo como ser pensante me perturba. Ya no confío en la buena intención, sino que estoy seguro de ella. No es necesario confiar.

Dos cuerpos en contacto sin más que los roces como forma de comunicación se convierten en delirio. Delirio. Qué bonita forma de expresar esa sensación que te sobrepasa y se apodera de todo sin que nada pueda cambiar esta percepción.

Un chico, una chica, un chico, otro chico, otra chica.

Me queda la gran duda que siempre me recorre. La atracción: Mental, moral, verbal, sexual.

¿Cómo surgen las formas de relacionarse entre nosotros?. ¿Por qué?. ¿Para qué?. ¿Con quién?

Y de repente todo se desvanece, dejando paso a la razón. Razón de más para enloquecer.

Loco.

Y como siempre, vuelve esa sensación. Deseo.

Deseo, te deseo, lo deseo, desearía a veces dejar de desear. Pero no puedo.

Deseo un objeto, lo reconstruyo, lo materializo, lo deseo.

Un objeto sexualizado puede convertirse en ser, de hecho las mutaciones sexualizantes son la revolución. Fuera estropicios absurdos, cuestiones imaginadas. Solo deseo, solo placer. Solo deseo.

Deseo desear.

Sexual.

Deseo: puro, transparente, imaginado, meditado, provocado, establecido, incoherente.

¿Qué es lo que lo cambia todo?. ¿Qué es lo que lo condiciona?.

Deseo

Sucking Heel Bronce/ Bronze 22 x 22 x 10 cm.

BarbiEnLoop /05/13 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

LaLola /11/14 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Rosa /06/14 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Irene /07/15 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

MissVilas /06/15 Fotografía Digital B/N 30 x 40 cm.

Barbara /06/17 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Nimus /03/15 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

IreVila /08/15 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Lola /05/17 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Ana /05/17 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

An /08/16 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Violeta /07/17 Fotografía Digital B/N. 30 x 40 cm.

Alfombra mágica Proyectos Poplíteos (David Vila e Isaac Torres) Acrílico sobre lienzo/ Acrílic sobre llenç 250 x 210 cm.

Esbozos sobre la materialización de la idea a través del valor expresivo del material: recursos y ámbitos artísticos de experimentación M.ª José Zanón

La tarea del artista es una ardua labor de incesante búsqueda, exploración, análisis y reflexión sobre ciertas cuestiones que despiertan un interés especial en él y, cuyo quehacer tiene un principio pero no sabemos cuando hemos de finalizar, dado que el conocimiento no tiene límites.

En esta ocasión, nuestra propuesta parte de una experimentación práctica basada en una exploración sobre las distintas capacidades plásticas y expresivas que nos ofrece tanto el metal como algunos de sus procedimientos inherentes a este como es la soldadura en cualquiera de sus modalidades, tanto eléctrica, autógena, o mig, y las diferentes formas de aplicarla, bien sea como unión del metal, como agente modelador, o por la calidad dibujística y texturizadora que también nos puede ofrecer, dotando a la obra, siempre que se apliquen correctamente, tanto los procedimientos como las técnicas adecuados, de ciertas resonancias poéticas.

Cuando hablamos de soldadura en metal, nos suele venir a la mente la imagen de un soldador, habitualmente hombre, con las chispas saltando tanto en un taller de calderería como en tareas propias de la construcción. Sin embargo, en la actualidad, los y las artistas también

nos hemos apropiado de la soldadura como un medio creativo de expresión en las obras.

Está claro que muchas de estas aplicaciones se dan en el mundo de la industria y la construcción, pero ¿por qué no considerarlas también en los proyectos artísticos? La diferencia de uso entre un ámbito más industrial y el otro más artístico radica en que, mientras el soldador profesional, cuando emplea la técnica de la soldadura funde el metal para adherir las superficies y configurar una forma sólida que perdurará en el tiempo, es un hecho sin ninguna pretensión artística ni creativa. Mientras tanto, el artista, emplea la soldadura no únicamente como método de unión, sino, con diferentes propósitos creativos y comunicativos, entre los cuales caben destacar los relacionados con su calidad para dibujar con la misma soldadura, crear signos, formas nuevas, estableciendo una historia, y/o una poética a través de ellos. Sin embargo, hay algo que une a estas dos vertientes, para llevar a buen término un trabajo realizado con soldadura, una unión que resista, hay que aplicar correctamente tanto el procedimiento como la técnica adecuada.

En nuestro caso, al ser aplicados ambos preceptos en la práctica ar-

tística escultórica, nuestro trabajo adquirió enriquecedoras cualidades sugerentes a la par que expresivas y nos llevaron a determinar cierta poética personal en dicho trabajo.

Entendemos por poética personal de un artista, aquella forma de expresar o comunicar particular de cada uno. Es la forma personal de ver, vivir, disfrutar y entender de las cosas, de la vida, de sus sensaciones más trascendentes, el valor particular que le damos a cada cosa. Ahora bien, si atendemos a dicha definición, podemos ver que no sólo el artista posee una poética personal, ya que, siguiendo dichos preceptos, podemos decir que los materiales con los que el artista realiza esta forma de comunicación también pueden participar de dichas cualidades.

Así, podemos decir que, las resonancias poéticas que tiene un material es su código poético, lo que quiere transmitir, su significación, una significación que va más allá de la palabra escrita, y cuya existencia queda amparada en una suerte de magia donde opera la imaginación, la fantasía, las emociones de cada uno, estableciendo una relación entre palabra y la idea para así converger en la necesidad de mostrarse. Es, el pensamiento más hondo y escondido, su razón espiritual de persistir.

Ambas poéticas habitan en la subjetividad de cada uno y conviven en

la medida en que el arte, como medio de comunicación, se explica por imágenes, objetos, sonidos, formas, signos (cromáticos o visuales) que nos invitan al devaneo y que el hombre intenta descifrar para hacer visible el carácter material de lo inmaterial, encontrando así nuevos territorios de experimentación de la realidad.

