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Conservar. La memoria familiar del IES Pérez Galdós
Un proyecto de Ramón del Pino y nadaserálomismo, realizado en el marco del proyecto de centro espaciogaldós [eg2] del IES Pérez Galdós
Diseño e impresión: Ramón del Pino
Corrección de textos: Asunción Rodríguez Viera
Impresión: Copistería Anaga
Fotografías: Iris Foto
Primera edición: Septiembre 2025
[eg2] ´
A compañeros y alumnos, por revelar de manera tan generosa un trocito de su memoria familiar.
A los que están y me acompañan, que son muchos: familia y amigos; ellos y ellas saben de su importancia.
Y a los que siguen estando, a pesar de la tristeza de su silencio.
Especialmente a Soledad del Pino, parte de mi mirada, y a Manolo Rodríguez, cuya ausencia me ha dejado huérfano de vida.
La fotografía es un acto profundamente emocional
Roland Barthes
Conservar. La memoria familiar del IES Pérez Galdós.
El proyecto
Ramón del Pino
El peligro de la desmemoria: fragmentación y pérdida del álbum familiar
CONSERVAR. LA MEMORIA FAMILIAR DEL IES PÉREZ GALDÓS:
El proyecto "Conservar. La memoria familiar del IES Pérez Galdós" nació con el propósito de estimular, entre la comunidad del centro educativo, la conciencia en torno al álbum familiar, con el fin de proteger la memoria íntima de las familias. La iniciativa era una invitación a mirar hacia atrás, explorar los archivos domésticos para insistir en que no solo guardan fotografías, pues en ellos existen innumerables historias, vidas enteras que custodian belleza y alegría, adversidad y tristeza, y que esperan pacientemente ser rescatadas del olvido. Este es, precisamente, el objetivo de la propuesta: rescatar la memoria íntima de cada familia, entender su valor y protegerla del olvido, la fragmentación o la pérdida.
Estamos ante un material que, muchas veces, permance arrinconado en cajones y estanterías, en armarios y cómodas; que engrosa sobres y carpetas o se guarda en latas de galletas o cajitas de madera cargadas de recuerdos de valor incalculable. Una documentación que representa una fuente memorable de conocimiento, identidad, memoria y, por supuesto, de historia.
Durante más de tres años, alumnado y profesorado han participado en un proyecto cuya metodología constaba de varias fases muy sencillas, pero enormemente significativas: elegir una fotografía antigua del álbum familiar, indagar en la historia que contiene y grabar un breve vídeo con el testimonio de un familiar cercano, conocido o vecino relatando una historia familiar o la propia
historia de la fotografía, avivando así un diálogo generacional necesario, pues la palabra no solo complementa la fotografía: sirve para crear identidad y memoria. Además, se pidió a cada participante traer la imagen original del álbum familiar para escanearla o fotografiarla cuidadosamente, asegurando su conservación. Como parte final del proceso, cada participante debía realizar un retrato de quien narra la historia, siguiendo unas pautas fotográficas concretas que permitieran dar protagonismo a ese rostro de la memoria.
Una vez entregado el material, se proponía a los participantes una sesión de retratos en el centro para incorporar estas imágenes actuales al resto del conjunto —las fotografías antiguas y los retratos hechos por los propios participantes—. Estas nuevas fotografías no resultan ajenas ni externas y establecen líneas de diálogo con el resto del material, aportando una mirada cuidada que contribuye a cohesionar este complejo visual, vinculando pasado y presente, historia y testimonio, archivo y creación.
Sin embargo, la participación no siempre ha sido fácil. Se ha constatado una reticencia general a exponer lo íntimo, a destapar la historia familiar y permitir que otros vean nuestro pasado. No todo el mundo está dispuesto a trabajar con su álbum familiar, y mucho menos a dejarse retratar. Esto resulta aún más complejo en el caso del alumnado. A pesar del relato construido en torno a su dominio y familiaridad con la tecnología y la imagen, muchos
jóvenes se muestran reacios a perder el control sobre su autorrepresentación. La imagen ya no es solo una fotografía: es una construcción simbólica, moldeada por la iconosfera digital que impone modelos estéticos, actitudes y discursos. Como señala Fontcuberta (2013) en La furia de las imágenes: “Estamos en un mundo icónico que Fontcuberta denomina ‘iconosfera’, un mundo construido de imágenes, que son los ladrillos a partir de los que se elabora el conocimiento de nuestra realidad”. Esta tensión entre lo que somos y lo que debemos aparentar en redes sociales convierte el trabajo con la imagen personal en un terreno resbaladizo, casi conflictivo. Re-significar la propia imagen desde el álbum familiar es, para muchos, un acto de exposición y, por tanto, de vulnerabilidad.
A pesar de esas resistencias, el proyecto ha conseguido reunir 39 historias, aportadas por el alumnado y el profesorado. Verdaderamente, la cifra es mayor, pero una fatalidad —la destrucción de un disco duro— ha hecho imposible recopilar todas las historias recogidas a lo largo de estos años.
Asimismo, todos los relatos se han transcrito manualmente en un libro de registros, el mismo tipo de cuaderno que se utiliza en el centro para dar entrada a la documentación administrativa. El gesto de escribir a mano cada testimonio en este soporte oficial se convierte así en una metáfora: la memoria familiar también merece ser registrada, no sólo guardada, sino validada, reconocida como parte esencial de la historia del propio instituto.
Así, el álbum de cada familia entra simbólicamente en los archivos del centro, reclamando un espacio donde el afecto y lo cotidiano tengan rango de documento.
El resultado de esta empresa cobra vida en una especie de fotolibro que reúne todo el material: las fotografías antiguas, los retratos de los familiares tomados por los participantes y los retratos actuales. Igualmente, el fotolibro, los vídeos con los distintos testimonios y una selección de fotografías impresas, dialogarán en un espacio expositivo diseñado para tal fin. La proyección de estos vídeos se realiza sobre tarros de cristal, en cuyo interior
habrá una selección de retratos impresos. Estos botes de cristal que antaño contenían comida, conservan ahora la memoria, y estarán dispuestos formando una especie de pantalla dentro de una armario antiguo. La superficie curva del vidrio fragmenta y distorsiona la imagen, haciendo que se perciba incompleta, como si se descompusiera en reflejos y transparencias. Este efecto no es casual: simboliza el funcionamiento de la memoria, siempre parcial, refractada por el paso del tiempo, por el olvido, por lo que no se dijo.
En el espacio expositivo también están presentes los libros de registro —testigos del archivo recuperado— y, por supuesto, el fotolibro, accesible tanto en su versión física como proyectado, para que quien lo contemple pueda entrar en diálogo con todo el tejido visual y oral que conforma nuestra historia común.
Las historias recogidas son tan diversas como conmovedoras. Algunas abordan temas de enorme calado histórico, como los relatos de represaliados durante la Guerra Civil Española —en ambos bandos—, memorias marcadas por la violencia, el exilio o el silencio impuesto durante décadas. Otras historias se relacionan de manera sorprendente, como las de dos profesores del centro cuyas sagas familiares quedan entrelazadas en el pasado a través del negocio de la pesca de langostas. Entre las historias emergen fotografías de una belleza enigmática, como la que sirve de portada del libro; contamos con un premio Nobel de la Paz y con un padre soldado condecorado por el valor mostrado en el campo de batalla, distinguido por la humanidad mostrada en ese desafío final que libró con el abrazo de un hijo al que ya no podremos abrazar.
En torno a media docena de historias aparecen sin título debido a la fatalidad ya mencionada. Un contratiempo que, precisamente, tiene mucho que ver con la honda preocupación que sustenta este trabajo: la fragmentación y pérdida de la memoria. Se perdieron los testimonios, la palabra que acompaña la imagen, pero a pesar de ello se han mantenido estas historias sin historia. La decisión fue sencilla, no solo por honrar la aportación des-
interesada de los participantes, sino también por una evidente riqueza documental y visual; por esa complicidad que establecen y revelan las imágenes y que va más allá del testimonio.
Especialmente interesantes resultan las historias de las mujeres hechas a sí mismas, capaces de cruzar continentes y océanos de tiempo para reivindicar su derecho a decidir frente a imposiciones familiares y sociales.
Pero indudablemente, el alma del proyecto está en la gente corriente, la buena gente —abuelos y bisabuelas, madres, tíos o vecinas— cuya vida, apasionadamente modesta posee una belleza y una nobleza brutal.
Conservar, no solo busca proteger las fotografías, anhela preservar la luz de esas imágenes, las palabras y voces soldadas a sus historias, su resonancia emocional. Venerar ese tiempo cristalizado para siempre en la imagen es un acto de memoria y de resistencia ante el olvido.
Se trata de un pacto silencioso entre el pasado y
quien lo observa; acariciar ese hilo invisible que vincula pasado y presente, que enlaza aquello que fue y ya no es con la vida, con la mirada, pues como decía Roland Barthes (1989): “no es la imagen lo que duele, es el tiempo que en ella se ha detenido”.
La aventura visual que llena estas páginas no es solo un ejercicio de memoria, es también una forma de resistencia cultural, un intento por contrarrestar la desaparición del álbum familiar como archivo colectivo, de reivindicar la historia oral y la fotografía como arte y documento, y de promover el respeto hacia el patrimonio inmaterial que cada familia “guarda como oro en paño”; un dorado que debe iluminarnos a todos, pues como señala Walter Benjamin (2008), "la imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer con todo presente que no se reconozca aludido en ella”.
EL PELIGRO DE LA DESMEMORIA: FRAGMENTACIÓN Y PÉRDIDA DEL ÁLBUM FAMILIAR
En una época marcada por la instantaneidad y la saturación de imágenes digitales, centrada en la producción —satisface más disparar que contemplar— la fotografía familiar se halla en una encrucijada comprometida. Los archivos familiares son ahora una carpeta aislada en teléfonos móviles, tabletas y ordenadores: imágenes dispersas y desordenadas, fruto de una acumulación compulsiva, desmemoriada, desprovista de relato, y desafortunadamente, frágiles. ¿Quién no ha sentido angustia ante la inestabilidad y caducidad de móviles y otros dispositivos de almacenamiento digital? Son muchas las personas que han padecido la rotura de un teléfono móvil o un disco duro, lo que supone el quebranto de decenas o cientos de fotografías. Adicionalmente, la imagen doméstica, especialmente aquella conservada en los álbumes tradicionales, se enfrenta también a un proceso de desmemoria. Asistimos a una desaparición perezosa, cuando menos, a un proceso de fragmentación silenciosa que dificulta la protección de la memoria y la posibilidad de volver al pasado para estudiar ese tiempo pretérito a través del amarillo de las imágenes. Estas fotografías atesoran recuerdos y una narrativa hábil que forja identidad, tanta como la
cantidad de curiosos, espectadores o miembros de una familia que se detengan ante estos libros, pues cada mirada, cada narrador de este espejo familiar construye un relato diferente, creando identidad propia, también colectiva.
Lo que hay en estos libros es la vida misma, fundamental para los ojos del antropólogo y del sociólogo, un territorio fecundo para el historiador. Estos tomos visuales, generalmente poco atendidos y relegados a estanterías, armarios y cajones olvidados, son, en realidad, custodios de una memoria invaluable. Conservarlos, estudiarlos y resignificarlos se ha convertido en una tarea, no solo nostálgica, sino ética, política e histórica.
El Cambio de Paradigma: contemplación vs producción
El paso de la fotografía analógica a la digital ha transformado radicalmente la experiencia visual. Desde hace tiempo se dispara “sin pensar”; se acumula sin seleccionar; se archiva sin ordenar. La antigua economía del disparo de la fotografía fotoquímica —limitada por el costo del rollo de película y el revelado— fue reemplazada por el oropel ilimitado de la captura digital. Ya no se contempla:
se consume, como señala Joan Fontcuberta en La cámaradePandora.Lafotografíadespuésdelafotografía (2009): “Por primera vez todos somos productores y consumidores de imágenes, y el cúmulo simultáneo de estas circunstancias ha provocado una avalancha icónica casi infinita. […] las imágenes son comprendidas bajo la idea del exceso, una época en la que hablamos de producción masiva con consecuencias de asfixia más que de emancipación”. (p. 32)
Esta compulsión por fotografiar, de la que habla Fontcuberta, se explica también a través de la idea de pulsión escópica descrita por el psicoanálisis y que Jacques Aumont (1992) interpreta en su libro La imagen como un deseo inconsciente de mirar, de poseer visualmente el mundo y dominarlo a través de la imagen: “Es comprensible que este concepto de pulsión escópica, que implica la necesidad de ver y el deseo de mirar, haya encontrado una aplicación en el campo de las imágenes” (p. 131).
Frente a esa instantaneidad sin arraigo, el álbum familiar comparece como un vestigio de otro tiempo: un tiempo en el que la fotografía era un ejercicio de pausa, paciencia, decisión y economía. Cada imagen solía implicar un esfuerzo, mediaba un ritual, tenía un sentido. Es ahí donde brilla parte de su belleza y su fuerza: en la importancia de lo escogido y en la paciencia de lo esperado.
En este sentido, el álbum era además, el epílogo ideal de este proceso. El éxodo hacia lo digital trajo consigo una acumulación de imágenes sin remedio aparente, un archivo desordenado, carente de sustancia narrativa, donde las imágenes se amontonan, complicando la experiencia visual de la memoria.
Funciones y Significados de la Fotografía Familiar
En el nº 90 de la revista Exit, María Rosón reflexiona acerca del álbum familiar: “Podemos entender un álbum como una superficie, un dispositivo o un artefacto en el que una o varias personas inscriben la memoria de una experiencia, en el que tratan de dejar constancia de su paso o de reflejar
uno de los perfiles de su identidad. Los álbumes suelen contener una colección, ya sea de memorias personales u otro tipo de documentos que aluden a lo colectivo, aunque su selección también cuenta mucho sobre los grupos y los individuos que los componen” (Exit, 2023).
Las palabras de Rosón manifiestan que las colecciones domésticas no solo registran cómo éramos o quiénes fuimos, son también una herramienta de construcción de identidad que sirve para descifrar construcciones culturales de género, clase, nación, ideología o afectividad. De hecho, Rosón destaca la importancia de analizar la dimensión semiótica de estos objetos, pues en ellos se puede rastrear elementos de racismo o machismo, ya que forman parte de las propias estructuras sociales. La propia historia de la fotografía da cuenta de este aspecto —como se verá más adelante— seguramente desde la edición de los primeros álbumes, cuyo germen es la obra de Anna Atkins, Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, pues aquel libro ilustrado con fotografías, publicado hacia 1843, recibió el nombre de álbum.
El álbum familiar es, por tanto, un objeto que opera simultáneamente en múltiples niveles: fotográfico, semiótico, ideológico, político, histórico, sociocultural, material, performativo, emocional y, por supuesto, en el plano de la memoria, sosteniendo el recuerdo.
El Orden Fotográfico
En el plano fotográfico, el álbum familiar es, a la vez, documento visual —huella—, ejercicio técnico —gesto—, y archivo. Como documento, registra momentos y acontecimientos, personas y lugares, paisajes y arquitectura, en definitiva, huellas que revelan y hacen comprensible la vida, el mundo. Cada fotografía es un ejercicio formal, pues atesora decisiones técnicas y estéticas más o menos conscientes o intuitivas sobre luz y encuadre, composición y recorte, obturación y velocidad de disparo; y como archivo, conserva y organiza recuerdos, articulando un relato a veces cronológico, otras veces temático, pero evocando siempre la
memoria familiar. Esta memoria, se ha convertido además en una fuente documental de inspiración para el artista contemporáneo que se sumerge en la fotografía familiar para tambalear los cimientos de la memoria.
LaSemióticadelaImagenÍntima
La dimensión semiótica del archivo fotográfico doméstico se sustenta sobre un entramado de signos y relatos. Cada fotografía posee una simbología —vestimenta, gestos, actitudes, objetos, escenarios— que evidencian cultura y tradición. Una pila bautismal, un cura, el bebé junto a los padres y padrinos no son una codificación convencional para hablar de la infancia, más bien exponen el rito religioso, una tradición colectiva. En la fotografía familiar, cada elemento opera como signo dentro de un sistema cultural de representación que traduce valores, costumbres y modos de ver.