En nuestro caso, establecimos la escultura en hierro y acero como medio de investigación, como poética personal de estudio, así como de las distintas posibilidades expresivas que emanan en estos en respuesta a los distintos procesos técnicos que se aplican en ambos.

Así, el hierro y sus procedimientos se convierten en un potencial punto de partida de las esculturas que mostramos en este espacio expositivo. Hemos investigado, principalmente sobre aquellos procesos que pudiesen ser aplicados a la construcción de esculturas, especialmente, aquellos que aplican las técnicas incisivas, corrosivas, térmicas y mecánicas, bien sea a través de varillas, planchas o tubos sobre el metal, conformando volúmenes a partir de la propia tridimensionalidad del material o bien a partir de planos recortados que se pliegan, curvan y rasgan, transformando las cualidades del frío y duro metal y volverlo más vulnerable y expresivo.

Igualmente, en cada una de las obras creadas se pretendió profundizar en las relaciones con los materiales, los procesos para su transformación, y sobre todo, explorar y disfrutar de las posibilidades expresivas surgidas de las características propias de los procesos de transformación llevados a cabo en la materia elegida, atendiendo siempre a las necesidades formales y conceptuales del proyecto artístico.

La determinación de trabajar en nuestra investigación con el hierro o el acero como elemento expresivo, fue llevada a cabo por sus cualidades y las amplias posibilidades, tanto plásticas como connotativas, que este nos ofrecía. Como cualidades físicas, podemos hablar de plasticidad, textura, color, severidad, resistencia, su maleabilidad, rapidez de ejecución, por las innumerables formas en que se nos muestra, o porque favorece el surgimiento de esculturas de formas abiertas, incorporando de manera activa el espacio en la obra o bien haciéndolo partícipe de ella. De su carácter connotativo podemos decir que, éste expresa, fuerza, robustez, dureza, inflexibilidad, como materia permanente pero al mismo tiempo maleable, construible, frío pero a la vez cálido, se le asocia como principio masculino.

Los procedimientos de la soldadura suponen uno de los recursos téc-

nicos en los que nos hemos apoyado principalmente para poder realizar estas esculturas que mostramos.

En esta ocasión, hemos hecho uso de ella no únicamente como método de unión, sino como elemento expresivo y conformador de un lenguaje propio. Lenguaje determinado por su poder de unión, su resistencia, la rapidez de resultados, su capacidad de impronta, plasticidad, capacidad de corte, la generación de depósitos de materia, las perforaciones y rellenos, y su capacidad dibujística y, la reversibilidad del trabajo.

Es por ello que, la soldadura se convierte en nuestras obras, en protagonista principal de nuestro trabajo, mostrando al público algunos de los recursos plásticos que esta nos ofrece en el ámbito de la construcción en metal.

Esta aplicación de la soldadura en el ámbito escultórico como elemento expresivo se llevará a cabo atendiendo siempre a las necesidades formales y conceptuales del proyecto artístico que pretendemos desarrollar. Así, en cada una de las obras creadas se pretende profundizar tanto en las relaciones con los materiales como en los procesos para su transformación, y sobre todo, explorar y disfrutar de las posibilidades expresivas surgidas de las características propias de los procesos de transformación llevados a cabo en la materia elegida.

A diferencia de los procesos de soldadura, donde se unen dos piezas de metal, en la formación en corte se aprecia como los procesos de corte separan o cortan un pedazo de metal a través de un intenso calor generado para fundir el metal. Como podemos apreciar en “Algo de mí”, una de las obras que se muestran.

Veremos pues que, en los trabajos que mostramos, experimentamos y exploramos al máximo todas las posibilidades y particularidades que nos brinda este procedimiento como medio de creación, así como las distintas técnicas y materiales del ámbito escultórico.

Como resultado de la investigación surgieron numerosas piezas que aglutinamos en diferentes series artísticas y que conllevan un nexo común, todas ellas están realizadas con hierro, bien sea repujado, modelado, tallado, plegado, curvado, soldado y patinado.

Otro de los elementos configuradores de la expresión plástica que hemos utilizado en nuestras piezas es el color, elemento empleado como proyección de pensamientos, y que hemos obtenido por oxidación, generalmente, por aplicación de ácidos sobre el metal desnudo hasta obtener la pátina deseada, y según los planteamientos que requería la obra. De este modo, el color dotará de acentos y vibraciones a la obra, participando activamente en la poética expresiva de nuestro trabajo.

Sin olvidar el olvido Hierro/ Ferro 105 x 80 x 8 cm.

Sin olvidar el olvido III Hierro/ Ferro 160 x 90 x 5 cm.

Estigma de la Sinrazรณn Hierro/ Ferro 160 x 100 x 5 cm.

Estigma de la Sinrazรณn II Hierro/ Ferro 160x110x5 cm.

Donde reside el olvido Hierro y parafina/ Ferro i parafina 25 x 25 x 4 cm.

Ecos del interior Hierro/ Ferro 45 x 45 x 5 cm.

S/T (El agua que no cesa) Hierro y parafina/ Ferro i parafina 32 x 32 x 6 cm.

Algo de mĂ­ Hierro/ Ferro 7 x 7 x 3 cm.

En silencio II Hierro/ Ferro 95 x 40 x 2,5 cm.

TRADUCCIONS / TRADUCCIONES

TANGÈNCIES. Enllaç d’artistes divergents perà amb un punt de contacte.

Lourdes Santamaría Blasco Del llatí tangens, el terme tangent és un adjectiu que fa referència a allò que toca.

L’exposició MÈTODES. 4 Paradigmes de la investigació en l’escultura contemporània (Centre d’Art L’Estació 2017), és un projecte artístic plural que mostra no solament les obres escultòriques de quatre artistes, sinó que s’exhibeix també el resultat de les seues recerques a través de tots els procediments, processos i experimentacions amb els materials, les formes i els conceptes que han utilitzat, individualment i col·lectivament, al llarg de la seua carrera artística.