Desde una perspectiva semiótica, la imagen íntima es un signo icónico e indicial: reproduce los rasgos del referente y, al mismo tiempo, es su huella material, una prueba de existencia. Esta doble condición reviste a la fotografía íntima de ese poder de verdad y con la capacidad de certificar la identidad y la memoria.
Las series y sucesiones de imágenes componen una sinfonía narrativa —a veces cronológica, otras temática— en la que se construye el relato familiar: nacimientos y bodas, celebraciones y fiestas populares, viajes y reuniones. Sin duda, se trata de un orden que selecciona y discrimina, validando aquello que fue memorable, imponiendo silencio sobre lo que se quiere acallar. En esta tensión entre lo mostrado y lo ausente germina ese proceso identitario que certifica el derecho de pertenencia, delimita el recuerdo y define los valores que la familia desea perpetuar.
Así, la lectura semiótica de la imagen íntima no se limita a descifrar símbolos visibles, sino que revela mecanismos de selección, exclusión y afecto que estructuran cualquier álbum familiar. Estas operaciones, como se verá en los apartados siguientes, se extienden hacia el terreno ideológico,
performativo y emocional, donde la fotografía deja de ser mero documento para convertirse en un lenguaje que ordena y da sentido a la experiencia.
LaIdeologíadelÁlbumFamiliar
La fotografía íntima es un espacio atravesado por la ideología. Afirma y refuerza los relatos de pertenencia y apego, de afecto y continuidad generacional. Lo que no se incluye, aquello que se omite, también funciona como código. El conflicto, el dolor o la ausencia son paisajes simbólicos que también comunican, aunque lo hagan en silencio. De hecho, estamos ante un territorio muy fecundo para el arte, responsable de numerosos proyectos de relectura y resignificación de la memoria familiar, como veremos más adelante.
Las fotografías organizan la historia familiar según un relato “oficial”, armonioso y feliz casi siempre, una narrativa que selecciona, interpreta y transmite lo que quiere ser la familia. Asimismo, revelan relaciones de poder y representación: quién toma la foto, quién aparece y cómo se suceden las poses; muestran por consiguiente, jerarquías, roles de género, actitudes, personalidad o aspiraciones sociales.
De igual modo, y como señalaba anteriormente María Rosón, los álbumes pueden contener principios racistas o actitudes machistas que deben ser tratadas con rigor, pues nos pueden ayudar a comprender el origen, la existencia y el sostenimiento de aquellos marcos opresivos y de desigualdad: prácticas protegidas por estructuras sociales, religiosas, jurídicas y culturales que hacían casi imposible pensar fuera de aquellos contextos encorsetantes y violentos. Aunque no se puede exigir a personas de otras épocas pensar con categorías que aún no existían —es desatinado caer en el “presentismo”— es obvio que eran prácticas absolutamente abusivas que discriminaban y subordinaban, que limitaban los derechos y reforzaban las desigualdades entre las distintas razas, entre hombres y mujeres. De hecho, la mayoría de las personas reproducían esos patrones porque no tenían referentes alternativos; el sistema entero los natu-
ralizaba, si bien es cierto que existieron mujeres y hombres que cuestionaron, resistieron o pensaron de forma diferente.
Durante el siglo XIX y principios del XX, muchas colecciones fotográficas de carácter doméstico estuvieron íntimamente ligadas a la fotografía científica y colonial decimonónica. Lejos de ser un registro neutral, aquellas fotografías se vincularon con ideologías racistas y jerárquicas. La denominada fotografía científica prestó un gran servicio a las teorías que naturalizaban la desigualdad racial y social, como el darwinismo social, el evolucionismo social y el positivismo. Aquellas imágenes contribuyeron a legitimar el colonialismo y la esclavitud, la marginación de poblaciones no europeas, construyendo una representación de la humanidad organizada mediante una jerarquía que situaba a Europa en la cúspide, lo que justificó las atrocidades desatadas por las potencias coloniales europeas, con especial protagonismo de Bélgica o el Imperio Británico.
La colección doméstica y la fotografía de expedición vinculada al colonialismo reflejan aquella mirada racista: documentaban personas, territorios y culturas colonizadas como objetos de estudio, no como sujetos autónomos, reforzando la narrativa de la superioridad europea. De este modo, la fotografía, además de conservar memoria visual, funcionaba como dispositivo ideológico que normalizaba la dominación colonial y reproducía estereotipos raciales, dejando una huella histórica que condiciona todavía la manera en que se perciben y representan otras culturas.
Igualmente, el machismo está estrechamente ligado al registro fotográfico familiar. María Rosón pone como ejemplo de esa huella patriarcal, la campaña ideada por Kodak, después de la Primera Guerra Mundial, que promovía a las mujeres como responsables de la conservación de una versión doméstica de la historia.
En su libro Fotografía en España (1839-2015): Historias, tendencias, estéticas, Carmelo Vega se adentra en el papel de la mujer fotógrafa, de cómo fue cambiando su rol y relación con la fotografía.
Entre las numerosas publicaciones y documentos en los que se apoya Vega, se puede detectar fácilmente ese machismo que lo envolvía casi todo y que construía una visión masculina de la mujer, en su nuevo rol de fotógrafa. En el artículo “Las aficionadas a la fotografía”, firmado por Antonio Cánovas a comienzos del siglo XX, publicado en la revista Gran Vida, destacan los tópicos que acompañaban a la mujer en relación con la práctica fotográfica: “La mujer española es poco aficionada a la fotografía. Las molestias inherentes a este culto entretenimiento, el mucho tiempo que suele requerir, el no ser su práctica muy compatible con la belleza y la limpieza de las manos, y sobre todo, el no haber estado de moda entre el sexo débil y no llevarse máquina, son […] las causas principales de que nos falte a los aficionados la cooperación de la mujer. Conozco a muy pocas con el heroísmo suficiente para arrostrar las prolongadas oscuridades del laboratorio, la nociva influencia de ciertos productos sobre la piel, y la aparición, en público, con una cámara fotográfica” (Cánovas, s.f., como se cita en Vega, 2017, p. 709).
La fotografía doméstica reprodujo aquella lógica machista. Aunque la mujer aparecía como una figura central, estaba desprovista de decisión y relegada al espacio doméstico como “ángel del hogar”, representada como garante del bienestar familiar y cuidadora, encasillada en el rol de esposa y madre amantísima, en contraste con el hombre, proveedor y dominador de la esfera pública. Se trata de una dicotomía que se refuerza en los distintos escenarios fotográficos: mientras ellas son retratadas en ámbitos privados —salones, cocinas o jardines—, ellos dominan los espacios de autoridad o trabajo, luciendo uniformes y símbolos de poder. El álbum, en consecuencia, no solo conserva recuerdos, sino que funciona como dispositivo de poder y legitimación: organiza jerarquías, garantiza una genealogía centrada en el apellido masculino y relega a las mujeres a un papel de acompañantes en la continuidad familiar. De este modo, lo que parece una memoria íntima es también un mecanismo cultural de control y reproducción de
Política, Cambios Históricos y Socioculturales
En los entornos de conflicto —guerra, represión, movimientos migratorios—, la imagen fotográfica opera desde la resistencia frente a la desmemoria y el olvido, el exilio y el destierro. Funciona como el eco de un sonido enmudecido, preservando aquello que fue y ya no es, revelando identidades bloqueadas y olvidadas que encuentran, a través de la fototeca familiar, la visibilidad arrebatada.
La fotografía y por tanto el archivo doméstico pueden ser fundamentales en procesos de recuperación histórica o la búsqueda de justicia. Las fotografías que el valenciano Francesc Boix (19201951) realizó durante su cautiverio en el campo de concentración de Mauthausen, se convirtieron en pruebas fundamentales en los juicios de Nuremberg contra la jerarquía nazi. Cierto es que aquellas eran fotografías que Boix realizó por encargo para los nazis, destinadas a engrosar la galería visual de las SS y no el resultado de un álbum doméstico, pero su gesto demuestra el potencial de la imagen como testimonio y como resistencia frente a la represión, la manipulación y el olvido.
Una prueba de esta idea es el asesinato predeterminado de periodistas por parte de las tropas israelíes en la franja de Gaza. El estado de Israel teme las imágenes del genocidio —no se trata de una guerra—, por ello, además de librar una batalla en las redes sociales donde les favorece el algoritmo, asesina a los Francisco Boix de la Franja de Gaza, en un intento por evitar que las fotografías se conviertan en aquellas pruebas que condenaron a la cúpula nazi juzgada en Nuremberg por crímenes de guerra.
Es por esto que la imagen íntima también puede adquirir una dimensión histórica y judicial, se puede convertir en una fuente primaria para el historiador, permitiendo iluminar lo que silencia el relato oficial, aportando huellas que contribuyen a seguir el rastro de historias individuales y colectivas olvidadas. De hecho, el registro fotográfico familiar se ha convertido en una fuente valiosa para
la investigación histórica, especialmente en contextos de violencia política, migraciones o represión. Durante la Guerra Civil Española y el franquismo, en las oleadas migratorias hacia América Latina y Estados Unidos, o en el caso de la represión militar de las dictaduras latinoamericanas — fundamentalmente en Argentina y Chile—, numerosas investigaciones han recurrido a la fotografía doméstica para analizar cómo se representaban las familias en medio del conflicto. Igualmente, los álbumes familiares han permitido reconstruir la memoria del migrante, aportando información valiosa sobre trayectorias de movilidad o la transmisión de identidad en los países de acogida. De igual forma, muchos proyectos vinculados a la memoria del Holocausto judío o al genocidio de las dictaduras latinoamericanas se sustentan sobre estas colecciones donadas a instituciones públicas como Yad Vashem (Jerusalén) o el Museo de la Memoria (Chile), lo que ha permitido documentar las miles de vidas truncadas y redibujar el mapa de vida de las víctimas borradas por la represión.
En definitiva, esta memoria visual íntima puede funcionar como una evidencia pretérita, pues sus imágenes reflejan tecnología y arquitecturas desaparecidas, objetos cotidianos y modas, costumbres y prácticas culturales propias de los diferentes momentos históricos. Además, funciona como un inventario documental de los cambios sociales. El estudio de esta documentación permite observar transformaciones en los roles familiares y rituales comunitarios, la evolución de las dinámicas de clase, la manera en la que se muestra una sociedad a través de lo cotidiano. Sirva como ejemplo más reciente el proyecto liderado por Adolfo Díaz en Riópar (Albacete), “La memoria de un pueblo en fotos”, que logró reunir miles de imágenes cedidas por los vecinos para narrar colectivamente la historia del pueblo desde finales del siglo XIX hasta 1975 (Sánchez, 2024).
El
archivo familiar: materia y objeto
El álbum es algo más que un simple contenedor de imágenes, se trata de un artefacto cultural cuya
materialidad le otorga un valor único. Su presencia física —el peso, la textura del papel, el olor, el tipo de encuadernado—, revela una época y sitúan al objeto en un tiempo concreto, dando incluso pistas sobre su autoría. A diferencia de la carpeta digital, potencialmente infinita y caótica, estos libros ocupan un espacio físico y emocional, y su uso implica un gesto íntimo: pasar las páginas una a una, activando la memoria mediante la experiencia táctil.
Cada álbum supone una selección que organiza recuerdos, concentra decisiones que desvelan afectos y jerarquías familiares, aspiraciones sociales e ideologías, las costumbres culturales de cada época, al mismo tiempo que subraya silencios, pues se muestra lo que se considera digno de ser recordado. No refleja a la familia “tal como fue”, sino como quiso ser recordada. Se trata de un “gesto artístico, una narrativa curatorial doméstica” que se enriquece, muchas veces, con múltiples intervenciones físicas: anotaciones manuscritas y dedicatorias, dibujos, recortes de prensa, postales y sellos, tickets, entradas y billetes de transporte. Todo este ornamento añadido hace de la fotografía doméstica un espacio de narración diverso, donde lo íntimo y lo social se fusionan forjando un artefacto cultural tangible.
¿Pero qué caracteriza a una serie fotográfica familiar que se conserva en un sobre o carpeta, en una antigua lata de galletas o en una vieja caja de madera? Las fotografías guardadas de esta manera no siguen un discurso fijo, ni poseen el orden impuesto por el álbum. En lugar de una narrativa lineal, nos encontramos ante un mapa disperso y resquebrajado que ofrece múltiples caminos. Abrir esa caja de madera significa atravesar un portal de memoria, entrar en un espacio temporal que se mezcla: el retrato de una bisabuela saliendo de misa se puede mezclar con las fotografías de unas vacaciones en la playa de su biznieto; un retrato infantil puede aparecer junto a una boda; una foto de familia en Navidad al lado de un viaje olvidado; la juventud de los abuelos se puede intercalar con retratos de la madurez de sus nietos.
La lectura de estas imágenes no describe una
trayectoria lineal, sino una deriva. Introducir la mano en esa caja de tiempo evidencia elegir un orden distinto y construir un relato diferente cada vez. La memoria se activa de una manera irregular: una foto de la infancia provoca una leve sonrisa, un retrato inesperado atrae el recuerdo de quien ya no está, la fotografía de aquellos apartamentos en los que veraneabas de pequeño, despierta la sensación de pertenencia a un lugar.
Las fotografías además de documentos, son piezas de un rompecabezas casero que estimula sentimientos y emociones. Su sentido cambia con cada mirada, pero igualmente con cada momento. No hay una única historia, son muchas historias que se intercalan: la de los que aparecen retratados, la historia de los que realizan la fotografía, y también de los que miran en cada momento. Cada recorrido es distinto; cada interpretación renueva la vida de las imágenes.
La fotografía familiar: performance y teatro doméstico
El carácter performativo del álbum familiar convierte una selección de imágenes en un mecanismo narrativo que trasciende su dimensión material, ya que cobra vida en el acto de ser mostrado. Cuando alguien pasa sus páginas y vierte su relato sobre las imágenes, el recuerdo cristaliza, se actualiza. Este gesto despliega una práctica ritual de transmisión de memoria: el visionado colectivo, junto con familiares y amigos, refuerza vínculos afectivos, pero también legitima las distintas versiones compartidas de la historia, configurando así una memoria colectiva.
Un buen ejemplo de esta idea reside en la mencionada propuesta “machista” de Kodak, reproducida anteriormente. La idea de situar a la mujer como conservadora de la versión doméstica de la historia, se materializó en la publicidad mediante la imagen de una madre mostrando a su hija un álbum de fotografías, lo que subraya la dimensión pedagógica y afectiva de este objeto. Como señala Rosón, no es únicamente un archivo visual, sino también una práctica ligada a la oralidad, que se
transmite en la acción de narrar y comentar las imágenes, generalmente de manera repetitiva y circular (Exit, 2023).
Desde una perspectiva antropológica, esta liturgia performativa es una forma de “teatro doméstico”, en el que la narración que acompaña a las fotografías convierte la intimidad en un cuadro teatral con distintos roles de representación. En este reparto encontramos al actante que muestra, al que escucha y al que recuerda. Dicho de otra manera, una colección doméstica no es solo un depósito de imágenes, sino un ritual social que refuerza los vínculos y el credo familiar, que construye identidad, articulando una memoria que no es estática, sino que se balancea y se rehace continuamente en el acto de mirar y callar, de contar y compartir.
El álbum también puede entenderse como un objeto fetiche, como señala Aumont (1992), en el sentido que propone Christian Metz, pues el álbum familiar sostiene la ilusión de lo real, constituye una sustitución simbólica de una presencia ausente —la muerte de un ser querido o la nostalgia por un amor pasado—. Para Christian Metz, la fotografía posee cualidades que facilitan su fetichización: “El hecho de que, socialmente, la foto tenga principalmente una función documental y, sobre todo, que sea intrínsecamente un index que muestra con el dedo lo que ha sido y ya no es, más o menos como el fetiche; [...] esta doble ausencia se invierte para conferirle una fuerza de silencio y de inmovilidad, es decir, para enlazar, visiblemente y simbólicamente, la fotografía con la muerte” (Metz, como se cita en Aumont, 1992, pp. 135-136)
IdentidadyMemoriadelÁlbumFotográfico
La experiencia de observar una fotografía pone en marcha una compleja red de procesos cognitivos y emocionales que implican percepción, reconocimiento y asociación, activación emocional y evocación. En un primer momento, la imagen se procesa a través de la corteza visual. Se trata de una operación básica que identifica formas, colores y rostros. Si el estímulo visual contiene elementos familiares, el hipocampo activa la memoria a largo
plazo: busca coincidencias de experiencias anteriores y posibilita el reconocimiento y la asociación de personas, lugares u objetos (Tulving, 1972).