Aquesta exposició col·lectiva dels artistes i docents J.F. Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, David Vila i María José Zanón, mostra una depuració paradigmàtica de 4 estils, mètodes i discursos individuals, divergents entre si i convergents entre ells en un punt comú o tangència, fil conductor del nostre discurs. Però, què és una tangència?

TANGÈNCIES: “Es diu que dues figures són tangents quan tenen un sol punt en comú, el qual es coneix com a punt de tangència. La unió harmò-

nica entre corbes i rectes o de corbes entre si s’anomena enllaç, i aquesta unió ha de produir-se per tangència”.

Si reformulem la definició geomètrica, podem dir que: Es diu que dos o més artistes són tangents quan tenen un sol punt en comú, que es coneix com a punt de tangència.

Cadascun dels artistes és un paradigma, un exemple que el diferencia, individualitza i caracteritza en el seu estil, tècnica i obra final. Hi ha afinitats selectives entre els artistes en la utilització, en major o en menor mesura, d’un o més materials, ferro, metall, pedra o fusta; en l’aplicació dels procediments d’escultura, talla, fosa, motles, etc. Però els resultats són totalment divergents, a causa de la diversitat dels mètodes procedimentals i dels processos emprats, així com dels conceptes que configuren el corpus formal de les seues obres.

Seguint amb la geometria, una de les bases fonamentals del dibuix tècnic, i subjacent tant en el procés d’idees i esbossos com en la disposició espacial de les obres, diferenciem els 4 paradigmes en les seues propostes individuals expositives, que aborden la recerca i el quefer artístic des de diferents mètodes de producció escultòrica.

Per a solucionar amb exactitud els traçats de les tangències entre els 4

MÈTODES, han de tenir-se en compte els teoremes geomètrics, totalment i arbitràriament reformulats, que vénen a continuació.

Primer teorema/mètode: “Dos o més artistes es consideren tangents quan els seus materials i la intersecció dels seus processos, coneguts com a punt de tangència, passen per un punt en comú”.

Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete experimenta la tridimensionalitat escultòrica a través del modelatge i del buidatge en escaiola, i aconsegueix així una impecable resolució formal de volums, d’espais, de contrastos entre llum i ombres que realitzen un registre fidedigne de fragments del cos humà, les formes còncaves, convexes i retorçades del qual freguen l’abstracció, i al mateix temps, la carnalitat més absoluta.

La depuració del seu procés converteix l’escaiola, fràgil i dúctil alhora, en un material noble, amb múltiples possibilitats expressives, que no forma part solament d’un procés sinó que és el resultat final, on la peça s’ha convertit en metàfora corpòria, amb cada plec de la carn i de la pell convertit en geometria espacial, acostant-se al concepte de “l’informe” de Georges Bataille, quan ens indica que la cosa informe “no és solament

un adjectiu amb determinat sentit, sinó també un terme que serveix per a desqualificar, exigint generalment que cada cosa tinga la seua forma”.

Allò informe pren carta de naturalesa artística a través del fragment, de la transgressió de la forma preestablida i canònica; per a Bataille, allò informe no s’assembla a res, és una exploració formal que va més enllà de la forma (metaforma), un joc de paraules o una metàfora bidimensional o tridimensional.

L’obra de Gómez de Albacete parteix de la dignificació de l’escaiola que va realitzar Auguste Rodin, amb els seus motles ràpids i amb rebaves que aportaven un acabat bast, i per tant, vital, primigeni i autèntic, considerat pel mateix Rodin com a producte/peça final i no com a part intermèdia del procés d’una obra. Igualment, el fragment anatòmic és una de les grans aportacions de Rodin a l’escultura moderna i contemporània, ja que va ser l’inici de la desconstrucció de la realitat mitjançant l’abolició del cànon clàssic, fragmentant la composició acadèmica, usant materials “innobles” i tècniques poc ortodoxes per a trobar els signes de la modernitat. A propòsit de Rodin i la importància del fragment en l’art contemporani, José Miguel G. Cortés ens assenyala:

El fragment es converteix en el punt de partida d’una reconstrucció material per part de l’espectador (...), el fragment s’afirma com el punt de partida d’interessants enfilades d’idees (...) incita a prosseguir, convida a investigar, a completar el ventall d’hipòtesis i de possibilitats que ofereix. Provoca la imaginació, exerceix una atracció indubtable, converteix l’espectador o lector en creador1.

El registre per contacte en escaiola de les obres de Gómez de Albacete reprodueix amb fidelitat la carn de gallina, els solcs i arrugues, fins i tot els porus de la pell. Les sinuositats de les peces tridimensionals i les fotografies de Gómez de Albacete tenen punts de contacte amb les fotografies de John Coplans, de fragments/parts del seu cos (body parts) envellit i retorçat, que el converteixen quasi en abstracció i en trampa a l’ull, on la forma vista al·ludeix a altres figuracions mentals imaginades per l’espectador.

1 G. CORTÉS, J.M.: El Cuerpo Mutilado. La Angustia de Muerte en el Arte. Valencia, 1996, p. 24.

Segon teorema/mètode: “Un material és tangent en dos o més artistes si la seua utilització està situada en la bisectriu de l’angle que formen els artistes”.

Imma Mengual utilitza la pedra en vàries de les seues peces, és un dels punts tangents de la seua obra amb la dels altres tres artistes. Encara que els seus conceptes són radicalment diferents, ja que s’endinsa en el territori desconegut i poc explorat del que és “anormal”, entés aquest terme no de forma pejorativa sinó com a separació del que la societat i la cultura entén com a “normal”. Allò anormal abasta des de l’inconscient fins a l’automatisme psíquic i els estats alterats de la consciència; és un mètode de creació introspectiu, que revalora el que és diferent, el que queda exclòs del discurs generalista.

L’obra de Mengual té una certa empremta surrealista, ja que recorre a experimentacions de mecanismes de creació al marge de l’art canònic.

Algunes de les seues peces recorden formalment, a voltes, als objets trouvés surrealistes, però són radicalment diferents en la seua realització, ja que són objectes/peces realitzats expressament per a compondre aqueixa descarnada i medul·lar poesia visual, feta d’os, pedra i filferro, amb rastres de profund carmesí que simbolitzen no solament sang, sinó

un dolor /sensació /angoixa molt profunda que no pot ser verbalitzada, sinó només ser reconvertida en “escultures-artefactes”, com ella les denomina.

Louise Bourgeois ens diu la seua opinió i sensació sobre aquest color: “El roig és sang, dolor, violència, perill, venjança, cels, ressentiment, culpa. Són sentiments quotidians.”2 Les seues petites cel·les o gàbies de filferro llancen ombres que potencien el seu efecte inquietant. L’ombra, segons el psicoanalista Carl Jung, descriu la part negativa de la psique humana que es rebutja, i que emergeix de forma sinistra però reveladora. Cal ser conscient de la foscor del Jo, dels records ombrívols que s’arrosseguen i turmenten, i buidar-los del seu poder fosc, assumir-los, o almenys reconciliar-se amb ells.

Diversos trops literaris, metàfora, símbol, metonímia, etc., tenen en les obres de Mengual la seua versió tridimensional, amb una estètica tan precisa i preciosa que sembla desactivar la seua càrrega de profunditat i foscor. Però no; cada artefacte és potencialment perillós. Algunes d’aqueixes gàbies, de filferros en equilibri inestable i enganyosament fràgils, contenen ossos: humans o d’animals?... En qualsevol cas és com 2 Bourgeois, L. et al. (25). Louise Bourgeois. (London: Phaidon. 2003). p. 37.

si algú feroç o angoixat treballara rabiosament i meticulosament alhora, amb les restes d’un sinistre festí caníbal. No roman res bla ni carnal, només queden les restes, ossos als quals s’ha extret la medul·la, i filferros retorçats com uns bràquets inservibles, sense una altra funció més que la de provocar un cert horror reconfortant, domèstic, esgarrifós.

Tercer teorema/Mètode: “Dos o més artistes són tangents si tenen un punt en comú alineat amb dos o més processos diferents”.

David Vila desenvolupa diferents estratègies de creació artística que van des de l’acte gestual, immediat i contemporani de la performance, fins al procés immemorial, hereu de La forja de Vulcà, de fondre el bronze per a donar cos i consolidar una cosa tan efímera i evanescent com és el desig.

El punt tangencial dels quatre artistes no solament és la coincidència eventual en algun procés, procediment, tècnica o material: Cada vegada està més present el cos, com a punt de tangència, cos del delicte intuït i fragmentat, bé siga en restes o en registres, realitzat en materials duradors o peribles, en la forma i en el fons, invisible o pressentit, metaforitzat o desvetlat, en la pell i en la psique…, ja que com bé deia Paul Eluard

“no hi ha res més profund en l’home que la pell”.

David Vila se submergeix en el cos, fins i tot en el seu propi cos, forçantlo fins als límits, per a interrogar-se sobre els mecanismes del desig, en el qual el fetitxe, fragment corporal o objecte relacionat amb el cos, té un paper primordial per la seua diversitat, pel seu poder d’evocació sentimental i excitació sexual i perquè les parafílies no tenen més límits que els que estableix la imaginació i el Codi Penal.

La instal·lació de David Vila conté fotografies i una peça de bronze titulada Sucking Heel, amb una peça de bronze que simula una sabata, el tacó de la qual és un fal·lus. La sabata de tacó és un element fetitxista recurrent, que uneix en una única peça un símbol hermafrodita: fal·lus i vagina, continent i contingut, masculí i femení. El fetitxe és un objecte altament sexualitzat, a causa de la càrrega afectiva que diposita sobre aquest el subjecte fetitxista i projecta imatges mentals d’un cos desitjat. És quasi un objecte màgic que invoca i està íntimament connectat a la satisfacció de les pulsions inconscients, als desitjos reprimits i estranyament satisfets, que poden anar des de la diversió més innocent a la psicosi més profunda.

No podem deixar d’esmentar a Pierre Molinier, mestre de fetitxistes, que

va convertir el seu cos en pur fetitxe, en una sobredosi de carn, seda, lligacames, tacons i fal·lus, pistoles i màscares. Molinier es va convertir en dominatrix hermafrodita, assumint en el seu cos bisexual, polisexual i queer tot el plaer i el dolor inherent als dos sexes. Com ens indica Michel Foucault: “Veritablement” tenim necessitat d’un sexe “vertader”? Amb una constància que frega la cabuderia, les societats de l’Occident modern han respost afirmativament. Han fet jugar obstinadament aquesta qüestió del “sexe vertader” en un ordre de coses on només cal imaginar la realitat dels cossos i la intensitat dels plaers.3 Quart teorema/mètode: “Dos o més artistes són tangents si tenen el cos com a punt en comú de les seues investigacions escultòriques”.

María José Zanón utilitza fonamentalment el ferro com a suport i mitjà d’expressió, tractat i oxidat. La seua duresa i superfície ens remeten al que Brassaï considerava com la necessitat d’alliberar tot el que està 3 Foucault, M. HERCULIN BARBIN llamada ALEXINA B. Madrid. Revolución. 1985.

reprimit i suprimit de tot allò que l’oprimeix, i inscriure-ho eternament sobre el material més dur i imperible possible. L’artista converteix el ferro, un metall associat als valors de fermesa, duresa i resistència, en una superfície esquinçada, castigada, enfonsada, oxidada, agredida per mil i una ferides, corroïda per mil i un records, estigmatitzada per la desraó.

Entre les tècniques que l’artista sol emprar, destaca la minuciosa oxidació del ferro que ens remet a les “pintures d’oxidació” de Warhol, que es feien a partir de llenços preparats amb coure oxidat amb orina. En el metabolisme dels éssers vius (animals i humans) existeix l’oxidació interna i externa; les exsudacions del cos humà, la sang, l’orina, el semen, la suor s’oxiden i provoquen al seu torn la corrosió dels metalls, és a dir, pateixen una sèrie de processos de transformació de les seues característiques: color, textura, composició, etc.