Cuando la fotografía está ligada a un recuerdo significativo, accedemos a una dimensión afectiva. El sistema límbico se encarga de añadir carga emocional al recuerdo; aparecen así la nostalgia y la tristeza, la ternura y la alegría. Además, se puede producir lo que se conoce como reconsolidación de la memoria: durante esta operación se integran diferentes fragmentos almacenados, lo que permite que la fotografía funcione como catalizador de experiencias sensoriales que incorporan impresiones relacionadas con el contexto de la imagen: olores y sabores, sonidos, una voz amiga, música (Nader, Schafe, & LeDoux, 2000).
En el campo de la teoría visual, Roland Barthes (1989) afirmó que la fotografía es, ante todo, “una emanación del referente”, un testimonio que conecta al espectador con la realidad pasada a través de lo que denominó punctum. Barthes contrapone este punctum —lo íntimo, lo que nos hiere— al studium, que corresponde al interés cultural y social de la imagen. En el álbum familiar coexisten ambos niveles: el studium revela convenciones históricas y de clase, mientras que el punctum alude a un detalle determinado que estimula al observador. Cuando miramos una fotografía —un gesto, una mirada, una prenda de vestir o un objeto en segundo plano— activan el recuerdo afectivo, se desata un proceso que registra identidad y memoria.
A su vez, la forma en que se presentan las fotografías familiares influye de manera significativa en los procesos de activación de la memoria. Cuando las imágenes se encuentran organizadas de manera cronológica en una colección doméstica, la memoria episódica se moviliza siguiendo una secuencia narrativa que permite a una persona reconstruir su biografía como un relato continuo. Esta secuencia temporal y el visionado ordenado de imágenes generan una sensación de coherencia, de evolución vital. Además, al enlazar una fotografía con la anterior, se estimula una fluidez emocional creciente.
En contraste, revisar un fondo fotográfico familiar almacenado de forma desordenada en una caja produce un efecto distinto sobre la memoria. La activación es fragmentada y aleatoria, provocando saltos temporales que quiebran la linealidad narrativa. Este carácter disgregado estimula la memoria asociativa, pues las imágenes propician conexiones inesperadas entre acontecimientos y momentos separados. A su vez, el hallazgo sorpresivo de una fotografía olvidada genera una carga emocional notable. El desorden hace posible, por tanto, una construcción creativa de la memoria: el sujeto no se limita a seguir un guion lineal, sino que enhebra un relato novedoso a partir de fragmentos dispersos.
La imagen familiar se convierte, por tanto, en un relato continuo cuando existe una organización cronológica de las fotografías, o en una construcción más innovadora si el archivo íntimo presenta una disposición dispersa. En ambos casos, como señala Aumont (1992), toda imagen se transforma en narración: “la imagen representativa es, pues, con mucha frecuencia una imagen narrativa, aunque el acontecimiento contado sea de poca amplitud” (p. 257).
Susan Sontag (1977) subraya que las fotografías familiares no solo documentan, sino que también “invitan a la nostalgia” y participan en la construcción de la identidad colectiva. En este sentido, el archivo doméstico puede entenderse como una estructura narrativa cuyo relato refuerza los lazos de filiación, otorgando protagonismo a las historias compartidas y acrecentando el sentimiento de pertenencia a una dinastía familiar concreta.
Desde esta perspectiva, cada una de estas cartografías afectivas funciona como un espejo múltiple en el que mirarse: quien lo contempla se busca a sí mismo, pero en ese proceso también se reencuentra con sus abuelos, padres, hermanos, familiares y antiguos amigos; rostros lejanos que modelan la personalidad individual y la singularidad comunitaria.
Sin embargo, los registros familiares no constituyen una verdad cerrada, pues su lectura está
atravesada por una polifonía de miradas: cada espectador interpreta, proyecta o incluso inventa y completa el relato a partir de lo que ve y de lo que falta. Esa plasticidad convierte a la fotografía familiar en un espacio narrativo siempre abierto, un canal donde la memoria individual y la colectiva dialogan —a veces en una conversación fluida y armoniosa, y otras en tensión— desde posiciones divergentes.
Además, lejos de ser un registro neutro, la fotografía familiar refuerza roles de género, rangos y modelos de vida que responden a un entorno histórico y social específico. Opera como soporte de memoria, pero también como dispositivo de identidad, en el que se inscriben afectos y creencias, tanto familiares como de época.
La Fotografía Familiar como Acto Emocional-Afectivo
A lo largo de este texto se ha podido comprobar cómo lo emocional y lo afectivo cursan lógicamente con los distintos niveles de significado que posee el álbum familiar. Este trasciende su función documental y se convierte en un disparador de recuerdos, actuando como un metrónomo de sentimientos que manifiesta alegría y angustia, nostalgia, ternura, o dolor por una ausencia.
La fotografía es un espejo continuo habitado por fantasmas que nos devuelven su mirada, aislada en el tiempo, que exhalan memoria. Al cruzar la vista con ellos se puede escuchar el sonido de lo irrecuperable. Por tanto, el valor del retrato no reposa únicamente en lo que muestra, sino en la carga emocional que desata su contemplación. Esta reacción emocional estaría relacionada con el concepto de Einfühlung, o empatía estética, del que habla Jacques Aumont en su libro La imagen. Aumont entiende que la experiencia visual implica una proyección afectiva del espectador sobre la imagen. No se trata solo de reconocer formas o colores, sino de identificarse emocionalmente con lo que se percibe, de sentir la imagen:
“La Einfühlung corresponde, pues, a una feliz
relación (que, para un psicoanalista, sería de naturaleza identificatoria) con el mundo exterior” (Aumont, 1992, p. 128).
Igualmente, la fototeca familiar funciona como un ancla biográfica, pues no se limita a mostrar el registro de lo que ocurrió, sino que el recuerdo se entrelaza con la experiencia subjetiva de quienes aparecen en las imágenes y, por supuesto, de quienes las miran. Cada fotografía es un portal de memoria, un umbral temporal que media entre pasado y presente, activando la memoria íntima y reforzando la identidad personal y familiar. Estos fondos fotográficos poseen un significado singular e irreemplazable: son un cofre que atesora recuerdos y vínculos emocionales.
Fragmentación y Quiebra de la Memoria
Desmemoria Familiar
No hace mucho, descubrí una fotografía de mis padres; todavía eran novios. Jamás había visto esa imagen. Durante años la conservó mi abuela —su archivo familiar, como el nuestro y el de mucha gente, consistía en una caja de madera con cientos de fotografías—, aquella fotografía pasó posteriormente a mi tía y de esta a una de sus hijas. Fue esta última quien la envió vía teléfono móvil a un grupo de WhatsApp familiar. Crecí sin ver esa imagen. No recuerdo ver muchas fotografías de mis padres cuando todavía eran novios. No sé cómo pudo afectar esto a mi identidad personal, al sentido de pertenencia familiar, seguramente es anecdótico, pues vi muchas fotos de la colección fotográfica de mi familia, y lo hice muchas veces, pero esta imagen, borrada hasta entonces, es un ejemplo de álbum familiar fragmentado, desmemoriado. Desde hace tiempo, las colecciones fotográficas —álbumes, cajas de madera y latas de galletas, carpetas y sobres— se han ido fragmentando sin remedio. La muerte de los padres provoca muchas veces la división de este fondo documental entre los hijos y con la muerte de estos, esta biblioteca sentimental se divide de nuevo en un bucle inter-
minable de destrucción de la memoria. El extravío o fragmentación de los registros familiares no implica simplemente la desaparición de imágenes, sino una fractura en los relatos personales y colectivos, distorsionando la identidad personal y familiar. Se altera una transmisión natural de la memoria, debilitando los vínculos emocionales. Esta desmemoria fotográfica tiene consecuencias profundas en cómo una sociedad comprende su pasado. Joan Fontcuberta advierte que "olvidar una fotografía es más peligroso que falsificarla, porque implica borrar no sólo la imagen sino el relato que la sostiene" (Fontcuberta, 2013).
En el actual contexto digital, las imágenes se almacenan en la nube, discos duros o redes sociales. Se trata de una especie de acumulación sin estructura, sin relato ni contexto. Jacques Derrida lo deja muy claro: "el mal de archivo no es la pérdida, sino la imposibilidad de constituir el archivo" (Derrida, 1995).
En consecuencia, y como ya indicamos, la fragilidad de los dispositivos de almacenamiento digital, su caducidad o avería suponen una merma de los álbumes familiares y por lo tanto, una quiebra de la identidad y la memoria.
Por otra parte, la transición a la imagen digital supuso además una crisis del álbum familiar físico. Son muy pocas las personas que revelan o imprimen fotografías, las imágenes no adquieren un orden en esas series domésticas, casi nadie las enseña. Se ha diluido, por tanto, el carácter performativo del álbum. Si este latía al ser mostrado, si su visionado suponía la construcción de uno o de muchos relatos y la fijación del recuerdo, el olvido de esta práctica ritual altera la transmisión de la memoria y la identificación familiar, las relaciones emocionales.
Al mismo tiempo, la fragmentación también puede ser simbólica. Numerosos artistas —fotógrafos y fotógrafas— exploran las fisuras de la memoria familiar, reinterpretándola por medio de metáforas.
La Vitrina Resquebrajada: Algunos Proyectos de Resignificación
La amenaza de la división o extravío del archivo doméstico en una época atravesada por la inmediatez y lo digital; la necesidad de reapropiarse de la imagen íntima y de cuestionar narrativas familiares, roles de género y jerarquías, incluso discutir la propia condición de familia como institución política y cultural; el paso del tiempo, la memoria y el duelo; o la urgencia de sanar, de llenar vacíos y dar voz a los silencios mediante la reconstrucción de historias truncadas por la guerra, la represión, la migración o las propias heridas familiares, constituyen algunas de las razones que han llevado a numerosos artistas contemporáneos a emprender proyectos de relectura y resignificación del álbum familiar.
El registro fotográfico familiar ha sido desde siempre un espacio de representación idealizado. Como señala Susan Sontag, "toda fotografía es una interpretación, no una réplica de la realidad" (Sontag, 1977). La imagen familiar construye identidad y memoria, revelando aquello que honra el relato visual, pero ocultando todo lo que empaña ese espejo continuo de la narrativa familiar.
Como advierte Elizabeth Edwards, "la fotografía doméstica debe leerse no solo en lo que muestra, sino también en lo que omite" (Edwards, 2006). El silencio, por tanto, puede ser tan significativo como la propia imagen; funciona como una especie de fuera de campo cinematográfico. De esta manera, tensiones y conflictos familiares adoptan la forma de huecos y ausencias, de nombres que no se verbalizan. Estamos ante operaciones artísticas que reformulan la ausencia y ponen voz al silencio, completando huecos, reinterpretando aquello que falta.
En “Un fantasma prematuro”, Jon Uriarte señala la ausencia desde un ángulo novedoso, eliminando su propio cuerpo de la fotografía familiar, convirtiéndose así en un espectro cuyo hueco adquiere un protagonismo inquietante. Sara Davidmann, en “Ken. To be destroyed”, reconstruye la identidad trans de su tío, borrada de la historia familiar y
que descubre a través de cartas y documentos que habían sido marcados para ser destruidos. Esta intervención transforma el álbum en un espacio de reparación y memoria queer, restituyendo aquello que fue silenciado. Diana Markosian, en “Father”, explora la ausencia real de su padre tras veinte años sin contacto, después de emigrar de Moscú a California durante su infancia, en mitad de un desencuentro entre sus padres. Su obra fotográfica se convierte en un espacio de duelo, pero también de reparación y reencuentro, de reconciliación con lo irrecuperable. Jo Spence combina retratos, textos autobiográficos y recortes de prensa para visibilizar en “Beyond the Family Album”, todo aquello que suele ocultar la fotografía afectiva: la enfermedad, la muerte, los conflictos familiares1.
Si la ausencia es el crisol de la obra de los artistas citados, el paso del tiempo, la memoria o el duelo entretejen la obra de Deanna Dikeman, Masahisa Fukase, Lebohang Kganye o Chino Otsuka. Deanna Dikeman fotografió durante 27 años las despedidas a sus padres frente a su casa en Iowa. Con “Leaving and Waving”, transformó este gesto espontáneo en una reflexión bellísima sobre el paso del tiempo y el envejecimiento. Masahisa Fukase, en “Family y Memories of Father”, convirtió el álbum en un espacio de conflicto al reflejar las múltiples tensiones con su progenitor, así como en un lugar trágico en el que revela pérdida y desencuentro. “Ke Lefa Laka: Her-story”, le sirve a Lebohang Kganye para dialogar con la memoria de su madre. Se reinserta en las fotografías de su madre, creando un diálogo visual imposible entre pasado y presente. Por su parte, Chino Otsuka, explora el cruce entre lo analógico y lo digital insertando su yo adulto en fotografías de su infancia.
En “Del grano al píxel”, sus montajes cuestionan la relación entre memoria y tecnología, anclando la contundente intemporalidad del archivo domés1. Algunas de las referencias a los artistas mencionados proceden del número 90 de la revista EXIT, dedicado al álbum familiar. Dado que la selección y organización del texto responden a una categorización propia, las menciones a dichos artistas aparecen entremezcladas con otras obtenidas a partir de diversas fuentes (catálogos, manuales y materiales de archivo).
tico.
Cuestionar la identidad y las narrativas familiares; discutir los roles de género o la jerarquía familiar, encadena el trabajo de muchos de los artistas que exploran el álbum familiar. Ana Casas Broda, en Álbum (2000), construye una nueva genealogía logía familiar con los cimientos de la intimidad doméstica, al establecer una nueva relación con su abuela a través del eje visual cuerpo-casa. Sara Angelucci, en “Everything in my Father’s wallet / Everything in my wallet”, desarrolla un trabajo de arqueología íntima al exponer ante la cámara los objetos hallados en la cartera de su padre fallecido y confrontarlos con aquellos que habitan su propia cartera, construyendo un retrato familiar que opera bajo la liturgia de lo objetual, de lo encontrado.
En proyectos como “Diary y Old Clothes”, Joy Gregory no documenta grandes acontecimientos, centra su mirada en lo cotidiano y lo doméstico, desvelando una atmósfera crítica donde la intimidad adquiere categoría política.
Larry Sultan trabaja en un espacio contiguo a Joy Gregory, pues en “Pictures from Home” (1992), examina tanto su propia dinámica familiar como el mito de la familia estadounidense durante la era Reagan. Fotografías escenificadas, imágenes caseras y fragmentos de vídeo, le sirven a Sultan para documentar la crisis de su padre tras perder su empleo y ver desnortado ese rol tradicional del hombre proveedor. Su trabajo desata tensiones entre lo íntimo y lo social. Se trata de un retrato certero de los cambios políticos y económicos de su tiempo, relacionando la memoria familiar con la crítica cultural y política.
La crítica política que desatan Gregory o Sultan, jalona igualmente la fotografía de muchos otros artistas que trabajan con el álbum y la memoria colectiva, desplazando la fotografía familiar hacia terrenos más combativos, situándolos en la categoría del dispositivo cultural. Desde los años setenta, Christian Boltanski cuestiona la supuesta autenticidad de la memoria fotográfica. En “Album de la famille D.” (1971), reconstruye genealogías ficticias a partir de fotografías anónimas.
Con “Douleur exquise”, Sophie Calle convierte la ausencia en relato artístico, sitúa el álbum familiar en un espacio discursivo, al cuestionar la separación entre lo privado y lo político, ya que muestra que las emociones, las ausencias o los duelos también están atravesados por normas sociales, de género y de poder. Nan Goldin, con “The Ballad of Sexual Dependency” (1986), también desplaza la idea de álbum más allá de lo biográfico. Sus retratos de una familia elegida que reemplaza a la biológica, generan y visibilizan vínculos afectivos que retan la normatividad de la familia tradicional, de lo políticamente aceptado. En una línea cercana se encuentra el trabajo de Rosângela Rennó. Trabaja confrontando la imagen familiar con fotografías anónimas rescatadas de archivos desechados a los que les devuelve una dimensión colectiva y política: en sus proyectos, lo privado se convierte en memoria pública y crítica institucional.
Como señala Marianne Hirsch, la fotografía familiar “produce una forma particular de memoria afiliativa” (Hirsch, 1997, p. 22). Los artistas aquí reunidos desplazan el imaginario íntimo de contenedor pasivo de recuerdos a dispositivo vivo, en disputa, capaz de interpelar silencios, ausencias y conflictos. En sus manos, la memoria deja de ser fija: se convierte en un proceso de construcción, relectura y reinvención constante.
Frenar la Desmemoria: Políticas Públicas y Desafíos Educativos
Conservar el patrimonio fotográfico familiar no debe recaer únicamente en el esfuerzo y la buena voluntad de sus propietarios. Es necesaria una política pública de archivo que reconozca el valor histórico y cultural de esta documentación. Bibliotecas, museos, centros de documentación e instituciones públicas y privadas, deben aunar esfuerzos para acoger la fotografía familiar.
Es necesario impulsar políticas e iniciativas públicas y privadas, encaminadas a digitalizar estos documentos, frenando así la desintegración y extravío de esta información tan valiosa. Se trata de salvaguardar buena parte de la memoria e identi-
dad de las familias, de la ciudadanía, de un pueblo; de preservar la transmisión de la cultura.
Sin duda, estamos ante un proceso complejo, pero hay que abordar la digitalización y catalogación de esta memoria visual. Las instituciones culturales —públicas y privadas— deben lograr la cesión de una copia digital de este patrimonio, asegurando su análisis y estudio, apuntalando la posibilidad de futuros trabajos académicos. Igualmente, los responsables institucionales deben facilitar una copia a las familias para evitar su fragmentación, evitando así que las futuras generaciones se vean privadas del disfrute de su legado familiar, con todo lo que eso conlleva.
Por otro lado, como la guardia y custodia del material original debe recaer, lógicamente, sobre la familia, esta debe recibir formación en materia de conservación, con el objetivo de asegurar la preservación de estos álbumes familiares. Igualmente, centros de documentación, bibliotecas y museos deben estar preparados para asumir la custodia de este patrimonio en el caso de que las familias cedan su propiedad de manera generosa, al entender que esta es la mejor manera de salvaguardar la memoria.
En lo que respecta a la educación, es fundamental fomentar la lectura crítica de la imagen familiar, dotar al alumnado de herramientas y recursos para interrogar no solo lo que ven, sino cómo lo ven. La enseñanza de la historia puede enriquecerse profundamente al incorporar este material visual, logrando de esta manera, cruzar la microhistoria con los grandes relatos nacionales.
De la misma forma —como ya ocurre en algunos centros—, es posible desarrollar unidades de aprendizaje en torno al álbum familiar, promoviendo la producción y transmisión de identidad
y memoria, al tiempo que se refuerzan los vínculos intergeneracionales. Este tipo de iniciativas fomenta, además, una actitud de respeto hacia el patrimonio. La organización temática de las imágenes, su disposición por épocas o décadas, así como la descripción de los roles, actitudes y poses representadas, enriquecería notablemente la experiencia del alumnado. De este modo, los y las estudiantes se convierten en partícipes activos del cuidado del patrimonio y en garantes de la memoria individual y colectiva, al asumir la digitalización, clasificación, organización y descripción de las fotografías que conforman su propio archivo familiar.
Conservar es Resistir
Conservar los álbumes familiares es mucho más que guardar fotografías. Es preservar la memoria y la identidad, afianzar afectos, iluminar historias que de otro modo quedarían ocultas. Frente a la fragmentación y el olvido de la imagen, el acto de conservar se convierte en una forma de resistencia.
Historiadores, educadores, artistas y ciudadanos tienen la responsabilidad de custodiar la memoria que centellea en el interior de sobres y carpetas, en latas de galletas y viejas cajas de madera. Cada álbum familiar que se conserva conlleva la protección de un fragmento irrepetible de las personas, de la historia humana.
“¿Habéis pensado alguna vez en lo que significa un álbum de fotografías? Al contemplar la efigie de seres inexistentes, ¿no os parece que, a la voz de un conjuro, los muertos abandonan sus tumbas para contarnos su triste o feliz historia?” (Ramón y Cajal, Los encantos de la fotografía, 1911, introducción, s. p.).
La vida en sí no es la realidad. Somos nosotros quienes ponemos vida en piedras y guijarros
Frederick Sommer
Miguel Ángel Martínez. Pedro Perdomo Pérez.
EL TOPO DE LA ISLETA
Pedro Perdomo Pérez era tío de la abuela de Miguel Ángel Martínez, Dolores Soto Perdomo. Nació en 1906, en Haría (Lanzarote) y como muchos conejeros se trasladó a Gran Canaria por trabajo. Vivía con su familia en la calle Bentagache, en La Isleta. Chófer de guagua de profesión, fue miembro activo del Partido Socialista antes de la guerra civil española, concretamente, vocal del Partido Socialista en la Casa del Pueblo. Dolores le contó a Miguel Ángel cómo fue perseguido tras el golpe militar de 1936, acusado de un delito de sangre que no cometió, y cómo se escondió para salvar la vida. Estuvo escondido en tres casas familiares, en La Angostura (Santa Brígida) y en las calles Bentagache y Alcorac (La Isleta). Los días se convirtieron en semanas, las semanas pasaron a ser meses y fueron pasando los años. Al final estuvo escondido durante 33 años. Pedro fue conocido como el Topo de la Isleta. El término "topo" fue utilizado para referirse a las personas que tuvieron que ocultarse para escapar de las persecuciones y represalias del aparato golpista y la posterior dictadura del general Franco. El topo de la Isleta tuvo que ver pasar el tiempo y la vida encerrado en un habitáculo, tras una pared falsa. Más que ver, sintió el paso del tiempo,
porque de hecho perdió la vista como consecuencia de aquel destierro en vida. También perdió a su novia de siempre, ajena a la estrategia ideada por la familia de Pedro para salvarle la vida y no poner en peligro la de ella.
Se convirtió en “Topo” a los 30 años y no volvió a salir a la calle hasta los 63, cuando un Decreto Ley de indulto de 1969 declaró prescritos todos los delitos cometidos con anterioridad al 1 de abril de 1939.
Aunque recuperó la libertad el 22 de abril de 1969, estaba ciego y muy enfermo. No pudo superar las secuelas de aquella tumba en vida y murió cinco años después, en 1974, uno antes que el dictador. Tenía 68 años.
Más de 80 años después Miguel Ángel Martínez, profesor y dramaturgo, escribió una obra de teatro contando la vida de Pedro, La Fábula del topo, el murciélago y la musaraña. Esta obra fue galardonada en los Premios Réplica 2020 con dos premios:
- Mejor Autoría origial (Miguel Ángel Martínez)
- Mejor Interpretación (Soraya González del Rosario)
Pepe Martín Culebras. Eusebio Culebras Galindo.
EUSEBIO CULEBRAS GALINDO
Eusebio Culebras Galindo, el abuelo de Pepe Martín Culebras, militó desde muy joven en las juventudes socialistas. Fue además teniente del ejército republicano durante la guerra civil.
Al terminar la guerra fue detenido y pasó por cuatro campos de concentración, dos en Francia y dos en España. No pudo volver a su pueblo durante muchos años, ya que había sido denunciado por su pasado en las juventudes socialistas unificadas.
Le obligaron a realizar nuevamente el servicio militar, sin reconocerle antigüedad ni graduación. Se presentta entonces, voluntario para formar parte de la expedición militar encargada de construir el aeródromo de Gando en Gran Canaria.
Esta fue la historia que le trajo hasta Canarias, lugar donde vivió el resto de su vida, renunciando a varios ascensos para no ser destinado fuera de la isla, porque como el mismo confesó a Pepe Martín, quería ser canario.
Eusebio Culebras Galindo falleció en el año 2013. Tenía 94 años.
Alicia Batista —madre de Yaiza Gil Batista— cuenta que su abuela era libanesa. La abuela María, mamamía o guadía —como la llamaban todos—, fue una mujer muy inteligente, valiente y tenaz. Sin duda, se trató de una mujer moderna para su época: fumaba, llevaba pantalones y leía mucho. Se negó a casarse con el pretendiente que sus padres habían elegido para ella y, en cambio, contrajo matrimonio con el amor de su vida, Papachel, desafiando el deseo de sus padres y las normas sociales, ya que aquel hombre pertenecía a otra clase social.
Con la ayuda silenciosa de su madre, quien le entregó algo de dinero a escondidas de su marido, Guadía y Papachel partieron hacia África, donde emprendieron varios negocios en distintos países. El matrimonio tuvo varios hijos: dos gemelos que no sobrevivieron, Juan —a quien Alicia llama Juanito— y Paulina Couzi Blell —la madre de Alicia—, quien nació en Costa de Marfil. En Freetown, Sierra Leona, llegaron a regentar con éxito un hotel. La responsabilidad de los negocios le trajo hasta Canarias, concretamente a Las Palmas de Gran Canaria, en busca de un ambiente más estable y propicio para la educación de sus hijos, mientras ellos continuaban gestionando sus inversiones en el continente africano.
Paulina fue internada en el Colegio de las Dominicas, mientras que Juanito quedó al cuidado de la familia del padre Alonso, un cura con quien el matrimonio, creyente y de fe cristiana ortodoxa,
entabló amistad al llegar a Canarias.
Las responsabilidades empresariales, la dificultad de las comunicaciones y el contexto de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial complicaban los viajes a Gran Canaria para visitar a sus hijos. A los diecinueve años, Paulina viajó a Sierra Leona y vivió allí con sus padres, integrada en la colonia inglesa, en un entorno muy moderno, según señala nuestra narradora. Con el tiempo, la familia regresó a Las Palmas de Gran Canaria, tras una estancia de seis meses en Lisboa antes de establecerse definitivamente en la isla.
Una vez instalados, Paulina conoció al que sería su marido Nicolás Batista Rodríguez, y por circunstancias de la vida, al igual que Guadía, emprendió su propia aventura en África, donde fundó junto a su esposo una fábrica de ladrillos en Guinea Ecuatorial. Aquella experiencia quedó registrada en la exposición Canarios con Salacot: África subsahariana como lugar de emigración (1936-1975). La muestra comisariada por Germán Santana y Elsa López, fue organizada por la Fundación Canaria Mapfre Guanarteme en el año 2008, institución en la que Alicia Batista desarrolló buena parte de su carrera profesional.
Alicia sostiene que su abuela María fue un ejemplo a seguir por su libertad, su valentía y porque, como ella misma destaca de manera orgullosa, “Guadía siempre hizo lo que quiso”.
Manolo Rodríguez Machado. Francisco Rodríguez López. Francisco Rodríguez Machado. Jandina Machado Paradas
ACREDITADO VALOR
Cuenta Manolo Rodríguez Machado que su padre, Francisco Rodríguez, nació el mismo año que Clint Eastwood. Tendría ahora 92 años y, probablemente, su aspecto sería parecido al del viejo actor. A los 17 años salió por primera vez de su pequeño pueblo, Mula, en Murcia, para ingresar en la Academia General del Ejército en Zaragoza. A los 21 se alistó como voluntario para la guerra de Sidi Ifni, en el Sáhara. En su hoja de servicio figura la expresión “valor acreditado”, como en todas las de los militares que han combatido bajo fuego enemigo
Unos cincuenta años después, en la habitación de un hospital, Francisco Rodríguez le confesó a su hijo que tenía miedo, y le pidió que lo abrazara. Pocos días después, murió.
—Mis hijos no llegaron a conocerlo —añade Manolo—. Ahora cada mañana los acompaño al colegio. El mayor siempre se adelanta unos pasos, como si fuera parte de un protocolo no escrito. El pequeño va de mi mano; me la pide él. No sabe que algún día seré yo quien le pida que me abrace.
Laura Ollero. Antonio Ollero. Manuel
TENDIDO DE SOL, TENDIDO DE SOMBRA.
Antonio Ollero, padre de Laura Ollero, comparte una historia que marcó a su familia durante la Guerra Civil. El protagonista es Manuel, bisabuelo materno de Laura, detenido en Cáceres el verano de 1936. Desde julio de ese mismo año, y una vez cruzado el Estrecho, las tropas golpistas avanzan por Andalucía y Extremadura de manera casi imparable.
Trás la masacre de Badajoz, en la que fueron fusiladas unas 4.000 personas, entre civiles y militares leales a la Segunda República, el miedo se extendió rápidamente por toda la región. Cáceres es tomada rápidamente, pues las autoridades locales decidieron rendirse sin oponer resistencia. Aun así, pronto comenzaron los arrestos masivos. Entre los detenidos se encontraba Manuel, detenido y enjuiciado junto con otras tres mil personas. Todos fueron encarcelados en la plaza de toros de Cáceres, utilizada entonces como campo de concentración improvisado. Allí fue interrogado en numerosas ocasiones por los oficiales del servicio de información del ejército. Aquellos interrogatorios se realizaban sin
garantías jurídicas ni derechos para los arrestados. No quedaba constancia documental alguna, y en muchos casos, las torturas eran habituales.
Señala Antonio que Manuel contaba que la delación era también una práctica habitual. Cuando no se obtenía la información deseada directamente, recurrían a la delación de terceros: las acusaciones de los curas, la Guardia Civil o los caciques locales tenían un peso enorme debido a su influencia.
Manuel pudo comprobar la distinta suerte que tuvieron los prisioneros de aquella plaza de toros. Algunos fueron fusilados sin más, otros, enviados a campos de trabajo forzoso o fueron obligados a servir en las filas del ejército sublevado bajo la amenaza de represalias contra la familia. Los que tenían la suerte de cara pudieron salir de allí gracias a la ayuda de alguien con influencia. Aquella era la situación, prisioneros en tendido de sol y prisioneros en tendido de sombra. Manuel recibió la ayuda de un párroco amigo de la familia y fue liberado.
Marta Hernández Domínguez. Ricardo Hernández Cantón
PELOTAS DE HOJAS DE PLATANERA
El abuelo de Marta recuerda con cariño que en su casa convivían veinticuatro personas, mientras rememora como eran los juegos en su tiempo. Los niños, imitando a los mayores, recogían todo tipo de materiales para fabricar sus propios juguetes. Entre los pasatiempos más comunes estaban la construcción de carritos con alambre y ruedas hechas con tapas de betún, tirachinas, aros de metal y pelotas hechas con las hojas de platanera. Los partidos de fútbol duraban lo que duraban las pelotas, poco, ya que se rompían con cierta facilidad. Entonces, las reparaban como podían para seguir jugando. Los juegos iban cambiando con el paso de las semanas y los meses, pues cada estación del año traía consigo un juego distinto.
Maya Verónica Donaghy. John Hume. Seamus Donaghy. Paul Herren.
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MAYA Y EL NOBEL DE LA PAZ
El abuelo de Maya, Seamus Donaghy, recuerda quien fue John Hume y cuáles fueron sus grandes hazañas en favor del pueblo irlandés. Rememora que fue él quien inició el movimiento por los derechos civiles que, con el tiempo, logró la igualdad entre católicos y protestantes en Irlanda del Norte.
Durante décadas, la situación en Irlanda del Norte fue muy complicada, casi una guerra abierta que produjo más de 3.000 muertos. Muchas de aquellas vidas se perdieron a manos del ejército británico y del propio servicio de policía. La incansable labor por la paz de John Hume y su apuesta inquebrantable por el diálogo, incluso con el líder del IRA, sirvió para poner fin al conflicto armado. Aquella hermosa labor le hizo merecer el Premio Nobel de la Paz de 1998.