De nou el material es fa carn vulnerable; de nou els processos de treballar el metall s’obstinen a associar la matèria i l’esperit; de nou les obres són textos on s’inscriuen els temors, vivències i records de les desventures o ventures succeïdes i que han deixat una petjada en l’ànima. Ferides, cicatrius i sutures, converteixen el dur ferro en pura expressivitat, en pell cremada fins a tal punt que l’aigua la perfora i la castiga més que l’ei-

na de soldar més precisa. Es tracta d’anar més enllà del material i de la forma, es tracta de llaurar, cisellar o esculpir, l’efecte i el sentiment que aqueixa forma ha deixat sobre l’individu, sobre l’artista, i traduir-ho al material.

En aquest sentit, l’obra de Zanón té certs punts de contacte amb la de Louise Bourgeois, que ens transmet unes esclaridores paraules sobre la funció de l’art:

Les meues obres són una reconstrucció del passat. En aquestes, el passat s’ha tornat tangible; però al mateix temps estan creades amb la finalitat d’oblidar el passat, per a derrotar-lo, per a reviure’l en la memòria i fer possible el seu oblit.4 Bourgeois no posa remeis ni excuses per a parlar dels seus traumes, s’atreveix a mirar-los i a representar-los simbòlicament, ja que sap que no en pot fer res per a fer-los desaparéixer: “Estic en el negoci del dolor.

Per a donar sentit i forma a la frustració i el sofriment (...) L’existència del dolor no es pot negar”.5 4 Bourgeois, L. et al. (25). Louise Bourgeois. (London: Phaidon. 2003). p. 38.

5 Ibídem. (25). p. 34.

Després de revisar i analitzar les obres en aparença tan diferents entre si d’aquests quatre artistes, hem vist com el cos és el punt de confluència de totes les divergències entre ells. Dolor, plaer, desig, records inconscients, la textura de la pell… tots conformen un gran cos fragmentat, un Frankenstein desmembrat i reconstruït vist des de múltiples angles, com un calidoscopi que mostra la vulnerabilitat de l’ésser humà, físicament i psíquicament. Acabem, de nou amb una cita de Louise Bourgeois: “Per a mi, l’escultura és el cos. El meu cos és la meua escultura”.

EL FRAGMENT (investigacions en la forma escultòrica) Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete En la nostra realitat històrica, el fragment fa referència a la seua versió més arqueològica, a la deterioració pel pas del temps o a la mala conservació d’una peça original, la qual cosa l’observació d’un fragment ens indueix a certa nostàlgia d’una banda, i a la curiositat per una altra, ja que hem de recórrer en la majoria de casos a la conjectura formal. L’interessant és que, d’aquesta manera, la funció originària d’aquesta obra queda difuminada, i deixa pas a la funció estètica innata que posseeix el fragment; és a dir, el fragment es converteix en un element amb major

possibilitat d’imaginació i estimulació de la intel·ligència interpretativa.

En aquesta línia, el fragment no resulta com a defecte de la forma, sinó que apareix intencionadament com un valor absolutament especial en condició d’una nova perspectiva de llegibilitat de l’obra; una possibilitat major per a la manifestació de la imaginació i de l’estímul estètic.

Aquesta idea, ens és molt útil per a veure que qualsevol porció, tractada de manera aïllada, amaga en si mateixa un món, tan ric que fa que ens oblidem de la resta. A manera d’exemple, segur que tots ens hem sentit fascinats en mirar a través d’una lent o una lupa, simplement perquè ens acosta a algunes realitats de manera diferent a com les percebem normalment i aquesta nova percepció no és més que una manera d’aïllar una part del tot al qual pertany, iniciant l’exploració d’un aspecte que a simple vista no havíem notat i ens ajuda a descobrir, així, tot un món de detalls. És cert que també ho entenem com aquella part que compon un element superior, ja que principalment suposa un signe evident d’autenticitat, ja que el fragment pertany a un conjunt amb el qual, l’obra, si aconsegueix la seua perfecció i harmonia entre les seues diferents parts, tindrà la possibilitat de ser íntegra. Però la integritat de l’obra d’art, des

d’aquesta apreciació, queda abolida quan s’aborda l’obra configurada com a resultat paradigmàtic en si mateix, que conté i materialitza a l’uníson, l’espai i volum d’un determinat cos en un moment i instant concret.

Podríem parlar que el fragment és elevat a obra on el desig per allò que no existeix, l’anhel de l’absent, pot estimular la nostra imaginació i la intel·ligència reconstructora, potenciant l’essència d’un tot ara incomplet, però infinit en possibilitats estètiques. Possibilitats que transiten per un cos indeterminat, el panorama del qual, si alguna cosa mostra, és que tota identitat i singularitat es caracteritza precisament per no ser més que un fragment d’un atles inacabat, infinit, de jocs d’homogeneïtats i heterogeneïtats.

El fragment com a estratègia de deixar l’objecte inconclús com a recurs que convida a l’espectador a participar en l’obra d’art. Una continuïtat de l’efecte “non finito” de Miguel Ángel i del procés rodinià que ens parla, contemporàniament, de la identitat incompleta de la forma. Molt diferent a deixar un treball sense acabar per falta de temps, de materials o d’idees que fer-ho expressament i amb la intenció deliberada per a incrementar la seua ambigüitat, i al mateix temps, posar en evidència el procés de creació.

És un exercici per a mirar la pluralitat del que és real, on el cos deixa de costat el concepte d’aquest com a unitat, preval el detall i no el conjunt, i confia la nostra interpretació a la imaginació i la fascinació, en admiració de la bellesa del fragment, que estimula lliurement la fantasia i suscita emocions, on l’observador completa el fragment visible reestructurant la totalitat que es dóna en la seua percepció, i es serveix de l’ajuda que presta la memòria en els seus vessants perceptius i vivencials del cos humà.

TERTIUM NON DATUR. La tercera via a partir de la unió entre oposats o via de la creació Imma Mengual […] no és possible voler dir el que no es vol dir, encara que és possible voler dir el que un no és conscient de voler dir.6 El comportament artístic és imperatiu i innat a la vida de l’ésser humà i ajuda a diferenciar-lo de la resta dels éssers vius. L’home és l’únic animal 6 CASTRO, Sixto J. (2008): El papel de la intención en la interpretación artística.