Seamus relata que asistió a la misma escuela que Hume, en la ciudad de Derry. El colegio se llamaba St. Columb’s College. Aunque Hume era unos años mayor – cuatro o cinco –, solían jugar juntos al fútbol, ya que los jóvenes compartían, por aquel entonces, el campo de fútbol de la universidad.
Asimismo, comenta que otro estudiante destacado del colegio fue Seamus Heaney, quien más tarde se convertiría en un poeta de renombre mundial, galardonado también con un Premio Nobel, en su caso de Literatura. St. Columb’s College tiene
el singular honor de ser la única escuela del mundo que ha formado a dos premios Nobel, de hecho albergó a una generación verdaderamente notable.
Paul Herren trabajó junto a John Hume desde 1998 hasta 2005. Durante esos siete años, fue su asistente parlamentario en Westminster. Hume, según recuerda Herren, era un político excepcional, de una eficacia admirable, comprometido con su pueblo y con la causa de la paz.
John Hume nació y creció en Derry, en el seno de una familia humilde. Sus padres, aunque con escasos recursos, valoraban profundamente la educación, y gracias a ese empeño, John pudo recibir una formación excelente, algo que marcaría profundamente su futuro.
En la década de 1960 —aunque la raíz del problema venía de mucho antes—, Irlanda del Norte se encontraba profundamente dividida. La discriminación hacia la población católica era intensa y sistemática. La sociedad estaba escindida entre católicos, identificados como irlandeses, y protestantes, en su mayoría descendientes de colonos británicos, especialmente escoceses. Los protestantes, conocidos como unionistas, controlaban las instituciones y el poder, mientras que los católicos sufrían exclusión: acceder a una vivienda digna, conseguir un empleo o ejercer el derecho al voto en igualdad de condiciones era, para ellos, una ardua batalla.
Inspirados por el movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos —donde la comunidad afroamericana luchaba por la igualdad mediante la protesta pacífica—, muchos católicos en Irlanda del Norte comenzaron a imaginar una vía no violenta para transformar su realidad. John Hume fue uno
de los primeros en abrazar esta idea: creía firmemente en la necesidad de un cambio profundo, pero siempre desde el diálogo, sin recurrir a la violencia. Su visión era la de una sociedad justa, donde católicos y protestantes, irlandeses y británicos, pudieran convivir en paz e igualdad.
Así fue como Hume se adentró en la política comunitaria, ganándose rápidamente el apoyo popular y convirtiéndose en una figura central del proceso de pacificación.
Tenía una visión clara sobre lo que significaba construir la paz. Según él, había tres principios fundamentales para alcanzarla.
El primero era aceptar que el conflicto nace de las diferencias, y que esas diferencias son naturales, no amenazas. Por tanto, deben reconocerse y celebrarse, no temerse.
El segundo principio consistía en crear instituciones —gobiernos, asambleas, estructuras comunes— donde todas las personas, independientemente de sus diferencias, pudieran trabajar juntas por intereses compartidos. Porque, en el fondo, todos los seres humanos tienen aspiraciones semejantes: dignidad, seguridad, prosperidad.
El tercero de los principios era lograr que esas instituciones funcionaran para todos, sin excepción. Solo así, sostenía Hume, podría un pueblo verdaderamente reconciliarse y dejar atrás el conflicto.
Con estas ideas, con perseverancia y con un espíritu profundamente humanista, John Hume se convirtió en uno de los grandes arquitectos de la paz en Irlanda del Norte.
Noah González. La casa de Dionisio Pérez Fernández.
BARCOS PRISIÓN
El padre de Noah cuenta la historia de su tío-abuelo, Dionisio Pérez Fernández, hermano de su abuela paterna. Dionisio fue represaliado y encarcelado por el régimen franquista. Detenido en la isla de La Palma, fue trasladado y encarcelado, hacia el final de la Guerra Civil Española, en un barco prisión anclado en la costa de Santa Cruz de Tenerife.
Los motivos de su detención fueron su ideología política, – era comunista y abiertamente contrario al régimen vencedor –, y su condición sexual. Permaneció recluido durante cinco años. Cuenta el padre de Noah como su abuela viajó hasta Tenerife, para entrevistarse con el obispo y lograr su liberación. Finalmente la pena fue conmutada por el exilio a Venezuela.
Una vez liberado, Dionisio regresó a La Palma para poner sus cosas en orden, pues poseía varias fincas, y despedirse de la familia, antes de embarcarse rumbo a Venezuela. Con el tiempo y desde el exilio, llegaron noticias de que había fundado una empresa dedicada a la importación y exportación de mercancías europeas, provenientes, especialmente, de Alemania.
Hacia 1975, con la muerte del Caudillo, regresó a Canarias. Para entonces era un hombre mayor, rondaba los setenta años. El padre de Noah lo recuerda como una persona afable y simpática. Realizó varios viajes de ida y vuelta a Venezuela desde La Palma para cerrar sus asuntos, antes de asentarse definitivamente en La Palma. Sus últimos años transcurrieron en casa de su hermana, la bisabuela de Noah, justo al lado de la vivienda familiar y siempre estuvo atendido por la abuela de Noah.
Sin duda, esta es una historia agridulce – señala el padre de Noah –, ya que se trata de una persona represaliada por su manera de pensar y amar.
Rubén Cutanda, padre de Sofía, comparte una conmovedora historia familiar relacionada con las guerra civil española.
La familia vivía en Venezuela, era la década de los años setenta y Rubén era todavía un niño. Un día, el hermano de su abuela Mercedes Carbonell, su tío abuelo Vicente Carbonell – apodado el Tete –, acudió al cine junto al padre y al abuelo de Rubén Cutanda para ver un reportaje sobre la guerra civil española Vicente Carbonell había sufrido la pérdida de sus dos hermanos mayores durante el conflicto bélico. Uno de ellos, el más joven, partió en un camión para unirse a la lucha en favor de la República. El otro hermano acabó en las filas del ejército franquista. Jamás tuvieron noticia del paradero de ninguno de los hermanos hasta aquel día en el cine. En la sala Vicente reconoció, entre las imágenes de aquel documental, al hermano más joven.
Recuperar la imagen de aquel familiar desaparecido, luchando en un campo de batalla a favor de la República fue un momento muy emocionante. Aquella escena se grabó para siempre en la memoria familiar, revelando además la crueldad de una guerra fratricida que provocó tanta amargura, muerte, destrucción y, por supuesto, la emigración forzosa de muchas personas.
Samantha Salarzón. Abuela Vilma.
1981
Vilma, la abuela de Samantha, llegó a Canarias desde Filipinas en 1981 a través de una agencia para trabajar como empleada del hogar. Su infancia fue dura, pues ella señala que pertenecía a una familia muy humilde, gente de campo, como ella misma expresa. Sus padres la enseñaron a trabajar siendo muy joven y destaca su esfuerzo por trabajar y estudiar con el propósito de convertirse en comadrona a pesar de las dificultades económicas.
Vilma comenta sus problemas iniciales de adaptación a su nueva vida en España debido al idioma y las diferencias culturales. Le costaba mucho hecerse entender porque no hablaba español, pero poco a poco fue saliendo adelante. Destaca que en aquel entonces no había muchos filipinos en Canarias y que siempre trabajó de empleada de hogar, ya que nunca pudo ejercer su profesión de comadrona. A pesar de todo, comenta orgullosa haber aprendido mucho de una experiencia que considera valiosa para su crecimiento personal y se muestra agradecida poque pudo ganarse la vida. Sin duda, su testimonio ofrece una perspectiva interesante sobre la inmigración filipina a España en una época bien distinta a la de ahora.
Mariví Martín. Ricardo Martín Amaro
EL ABUELO DE MARIVÍ
Ricardo Martín Amaro nació en Chiclana de la Frontera, Cádiz, el 23 de agosto de 1894. En el momento del golpe de estado franquista, el 18 de julio de 1936, Ricardo era el teniente de alcalde del Ayuntamiento de Chiclana de la Frontera. Abiertamente republicano y de izquierdas, huye a La Línea de la Concepción donde es apresado, condenado sumariamente y encarcelado.
Durante su periodo en prisión, enfermó de tuberculosis. Ante su inminente muerte, puede pasar sus últimos días en el domicilio familiar de Chiclana, donde fallece el 12 de enero de 1940, dejando viuda y cuatro hijos. El abuelo de Mariví Martín tan solo tenía 45 años.
Pablo Ramírez Torrecabota. Agustín Ramírez Miranda.
CINCO OCÉANOS
D. Agustín Ramírez Miranda, padre de Pablo Ramírez Torrecabota, tuvo una infancia apacible, propia de un niño bien, en el seno de una familia acomodada gracias a las rentas urbanas que habían sido sabiamente invertidas por sus abuelos paternos. En particular, Juan Miranda —quien ostentó los cargos de cónsul de Liberia, Bélgica y Guinea—. Agustín supo canalizar la renta heredada hacia la adquisición de solares y edificios en zonas como Arenales, Bravo Murillo, Las Canteras y el Puerto, en una época de notable crecimiento demográfico y económico en la ciudad.
El padre de Pablo estudió en el colegio Viera y Clavijo y posteriormente en el San Ignacio de Loyola, donde convivió y forjó amistades con figuras como Jerónimo Saavedra, entre muchos otros. Tras completar el bachillerato y el preuniversitario, se trasladó a Santa Cruz de Tenerife para estudiar Náutica. Durante aquellos años combinó estudios y ocio, pues como él mismo reconoce fue asiduo de bares y cafeterías, bochinches y verbenas.
Entre las innumerables historias que relata —algunas tan reales como la vida misma, aunque con tintes de tragedia cervantina— destaca una que marcaría de forma definitiva su destino. Durante una noche de juerga con amigos de lo más variopinto —entre ellos, un trabajador de una funeraria con cuyo coche recorrían las verbenas de barrios y pueblos de Tenerife, y el propietario de la pensión Ramos, así como de varios restaurantes y terrazas en el barrio del Cabo y la Avenida de Anaga— se quedaron sin dinero. En un alarde de improvisación temeraria, decidieron alistarse a la Legión en busca de fortuna, a cambio, entregarían tres años al servicio de la patria en los cuarteles del Gurugú y otras localidades del norte de África. Las condicio-
nes fueron infrahumanas; el peligro, constante; una penuria extrema; hambre y un clima hostil plagado de palizas, castigos y represión.
Agustín sufrió muchas caídas y accidentes, como consecuencia del duro entrenamiento legionario, lo que le provocaron numerosas lesiones en las rodillas. Una dolencia que lejos de mejorar se agravó de manera crónica.
Un último accidente, especialmente grave, le llevó al hospital y finalmente ante un durísismo tribunal médico en Ceuta. Allí fue sometido a crueles y rudimentarios procedimientos médicos, propios de otra época: estiramientos, golpes y dolorsas manipulaciones de una articulación que tenía menisco y ligamentos destrozados. La finalidad de aquellas torturas era verificar si las dolencias eran reales o exageradas.
Su último año de su servicio lo pasó en el Hospital de San Martín, antes de ser licenciado de la legión de forma definitiva. Así fue como acabó su historia como Caballero Legionario y comienza el siguiente capítulo de su vida y que tiene como escenario el mar. Embarcado durante más de quince años en buques petroleros y cargueros en general, cruzó los cinco océanos y los siete mares.
Aunque aquel fue un tiempo de muchas aventuras, inolvidables, al padre de Pablo le gusta recordar especialmente lo que lo hacía feliz. Es por ello que Agustín relata de manera alegre y con presición lo que ocurría en tierra, rememorando el ambiente de puertos y ciudades marineras; de bares y clubes. En definitiva, de los espacios consagrados al merecido descanso de marinos, y capitanes, de buscavidas y viajeros, de diplomáticos y comerciantes. Agustín asegura, sin duda, que aquella era una tropa tan diversa como sorprendete.
Leonardo Segovia Gil, nació en Cazorla, Jaén, en noviembre de 1900. Cuando estalló la guerra civil, el abuelo paterno de Miguel Segovia Rodríguez trabajaba de aparcero en su pueblo natal. Un día, cuando se disponía a vender su grano en el pueblo, unos milicianos leales a la República le requisaron grano, mula y lo reclutaron para, como señala su nieto, ir a pegar tiros al frente de Córdoba. Así fue como separaron a Leonardo de su mujer, María Astasio Guzmán, – la Pelirroja –, quien quedó en el cortijo con cuatro hijos y sin saber el paradero de su marido.
A pesar de la adversidad, Leonardo se ofreció para ir con su mula al frente y abastecer de agua a los soldados. Su misión era llenar unas cantimploras que jamás llegaron al frente de Córdoba, de hecho llegaron vacías a su casa, pues lo que hizo Leonardo fue cruzar el Guadalquivir y reunirse en el cortijo con su querida María, la pelirroja.
Francisco Rodríguez Nova, abuelo materno de Miguel Segovia, nació el 19 de enero de 1908 en Cazorla. Carpintero de profesión, le tocó ejercer de carcelero a las órdenes de la República durante la guerra civil. Esta posición no le impidió ocultar en la despensa de su casa a un topo, Miguel Ángel Severino León Tíscar Tíscar, tío de Francisco, cura del pueblo y víctima de las represalias del bando republicano. artesonado de la iglesia de Cazorla. En 1958, Francisco Franco le entregó la medalla al trabajo. Con el tiempo, el cura recuperó la libertad y Francisco su condición de carpintero. Realizó, junto con su suegro Severino Tíscar Torres, el artesonado de la iglesia de Cazorla. En 1958, Francisco Franco le entregó la medalla al trabajo.
Leonardo Segovia Astasio, padre de Miguel Segovia Rodríguez e hijo de Leonardo Segovia Gil, nació en febrero de 1936. En los años cincuenta se
fue por los caminos para enseñar a leer y escribir a los hijos de los aparceros. No le pagaban con dinero, siempre acababa su jornada con pollos, gallinas y huevos. Un día se cruzó en el camino con una pareja de la Guardia Civil –Leonardo, esos son muchos pollos para ti– le dijeron. Tuvo que compartir los pollos con aquella pareja de la guardia civil.
Años más tarde –mientras hacía el servicio militar en Brunete–, Leonardo estuvo a punto de ir a la guerra de Sidi Ifni. Sin embargo, el destino le llevaría a un escenario diferente, el estadio Santiago Bernabeu. La ocasión se presentó al cambiar un paquete de cigarrillos por una entrada para un partido de fútbol. Allí vio a Diestéfano, mítico jugador del Real Madrid y quien jamás sabría que fue él el responsable de que Leonardo no fuera a la guerra.
A donde si fue nuestro protagonista es a Francia, en 1961. Hizo su maleta de cartón y se fue, como tantos españoles, a buscarse la vida. Y eso, a pesar de que ya ejercía de maestro en Cazorla.
La primera palabra que aprendió en francés fue mignone (linda). En una ocasión que regresó a su pueblo, conoció a Mercedes, en un encuentro preparado por el cura – ya lo conocen, Miguel Ángel Severino León Tíscar Tíscar, el topo–. Leonardo se casó con Mercedes y ambos hicieron aquella maleta de cartón para irse juntos a Francia. Leonardo jamás volvió a decir mignone a nadie, salvo a Mercedes. La maleta de cartón viajó por última vez hasta Paterna, Valencia, ciudad en la que nació Miguel Segovia Rodríguez y donde continúan viviendo Leonardo y Mercedes.
José María Rodríguez Rivero. Benita Rodríguez Domínguez. Benito Rivero. Deogracía Rivero Rodríguez. Francisco Domínguez. Amada Rivero Rodríguez. Anlli Rodríguez Rivero
ABUELA BENITA
La foto de Abuela Benita sitúa a Anlli Rodríguez Rivero, hermano de José María Rodríguez Rivero, en la necesidad de construir un relato hilado seguramente por las palabras y muchas conversaciones con Amada Rivero, hija de Benita Rivero y madre de Anlli y José María.
En la instantánea, tomada seguramente en los tiempos de la segunda república, Benita es casi una adolescente, fotografiada en lo que simula ser la cubierta de un lujoso trasatlántico. En aquel momento representaba la promesa del inicio de una épica travesía rumbo a un mundo más justo e igualitario. Pero la realidad fue que los barcos, a los que nunca subió pero a los que sí subieron sus hermanos, el marido de una de sus hermanas y su propio marido, fueron siempre el presagio de la amargura que pautó su vida y que abarcó buena parte del, en tantísimos aspectos, infame siglo XX. Primero fue su hermano Juan, antes de esa foto, cuando aún era una niña, quien partió en uno de esos barcos rumbo a cuba. Jamás volvieron a tener noticias suyas. Creció acompañando la pena de unos padres que nunca terminaron de superar el dolor que les causó ese golpe del destino.
Algo más tarde, seguramente antes de la instantánea, el siguiente en partir fue el marido de su hermana que se había casado con un hombre diez años mayor que ella, cuando ésta era una adolescente de dieciséis años. Su esposo, unos días después de la boda, subió a otro barco con destino a Cuba de donde regresaría una década después.
Durante esos diez largos años, aquella joven convivió con la tristeza, mientras languidecía recluida a la espera de su marido, el único que podría liberarla. El hombre que regresó, enfermo y prematuramente envejecido, hizo que su vida dejara de ser triste para pasar a ser trágica. El resto de su vida fue sostén de su hermana en su cruel destino.
Ahora ha estallado la guerra, Benita tiene veintiún años, dos niños en brazos y un tercero en su vientre, despide a su marido, quizá para siempre, convertido a su pesar en un joven soldado que parte al frente reclutado por el bando nacional. Tres años pasan, la muerte le arrebata a su niña pequeña, la guerra le devuelva a su marido.
La euforia de la victoria embrutece el alma gregal de los jóvenes excombatientes. El sin por qué de la barbarie produce un desgarro profundo en
los espíritus sensibles. El hombre que regresó a su lado era a la vez el eco de una interpretación autoritaria y jerárquica del mundo y un alma atormentada. Sin cuestionar el rol que el nacionalcatolicismo le había impuesto como mujer tuvo que volver a hacerle comprender que ella era la mujer con la que convivía no la hembra que le pertenecía. Durante las noches de seis largos años estuvo a su lado para sosegarlo cuando despertaba aterrado huyendo del horror que continuó acosándolo en sus pesadillas.
Los siguientes en subir a un barco fueron sus dos hermanos menores que en los años cincuenta emigraron a Venezuela, justo en el momento en que su vida era un torbellino, poblado de niños creciendo a su alrededor.
Tito, el más joven de la familia, regresó veinticinco años después, con dinero pero sin juventud, sin salud ni alegría. Moriría unos pocos años más tarde y el dolor de abuela Benita fue aún más hondo ante una vida truncada por la búsqueda infructuosa de la felicidad a través del dinero.
Cuarenta años después de su partida, cuando del mundo de su infancia sólo sobrevivían ella y su
hermano Pepe, viajó hasta Venezuela para visitarlo.
Junto a aquel anciano que la acogió en un mundo empobrecido tan parecido al de los lejanos años cincuenta que dejó en Gran Canaria, sentada bajo el magnifico mango que daba sombra en el patio, volvió a sentirse de regreso al hogar de su infancia. Un día fueron al cementerio a visitar la tumba de Juana, su cuñada, comprendió entonces la razón por la que Pepe insistía en que no podía regresar a Gran Canaria y dejar sus cosas allí.
Tres meses después de regresar de Venezuela, a penas una semana después de bautizar a su nieto número veintitrés y sabedora de que sería el último, tuvo la certeza de que su numerosa descendencia estaba embarcada en un lujoso trasatlántico, ahora sí, rumbo a un mundo más justo e igualitario, aunque aquel ya no era su mundo. Murió de forma repentina y apacible, sin miedo y sabiendo que el dolor por la muerte de los seres queridos que han tenido tiempo para vivir su propia vida se supera.
Liah Arena Morales. Mayte Marina Fernández. Marcelino Julio Arena Fernández.
MAYTE Y MARCELINO
La abuela de Liah, Mayte Marina Fernández, recuerda que la fotografía fue tomada en Suiza, cuando ambos —ella con 17 años y él con 18— vivían una de las etapas más hermosas de su noviazgo. Aquella fue una época marcada por la felicidad, llena de descubrimientos y de mucha alegría y risas compartidas. Ambos eran asturianos, y aunque sus caminos empezaban a tomar rumbos distintos, el amor fue siempre firme.
Él había decidido no continuar con los estudios tras terminar el colegio, y comenzó a trabajar en una carpintería. Ella, en cambio, prosiguió en el instituto. Más adelante, como la hermana de él residía en Suiza, tomó la decisión de marcharse también y empezar allí una nueva vida laboral en el ámbito de la hostelería.
La relación entre ambos continuó a través de cartas, ya que por aquel entonces eran pocas las casas que disponían de teléfono. La correspondencia se convirtió en el hilo que mantenía vivo aquel vínculo, pese a la distancia.
Con el tiempo, Mayte viajó a Suiza. Fue entonces cuando se tomó la fotografía que ahora contemplamos. De Suiza se trasladaron a Barcelona, donde tomaron la decisión de casarse, y poco después emprendieron una nueva etapa en Londres, trabajando ambos en el sector hostelero. Fue allí donde nació su hijo, Carlos, al cabo de un año.
Hoy residen en Canarias y celebraron recientemente las Bodas de Oro. Cincuenta años de matrimonio y comenta Mayte muy orgullosa que siguen tan enamorados como entonces, como el día en que se tomó esta foto, y que ambos tiene el profundo deseo de continuar queriéndose así por muchos años.
Carlos Marsden. Abuela, bisabuela y tío de Carlos. Sam Marsden.
8 DE MAYO DE 1945
A Sam Marsden, padre de Carlos, le encanta esta imagen. Se trata de una imagen en blanco y negro que muestra una celebración: la victoria de los británicos sobre los alemanes. Era el final de la Segunda Guerra Mundial. Gracias a eso, Sam puede fechar la fotografía con precisión. Era el 8 de mayo de 1945.
En la fotografía aparecen personas conocidas y miembros de su familia. En el centro se distingue claramente a una mujer adulta, su abuela. Ella mira hacia la izquierda de la imagen, observando con ternura a sus hijos, situados en la esquina inferior de la imagen. Esos niños son su madre y su tío.
Su madre, muy risueña, es casi la única de los niños que está de perfil en la foto, y su tío, aún muy pequeño, está a su lado. Su madre tendría entonces unos siete años, su tío, apenas dos o tres años.
Confiesa el padre de Carlos Marsden que siente un gran aprecio por esta fotografía. Es una imagen histórica que le conmueve profundamente. Le gusta contemplar cómo era la gente en aquel tiempo, cómo salían a la calle a celebrar y compartir la alegría de aquel día tan memorable. Un día en que, para muchos, el mundo cambió para siempre.
Selene Silva Ferrera. Antonio. Susana. Carmen Rosa.
AMORES DE AZOTEA
A Carmen Rosa, la madre de Selena, le gusta contar la historia de amor de sus padres. Todo comenzó en La Isleta. Susana vivía en la calle Faro, y no muy lejos de allí, en los pisos de Sanz Orrio, residía Antonio, quién se enamoró de Susana desde el primer instante en que la vio Ella solía pasar las tardes en la azotea. Él la observaba desde la esquina, donde se reunía con sus amigos. Aunque era muy tímido y reservado, sus compañeros lo animaban a acercarse a ella. Antonio, tenía siete hermanos, y la más pequeña, Soli, era amiga de Amparo, la hermana menor de Susana. Esta amistad sirvió de pretexto para que él se aproximara por fin a la joven que tanto le gustaba.
Poco a poco fueron hablando y así fue como comenzaron a salir. Cuando Antonio fue llamado a filas para cumplir el servicio militar, le rogó a Susana que lo esperara.
Durante aquel tiempo se escribieron cartas, y en una ocasión, ella viajó hasta Tenerife, con su madre, para visitarlo. A su regreso, se casaron: él tenía 24 años, ella, 21. Tuvieron cuatro hijos y seis nietos. A lo largo de los años, su amor no hizo más que crecer. Permanecieron siempre profundamente enamorados, convirtiéndose en un ejemplo de felicidad, amor y superación para sus hijos y nietos. Día tras día.
Carlota Baldó. Rogelio Siruela Benítez. Daniel Siruela.
CRÓNICAS DE UN BUEN SOLDADO
Daniel Siruela, tío de Carlota Baldó, evoca la memoria del bisabuelo materno de esta, su propio abuelo: Rogelio Siruela Benítez. Rogelio nació en Algeciras a comienzos del siglo XX. El estallido de la Guerra Civil Española lo situó en primera línea de aquel drama. Tras el alzamiento militar fue movilizado y destinado a un regimiento del bando franquista, viviendo, desafortunadamente, experiencias estremecedoras que dejó plasmadas en un diario hallado, unos años después de su fallecimiento, por uno de sus hijos.
Aquellas notas manuscritas fueron recogidas en el libro Crónicas de un buen soldado, escrito por el propio Daniel Siruela junto a un tío y un primo suyo, e ilustrado por la biznieta del protagonista, Carlota Baldó, autora de la portada. En esas memorias, Rogelio narra episodios desgarradores, como el día en que suplicó a un superior que lo eximiera de participar en el fusilamiento de un vecino, petición que pudo acarrearle la acusación de traición y, quizá —quién sabe—, la vida misma. El libro también recoge experiencias más humanas y luminosas, como las referencias del protagonista a las madrinas de guerra: mujeres que, siendo hermanas, madres o primas de otros soldados, se ofrecían a cartearse con aquellos que no recibían correspondencia, enviándoles aliento en medio de la desolación.
En 1940, Rogelio fue trasladado a Gran Canaria, al regimiento de Las Palmas. Poco después, la tragedia volvió a golpearlo: uno de sus hermanos mayores, comandante republicano, fue encarcelado en la antigua prisión de Barranco Seco. Se dedicó a cuidar de su hermano hasta que, un día, descubrió que había desaparecido. Fue fusilado y arrojado, con toda probabilidad, a una fosa común; jamás logró averiguar dónde habían enterrado a su hermano.
Rogelio permaneció el resto de su vida en Gran Canaria, isla en la que formó una familia. Vivió siempre con el peso de aquel pasado cruel, pero también con la esperanza de un porvenir en paz. Rogelio Siruela Benítez falleció a principios del año 2000.
Ingrid Asencio. Grisel Fontes Cuétara.
VOLVER A LA HABANA
Grisel Fontes Cuétara nació en La Habana, Cuba, en el año 1951. Su vida nunca fue fácil y estuvo marcada por las dificultades que padeció desde que era una niña. A los nueve años perdió a su padre, y creció en un país sacudido por una revolución y el régimen de Fidel Castro.
En aquel entonces, las mujeres no tenían las mismas oportunidades que los hombres. En aquella época, las muWjeres cubanas no tenían permitido cursar estudios universitarios; en su lugar, eran enviadas a trabajar al campo. Pero a los dieciocho años, su vida dio un giro radical. Señala, la hermana de Ingrid que su bisabuela no aceptó jamás aquel destino para sus hijas. El amor y una gran determinación la llevaron a realizar todo lo posible por sacar a la familia del país.
Obtener un visado para emigrar a los Estados Unidos era extremadamente difícil, por lo que optaron por viajar a España. En ese momento, el régimen de Francisco Franco ofrecía asilo a los exiliados cubanos. Ya en Madrid, a principios de los años setenta, unos amigos les brindaron ayuda: les ofrecieron trabajo y un lugar donde quedarse, lo que les permitió ahorrar poco a poco con la esperanza de llegar algún día a California
Durante ese tiempo en España, Grisel conoció a un manchego que terminó por conquistar su corazón. Se casaron a los seis meses de haberse conocido, y poco después quedó embarazada de su primera hija, la madre de Ingrid y ....
La madre y la hermana de Grisel viajaron hasta California, ella se quedó en España con su marido y su pequeña. Al principio, la vida no fue sencilla. No tenían un hogar fijo y fueron mudándose de un lugar a otro, hasta que finalmente se establecieron en Las Palmas de Gran Canaria, ciudad en la que encontraron la felicidad y la estabilidad suficiente para formar una familia.
Sin embargo, aquella felicidad se vio ensombrecida por una grave enfermedad. Grisel fue diagnosticada de cáncer y aunque luchó de manera valiente durante seis largos años, falleció sin poder cumplir dos de sus grandes deseos: conocer a sus nietas y regresar algún día a su Cuba natal.
Irene González Falcón y familia
PIEDRA A PIEDRA
El abuelo de Irene González Falcón, relata de manera relajada la historia de como su padre construyó la casa que hace de fondo del retrato que le ha tomado su nieta. Recuerda con emoción a su padre levantando algunas de aquellas paredes y de como él le acercaba las piedras con las que construyó parte de esos muros. Cuenta la manera en la que arrastraba las piedras por una pendiente, volteándolas hasta llevarlas al lugar donde le indicaba su padre, quien las colocaba con cuidado, encajándolas ligeramente hacia dentro, para que la tierra circundante no ejerciera empuje sobre la pared recién construida. Iba colocando las piedras detrás del muro, formando una base sólida de aproximadamente un metro de grosor para evitar que cuando lloviera, la presión del agua y la tierra desestabilizaran la estructura.
Juliette López. Aminta Blanco. Alejandro López
EL JARDÍN DE AMINTA
Alejandro López, relata la historia de la abuela de Juliette López, su tía abuela Aminta Blanco, nacida en Choroní, un pintoresco rincón de la costa venezolana. Aminta y sus tres hermanas se dedicaron, de alguna forma, al arte.
La especialidad de Aminta fue la pintura al óleo y pintó con devoción y pasión flores y paisajes, ya que sentía una profunda conexión con la naturaleza. No pintó para vender ni buscó reconocimiento, Aminta pintaba para la familia.
Curiosamente, nunca pintó el mar, aunque vivía junto a la costa, en cambio, poseía un estudio en el campo, refugio en el que se entregó al acto de crear, pues pintó desde muy joven y lo hizo, hasta una edad muy avanzada.
Su único hijo varón heredó la pasión por el arte y siguió el camino de su madre. Alejandro destaca una serie de obras que pintó su tía y que la familia continua conservando.
Nerea Ordóñez Henández. Felisa y Fabio. Elena Hernández Nicolás
FELISA Y FABIO
La madre de Nerea Ordóñez, Elena Hernández Nicolás, sostiene una fotografía de la tía de su madre, Felisa. Cuenta que Felisa nació en 1904, hoy tendría 120 años. En aquella época, la costumbre era vestir con trajes largos y elaborados, lo cual requería paciencia y, a veces, ayuda. Por eso, la abuela de Nerea solía ayudar a su tía, momento en que Felisa aprovechaba para contarle historias llenas de humor y vivacidad.
Entre sus historias favoritas estaba la de cómo comenzaron su relación ella y su marido, Fabio. A Felisa le gustaba aquel hombre, pero él nunca se atrevía a decirle nada, quizás intimidado por la cantidad de pretendientes que solían rondarla.
Un día, se cruzaron en el mercado después de una lluvia intensa. El suelo estaba cubierto de barro y ella, como era costumbre, vestía uno de aquellos largos trajes que rozaban el suelo. Fabio, en un gesto de audacia inusual en él, se atrevió a decirle:
—¿Alza, qué arrastras!
A lo que ella respondió con picardía:
—Compra, que vendo.
Él, divertido, replicó:
—No, no... que vendes caro.
Y Felisa, sin perder el ritmo, concluyó:
—Vuelve a la plaza, que ya haya abaratado.
Poco después, Fabio fue a hablar con el padre de Felisa para pedirle permiso y poder cortejarla. Comenzaron a salir y, con el tiempo, se casaron. Elena concluye la historia con humor, señalando que fueron muy felices y comieron codornices porque en su pueblo no habían perdices.
Valeria Santana Carrascosa y familia.
¿ES ESTO AMOR?