Revista de Filosofía. Vol. 33 Núm. 1. UCM, pp. 139-159.

que pot crear art –conscientment o inconscient– i gaudir-lo o patir-lo.

A principis del s. XX, Freud asseverava que darrere de la creativitat humana està la sublimació, la transferència o el desplaçament de l’energia sexual o libido cap a unes formes socialment o estèticament acceptables, en canvi, el polifacètic creador txec Jan Švankmajer, defineix la creació com un alliberament personal, un pont entre el dins i el fora.

Practique l’art com a curoteràpia a manera de catarsi, on em menege transgredint normes i fronteres, i saltant d’un costat a l’altre de la línia de la normativa, una vegada i una altra. Mostrant ordenadament tots aquells ossets de blanc immaculat que, producte d’opípars i simbòlics menjars familiars, mostren les meues mitologies personals, i connecten amb les de tot aquell que comparteix amb mi els meus artefactes, arquiescultures recreadores d’unes vivències.

Aquestes vivències són sintètiques. Si no ho foren tant, probablement serien exposades mitjançant alguna producció audiovisual i pot ser que aqueix siga el pas següent, però ara com ara, només ara com ara, em falten (o em sobren) les paraules i recórrec a l’espai domèstic, la disposició, la composició, la situació, la regeneració, l’ombra; i a uns materials que són una constant: l’os, la malla metàl·lica, el fil, el grafit i per a acabar de

tancar el cercle, uns llenços que finalment són usats i abusats per a crear els artefactes i espais-ombra, caixes i cases-ombra.

El que és anormal s’apropia de les deixalles de la societat normal-normativa, creant un imaginari d’una dimensió paral·lela, utilitzant tècniques i suports impurs, que generen diversitat i heterogeneïtat. Es tracta d’un univers creatiu propi, tancat i permanentment realimentat on l’art serveix a l’expressió i l’expressió és supervivència.

Tots podem expressar-nos i crear artefactes, no és tan important adquirir tècnica o coneixements, com tindre motivació interior i voluntat de crear. És una vàlvula d’escapament desposseïda de jerarquies i de retòrica. L’expressió exaltada de l’emoció ens porta a la mediació de l’instint com a vehicle i a l’automatisme com a mitjà.

El tema, igual que el suport i els materials, té a veure amb el que es denomina en el llenguatge de teràpia junguiana la prima materia, és a dir, aquell material objectual que és l’expressió d’un tema intern que el subjecte creador necessita plasmar perquè és un excés d’energia vital, energia expressiva interna que ha de traure fora. Pur símbol.

I així la casa que presente en el Centre d’Art L’Estació, és el meu primer univers, un vertader cosmos, com asseverava Gaston Bachelard. La casa

és un espai de recer i protecció, però al temps, de reclusió. Suposa la línia física entre l’espai públic i el privat. La casa és un símbol femení, amb el sentit de refugi, mare, protecció o si matern7.

Construir, una vegada i una altra, noves estructures per a albergar els seus temors, és al que va dedicar la seua vida i la seua obra l’escultora Louise Bourgeois. Aqueix intent de construir una casa on temor, desig i esperança es donen la mà.

I així és com la meua obra recorre a la generació d’estructures i patrons repetitius, a partir de llenços invertits o caixes de malla metàl·lica. La repetició, l’apilament i la seriació d’elements sempre iguals és ambigua i polaritzada: d’una banda aporta pau i per una altra, impossibilitat d’eixida, infinitud pertorbadora. Però per contra, la repetició és assimilació i aprenentatge, a força de repetir i imitar aprenem en totes les fases de la nostra vida.

La casa i les seues parts conformen la gran metàfora del cos, del físic i del mental. I així cree i construïsc arquiescultures com a metàfores de les meues estructures mentals i per a intentar generar un cert ordre a la meua existència.

7 CHEVALIER, Jean i GHEERBRANT, Alain (1986): Diccionario de los símbolos.

Barcelona: Herder, p. 259.

ENGINYERIA DEL PLAER (i altres qüestions entorn del desig) David Vila Moscardó De sobte em vaig adonar que l’única cosa que pretenia era satisfer aquell impuls. Un impuls desconcertant i embriagador. Un impuls incontrolable.

La gent del meu voltant ha quedat en un plànol distant, un lloc al qual solament puc accedir de forma silenciosa, acatxat, abstret. La qüestió de l’individu com a ser pensant em pertorba. Ja no confie en la bona intenció, sinó que estic segur d’ella. No és necessari confiar.

Dos cossos en contacte sense més que els frecs com a forma de comunicació es converteixen en deliri. Deliri. Quina forma més bonica d’expressar aqueixa sensació que et sobrepassa i s’apodera de tot sense que res puga canviar aquesta percepció.

Un xic, una xica, un xic, un altre xic, una altra xica.

Em queda el gran dubte que sempre em recorre. L’atracció: Mental, moral, verbal, sexual.

Sexual.

Què és el que ho canvia tot? Què és el que ho condiciona? Com sorgeixen les formes de relacionar-se entre nosaltres? Per què? Per a què?

Amb qui?

Esbossos sobre la materialització de la idea a través del valor expressiu del material: recursos i àmbits artístics d’experimentació Mª José Zanón

I de sobte tot s’esvaeix, deixant pas a la raó. Raó de més per a embogir.

La tasca de l’artista és una àrdua labor d’incessant recerca, exploració, anàlisi i reflexió sobre certes qüestions que desperten un interés especial en ell, el quefer del qual té un principi però no sabem quan hem de finalitzar, ja que el coneixement no té límits.

Boig.

I com sempre, torna aqueixa sensació. Desig.

Desig, et desitge, ho desitge, desitjaria a voltes deixar de desitjar. Però no puc.

Desitge un objecte, el reconstruïsc, el materialitze, el desitge.