La abuela de Valeria Santana relata la historia de amor de sus padres y para ello se traslada a los últimos meses del convulso y aciago 1936. El bisabuelo de Valeria, que se encontraba realizando el servicio militar, entabló amistad con un compañero natural de Ondara. Fue precisamente en una visita a esta localidad, cuando conoció a la hermana de su amigo. Rápidamente, se produjo un “flechazo” entre ellos.
Al acabarse aquellos días de permiso en Ondara, el bisabuelo de Valeria tuvo que regresar al cuartel. Señala su hija que desde ese momento se inició una relación de amistad entre los jóvenes, fundamentalmente, a través de una correspondencia constante. Sin duda, en aquellas cartas fue creciendo, poco a poco, un afecto sincero.
En 1937, ella le escribió una carta especialmente significativa en la que se puede apreciar la ternura de una relación que comenzaba:
“Apreciable amigo Juan:
En este momento recibo su carta, al igual que las otras dos anteriores, en las que veo que goza de muy buena salud, lo cual me alegra profundamente. Yo, por mi parte, también me encuentro bien. Juan, la mejor prueba que puedo ofrecerle del agrado con que he leído sus palabras es la rapidez con la que las contesto. La simpatía que usted me inspira es muy grande. Y si no puedo decirle aún que le amo, sí puedo asegurarle que, cada vez que leo sus cartas, siento una verdadera satisfacción. ¿Es esto amor?”
Livia Amaya Samper. Pedro Valcárcel de las Casas. María Goretti Samper Valcárcel. Pino Quintana Hidalgo
PUNTOS Y RAYAS
María Goretti Samper, madre de Livia Amaya Samper, evoca al bisabuelo de Livia, Pedro Valcárcel de las Casas, rememorando el día en que cumplió diez años. Como regalo de cumpleaños, su abuelo Pedro la llevó a un estudio fotográfico y allí, entre risas y gestos cómplices, inmortalizaron aquel momento.
Su abuelo fue telegrafista, un oficio que aprendió a una edad temprana. Con tan solo dieciséis años fue destinado a Sevilla durante la Guerra Civil española. Solía contar que su trabajo era considerado esencial para la guerra, pues muy pocas personas sabían desempeñar ese oficio. Por ello, debía ir escoltado y se desplazaba por la ciudad acompañado por guardias.
Su labor consistía en enviar mensajes utilizando una pieza llamada martillo, el instrumento característico del telégrafo. A través de golpes cortos y largos —los conocidos puntos y rayas del código Morse— lograba componer palabras y frases que viajaban por los cables. Aquella era una forma de comunicación muy anterior a la inmediatez del teléfono o del WhatsApp que conocemos hoy. Aquel oficio pertenece ya a la memoria.
Entre los recuerdos más entrañables que guarda Goretti de su abuelo están los días en los que iban juntos al cine. Pasaron tardes inolvidables asistien-
do a reposiciones de películas de Disney o a los estrenos del momento. Señala con emoción que su abuelo vivía aquellas proyecciones con una ilusión contagiosa, que le encantaba ir a ver películas.
A Pedro también le gustaba contar anécdotas relacionadas con el cine, de hecho su nieta recuerda que le habló sobre las dificultades del rodaje de Lo que el viento se llevó y cómo el productor David O. Selznick había llegado a considerar que fuera Alfred Hitchcock el encargado de terminar la película. En su momento, aquella anécdota les pareció, a ella y a sus hermanos, una apreciación disparatada: ¿cómo iba el mago del suspense a encargarse de una historia de amor tan grandiosa? Años después pudieron comprobar que su abuelo no exageraba: Hitchcock, efectivamente, había sido contratado por la productora de David O. Selznick y formó parte de su plantilla durante años.
Al evocar a su abuelo, Goretti subraya la importancia de los abuelos, guardianes de oficios olvidados y transmisores de una sabiduría que se desvanece con el tiempo. En ellos habita una memoria valiosísima que mantiene vivos los lazos familiares y enriquece a las generaciones futuras. Recordarlos es también una forma de agradecer la huella maravillosa que dejan en nuestras vidas.
Briseida Peñate Rodal y familia.
Marcos Medina y familia.
Gabriel Díaz González y familia.
Eric Hernández Hernández y familia.
Héctor Galván Montesdeoca y familia.
Ramón del Pino de León. Ramón del Pino Perera. María Rosa de León Arteaga. Soledad, Asteria, Arabia y Víctor Manuel del Pino de León. Familiares, amigos y amistades de verano. Charles Chaplin.
EL AVENTURERO
A finales de los años setenta, el verano pasaba en Playa del Inglés, en el sur de Gran Canaria. Casi siempre, en los apartamentos Los Juncos I o Los Juncos II, frente al centro comercial Metro. Por aquel entonces, el Metro era uno de los epicentros del ocio en el sur de la isla, junto con la Kasbah, el Cita o la Sandía. El Jumbo no existía todavía.
Los días transcurrían lentamente y el programa de actividades diario, aunque solía ser repetitivo, muchas veces incluía sorpresas y giros de guion. No obstante, cada día era pura aventura: desayunar, bajar al jardín del complejo para encontrarse con los amigos de verano, jugar y hacer planes —por entonces, todos los jardines tenían césped y jardinero. El cemento pintado de verde llegó a finales de los ochenta, década que regularizó el sector de los jardineros, ya no los vi más—. Después de hacer planes, playa, Fanta de naranja y salchicha a mediodía —para nosotros, el mediodía eran las dos de la tarde —. De hecho, esa hora marcaba también el aperitivo de mi padre: dos o tres copas de vino Sangre de Toro en el chiringuito de David —con la segunda copa teníamos asegurada la Fanta y la salchicha—. Regreso al apartamento, piscina y almuerzo para veinte en un apartamento de 45 m². Después llegaba el “Vía Crucis” de la digestión. En función de las costumbres familiares, la santa paciencia de la madre, la localidad y el barrio de de procedencia, la profesión y el grado sabelotodo del padre, aquel era un proceso que podía alargarse entre dos y tres horas. Siempre había uno o va-
rios amigos que podían bañarse sin tener que esperar para hacer la digestión. El resto mirábamos con tanto desconsuelo como resignación. Eran la envidia de todos, y sus padres, unos modernos. Está claro que eran unos adelantados a su época. Hoy casi nadie respeta la hidrólisis digestiva antes de bañarse.
Terminado este complejo proceso químico: piscina, playa, fútbol si la marea estaba baja, regreso a los apartamentos, más piscina, merienda —entonces no existían las cenas— y a dar una vuelta con la familia al Metro y la Kasbah. Era una manera más ordenada y civilizada de explorar un centro comercial que “vandalizábamos” durante nuestros juegos de día. Si había suerte, más Fanta de naranja, almendras garapiñadas —no faltaban porque a mi madre le encantaban—, y si mi padre se venía arriba después de otra inmersión en Sangre de Toro, entonces sacaba a bailar a mi madre en la plaza de la Kasbah. Siempre había una orquesta deleitando a guiris y locales. No hablaban entre ellos. No se entendían, pero todos se mezclaban y bailaban al ritmo de pasodobles y estribillos pegadizos. Todavía resuena de manera nítida en mi cabeza: ¡Buena cerveza, la que tomamos aquí...! Siempre he querido sacar a bailar a mi madre en aquella plaza. Hoy el Metro está cerrado y en ruinas, y la Kasbah, parcialmente cerrada y abandonada. Nadie baila en aquella plaza.
Los fines de semana, aquel paseo se completaba con un par de monedas para jugar a las máquinas
de marcianitos. La década siguiente nos sorprendió con una pista de patinaje en lo alto del Metro —nada era más divertido que dar vueltas allí, y si lo hacías con tus patines, entonces te convertías en una especie de local leyend—. Allí patinaba Miguel. Lo hacía vestido de esmoquin. Era una especie de adonis para las adolescentes que sólo veían a Miguel, el resto éramos sencillamente invisibles. Siempre quise ser un Miguel de verano. Años después fue él quien me vendió su tabla de surf. Sí, además de patinar, era surfero y cogía olas. Comprar aquella tabla fue lo más cerca que estuve de ser Miguel. Me lo encontré en la playa muchos años después y había perdido aquella aura que lo iluminaba mientras patinaba. Me habló de aquellos tiempos de pajarita y patines, y sentí que se había quedado atrapado en aquel personaje que él mismo había creado. Reconozco que me alegré un poco.
Al regresar del paseo, mis padres se sentaban en el pasillo de la entrada del apartamento, como si estuvieran en un bar. Sacaban aquellos horribles taburetes de estilo castellano y se montaban una terraza con cervezas, vino y refrescos. Solían estar acompañados por alguna de aquellas amistades de verano que se forjaban cada agosto o que se mantenían del año anterior. Allí hablaban y bebían hasta bien entrada la noche. Se sentaban todos mirando hacia el centro comercial Metro, donde extranjeros y lugareños abarrotaban las terrazas que quedaban justo enfrente de aquella otra terraza de verano improvisada. Siempre pensé que eran mis padres los que observaban a los guiris; con el tiempo, entendí que aquello era una cuestión de voyeurismo bidireccional.
Una de esas noches —debía ser el verano de 1980 o 1981— un apagón dejó sin luz a muchos de los bloques de apartamentos de Playa del Inglés. El centro comercial Metro también se quedó a oscuras, pero nuestro edificio no se vio afectado por el corte de luz. Como casi siempre ocurre, la oscuridad dio paso a la magia del cine. Antes de la llegada de los reproductores de vídeo en los años ochenta, nuestra sed de imágenes se saciaba mediante las
proyecciones de súper 8 mm. Mi padre nos deleitó durante años con aquellas sesiones de cine mudo en blanco y negro: dibujos animados, cortos de Chaplin, Harold Lloyd, el Gordo y el Flaco... Y aquellas sesiones también se celebraron durante el verano, pues el proyector se fue varias veces de vacaciones con nosotros.
Cuando se fue la luz y sin pensarlo dos veces, mi padre sacó su proyector al pasillo, lo preparó y comenzó a proyectar un corto de Charles Chaplin sobre la pared blanca de los apartamentos que estaban enfrente, los Strelitzias —Según Booking, todavía se llaman así —.
A pesar de que el proyector no era muy potente, la imagen se veía bastante bien y la gente que llenaba la terraza exclamó sorprendida y aplaudieron. La algarabía inicial se volvió silencio pasada la sorpresa. La enorme figura de Chaplin, que ocupaba buena parte de aquella pared, se apoderó de la mirada de todos. Pronto, su insólita gracia gestual y sus gags desataron las carcajadas de aquel público accidental, encantado con aquel maravilloso señor de bigote, traje roído, bastón y sombrero de bombín.
Aunque fue breve —apenas duró quince minutos—, aquella sesión de cine quedó grabada en mi imaginario. Cuando regresó la electricidad, Chaplin se desvaneció entre las luces de la calle y los carteles de neón del centro comercial que volvían a parpadear tras el apagón. Fue un final inesperado, pero, como en todo buen desenlace del cine clásico, arrancó los aplausos del público de aquel cine de verano. Años después descubrí, en una colección de Chaplin que aún conservo en DVD, que aquella película que había visto una y otra vez se titulaba El aventurero.
Recuerdo ese día con una nostalgia serena, probablemente por el humor melancólico de aquel personaje entrañable; pero, sobre todo, porque todavía conservo nítida la expresión de felicidad del proyeccionista: era mi padre.
Gabriel Arencibia. Bisabuela de Gabriel. Carmen Patricia Arencibia.
DÍAS DE PESCA Y PLAYA
Carmen Patricia Arencibia, madre de Gabriel Arencibia, relata como los bisabuelos de Gabriel aprendieron desde muy pequeños el arte de pescar con red gracias a sus padres.
La familia vivía en Arucas y se desplazaba a la costa, por Bañaderos, hasta las playas de piedra habituales de esa parte del litoral. Allí pasaban el día pescando, lanzando redes al mar, esperando que los peces cayeran en la trampa. Ellos sabían cuándo había que recogerlas, ya que los peces se delataban por el movimiento de las propias redes. Entonces, tiraban de la red y sacaban las capturas.
Eran las mujeres las que ayudaban a limpiar el pescado en la misma orilla.
Aquella era una actividad que también funcionaba como forma de socializar, ya que llevaban comida y, en ocasiones, libros para leer y conversar, para pasar el tiempo mientras esperaban que la pesca fuera propicia.
Germaine Bob. Virginie Dibor Diouf. Emmanuel Fap Daba Ndong
VIRGINIE Y LA ISLA DE LAS CONCHAS
La narradora de esta historia, Germaine Bob, destaca que la historia de su familia no puede comprenderse sin evocar a Virginie Dibor Diouf y Emmanuel Fap Daba Ndong, un matrimonio muy apreciado y cuya huella permanece imborrable en la isla de Joal Fadiouth — la isla de las conchas —, una de las maravillas de Senegal. Allí nacieron, contrajeron matrimonio en 1935 y vivieron el resto de su vida.
Nuestra protagonista vino al mundo en 1913, hija de Hélène Diamone Daba Diouf y Jean Ngoor Diouf. Emmanuel, por su parte, era hijo de Anna Diouf y François Daba Ndong. La pareja construyó una familia amplia y sólida, con seis hijos, de los cuales uno murió en la infancia. Tuvieron tres hijas —entre ellas Marie Dibor Ndong, abuela materna de la Germainel— y dos hijos.
De Emmanuel siempre se dijo que era un hombre alegre, querido por todos, y un compañero inseparable para Virginie. Falleció antes de que Germaine naciera, pero su recuerdo se mantuvo vivo en la memoria familiar. Tras su partida, Virginie se convirtió en el sostén indiscutible del hogar: una mujer fuerte, valiente y luchadora, que supo sacar adelante a sus hijos con esfuerzo, dignidad y un amor inquebrantable.
Virginie fue mucho más que madre y esposa.
En la isla se convirtió en una figura reconocida y respetada, de hecho, alcanzó el honor de ser la mujer más longeva de la isla. En 2013 celebró su centenario rodeada de toda la comunidad, que se volcó en una gran fiesta llena de regalos, rezos y muestras de afecto. Aquel día no solo se celebró su cumpleaños, fue un verdadero homenaje a todo aquello que representaba: un ejemplo de vida, de resistencia y de amor hacia los suyos.
El matrimonio fue recordado por la alegría que irradiaban y por el profundo amor que se profesaban. Juntos dejaron un legado de unión, esperanza y fortaleza que sigue vivo en las generaciones actuales. Para quienes la conocieron, Virginie ocupa un lugar esencial en la memoria: una mujer que, con serenidad y valentía, enseñó que la familia es el mayor tesoro que puede poseerse.
Señala Germaine que al evocarlos, no solo se narra la historia de su familia, sino también un fragmento de la memoria colectiva de Joal Fadiouth. Sus vidas, sencillas pero llenas de sentido, dieron forma a una familia sólida, enfrentaron las adversidades con coraje y dejaron una huella que seguirá brillando en el corazón de quienes los recordaron y en la memoria de quienes vendrán después. Virginie Dibor falleció en 2014.
Elena Mujica. Cristobal Mujica Suárez. Antonio Mujica Quevedo.
CLUB P.A.L.A.
Fuente: bienmesabe.org
Recuerda Elena Mujica que su abuelo, Cristobal Mujica Suárez, sentía una gran afición por la gimnasia, el cuidado del cuerpo y, en general, por todo lo relacionado con el culto físico. Su abuelo, nació a comienzos del siglo XX, en 1911. Señala haber visto unas fotografías suyas en las que aparece junto al club de gimnasia al que pertenecía. Aquellas fotografías siempre le llamaron la atención y dan pie a una conversación con su padre, Antonio Mujica Quevedo.
Relata Antonio que siendo áun muy joven, su padre, Cristobal Mujica Suárez comenzó a frecuentar un gimnasio situado en el puerto, muy cerca de la playa. Debía tener unos 16 o 17 años. Aquel centro había sido fundado por un alemán asentado en la zona y se conocía como el “Gimnasio Hispano-Alemán”. Allí se reunían muchos jóvenes de la época, como evidencian diversas fotografías de aquellos años: algunas tomadas en el patio interior de una casa, otras en la misma playa. En ellas se ve a un grupo de muchachos —no más de ocho o diez— posando con orgullo, el pecho erguido, como es propio de la juventud. En otras imágenes
aparecen realizando ejercicios gimnásticos, incluso formando estructuras humanas, como una especie de pirámide: tres abajo, dos encima, uno coronando. También jugaban mucho con la pelota, aunque no se conservan fotos de eso. Aun así, se sabe que les apasionaba el fútbol, si bien, por aquel entonces aún no era un deporte extendido.
Más adelante, ya con algo más de edad, el abuelo de Elena fundó, junto a otros amigos, el club P.A.L.A. (Peña Ateneo Los Amigos). Corrían los años treinta. El Club tenía su sede en la misma Avenida de la Playa de Las Canteras, muy cerca del antiguo balneario, en unos locales que hoy forman parte del hotel Reina Isabel —o quizás el hotel Cristina, no lo recuerda con exactitud—, pero en cualquier caso, si recuerda que tenía vistas directas al mar, pues la entrada daba a la avenida.
En el Club se hacía de todo: reuniones, celebraciones, carnavales, fiestas de fin de año. Existen muchas fotografías de aquellos momentos. Pero no era solo un lugar para el ocio, también tenía una dimensión cultural importante: contaban con una buena biblioteca y varios de sus miembros mostraban gran interés por la lectura y el conocimiento.
El P.A.L.A. era, en definitiva, un centro de vida social y cultural. El estallido de la Guerra Civil, acabó con todo. Y aunque el club siguió existiendo en la posguerra, ya no era lo mismo. Se había perdido el espíritu original que lo animaba. Antonio recuerda haber oído —quizás se lo contó alguien de la familia— que su padre fue uno de los primeros en firmar el acta de constitución del club; fue uno de sus miembros fundadores. Sugiere que, vistos desde hoy, aquellos jóvenes eran unos privilegiados, de hecho señala que su padre y amigos pertenecían a familias acomodadas, lo que entonces se conocía como “niños bien”. No está claro si trabajaba, porque sus padres, es decir, sus bisabuelos, disponían de propiedades, casas y tierras.
En este sentido, Antonio aclara que su abuelo, Ramón Mujica González, vivió una temporada en Cuba, donde mantenía vínculos con parientes
que habían hecho fortuna allí: Fernando y Juan del Castillo, prósperos comerciantes con muchas propiedades en la isla. Uno de ellos, Fernando, fue incluso vicepresidente del Cabildo de Gran Canaria.
Estos hombres, hermanos de su bisabuela, Candelaria Suárez del Castillo, eran hombres de éxito y ambos estaban solteros. Gracias a ellos, su abuelo, el bisabuelo de Elena invirtió en barcos pesqueros y, según se decía, fue quien introdujo en Las Palmas el primer barco de pesca a motor, adquirido en Francia. Aquel barco se utilizó para la pesca de langosta.
El padre de Elena, Antonio, recuerda haber visitado uno de esos barcos de niño y comenta la gran impresión que le causó ver langostas vivas en su interior. Recuerda que llegaron a tener dos barcos, el Pioner —o Pioneer, en su forma inglesa, aunque todos lo pronunciaban simplemente “Pioner”— y el otro llevaba un nombre más tradicional: Jesús.
Ambos eran barcos vivero, diseñados especialmente para el transporte de langostas vivas. Las capturaban y las mantenían vivas en tanques de agua salada que había en la bodega de la embarcación. Una vez en puerto eran enviadas a su destino final, generalmente Barcelona. El negocio se mantuvo después de la guerra civil española, pero fue perdiendo rentabilidad poco a poco, hasta que cesó la actividad.
Sin duda, aquella empresa originó muchos beneficios; seguramente gracias al apoyo de los hermanos de su bisabuela. Reconoce el padre de Elena que su familia era gente acomodada, algo que se aprecia en las fotos de su infancia, ya que en ellas se puede ver que su padre y su hermano eran niños bien criados, ajenos a las privaciones que sí afectaban a tantas familias en aquella época. No tenían que preocuparse por trabajar para sobrevivir. Podían dedicarse a la gimnasia, a las fiestas, al estudio...
En definitiva, vivían con cierta alegría y holgura, pues su día a día estaba más que garantizado.
Pepe Martín Culebras. Justo Martín y familia. José Esteban Martín.
YO NO ESTARÍA HOY AQUI PARA CONTARLO
La primera de las dos historias que relata Pepe Martín está relacionada con la Guerra Civil Española y su abuelo Justo Martín Aguiar, capitán de la marina mercante.
Un día, alguien avisó a la familia de Justo Martín, concretamente a su suegro, de que iban a ir a buscarlo para llevárselo. Hasta donde se sabe, Justo no militaba en ningún partido político, ni pertenecía a ningún sindicato. Tampoco era masón, que era una de las razones por las que en esa época se llevaban a la gente. No había ocupado ningún cargo público, ni había sido concejal ni nada por el estilo. Él no sabía con exactitud por qué lo buscaban, pero, al recibir el aviso, decidió marcharse a Teror, a casa de la familia de su esposa.
Allí permaneció un tiempo. Una noche fueron a buscarlo también a Teror, pero no lo encontraron. Después de eso, logró embarcarse en uno de los barcos de la familia de sus primos. Estuvo embarcado durante buena parte de la guerra y solo regresó cuando fue seguro. Aunque nunca más vinieron a buscarlo, Justo sospechaba que existía alguna anotación sobre él en una ficha policial. Antes de morir, a finales de 1971, pudo conseguir que aquella ficha policial fuera eliminada, si bien, nunca supo con certeza cual fue el motivo o el tipo de acusación que había desatado aquel incidente años atrás.
En una ocasión, Justo le contó aquella historia a su hijo, José Esteban Martín –padre de Pepe –, mientras caminaban por la calle Juan Rejón, en La Isleta, barrio donde residía la familia. Mientras le narraba los hechos y paseaban por la calle le comentó:
– ¿Ves a ese hijo de puta que está ahí, en la otra acera?
– Sí – respondió su hijo –
– Pues ese vino una noche a casa a buscarme.
Concluye Pepe, diciendo que su abuelo sabía quién había ido a buscarlo aquella noche, pero nunca supo el por qué. Si lo hubieran encontrado aquella noche, probablemente las cosas habrían sido muy distintas. Quien sabe, tal vez, – añade – yo no estaría hoy aquí para contarlo.
EL VIVERO DE JUSTO MARTÍN
La segunda historia tiene que ver con uno de los muchos proyectos profesionales y empresariales que emprendió el abuelo de Pepe Martín, Justo Martín, capitán de la Marina Mercante y empresario.
Justo navegó con distintas navieras y, en cierto momento, hasta montó una ferretería en la calle Naval. Ya en los años 60, decidió dedicarse al negocio de la pesca y venta de langostas vivas.
Compró entonces varios barcos langosteros que se dedicaban a faenar en el banco sahariano. Allí se pescaban langostas que luego se traían vivas para venderlas en los restaurantes, principalmente en Canarias. Al principio, esas langostas llegaban a Arinaga y se mantenían vivas en unas nasas colocadas en la playa. Sin embargo, sufrían muchos robos. Para evitarlo, tenían que contratar a personas que vigilaran las nasas durante la noche.
Ante este problema, Justo Martín decidió comprar un terreno para construir un vivero. Adquirió, en la playa de Vargas, unas parcelas de las salinas que todavía existen y que actualmente están protegidas. El terreno tenía más de 1.000 metros cuadrados y allí construyó el vivero, con un sistema de entrada y salida de agua de mar.
La langosta se desembarcaba en el puerto de Arinaga y se transportaba al vivero, donde se era alimentada y se mantenía viva. Desde allí, se distribuía tanto a restaurantes locales como a la península —especialmente a Barcelona—. Se enviaban en cajas de corcho con un poco de hielo para mantenerlas vivas y adormecidas durante el transporte.
El negocio funcionó bien durante un tiempo. Sin embargo, todo cambió cuando España abandonó el Sáhara Occidental y Marruecos se hizo con el control del territorio. A partir de ese momento, ya no era seguro navegar ni faenar en esas aguas. La presencia del Frente Polisario y los ataques a los barcos pesqueros canarios generó un riesgo difícil de asumir. La familia decidió entonces desplazarse más al sur, hacia aguas de Mauritania, Gambia y Senegal. Pero esa estrategia encarecía mucho los costes, ya que cada vez había que ir más lejos, con el consiguiente aumento de los costes en combustible, logística y tiempo.
Finalmente, el cese de la actividad se produjo en los años 80, influido además por una serie de accidentes. Atrás queda, sin embargo, la historia de una actividad empresarial que giró en torno a un sector muy especializado, siendo la familia Martín una de las pocas familias en Canarias que se dedicó al negocio de la langosta.
Marta Fernández Poch. Lidia Poch Páez. Fernando Fernández Rodríguez.
FERNÁNDEZ POCH, SECUENCIA FAMILIAR PERIÓDICA
Marta Fernández Poch, profesora de Matemáticas del IES Pérez Galdós, encarna a dos generaciones de docentes estrechamente vinculadas a este centro. Para evocar la figura de sus padres, Lidia Poch Páez y Fernando Fernández Rodríguez, Marta escoge una fotografía a la que tiene mucho afecto: una imagen de un viaje de Lidia y Fernando a Asturias.
La madre de Marta, Lidia Poch, se incorporó al centro como profesora de Biología en 1989, el mismo año en que su hija iniciaba sus estudios de Bachillerato en el emblemático centro capitalino. Su carrera profesional, estrechamente vinculada a este instituto, se extendió hasta el año 2015, desempeñando además el cargo de directora entre 1993 y 1998.
Madre e hija coincidieron nuevamente en el centro, esta vez como compañeras, durante el período 2009-2015. Marta describe esta etapa como muy feliz. En más de una ocasión compartieron equipo docente e incluso impartieron clase al mismo grupo de alumnos y alumnas, lo que dio lugar a numerosas situaciones divertidas.
Por su parte, Fernando Fernández recuerda que
su trayectoria docente en el centro educativo se remonta a 1979, tras aprobar las oposiciones para profesor agregado de Matemáticas. Permaneció allí durante once años, un período que evoca como uno de los más felices y significativos de su vida, repleto de experiencias valiosas junto a compañeros y estudiantes a los que recuerda con mucho cariño
Esta foto de Fernando y Lidia, tomada en uno de sus viajes, evoca una historia de felices coincidencias que apuntala la memoria familiar del instituto.
No resulta difícil, al ver a Marta recorrer los pasillos del centro, imaginar a sus padres haciendo el mismo recorrido, dejando tras de sí una huella serena, tejida de conocimiento, afecto y memoria.
Sin duda alguna, la historia de la familia Fernández Poch es muy especial: un símbolo de vocación, profesionalidad y respeto hacia la enseñanza y hacia el propio centro educativo, pues los tres conforman una secuencia familiar continua que honra la tradición educativa del IES Pérez Galdós.
Pepi García Hernández y familia.
EL VERANO DE UNA DÉCADA
Las fotos que ha escogido Pepi García de su álbum familiar evocan viejas historias de verano. Recuerda Pepi que en los años setenta la gente con recursos limitados, entre ellas su familia y otras familias de los municipios de Moya, Arucas o Firgas, se acercaba a la costa, concretamente al llamado Charco de San Lorenzo y levantaba casetas improvisadas frente al mar.
Aquella playa quedaba cubierta con las casetas y chabolas hechas con madera, chapas y lonas. Cada familia construía la suya. Añade que muchos hombres regresaban a trabajar tierra adentro, pero las mujeres y los niños permanecían en la costa, habitando aquellas casetas durante un mes o mes y medio, durante todo el verano.
En una de las fotografías la madre de Pepi, María Jesús “la de Roquito”, coge las manos de su hermano Benito ante la mirada de una vecina, Pepa “la del Duque“ que, verano tras verano, repetía el ritual de acampar con sus cinco hijos. El marido de esta última se volvía al pueblo a trabajar los domingos y regresaba a la playa los viernes para reunirse de nuevo con la familia.
Aquella era la forma de veranear de mucha gente del norte de Gran Canaria. Hoy la normativa impide instalar casetas en la arena, pero se mantiene la costumbre de levantar un pequeño campamento de sombrillas en el extremo opuesto de la playa. Allí los mayores pasan el tiempo y se divierten hablando y jugando al bingo o a las cartas, tal y como se hacía en aquellos veranos de la década de los años setenta.
Silvia Aliaga Bozal. Alfonso Julio Aliaga Martín.
JASMINE
El padre de Silvia, Alfonso Julio Aliaga Martín, relata que en la fotografía seleccionada por Silvia, ésta contaba con apenas nueve años. Acababan de regresar del cine, de ver la película de Disney Aladdín. Apenas llegó a casa, Silvia se dibujó en la frente un tercer ojo y, sin perder un segundo, revolvió los armarios hasta encontrar una tela que evocara un sari indio. Se colgó collares y abalorios y rápidamente quedó caracterizada como Jasmine, como una princesa oriental.
A continuación entretejió un relato en el que la princesa Jasmine era raptada por un temible pirata. Para dar vida al corsario, disfrazó a su hermano: le pintó barba y bigote, le anudó un pañuelo en la cabeza y le confió una espada de plástico. Como héroe encargado del rescate eligió a un adulto de la casa, a quien atavió como El Zorro: una sábana hizo de capa y un viejo antifaz de Nochevieja completó el atuendo.
Alfonso recuerda con nostalgia que aquella fue una tarde especial, amenizada por las risas, el relato construido por su hija, los disfraces y toda aquella fantasía que inundó la casa ese día.
Simoneta Cuenca Guerra. José María Cuenca Fernández. Angelina Cuenca Sanabria.
14 DE ABRIL DE 1931
La tía de Simoneta Cuenca, Angelina Cuenca Sanabria, es hija de uno de los protagonistas de la foto, José María Cuenca Fernández. Su padre estaba en Madrid cuando se proclamó la Segunda República. Ayudaba en el negocio de su padre, un comerciante de telas.
El 14 de abril de 1931, José María estaba trabajando en la tienda de sus padres cuando comenzó a escuchar el alboroto en la calle. Al salir, fue testigo de toda aquella agitación y algarabía que se había desatado en las calles de Madrid. Volvió entonces al local y pidió un par de trozos de tela con los colores de la República. Con ellos y una vara de metro, de las que se usaban para medir las telas, improvisó una bandera.
Volvió a la calle, seguramente anduvo por la Gran Vía, y se subió a un taxi en el que ya iban varias personas. Mientras participaba del acontecimiento alguien sacó una foto que se ha hecho muy famosa y que ha ilustrado libros, periódicos y revistas desde entonces. En la fotografía, José María no sostiene la insignia republicana, pero fue él quien confeccionó aquella improvisada bandera.
Fue, según contaba él mismo, una experiencia maravillosa y muy feliz.
Algún día se pondrá el tiempo amarillo sobre mi fotografía
Miguel Hernández
Miguel Ángel Martínez. Pepe Martín Culebras. Yaiza Gil Batista. Manolo Rodríguez Machado. Laura Ollero. Marta Hernández Domínguez. Maya Verónica Donaghy. Noah González. Sofía Cutanda. Samantha Salarzón. Mariví Martín. Pablo Ramírez Torrecabota. Miguel Segovia Rodríguez. José María Rodríguez Rivero. Liah Arena Morales. Carlos Marsden. Selene Silva Ferrera. Carlota Baldó. Ingrid Asencio. Irene González. Juliette López. Nerea Ordónez Hernández. Valeria Santana Carrascosa. Livia Amaya Samper. Mª Goretti Samper Valcárcel. Briseida Peñáte Rodal. Marcos Medina. Gabriel Díaz González. Eric Hernández Hernández. Héctor Galván Montesdeoca. Ramón del Pino. Gabriel Arencibia. Germaine Bob. Elena Mujica. Marta Fernández Poch. Pepi García Hernández. Silvia Aliaga Bozal. Simoneta Cuenca Guerra.
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