Un objecte sexualitzat pot convertir-se en ésser, de fet les mutacions sexualitzants són la revolució. Fora destrosses absurdes, qüestions imaginades. Solament desig, solament plaer. Solament desig.

Desitge desitjar.

Desig: pur, transparent, imaginat, meditat, provocat, establit, incoherent.

Desig

En aquesta ocasió, la nostra proposta parteix d’una experimentació pràctica basada en una exploració sobre les diferents capacitats plàstiques i expressives que ens ofereix tant el metall, com alguns dels procediments inherents a aquest, com és la soldadura en qualsevol de les seues modalitats, tant elèctrica, com autògena o mig, i les diferents formes d’aplicar-la, bé siga com a unió del metall, com a agent modelador, o per la qualitat dibuixadora i texturitzada que també ens pot oferir, dotant a l’obra, sempre que s’apliquen correctament, tant els procediments com les tècniques adequades, de certes ressonàncies poètiques.

Quan parlem de soldadura en metall, ens sol venir a la ment la imatge d’un soldador, habitualment home, amb les espurnes saltant tant en un taller de caldereria com en tasques pròpies de la construcció. No obstant

això, en l’actualitat, els i les artistes també ens hem apropiat de la soldadura com un mitjà creatiu d’expressió en les obres.

certa poètica personal en aquest treball.

És clar que moltes d’aquestes aplicacions es donen en el món de la indústria i la construcció, però, per què no considerar-les també en els projectes artístics? La diferència d’ús entre un àmbit més industrial i l’altre més artístic radica en el següent: el soldador professional, quan empra la tècnica de la soldadura, fon el metall per a adherir les superfícies i configurar una forma sòlida que perdurarà en el temps, és un fet sense cap pretensió artística ni creativa. L’artista empra la soldadura, no únicament com a mètode d’unió, sinó amb diferents propòsits creatius i comunicatius, entre els quals destaquem els relacionats amb la seua qualitat per a dibuixar amb la mateixa soldadura, crear signes, formes noves, establir una història i/o una poètica a través d’ells. No obstant això, hi ha alguna cosa que uneix aquestes dues vessants, ja que per a portar a bon terme un treball realitzat amb soldadura, una unió que resistisca, cal aplicar correctament tant el procediment com la tècnica adequada.

Entenem per poètica personal d’un artista, aquella forma d’expressar o comunicar particular de cadascú. És la forma personal de veure, viure, gaudir i entendre les coses, la vida, les seues sensacions més transcendents, el valor particular que li donem a cada cosa. Ara bé, si atenem a aquesta definició, podem veure que no solament l’artista posseeix una poètica personal, ja que, seguint aquests preceptes, podem dir que els materials amb els quals l’artista realitza aquesta forma de comunicació també poden participar d’aquestes qualitats. Així, podem dir que, les ressonàncies poètiques que té un material és el seu codi poètic, el que vol transmetre, la seua significació, una significació que va més enllà de la paraula escrita, l’existència de la qual queda emparada en una sort de màgia on opera la imaginació, la fantasia, les emocions de cadascú, establint una relació entre la paraula i la idea per a així convergir en la necessitat de mostrar-se. És, el pensament més profund i amagat, la seua raó espiritual de persistir.

En el nostre cas, com que vam aplicar ambdós preceptes en la pràctica artística escultòrica, el nostre treball va adquirir qualitats enriquidores i suggeridores, i a més a més, expressives, i ens van portar a determinar

Ambdues poètiques habiten en la subjectivitat de cadascú i conviuen en la mesura que l’art, com a mitjà de comunicació, s’explica per imatges, objectes, sons, formes, signes (cromàtics o visuals) que ens conviden a la

distracció i que l’home intenta desxifrar per a fer visible el caràcter material de l’immaterial, per a trobar així nous territoris d’experimentació de la realitat.

des de les característiques pròpies dels processos de transformació duts a terme en la matèria triada, atenent sempre a les necessitats formals i conceptuals del projecte artístic.

En el nostre cas, vam establir l’escultura en ferro i acer com a mitjà de recerca, com a poètica personal d’estudi, així com de les diferents possibilitats expressives que emanen en aquests en resposta als diferents processos tècnics que s’apliquen en ambdós.

La determinació de treballar en la nostra recerca amb el ferro o l’acer com a element expressiu, va ser duta a terme per les seues qualitats i les àmplies possibilitats, tant plàstiques com connotatives, que aquest ens oferia. Com a qualitats físiques, podem parlar de plasticitat, textura, color, severitat, resistència, la seua mal·leabilitat, rapidesa d’execució, per les innombrables formes en què se’ns mostra, o perquè afavoreix el sorgiment d’escultures de formes obertes, incorporant de manera activa l’espai en l’obra o bé fent-lo partícip d’ella. Del seu caràcter connotatiu, podem dir que aquest expressa força, robustesa, duresa, inflexibilitat, com a matèria permanent, però al mateix temps és mal·leable, construïble, fred i càlid alhora, se li associa com a principi masculí.

Així, el ferro i els seus procediments es converteixen en un potencial punt de partida de les escultures que us mostrem en aquest espai expositiu. Hem investigat, principalment sobre aquells processos que podrien ser aplicats a la construcció d’escultures, especialment, aquells que apliquen les tècniques incisives, corrosives, tèrmiques i mecàniques, bé siga a través de varetes, planxes o tubs sobre el metall, que conformen volums a partir de la mateixa tridimensionalitat del material, o bé a partir de plànols retallats que es pleguen, corben i esquincen, transformant les qualitats del fred i dur metall i tornar-lo més vulnerable i expressiu.

Igualment, en cadascuna de les obres creades es va pretendre aprofundir en les relacions amb els materials, els processos per a la seua transformació, i sobretot, explorar i gaudir de les possibilitats expressives sorgi-

Els procediments de la soldadura suposen un dels recursos tècnics en els quals ens hem recolzat principalment per a poder realitzar aquestes escultures que us mostrem.

En aquesta ocasió, hem fet ús d’ella no únicament com a mètode d’unió, sinó com a element expressiu i conformador d’un llenguatge propi. Llen-

guatge determinat pel seu poder d’unió, la seua resistència, la rapidesa de resultats, la seua capacitat d’empremta, plasticitat, capacitat de tall, la generació de dipòsits de matèria, les perforacions i farciments, i la seua capacitat dibuixadora, i la reversibilitat del treball. És per això que la soldadura es converteix a les nostres obres, en protagonista principal del nostre treball, mostrant al públic alguns dels recursos plàstics que aquesta ens ofereix en l’àmbit de la construcció en metall.

Aquesta aplicació de la soldadura en l’àmbit escultòric com a element expressiu es durà a terme atenent sempre a les necessitats formals i conceptuals del projecte artístic que pretenem desenvolupar. Així, en cadascuna de les obres creades es pretén aprofundir tant en les relacions amb els materials com en els processos per a la seua transformació, i sobretot, explorar i gaudir de les possibilitats expressives sorgides de les característiques pròpies dels processos de transformació duts a terme en la matèria triada.

A diferència dels processos de soldadura, on s’uneixen dues peces de metall, en la formació en tall s’aprecia com els processos de tall separen o tallen un tros de metall a través d’una intensa calor generada per

a fondre el metall. Com podem apreciar en “Una mica de mi”, una de les obres que es mostren.

Veurem, doncs, que en els treballs que mostrem, experimentem i explorem al màxim totes les possibilitats i particularitats que ens brinda aquest procediment com a mitjà de creació, així com les diferents tècniques i materials de l’àmbit escultòric.

Com a resultat de la recerca van sorgir nombroses peces que aglutinem en diferents sèries artístiques i que comporten un nexe comú, totes elles estan realitzades amb ferro, bé siga repujat, modelat, tallat, plegat, corbat, soldat i patinat.

Un altre dels elements configuradors de l’expressió plàstica que hem utilitzat en les nostres peces és el color, element emprat com a projecció de pensaments, i que hem obtingut per oxidació, generalment, per aplicació d’àcids sobre el metall nu fins a obtenir la pàtina desitjada, i segons els plantejaments que requeria l’obra. D’aquesta manera, el color dotarà d’accents i vibracions a l’obra, i participa activament en la poètica expressiva del nostre treball.

PUBLICACIONES CATÁLOGOS CENTRE D’ART L’ESTACIÓ 2000 JOSÉ ALBERDI “Retrospectiva”. Núm. 1 ADRIÀ PINA “Jocs”. Núm. 2 TEO SANJOSÉ “10 Anys de Cultura Mediterrània”. Núm. 3 2001 PÈREZ CARRIÓ “Llibres i Pintures Simbòliques”. Núm. 4 JOSEP VANACLOCHA “Diari de la mar”. Núm. 5 2002 HANS-DIETER ZINGRAFF “Espacio y luz”. Núm. 6 ARTUR HERAS “Cop de daus”. Núm. 7 MORALES PERIS “Suggeriments del paisatge”. Núm. 8 2003 FONS ARTÍSTICS MUNICIPALS I. Núm. 9 SALVADOR SORIA “Del 64 al 2003”. Núm. 10 2004 MARIONA BRINES “Pintura i col·lage”. Núm. 11 VICENT CARDA Núm. 12 GINESTAR “Naturaleza protegida”. Núm. 13

2005 RAFAEL CARRIÓ “Via Sinòptica”. Núm. 14 FONS ARTÍSTICS MUNICIPALS II ALLUÉ “Retrospectiva”. Núm. 15 2006 NAVAS “Ondulacions”. Núm. 16 MIGUEL ÁNGEL VALERO “Luna llena” “Flores”. Núm. 17 EL QUE EL CINEMA ENS VA DEIXAR. L’EXPOSICIÓ. Núm. 18 2007 DÉNIA. L’ALTRA MIRADA Núm. 19 VICENTE TALENS Núm. 20 GRUPO M.A.I. Núm. 21 2008 ANNA PERLES “Roig i negre”. Núm. 22 QUICO TORRES “Somnis i realitats”. Núm. 23 50 ANYS DEL RODATGE DE LA PEL·LÍCULA JOHN PAUL JONES Núm. 24 ÓSCAR BENITO “Buscant la bellesa” Núm. 25

2009 MOISÉS GIL “Circumstancialitats vivencials” Núm. 26 TRETZE MIRADES Núm. 27 2013 COSTA TUR Núm. 28 2016 JOSÉ LUIS ROMANY Núm. 29 2017 EL OJO INDISCRETO - 10 TALLERES Núm. 30

PROYECTO DE INVESTIGACIÓN MÉTODOS. 4 paradigmas de la investigación en la escultura contemporánea (2017).

EXPOSICIÓN MÉTODOS. 4 paradigmas de la investigación en la escultura contemporánea (2017).

Centre d’Art l’Estació Dénia.

Ajuntament de Dénia (Alicante).

Del 1 de septiembre al 1 de octubre de 2017. *Proyecto seleccionado/ Projecte seleccionat: Centre d’Art l’Estació Dénia.

Ajuntament de Dénia (Alicante).

Regidor de Cultura: Rafael Carrió Company

PUBLICACIÓN Edita: Ajuntament de Dénia. Delegació de Cultura Gerent Centre d’Art: Maribel Font Diseño/ Disseny: Imma Mengual [ www.immamengual.com ] Coordinación técnica/ Coordinació tècnica: Immanente Textos: © de lxs autorxs/ dels autors.

Fotos: © de lxs autorxs/ dels autors.

Traducciones/ Traduccions: Regidoria de normalització lingüística de l’Ajuntament de Dénia

Coordinadora: Maribel Font Artistxs+Investigadorxs/Artistxs+Investigadxrs: Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, David Vila Moscardó y María José Zanón Cuenca.

Comisarixs/ Comisaris: Juan Fco. Martínez Gómez de Albacete, Imma Mengual, David Vila Moscardó y María José Zanón Cuenca.

ISBN: 978-84-944506-2-4

C. Calderón, 30 - Dénia

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